Целью создания цикла методических разработок по дисциплине «Отечественная музыкальная литература XX – XXI веков» для студентов IV курса музыкальных училищ явилась, прежде всего, систематизация современной музыковедческой литературы, а также анализ сочинений, ранее не находившихся в ракурсе рассмотрения данной дисциплины. Показательны в данном контексте основные сферы творческой проблематики Д. Д. Шостаковича и культурно-историческая атмосфера середины XX века.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Творчество Д. Д. Шостаковича и русская музыкальная культура середины XX века. IV том учебного курса «Отечественная музыкальная литература XX – первой половины XXI века» (С. В. Венчакова) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

ВВЕДЕНИЕ

Программа курса «Музыкальная литература» направлена на формирование музыкального мышления учащихся, на развитие навыков анализа музыкальных произведений, на приобретение знаний о закономерностях музыкальной формы, специфики музыкального языка.

Предмет «Отечественная музыкальная литература XX – первой половины XXI веков» является важнейшей частью профессиональной подготовки студентов теоретических и исполнительских отделений музыкальных училищ и училищ искусств.

В процессе изучения курса происходит процесс анализа и систематизации различных особенностей музыкальных и художественных явлений, знание которых имеет непосредственное значение для последующей исполнительской и педагогической практики студентов. Создаются условия для научно-творческого осознания художественных проблем и осмысления различных исполнительских интерпретаций современных музыкальных стилей. В целом создаётся гибкая система профильного обучения, без критерия «узкой специализации», способствующая углублению профессиональных навыков, активизации творческой заинтересованности студентов в работе.

Целостное изучение художественно-эстетических направлений, стилей базируется на интеграции знаний студентов в различных областях: истории зарубежной и русской музыки (до XX – первой половины XXI веков), мировой художественной культуры, анализа музыкальных произведений, исполнительской практики, что обеспечивает формирование нового профессионально обобщённого знания.

Методическая разработка на тему: «Творчество Д. Д. Шостаковича. Некоторые этапы творческого стиля»

Цель урока: проследить некоторые этапы творческого стиля выдающегося русского композитора ХХ века Д. Д. Шостаковича (1906 – 1975) в контексте традиции и новаторства.

План урока:

1. Д. Д. Шостакович: художник и время

Творчество Д. Шостаковича являет очень значимый период и в искусстве, и в жизни. Произведения любого великого художника можно понять лишь в контексте его эпохи. Но и время, отразившееся в искусстве художника, трудно понять вне творчества. Искусство обнажает его истинную суть, характер и противоречия. Оставаясь художником своей эпохи, Шостакович мыслит, строит свой художественный мир в тех формах и теми методами, которые складываются в культуре.

Шостакович, обращаясь ко всем музыкальным жанрам, переосмыслил поэтику музыкально-выразительных средств. Его музыка с одинаковой силой отображает и внешний, и внутренний мир человека, противостояние злу во всех проявлениях, силу духа – как отдельного человека, так и целого народа, – через резко контрастные сопоставления, неожиданные «вторжения» и смены планов. Шостакович относился к художникам, в полной мере испытавшим на себе давление советского тоталитаризма. Выраженное им в музыке не всегда соответствовало его подлинным мыслям и чувствам, но такова была единственная возможность творить и быть услышанным. Шостакович – мастер зашифрованного высказывания, его музыка содержит истину о прошлом и настоящем, которую нельзя выразить словами.

2. К проблеме периодизации творчества Д. Шостаковича

Периодизация творчества Д. Д. Шостаковича – один из важнейших вопросов в музыковедческой литературе, не имеющий однозначного ответа. В многочисленных монографических работах о композиторе существуют различные мнения, анализ которых позволяет обнаружить главный критерий их различия – принцип, взятый за основу периодизации.

С точки зрения становления и эволюции стиля искусство Шостаковича принято делить на три фазы: формирование собственного стиля, зрелость и мастерство художника, последние годы жизни и творчества. Однако музыковеды, предлагающие данную периодизацию, указывают различные временные рамки. М. Сабинина выделяет 1920-е – середина 1930-х гг. (до создания Четвертой симфонии в 1936 г.), 1936 – 1968 и 1968 – 1975 гг. С. Хентова поздним периодом называет тридцатилетие 1945 – 1975. Совершенно иной позиции придерживается Л. Данилевич . Принимая за основу идейно-смысловое содержание музыки Шостаковича, исследователь представляет семь этапов: ранние годы – 1920-е; гуманистическая тема представлена в 1930-х; годы Великой Отечественной войны – 1941 – 1945 (создание Седьмой и Восьмой симфоний); послевоенное время – 1945 – 1954 (создание Десятой симфонии в 1953 г.); история и современность второй половины 1950-х – начала 1960-х – до создания Девятого квартета в 1964 г.; обращение к вечным проблемам искусства со второй половины 1960-х и последние 1970-е. Исследователь Л. Акопян, рассматривая творческий путь композитора в контексте советской эпохи , обосновывает наличие восьми периодов творчества:

1920-е годы (до Третьей симфонии; ключевое произведение – опера «Нос»);

Начало 1930-х – 1936 – год появления статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» в «Правде» (до Четвертой симфонии);

1937 – 1940 – перелом и кризис в творчестве, вызванный идеологическим влиянием (от Пятой симфонии до Квинтета);

1941 – 1946/47 – военные годы (от Седьмой симфонии до Третьего струнного квартета);

1948 – 1952 – первые послевоенные годы. В 1948 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских композиторов, а также вышло постановление об опере «Великая дружба» В. Мурадели, послужившие вторым публичным «уничтожением» Шостаковича (от Первого скрипичного концерта до Пятого струнного квартета);

1953 – 1961 – «оттепель» послесталинской эпохи (от Десятой симфонии до Двенадцатой);

1962 – 1969 – кульминация творчества и время тяжелой болезни композитора (от Тринадцатой симфонии до Четырнадцатой);

1970 – 1975 – завершение творческого пути.

Отмечая политизацию всей культурной жизни советской эпохи, Л. Акопян считает Шостаковича единственным, кто сумел «пронести свой дар… через все острые и хронические стадии, сдвиги и ремиссии своей эпохи» .

Перечисленные подходы в равной степени имеют право на существование: их авторы, рассматривая искусство Шостаковича в различных ракурсах, охватывают важнейшие аспекты творчества художника.

Ряд этапов выделяют и при характеристике конкретных жанров. Так, М. Сабинина периодизацию симфоний связывает с особенностями ее интерпретации композитором. В результате музыковед обозначает следующие этапы: «становление» жанра связано с созданием симфоний №1, №2, №3, №4; «поиски в сфере архитектоники и развития музыкального материала» – период создания симфоний №5, №6, №7, №8, №9, №10; интенсивные новации в области трактовки жанра – программные симфонии №11, №12, №13, №14; Пятнадцатую симфонию исследователь причисляет ко второму периоду .

3. Список сочинений Д. Д. Шостаковича

Ор. 1. Скерцо для оркестра. 1919;

Ор. 2. Восемь прелюдий для фортепиано. 1919 – 1920;

Op. 3. Тема с вариациями для оркестра. 1921 – 1922;

Op. 5. Три фантастических танца для фортепиано. 1922;

Op. 6. Сюита для двух фортепиано. 1922;

Op. 7. Скерцо для оркестра. 1923;

Op. 8. Первое трио для скрипки, виолончели и фортепиано. 1923;

Op. 9. Три пьесы для виолончели и фортепиано. Фантазия, Прелюдия, Скерцо. 1923 – 1924;

Op. 10. Первая симфония. 1924 – 1925;

Op. 11. Две пьесы для струнного октета. Прелюдия, Скерцо. 1924 – 1925;

Op. 12. Первая соната для фортепиано. 1926;

Op. 13. Афоризмы. Десять пьес для фортепиано. Речитатив, Серенада, Ноктюрн, Элегия, Похоронный марш, Этюд, «Пляска смерти», Канон, «Легенда», Колыбельная песня. 1927;

Op. 14. Вторая симфония «Посвящение Октябрю». Для оркестра и хора. 1927;

Op. 15. «Нос». Опера в 3 действиях, 10 картинах. 1927 – 1928;

Op. 16. «Таити-трот». Оркестровая транскрипция песни В. Юманса. 1928;

Op. 17. Две пьесы Скарлатти. Транскрипция для духового оркестра. 1928;

Op. 18. Музыка к кинофильму «Новый Вавилон». 1928 – 1929;

Op. 19. Музыка к пьесе В. Маяковского «Клоп». 1929;

Op. 20. Симфония №3 «Первомайская». Для оркестра и хора. 1929;

Op. 21. Шесть романсов на слова японских поэтов для голоса с оркестром. «Любовь», «Перед самоубийством», «Нескромный взгляд», «В первый и последний раз», «Безнадежная любовь», «Смерть». 1928 – 1932;

Op. 22. «Золотой век». Балет в 3 действиях. 1929 – 1930;

Op. 23. Две пьесы для оркестра. Антракт, Финал. 1929;

Op. 24. Музыка к пьесе А. Безыменского «Выстрел». 1929

Op. 25. Музыка к пьесе А. Горбенко и Н. Львова «Целина». 1930;

Ор. 26. Музыка к кинофильму «Одна». 1930;

Ор. 27. «Болт». Балет в 3 действиях. 1930 – 1931;

Ор. 28. Музыка к пьесе А. Пиотровского «Правь, Британия». 1931;

Ор. 29. «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»). Опера в 4 действиях, 9 картинах. 1930-1932;

Ор. 30. Музыка к кинофильму «Златые горы». 1931;

Ор. 31. Музыка к эстрадно-цирковому представлению «Условно убитый» В. Воеводина и Е. Рысса. 1931;

Ор. 32. Музыка к трагедии В. Шекспира «Гамлет». 1931 – 1932;

Ор. 33. Музыка к кинофильму «Встречный». 1932;

Ор. 34. Двадцать четыре прелюдии для фортепиано. 1932 – 1933;

Ор. 35. Первый концерт для фортепиано с оркестром. 1933;

Ор. 36. Музыка к мультипликационному фильму «Сказка о попе и о работнике его Балде». 1936;

Ор. 37. Музыка к спектаклю «Человеческая комедия» по Бальзаку. 1933-1934;

Ор. 38. Музыка к кинофильму «Любовь и ненависть». 1934;

Ор. 39. «Светлый ручей». Балет в 3 действиях, 4 картинах. 1934 – 1935;

Ор. 40. Соната для виолончели и фортепиано. 1934;

Ор. 41. Музыка к кинофильму «Юность Максима». 1934;

Ор. 41. Музыка к кинофильму «Подруги». 1934 – 1935;

Op. 42. Пять фрагментов для оркестра. 1935;

Ор. 43. Симфония №4. 1935 – 1936;

Ор. 44. Музыка к пьесе А. Афиногенова «Салют, Испания». 1936;

Ор. 45. Музыка к кинофильму «Возвращение Максима». 1936 – 1937;

Ор. 47. Пятая симфония. 1937;

Ор. 48. Музыка к кинофильму «Волочаевские дни». 1936 – 1937;

Ор. 49. Первый струнный квартет. 1938;

Ор. 50. Музыка к кинофильму «Выборгская сторона». 1938;

Ор. 51. Музыка к кинофильму «Друзья». 1938;

Ор. 52. Музыка к кинофильму «Великий гражданин» (первая серия). 1938;

Ор. 53. Музыка к кинофильму «Человек с ружьем». 1938;

Ор. 54. Шестая симфония. 1939;

Ор. 55. Музыка к кинофильму «Великий гражданин» (вторая серия). 1939;

Ор. 56. Музыка к мультипликационному фильму «Глупый мышонок». 1939;

Ор. 57. Квинтет для фортепиано и струнного квартета. 1940;

Ор. 58. Инструментовка оперы Мусоргского «Борис Годунов». 1939 – 1940;

Ор. 58а. Музыка к трагедии Шекспира «Король Лир». 1940;

Ор. 59. Музыка к кинофильму «Приключения Корзинкиной». 1940;

Ор. 60. Седьмая симфония. 1941;

Ор. 61. Вторая соната для фортепиано. 1942;

Ор. 63. «Родной Ленинград». Вокально-оркестровая сюита в спектакле «Отчизна». 1942;

Ор. 64. Музыка к кинофильму «Зоя». 1944;

Ор. 65. Восьмая симфония. 1943;

Ор. 66. Музыка к спектаклю «Русская река». 1944;

Ор. 67. Второе трио для фортепиано, скрипки и виолончели. 1944;

Ор. 68. Второй струнный квартет. 1944;

Ор. 69. Детская тетрадь. Шесть пьес для фортепиано. Марш, Вальс, «Медведь», «Веселая сказка», «Грустная сказка», «Заводная кукла». 1944 – 1945;

Ор. 70. Девятая симфония. 1945;

Ор. 71. Музыка к кинофильму «Простые люди». 1945;

Ор. 73. Третий струнный квартет. 1946;

Ор. 74. «Поэма о Родине» – для солистов, хора и оркестра. 1947;

Ор. 75. Музыка к кинофильму «Молодая гвардия» (две серии). 1947 – 1948;

Ор. 76. Музыка к кинофильму «Пирогов». 1947;

Ор. 77. Концерт для скрипки с оркестром. 1947 – 1948;

Ор. 78. Музыка к кинофильму «Мичурин». 1948;

Ор. 79. «Из еврейской народной поэзии». Вокальный цикл для сопрано, контральто и тенора с сопровождением фортепиано. «Плач об умершем младенце», «Заботливые мама и тетя», «Колыбельная», «Перед долгой разлукой», «Предостережение», «Брошенный отец», «Песня о нужде», «Зима», «Хорошая жизнь», «Песня девушки», «Счастье». 1948;

Ор. 80. Музыка к кинофильму «Встреча на Эльбе». 1948;

Ор. 81. «Песнь о лесах». Оратория для солистов, хора мальчиков, смешанного хора и оркестра на слова Е. Долматовского. 1949;

Ор. 82. Музыка к кинофильму «Падение Берлина». 1949;

Ор. 83. Четвертый струнный квартет. 1949;

Ор. 84. Два романса на слова Лермонтова для голоса с фортепиано. «Баллада», «Утро Кавказа». 1950;

Ор. 85. Музыка к кинофильму «Белинский». 1950;

Ор. 87. Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано. 1950 – 1951;

Ор. 88. Десять поэм для смешанного хора без сопровождения на слова революционных поэтов конца XIX-начала XX столетия. «Смелей, друзья, идем вперед!», «Один из многих», «На улицу!», «При встрече во время пересылки», «Казненным», «Девятое января», «Смолкли залпы запоздалые», «Они победили», «Майская песнь», «Песня». 1951;

Ор. 89. Музыка к кинофильму «Незабываемый 1919-й». 1951;

Ор. 90. «Над Родиной нашей солнце сияет». Кантата для хора мальчиков, смешанного хора и оркестра на слова Е. Долматовского. 1952;

Ор. 91. Четыре монолога на слова Пушкина для голоса и фортепиано. «Отрывок», «Что в имени тебе моем», «Во глубине сибирских руд», «Прощание». 1952;

Ор. 92. Пятый струнный квартет. 1952;

Ор. 93. Десятая симфония. 1953;

Ор. 94. Концертино для двух фортепиано. 1953;

Ор. 95. Музыка к документальному кинофильму «Песня великих рек». 1954;

Ор. 96. Праздничная увертюра. 1954;

Ор. 97. Музыка к кинофильму «Овод». 1955;

Ор. 99. Музыка к кинофильму «Первый эшелон». 1955 – 1956;

Ор. 101. Шестой струнный квартет. 1956;

Ор. 102. Второй концерт для фортепиано с оркестром. 1957;

Ор. 103. Одиннадцатая симфония. 1957;

Ор. 104. Две обработки русских народных песен для смешанного хора без сопровождения. «Венули ветры», «Как меня, младешеньку, муж больно бил». 1957;

Ор. 105. «Москва, Черемушки». Музыкальная комедия в трех актах. 1958;

Ор. 106. Кинофильм «Хованщина». Музыкальная редакция и инструментовка. 1959;

Ор. 107. Концерт для виолончели с оркестром. 1959;

Ор. 108. Седьмой струнный квартет. 1960;

Ор. 109. Сатиры (картинки прошлого) – пять романсов для голоса и фортепиано на стихи Саши Черного. «Критику», «Пробуждение весны», «Потомки», «Недоразумение», «Крейцерова соната». 1960;

Ор. 110.Восьмой струнный квартет. 1960;

Ор. 111. Музыка к кинофильму «Пять дней – пять ночей». 1960;

Ор. 112. Двенадцатая симфония. 1961;

Ор. 113. Тринадцатая симфония для солиста, мужского хора и оркестра на слова Е. Евтушенко. 1962;

Ор. 114. «Катерина Измайлова». Опера в четырех актах, девяти картинах. Новая редакция. 1963;

Ор. 115. Увертюра на русские и киргизские народные темы. 1963;

Ор. 116. Музыка к кинофильму «Гамлет». 1963 – 1964;

Ор. 117. Девятый струнный квартет. 1964;

Ор. 118. Десятый струнный квартет. 1964;

Ор. 119. «Казнь Степана Разина». Поэма для солиста, смешанного хора и оркестра на слова Е. Евтушенко. 1964;

Ор. 120. Музыка к кинофильму «Год, как жизнь». 1965;

Ор. 122. Одиннадцатый струнный квартет. 1966;

Ор. 123. «Предисловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого предисловия» – для голоса (баса) с фортепиано. 1966;

Ор. 124. Оркестровая редакция двух хоров А. Давиденко: «Улица волнуется» и «На десятой версте». 1966;

Ор. 125. Инструментовка Концерта для виолончели Р. Шумана. 1966;

Ор. 126. Второй концерт для виолончели с оркестром. 1967;

Ор. 127. Семь романсов на стихи Александра Блока. Для голоса, скрипки, виолончели и фортепиано. «Песня Офелии», «Гамаюн – птица вещая», «Мы были вместе», «Город спит», «Буря», «Тайные знаки», «Музыка». 1967;

Ор. 128. Романс «Весна, весна» на стихи Пушкина. 1967;

Ор. 129. Второй концерт для скрипки с оркестром. 1967;

Ор. 130. Траурно-триумфальный прелюд для симфонического оркестра памяти героев Сталинградской битвы. 1967;

Ор. 132. Музыка к кинофильму «Софья Перовская». 1967;

Ор. 133. Двенадцатый струнный квартет. 1968;

Ор. 134. Соната для скрипки и фортепиано. 1968;

Ор. 135. Четырнадцатая симфония. 1969;

Ор. 136. «Верность». Цикл баллад для мужского хора без сопровождения на слова Е. Долматовского. 1970;

Ор. 137. Музыка к кинофильму «Король Лир». 1970;

Ор. 138. Тринадцатый струнный квартет. 1970;

Ор. 139. «Марш советской милиции» для духового оркестра. 1970;

Ор. 140. Оркестровка шести романсов на стихи Ралея, Бернса и Шекспира (сочасть 62) для баса и камерного оркестра. 1970;

Ор. 141. Пятнадцатая симфония. 1971;

Ор. 142. Четырнадцатый струнный квартет. 1973;

Ор. 143. Шесть стихотворений Марины Цветаевой для контральто и фортепиано. «Мои стихи», «Откуда такая нежность», «Диалог Гамлета с совестью», «Поэт и царь», «Нет, бил барабан», «Анне Ахматовой». 1973;

Ор. 143а. Шесть стихотворений Марины Цветаевой для контральто и камерного оркестра. 1975;

Ор. 144. Пятнадцатый струнный квартет. 1974;

Ор. 145. Сюита для баса и фортепиано на стихи Микеланджело Буонароти. «Истина», «Утро», «Любовь», «Разлука», «Гнев», «Данте», «Изгнаннику», «Творчество», «Ночь», «Смерть», «Бессмертие». 1974;

Ор. 145а. Сюита для баса и симфонического оркестра на стихи Микеланджело Буонарроти. 1974;

Ор. 146. Четыре стихотворения капитана Лебядкина. Для баса и фортепиано. Слова Ф. Достоевского. «Любовь капитана Лебядкина», «Таракан», «Бал в пользу гувернанток», «Светская личность». 1975;

Ор. 147. Соната для альта и фортепиано. 1975 .

4. Шостакович и традиции

Искусство Шостаковича связано с лучшими традициями русской и мировой музыки. Обладая своеобразной интуицией, художник чутко реагировал на мировые социальные конфликты, а также конфликты психологические, этико-философские, демонстрируя в своём творчестве самые актуальные проблемы своей эпохи. Служение искусству было для него неотделимо от служения человеку, обществу и Родине. Именно отсюда исходят общезначимость большинства его произведений, публицистичность и гражданственность тематики. В оценке творчества композитора ярко отражаются характерные для XX века противоречия эстетических и идеологических позиций. Создание Первой симфонии принесло автору мировую известность, Седьмая симфония по степени эмоционального воздействия сравнивалась с произведениями Бетховена. Действительно, Шостаковичу удалось возродить типично бетховенский тип симфонизма, имеющий героический пафос и философскую глубину.

Стремление к действенному влиянию на общественную жизнь, на слушателей, осознание серьёзного этического назначения музыки – все эти принципы свойственны крупнейшим зарубежным композиторам, в числе которых – П. Хиндемит, А. Онеггер, Б. Барток, К. Орф, Ф. Пуленк. Подобные тенденции в искусстве неизбежно сопровождаются опорой на классические традиции, поисками в них новых возможностей, усилением связей с народным искусством, концентрирующим нравственно-философский и эстетический опыт человечества. Ориентир многих произведений Шостаковича на классическое искусство совпадает с аналогичными явлениями в творчестве ряда зарубежных авторов этого периода. Так, обращаясь к линии выразительных средств, формам и жанрам Баха, Шостакович оказался в сфере явлений современного западного музыкального искусства 20 – 30-х годов XX века (среди западных композиторов этого периода следует особо отметить творчество Хиндемита). Некоторые классические тенденции стиля Шостаковича перекликаются с искусством Гайдна и Моцарта. Эти же стилевые аспекты отчётливо проявились в творчестве Прокофьева. В целом «традиционализм» Шостаковича имеет свои стадии эволюции и индивидуальные предпосылки.

Главные линии преемственности в творчестве Шостаковича-симфониста отчётливо прослеживаются, прежде всего, через творчество Чайковского и Малера, как крупнейших представителей послебетховенского симфонизма. Первая симфония Шостаковича дала обновлённую интерпретацию жанра, представив психологическую драму , классические образцы которой представил Чайковский. Именно этот аспект в дальнейшем будет играть важную роль в симфонизме Шостаковича. Четвёртая симфония с её сложной философско-трагедийной концепцией, особыми масштабами формы, остротой контрастов свидетельствует о продолжении традиций Малера. Характерно присутствие в музыке Шостаковича трагикомического начала и использование им бытовых жанров (в этом плане показательны Фортепианные прелюдии ор. 34, партитура оперы «Катерина Измайлова», в которых использованы разнообразные выразительные эффекты, исходящие из банальных ритмоинтонаций и жанров – от юмора до трагического гротеска). Следует отметить, что Чайковский также часто прибегал к этой области музыкального искусства, но в иной форме – без использования многопланового контекста, иронии и смещения эстетических плоскостей. Подобно Чайковскому и Малеру, для Шостаковича вопрос оригинальности средств не имеет самодовлеющего значения.

Многомерны стилистические влияния искусства Баха, Бетховена и Мусоргского в плане идентичности образных сфер и художественных замыслов. Пятая и Седьмая симфонии Шостаковича преломляют образы бетховенской героики; использование жанра марша (часто использовавшегося и у Малера), образы победного маршевого шествия также унаследованы от Бетховена. К продолжению на новом историческом этапе баховских традиций следует отнести создание Шостаковичем музыкальных образов, связанных с непреложностью нравственного долга. Это, прежде всего, хоральные эпизоды в симфонических циклах, пассакалии (антракт между 4-й и 5-й картинами «Катерины Измайловой»), выполняющие роль философского центра произведения. Пассакалии и чаконы композитор использует и в роли самостоятельных частей циклической формы или её внутренних разделов (средний эпизод финала Седьмой симфонии, 4-я часть Восьмой симфонии, медленные части Фортепианного трио, Третьего квартета, Первого скрипичного концерта). В некоторых случаях полифонические образцы музыки Шостаковича выступают в синтезе с русскими песенными интонациями в условиях подголосочной фактуры (Интермеццо из Фортепианного квинтета ор. 57).

Влияние Мусоргского многосторонне и усиливается за счёт собственных эпических тенденций в искусстве Шостаковича. В этой связи следует отметить вокальные, вокально-симфонические и инструментальные жанры – квартеты и концерты. В числе сочинений – симфонии №13 и №14, «Десять хоровых поэм на слова революционных поэтов», поэма «Казнь Степана Разина». Шостаковича и Мусоргского также роднит подход к русскому фольклору и выбор интонационного материала. Шостаковичу был близок сам метод Мусоргского – создателя реалистических народных характеров и народно-массовых сцен, отношение к истории народа. Как известно, Мусоргский воплощал образ народа во всей сложности. Подобная диалектичность свойственна и Шостаковичу (следует отметить дифференцированный, раскрывающий внутренние противоречия показ народа в опере «Катерина Измайлова», эпизоды из «Казни Степана Разина» и др.).

«Я благоговею перед Мусоргским, считаю его величайшим русским композитором», – писал Шостакович Мусоргский во многом предопределил музыкальное мышление XX века. Черты стиля Мусоргского музыковеды отмечают уже в ранних сочинениях Шостаковича, в частности, в «Двух баснях на стихи Крылова для голоса с оркестром» (ор. 4, 1921). Принцип взаимодействия музыки и слова, который Мусоргский использует в опере «Женитьба», нашёл претворение в первой опере Шостаковича «Нос», также созданной на основе прозы Н. Гоголя, подобно «Женитьбе» Мусоргского .

Шостакович высоко оценивал способность Мусоргского аналитически осмысливать события русской истории (что отражалось в операх «Борис Годунов» и «Хованщина»), находить них истоки будущих социальных и нравственных проблем.

Композитор, воспитанный на идеалах революции, стал свидетелем жестокого давления государственной машины, обезличившей людей. Эта мысль завуалирована уже во Второй симфонии («Посвящение Октябрю», 1927), где наряду с показом больших массовых сцен, типичных для первых послереволюционных лет, проступают интонационно-мелодические обороты трагических песен каторжан.

Тема манипуляции массовым сознанием, приводящая к неоправданной жестокости, также роднит Шостаковича с Мусоргским. Один из примеров – сцена ликования толпы во время расправы над народным героем в поэме «Казнь Степана Разина».

Особое место в творчестве Шостаковича занимает труд по изучению творческого наследия Мусоргского – оркестровка и редакция опер «Борис Годунов» и «Хованщина», вокального цикла «Песни и пляски смерти». Оба художника идентично иллюстрируют в своем искусстве вечную тему Смерти.

Обширны связи Шостаковича с русской классической литературой. Среди писателей следует особо отметить Гоголя (роль гротеска) и Достоевского (психологизм). Часто гротесковое начало в музыке Шостаковича образует синтез достоверных реалистических деталей с гиперболой (преувеличением). Подобные образы вырастают до масштабных психологических обобщений. Как и Гоголь, Шостакович использует приём «снижения» уровня патетики посредством привлечения откровенно грубого. Также обоих авторов сближает внимание к анализу двойственности человеческой натуры . Индивидуальное своеобразие стиля Шостаковича исходит из множества составляющих элементов при высокой интенсивности их синтеза.

Предметом специального исследования является использование композитором цитатного материала. Этот метод, как известно, всегда помогает «прочесть авторский замысел». На правах ассоциативных метафор композитор вводит и автоцитаты (в числе таких сочинений – Восьмой квартет). В искусстве издавна происходит процесс кристаллизации и закрепления интонаций-символов. Радиус действия подобных тем расширяется благодаря излюбленному композитором приёму полярных перевоплощений, метаморфоз. В этом процессе активно участвует прием жанрового обобщения, но в случае обобщения элементов жанрового происхождения в какой-либо типизированной формуле, Шостакович далее свободно распоряжается ею, как характеристическим штрихом. Работа с подобными приемами максимально направлена на создание достоверной «среды».

По мнению многих исследователей, экспериментирование в области звуковой материи мало привлекает Шостаковича. Элементы сериальности и сонористики использованы крайне сдержанно. В сочинениях последних лет (в симфониях №14 и №15, последних квартетах, Сонате для альта, вокальных циклах на тексты Ахматовой и Микеланджело) встречаются двенадцатитоновые темы. В целом эволюция стиля Шостаковича в последние периоды направлена в сторону экономии выразительных средств .

5. Некоторые черты стиля Д. Д. Шостаковича: мелодика, гармония, полифония

Крупнейший исследователь творчества композитора Л. Данилевич пишет: «Как-то раз во время занятий Дмитрия Дмитриевича с учениками возник спор: что важнее – мелодия (тема) или ее развитие. Некоторые из студентов ссылались на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Тема этой части сама по себе элементарна, ничем не примечательна, а Бетховен создал на ее основе гениальное произведение! Да и в первом Allegro Третьей симфонии того же автора главное заключено не в теме, а в ее развитии. Несмотря на эти доводы, Шостакович утверждал, что первенствующее значение в музыке имеет все же тематический материал, мелодия» .

Подтверждением этих слов служит все творчество Шостаковича. К числу важных стилевых качеств композитора относится песенность , сочетаемая с другими тенденциями, причем этот синтез ярко проявляется и в инструментальных жанрах.

В первую очередь следует отметить влияние русского фольклора. Некоторые мелодии Шостаковича имеют ряд схожих черт с протяжными лирическими песнями, плачами и причитаниями; былинным эпосом, плясовыми наигрышами. Важно, что композитор никогда не шел по пути стилизации, он глубоко перерабатывал фольклорные мелодические обороты в соответствии с индивидуальными особенностями своего музыкального языка.

Вокальное претворение старинной народной песенности проявляется во многих сочинениях. В их числе: «Казнь Степана Разина», «Катерина Измайлова» (хоры каторжан), в партии самой Катерины исследователи находят интонации лирико-бытового городского романса первой половины XIX века. Песня «Задрипанного мужичка» («У меня была кума») насыщена шуточными плясовыми попевками и наигрышами.

Мелодия третьей части оратории «Песнь о лесах» («Воспоминание о прошлом»), напоминает русскую народную песню «Лучинушка». Во второй части – «Оденем Родину в леса» – в числе мелодических интонаций есть схожий оборот с одним из мотивов русской песни «Эй, ухнем»; тема финальной фуги напоминает мелодию старинной песни «Слава».

Скорбные обороты плачей и причитаний возникают, в частности, в третьей части оратории, в хоровой поэме «Девятое января», в Одиннадцатой симфонии, в некоторых фортепианных прелюдиях и фугах.

Шостакович создал множество инструментальных мелодий, связанных с жанром народной лирической песни. В их числе: темы первой части Трио, финала Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта. Сфера русского народного танца раскрывается в финалах Первого скрипичного концерта, Десятой симфонии (побочная партия).

Значительное место занимает в музыке Шостаковича революционное песенное творчество. Наряду с героическими «активными» интонациями песен революционной борьбы Шостакович использовал мелодические включает характерные мелодические обороты песен каторги и ссылки – плавные триольные ходы с преобладанием нисходящего движения. Такие интонации присутствуют в хоровых поэмах. Тот же тип мелодического движения встречается в Шестой и Десятой симфониях.

Важно также отметить влияние советских массовых песен. Сам композитор плодотворно работал в этой области. В числе сочинений, обнаруживающих связь с этой мелодической сферой, следует назвать ораторию «Песнь о лесах», кантату «Над Родиной нашей солнце сияет», Праздничную увертюру.

Мелодически богатый речитатив, передающий не только разговорные интонации, но и помыслы, чувства действующих лиц, наполняет музыкальную ткань оперы «Катерина Измайлова». Цикл «Из еврейской народной поэзии» представляет множество примеров конкретных музыкальных характеристик, осуществленных при помощи вокально-речевых приемов, причем вокальная декламационность дополнена инструментальной. Эта тенденция получила развитие в поздних вокальных циклах Шостаковича.

Инструментальная «речитативность» наглядно представляет стремление композитора максимально точно передать «музыку речи», демонстрируя огромные возможности для новаторских исканий.

Л. Должанский отмечает: «Когда мы слушаем некоторые симфонии и другие инструментальные произведения Шостаковича, нам кажется, будто инструменты оживают, превращаясь в людей, действующих лиц драмы, трагедии, а иногда комедии. Возникает ощущение, будто это „театр, где все очевидно, до смеха или до слез“ (слова К. Федина о музыке Шостаковича). Гневное восклицание сменяется шепотом, скорбный возглас, стон переходит в насмешливый хохот. Инструменты поют, плачут и смеются. Конечно, такое впечатление создается не только самими интонациями; исключительно велика роль тембров» .

Декламационность, как особое качество инструментализма Шостаковича, во многом связана с монологичностью изложения. Инструментальные «монологи», отмеченные ритмической свободой, а иногда и импровизационностью стиля, присутствуют во всех симфониях, в скрипичных и виолончельных концертах, квартетах.

И еще одна область мелоса, в которой проявилась творческая индивидуальность Шостаковича – «чистый» инструментализм, далекий и от песенности, и от «разговорных» интонаций. Это темы, характеризующиеся присутствием «напряженных» интонаций и широких мелодических скачков (на сексту, септиму, октаву, нону). Инструментальный мелос Шостаковича порой часто ярко экспрессивен; в ряде случаев он приобретает черты моторности, нарочито «механического» движения. Примерами таких тем могут служить: тема фуги из первой части Четвертой симфонии, «токката» из Восьмой, тема фортепианной фуги Des-dur .

В ряде случаев Шостакович включал мелодические обороты с интонациями кварт. Это темы Первого скрипичного концерта (вторая тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия); тема фортепианной фуги B-dur ; тема V части («Начеку») из Четырнадцатой симфонии; тема романса «Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой и др. Шостакович по-разному трактовал эти обороты, насыщенные определенной, прошедшей сквозь века, семантикой. Квартовый ход является тематическим зерном лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Аналогичные по своей структуре ходы присутствуют также в скерцозных, трагедийных и героических темах композитора, приобретая, таким образом, универсальное значение.

Особенности мелоса, гармонии и полифонии Шостаковича, образуют синтез с областью ладового мышления. Еще Римский-Корсаков справедливо указывал на одну из характерных национальных черт русской музыки – использование семиступенных ладов. Шостакович на современном историческом этапе продолжил эту традицию. В условиях эолийского лада созданы тема фуги и Интермеццо из Квинтета ор. 57; в теме из первой части Трио также присутствуют обороты фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии представляет образец лидийского лада. Фуга C-dur из цикла «24 прелюдии и фуги» демонстрирует различные типы ладов (в этой фуге ни разу не используются черные клавиши).

У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это в рамках одного музыкального построения, одной темы. Этот прием придает особую индивидуальность. Но наиболее существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже повышенных) ступеней звукоряда. Так, в процессе изложения появляются новые ладовые виды, причем некоторые из них до Шостаковича не применялись. Подобные ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во всех аспектах музыкального мышления (важную драматургическую роль играет один из таких ладов в Одиннадцатой симфонии, определивший строение основного интонационного зерна всего цикла, приобретая значение лейтинтонации).

Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую (именно в таком ладу, с участием также второй низкой ступени, создана тема главной партии первой части Пятой симфонии). VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон лада (в приведенном примере -звук «d» ) октавой выше перестает быть основным тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может иметь место применительно и к другим ступеням лада.

В некоторых случаях, композитор прибегает к битональности (одновременному звучанию двух тональностей). Подобные примеры: эпизод из первой части Второй фортепианной сонаты; один из разделов фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены четыре тональности – d-moll, es-moll, e-moll и f-moll .

Следует отметить интересные находки Шостаковича в области гармонии. Например, в пятой картине оперы «Катерина Измайлова» (сцена с призраком) есть аккорд, состоящий из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук в басу). В конце разработки первой части Четвертой симфонии – аккорд, состоящий из двенадцати различных звуков. Гармонический язык композитора представляет примеры и очень большой сложности, и, наоборот, простоты. Функционально простые гармонии присутствуют в кантате «Над Родиной нашей солнце сияет». Интересные примеры гармонического мышления представлены в поздних произведениях, сочетающих значительную ясность, порой прозрачность, с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор не упрощает саму логику гармонического языка.

Шостакович – один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения композитора в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе с тем, они знаменуют новый этап в истории русской полифонии.

Как известно, высшей полифонической формой является фуга. Шостакович создал много фуг – для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил эту форму не только в симфонические циклы, камерные произведения, но также в балет («Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Признанной вершиной в области полифонического мышления является создание цикла «24 прелюдии и фуги», продолжившего в XX веке традиции Баха.

Наряду с фугой, композитор использует старинную форму пассакалии (эпизод из оперы «Катерина Измайлова» – антракт между IV и V картинами). Эту старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание.

Полифония как метод проявился в способе развития многих экспозиционных разделов, разработках частей, представляющих собой сонатную форму. Композитор продолжил традиции русской подголосочной полифонии (хоровые поэмы «На улицу», «Песня», главная тема первой части Десятой симфонии).

6. «Автографическая» аккордика Д. Д. Шостаковича

В последнее время появились интересные исследования, посвящённые анализу ладогармонических средств музыки Шостаковича, а также его «автобиографической» аккордовой системе. Это явление (аккорды с линеарными тонами, появляющиеся при определённых гармонических, линеарно-контрапунктических и метроритмических условиях) также стало одним из характерных признаков стиля композитора.

В исследованиях, посвящённых музыкальному языку Шостаковича, особое место отведено структурному преломлению ранее сформированного материала, образующего новое качество звучания. Это связано с особыми коммуникативными свойствами музыки композитора. Ориентация на слушателя, свойственная Шостаковичу, требует от музыкальных средств семантической определённости. Начальный тематизм в процессе изложения может значительно изменяться, но, благодаря слуховой памяти, он узнаётся и служит философско-этическим средством передачи идеи сочинения.

В полной мере качество «преображения известного» проявлено и в аккордике Шостаковича. В работе Л. Саввиной «Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам» отмечается, что «В многочисленных вариациях на аккорд Шостакович акцентирует структурную мобильность созвучий, способствующую образованию вариантной множественности аккордовых форм: они постоянно меняются, взаимопроникают, намекая друг на друга, лишаясь стабильности и устойчивости» . В этом справедливо можно усмотреть влияние полифонического комплекса средств выразительности. Общие свойства гармонии Шостаковича как полифонической неоднократно отмечались исследователями. Так, Г. Кочарова замечает, что в сочинениях Шостаковича «…При групповой координации голосов в фактуре действует основной закон полифонической гармонии – закон несовпадения точек гармонической концентрации (по степени диссонирования или по функциональному смыслу). …те кратковременные „узлы“, „унисоны“, где происходит совпадение функционального значения тонов и элементов фактуры, представляют своего рода аналогию старому типу кадансов, „аккумулировавших“ энергию движения голосов в классической полифонии» . Именно с «кадансированием» высокого порядка, акцентирования на метроритмически существенной доле связана уникальная авторская аккордика Шостаковича, которая ещё не имела в литературе детального описания. Именно эта аккордика может быть обозначена как автографическая .

С. Надлер отмечает: «Автографическая аккордика Шостаковича – это особое применение линейных тонов. Экспрессия, которая вкладывается в этот приём, порождает качественно иное звучание неаккордовых звуков, заставляет их существовать не просто в „ином звучании“ по сравнению с остальными звуками аккорда, а в „ином времени“. Это аккордика „невербальнословесных“ микрофункций, которые выражают отношение к местной тонике и одновременно аффектируют момент истины, момент прозрения» . Многие музыковеды говорят об особом типе восприятия и подачи «времени», свойственном музыке Шостаковича.

Можно сделать вывод о том, что автографическая аккордика Шостаковича исходит из поливременной линеарной природы. Как справедливо отмечает Е. Соколова, «Даже трезвучия нередко трактуются у композитора как двузвучия, но с прибавленными тонами» . Неаккордовый звук, составляющий необходимую часть такой аккордики, трактован в двойственном временном положении.

Впервые авторская аккордика Шостаковича появляется в ранний период творчества. Она фиксируется уже в опере «Нос» в первой картине (№2, цифра 23, т. 2 – фигура струнных, очерчивающих регистровую перспективу). Смещение тонального микроцентра в этом фрагменте (со звука «а» на «es» ) создаёт «интонирование на расстоянии», а появление всей фигуры в начале новой фразы оттеняет значимость гармонического события. Появление авторской аккордики обусловлено здесь тем, что в этом эпизоде выявляется сложная перспектива сюжета с отдельной семантической характеристикой каждой линии. «Трагифарсовые» драматургические моменты оперы «Нос» представлены авторской аккордикой: №9 («В газетной экспедиции», цифра 191, т. 2), №11 («Квартира Ковалёва», цифра 273, т. 2; цифра 276, тт. 1 – 4). Доказательством значимости этой аккордики является её концентрация «вокруг» ключевого полифонического номера оперы: Антракта между 5-й и 6-й картинами. Противопоставление аккордики другого типа полифоническому «проникновению» в тайную суть событий очень характерно для индивидуальной полифонической поэтики Шостаковича и входит в общую систему его полифонического «слышания» мира.

В начале 30-х годов XX века, в опере «Леди Макбет Мценского уезда», роль авторской аккордики существенно повышается, что связано с желанием композитора быть воспринятым в открыто трагическом ключе, в противоположность раннему периоду, когда изначальный трагизм видения мира был завуалирован. Границей перемены угла зрения на события – с фарсовости на трагизм – становится цикл «Шесть романсов на стихи японских поэтов», вполне «автографический» по звучанию. В этом цикле начинают акцентироваться и другие черты стиля Шостаковича, в ранний период существовавшие в скрытом виде, а в средний период получившие доминирующее значение. Прежде всего, это активная «монологизация» музыкальной мысли и акцент на свободное метрическое развитие мысли. Эти свойства связаны с общим изменением настроя композитора. В это время заостряются не просто речевые качества музыкального повествования, а возрастает значение трагической речи как способа обращения к слушателю.

В средний период авторская аккордика станет главным «автографом» вертикали Шостаковича. В качестве примера можно привести цепь кадансирующих аккордов коды финала «пограничной» между ранним и средним периодами творчества Четвёртой симфонии (цифры 243 – 245). Усиление удельного веса такого рода аккордики связано с общей экстравертизацией стиля в музыке Шостаковича 30-х – 50-х годов (вершиной этого периода исследователи считают создание Восьмой симфонии).

За счёт такой аккордики мгновенно узнаётся авторский акцент многих произведений. Исключения составляет, в частности, неоконченная опера «Игроки», где эти аккорды не соответствуют общей драматургической линии и возникают в полной независимости от общего повествования. Та роль, которую ко времени создания оперы принимает на себя Шостакович («трагический поэт современности», по слову И. Соллертинского), «не позволила» воплотить фарсовый сюжет. Не случайно опера, сочинённая на треть и обладающая неоспоримыми драматургическими достоинствами и увлекательной музыкальной интригой, осталась незавершённой. Также есть сочинения 50-х годов с относительно меньшей ролью авторской автографической аккордики. Например, первая часть Симфонии №11 (перед цифра 1). Аккордика в этом фрагменте, по мнению исследователей, лишена особой энергетики, свойственной музыке Шостаковича и обычно связанной с обострённым звучанием. И всё же в этой части (в цифре 17) обретается авторское качество музыкального выражения с катарсическим смыслом («авторский» аккорд в цифре 18).

В ещё большей степени «ослабление» автографической аккордики свойственно Симфонии №12. Особая автографичность звучания свойственна вертикали музыке Шостаковича в течение последних 15-ти лет. Существенное изменение позднего стиля касается именно авторизованной аккордики. Во все предыдущие периоды она активно использовалась. Появляясь достаточно часто, гармонические «автографы», будучи различны по функциям и акустическим звучностям, имели то общее, что безошибочно выделялось слухом как характерный авторский акцент: активность и инициальность аккорда в точке времени. Это проявлялось в фактуре таким образом, что авторский аккорд действовал в «незанятом» контрапунктическом пространстве. Он словно пронизывал всю ткань, становился вертикальным срезом фактуры. В поздний период такой аккорд становится нечастым явлением. При появлении он становится пассивным, поскольку место в пространственно-временном континууме использовано с позиции иного драматургического смысла.

Таким образом, авторская аккордика Шостаковича – один из самых существенных признаков стиля. Проявившись в ранних сочинениях, она претерпевает изменения, аналогичные другим средствам выразительности. Несмотря на стилевые преобразования, это качество стиля на протяжении всего творчества выполняет свою главную роль, индивидуализируя музыкальную речь Шостаковича.

6. Некоторые черты сонатной формы

Шостакович – автор ряда сонатных циклов, симфонических и камерных (симфонии, концерты, сонаты, квартеты, квинтет, трио). Эта форма приобрела для него особо важное значение. Она в наибольшей степени соответствовала сущности творчества, давала широкие возможности показать «диалектику жизни». Симфонист по призванию, Шостакович прибегал к сонатному циклу для воплощения своих главных творческих концепций.

Сонатность для Шостаковича менее всего являлась схемой, связывающей композитора академическими «правилами». Он по-своему трактовал структуру сонатного цикла и его составных частей.

Многие исследователи отмечают особую роль медленных темпов в первых частях сонатных циклов. Неспешное развертывание музыкального материала следует наряду с постепенной концентрацией внутренней динамики, приводящей к эмоциональным «взрывам» в последующих разделах. Так, вследствие использования медленного темпа «зона» конфликта в первой части Пятой симфонии переносится на разработку. Интересный пример – Одиннадцатая симфония, в которой нет ни одной части, написанной в сонатной форме, но логика её развития присутствует в самой схеме четырёхчастного цикла (первая часть – Adagio -выполняет роль пролога ).

Следует отметить особую роль вступительных разделов. Вступления есть в Первой, Четвертой, Пятой, Шестой, Восьмой, Десятой симфониях. В Двенадцатой симфонии тема вступления является также темой главной партии. Контраст между темами экспозиции у Шостаковича часто еще не раскрывает основной конфликт. Важнейший диалектический элемент предельно обнажен в разработке, эмоционально противостоящей экспозиции. Часто темп ускоряется, музыкальный язык приобретает бо льшую интонационно ладовую остроту. Развитие становится очень динамичным, драматически напряженным.

Иногда Шостакович использует необычные типы разработок. Так, в первой части Шестой симфонии разработка представляет собой протяженные соло, как бы импровизации духовых инструментов. В первой части Седьмой симфонии разработка образует самостоятельный вариационный цикл (эпизод нашествия).

Композитор обычно динамизирует репризные разделы, представляя образы на более высоком эмоциональном уровне. Часто начало репризы совпадает с зоной генеральной кульминации.

Скерцо у Шостаковича представляет разнообразную трактовку жанра – традиционную (жизнерадостную, юмористическую, иногда с оттенком иронии). Другой тип более специфичен: жанр трактуется композитором не в прямом, а в условном его значении; веселье и юмор уступают место гротеску, сатире, мрачной фантастике. Художественная новизна заключена не в форме, не в композиционной структуре; новыми являются содержание, образность, приемы «подачи» материала. Яркий пример скерцо такого рода – третья часть Восьмой симфонии; скерцозность такого рода «проникает» и в первые части циклов Четвертой, Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний.

Трагедийность и скерцозность – но не зловещую, а, напротив, жизнеутверждающую – Шостакович смело сочетает в Тринадцатой симфонии.

Соединение столь различных и даже противоположных художественных элементов – одно из существенных проявлений новаторства Шостаковича.

Медленные части, расположенные внутри сонатных циклов, созданных Шостаковичем, представляют разнообразные образы. Если скерцо часто отображают негативную сторону жизни, то в медленных частях раскрываются позитивные образы добра, красоты, природы, величия человеческого духа. Это определяет этическое значение музыкальных раздумий композитора – иногда печальных и суровых, иногда просветленных.

Проблему финальных частей Шостакович решал по-разному. Некоторые его финалы обнаруживают неожиданную трактовку (в частности, в Тринадцатой симфонии первая и предпоследняя части – трагедийные, а в финале звучит смех, причём этот эпизод очень органичен в общей логике цикла).

Следует отметить несколько основных типов симфонических и камерных финалов Шостаковича. Прежде всего – финалы героического плана, замыкающие некоторые циклы, в которых раскрывается героико-трагедийная тематика. Такой тип финальной части наметился уже в Первой симфонии. Наиболее типичные его образцы – в Пятой, Седьмой, Одиннадцатой симфониях. Финал Трио всецело относится к области трагического. Такова же и лаконичная финальная часть в Четырнадцатой симфонии.

Есть у Шостаковича жизнерадостные праздничные финалы, далекие от героики. В них отсутствуют образы борьбы, преодоления препятствий; господствует безграничное веселье. Таково последнее Allegro Первого квартета, финал Шестой симфонии; к той же категории следует отнести финалы некоторых концертов, хотя они решены по-разному. В финале Первого фортепианного концерта преобладают гротеск, буффонада; Бурлеска из Первого скрипичного концерта представляет картину народного празднества.

Особо следует отметить лирические финалы. Так, в финале Квинтета ор. 57, Шестого квартета лирические пасторальные образы причудливо сочетаются с бытовыми танцевальными элементами. Необычные типы финалов основаны на воплощении противоположных эмоциональных сфер, когда композитор намеренно сочетает «несочетаемое». Таковы финалы Пятого и Седьмого квартетов; финал Пятнадцатой симфонии «запечатлел» полярность бытия.

Излюбленный приём Шостаковича – возвращение в финалах к известным темам из предыдущих частей. Такие эпизоды часто представляют собой кульминационные зоны. В числе подобных сочинений – финалы Первой, Восьмой, Десятой, Одиннадцатой симфоний.

Во многих случаях форма финалов – сонатная или рондо-соната. Как и в первых частях циклов, он свободно трактует эту структуру (наиболее свободно – в финалах Четвертой и Седьмой симфоний).

Шостакович по-разному строит свои сонатные циклы, меняет количество частей, порядок их чередования. Он объединяет смежные, исполняющиеся без перерыва части, создавая цикл внутри цикла. Тяготение к единству целого побудило Шостаковича в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях вообще отказаться от цезур между частями. В Четырнадцатой симфонии композитор отступает от общих закономерностей формы сонатно-симфонического цикла, заменяя их другими конструктивными принципами.

Единство целого выражается у Шостаковича также в сложной, разветвленной системе лейтмотивно-интонационных связей.

7. Некоторые принципы оркестровки

Важно отметить мастерство Шостаковича в области тембровой драматургии. Шостакович тяготел не к тембровой «живописи», а к выявлению эмоционально-психологической сущности тембров, которые он связывал с человеческими чувствами и переживаниями. В этом отношении оркестровый стиль Шостаковича имеет черты сходства с методами оркестрового письма Чайковского, Малера, Бартока.

Оркестр Шостаковича -прежде всего оркестр трагедийный, в котором экспрессия тембров достигает величайшего накала. Симфоническая и оперная музыка дает много примеров тембрового воплощения драматических конфликтов с помощью медных духовых и струнных. Есть такие примеры и в творчестве Шостаковича. Он часто связывал «коллективный» тембр медной духовой группы с образами зла, агрессии, натиска вражеских сил. Такова главная тема первой части Четвертой симфонии, порученная медным духовым – двум трубам и двум тромбонам в октаву. Их дублируют скрипки, но тембр скрипок поглощается могучим звучанием меди. Особенно четко выявлена драматургическая функция медных (а также ударных) в разработке. Динамичная фуга подводит к кульминации: тема звучит у восьми валторн в унисон, потом вступают четыре трубы и три тромбона. Весь эпизод следует на фоне батального ритма, порученного четырем ударным инструментам.

Тот же драматургический принцип использования медной духовой группы раскрывается в разработке первой части Пятой симфонии. Медные и здесь отражают негативную линию музыкальной драматургии. Ранее, в экспозиции, преобладал тембр струнных. В начале разработки переосмысленная главная тема, ставшая теперь воплощением зла, поручена валторнам, далее тема переходит к трубам в низком регистре. В кульминации три трубы исполняют ту же тему, трансформированную в марш. Приведенные примеры показывают, в частности, драматургическую роль различных тембров и регистров: один и тот же инструмент может иметь разное, даже противоположное драматургическое значение.

Медная духовая группа иногда выполняет иную функцию, становясь носителем позитивного начала. Подобный пример – две последние части Пятой симфонии. После Largo первые такты финала, знаменующие изменение в симфоническом действии, отмечены вступлением медных духовых, которые воплощают в финале сквозное действие, утверждая волевые оптимистические образы.

Как и другие крупнейшие симфонисты, Шостакович обращался к струнным, когда музыка должна была передать сильные чувства. Но бывает и так, что струнные инструменты выполняют у него противоположную драматургическую функцию, воплощая, подобно медным духовым, негативные образы. Звучание становится холодным, жестким. Примеры такой звучности есть и в Четвертой, и в Восьмой, и в Четырнадцатой симфониях. Так ярко проявляется приём «очуждения»: несоответствие образа или ситуации и его музыкального «оформления».

Очень ответственна у Шостаковича роль ударных инструментов. Они являются источником драматизма, вносят в музыку чрезвычайную внутреннюю напряженность. Тонко чувствуя выразительные возможности отдельных инструментов этой группы, Шостакович поручал им важнейшие соло. Так, уже в Первой симфонии он сделал соло литавр генеральной кульминацией всего цикла. Эпизод нашествия из Седьмой симфонии связан с ритмом малого барабана. В Тринадцатой симфонии звучание колокола стало лейттембром. Также есть групповые и сольные эпизоды ударных в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях.

8. Творчество Д. Шостаковича в контексте современного музыкального искусства

В стилистически многомерном искусстве Шостаковича представлена музыкальная «летопись», характеризующаяся глубоким музыкально-философским исследованием внешнего и внутреннего миров – в исторических, социальных и психологических ракурсах. Постоянное идеологическое давление, вызывавшее протест и возмущение художника, находили выход, как известно, во многих острейших музыкальных пародиях, впоследствии обвиняемых в «формализме», «сумбуре» и т. д. Нигилистическое отношение Шостаковича к тоталитарной системе, во многом определившее содержание музыки, особый образный строй выражения, обусловили работу автора главным образом в области симфонического и камерно-инструментального жанров. Важно, что при всей критической настроенности и концентрации трагического в музыке, Шостакович был неразрывно связан с традициями «серебряного века» – прежде всего, романтической верой в преобразующую силу искусства. Наследуя гротесковость, идею музыкального «двойничества», психологизм романтической эпохи, он никогда не преступил грань художественного .

Одной из исторических заслуг Шостаковича-Гражданина является то, что он, силком затянутый в партию, стал в конце концов сильнейшей фигурой, сумевшей «вывести с линии огня» целое следующее поколение композиторов.

Обращение Шостаковича к цитатному материалу (в том числе к барочному и классическому) имеет не только художественный, но особый и этический смысл. Творец, пребывая в духовном «изгнании», обращался к музыкальной традиции. Именно эту созидательную задачу музыкальной «рефлексии» впоследствии продолжили композиторы-неоромантики во второй половине XX века, восполнив этим глубокие изъяны в духовной и личностной сферах.

Современный музыковед Л. Птушко пишет: «…Прецедент намеренно двойственной подачи содержания музыкального произведения также принадлежит Шостаковичу. Широко используя семантическую бинарность музыкальных структур, смысловую трансформацию „тем-оборотней“, композитор представил идею „двойничества“ – негласный принцип советской жизни, главную „болезнь“ общества – нравственную амбивалентность сталинского „театра“ смерти, в котором подобная подмена ролей происходила с дьявольской виртуозностью» . И этот протест композитора дилетантизму в искусстве, деградации культуры и подлинной «смерти автора» явился, как известно, важнейшей темой музыки Шостаковича.

Образная эстетическая категория смерти , ставшая особым символом постмодерна и соединившая начало и конец века, в творчестве Шостаковича заняла одно из центральных мест. Этой теме посвящены симфонии №8, №11, №13, №14; «Казнь Степана Разина» и многие другие сочинения. В них автор словно предсказал грядущие трагедии обществу, поправшему свою духовность и позволившему дойти до массовой личностной девальвации. Отстаивая гуманистические позиции искусства, композитор до конца жизни утверждал его созидательную силу, направляя музыкально-философское мышление в область экзистенциализма (направление в современной философии и литературе, изучающее человеческое существование и утверждающее интуицию в качестве основного метода постижения действительности).

Творческий путь композитора, по мнению ряда исследователей, направлен от объективного к субъективному и усилению интровертного начала, в конце жизни художник осознаёт творчество как смысл бытия . В качестве подтверждения может служить обращение композитора в поздних вокальных циклах к вечным темам в поэзии М. Цветаевой, А. Блока, Микеланджело. О многом свидетельствует также символика музыкальных элегий «золотого» пушкинского-глинкинского века, возникших в «тихих» смысловых кульминациях Четырнадцатой и Пятнадцатой симфоний. Эти фрагменты раскрывают глубину экзистенциального бытия композитора, которая возносит его музыкальные размышления над хаосом настоящего в мир прекрасного.

Композитор проповедовал глубину истинности в искусстве , соединяющую эпохи, времена и пространства. Духовной зоркостью, правдой, намеренным юродством, непокорностью насилию отмечены жизнь и творчество многих великих художников XX века – А. Ахматовой, М. Зощенко и др. Сублимируя специфику русской культуры, её религиозно-нравственную суть, проповедуя истину и высшую справедливость через наивную простоту и аскетичность высказывания, на стыке трагического и комического раскрывается настоящее искусство.

В настоящей работе представлены некоторые аспекты творческого стиля великого русского композитора XX века Д. Д. Шостаковича – обозначены его идеологическая и мировоззренческая позиции; особенности ладогармонического, полифонического мышления, принципы оркестровки, особенности сонатной формы, роль традиций. Также даны эстетические обоснования применения автобиографической аккордики композитора. Работа включает также полный список сочинений автора.

Сочинения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича по жанрам с указанием названия, года создания, жанра/исполнительского состава, с комментариями.

Оперы

• Нос (по Н. В. Гоголю, либретто Е. И. Замятина, Г. И. Ионина, А. Г. Прейса и автора, 1928, поставлена в 1930, Ленинградский Малый оперный театр)
• Леди Макбет Мценского уезда (Катерина Измайлова, по Н. С. Лескову, либретто Прейса и автора, 1932, поставлена в 1934, Ленинградский Малый оперный театр, Московский музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко; новая редакция в 1956, посвящена Н. В. Шостакович, поставлена в 1963, Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко)
• Игроки (по Гоголю, не окончена, концертное исполнение в 1978, Ленинградская филармония)

Балеты

• Золотой век (1930, Ленинградский театр оперы и балета)
• Болт (1931, там же)
• Светлый ручей (1935, Ленинградский Малый оперный театр)

Музыкальная комедия

• Москва, Черемушки (либретто В. З. Масса и М. А. Червинского, 1958, поставлена 1959, Московский театр оперетты)

Для солистов, хора и оркестра

• оратория Песнь о лесах (слова Е. Я. Долматовского, 1949)
• кантата Над Родиной нашей солнце сияет (слова Долматовского, 1952)

Поэмы

• Поэма о Родине (1947)
• Казнь Степана Разина (слова Е. А. Евтушенко, 1964)

Для хора и оркестра

• Гимн Москве (1947)
• Гимн РСФСР (слова С. П. Щипачёва, 1945)

Для оркестра

• 15 симфоний (№ 1, f-moll op. 10, 1925; № 2 — Октябрю, с заключительным хором на слова А. И. Безыменского, H-dur op. 14, 1927; № 3, Первомайская, для оркестра и хора, слова С. И. Кирсанова, Es-dur op. 20, 1929; .№ 4, c-moll op. 43, 1936; № 5, d-moll op. 47, 1937; № 6, h-moll op. 54, 1939; № 7, C-dur op. 60, 1941, посвящена городу Ленинграду; № 8, c-moll op. 65, 1943, посвящена Е. А. Мравинскому; № 9, Es-dur op. 70, 1945; № 10, e-moll op. 93, 1953; № 11, 1905 год, g-moll op. 103, 1957; № 12-1917 год, посвящена памяти В. И. Ленина, d-moll ор. 112, 1961; № 13, b-moll op. 113, слова Е. А. Евтушенко, 1962; № 14, op. 135, слова Ф. Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. К. Кюхельбекера и Р. М. Рильке, 1969, посвящена Б. Бриттену; № 15, op. 141, 1971)
• симфоническая поэма Октябрь (op. 131, 1967)
• увертюра на русские и киргизские народные темы (ор. 115, 1963)
• Праздничная увертюра (1954)
• 2 скерцо (ор. 1, 1919; ор. 7, 1924)
• увертюра к опере «Христофор Колумб» Дресселя (ор. 23, 1927)
• 5 фрагментов (ор. 42, 1935)
• Новороссийские куранты (1960)
• Траурно-триумфальный прелюд памяти героев Сталинградской битвы (ор. 130, 1967)

Сюиты

• из оперы Нос (ор. 15-а, 1928)
• из музыки к балету Золотой век (ор. 22-а, 1932)
• 5 балетных сюит (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931)
• из музыки к кинофильмам Златые горы (ор. 30-а, 1931)
• Встреча на Эльбе (ор. 80-а, 1949)
• Первый эшелон (ор. 99-а, 1956)
• из музыки к трагедии «Гамлет» Шекспира (ор. 32-а, 1932)

Концерты для инструмента с оркестром

• 2 для фортепьяно (c-moll ор. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957)
• 2 для скрипки (a-moll op. 77, 1948, посвящён Д. Ф. Ойстраху; cis-moll ор. 129, 1967, посвящён ему же)
• 2 для виолончели (Es-dur ор. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966)

Для духового оркестра

• Марш советской милиции (1970)

Для джаз-оркестра

• сюита (1934)

Камерно-инструментальные ансамбли

Для скрипки и фортепиано

• соната (d-moll ор. 134, 1968, посвящена Д. Ф. Ойстраху)

Для альта и фортепиано

• соната (ор. 147, 1975)

Для виолончели и фортепиано

• соната (d-moll ор. 40, 1934, посвящена В. Л. Кубацкому)
• 3 пьесы (ор. 9, 1923-24)
• 2 фортепианных трио (ор. 8, 1923; op. 67, 1944, памяти И. П. Соллертинского)
• 15 струн. квартетов (№ l, C-dur op. 49, 1938: № 2, A-dur op. 68, 1944, посвящён В. Я. Шебалину; № 3, F-dur ор. 73, 1946, посвящён квартету им. Бетховена; № 4, D-dur op. 83, 1949; № 5, B-dur op. 92, 1952, посвящён квартету им. Бетховена; № 6, G-dur ор. 101, 1956; № 7, fis-moll op. 108, 1960, посвящён памяти Н. В. Шостакович; № 8, c-moll op. 110, 1960, посвящён памяти жертв фашизма и войны; № 9, Es-dur ор. 117, 1964, посвящён И. А. Шостакович; № 10, As-dur op. 118, 1964, посвящён М. С. Вайнбергу; № 11, f-moll ор. 122, 1966, памяти В. П. Ширииского; № 12, Des-dur ор. 133, 1968, поcвящён Д. M. Цыганову; № 13, b-moll, 1970, поcвящён В. В. Борисовскому; № 14, Fis-dur op. 142, 1973, поcвящён С. П. Ширинскому; №15, es-moll ор. 144, 1974)
• фортепианный квинтет (g-moll op. 57, 1940)
• 2 пьесы для струнного октета (ор. 11, 1924-25)

Для фортепиано

• 2 сонаты (C-dur ор. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, поcвящена Л. Н. Николаеву)
• 24 прелюдии (ор. 32, 1933)
• 24 прелюдии и фуги (op. 87, 1951)
• 8 прелюдий (op. 2, 1920)
• Афоризмы (10 пьес, op. 13, 1927)
• 3 фантастических танца (op. 5, 1922)
• Детская тетрадь (6 пьес, op. 69, 1945)
• Танцы кукол (7 пьес, без op., 1952)

Для 2 фортепиано

• концертино (ор. 94, 1953)
• сюита (ор. 6, 1922, поcвящена памяти Д. Б. Шостаковича)

Для голоса с оркестром

• 2 басни Крылова (ор. 4, 1922)
• 6 романсов на слова японских поэтов (ор. 21, 1928-32, поcвящён Н. В. Варзар)
• 8 английских и американских народных песен на тексты Р. Бёрнса и др. в переводе С. Я. Маршака (без op., 1944)

Для хора с фортепиано

• Клятва наркому (cлова В. М. Саянова, 1942)

Для хора a cappella

• Десять поэм на слова русских революционных поэтов (ор. 88, 1951)
• 2 обработки русских народных песен (ор. 104, 1957)
• Верность (8 баллад на слова Е. А. Долматовского, ор. 136, 1970)

Для голоса, скрипки, виолончели и фортепиано

• 7 романсов на слова А. А. Блока (ор. 127, 1967)
• вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» для сопрано, контральто и тенора с фортепьяно (ор. 79, 1948)

Для голоса с фортепиано

• 4 романса на слова А. С. Пушкина (ор. 46, 1936)
• 6 романсов на слова У. Рэли, Р. Бёрнса и У. Шекспира (ор. 62, 1942; вариант с камерным оркестра)
• 2 песни на слова М. А. Светлова (ор. 72, 1945)
• 2 романса на слова М. Ю. Лермонтова (ор. 84, 1950)
• 4 песни на слова Е. А. Долматовского (ор. 86, 1951)
• 4 монолога на слова А. С. Пушкина (ор. 91, 1952)
• 5 романсов на слова Е. А. Долматовского (ор. 98, 1954)
• Испанские песни (ор. 100, 1956)
• 5 сатир на слова С. Чёрного (ор. 106, 1960)
• 5 романсов на слова из журнала «Крокодил» (ор. 121, 1965)
• Весна (слова Пушкина, ор. 128, 1967)
• 6 стихотворений М. И. Цветаевой (ор. 143, 1973; вариант с камерным оркестром)
• сюита Сонеты Микеланджело Буонарроти (ор. 148, 1974; вариант с камерным оркестром)
• 4 стихотворения капитана Лебядкина (слова Ф. М. Достоевского, ор. 146, 1975)

Для солистов, хора и фортепиано

• обработки русских народных песен (1951)

Музыка к спектаклям драматических театров

• «Клоп» Маяковского (1929, Москва, Театр им. В. Э. Мейерхольда)
• «Выстрел» Безыменского (1929, Ленинградский ТРАМ)
• «Целина» Горбенко и Львова (1930, там же)
• «Правь, Британия!» Пиотровского (1931, там же)
• «Гамлет» Шекспира (1932, Москва, Театр им. Вахтангова)
• «Человеческая комедия» Сухотина, по О. Бальзаку (1934, там же)
• «Салют, Испания» Афиногенова (1936, Ленинградский театр драмы им. Пушкина)
• «Король Лир» Шекспира (1941, Ленинградский Большой драматический театр им. Горького)

Музыка к кинофильмам

• «Новый Вавилон» (1929)
• «Одна» (1931)
• «Златые горы» (1931)
• «Встречный» (1932)
• «Любовь и ненависть» (1935)
• «Подруги» (1936)
• «Юность Максима» (1935)
• «Возвращение Максима» (1937)
• «Выборгская сторона» (1939)
• «Волочаевские дни» (1937)
• «Друзья» (1938)
• «Человек с ружьем» (1938)
• «Великий гражданин» (2 серии, 1938-39)
• «Глупый мышонок» (мультфильм, 1939)
• «Приключения Корзинкиной» (1941)
• «Зоя» (1944)
• «Простые люди» (1945)
• «Пирогов» (1947)
• «Молодая гвардия» (1948)
• «Мичурин» (1949)
• «Встреча на Эльбе» (1949)
• «Незабываемый 1919-й год» (1952)
• «Белинский» (1953)
• «Единство» (1954)
• «Овод» (1955)
• «Первый эшелон» (1956)
• «Гамлет» (1964)
• «Год, как жизнь» (1966)
• «Король Лир» (1971) и др.

Инструментовка сочинений других авторов

• М. П. Мусоргского — опер «Борис Годунов» (1940), «Хованщина» (1959), вокального цикла «Песни и пляски смерти» (1962)
• оперы «Скрипка Ротшильда» В. И. Флейшмана (1943)
• хоров А. А. Давиденко -«На десятой версте» и «Улица волнуется» (для хора с оркестра, 1962)

Основные произведения

15 симфоний

Симфония №2 «Посвящена Октябрю»

№3 «Первомайская»

№6 «Посвящена памяти Ленина»

№7 «Посвящена блокадному Ленинграду.

№8 «Великая отечественная война»

№9 «Дню Победы»

(среди этих симфоний - седьмая «Ленинградская» симфония , одиннадцатая «1905 год», двенадцатая «1917 год» памяти В. И. Ленина, тринадцатая для оркестра, хора и баса)

Опера «Катерина Измайлова»

Вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина»

Оратория «Песнь о лесах»

Концерты для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром

15 струнных квартетов

Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели

24 прелюдии и фуги для фортепиано

Вокальные циклы, песни (среди них «Песня мира», «Песня о встречном»)

Музыка к кинофильмам «Карл Маркс», «Встречный», «Гамлет», «Человек с ружьем», «Молодая гвардия» и многим другим.

Кратко о творчестве

Советский музыкально-общественный деятель, композитор, педагог, пианист. В 1954-м году становится народным артистом СССР. В 1965-м - доктором искусствоведения, а в 1966-м - Герой Социалистического Труда. Член КПСС с 1960-го года. В 1923-и году окончил Ленинградскую консерваторию у Л. В. Николаева по профилю фортепиано, а в1925-м - у М. О. Штейнберга, по профилю композиции. Будучи пианистом, концертировал. Исполнял свои произведения, участвуя в ансамблях. В 1927-м году был награждён почётным дипломом в Варшаве на 1-м Международном конкурсе пианистов им. Ф. Шопена. С 1937-го года преподавал композицию (с 1939 в качестве профессора) в Ленинградской консерватории, с 1943-го года по 1948-й - в Московской. Его учениками были: К. С. Хачатурян, К. Караев, Г. Г. Галынин, Р. С. Бунин, Г. В. Свиридов, Дж. Гаджиев, Г. И. Уствольская, О. А. Евлахов, Ю. А. Левитин, Б. А. Чайковский, Б. И. Тищенко. С 1957-го года - секретарь Союза композиторов СССР, с 1960-го года по 1968-й - первый секретарь Союза композиторов РСФСР. С 1949 стал членом Советского комитета защиты мира, с 1942-го года - членом Славянского комитета СССР, а с 1968-го - членом Всемирного комитета защиты мира. С 1958-го года - президент общества СССР - Австрия. Почётный доктор многих университетов член, почётный многих зарубежных академий искусств. В 1954-м году получил Международную премию Мира, в 1958-м - Ленинскую премию. Государственную премию СССР одерживал многократно: в 1941-м, в 1942-м, в 1946-м, в 1950-м, в 1952-м и в 1968-м годах. Также получал Государственную премию РСФСР (в 1974-м году), премию им. Я. Сибелиуса (в 1958-м году), а в 1976-м году - Государственную премию УССР.

Творчество Шостаковича, разнообразное и многоплановое по жанрам превратилось в классику мировой и советской музыкальной культуры XX-го века. Значение Шостаковича как симфониста особенно огромно. Всего он создал 15 симфоний и во всех них реализованы глубокие философские концепции, сложнейший мир человеческих переживаний, трагические и острые конфликты. В них звучит голос художника-гуманиста, который борется против социальной несправедливости и зла. Шостаковичу удалось создать свой неповторимо-индивидуальный стиль, подражая лучшим традициям зарубежной и русской музыки (Л. Бетховен, П. И. Чайковский, И. С. Бах, Г. Малер, М. П. Мусоргский). Черты его стиля, такие как полифонизация фактуры, динамика развития, тонкая лирика, часто окрашенная иронией или юмором, неожиданность образных перевоплощений тематизма и контрастов, проявились еще в 1-й симфонии 1925-го года. Эта симфония принесла своему автору известность. А о творческой зрелости Шостаковича говорят 4-я (1936-го года) и 5-я (1937-го года) симфонии. Кстати, идею последней сам автор определил как «становление личности» - от мрачных мыслей через сопротивление к окончательному жизнеутверждению. Что же касается 7-й симфонии, написанной в 1941-м году, то это настоящий памятник героизму советского народа в годы Великой Отечественной войны. Шостакович начал седьмую симфонию в осаждённом Ленинграде, и посвятил ее этому городу. Драматический эффект симфонии основан на резком конфликте темы фашистского нашествия и темы Родины. Симфония имела политический резонанс во всём мире, так как была пропитана страстным пафосом обличения милитаризма. С военной тематикой связана и 8-я симфония, сочиненная в 1943. Она была предшественницей ряда композиций Шостаковича, вдохновлённых движением борьбы за мир. Написанная в 1953-м году 10-я симфония отличается внедрением приёмов развёртывания и песенных интонаций. 11-я и 12-я симфонии, сочиненные Шостаковичем в 1957-м и 1961-м годах соответственно, посвящены темам Революции 1905 и Октябрьской революции 1917. Они ознаменовали обращение композитора к программности. На опыт музыки из историко-революционных фильмов 30-х годов, а также на опыт «Десяти поэм» для хора на слова революционных русских поэтов (1951 год) опиралась 11-я симфония. Она основана на мелодиях действительных революционных песен. 12-ю симфонию композитор посвятил Ленину. Она посвящёна В. И. Ленину. В ней Шостакович раскрывает тему борьбы народа во имя счастья и свободы. Симфонией-ораторией можно назвать 13-ю симфонию, написанную в 1962-м году на стихи Е. А. Евтушенко. Она является плакатно-броской по музыкальному языку. Посвящена же она актуальным проблемам гражданской нравственности. Она обличает страшные преступления нацизма, но одновременно восхваляет народный юмор, долготерпение и душевную красоту русской женщины, а еще - бескорыстное служение правде. Не уступает монументальным симфониям по их философскому осмыслению и широте охвата жизненных явлений и 14-я симфония. Написанная в 1969-и году на стихи Ф. Гарсии Лорки и других, она камерна по масштабам частей и их составу. Прототипом этого произведения, по признанию Шостаковича, были «Песни и пляски смерти» Мусоргского. В нем удалось сконцентрировать драматизм и гротеск, проникновенную лирику и трагедийность. Замыкает эволюцию позднего симфонизма композитора 15-я симфония, сочиненная им в 1971-м году. Отчасти она перекликается с кое-какими из ранних его произведений. Органично включены в ткань симфонии мотив судьбы из «Кольца нибелунга» Р. Вагнера и цитаты из увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини.

В развитие музыкального театра Шостакович также внёс большой вклад. Но деятельность композитора в этой области грубо прервали редакционные статьи газеты «Правда» - «Балетная фальшь» (от 6-го февраля 1936-го года) и «Сумбур вместо музыки» (написанная неделей раньше, 28-го января 1936-го года). На сценические произведения Шостаковича большое влияние оказал В. Э. Мейерхольд. Опера «Нос» - это оригинальное воплощение в музыке повести Н. В. Гоголя. Она отличается смелым использованием сложных средств современной композиторской техники, многопланово-контрапунктическим созданием ансамблевых и массовых сцен, быстрой сменой эпизодов. Важнейшим ориентиром в истории всего оперного искусства, да и в творчестве Шостаковича тоже, стала опера «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», по Н. С. Лескову, 1932-й год). Сатирическая острота в обрисовке негативных персонажей сочетается в ней с возвышенным, суровым трагизмом, одухотворенной лирикой. О близости искусства Шостаковича к искусству М. П. Мусоргского говорят психологическая углублённость, сочность и правдивость музыкальных портретов, обобщение народно-песенных интонаций, особенно в финале, в изображении каторги. В эпической широте вокально-симфонической поэмы «Казнь Степана Разина» (на слова Евтушенко, 1964-й год) нашли отражение выразительные средства Мусоргского и его идейно-эстетические заветы. Есть они и в теме «маленького человека» в вокальном цикле «Из еврейской народной поэзии» (1948-й год). Кроме того, именно Шостаковичу принадлежит заслуга осуществления оркестровой редакции опер «Борис Годунов» (1940-й год) и «Хованщина» (1959-й год), а также оркестровки вокального цикла «Песни и пляски смерти» (1962) Мусоргского. Для советской музыкальной жизни крупными событиями было появление нескольких концертов для скрипки, для фортепиано, для виолончели с оркестром и многих камерных произведений Шостаковича. К таковым относятся 24 прелюдии и фуги для фортепиано (кстати, это первый такой цикл в отечественной музыке), 15 струнных квартетов, фортепианный квинтет, трио памяти И. И. Соллертинского, циклы романсов на слова А. А. Блока, М. И. Цветаевой, А. С. Пушкина и Микеланджело Буонарроти.

Некоторым сочинениям конца 40-х - начала 50-х гг. (например, оратории «Песнь о лесах» 1949-го года; вокальному циклу на слова Долматовского 1951-го года; кантате «Над Родиной нашей солнце сияет» 1952-го года) присуща нарочитая простота письма. Но объясняется она просто: стремлением Шостаковича ответить на обвинения в «антинародном формализме», предъявленные в постановлении ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба" В. Мурадели» от 10-го февраля 1948-го. Длительная работа композитора в кино характеризуется созданием музыкальных образов, использованием рабочей массовой революционной песни и городского фольклора. Это «Златые горы» 1931-го года, «Встречный» 1932-го года, трилогия о Максиме 1935-й - 1939-й года, «Человек с ружьём» 1938-го года, «Молодая гвардия» 1948-го года, «Овод» 1955-го года. А вот музыке поздних фильмов свойственны симфонизированные принципы развития («Гамлет» 1964-го года и «Король Лир» 1971-го). Творчество Шостаковича, которое завоевало всеобщее признание, оказало мощное воздействие на рост мирового и советского музыкального искусства.

Сочинения: Оперы - «Нос» (по Н. В. Гоголю, 1930, Ленинград), «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», по Н. С. Лескову, 1934, Ленинград, Москва; новая редакция 1956, постановка 1963, Москва), «Игроки» (по Гоголю, не окончена, концертного исполнения, 1978, Ленинград), балеты - «Золотой век» (1930, Ленинград), «Болт» (1931, там же), «Светлый ручей» (1935, Ленинград, Москва), музыкальная комедия «Москва - Черёмушки» (1959, Москва); для оркестра, хора и солистов - оратория «Песнь о лесах» (слова Е. А. Долматовского, 1949), кантата «Над Родиной нашей солнце сияет» (слова Долматовского, 1952), «Поэма о Родине» (1947), сатирическая кантата «Раёк» (слова Л. Н. Лебединского, около 1960), «Казнь Степана Разина» (слова Е. А. Евтушенко, 1964), для оркестра и хора- «Гимн РСФСР» (слова С. П. Щипачёва, 1945), «Гимн Москве» (1947); для оркестра - 15 симфоний (1925; «Октябрю», 1927; «Первомайская», 1929; 1936; 1937; 1939; 1941; 1943; 1945; 1953; 1905 год, 1957; 1917 год, 1961; 1962; 1969; 1971), «Праздничная увертюра» (1954), симфоническая поэма «Октябрь» (1967), сюиты, увертюры и др.; концерты с оркестром - 2 для виолончели (1959, 1966), 2 для скрипки (1948, 1967), 2 для фортепиано (1933, 1957), камерно-инструментальные ансамбли - сонаты для виолончели (1934) с фортепиано, для скрипки (1968), для альта (1975), 2 фортепианных трио (1923, 1944), 15 струнных квартетов (1938, 1944, 1946, 1949, 1952, 1956, 1960, 1960, 1964, 1964, 1966, 1968, 1970, 1973, 1974), фортепианный квинтет (1940), для фортепиано - 2 сонаты (1926, 1942), 24 прелюдии (1933), 24 прелюдии и фуги (1951) и др.; для хора a cappella - 10 поэм на слова революционных русских поэтов (1951) и др.; 7 романсов на слова А. А. Блока для виолончели, скрипки, голоса и фортепиано (1967), для голоса с фортепиано - вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» для контральто, сопрано и тенора с фортепиано (1948), песни и романсы на слова М. Ю. Лермонтова, А. С. Пушкина, М. И. Цветаевой, С. Чёрного, В. Шекспира, М. А. Светлова, Р. Бёрнса и др., сюита Сонеты Микеланджело Буонарроти (для баса с фортепиано, 1974) и др., музыка к кинофильмам, спектаклям драматического театра.

Портреты Шостаковича.Д.Д.

(1906-1975).

Великий русский композитор XXв. Явление не только в муз., но и в мировой культуре. Его музыка – самая полная правда о его времени, высказанная в иск-ве. Она высказана не писателем, а музыкантом. Слово было исключено, обесчестено, но звуки остаются свободными. Трагич. время – тоталитарное время советской власти. Прокофьев и Шостакович - 2 гения, муз. возможности равны. Прокофьев – европейский гений, а Шостак. – советский, голос своего времени, голос трагедии своего народа.

Творчество многогранно. Охватил все жанры и формы своего времени: от песни до оперы и симфонии. Большое содержание: от великих трагических событий до бытовых сцен. Музыка его - это исповедь от 1-го лица, явл. и проповедью. Присутствует главная тема - столкновение добра и зла. Трагедийное восприятие. Безжалостное время, губительное для совести. Он решал, как выстоять человеку. Разные облики зла. В музыке новая гармония (хаос, додекафония). Стиль: муз. XXв. со всеми сложностями. Мелодика не явл. главной в XXв, она стала инструментального характера.

У Шостаковича 2 типа:

Мелодии, идущие вширь - 5 симф.1ч.ПП.

Мелодии вглубь - 5 симф.1ч.ГП.

Широкий диапазон, ходы на широкие интервалы, изломанность.

ЛАД - свой собственный минорный, фригийский минор с пониженной 2и 4ст. От рус. муз. идет ритмическая свобода - частая смена метра. Образы зла - механичные.

Полифония - крупнейший полифонист XXв., важна часть средств выразительности, расширил сферу применения полифонии. Фуга, фугато, канон, пассакалия - траурное шествие. Шостакович возродил этот жанр. Фуга в симфонии, в балете, в кино.

Симфонизм Шостаковича и его роль в муз. культуре XX века. Проблематика. Характерные черты драматургии и строение цикла.

Явление в мировой культуре. Симфония сделала Шостаковича великим рус. композитором, образцом нравственной стойкости. Он был и философ, и художник, и гражданин. Симфонии - инструм. драмы, в которых воплощается его понимание жизни.

Симфоническая драматургия:

1ч -написана в сонатной форме, но в медленном темпе. Композитор начинает с размышления, а не с действия. Конфликт начинается между экспозицией и разработкой. Кульминация-конец разработки, начало репризы. Реприза неточная (Ленинградская симфония).

2ч -скерцо 2-х типов. 1)традиционная жизнерад. наивная музыка.2)злое - сатира, мрачная фантастика.

3ч -медленная-полюс высокого, образы добра, чистоты, иногда форма пассакалии.

4ч- финал, героический характер, гротескные, ироничные, карнавальные, реже лирические финалы.

Симфония №1 фа минор 1925. Написана в 19 лет. Это событие внутри страны и зарубежом.4 части. Она причудливая, странная.1ч в сонатной форме. ГП - причудливый марш, ПП - вальс. По окончанию консерватории вышел в советскую жизнь, начин. время экспериментов. Писал муз. к фильмам, театральным постановкам, написал 2 симфонию.

2 симфония «Посвящение Октябрю».

3 симфония «Первомайская»-одночастные, с хорами на стихи комсомольских поэтов. Полны энтузиазма, радости строения нового мира.

2 балета : «Золотой век», «Болт»

Симфония

Опера «Леди Макбет Мценского уезда». Поставлена успешно, затем разгромлена, изгнали лет на 30, запретили исполнять симфонию. Это переломное время для Шостаковича. Сознание его становится раздвоенным.

Д. Шостакович. Симфония №5 ре минор. Проблематика произведения и её раскрытие в конфликтной музыкальной драматургии.

Симфония покаяния, исправления. Современники перетрактовали: «О том, как человек борется со своими недостатками и готовится к новой жизни». Написана в 1937 г. Дата символизирует пик репрессий, она и есть голос правды. О том, как человек пытается сохранить душу в жестоких условиях. Самая классическая его симфония.4 части.

1ч. -сонатное модерато. Вст.:энергичные возгласы оркестра -голос совести. Она проходит через всю симфонию. Гл.п. –блуждающая мысль, бьющаяся в поисках выхода. П.п.- контраст.,всплывает. Разраб.- грозный топот фо-но. Темп быстрее, темы- в искажённом виде -попытка извратить человеку жизнь. По принципу нарастающей волны- на гребне последней волны злобный марш. Заканчивается 1ч. маленькой кодой,но очень важной. Все силы кончились. Кода- обессиленный вдох- тихая, прозрачная челеста. Усталость.

2ч. – скерцо-окно, распахнутое. Попытка забыть все тяжести жизни. Танцевальные, маршевые ритмы. Крайние разделы- весёлая череда иронических зарисовок. Средняя часть-трио- соло скрипки- хрупкая беззащитная мелодия.

3ч. –largo, возвращение к размышлениям. Сонатная форма без разработки. Образ милосердия, сострадания, страдания. Одна из вершин его творчества Гопак- глубокий, подлинно человеческий. Напоминает песню: печальная, возвышенная гл.п. , п.п.- одинокий голос человека, интонации мольбы, страдания. Разработки нет, а реприза- то, что было тоскливым становится гневным, страстным.

4ч .- финал- самая необыкновенная, горькая, страшная часть симфонии. Называют его героическим. Начинается в ре миноре, а заканчивается в ре мажоре. Борьба человека с внешним миром- он давит его(даже губит). Начинается с тремоло медного аккорда. Как удары звучат литавры. Образ шествия, толпы, кот. нас несёт со страшной силой.

Д. Шостакович. Симфония №7, C-dur, «Ленинградская». История создания. Черты программности. Особенности муз-образной драматургии 1 части.

(1941). Написана была очень быстро, так как материал и концепция ее сложились еще до войны. Это столкновение человечного и нечеловечного. Закончена была в Куйбышеве, где состоялось ее 1ое исполнение. 1ое исполнение в Ленинграде сост.9августа 1942г.На этот день немцы планировали взять город. Партитура была доставлена на самолете, К. Илиасберг –дирижер, в оркестр входили самые обычные выжившие люди. У симфонии сразу стала мировая слава, она стала символом человеческого мужества. В симфонии 4 части, самая знаменитая и совершенная – 1ч. Были задуманы названия к каждой части, но затем были сняты.

1ч. – Сонатн.ф. Вместо разработки – нов.эпизод и сильно измененная реприза. Экспозиция – образ мирной, разумной человеческой жизни; эпизод – нашествие, война, зло; реприза – разрушенный мир. ГП –до- мажор, маршевая, распевная; ПП – соль –мажор- лирическая, тихая, нежная, образ душевного спокойствия, счастья; эпизод – хотел подчеркнуть, что это другая жизнь, отсюда и построение эпизода на новом материале, в форме сопранного остинато, которое символизирует зло. Ритм неизменный. Ми-бемоль-мажор без отклонений в др.тональности. Тема тупая, злая, без изменений. Тема и 11 вариаций. Это тембровые вариации, где в каждой вариации тема обретает новые оттенки, как бы из безликой становится насыщенной. С каждой вариацией она становится страшнее и не встречает никакого сопротивления, лишь в последней вариации она встречает препятствие и вступает в схватку. Происходит разрушение; реприза – реквием по разрушенной жизни. ГП –до-минор, ПП- надгробный плач. Соло у фагота. Каждый такт меняется метр от ¾-13/4. Все темы предельно изменены. Часть длится 30 мин.

Д. Шостакович. Симфония №9, Es-dur. Проблематика, строение и муз. драматургия.

(1945). От симфонии ждали оды победы. Но она вызвала недоумение, была непризнанна. Симфония обманчивая. Короткая, 20 мин. Глубокая, затаенная. Легкость и легкомыслие музыки только вначале.

1ч. – Сонатное allegro. ГП веселая, озорная, ПП озорная, шаловливая песня.

2ч. – Moderato. Размышления человека о будущем наедине с самим собой.Сонат.форма без разработки. 1тема – кларнет. Трогательное признание очень личного характера, затем присоедин-ся.др.дух.инструменты и получается разговор.; 2тема – предвидение будущего, хроматические ходы. Предчувствие горького, страшно, что будет впереди.

(3,4,5ч. Идут без перерыва)

3ч. – Presto. Героическое Scherzzo. Ощущение бега жизни. Сереина – соло у трубы -- призыв к великому, прекрасному.

4ч . -- Largo. 4 тромбона (инструмент судьбы). Наступает тема, в которой слышен голос судьбы и человека (голос фагота). Для того, чтобы выжить, нужно притвориться, «одеть маску».

5ч . – Быстрый финал. Музыка с чужим «лицом-маской», но сохраненной жизнью.

Этой симфонией Шрстакович предсказал то, что с ним случится через несколько лет. После этой симфонии наступает мрачная полоса, где громят всю музыку.Симфоний после 9ой не писал 8 лет.

Фортепиано сыграло важную роль в творческой судьбе . Первые его музыкальные впечатления были связаны с игрой матери на этом инструменте, для фортепиано написаны первые – детские – сочинения, а в консерватории Шостакович обучался не только как композитор, но и как пианист. Начав писать для фортепиано в юности, Дмитрий Дмитриевич создал свои последние фортепианные произведения в 1950-х гг. Многие сочинения отделены друг от друга годами, но это не мешает говорить об их преемственности, о последовательной эволюции фортепианного творчества. Уже в ранних сочинениях проявляются специфические черты пианизма Шостаковича – в частности, прозрачность фактуры даже при воплощении трагических образов. В дальнейшем все большее значение приобретает синтез инструментального начала с вокальным и речевым, полифонии с гомофонией.

В пору учебы в консерватории – в 1919-1921 гг. – Дмитрий Дмитриевич создал Пять прелюдий для фортепиано. Это была часть коллективной работы, задуманной им в содружестве с двумя другими студентами-композиторами – Павлом Фельдтом и Георгием Клеменцем, каждый должен был создать восемь прелюдий. Работа не была завершена – было написано только восемнадцать прелюдий, пять из которых принадлежали Шостаковичу. К идее создания двадцати четырех прелюдий, охватывающих все тональности, композитор вернулся много лет спустя.

Первым опубликованным творением Шостаковича стали Три фантастических танца, которые композитор написал в 1921-1922 гг. Танцы имеют ясно выраженную жанровую основу – марш, вальс, галоп. Грациозная легкость сочетается в них с гротескными изломами мелодий, а простота – с изысканностью. Дата первого исполнения Танцев не установлена, но известно, что первым исполнителем был сам автор. Это произведение, написанное юношей – почти подростком – и сегодня пользуется вниманием исполнителей. Индивидуальный почерк будущего композитора-новатора был уже очевиден в Трех фантастических танцах – настолько, что в середине ХХ столетия Мариан Коваль, обвиняя композитора на страницах «Советской музыки» в «декадентстве и формализме», счел нужным упомянуть и это произведение.

Важной вехой в становлении стиля Шостаковича стала Соната № 1, созданная в 1926 г. Нетрадиционность произведения заключалась не только в его одночастности – и в XIX столетии создавались одночастные сонаты (достаточно вспомнить творение ), Шостакович отказывается здесь не только от тональности, но и от сложившихся схем. По форме это не столько соната, сколько фантазия, в которой свободно чередуются темы и мотивы. Отказываясь от пианистических традиций романтизма, композитор отдает предпочтение ударной трактовке инструмента. Для исполнения соната весьма сложна, что свидетельствует о большом пианистическом мастерстве создателя. Большого восторга у современников произведение не вызвало. Учитель Шостаковича Леонид Николаев называл его «Сонатой для метронома в сопровождении фортепиано», музыковед Михаил Друскин говорил о «крупной творческой неудаче». Более благосклонно отнесся к сонате (по мнению , это объяснялось тем, что в произведении ощущалось его влияние), но даже он отмечал, что соната «приятна, но расплывчата и длинновата».

Столь же новаторским и во многом непонятным для современников стал фортепианный цикл « » написанный в начале 1927 г. В нем композитор еще смелее «спорит» с традициями даже в области фортепианного звукоизвлечения.

Фортепианная создана в 1942 г. Это фундаментальное творение, относящееся к зрелому периоду творчества, по глубине содержания сопоставимо с симфониями, созданными Шостаковичем в то время.

Подобно , и Сергею Сергеевичу Прокофьеву, Шостакович в своем фортепианном творчестве отдал дань музыке для детей. Первое произведение такого рода – «Детская тетрадь» – создано им в 1944-1945 гг. Дети композитора – сын Максим и дочь Галина – учились игре на фортепиано. Максим делал большие успехи (впоследствии он стал дирижером), Галя же уступала брату и в способностях, и в усердии. Чтобы побудить ее заниматься лучше, отец пообещал сочинить для нее пьесу, а когда она хорошо выучит ее – еще одну и т. д. Так родился цикл детских пьес: «Марш», «Медведь», «Веселая сказочка», «Грустная сказка», «Заводная кукла», «День рождения». Дочь композитора впоследствии бросила музыкальные занятия, но пьесы, первой исполнительницей которых она стала, и сегодня играют ученики музыкальных школ. Другое произведение, адресованное детям, но более сложное для исполнения – «Танцы кукол», в котором композитор использован тематический материал из своих балетов.