Магический театр — описание метода. Исследование сказки «По щучьему велению»

Программа «Системные расстановки на фигурках, МАК, таро»

идут занятия, группа закрытая, запись в лист ожидания
Записаться на обучение возможно только через личный контакт с преподавателем
психолог * таролог * расстановщик Алена Пляс

8 модулей
Стоимость:
Базовый модуль "Родовое наследие" 10000р. Для учеников школы 9000р / суббота +воскресение/
Далее каждый модуль 5000р /суббота/
При оплате всей программы стоимость 40000р
Vip-формат мини группы: индивидуальное курирование каждого обучающегося.
В группе 5 мест. Для бронирования места необходим депозит 5000р /оплата за последнее занятие/
Если вы пропускаете занятие, то также оплачиваете его и получаете запись готового вебинар по этой теме.

Приглашаются

• психологи и специалисты других помогающих профессий

• тарологи, которые хотят выйти за рамки предсказательной работы с таро

• консультанты-практики МАК (метафорические ассоциативные карты)

• все, кто интересуется системными расстановками и другими полевыми практиками

Цели программы и ваши запросы:

• наработать навыки вИдения и чтения поля в работе с таро, МАК, фигурками

• освоить на практике идеи системных расстановок в индивидуальном консультировании

• пополнить и расширить рабочий кейс в клиентской практике

• получить собственный клиентский опыт расстановки на фигурках, МАК, таро.

Методологический кейс программы: системные расстановки, Магический Театр, НЛП-технологии, эриксоновская гипнотерапия, идеи трансгенерационной терапии, система таро, авторские наработки в психологическом консультировании и расстановочной практике.

Регламент: программа направлена на приобретение навыков с нулевого уровня. Формат группы обучающий, с демо консультациями и практикой. В процессе каждый участник имеет возможность работы с собственными запросами. Предполагается отработка всех техник в парах, с вопросами-ответами и обратной связью от преподавателя.

1 модуль 14 + 15 марта. "Родовое наследие: послания жизни - послания смерти"

Обучающий семинар для тех, кто интересуется работой с родословной, хочет найти ресурсы родового наследия. А также для тех, кто хотел бы помогать своим клиентом в целительной работе с их семейной историей.

Подробнее:

"Расчистка дороги" и настройка энергетического контакта с матрицей мечты. Практика луча намерения.

❓ Как быть, когда мечта «не мечтается».
❓ Нет энергии на движение, но есть страх неудачи.
❓ Нет контакта с матрицей будущего: «хочу, но не верю, что…».

Когда мечта на уровне бессознательного не притягивает, а отталкивает? Дорога к мечте перекрыта «красными флажками» флэшбэков: воспоминания о прошлых травмах и неудачах, провокация тревожности.

Полевая терапия. Целительные энергии 17-го Аркана Звезда, как “скорая помощь” на преодоление внутренних барьеров и страхов.

Деньги, достаток, успех бизнеса. Когда есть запрос на изменения - они приходят. Если ты отпускаешь прошлое/ лишнее/ чужое - «оно» отпускает тебя. Освобождается место для нового: «Я хочу по-другому!». В вебинар включена полевая практика, ориентированная в будущее.

На семинаре будут даны идеи и техники, личные наработки преподавателя, практические упражнения для участников, сделаны 1-2 клиентские работы.

Упражнения на развитие вИдения и чтения поля. Разные каналы информации с фигурками и с арканами таро. Код доступа.

Контакт с фигурой денег. Упражнение для всех участников, прояснение личной способности «иметь деньги». Сколько я могу «поднять»? Или какова моя денежная «трубопроводность»?

Практика «Денежная дорожка: барьеры и проходы». Фигурка-путешественник шагает по дорожке из арканов «вверх», по нарастающей плотности энергий.

Вас всегда только двое: ты - и окружающий мир (партнер, возлюбленный(ая), начальник, сосед, друг, враг)
Как выйти из повторяющегося сценария в отношениях?

Упражнения для группы на развитие вИдения и чтения поля: Код Доступа. В чем особенности разных каналов и как получаем информацию. Что «чувствует» фигурка, когда ее ставят в роль? «Побудь, пожалуйста, мною».

Повторяющийся сценарий отношений - как в него «попадают» и как из него выйти? Кого мы любим, когда любим безответно? Куда уходит при этом энергия, и как это видно в поле расстановки. «Я без тебя не могу…»

Как вернуть себе себя? Техника «расплетения» эмоциональной зависимости («Отсушка»)

Я хочу по-другому! Получить опыт проживания в полевой практике «по-другому» и смастерить себе личный индикатор-компас в отношениях. Проход по дорожке из арканов таро.

5 модуль 11 апреля "На Той и Этой стороне. Страж Границы"

На семинаре будут даны идеи и техники, личные наработки преподавателя, практические упражнения для участников, сделана клиентская работа.

Познакомиться с рабочей метафорой-моделью Границы между миром «Там» и «Здесь» в полевых практиках и узнать, что такое «Там» в разных традициях и помогающих практиках.

Освоить модели разных трансграничных процессов, связей и контактов.

Потренироваться в вИдении Границы и найти связь с внутренним архетипом Стража Границы.

Подробнее

Отношения со своим телом длятся всю жизнь. Семинар "о нуждаемости и достаточности"; о причинах, по которым тело хранит лишний вес; о способах договориться с телом, отпустить "лишнее и чужое" и заботиться о теле.

Полевая практика "Дорожка на похудение", распаковка барьеров и блоков: что удерживает лишний вес? Упражнение для всей группы.
Запросы:

• Понимаю, что «приход с расходом» в еде и тратах энергии не совпадает. Тело «хранит» лишний вес.
• Ем много и «вкусно», когда испытываю стресс и страх потери; и это помогает.
• Знаю, что ем «вредное для меня», не могу отказаться.
• После того, как худею усилием воли, тело возвращается «на исходную», рано или поздно.

7 модуль 25 апреля "Способ успеха"

Когда «не работает» способ успеха? Бессмысленно продолжать делать то же самое и ждать других результатов. В вебинар включена практика, ориентированная в будущее. «Я хочу по-другому!"

❓ Как быть, когда "все не так", как хочется?
❓ Кажется, моя жизнь напоминает «день сурка»…
❓ Старые способы успеха не работают, по-новому пока не знаю как...
❓ Хочу выбраться из старых сценариев отношений или достижений.

О расстановках и других полевых практиках: что это?

Работу с энергоинформационным полем, как диагностическую по "считыванию информации", так и целительную, проводят многие традиции, древние и современные. Таро, руны, другие мантические системы. А также системные расстановки: классические и шаманские, Магический Театр и другие современные методики.
Как и когда такая работа возможна?

Когда в жизни происходит что-то непонятное, доставляющее боль. "Что-то не то" либо "идет как-то не так". И человека не оставляют вопросы «почему это так и зачем?», «что будет дальше?» И, наверное, главное - как это изменить?

Любую историю про боль и про радость, про "то, что не так" можно расставить в энергоинформационном поле. И в ней будут видны главные и неглавные герои и персонажи, фигуры людей, событий и чувств. Это нам жает шанс на проход к истокам боли и корням проблемы. И шанс на исцеление.

Полевая терапия

Современные системные расстановки сейчас находятся в поле пересечения психотерапии, как уже признанной науки, и тех практик, что веками назывались "эзотерическими".

Полевая терапия на практике совмещает:

Осознанный контакт с полем, что уходит корнями в древние традиции.

Исцеление души человеческой - практическая психотерапия.

Расстановочные техники и методики работают с разными системами, не обязательно семейными. Сейчас в России практикуют структурные расстановки, которые работают с бизнес-системами; расстановки внутренних частей личности. Расстановки с этническими идеями шаманизма, расстановки "прошлых жизней".

Пространство или место, где хранится опыт, информацию и чувства других людей, называют энергоинформационное поле. В Поле хранится весь человеческий опыт. Иногда тонкий план (энергоинформационное поле), о котором много, но непонятно говорят, напоминает мне «всемирную паутину» интернета. В интернете можно получить любую нужную вам информацию и отправить свою по желанному адресу. Либо вы можете просто заявить о себе миру в этом виртуальном пространстве. Так, в моем представлении, работает и всемирная паутина Поля.

Родовые связи

В работе с полем человек может почувствовать свою взаимосвязь с членами своего рода, даже с теми, кто уже умер или о ком ничего не известно. Эта взаимосвязь может носить болезненный характер. Человек связан с прошлым своего рода и как будто несет боль за тех, кто ее испытал десятилетия либо века назад. Эта связь остается неосознанной, и мы как будто "живем не свою жизнь". Расстановка помогает увидеть эту связь и во многих случаях завершить ее.

Память души

Также в процессе может проявиться связь с неосознанной памятью души прошлых воплощений. В этом варианте поле Магического Театра переносит нас в прошлые воплощения «запросивца». Это позволяет «вспомнить» опыт души, даже если этот "опыт" является глубоко аутентичной метафорой внутреннего мира клиента. Тем не менее в этой метафоре могут быть необходимые именно сейчас для тебя ресурсы, силы, ценности. Либо корни проблем, ошибок и неверных решений сегодняшней жизни. И появляется шанс исцеления: мы можем отпустить, очистить, изменить или еще "что-то сделать" с тем, что пришло "оттуда".

АрхетипоТерапия

Важный момент, который отличает Магический театр от семейных расстановок: в рабочем поле могут проявиться архетипические силы и энергии нечеловеческого характера: архетипы богов и богинь разных культур и народов, в расстановках их называют Большими Фигурами. Это те силы и архетипы, с которыми у данного запросивца "особая связь", и это играет роль в его судьбе.

Заместительское восприятие

О технике расстановок и о том, как участник группы оказывается «заместителем», то есть «в роли» одной из фигур истории «запросивца». В работе используется техника, которая называется «заместительское восприятие ». В академических научных кругах от психологии по этому вопросу, до последнего времени, хранили растерянное молчание. Издавна, с тех времен, когда и академических кругов-то от психологии не существовало, было известна способность человека воспринимать, чувствовать в то, что чувствует (чувствовал) другой человек, даже если они не знакомы и даже, если тот, другой человек уже умер.

Это действительно похоже на то, что называют ясновидением и яснознанием, настолько точным может быть восприятие заместителя. Хотите наработать информационный информационный канал - практикуйте в качестве заместителя в групповой расстановке.

Примечательно то, что «случайных ролей» для заместителей не бывает. Тот твой личный запрос, осознанный либо не осознанный, который привел тебя как участника группы, резонирует с пространством Поля. И это хороший шанс узнать и решить для себя что-то важное.

Магический Театр

Уникальный метод Владислава Лебедько, рожденный в 1992 году, дает шанс окунуться в преживание таинств души и является важным элементом работы человека на пути самопознания, индивидуации и реализации потенциала.

Главная метафора-цитата Магического Театра:

«....Я оказался в сумрачной, тихой комнате, где без стула, на восточный манер, сидел на полу человек. А перед ним лежало что-то вроде большой шахматной доски…

Я никто, - объяснил он приветливо. - У нас здесь нет имен, мы здесь не личности. Я шахматист. Желаете взять урок построения личности? Тогда, будьте добры, дайте мне десяток-другой ваших фигур.

Моих фигур?..

Фигур, на которые распалась ваша так называемая личность. Ведь без фигур я не могу играть...

Он поднес к моим глазам зеркало, я снова увидел, как единство моей личности распадается в нем на множество «я», число которых, кажется, еще выросло…множество фигур моего внутреннего мира.

Смотрите!

Тихими, умными пальцами он взял мои фигуры, всех этих стариков, юношей, детей, женщин, все эти веселые и грустные, сильные и нежные, ловкие и неуклюжие фигуры. И быстро расставил из них на своей доске партию, где они тотчас построились в группы и семьи: для игр и борьбы, для дружбы и вражды, образуя мир в миниатюре.

Этот живой маленький мир умел двигаться, играть и бороться, заключать союзы и вести сражения, осаждать любовью и ненавистью. Это была многоперсонажная, бурная и увлекательная драма… Фигуры, каждая из которых была частью меня самого. Все явно принадлежали к одному и тому же миру, имели одно и то же происхождение, но каждая была целиком новой.

Это и есть искусство жить, - говорил он - Вы сами вольны впредь на все лады развивать и оживлять, усложнять ее... " Г.Гессе "Степной волк"
Желаю вам, чтобы фигуры вашего внутреннего мира занимались любовью, а не войной.

Формы работы в зависимости от запроса клиента:

• Системная расстановка по методу Берта Хелленгера

• АрхетипоТерапия

• Магический Театр МТ - за кулисами

• Расстановка с помощью арканов таро и/или фигурок.

В предварительном обсуждении запроса с клиентом мы определяем форму и цель работы. Расстановка - это совместное путешествие расстановщика и клиента в его энергоинформационное поле, в его системы, родовые и не только.
В процессе расстановки расстановщик и клиент совместно работают ищут корни проблем, блоки. То, что скрыто в семейных, родовых системах, в личном травматическом опыте. В этом путешествии возможно «добыть из поля» энергию и ресурсы для трансформации ситуации сегодня.
В динамике расстановки могут освобождаться чувства, годами подавленные, живущие в теле блоками и болезнями.

Расстановка может быть началом желанной трансформации, для которой необходима дальнейшая «работа души». Расстановщику невозможно «отдать проблему» и получить гарантированное «хорошее решение». Но в процессе полевой работы возможно запустить процесс исцеления и «взросления души».

Какими могут быть ваши запросы для работы?

• Завершение кризисов и конфликтов: детско-родительские, семейные, служебные.

• Выход из сценария "неразделенной любви" и жизненных тупиков.

• Отсутствие сил и энергопотенциала. "Куда уходит энергия?"

• Бизнес-консультирование, вопросы карьеры и финансов.

• Исцеление «повторяющегося сценария» и поиск нового решения.

• «То, что болит», но сложно назвать словами.

психологические науки

• ПСИХОДРАМА
• МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР
• ГРУППОВАЯ ПСИХОТЕРАПИИ
• ГЕШТАЛЬТТЕРАПИЯ

Магический Театр, как метод эффективной краткосрочной групповой психотерапии, путь индивидуации и метод культурологических исследований, был разработан мной в январе 1992 года.1 Первоначально он представлял собой синтез Психодрамы и Гештальттерапии, объединенный идеей метафоры «Магического Театра», описанного в романе Германа Гессе «Степной волк».2 Затем появились приемы работы с образами и создание Атмосфер по системе актерского тренинга Михаила Чехова3, в результате нескольких лет тщательной медитативной практики, появилось ключевое состояние для Магического Театра (МТ) – «Зеркало».

• Архетипическая работа с рунами старшего Футарка в применении к задачам науки, техники, экономики, политики, экологии, культуры и искусства (системный подход)
• Смена логоса. Актуальная задача психологии, культурологи и эзотеризма
• Эволюция науки. Магический театр и архетипические исследования - перспективы.

Возникновение метода

Магический Театр, как метод эффективной краткосрочной групповой психотерапии, путь индивидуации и метод культурологических исследований, был разработан мной в январе 1992 года. Первоначально он представлял собой синтез Психодрамы и Гештальттерапии, объединенный идеей метафоры «Магического Театра», описанного в романе Германа Гессе «Степной волк». Затем появились приемы работы с образами и создание Атмосфер по системе актерского тренинга Михаила Чехова, в результате нескольких лет тщательной медитативной практики, появилось ключевое состояние для Магического Театра (МТ) – «Зеркало».

Наконец, в конце 1990-х я разработал концепцию Драматургии и режиссуры жизненного Пути, породившую многочисленные техники драматизации и сюжетности, а затем я разработал концепцию Мифологического сознания, которая и превратила Магический Театр в действительно Магический и действительно Театр, породив методы и способы глубинной архетипической работы, которая является наиболее отличительной особенностью МТ.

Процедура

В маленькой группе один человек должен выйти на «горячее место» и заявить свой запрос. Сразу подчеркну, что для МТ важно не столько то, что человек осознает как свой запрос и проговаривает, т.е. не запрос Эго, а запрос Целого, прежде всего Души, который опытный Ведущий с опытом научается вИдеть, используя две практики в своей повседневной жизни: развитие медитативного – образного вИдения и развитие Объемного Системного вИдения. Дальше идет короткий диалог с Ведущим, в ходе которого напряжение доводится до начальной степени драматизма (это не просто уже напряжение, но обнаженный экзистенциальный конфликт) и происходит выбор внутренних героев предстоящей драмы. Выбор осуществляется Ведущим на основании множества факторов (начиная от того КАК вербально и невербально выражает свой запрос и отвечает на вопросы клиент, и до умения облечь в форму игру внутренних образов рождающихся у Ведущего, входящего в резонанс с клиентом, а также возможности охватить ситуацию системно с как можно большего масштаба жизни клиента и увидеть архетипы, стоящие за сюжетом его внутренней драмы). Обычно выбирается от 2 до 10 фигур (чаще всего 4), отражающих весь комплекс того, что увидел и заметил Ведущий, используя все каналы своего вИдения.

Ведущий находится в состоянии импровизации, и фигуры, а особенно комбинации фигур почти никогда не повторялись за 18-летнюю историю МТ. В зависимости от глубины запроса Души, которая зависит от контекста сюжета и внутреннего потенциала клиента, можно различить три вида МТ:

1. Простой – фигуры при этом отражают уровень субличностей клиента, например: ревность, боль, гнев, самолюбие, защитник, прокурор, маленький мальчик, мудрый старик, обида…
2. Структурный – фигуры отражают более глубокие структуры, чем на субличностном уровне. Это уровень механизмов, например: оральная или анальная фиксация, уровень либидо, анима или анимус, подавленные чувства, сценарные процессы, механизмы защиты, вторичная выгода, убеждения о себе, других, жизни, образ жизни, чакры, тонкие тела, энергетические структуры: блокировки, доминирующие очаги, различные уровни и степени чего-либо и т.п. Сюда же относятся родовые фигуры, например прапрадед и прапрабабка из какого-то колена по отцовской или материнской линии, сам род как фигура и различные его составляющие.
3. Постструктурный – фигуры абстрактные, имеющие множество возможных интерпретаций. Это уровень системных деформаций, лежащий в различных развертках, типа: твоя принадлежность семье, роду, этносу, человечеству; или по временной развертке: ты в контексте текущего месяца, жизни, эпохи, истории человечества; или Дух, Душа, Тело; или ты в 3 года, 17 лет, 34 года и 41 год; или Жизненный Путь, Предназначение, Внутренний Козел Отпущения; или Границы твоего Языка и Символ Свободы и т.п. Сюда же относятся расклады по различным философским системам, для примера возьму экзистенциальную модель Хайдеггера: Бытие-к-Смерти, Ужас перед Ничто, Зов Совести, Забота, Оставленность-в-Предоставленности-самому-себе, Бытие-виновным (причастным). И др. Такие фигуры выбираются, когда работа идет на уровне пересборки фундамента личности – картины мира, системы ценностей.

Итак: далее происходит собственно то, что отличает Магический Театр от Психодрамы и других известных подходов и делает его в самом деле магическим. Здесь Таинство без которого ничего, кроме ролевой игры не получится. Это «Зеркало». Дело в том, что за годы внутренней практики у меня появилась возможность входить в состояние, которое я условно назвал «Зеркало», и не только входить самому, но и передавать его (час – два после передачи оно устойчиво держится) тем людям, кого главный герой выберет на роли персонажей своего внутреннего мира. «Зеркало» обеспечивает экологичность – у «актера» не останется в конце Театра то состояние, которое на время действия передает ему главный герой. «Зеркало» убирает на время действия «шумы» личности «актера», хотя бы он и не имел никакой предварительной подготовки. «Зеркало» приводит к тому, что после ритуала его передачи, а затем передачи роли, «актеру» не нужно ничего объяснять – с этого момента любое, даже малейшее его действие удивительно точно передает то, что происходит во внутреннем мире главного героя. С момента передачи роли, безо всяких объяснений все действующие лица представляют единый организм. На сцене с потрясающей точностью разворачивается механика жизни главного героя. Задача Ведущего – драматизация происходящего и фокусировка на основных механизмах затронутого сюжета. Затем, когда драматизация достигает предела, иногда после мучительного тупикового состояния, обостренные противоречия удается сфокусировать в работу души. В этот момент «субличности» тоже внезапно преображаются. Ранее непослушные и неуправляемые, они после ключевого преображения противоречий в работу души, начинают переформировываться, работать согласованно и интегрироваться. Существенно изменяется сама атмосфера действия. В момент интеграции на уровне переживаний идут порой столь интенсивные энергетические процессы, что восприятие участников выходит на качественно новый уровень. Проявляются трансперсональные переживания. Магический Театр завершается, когда у всех участников возникает переживание какого-то нового качества и чувство Целого.

Мифологическое сознание

Ключевая парадигма Магического Театра: модель мифологического сознания.

Для мифологического сознания все, что существует – одушевлено. Мифологическое пространство – это пространство души. Соответственно, дальнейшие зарисовки будут излагаться от имени души.

Земля – одушевленное живое существо, пребывающее в постоянной динамике. Допустим, что некое существо готовится воплотиться (происходит процесс зачатия, например, человека). Образовавшееся пространство можно увидеть, образно говоря, как «выемку» – недостаток сразу множества качеств в определенной пропорции. К этой «выемке» тотчас «устремляется внимание» множества «заказчиков» - сил, которые обладают данными качествами. Это боги, даймоны, гении, музы, существа верхних и нижних миров, природные духи, родовые силы, которым важно передать в новые поколения те или иные задачи... Встретившись у нашей «выемки», они образуют пространство Совокупного Заказчика, который соединяется с духом человека, находящегося у врат воплощения. «Заключается» многосторонний «договор» с учетом интересов Совокупного Заказчика и духа, согласно которому дух воплощается в определенных обстоятельствах (страна, семья с ее многочисленными особенностями – психологическими, «медицинскими», социальными, энергетическими, генетическими, родовыми и т.п.). Вместо духа и «Совокупного заказчика» мы могли бы воспользоваться научным термином – «геном» - т.е. метафорически выражаясь «желудь» в котором содержатся потенциально все индивидуальные качества данного дуба, так и геном содержит все потенциальные возможности (от строения и особенностей физического тела до наиболее ярких качеств, возможностей и основных вех судьбы, которые проявятся при БЛАГОПРИЯТНОМ развитии генома, которое таковым (благоприятным) почти никогда не бывает в силу множества причин, прежде всего воспитательных и социальных). Нам же, для понимания технологических деталей, удобнее будет воспользоваться терминами дух и «Совокупный заказчик».

Дух человека нацелен на выполнение «договора» с Совокупным Заказчиком и именно он является той силой, которая неуклонно влечет человека к исполнению условий «договора» (как бы они не воспринимались эго человека – радостными или жестокими). Можно сказать, что этот «договор» - предназначение, но это будет упрощенный взгляд, ибо существует не только монистически ориентированный дух, но и политеистически настроенная душа, что дает, в зависимости от развития души, разнообразие и многовариантность развилок в первоначально однозначном движении духа.

Душа же представляет собой пространство живых каналов, связывающих посредством чувств и образов эго и дух человека с каждым из «заказчиков» входящих в состав Совокупного Заказчика, а также с душами других людей и (при развитой душе) с их «заказчиками». Активизация тех или иных каналов, осознание их, дает возможность вносить поправки в первоначальный «договор» (иногда не только свой, но и другого человека, что имеет место в психотерапии или магии). Компасом, указывающим на то, является ли то или иное действие души адекватным планетарному Целому, является тело, которое реагирует напряжением (ситуативным или хроническим, переходящим в соматическое заболевание) на неадекватные шаги. Обнаруженные неадекватности можно разрядить (если научиться их замечать и «слушать») путем активизации тех или иных каналов души (проявлении осознанных чувств или созданием образов).

С точки зрения мифологического сознания задачу человека можно увидеть в создании и активизации (осознании) каналов души, связывающих ее в пределе со всеми существами планеты. Т.е. это означает одушевление мира и сознательное соединение своей души с Мировой Душой, попутно исцеляя и ее.

Это и является эволюцией сознания человека. А вовсе не возвращение в изначально простейшее состояние, в котором отсутствуют (растворяются) какие бы то ни было каналы связей, да и сама душа. И именно на этом пути происходит познание себя и мира. Именно на этом пути собственное эго перестает быть центром мироздания, хотя и остается как одна из фигур жизни. На этом пути и сам ты и все, что тебя окружает и тебе встречается, становится живым, оживает, живет.

Один из механизмов, по которому разворачивается судьба многих (практически – большинства) людей с точки зрения Мифологического Сознания можно описать следующим образом:

Отделяющееся от бессознательного первоначально пространства Души, Эго начинает претендовать на то, чтобы контролировать реальность. Это в принципе невозможно, но в каком-то частном контексте выполнимо (манипуляция людьми, например). Часто, например, в детстве, Эго сталкивается с ситуацией тупика и не может его разрешить самостоятельно. Тогда Эго бессознательно «обращается» к различным Силам как Нижнего, так и Верхнего миров (богам), в зависимости от ситуации, и просит у них силы (происходит это, как правило, в результате сильно окрашенных аффектом мечтаний и фантазий – например, о мести кому-то или при сильном желании любой ценой избавиться от телесной или душевной боли, и т.п.). Сила дается просящему - тем или иным богом («заключается контракт»), и человек выходит из тупика и приобретает определенную сиддху, например, возможность влиять определенным образом на окружающих. Но данный «договор» имеет и обратную сторону, так как, будучи неосознанным, он замещает часть Эго комплексом приобретенной силы. Далее, это может переживаться как невроз с соответствующими механизмами защиты. Часть себя замещается интроецированной силой. Во взрослом возрасте это приводит ко множеству проблем (учитывая, что и ситуаций подобных в детстве было немало и «договоров» с разными богами тоже, часто составляющих причудливый узор в судьбе человека). Осознание таких договоров и попытки их расторгнуть и отдать чужую силу, а точнее – переварить интроект и возвратить себе свою интегрированную часть, может стать началом процесса индивидуации.

Таким образом МТ представляет собой основную технологию обратной связи с коллективным бессознательным.

Магический Театр в любом своем виде (оговаривается ли это вИдение или нет), представляет собой «общение» с Совокупным Заказчиком на разных уровнях и возможность «передогоговора», в результате которого задействуются не только личностные психические и энергетические структуры но и родовые и прочие составные «части» Совокупного Заказчика вплоть до резонанса в планетарном масштабе. По сути, Магический Театр это один из сознательных механизмов саморегуляции планетарного Сознания. Существуют несознательные механизмы (на которые человек не влияет своим сознанием, но влияет бессознательно) – катастрофы, стихии, эпидемии, динамика климата, динамика коллективного бессознательного, приводящая к экономическим политическим а так же семейным и внутриличностным изменениям. В случае Магического Театра саморегуляция - осознанная. Это всякий раз попытка Планетарного Логоса и Мировой Души взаимодействовать, осознавая самих себя через разные уровни воплощённости посредством людей и их "частной, личной" проблематики, которая и приводит их на Магический Театр. Естественно, Магический Театр - далеко не единственный сознательный механизм саморегуляции планетарного Сознания.

В ходе Магического Театра Ведущему приходится прибегать к техническому приему, который выработался у автора за более чем 20 лет внутренней работы и представляет из себя некую сиддху – сгущение того или иного архетипа в сознании главного героя или актера в процессе Театра. Это происходит благодаря тонкой настройке внимания Ведущего на суперпозицию СИМВОЛОВ, которыми данный архетип представлен в разных культурах. Такой «сгущенный» СИМВОЛ ощущается как мощный энергетический поток в теле и информационный канал в сознании. После сгущения архетипа, с ним можно вступать в контакт – спрашивать про условия, при которых возможна отдача «долгов» и осуществлять это действие.

Ризома души

Еще одно важное концептуальное замечание. Если Дух может быть описан языком классической философии с ее иерархической «древовидной» структурой, то Душа выходит за рамки такой модели. Для описания Души (а соответственно, и для работы) нам потребуется модели постклассической философии. Мы обратимся к понятию РИЗОМЫ, которое было введено в постмодернистскую философию одним из основателей постструктурализма – Жилем Делезом.

Ризома - альтернатива структуре. Ризома обладает собственным творческим потенциалом. Это самоорганизующаяся система. Кажущийся хаос на деле таит в себе потенциальные возможности бесконечного числа новых трансформаций. А это обеспечивает безграничную плюральность ризомы. В ризоме принципиально невозможно выделение каких бы то ни было фиксированных точек. Каждая из них в своем развитии предстает перед наблюдателем в качестве линии, прочерченной ею траекторией собственного движения. В свою очередь, каждая такая линия ускользает от жесткой фиксации. Бытие ризоморфной среды может быть понято лишь как нескончаемая динамика, и динамику эту определяют линии ускользания. Эти линии оказываются, применительно к ризоме, подвижными, но они еще предполагают своего рода разрывы, переходы ризомы в состояние, в котором отсутствует жесткая универсальная структура. У ризомы в принципе нет и не может быть ни начала, ни конца, - только середина, из которой она растет и выходит за свои пределы. Процесс развертывания ризомы состоит в проявлении все новых и новых возможностей, в том числе и линейных. Но любой из этих вариантов в ризоме в принципе не может считаться законченным. В любой момент времени любая линия ризомы может быть связана непредсказуемым образом со всякой другой. И тогда, в момент этого абсолютно неустойчивого, сиюминутного связывания, образуется определенный рисунок ризомы... Появляется непредсказуемо пульсирующая конфигурация. Ее не схватить, не поймать. Она непредсказуема и вечно новая. Это почти не поддается описанию... Наиболее «ощутимый» образ ризомы дал Умберто Эко:

«Вместо понятия "картины мира", в основе которой лежат принципы системности, соподчиненности, прогресса, появляется образ лабиринта, как символа полноты и Идеи мира. В нем разветвленные коридоры. Но в отличие от лабиринта классического, на пороге которого в твою руку сразу ложится нить Ариадны, ведущая к единственному выходу (это своеобразная метафора пути познания в традиционной мысли), - здесь его нет. Как нет центра, периферии. Дорожки подобны сетке – это ризома. Она устроена так, что каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Пространство культуры, духовных форм деятельности (искусство, философия, религия, наука) – это пространство ризомы. Потенциально такая структура безгранична, хотя на самом деле она не достроена до конца. Наше освоение мира - "лабиринта" подобно путешествию по равнозначным возможностям дорожек ризомы. Так идея единства мира завершает себя в плюрализме форм, методов, принципов, направлений его освоения, который теперь не нуждается в трансцедентализме абсолютных истин».

Подобный же лабиринт – ризому – представляет собой пространство Души, где каждый архетип и каждый отображающий его образ может непредсказуемым образом пересечься с другими, наложиться один на другой, взаимопревращаться и преображаться по совершенно непредсказуемым, нелинейным траекториям. Здесь все потенциально связано со всем, здесь нет центра и периферии, здесь нам предстает вечно текучий, постоянно перестраивающийся лабиринт.

И фигуры МТ ведут нас по этому нелинейному текучему лабиринту. Понять это очень важно, потому что все попытки толкования образов Души, начиная от глубокой древности и заканчивая Юнгом и его последователями, лежали в русле классических – структурных моделей. Я же предлагаю принципиально иное. Интуитивно очень близко к этому же подошел и ученик и реформатор Юнга, создатель Архетипической Психологии Джеймс Хиллман. Но в МТ мы впервые пытаемся не толковать образы, символы и архетипы, а жить с ними, играть и преображаться вместе с образами и архетипами, вплетаясь в причудливые и, в то же время, предельно наполненные жизненной энергией узоры мироздания. Выйти на гребень волны бытия, погружаясь в исследование-проживание МТ и, одновременно пережить таинство алхимической трансформации, удерживаясь на этом гребне. Это – процесс, состоящий из непрекращающегося каскада трансформаций. Это – Жизнь – в самом сокровенном смысле этого слова…

Области применения

Выделим три уровня задач, с которыми сталкивается человек в своем развитии.

1. Задачи донормативного развития:
   • решение ярко выраженных психических и физических проблем;
   • социальная адаптация;
2. Задачи нормативного развития:
   • становление зрелой, самостоятельной, ответственной личностью;
   • становление Мужчиной (Женщиной);
   • творческая реализация текущих задач во всех сферах жизни (работа, творчество, семья, отдых, самопознание);
   • становление профессионалом в своем деле;
   • закалка физического тела и психики;
3. Задачи сверхнормативного развития:
   • реализация своего Предназначения;
   • поиск своей истинной природы (того, что можно назвать «Я» - источник восприятия);
   • любовь и помощь другим людям в решении задач первого, второго и третьего уровня.

На мой взгляд, ошибкой будет рассматривать каждого отдельного человека так, как будто он находится на каком-то фиксированном уровне и перед ним, соответственно, стоят задачи одного типа. У человека может быть несколько актуальных для него задач, скажем, первого уровня, несколько второго... Мы можем говорить только о том, что у данного человека задачи одного из уровней являются выраженными и первоочередными, а других уровней – перспективными, или недоработанными «хвостами». Видение первоочередных и перспективных задач является важным для Ведущего МТ.

Исходя из приведенного условного описания уровней задач видно, что человека, который не решил еще должным образом хотя бы большую часть донормативных задач, неправильно нацеливать на яростное духовное подвижничество, что не исключает, конечно, задач третьего уровня, как некого будущего ориентира. Опыт показывает, что задним числом решать задачи первого и второго типа много сложнее... С другой стороны, выбрать линейную стратегию, то есть решать последовательно сначала все задачи первого типа, потом второго и лишь потом – третьего тоже не оптимально, да и невозможно, так как многие задачи первого, а особенно второго типа проявляются и становятся актуальными только при обращении к сверхнормативным задачам. Таким образом встает вопрос о подборе оптимальной для каждого случая стратегии (вероятнее всего – циклической или разветвленной).

Грамотный подход к делу требует от консультанта богатого опыта успехов и ошибок в собственном развитии...

Эксперимент

В 2008-2009гг., готовясь к защите метода в докладе на Международной конференции по Трансперсональной психотерапии, я провел эксперимент по проверке эффективности МТ. Всего за 18 лет существования МТ через него прошло несколько тысяч человек. Из них в 2008-2009гг. с 200 людьми у меня была постоянная связь, и я мог отслеживать их динамику после прохождения МТ. По гендерному составу это 121 женщина в возрасте от 20 до 55 лет и 79 мужчин в возрасте от 23 до 58 лет. Эти люди проходили измерения с помощью метода Газоразрядной Визуализации до прохождения МТ и через 6 месяцев после прохождения МТ. Также была выбрана контрольная группа среди слушателей курсов переподготовки на факультете Психологии СПбГУ, которые не проходили МТ и других тренингов. Их также было 200 человек, из них 115 женщин в возрасте от 25 до 50 лет и 85 мужчин в возрасте от 27 до 55 лет. Они также проходили контрольные замеры – первый и второй – через 6 месяцев. Результаты измерений и в экспериментальной и в контрольной группах были усреднены и занесены в Таблицу 1.

В качестве критериев оценки состояния испытуемых использовались следующие параметры:

1. ФЭИ – Функционально-энергетический индекс – характеристика уровня функциональной энергии испытуемого на момент обследования. Чем выше ФЭИ, тем выше потенциальный резерв испытуемого. Высокое значение ФЭИ характеризует целеустремленность, стресс–устойчивость, высокую активность, запас потенциальных резервов.
2. ФЭБ – Функционально-энергетический баланс – характеристика симметрии энергии – распределения уровня функциональной энергии испытуемого между правой и левой рукой на момент обследования. Характеризует баланс энергетики. Чем более симметрично распределена энергетика испытуемого, тем выше функциональный резерв ее использования. Сильная асимметрия является признаком психологического, а в выраженных случаях, и физиологического дисбаланса. Явный признак психологической неустойчивости, нервозности, затаенных страхов, фобий, неуверенности в себе.
3. ЭД – Энергодефицит – оценка уровня энергодефицита психофункционального состояния организма как единого целого с учетом состояния отдельных органов и систем. Энергодефицит свидетельствует о состояниях перегрузки, усталости, выработанности энергетических резервов.
4. СЭД – Симметрии энергодефицита – характеристика симметрии распределения энергодефицитных состояний. Высокий коэффициент СЭД свидетельствует о наличии потенциально опасного энергодефицитного состояния. Низкий СЭД свидетельствует о временных функциональных отклонениях.

Полученные результаты сведены в таблицу 1

Таблица 1

Результаты эксперимента отчетливо показывают, что у людей, не прошедших МТ все показатели остались, в среднем, на прежнем уровне, в то время, как у людей, прошедших МТ все коэффициенты существенно изменились, причем в сторону позитивных результатов.

Кроме приборного эксперимента люди, прошедшие МТ, опрашивались через 6 месяцев о произошедших изменениях. Более чем 70 процентов испытуемых не только разрешили заявленные на МТ проблемы (психосоматические, семейные, кризисы, неврозы), но и вышли на новый уровень широты и глубины мировоззрения. Остальные 30 процентов отметили некоторые улучшения состояния. Почти все испытуемые утверждали, что у них повысился уровень эмпатии, толерантности, стрессоустойчивости, способность самостоятельно решать свои проблемы. Понизилась тревожность, мнительность, депрессивность. 117 человек после прохождения 1 или нескольких МТ продолжили заниматься самопознанием. У них появилась отчетливая устойчивая ориентация на духовное развитие.

Перспективы развития - Архетипические исследования

Метод Магический Театр предполагает возможность дальнейшего развития. Это развитие предполагается в нескольких направлениях. Прежде всего, это дальнейшее развитие инструментов и возможностей самого Магического Театра.

Кроме того, нам открываются широкие перспективы так называемых Архетипических исследований в различных областях знаний.

Перечислю те направления Архетипических исследований, для которых уже существует задел в виде книг, статей и экспериментальных работ.

1. Архетипическое литературоведение – исследование архетипов, стоящих за теми или иными образами классической литературы и драматургии. Предполагает использование полученных результатов в самом Магическом Театре в терапевтических и развивающих целях, а также значительно расширит сферы исследований культурологии.
2. Архетипическое исследование сновидений – начатая нами область исследований, дающая результаты в психотерапии и духовном развитии.
3. Архетипическое искусствоведение - исследование архетипов, стоящих за теми или иными произведениями изобразительного искусства. Предполагает использование полученных результатов в терапевтических и развивающих целях, а также значительно расширит сферы исследований культурологии.
4. Архетипическое исследование фольклора – культорологическая методика, позволяющая значительно расширить представления о роли сказок, былин, поэзии.
5. Архетипическое исследование мифологии – то же для расширения контекста изучения и практического использования мифов и налаживание обратной связи с богами разных пантеонов.
6. Развитие архетипических технологий в области научно-технических разработок. Этой сфере посвящена моя обширная статья и ряд экспериментов.
7. Архетипические путешествия – альтернативная технология шаманским путешествиям, дающая гораздо больше возможностей, для исследования внутреннего мира человека, а также различных уровней реальности.
8. Архетипические технологии в педагогике – применение методов Магического Театра и работы с архетипами в педагогическом процессе, прежде всего в «штучной» подготовке Мастеров в любой профессии.
9. Архетипическое исследование истории – новое видение исторических закономерностей, в частности, теории пассионарности и этногенеза, используя архетипические технологии. Это лишь несколько из возможных применений Архетипических исследований в различных областях Знания. В дальнейшем эта тема может раскрыться до создания очень мощных и масштабных методов развития естественных и гуманитарных наук, технического прогресса и духовного развития человечества.

1. Более подробное описание Магического Театра см. в книге В.Лебедько, Е.Найденов «Магический Театр – методология созидания души». Самара «Бахрах-М», 2008
2. Г.Гессе «Степной волк». СПб. «Кристалл», 2001
3. М.Чехов «О технике актера». М. «АСТ», 2001
4. В.Лебедько «Драматургия и режиссура жизненного Пути» 2000, на авторском сайте http://sannyasa.ru и во многих Библиотеках Интернета.
5. Концепция создана в 2000г. и описана в статье В.Лебедько «Мифологическое сознание». Вестник БПА, вып.93 -2009 г
6. М.Хайдеггер «Бытие и Время». Екатеринбург «Фактория», 2002
7. Понятие «стратегии» в данном случае относится к стратегиям, разработанным в Теории решения изобретательских задач (ТРИЗ).
8. См. фундаментальный труд Жиля Делеза и Феликса Гваттари «Капитализм и шизофрения», перевернувший многие представления философской мысли.
9. Умберто Эко «Записки на полях «Имени розы»»
10. Джеймс Хиллман «Архетипическая психология» М. «Когито-центр» 2005.
11. В.Лебедько «Архетипическое литературоведение, психотерапия и Магический Театр. Часть 1. А.П.Чехов. (Как выйти из сценария Сизифа)» 2009, - опубликовано на авторском сайте http://sannyasa.ru и во многих библиотеках Интернета.
12. В.Лебедько, Е.Найденов, А.Исьемин «Архетипическое исследование сновидений» 2008, Самара «Бахрах-М»
13. В. Лебедько. «Новые архетипические технологии в искусстве и путь от традиционализма к постмодернизму» 2009, - опубликовано на авторском сайте http://sannyasa.ru и во многих библиотеках Интернета.
14. Глава: «Раскрытие смысла русских народных сказок с помощью Магического Театра» книги В.Лебедько, Е.Найденов «Магический Театр: методология созидания Души» 2008, Самара «Бахрах-М»
15. В.Лебедько, Е.Найденов, М.Михайлов «Боги и эпохи» 2007, СПб. «Весь»
16. В.Лебедько «Технологии как живые существа» 2007, а также В.Лебедько «Мифологическое сознание и научно-технические разработки». 2008, - опубликовано на авторском сайте http://sannyasa.ru и во многих библиотеках Интернета.
17. В.Лебедько, Е.Найденов, М.Михайлов «Архетипические Путешествия» 2010, Пенза «Золотое сечение», а также В.Лебедько, Е.Найденов «Архетипическое исследование Арканов Таро» 2010, Пенза «Золотое сечение».
18. В.Лебедько «Методология превращения специалиста в Мастера» 2009, - опубликовано на авторском сайте http://sannyasa.ru и во многих библиотеках Интернета.
19. В цикле аудиолекций В.Лебедько «Феноменология Души», опубликованных в Интернете на сайте http://shadowvll.livejournal.com , а также в книге В.Лебедько, Е.Найденов, М.Михайлов «Боги и эпохи» 2007, СПб «Весь»

Владислав Лебедько, Евгений Найденов

Магический Театр

Методология становления души

Магический Театр - уникальный метод, рожденный Владиславом Лебедько в 1992

году, дающий шанс окунуться в переживание таинств души - является важным элементом

работы человека на пути самопознания, индивидуации и реализации своего потенциала.

Является также мощным методом краткосрочной глубинной психотерапии.

Магический Театр - это не психодрама и не "расстановки", это действительно

Магический и действительно Театр, где Вы сможете стать актером, режиссером и

зрителем мистерии Вашей судьбы. Здесь исследуются и проживаются архетипические

сюжеты; здесь происходит таинство превращения внутреннего мира во внешний и

обратно с помощью "Зеркала"; Исцеление и трансформация, развязывание кармических

узлов, встреча с архетипами и богами, алхимическими потоками, арканными

субстанциями; Осознание и преображение фигур Игры Вашей жизни, Импровизация, смех

и слезы, прикосновение к Настоящему...

Глава 1. Первое знакомство с Магическим Театром. История его

возникновения и развития.

Глава 2. Некоторые теоретические модели.

- Цели и задачи;

- Драматизация и Работа Души;

- Жизненный путь, как совокупность нелинейных сюжетов ;

- Культурно-информационная матрица личности;

- Лестница мотивации;

- Вспоминание Силы;

- Архетипотерапия;

- Мифологическое Сознание.

Глава 3. Примеры Магических Театров.

Глава 4. Обучение.

Глава 5. Раскрытие смысла русских народных сказок с помощью

Магического Театра.

- Русские волшебные сказки и Магический Театр;

- Исследование сказки «По щучьему велению»;

- Исследование сказки «Елена Премудрая»;

- Исследование сказки «Пойди туда – не знаю куда».

Послесловие.

Глава 1.

Первое знакомство с Магическим Театром. История его

возникновения и развития.

(Эта глава написана В.Лебедько)

«Я оказался в сумрачной, тихой комнате, где без стула, на восточный манер, сидел на

полу человек, а перед ним лежало что-то вроде большой шахматной доски…

- Вы Пабло?

- Я никто, - объяснил он приветливо. – У нас здесь нет имен, мы здесь не личности. Я

шахматист. Желаете взять урок построения личности?

- Да, пожалуйста.

- Тогда, будьте добры, дайте мне десяток-другой ваших фигур.

- Моих фигур?..

- Фигур, на которые распалась ваша так называемая личность. Ведь без фигур я не

могу играть.

Он поднес к моим глазам зеркало, я снова увидел, как единство моей личности

распадается в нем на множество «я», число которых, кажется, еще выросло…

- Тому, кто изведал распад своего «я», мы показываем, что куски его он всегда

может в любом порядке составить заново и добиться тем самым бесконечного

разнообразия в игре жизни. Как писатель создает драму из горстки фигур, так и мы

строим из фигур нашего расщепленного «я» все новые группы с новыми играми и

напряженностями, с вечно новыми ситуациями. Смотрите!

Тихими, умными пальцами он взял мои фигуры, всех этих стариков, юношей, детей,

женщин, все эти веселые и грустные, сильные и нежные, ловкие и неуклюжие фигуры, и

быстро расставил из них на своей доске партию, где они тотчас построились в группы и

семьи для игр и борьбы, для дружбы и вражды, образуя мир в миниатюре. Перед моими

восхищенными глазами он заставил этот живой, но упорядоченный маленький мир

двигаться, играть и бороться, заключать союзы и вести сражения, осаждать любовью,

вступать в браки и размножаться; это была и правда многоперсонажная, бурная и

увлекательная драма…

И вот так этот умный строитель строил из фигур, каждая из которых была

частью меня самого, одну партию за другой, все они отдаленно походили друг на друга,

все явно принадлежали к одному и тому же миру, имели одно и то же происхождение, но

каждая была целиком новой.

- Это и есть искусство жить, - говорил он поучающе. – Вы сами вольны впредь на все

лады развивать и оживлять, усложнять и обогащать игру своей жизни, это в ваших

руках…»

Герман Гессе «Степной волк»

Мой Магический Театр появился на свет в январе 1992 года.

А началось все с детства. Пожалуй, одно из первых сознательных воспоминаний

детства связано с осознанным сновидением. У многих детей, осознанное сновидение -

отнюдь не редкое явление, хотя, вырастая, большинство забывает об этом. А у меня, где-

то в возрасте трех лет стали очень часто случаться сны, в которых я просыпался внутри

сна и начинал понимать, что я сплю. Длилась такая ситуация достаточно долго: с трех до

пяти лет я очень часто попадал в осознанное сновидение, потом это стало случаться все

реже, хотя лет до двенадцати отдельные случаи происходили. Это потом уже, занимаясь

практикой внутренней работы, годам к двадцати пяти – тридцати я стал сознательно

обращаться к теме осознанного сновидения. Так вот, если вернуться к периоду трех – пяти

лет, то именно тогда впервые проявились два мотива, которые и стали движущей силой

для внутренней работы. Это были, на первый взгляд, совершенно противоположные

мотивы: страх и интерес. Страх перед Неизвестным и благоговейный, трепетный интерес

к Неизвестному. Эти два состояния сопровождали меня очень долго, можно сказать, до

сих пор. Интерес направлял меня к Неизвестному самым непосредственным образом. Но,

чем больше я входил в Неизвестное, тем сильнее становился страх. Страх, в свою очередь,

послужил толчком для внутренней работы опосредованно - превратившись в проблему. Я

стал искать пути избавления от страха или преодоления его, что привело к необходимости

заниматься различными психотехниками, анализом своей личности. Через это я пришел к

психологии.

Следующий фрагмент, который всплывает в памяти, тоже относится к возрасту трех –

четырех лет. Дело было летом в Репино. Как то я с дедушкой шел к морю и по улице

проехала очень интересная машина: с разными шлангами, ведрами, приспособлениями

какими-то. Я спросил, кто это поехал. Дед ответил, что это ассенизатор. Естественно, у

меня, как у юного любителя техники появилась навязчивая мечта стать ассенизатором,

когда я вырасту. О чем я всем и говорил тогда. Взрослые удивлялись. А я вот вырос и эту

самую мечту в метафорической форме осуществляю… Детской мечте я остался верен…

Среди воспоминаний раннего детства – частые эпизоды связанные с небом. Я очень

любил смотреть на небо, и почти растворялся в нем. И всякий раз, когда растворение вот-

вот должно было произойти, я опять таки пугался исчезнуть в нем и даже упасть в небо.

То есть, возникало совершенно отчетливое ощущение, что все переворачивается вверх

ногами и я вот-вот буквально упаду в небо. Я хватался за траву, вскакивал на ноги и

пугался. Это опять проявление двух ведущих противоречивых мотивов – страха и

захватывающего интереса… Опять «хочу и боюсь».

Вот, например, такой. Я очень рано научился читать. А дома у нас была хорошая

библиотека, в том числе с большим количеством старых огромных томов, энциклопедий,

Самый известный оккультист прошлого века, «викторианский хиппи» Алистер Кроули несколько раз попытался облечь свое учение в форму «драматического ритуала». Театральных лавров это ему не принесло, но то, как этот человек, которого революционеры от контркультуры включили в свой пантеон, преуспел в «театре жизни», оказало огромное влияние на современное трансгрессивное искусство в самых разных его проявлениях.

В конце лета 1913 года посетители модного кафешантана в саду «Аквариум», что на Садовой, могли наблюдать любопытное зрелище. Семь британских скрипачек в весьма откровенных одеяниях играли, приплясывая, зажигательную музыку. Особенно выделялась солистка, в которой чувственность и таинственность сочетались именно в тех дозах, которые предписывала Belle Epoque. Впрочем, эпоха завершалась. Через год Первая мировая окончательно поставила на ней крест. Солистку звали Лейла Уоддел (1880–1932),ее любовника и импресарио труппы Ragged Ragtime Girls - Алистер Кроули (1875–1947).

Каким образом один из самых именитых оккультистов прошлого столетия, числивший себя Зверем из Апокалипсиса, оказался в этой странной роли? Ведь ничего магического в танцующих скрипачках не наблюдалось. Это скорее магия сцены увлекла Кроули и каким-то чудом занесла его в Россию. Времени даром он тут не терял, затеяв бурный роман с некой Анной Ринглер, юной мадьяркой, непонятно каким образом очутившейся в Москве. Она оказалась мазохисткой, и новые сексуальные впечатления совершенно пленили Кроули. Из этой связи он сделал далеко идущие выводы: «Русские в своем мистицизме считают страдание основой спасения. Причина этого проста, но неприятна. Просто садизм и мазохизм более или менее нормальное явление для сексуальной жизни России».

В этом весь Кроули. О русском мистицизме он взялся рассуждать, опираясь на случайный сексуальный опыт. А то, что партнерша, судя по всему, имела к России не больше отношения, чем он сам, нисколько не помешало широте его обобщений. С мистиками же и оккультистами, которыми в ту пору кишела Москва, великий маг встречаться не стал. Зато подружился с двумя британцами, не чуждыми магических интересов. Один - Брюс Локкарт, шпион и авантюрист, прославился «заговором послов» против большевиков. Второй, Уолтер Дюранти, напротив, проникся к ним и лично к товарищу Сталину непомерной симпатией, о чем на протяжении многих лет сообщал читателям «Нью-Йорк таймс». И даже получил за это Пулитцеровскую премию. А еще он дружил с Михаилом Булгаковым. Тут впору вспомнить, что знатный иностранец Воланд тоже набедокурил в «Аквариуме» и дать разыграться воображению, которое так ценил великий маг. Но, увы, булгаковский дьявол не имел к Кроули никакого отношения.

Гораздо важнее другое - связь Кроули со сценой вовсе не была случайной. За три года до московских гастролей он поставил в Кэкстон-холле в Вестминстере «Элевсинские мистерии». Жанр постановки он определял как «драматический ритуал», сценарий написал сам с помощью нескольких единомышленников, и скрипачка Уоддел исполняла в действе одну из главных ролей.

Юность - это возмездие

Александр Эдвард Кроули (Алистером он стал в Кембридже, сочинив себе модные кельтские корни) родился на респектабельном курорте Лемингтон в семье богатого пивовара и активнейшего «плимутского брата».

Эта евангелистская секта апокалиптического толка оказала мощное влияние на Кроули. Нет, он не уверовал в грядущее пришествие Христа, напротив, проникся большой неприязнью к христианской морали, которую ему насильно прививали с детства. Его оккультная карьера - бунт против христианства. Но любопытно, что в этом бунте удивительным образом преломились эсхатологические чаяния его родителей. Он так страстно ожидал наступления нового эона, что в конце концов объявил себя его пророком.

В годы учения в Кембридже Кроули безудержно писал стихи, упорно занимался альпинизмом, блестяще играл в шахматы и удачно соблазнял официанток окрестных пабов. Словом, вел себя так, как полагается вести себя студенту престижнейшего британского университета. Не чужд он был и гомосексуальным связям, что, в общем, тоже было вполне типично. Британские интернаты для родовитых мальчиков, откуда они со временем и попадали в «Оксбридж», располагали к подобного рода ночным шалостям. Он даже собирался стать дипломатом и одно лето провел в Петербурге, изучая русский язык.

Но не таков был Кроули, чтобы избрать обычную для британского джентльмена карьеру. Во всем, что он делал, прорывалась неистовая страсть. Стихи строчил километрами, на снежные пики взбирался самым рискованным образом, а в постельных подвигах (как гетеро-, так и гомосексуальных) обнаруживал для себя некое сверхъестественное измерение. Его интерес к магии вырос именно из этого. Он верил, что путем максимального напряжения воли может выйти за пределы обыденного сознания и магически овладеть миром. Этот выход мог быть связан со смертельным риском (альпинизм), разрушением моральных табу (безудержный секс) и бескрайним воображением (поэзия). Со временем к этой гремучей смеси добавились наркотики.

В 1898 году Кроули вступает в «Золотую зарю», самый известный оккультный орден того времени и стремительно проходит все степени посвящения. Сообщаемые ему секреты казались Кроули банальными, все это он уже читал, а магические обряды уступали тому экстатическому опыту, которым он овладел в одиночку. Здесь проявилась основная черта его натуры - абсолютный эгоцентризм. Он был убежден в своей избранности и в том, все окружающие, включая собратьев по магическим поискам, лишь инструменты в осуществлении высшей цели. Когда инструменты перестают работать, от них нужно избавиться и заменить новыми.

В 1900 году Кроули с головой бросается в орденские интриги. Он поддерживает одного из основателей «Зари» Сэмюэла Лиддела Мазерса (1854–1918),который живет в Париже со своей женой Миной (переименованной им на кельтский лад в Мойну) Бергсон, сестрой знаменитого философа. В Лондоне станом противников верховодит не менее знаменитый поэт Уильям Батлер Йейтс. Кроули вламывается в лондонскую штаб-квартиру в маске, шотландском килте, с огромным тесаком на боку и объявляет себя тайным эмиссаром Мазерса. Йейтс вызывает констебля и с его помощью отбивает магическую атаку. Взаимная неприязнь сохранилась между двумя поэтами-оккультистами навсегда, значительно усилившись со стороны Кроули, когда соперник удостоился Нобелевской премии. Тот же стоял на своем - наш орден приличная оккультная организация, а не учреждение для исправления моральных уродов.

Посрамленный «урод» отправляется вначале в Мексику, где совмещает покорение Кордильер с употреблением пейотля. Опытом использования этого галлюциногена Кроули впоследствии поделился с Олдосом Хаксли, который, повторив его, создал первый психоделический бестселлер «Двери восприятия» (1954). Затем альпинист и маг уезжает на Цейлон и в Бирму, где его собрат по «Золотой заре» Алан Беннет(1872-1923)вначале собирался стать отшельником-шиваитом, а потом все же принял буддийское посвящение под именем Ананда Меттея. С тех пор йога становится еще одним мощным инструментом изменения сознания, который Кроули применяет в своей магической практике. Точно неизвестно, изучал ли он в ту пору тантризм. Его сексуальная магия отличалась от тантристской и, возможно, почерпнута из западных алхимических источников (Кроули предлагал не удерживать семя, а, напротив, использовать его для приготовления магических снадобий). Но ясно, что сакрализация секса, характерная для Востока, становится одним из ключевых компонентов его учения.

Вопреки сложившемуся мнению Кроули не был сатанистом в буквальном смысле этого слова. Сатанизм - это христианство, вывернутое наизнанку, его адепты совершают «черную мессу», где место Спасителя занимает дьявол. Кроули же считал, что время христианства безвозвратно ушло, хотя и охотно пользовался христианской лексикой, в основном почерпнутой из Откровения Иоанна Богослова. Его взгляды типичны для оккультного возрождения XIX столетия, в котором западная эзотерическая традиция вступила в сложные отношения с наукой. Как и большинство других оккультистов, Кроули верил, что эволюция гомо сапиенса не закончилась, что у человечества пробуждаются магические способности, овладеть которыми ему помогают высшие наставники (махатмы теософии, тайные вожди «Золотой зари» и другие не менее загадочные персонажи). Выделялся же он среди единоверцев нетерпением. Он бросал вызов многочисленным табу, господствовавшим в культуре, что порождало его конфликты не только с обществом, но и с более умеренными единомышленниками вроде Йейтса.

Овладев секретами йоги, Кроули со товарищи отправился на штурм гималайской вершины К-2, достиг рекордной высоты в 22 тысячи футов, но гора не уступила, и рекордсмен вернулся в Париж. Там его ждали более доступные радости, которым он и предался в обществе Джеральда Келли, товарища по Кембриджу и будущего президента Королевской академии художеств. Вряд ли он предполагал тогда, что сестра Келли станет не только его законной супругой, но и первой Багряной женой, которая в медиумическом трансе сообщит ему главное откровение его жизни. Именно на эту роль со временем стала претендовать и Лейла Уоддел, а потом и другие избранницы любвеобильного мага.

Лох-Несское чудовище

В 1899 году Кроули купил в Шотландии поместье Болескин, выбрав его по сугубо магическим соображениям.

Он прочел книгу о маге Абрамелине, пере веденную Мазерсом с французского, где описывался обряд вызывания и подчинения духов тьмы. После этой магической операции адепт овладевал способностью вызывать бури, летать, делать золото, а главное - повелевать людьми. Кроули увлекся не на шутку. Совершение обряда Абрамелина должно происходить в отдельном доме с выходом на север и окнами на все стороны света, чтобы безопасно наблюдать за проделками духов. Кроме того, тем требуется отдельное жилье в виде небольшого сарая. Болескин на южном берегу озера Лох-Несс отвечал всем этим требованиям. С тех пор спокойная жизнь местных обитателей закончилась. Проходя теперь мимо дома с привидениями, они беспрерывно крестились.

Общение с духами чередовались с долгими странствиями, но Кроули всегда возвращался в Болескин, пока в 1913 году не продал его за долги. В один из таких наездов он и познакомился с сестрой Джеральда Келли - Роуз Эдит Келли(1874-1932).Молодой красавице-вдове предстояло в ту пору под давлением респектабельных родителей оставить свободную жизнь и вновь выйти замуж. Ей этого вовсе не хотелось, и Кроули предложил свои услуги - фиктивно выйти за него. Та согласилась. Фиктивным брак оставался недолго, вскоре молодые супруги отправились в медовый месяц на Цейлон. В поездке выяснилось, что Роуз была не только хороша собой, но и обладала способностью впадать в транс. На обратном пути весной 1904 года они остановились в Каире, где и произошло событие, определившие дальнейшую жизнь Кроули. Войдя в транс, Роуз сообщила мужу: «Они ждут тебя». Кто? Ответа не было. Но в Каирском музее Роуз уверенно подошла к погребальной доске с изображением Гора и сказала - это он. Номер музейного экспоната оказался 666.

На следующий день она уточнила - говорить будет не сам Гор, а его посланник Айвасс. Кроули сразу понял, с кем ему предстоит иметь дело. Конечно же, Айвасс - это один из тайных вождей «Золотой зари» и его ангел-хранитель. Козни завистливых соперников вроде бездарного рифмоплета Йейтса преградили ему доступ к высшим иерархам ордена, и вот они вышли на него. Сам же он, разумеется, Зверь из Откровения Иоанна Богослова. Недаром набожная мать назвала так в отчаянии своего беспутного отпрыска. А Роуз - Багряная жена, восседающая на Звере, она же Вавилонская блудница, она же индусская Шакти, воплощающая энергию мира. И вот тайные вожди сообщают через нее свою волю избраннику.

Три дня Кроули просидел по их велению в наспех «возведенном» в номере отеля храме, пока Айвасс диктовал ему три части «Книги Закона». Смотреть на себя он ему запрещал, но любопытному Кроули все же удалось подглядеть. Айвасс оказался видным брюнетом с закрытыми глазами (иначе его взор, как у гоголевского Вия, поразил бы все живое вокруг), волевым подбородком (как у самого Кроули) и главное - низким и властным баритоном. Алистеру с голосом не повезло - у него был жиденький тенорок, мало подходящий для великого мага, так что мощный рык ангела-хранителя компенсировал его собственный недостаток.

Явление духа - обычная вещь в оккультной практике. Тайные владыки мира, махатмы (судя по всему, пребывающие в тех же астральных сферах, что и вожди «Золотой зари»), случалось, даже представали перед своей конфиденткой и основательницей Теософского общества Еленой Петровной Блаватской(1831-1891)в материальной оболочке, а то и оставляли ей на память предметы туалета. Получивший кембриджскую выучку Кроули был гораздо осторожней с толкованием своих оккультных видений и называл их «имагинативными визуализациями». Примерно так же называют их и нынешние маги из тех, что пообразованней. Обостряющий магическое зрение гашиш, который тогда обильно употребляли Кроули и его Багряная жена, в ходу и у них.

Наследник Рабле

Что же сообщил Кроули его ангел хранитель? Наступает новый эон - Гора. Предшествующие эпохи - матери Изиды и отца Озириса - закончились. С ними ушли в прошлое и матриархат с патриархатом.

Новая эра - Божественного дитяти - это конец традиционных религий (прежде всего христианства) и старой морали. Космическая энергия юности вторгается в мир и переделывает его на свой лад. Процесс это вовсе не безболезненный, и на протяжении своей долгой жизни Кроули глядел на страшные катаклизмы двадцатого столетия как на подтверждение истинности данного ему откровения. В «Книге закона», куда он его прилежно записал, можно выделить три принципа.

Первый выражен знаменитой формулой «Делай что пожелаешь, таков весь закон». Она почти дословно повторяет Франсуа Рабле с его «Fay ce que vouldras» (на старофранцузском - делай что хочешь). Видимо, до Кроули Айвасс успел пообщаться и с великим монахом-бенедиктинцем, автором «Гаргантюа и Пантагрюэля». В романе встречается и слово «телема» (древнегреч. «воля»), которую Кроули считает главной движущей силой новой эпохи. Однако трактовать слова Кроули как чистый гедонизм не совсем верно. Дело в том, что истинная воля (она же желание) индивида - это то, что должно быть направлено на достижение предназначения, данного ему свыше. Она как траектория звезды. Отсюда второй принцип - «каждый мужчина и каждая женщина - звезды», реализующие свои сокровенные судьбы. Как же достигается цель? С помощью третьего принципа: «любовь - это закон, любовь, подчиненная воле».

Энергия противоположных полов должна слиться воедино. Это поможет наступлению новой эпохи. Ведь, напрягая волю в момент совокупления, участники ритуала способствуют осуществлению того, на что она направлена. Именно поэтому сексуальные обряды и становятся фирменным знаком кроулианской магии. Занимаясь ею со своими Багряными женами, Зверь не только помогал Гору вступить в законные права, но и рассчитывал достичь более скромных целей - от возвращения растраченного богатства (безуспешно) до обретения новых партнеров (весьма удачно).

Магия искусства

Откровение, полученное в каирской гостинице, не только порадовало, но и напугало Кроули. Не то чтобы плащ пророка оказался ему не по плечу.

При его самомнении он мог запросто вообразить себя не только пророком, но и богом (по некоторым его словам и поступкам можно предположить, что так оно и случилось). Пугало другое. До сих пор махатмы и прочиетайные вожди оккультных орденов настаивали на секретности своих откровений. Они могли сообщаться только посвященным. В той же «Золотой заре» адепту, разгласившему тайны ордена, грозили страшные кары. Обиженные вожди могли и порчу наслать. Как же быть новому пророку? С одной стороны, ему поручено будить в людях энергии новой эпохи, с другой - никто не отменял важнейшего для оккультизма принципа эзотерики.

К мессианской стезе Кроули, как ни странно, подтолкнули его художественные амбиции. Понятие магии в его трактовке было настолько широким, что включало в себя и литературу, а также искусство в целом. Когда Кроули вещал: «искусство - магия», для него это была не метафора, а реальный факт. Творец напрягает свою волю и порождает воображаемые миры, которые начинают жить собственной жизнью. «Имагинативная визуализация», благодаря которой Кроули познакомился с Айвассом и узнал от него массу интересных вещей, сродни тому, что происходит с поэтом, которому муза диктует волшебные строки. А значит, искусство может стать тем каналом, по которому новое откровение польется в глаза и уши публики. Оно вызовет тот «магический энтузиазм», который всегда сопровождает смену эпох. Кроули-оккультист мог осторожничать, Кроули-поэт - нет.

В 1907 году он создает свой собственный орден А. А. Обычно эту аббревиатуру рас- шифровывают как Astrum Argentum (лат. «серебряная звезда»), тем более что именно так и назывался высший уровень «Золотой зари». Однако в ней он был закрыт для простых смертных, на нем пребывали лишь тайные вожди. Но Кроули уже числил себя по этому ведомству, а теперь решился открыть секреты жаждущим. Среди них был один весьма перспективный адепт - поэт Виктор Бенджамен Нойбург (1883–1940).Подобно Кроули, он закончил Кембридж и имел богатых родителей (у самого мага наследство в ту пору заметно истощилось). Но главное заключалось в том, что Нойбург обладал не меньшими медиумическими способностями, чем Роуз Келли, и прекрасно подходил для совершения совместных магических ритуалов.

Однако основной упор в осуществлении задуманного делался не столько на сам орден, сколько на литературно-оккультный журнал, который при нем открылся. Назывался он Equinox («Равноденствие»), и, как положено, первый номер вышел в весеннее равноденствие 1909 года. Журнал издавался роскошно и, хотя продавался непомерно дорого, расходов на издание не окупал. С деньгами подсобили Нойбург и сын банкира-одессита, женившегося на француженке, Жорж Раффалович (1880–1958).

Журнал печатал магические опусы, стихи и прозу (причем не только Кроули), а также начал публиковать магические ритуалы «Золотой зари». Пора было положить конец устаревшему принципу эзотерики. Всеми брошенный и доживавший свой век в Париже в полной нищете Мазерс (Кроули, случайно встретивший на парижском мосту его жену Мойну, ехидно заметил, что она выглядит как уличная женщина) подал в суд на попрание авторских прав, но Кроули выиграл. Пожалуй, это было единственное дело, которое ему удалось выиграть в британском суде. Все остальные он безоговорочно проигрывал. И в конце концов остался без копейки денег с репутацией «самого порочного человека в мире». Но пока до этого было далеко.

Мексиканские страсти

Видимо, публикация тайных обрядов «Золотой зари» и подвигла Кроули к идее не просто напечатать для всеобщего обозрения собственные ритуалы, но и исполнить их перед публикой. Впрочем, здесь он пионером не был.

Мазерс тоже разыграл для зрителей в марте 1899 года в Париже сочиненный им «Ритуал Изиды». Однако ритуал был задуман как реконструкция того, чем якобы занимались древнеегипетские жрецы. На зрителей обрушились потоки велеречивой прозы, из которых по преимуществу и состояла оккультная литературатех лет. Все было сделано чинно, благолепно и скучно. Кроули решил поступить по-другому. В ту пору он как раз и познакомился с претенденткой на роль второй Багряной жены - австралийкой Лейлой Уоддел (первая согласилась дать развод и была отправлена в психиатрическую лечебницу). Правда, говорила она с вульгарным австралийским акцентом и не годилась для произнесения ритуальных формул (кембриджский сноб Кроули боялся, что духи не пойдут на контакт с простолюдинкой), зато очень темпераментно играла на скрипке, обучившись этому самостоятельно. Лейла должна была обеспечить музыкальную часть ритуала. Вторым новшеством, конечно, оказалась поэзия. Стихи собственные и чужые должен был декламировать сам маг. Виктора Нойбурга решили использовать в другом качестве - танцора, что привносило в ритуал важный элемент дионисийства. К тому же предполагалось, что именно средствами танца удастся передать вселение в медиума Нойбурга тех духов, которых предстояло вызвать. Мазерсу до всего этого было, конечно, далеко - ни музыки, ни стихов, ни публичной одержимости духами, которым в приличном оккультизме предписывалось оставаться невидимыми. Имелось у Кроули и еще одно тайное оружие, но о нем чуть позже.

Итак, в конце августа 1910 года публика собралась на представление «Обряд Артемиды». Оно проводилось в редакции «Эквинокса» в Лондоне по адресу Виктория-стрит, 124 (здание сохранилось по сей день, хотя и в несколько перестроенном виде). Зрители, заплатив за вход, поднялись на четвертый этаж, где у дверей их встретил Виктор Нойбург в белой мантии с обнаженным мечом. Помещение редакции было освобождено от мебели, по полу разбросаны подушки. Зрителем предложили рассесться на восточный манер и обнесли чашей для возлияний. В ней было что-то сладковатое со слабым привкусом опия и алкоголя. В тусклом свете различался алтарь, вокруг которого стояли люди в мантиях, некоторые с мечами в руках. Курились благовония. Храм очистили водой и освятили огнем. Кроули, облаченный в черное, обошел три раза вокруг алтаря, вовлекая в магическую процессию и зрителей. Присутствующие снова испили по очереди из чаши. Затем были произнесены каббалистические заклятья. Какое отношение иудейская магия имела к греческой богине, было не совсем ясно, но впечатление выкрики на древнееврейском произвели. Выпили еще раз. Кроули продекламировал песнь Орфея собственного сочинения. В храм ввели женщину с лицом, покрытым синей краской, и усадили ее на высокий трон. Это была Уоддел. Кроули прочел начало «Аталанты в Калидоне» Суинберна и наконец призвал Артемиду. Наступил черед Нойбурга, исполнившего в ее честь танец Пана. Танцор вошел в экстаз и рухнул на пол, где пролежал до конца ритуала. Затем последовал апофеоз. Уоддел взяла в руки скрипку и исполнила Abendlied Шуберта. Тут экстаз овладел и зрителями. По крайней мере так написал журналист Daily Sketch Реймонд Рэдклифф, приглашенный осветить событие в прессе.

Остается лишь раскрыть секрет той смеси, которой устроители «Ритуала Артемиды» обильно потчевали зрителей. В ней присутствовала не только настойка опия, но и небольшая доза мескалина (этот сильнодействующий алкалоид, извлекаемый из кактуса пейотль, в ту пору не считался наркотиком и не был запрещен законом).

Видимо, доза была щадящей, видения не посетили зрителей, но чувства их заметно обострились. Об этом писала впоследствии в романе «Иероглиф» (1932) одна из свидетельниц ритуала Этель Арчер. Под легким беллетристическим покровом в романе вполне узнаваемы реальные персонажи. Виктора Нойбурга звать Бенджамен Ньютон (Бенджамен - среднее имя поэта), Кроули - Владимир Сварофф (этим псевдонимом он пользовался в пору своей дружбы с Аланом Беннетом). Писательнице «возлияние» не понравилось на вкус, но она оценила его бодрящий эффект. Правда, пожаловалась, что он не проходил почти неделю.

Элевсинские мистерии в Вестминстере

Результаты «драматического ритуала», как он назвал свой эксперимент, крайне вдохновили Кроули. Это была та синтетическая форма, которая могла адекватно подготовить человечество к новому откровению «Книги закона» и приобщить его к высоким забавам «Божественного дитяти».

Искусство подавалось в нем в магическом обличье - магия в виде искусства. Одно усиливало другое. Устоять против такого двойного эффекта было невозможно. Именно этого и хотели от него тайные вожди. Бедный старый Мазерс со своими скучными «Ритуалами Изиды» и убогий драмодел Йейтс ему и в подметки не годились. Не говоря уже о том, что на всем этом можно было неплохо заработать. Публика охотно раскошеливалась на экзотическое удовольствие.

В голове Кроули возник план повторить успех в коммерческих масштабах. Вместе с Нойбургом, Раффаловичем и капитаном Джоном Фуллером он сочинил новый ритуал, который назвал «Элевсинские мистерии». Он происходил среду в течение почти двух месяцев - октября и ноября 1910 года. К «Элевсинским мистериям» в том виде, в каком можно представить их по отрывочным сведениям, сохранившимся из античности, это не имело никакого отношения. Кроули не собирался уподобляться Мазерсу и громоздить сомнительные реконструкции. Он был пророком, а не подражателем. Каждое представление было посвящено одной планете и соответственно божеству.

Начать решили с Сатурна. Драматическая интрига цикла ритуалов заключалась по задумке Кроули в следующем. Первый был должен убедительно продемонстрировать смерть бога и погружение мира во тьму отчаяния. Это отражало ключевую мифологему «Книги закона» - патриархальная эпоха Озириса уходила в прошлое. Кроули окрестил ее эпохой «умирающих богов», позаимствовав термин у Фрейзера, чья многотомная «Золотая ветвь» пленила воображение образованной публики начала века. Озирис, Дионис, Христос - это все боги умирающие. В «Элевсинских мистериях» у Кроули со товарищи их ряды пополняет дряхлый Сатурн.

Затем на помощь призывается Юпитер, но он тоже оказывается бессилен помочь несчастному человечеству. У него есть мудрость, но нет энергии. За энергией приходится обратиться к Марсу, но он тратит ее на ложные цели, упиваясь иллюзорным триумфом победы. Не в силах помочь оказывается и Венера, которая трактуется Кроули не в своей привычной ипостаси богини любви, а скорее как мать природа. Ей в помощь призывается стремительный гонец богов и глашатай оккультного знания Меркурий. Спасительных рецептов не дает и он. И лишь самое юное божество - нарождающаяся Луна вселяет в людей надежду. Но только после того как с нее сдергивает покров игривый Пан, воплощающий энергию человеческой юности. С его легкой руки происходит соитие Божественного дитяти с человеком и наделение последнего божественным статусом. Таким образом, цикл «драматических ритуалов» должен подвести зрителей к главной идее Кроули: протагонист новой эпохи Гора - это человек, давший волю своим инстинктам, и прежде всего инстинкту сексуальному. Однако большие надежды, которые Кроули связывал с «Элевсинскими мистериями», не оправдались. Не помогла и остроумная маркетинговая идея: билет продавался на весь цикл сразу, правда, с правом передачи другому лицу. Расчет был на то, что, вкусив запретный плод, истинный гурман не сможет остановиться. Кроули и вправду удалось заинтересовать своих состоятельных поклонников, и билеты, продававшиеся за неслыханную по тем временам цену в 6 гиней (несколько сотен долларов в пересчете на нынешние деньги), были раскуплены. Но смерть дряхлого Сатурна, не заинтриговала просвещенных зрителей. О том, что бог умер, им уже давно сообщил Ницше. Так что, несмотря на потраченные деньги, мало кто из зрителей досмотрел весь цикл до конца.

Провал признал и сам Кроули, но, будучи совершенно не склонным к самокритике, он свалил все на слабость театральной формы: «Я недооценил важность драматических элементов, диалог и действие были только фоном для солистов». Группа дилетантов под началом Кроули, конечно, не могла увлечь продвинутых театралов, избалованных такими режиссерами, как Гордон Крэг, и такими актрисами, как Элеонора Дузе. Но дело было не только в этом. Эпоха символистского театра достигла своего пика, но за пиком неизбежно следует упадок. Форма, в которую Кроули облек «драматические ритуалы», начинала устаревать. Между тем сами идеи сексуальной магии были шокирующе новы, и устаревающая на глазах форма им никак не соответствовала. Этот разрыв между формой и содержанием и стал причиной провала «Элевсинских мистерий». Действо не устроило ни изысканных театралов, ни оккультистов.

Бульварный герой

Лондонская желтая пресса набросилась на Кроули как стая борзых. Особенно усердствовала газета Looking Glass, корреспондент которой не только назвал зрелище кощунственным и непристойным, но и снабдил репортаж фотографиями, которые должны были подтвердить его слова.

На фотографиях можно разглядеть людей в мантиях с капюшонами, алтарь, испещренный таинственными письменами, и более ничего. Разве что на одной женщина с распущенными волосами (Уоддел) припадает к груди возлежащего на алтаре Кроули. Однако оба одеты, и лицо женщины выражает скорее скорбь, чем похоть. Похоже, репортера смутило само сочетание рассуждений о смерти бога с экстатическими танцами и музыкой. К тому же на сцене часто гас свет - поди разбери, чем занимаются в темноте эти распущенные безбожники. Тем более что до корреспондента явно доходили слухи о сексуальных подвигах Кроули. «Господа, разве вы допустите, чтобы ваши жены и дочери видели все это непристойное богохульство?» - восклицает автор статьи.

Понятно, что для желтой прессы личность Кроули была настоящей находкой. Викторианская эпоха закончилась, но общественные табу по-прежнему держали в страхе консервативное британское общество. Викторианцы канализировали свой болезненный интерес к сексу через многочисленные научные его исследования: ни одна эпоха не дала столько описаний сексуальных патологий. Наука придавала болезненному интересу респектабельную форму. Теперь этот интерес стала удовлетворять желтая пресса, набрасывая на него удобный покров морального негодования.

Если театральные прожекты Кроули не удовлетворили знатоков своим очевидным дилетантизмом и устаревающей формой, то у широкой публики они вызвали всплеск негодования, искусно подогретый бульварной прессой, которая первой поняла, как можно заработать на буржуазном лицемерии.

Именно с той поры репутация Кроули неумолимо покатилась вниз. Он безуспешно пытался защищать ее в судах, но в двадцатые годы она рухнула окончательно. Тогда-то он и получил прозвище «самого порочного человека в мире». Однако не столько за театральные эксперименты, сколько за образ жизни. Корреспонденты Looking Glass, John Bull и других «прототаблоидов» (собственно таблоиды появились лишь после Первой мировой) оправдали надежды обывателей и снабдили их чудесным объектом для возбуждения сладкого ужаса и возмущения.

Последний раз Кроули оказался связан со сценой в России, привезя туда своих полуголых скрипачек. Но к магическим ритуалам эта легкая кафешантанная эротика не имела никакого отношения. Просто Кроули решил подсобить Лейле Уоддел. Багряной жены из нее не получилось. Увы, она не обладала медиумическими способностями, и духи не желали сообщать через нее новых секретов. Может быть, Кроули был прав, и их не устраивал ее вульгарный акцент? Так или иначе, Пигмалион испытывал некоторую ответственность за судьбу своей неудавшейся Галатеи и в виде утешения свозил ее в пронизанную мазохистским духом Московию.

От Питера Брука до «Битлз»

Это не значит, что Кроули оставил пророческие амбиции. Просто он стал упаковывать их в традиционную оккультную форму. В 1910 году он встретил немецкого мага Теодора Ройсса (1855–1923),одного из создателей Ордена восточных тамплиеров (Ordо Templi Orientis - OTO), взгляды которого на роль сексуальной магии и галлюциногенов полностью совпали с его собственными.

Сходство было столь разительным, что через пару лет маги принялись обвинять друг друга в краже оккультных секретов, но в конце концов решили, что лучше сотрудничать, чем ругаться. В 1912 году они создали британское отделение OTO - Mysteria Mystica Maxima (аббревиатура MMM может насторожить российскую публику), во главе которого встал Кроули с титулом Суверенного великого мастера Ирландии, острова Ионы и всея Британии. С тех пор его имя прочно связано с ОТО, и он почитается многочисленными ветвями ордена по всему миру.

Не оставил Кроули и занятий искусством. Более того, его неукротимая творческая энергия еще более возросла. Может быть, потому, что, промотав немалое состояние, маг был вынужден зарабатывать на жизнь не только магическими посвящениями, но и пером. И не только. В Америке, где он провел годы Первой мировой, Кроули даже стал художником и провел пару удачных выставок. Кроме того, в США ему удалось попотчевать пейотлем Теодора Драйзера и обзавестись новой Багряной женой - Лией Хирсиг (1883–1975). С ней он и провел знаменитые магические операции в Чефалу неподалеку от Палермо, где создал оккультную коммуну Аббатство Телемы (лавры Рабле по-прежнему не давали ему покоя).

Из Италии его изгнал Муссолини, из Франции - Пуанкаре, из Германии, где нацисты обещали взяться и за оккультистов, и за гомосексуалистов, он уехал сам. Остаток жизни неутомимый космополит был вынужден провести на родине, к которой не испытывал нежных чувств.

Удивительным образом в конце жизни он снова оказался связан с театром. В «Нитях времени» Питер Брук вспоминает, какое впечатление произвела на него в ранней юности книга Кроули Magick, которую он увидел в витрине книжного магазина на Чэринг-кросс-роуд (автор настаивал именно на таком написании слова magic, подкрепляя свои соображения сложными каббалистическими выкладками). Особенно юного Брука пленили посулы насчет того, что тот, кто достиг уровня магистра первой степени, может не только создавать богатство и красивых женщин, но и магической волей вызывать вооруженное войско. Британское министерство обороны такая возможность отчего-то не заинтересовала, хотя Гитлер готовил вторжение в Британию и прогермански настроенный Кроули (фюрера он считал собратом по магическому цеху, но вконец запутавшимся) все же решил предложить родине свои услуги. Брук оказался заинтересован больше - он разузнал в издательстве телефон мага и договорился о встрече. Завязалась дружба.

Вряд ли имя Кроули останется в истории театра. Вскоре после его сценических опытов в Европе уже вовсю шумели футуристы и дадаисты, которые нашли своим шокирующим откровениям надлежащую форму. Кроули же авангард недолюбливал и не понимал. По своим эстетическим вкусам он остался британцем Belle Epoque, для которого вершиной художественной смелости были Обри Бердслей и Алджернон Суинберн.

Но хотя символизм и потерял свои позиции в Европе, в память о себе символисты оставили представление о жизни как о предмете искусства, в том числе и театрального. Великий маг преуспел в этом как мало кто другой. Он сотворил из своей жизни такую пьесу, в которой трагедия соседствовала с комедией. Смерть с эросом. Порок с добродетелью (хотя первый безусловно преобладал). Искусно поставленная, она разрушала все представления о традиционной морали и позволяла каждому делать из увиденного собственные выводы. Кому-то наслаждаться вместе с протагонистом головокружительным чувством свободы, кому-то в ужасе смотреть, к каким результатам ведет эта свобода без берегов. Вряд ли можно представить себе лучшего проводника для исследования бездн, в которые может рухнуть человек, чем Кроули. Однако доскональные сведения о греховности гомо сапиенса сочетались у него с надеждой на его грядущий божественный статус.

Одним из последних зрителей пьесы и явился Питер Брук. Но это не значит, что она сошла со сцены со смертью исполнителя главной роли. Миф о себе, сотворенный Алистером Кроули, продолжает жить. Без него трудно представить себе и рок-культуру (в которой у великого мага немало поклонников - от «Битлз» и Джимми Пейджа до Оззи Осборна), и весь современный акционизм, и перформансы Марины Абрамович, которая позволяла публике делать с собой то, что, видимо, позволяла делать с собой Кроули Анна Ринглер в Москве, и, наконец, современный театр в своих трансгрессивных проявлениях - от VSPRS Алана Плателя до гностических опусов Ромео Кастеллуччи.