От станка до кресла. От станка до кресла — Расскажите, пожалуйста, подробнее о работе с Алонсо

– В балетных кругах Москвы сейчас много спорят о ваших гастролях в Лондоне. По британской прессе трудно понять, были гастроли успешными или совсем наоборот. Что вы думаете по этому поводу?

– Театр давно не выступал в Ковент-Гардене, и, конечно, артисты волновались. На мой взгляд, наша задача была выполнена, да и публика оказалась благодарной – все спектакли пользовались большим успехом, несмотря на то что новый балет «Ромео и Джульетта» поверг английскую критику в настоящий ступор.

– Критики называли этот спектакль «провалом Большого»...

– Да не было там никакого провала... Пресса, конечно, там очень взыскательная. Но публика меня и всех нас покорила! После каждого спектакля нас встречали зрители. Автографы, вопросы, впечатления… Англичане высказывали не только похвалу, но что в этом страшного?

– Вы в первый раз вышли на сцену Гранд-опера и Ковент-Гардена?

– Да, этот год стал особенным. Даже дух захватывает! Для меня обе сцены овеяны легендами, рассказами педагогов – Николая Фадеечева, Бориса Акимова. Помню, впервые увидел сцену Ковент-Гардена в 1991 году. В тот момент я был зрителем. У меня родилась тогда мечта оказаться по ту сторону рампы. На сцене в тот вечер царила Сильви Гилем в балете Уильяма Форсайта. Представляете, что значило для меня, только что окончившего балетное училище, увидеть современную хореографию Форсайта, совершенно незнакомую, да еще в исполнении такой звезды! И вот теперь мечта сбылась. Из зрительного зала сцена Ковент-Гардена казалась небольшой. Но уже на первой репетиции я оценил, насколько она уютная. Поэтому в «Дон Кихоте», где исполнял главную партию, я не нервничал, смог полностью отдаться танцу.

– Вы на стороне тех, кто считает, что резкое неприятие британской прессой современной версии «Ромео и Джульетты» всего лишь ответ на критику «Лебединого озера», которое Королевский балет показывал в прошлом году в Москве?

– На мой взгляд, оба театра во время своих гастролей рисковали одинаково. Зрители в Москве и Лондоне новшества восприняли с интересом. Мнение английской критики было для меня предсказуемо. Удивила точка зрения наших бывших соотечествеников – танцовщиков, выступающих теперь в западных труппах. К модерну в Европе ведь они привыкли давно, но классические традиции Большого оказались для них намного важнее, чем эксперименты, – их интересовала больше наша классика.

– На гастролях вы танцевали ведущие партии в балетах «Дон Кихот» и «Лебединое озеро». Какой спектакль оказался ближе англичанам?

– Тепло принимали и тот и другой. Но, знаете, я очень люблю «Дон Кихот». Во время танца, кажется, кровь закипает в жилах – столько в нем огня! Спектакль веселый, живой, забирающий много сил, а в конце – сложнейшее па-де-де. Но мне нравится состязание с самим собой. Люблю «заводить» зал и радуюсь, когда это получается. После выступления очень удивился, когда мне сказали, что в поддержках я отрывался от земли вместе с балериной. Наверное, энергия зала удесятеряла силы.

– А как принимали «Лебединое» в новой редакции Григоровича? Ведь много лет назад трагический финал советскими цензорами был запрещен, поэтому раньше этот балет Большой показывал с жизнеутверждающим финалом?

– Запомнилась бурная реакция на «белое» адажио и традиционный «Танец маленьких лебедей», конечно. После спектакля несколько раз поднимали занавес. Было много поздравлений, в том числе от Джона Ноймайера (один из самых известных современных хореографов. – Ред.), который приезжал на спектакли Большого. Британцам не понравились купюры в музыке Чайковского. И потом, судя по реакции, зрители так и не приняли ни новый философский смысл балета, ни его финал, где не было привычной победы любви над коварством.

– А как вы сами относитесь к этим двум вариантам финала? Есть ли в этой версии страсть между вашим Принцем Зигфридом и Одеттой/Одиллией?

– Одетта, по Григоровичу, – это возвышенный идеал в воображении Принца, поэтому о страсти между ней и Зигфридом речи идти не может. С другой стороны, если речь идет о любви, то в финале более логична смерть Принца, ведь за его спиной умирает любимая. Но этого не происходит в данной постановке. В этом есть какое-то противоречие. С Одиллией совсем другие отношения… Если говорить об актерской выразительности, то на сцене очень важны взаимоотношения между партнерами и многое решает темперамент исполнителя. Знаете, как бывает: мечется на сцене актер с холодной душой, выжимает из себя страсть, а к живым чувствам это не приводит. Но иногда сдержанность даже больше подчеркивает глубину переживаний.

– Не кажется ли вам, что балет стал более прагматичным?

– Думаю, классика, романтика, высокие чувства будут трогать людей всегда. Не уродство, не вульгарность, а именно красота. Но все прекрасное так же трудно, как и редко.

– Между спектаклями у вас был небольшой перерыв. Что-нибудь удалось посмотреть?

– Да, было несколько свободных дней. Два раза ходил в Национальную галерею, посмотрел шоу забавного ритмического оркестра «Стомп». Невероятно, но они играют на всем: на швабрах, на целлофановых пакетах, спичечных коробках! Причем зрители тоже вовлекаются в действие. На меня огромное впечатление произвел Букингемский дворец, но особенно, повторюсь, Ковент-Гарден – его современные репетиционные залы, сцена. Эти гастроли трудно будет забыть. Были и победы, и разочарования, но главное – поддержка зрителей и единение с залом. Знаете, сейчас о Большом говорят разное. Но мне нравится, когда театр развивается. Не зря говорят: кто не двигается вперед, оказывается позади. На классику зрители придут всегда, а в отношении экспериментальных спектаклей – время определит их качество. Главное, будут ли они поставлены и станцованы с душой. Ведь искусство не терпит формализма.

– В Большом театре начинается пора отпусков. Как будете отдыхать?

– Второй год подряд отправляюсь с семьей в Турцию. Мечтаю искупаться, полежать на горячем песочке. Море, солнце и… ежедневные упражнения. А что делать: форма для танцовщика – прежде всего!

Андрей Уваров. Фото – Иван Хомченко (ГЦТМ им. Бахрушина, 13.05.2007)

Интервью с выдающимся российским танцовщиком, Андреем Уваровым, состоявшееся в 2005 году.

Так случилось, что его полный текст до сих пор нигде не публиковался.

Во время разговора, в конце 2005 года, Андрей Уваров являлся премьером Большого театра.

В 2011 году Андрей Иванович покинул сцену.

Его последнее выступление в Большом театре состоялось 28 октября 2011 года, во время гала-концерта открытия Исторической сцены Большого театра после реконструкции.

Партнёршей Уварова в Белом адажио из балета П. И. Чайковского “Лебединое озеро” была Светлана Захарова.

Мы предлагаем вашему вниманию видеозапись этого выступления, а также интервью, которое Андрей Уваров дал за шесть лет до этого момента.

— Андрей, Вы не могли бы рассказать о своей работе над партией «Хозе» в балете «Кармен»?

— Прежде всего, я хочу сказать, что давно мечтал о такой работе, и об этом спектакле в частности. И очень рад, что эта работа удалась. Я хотел станцевать Хозе в Японии, поскольку «Кармен» нигде больше не идет – довольно сложная ситуация с правами на этот спектакль. А у театра в Осаке права на него как раз есть. Но судьба преподнесла мне вот такой подарок.

Я считаю, это замечательная работа, и очень счастлив, что мы ее сделали. К сожалению, я не имел непосредственного контакта с Майей Михайловной. Замечательно, что именно она была первой исполнительницей, и это, конечно, тоже наложило свой отпечаток, хотя, конечно, это не прямая связь. Тем не менее, если бы в свое время этот балет не был поставлен, его бы не танцевали такие артисты, он, наверное, не появился бы и сегодня.

А танцевать его, конечно, счастье. Пусть даже повторить, пусть даже не быть первооткрывателями… Правда, кое-что Алонсо добавил в хореографию со времени первой постановки. Эти добавления были сделаны не для нас, они появились как раз тогда, когда этот спектакль появился на японской сцене. Тем не менее, мы стали первыми российскими исполнителями, которые исполнили этот балет так, как его видит сегодня его автор, и получили возможность первыми показать это в России.

— Расскажите, пожалуйста, подробнее о работе с Алонсо.

— Прежде всего, материал мы начинали учить с Виктором Николаевичем Барыкиным, которому я хочу выразить огромную признательность. Он потратил колоссальное количество сил на то, чтобы помочь нам. Я бы даже сказал, что, фактически, он являлся ассистентом хореографа, поскольку сделал абсолютно всю предварительную работу, которая была необходима. Он, как исполнитель этой партии, сумел сориентировать нас в пространстве этого спектакля.

Несколько позже к работе подключился и мой педагог, Николай Борисович Фадеечев, который являлся первым исполнителем роли Хозе. В итоге, все делалось совместно.

Но после того, как приехал Алонсо, нам пришлось многое переосмысливать. Потому что он несколько изменил, я бы сказал, концепцию спектакля.

— Каким образом?

— «Кармен» – это драматический балет. В нем в большей степени важны эмоции, и в меньшей – сама хореография. В связи с тем, что Алонсо поставил новые дуэты, несколько изменились взаимоотношения главных героев.

Конечно, это нюансы. Но, учитывая то, что мы учили это по первоисточнику – тому, который был у нас – поначалу, на первых репетициях, мы даже стали сопротивляться. Но потом постепенно начали понимать, постарались адаптировать на себя…

Основная сложность была в том, чтобы все это почувствовать. Не просто сделать те или иные вещи, а пропустить их через свое сознание. Поэтому в результате, конечно, все получилось иначе, чем было когда-то.

С другой стороны, Алонсо показал нам то, как он видит сейчас свой спектакль, а потом снова оставил нас со своими педагогами. Он очень доверял, в частности, Фадеечеву. Обратившись к Николаю Борисовичу, он сказал: «Ты делал это хорошо». А потом – мне: «Я хочу, чтоб ты делал все так, как делал он». И я остался с Николаем Борисовичем, который тоже вносил какие-то изменения, а я что-то принимал, что-то нет…

Одним словом, этот спектакль родился в постоянном творческом общении. Я получил огромное удовольствие, и зрителям это хотя бы отчасти передалось – я очень счастлив.

— Вам не страшно было браться за «Кармен»? Имена выдающихся танцовщиков, у которых этот спектакль – одна из творческих вершин, Вам не мешали?

— Конечно, многие сравнивают Захарову с Плисецкой, а меня – с целым рядом исполнителей Хозе: с Фадеечевым, Годуновым, Барыкиным… И мы были готовы к тому, что сравнивать будут. Но обозначить даже таких замечательных артистов в качестве планки и пытаться либо стать выше, либо не дойти до нее – это глупо. Поэтому мы сразу отбросили подобные мысли и попробовали сделать все самостоятельно. Безусловно, основываясь на том, что нам говорили, пропуская через себя очень большое количество информации.

С другой стороны, приходя на репетицию, каждый говорил нам о том, как, сего или ее точки зрения это должно быть. Безусловно, каждый артист имеет свое видение как своей роли, так и спектакля в целом. Но вот отобрать из всего потока поступавшей к нам информации самое главное и суметь правильно применить – конечно, это приходилось делать самостоятельно.

— Андрей, а как Вы готовите роль в принципе? Что для Вас является важным в момент подготовки: музыка, литературный первоисточник, если он есть, или, возможно, что-то еще?

— Всегда по-разному, потому что здесь всё во многом зависит от хореографии. Все-таки в искусстве балета самое главное – это хореография. Хотя, чтобы создать хорошую хореографию, необходима хорошая музыка. Музыка – это фундамент произведения. Хотя иногда, конечно, бывает и так, что у хореографа сначала возникает какая-то мысль, а потом уже он ищет под нее музыку.

Так же и с ролью. У артиста это сначала хореография, а потом уже все, что может сопутствовать ей. И у каждого роли сопутствует что-то свое. Кто-то читает литературу, кто-то ходит в музей, кто-то слушает музыку, которая наводит на нужные ощущения – главное почувствовать себя в этой партии. Некоторые вообще ничего не делают – и все равно получается стопроцентное попадание.

— А у Вас как?

— Да по-разному. Если взять, например, Баланчина – там ничего, кроме графики нет. Хотя там есть чувства. И это уже определенная база. Но даже если отталкиваться от графики: можно выйти, сделать все очень красиво, графично – и это уже будет хорошо смотреться. Если к тому же это будет еще и музыкально – совсем замечательно.

Очень часто говорят, что сцена – это лакмусовая бумажка для личности. Иными словами, на сцене ты, так или иначе, обязательно покажешь все то, что заложено у тебя внутри. Отчасти я с этим согласен, хотя в каждом подобном высказывании содержится огромное количество противоречий…

— Вы употребили слово «музыкально». Что Вы под этим подразумеваете?

— Танец смотрится хорошо и легко, когда он танцуется в музыку. Если это так – появляется ощущение, что артист не прикладывает никаких усилий, все выходит будто бы само собой. Если чуть-чуть опаздываешь – появляется тяжесть, поэтому артисты балета всегда немного борются с дирижерами и пытаются им что-то объяснить. Объяснить, конечно, не как нужно дирижировать или как должна звучать та или иная музыка, а, прежде всего, свой темп движения.

Дирижер должен либо тебя направить в какое-то другое русло, либо приспособиться к тебе.

— Вы сторонник того, чтобы танцевать под музыку, или все-таки предпочитаете, чтобы оркестр подстраивался под Вас?

— У меня в молодости был такой случай. Я был молодым начинающим артистом и танцевал «Ромео и Джульетту» Григоровича, довольно сложный спектакль…

— И за эту роль, кстати, получили «Бенуа де ла данс»…

— Да. И вот в самом начале мы с Николаем Романовичем Симачевым, моим педагогом в то время, потратили огромное количество времени и сил, и все равно у меня получалось не всё. Мне не хватало технического арсенала, многое выходило слишком тяжело, трудно давался характер роли…

Потом начались репетиции с оркестром, которым руководил Альгис Жюрайтис. И был один особенно трудный для меня эпизод, в котором я попросил его: сделайте, пожалуйста, чтобы это было поспокойнее, чтобы я мог совладать со своим корпусом и сделать это приемлемо. Он был явно недоволен моей просьбой, я это, конечно, почувствовал, но был тогда молодой, не смог с ним договориться, противопоставить ему какую-то свою собственную значимость… В общем, я понял, что придется танцевать, как он будет дирижировать.

Но когда я вышел на спектакль, я почувствовал, что моя просьба, видимо, осталась у него в голове, и он темпом, музыкой заставил меня сделать так, чтобы этот трудный для меня эпизод я станцевал хорошо, он меня поднял и вложил в тот ритм, в котором звучал оркестр. При этом он явно не пошёл против себя, но, в то же время, он сделал так, чтобы я справился.

В моем понимании, это верх профессионализма и самого высокого мастерства. Это то, к чему, вообще-то, все балетные дирижеры должны стремиться. Я считаю, что так должно быть всегда. Ведь дирижер может как вытянуть артиста, так и утопить его.

Я понимаю дирижеров, которые говорят о том, что балет – это зачастую недостаточно интересная музыка, но, тем не менее, качественно и профессионально делать свою работу, в общем-то, необходимо.

— Возможно, артисту балета странно будет слышать такой вопрос, но в этом контексте не могу не спросить: с какими дирижерами Вам больше всего нравится работать?

— Могу сказать, что я люблю работать с настоящими, высокими профессионалами, которые легко идут на контакт. Которые, в случае возникновения у танцовщика какой-либо проблемы, готовы и хотят ее понять. И еще, для балетного дирижера очень важно понимать ритм движения.

Ведь можно очень хорошо разбираться в музыке, быть профессиональным дирижером, но не видеть ритма движения – и тогда всегда будет несостыковка. Может быть, это приходит с практикой, я не знаю. Но здесь важно не приспосабливаться, не пытаться идти за артистом, а, может быть, в какой-то момент даже самому повести его. Снова у меня возникает пример Жюрайтиса – он вытаскивает артиста. Поднимает и несет по сцене на музыке.

Так что для балетного дирижера важно уметь уловить ритм артиста и «И». Я имею в виду вот это придыхание, затакт. Когда этот ауфтакт убирают, когда музыка начинается сразу – ты не попадешь в долю, во время которой уже должен быть наверху, тебе сразу становится тяжело, сразу чувствуешь усталость, это, конечно, видит зритель – и это конец.

Иногда бывает, что приходишь на репетицию – в плохом настроении, мышцы не сразу реагируют на импульсы головы, что-то выходит немного тяжелее, чем обычно… И просишь дирижера: сделайте, пожалуйста, эту часть поспокойнее. Выходишь на сцену – все другое, ты в тонусе, адреналин, а дирижер осаживает темп. Со временем начинаешь понимать, что существует некий общий темпо-ритм артиста, в котором он, как правило танцует. Причем у каждого артиста он свой. Если дирижер умеет этот ритм чувствовать и соответствующим образом на него реагировать – значит, это хороший балетный дирижер.

А еще очень часто хочется, чтобы оркестр звучал. Звучал даже для непрофессионального уха. У нас же фактически нет музыкального образования…

— А это, кстати, правильно? Не нужно ли, чтобы в балетной школе детям давали какое-то более широкое именно музыкальное образование?

— Не думаю, что на этом нужно делать акцент. Ведь многие балерины и артисты балета, которые уже вошли в историю мирового балета, не совсем хорошо слышали музыку. Слегка глуховаты были. Но это никоим образом не умаляло их достоинств как танцовщиков. Поэтому то минимальное музыкальное образование, которое у нас есть – его вполне хватает. Хотя некоторые, как, например, мой педагог Фадеечев – он садится и играет на рояле. Он не знает нот, но играет.

— Когда Вы говорите, что хотите, чтобы оркестр звучал – Вы выражаете лично свою точку зрения, или это характерно и для Ваших коллег тоже? В первую очередь я, конечно, имею в виду солистов балета…

— Всё, что я говорю – это лично мое мнение. Но, я думаю, что их тоже всегда заботит то, что происходит в оркестровой яме. В конечном итоге, оркестр – это и наш успех, и наш провал.

— Имеет ли смысл брать «не балетную» музыку, как, например Шестую симфонию Чайковского, на музыку которой была поставлена «Пиковая дама», перекраивать ее и ставить балет?

— Я очень хорошо понимаю музыкантов, которые пребывают в шоке, когда слышат то, что иногда делают. Но должен существовать – и он на самом деле существует – некий компромисс между музыкой и хореографией.

Наверное, не нужно брать те произведения, которые являются самыми высокими образцами симфонического творчества композиторов. В таких случаях, для того, чтобы люди пришли и получили удовольствие, достаточно одной музыки. И синтез с такой музыкой осуществить достаточно сложно, потому что это понятие все-таки предполагает какое-то равнозначное сосуществование хореографии и музыки.

Если музыка будет доминировать над хореографией в спектакле, я не думаю, что это пойдет спектаклю на пользу. Хотя в случае с «Пиковой дамой», я считаю, музыка хореографию как раз вытягивает.

Сравнительно вольное обращение с музыкальными произведениями, безусловно, неприемлемо с точки зрения музыкантов, но приемлемо с точки зрения балета. Например, один мой знакомый, режиссер, говорил мне, что качество картины определяется не тем, сколько хороших эпизодов ты снял, а тем, сколько хороших эпизодов оказалось в корзине. Сравнение не совсем корректное, но, тем не менее: ради результата приходится чем-то жертвовать.

В музыке существует своя собственная логика развития, а в результате неаккуратного обращения эта логика часто нарушается. Но это делается из-за хореографии, в которой точно так же идет свое развитие, и там существуют точно такие же фразы. И на определенном этапе может получиться так, что хореографическая фраза уже сказана, а музыки осталось еще много.

В этом и проявляется синтез: приходится корректировать музыку таким образом, чтобы результат не оказался скучным в визуальном отношении. Ведь зритель все-таки пришел на балет!

— Андрей, по какому принципу Вы выбираете себе партнерш?

— Я бы сказал, что партнерши выбирают Андрея. Бытует мнение обо мне, как об «удобном» партнере. Хотя в репетиционном зале у балерин большое количество претензий ко мне. Конечно, обо всем этом лучше спросить у них. Я, со своей стороны, могу только сказать, что делаю все возможное для того, чтобы им было удобно.

Если в репетиционном зале существуют контакт и взаимопонимание, тогда работаешь с удовольствием. Иногда случается и так, что нужно работать, но делать это в данном конкретном дуэте не хочется – по разным причинам, их может быть очень много. В этом случае, конечно, тоже делаешь все возможное, другое дело, что в одном дуэте танцуешь с удовольствием, а в другом – просто профессионально заставляешь себя отодвинуть все свои эмоции на второй план.

— Что такое «идеальная партнерша» в таком случае? Какие черты для Вас наиболее ценны?

— Идеал – это то, к чему мы стремимся, но чего никогда не достигаем. А самое важная черта – это профессионализм.

— А личные качества играют какую-то роль?

— Женщины – они же капризные. А балерины – особенно. Если она капризничает слишком долго – это, конечно, не радует. Я не обижаюсь, но это может сильно раздражать, потому что, в конечном итоге, от этого страдает дело. Но если понимаешь, что в результате мы выйдем на какой-то новый профессиональный уровень – то можно и покапризничать. Почему бы и нет?

Можно даже пообвинять. Ведь, в любом случае, мы виноваты во всем. Она падает – а я виноват. Она же доверила свое тело моим рукам – вот и держи.

— Репетиции с Вашими партнершами, в частности, со Светланой Захаровой, скорее проходят мирно, или ссоры имеют место?

— Со Светой мне нравится работать. Хотя, вообще-то, не много балерин, с которыми не нравится…

Когда много и часто работаешь, человеческие качества, безусловно, важны. И Света проявила себя не только в профессиональном отношении, но и как замечательный друг. К счастью, есть хорошие взаимоотношения, есть понимание и есть перспектива продолжения таких отношений. С ней приятно работать на сцене.

Случаются, конечно, и споры – но это нормальная профессиональная работа. Каждый из нас высказывает свое мнение, но в результате мы обязательно приходим к какому-то взаимоприемлемому решению. Поэтому каких-то ярко выраженных постоянных столкновений, скажем так, нет.

— А Вы не хотели бы станцевать со Светланой “Щелкунчика” в постановке Григоровича?

— Наверное, можно сделать множество экспериментов в нашем совместном дуэтном творчестве, но это должно быть совместное решение. Если Света решит, что она этого хочет…

Дело в том, что у меня уже сложилось суждение о моем творчестве. Я знаю, что мне нужно, что мне интересно и чего мне хотелось бы.

Я сформировавшийся артист, который уже перестал задавать себе вопросы и не находить на них ответы. Я знаю, чего хочу, знаю, как мне этого добиться, и что мне для этого необходимо. В частности, “Щелкунчик” для меня – пройденный этап. Но если Света захочет, я ее, конечно, поддержу.

— А что Вы скажете о Спартаке?

— Ну, про Спартака я говорил в своей жизни достаточно много. Могу, конечно, вернуться к этой теме. Спартак – это самая любимая моя партия. Очень часто про это спрашивают, между прочим. Хотя теперь уже и не знаю…

Начинаешь говорить – и сразу возникают мысли: а та? А эта? Что, разве не любимая? И она сопоставима. Я вот сказал про Спартака сейчас – вспомнил про «Кармен», то есть Хозе. Вспомнил про Хозе – вспомнил «Сны о Японии». Потом еще что-то…

— Я, вообще-то, про любимую партию не собирался спрашивать, потому что думаю, что это довольно глупый вопрос…

Да, но я сам сказал – и сам теперь себе отвечаю… Я бы сказал, что Спартак не любимая, а судьбоносная партия, потому что это совершенно не мой стиль, не мое амплуа. Было невероятно интересно. Это была недосягаемая для меня планка – и я попробовал через нее перейти. Опять же, не ставив задачи оказаться лучше или хуже Васильева.

Я уже давно понял: нельзя идти к чему-то, выбирать идеал и стремиться к нему. Все равно окажешься хуже. Нужно идти своей дорогой.

А что касается Спартака, то там возникли чисто физиологические препятствия к тому, чтобы танцевать его в течение длительного времени. Мое основное амплуа, мой основной репертуар – это классика. Наибольшее количество балетов, которые я танцую – классические, они востребованы в мире, и я ассоциируюсь в первую очередь именно с этим репертуаром.

Когда я начал танцевать Спартака – физиология изменилась под Спартака, поскольку пришлось адаптироваться под этот характер. Из-за этого стало страдать все остальное. Взвесив, что для меня важнее, я выбрал классический репертуар. Поэтому Спартак пришлось оставить. Хотя, что называется, от сердца отрывал.

А вообще, то, что этот балет до сих пор живет – говорит о многом. Я слышал много критики в его адрес, но он действительно востребован, люди хотят на него приходить. Разве что, его можно было бы сделать чуть более современным.

— Я читал интервью с художником Георгием Цыпиным, который, в том числе, ставил в Большом театре оперу «Огненный ангел», и в этом интервью он говорил, что в наше время по целому ряду причин люди привыкли к тому, что везде их встречает трехмерная картинка. И, приходя в театр, они, подсознательно, тоже хотят увидеть именно по-настоящему трехмерную сцену.

Те, чья жизнь связана с оперой, считают, что там уже давно существуют большие проблемы в смысле традиций сценографии. Вы считаете, что та же проблема существует и в балетном театре?

— На мой взгляд, все балетные спектакли стоило бы немножко осовременить. Но, конечно, не в смысле хореографии, а именно сценографически. В первую очередь, видимо, в плане бутафории и света. Сделать их более технологичными.

Очень часто классические балеты ругают, в том числе, из-за декораций. Там, действительно, на сцене висят какие-то тряпки. И я всегда задаю себе вопрос: ну, почему? Неужели люди не понимают? Ругают все балеты, классику… Но если из этой классики сделать современную картинку, чтобы это смотрелось не тряпкой висящей, не фанерой стоящей… Этот пресловутый домик в «Жизели», глядя на который, совершенно понятно, что это не дом, а раскрашенная фанера!

Нужно придти к тому, чтобы принять какие-то новые промышленные технологии. Подумать, инвестировать в это какие-то средства, конечно, и сделать. Спектакль ведь сразу иначе будет смотреться!

— А не испортится от этого «Жизель»?

— Нет! Я как-то приехал в Токио и смотрел там именно «Жизель». Смотрел и поражался: сцена была именно трехмерной! И сразу все выглядит иначе.

Обычно «Жизель» – это когда мальчик с девочкой танцуют в каких-то панталончиках на слабой световой заливке и на фоне картонки. А в той постановке, о которой я говорю, ощущение совершенно иное, в ней было понятно, что это деревня: слева дом, справа дом, где-то вдалеке – там тоже дом. На сцене появляется перспектива!

Я не знаю, как они этого добиваются. Когда я вышел на сцену в этом спектакле, там тоже висела какая-то тряпка, был полумрак, и было совершенно ничего не понятно. Но из зала это – убедительная картинка! Надо ориентироваться на такой результат и надо его добиваться.

— «Ромео и Джульетта» Раду Поклитару – это шаг в эту сторону, или это отдельный эксперимент?

— Нет, это именно эксперимент, это попытка поиска. Увы, не во всем удачная.

Могу высказать субъективное мнение. Есть политика театра. Есть какая-то определенная стратегия. С этой точки зрения, возможно, делаются правильные ходы. Но на мой взгляд, это шаг не туда. Это попытка пойти на поводу у общества. Но наша задача, все-таки, воспитать, а не угодить. И слово «академический» в названии театра, оно предполагает определенную ответственность.

Безусловно, в нынешнее время театру нельзя зацикливаться на чем-то – должен обязательно существовать эксперимент. Иначе ничего хорошего тоже не выйдет. Но как преподнести этот эксперимент, как правильно обозначить его? Если преподносить его как политику театра – тогда возникает некоторое противоречие. Появляется вопрос: что такое классика и нужна ли она вообще? И дальше: что такое академический театр, что он несет в себе?

Поклитару – это была интересная работа для многих артистов. Я не был занят в ней, но я встречался с этим балетмейстером раньше. Могу сказать, что как эксперимент я все это воспринимаю, а как политику театра – нет.

Но это если говорить о хореографии. С точки зрения режиссуры – это, наверное, хорошо. Это можно смотреть. Хотя отдать приоритет Поклитару я не могу – значит, я воспринимаю это как Деклана. Это его заслуга, это он сотворил и сделал. И разница для меня здесь – почти как когда проводят черту между основным количеством балетной музыки и лучшими симфоническими образцами.

— Вы очень убедительно и увлеченно говорили о том, что нужно сделать для того, чтобы «Жизель стала смотреться более современно. Настанет время, когда Вы перестанете танцевать. Вы не хотите каким-то образом претворить в жизнь собственные слова?

Нет. Ставить я не могу изначально. Я считаю, что это от Бога, и, кроме того, я слишком часто сталкивался с плохой хореографией, чтобы пополнять собой ряды таких хореографов.

Как хореографическая личность я, в самом деле, уже окончательно сложился. Я понял, что у меня есть и чего у меня нет, что я могу, что я не могу. Я уже разобрался и осознал свое место в хореографическом мире. Хотя, конечно, чтобы разобраться до конца, не хватит целой жизни, а, кроме того, безусловно, может найтись какой-то хореограф, который из меня вытянет что-то совершенно новое. Но это должна быть какая-то чрезвычайно масштабная фигура.

— Вы все-таки считаете, что до конца не реализовались, как танцовщик?

— Сейчас объясню. Я сказал, довольно хорошо понимаю, что делаю и что могу сделать. Но стремление к новому, безусловно, присутствует. Выскажу мысль, которая не могу сказать, что не моя, но, в то же время, она принадлежит не только мне.

Подавляющая часть современных хореографов ставят, прежде всего, «на себя». Поскольку, в большинстве своем, являются сравнительно молодыми людьми. Конечно, хотелось бы, чтобы использовали и какие-то способности, которые присущи именно мне. Но этого, как правило, не происходит. Отсюда и ощущение неудовлетворенность тем, что нет развития в каком-то новом направлении.

Для хореографа бесполезно пытаться просто запихнуть меня в свое сознание. Это невозможно. Но многие хореографы пытаются этим заниматься, а я сразу отторгаю такую работу, потому что я знаю, как это будет – хорошо или плохо. И, когда я иду на эксперимент, я всегда оказываюсь прав. Во всяком случае, вплоть до сегодняшнего дня. Мне говорят: как ты можешь говорить о чем-то, не попробовав? Но если я знаю – зачем мне тратить на это время, свой короткий век? Это неразумно.

Кстати, как раз в «Кармен» в этом смысле было очень интересно работать, потому что это новый характер, новая пластика, и во многом они делались под меня, для меня. Я это сделал. Плохо ли, хорошо ли – можно обсуждать, но я получал от этого удовольствие, потому что это была правильная хореография, а главное, с хореографом мы работали в одном направлении.

С кем бы из хореографов Вам хотелось бы сейчас поработать?

Сложно сказать. Смотришь на хореографию – замечательно. Приходишь на репетицию – не то. Поэтому, можно назвать имена определенных знаменитых хореографов, но в данном контексте это бессмысленно.

— Если бы Вам предложили поставить на Вас что угодно – какой сюжет или какую музыку Вы бы выбрали?

— Да все, что угодно. Лишь бы это делалось творчески. Может быть, даже что-то совершенно неудачное. Пусть полный разгром. Но лишь бы я видел, что я не просто инструмент реализации чьих-то мыслей и чьих-то амбиций, и что на моем месте мог оказаться кто угодно.

Так, конечно, тоже случается, и тогда либо тебе это подходит, и ты с этим живешь, и идешь на это, потому что преследуешь какие-то свои параллельные цели, либо ты это отторгаешь, потому что это не твое.

Но если входишь в зал и видишь, что человек заинтересован в работе непосредственно с тобой, на тебя, совместно… Когда ты чувствуешь себя глиной, из которой хотят что-то сделать. Когда ощущаешь, что тебя воспринимают как уникальный кусок мрамора, из которого создадут произведение искусства – тогда можно танцевать, что угодно.

— Вы думаете о чем-нибудь, когда танцуете? Марис Лиепа, например, писал, что думает только о том, как бы добраться до конца вариации и рухнуть за сценой. А Вы?

— Если кто-нибудь когда-нибудь скажет, что на сцене он думает о каких-то художественных целях, решает творческие задачи и тому подобное, то он либо врет, либо это ужасный танцовщик. Или балерина. На сцене человек не может думать. Он живет музыкой, живет пластикой, а если он будет думать, то…

Понимаете, этот импульс, который идет, когда человек сначала подумал, а потом его мысль пошла в тело – он слишком медленный для сцены. Это доли секунды – но этого будет достаточно, чтобы все потерять. Из-за этого мы репетируем.

Все должно происходить на каком-то клеточном уровне сознания, каждая клетка должна выполнять свою функцию. Думаешь ты на репетиции. А на сцене ты чувствуешь. И все происходит на уровне чувств, ощущений. В процессе вариации вообще ни о чем думать невозможно, это такая концентрация физики, что просто нет места для мысли.

Тоже довольно банальное выражение, что сцена – наркотик. Но с первого шага ты действительно попадаешь в какое-то состояние аффекта, транса. И чем чаще ты выходишь на сцену, тем сильнее это состояние. Ты перестаешь быть самим собой. Происходит это подсознательно и, видимо, это можно как-то описать с медицинской точки зрения: выброс адреналина или что-то подобное.

На самом деле ты проникаешься музыкой, проникаешься движением, и существуешь уже отдельно. Подчас, когда смотришь записи каких-то спектаклей, думаешь: да нет, это невозможно, я не мог этого сделать. Я просто не был к этому готов! Или наоборот, обнаруживаешь что-то совсем некачественное.

— Одним словом, никаких мыслей на сцене не существует, и Марис Лиепа был абсолютно прав! Существует образ, чувства – а мыслей нет.

— Вы сказали, что смотрите записи своих спектаклей. А Вы когда-нибудь пробовали заниматься, используя видеозапись? У Вас, конечно, замечательные педагоги – и Симачев, и Фадеечев… Но все-таки как Вы относитесь к занятиям с видео?

Кассета – это анализ. Анализ собственной работы. Педагог тебя видит со стороны, он знает, как это должно быть с его точки зрения. Ты, со своей точки зрения, тоже знаешь, как бы тебе хотелось, чтобы это было. Педагог высказывает тебе свои мысли, ты их проводишь через свое сознание, и тот образ, который вертится у тебя внутри, таким образом что-то все время приобретает.

А что такое пленка? Это зеркало. Ты видишь, что из этой работы получилось. Ты слышал, чего хотел от тебя добиться педагог – может быть, и не совсем того, что получилось в итоге, но важен результат. И ты понимаешь, что это удалось либо не удалось.

Поэтому, педагог – это прежде всего остального. Могу с уверенностью сказать, что любой мой творческий прогресс происходит в репетиционном зале именно в процессе контакта педагог-ученик. И это никогда себя не изживет, какие бы технические новшества ни были нам доступны.

— Как Вы относитесь к поклонникам?

— Я бы сказал, что без них было бы сложно. Это те люди, с которыми ты крепко связан. Не то, чтобы тебе нужно было получить энное количество хвалебных отзывов, или, наоборот, услышать что-то, что ты сделал правильно или неправильно. Для этого, как раз, прежде всего существует педагог, и в этом смысле он стоит на недосягаемой высоте. Что бы мне кто ни говорил, я все равно буду прислушиваться, прежде всего, к его мнению. И я считаю, что это правильно.

А это, если можно так сказать, для души. Когда ты знаешь, что в зале есть люди, которые тебя любят – это очень помогает. Хотя чувство зала – оно, конечно, общее. Зал может быть хороший или плохой, но осознание того, что они есть, помогает тебе жить до спектакля, в моменты подготовки.

Помогает ощущение, что ты не один, помогает поддержка, помогает понимание. Это психология человека, на этом все строится: очень важно знать, что есть люди, которые тебя поддерживают, простят тебе что-то, подадут руку… То, что в жизни называется «друзья», на сцене – это вот они, те, кто с тобой рядом на протяжении, бывает, всей творческой жизни.

— Не знаю, связано это или нет, но есть поклонники, и Вы, как я понял, к ним очень нежно относитесь. А есть еще и такое понятие, как «клака»…

— Я считаю, что в нынешнее время это очень важно, очень нужно и очень необходимо. Но она должна быть профессиональной. Хотя это такое общество, которое создано на базе творчества, поэтому «профессионально» здесь немножко не то слово. Но оно очень хорошо выражает мою мысль.

Это должно быть такой добровольной профессией – уж коль они за это берутся. Ведь публике очень часто нужно объяснять, что происходит. И это должны быть своего рода лидеры. Безусловно, есть у них свои колоссальные минусы. И громадные. Но нужно, наверное, найти какой-то компромисс. С моей личной точки зрения, это нужно, прежде всего, для того, чтобы зал ощущался артистами, как некий активный участник спектакля.

Конечно, это должно быть правильно организовано. Нужно знать и чувствовать – поэтому я говорю здесь об определенном профессионализме. Нужно понимать, например, когда нужно аплодировать, в какой степени, как… Они же могут завести зал! Всегда очень четко слышно, когда хлопают, предположим, шесть «хлопуш», а когда скандирует зал. Но они могут объяснить залу!

Потому что очень многие, приходя в зал и садясь в кресло, чувствуют себя пассивными потребителями. Эмоций никаких нет. А они помогают людям раскрепоститься. Вот, что важно. Почувствовать себя участниками того действа, которое происходит на сцене. Они сближают артиста и публику.

Сейчас очень часто существует такой «железный занавес» между сценой и залом. Ты показывай, я смотрю. Взаимопроникновению этих двух миров, на мой взгляд, как раз и может очень поспособствовать клака. Помочь сблизить и понять. Но, опять же, они должны вести себя очень аккуратно. И те спектакли, которые работаются ими профессионально, для меня, как для артиста на сцене, проходят намного приятнее.

Мне иногда звонят и говорят: «Ты слышал там…» Я не слышал! Я не слышу то, что происходит там. Вот, не слышу! Но ощущение – меняется.

С другой стороны, у меня есть знакомые, совершенно никак не связанные с клакой. Я даже не могу сказать, что они любители балета. Просто они часто ходят в театр. Но ведут они себя на уровне профессиональных клакеров! Хотя ни в коей мере к ним нельзя отнести это слово! Это люди из совершенно другого мира, но они очень активно аплодируют и кричат «браво» – если, конечно, им нравится. И в этом отношении ведут себя абсолютно раскрепощено. То есть это не абсолютный приоритет какой-то конкретной прослойки.

— Вы с большим пиететом говорите о своих педагогах: о Симачеве, Фадеечеве… Но если посмотреть шире – для Вас существуют какие-то ориентиры в профессии? Не столько даже идеалы или кумиры, сколько какие-то конкретные личности, которые Вас вдохновляют?

— Я могу сказать так. Всем, что со мной произошло, как в профессии, так и в жизни вообще, я прежде всего обязан папе и маме, которые произвели меня на свет, воспитали меня и дали мне образование. Хотя им, особенно маме, было очень сложно. Без мамы я мог бы даже не выпуститься из училища.

Всё остальное – это педагоги. Они развили ту базу, которая была заложена родителями, и привнесли в меня то, что я имею. Все мои мысли.

А вот идеалы… Все мы в детстве, конечно, смотрели на наших ведущих танцовщиков и балерин, раскрыв рты. И я восторгался, конечно, многим и многими. Но это было где-то «там», недосягаемо. И не было никаких ассоциаций с самим собой, что я тоже хочу и буду работать в Большом театре, я буду это танцевать – ничего подобного.

Так что в училище я не интересовался балетом. Бывает, кто-то мечтает танцевать… А я, вот, не мечтал. Мне было все равно. До середины обучения, приблизительно, мне больше нравилось бегать на улице, баклуши бить.

Но мне всегда было интересно бороться с собой. Я всю жизнь этим занимаюсь, всё время пытаюсь себе что-то доказать – преодолеть свою собственную планку. Через своё собственное «не могу». Не сотворив себе при этом кумира. Не создавая никаких идеальных образов. В самом себе есть столько барьеров и преград, через которые необходимо перейти…

Потом я пришел в театр и попал в кордебалет. У меня что-то не получалось. Мне было интересно себя заставить, чтобы у меня это получилось. Интересно работать над своим телом. Просто интересно. Я изучал себя.

Я думаю, многое в моей жизни – просто стечение обстоятельств. Я не могу сказать, что я много работал – и в связи с этим у меня что-то получилось. Огромное количество людей много работают – и не менее талантливых людей, чем я – но в жизни им не удалось достичь ничего. Просто не сложилось. И у меня бы не сложилось, если бы какие-то случайности.

А вдруг бы мне все это вообще надоело? Как получилось с тем же самым «Лебединым озером».

Репетировал-репетировал, а потом плюнул и сказал: да надоело мне в зал ходить на протяжении двух месяцев, репетировать эти вариации – никогда в жизни мне их не дадут. И ушёл. Через две недели мне говорят: давай, выходи.

Что это, если не случай? Всё в жизни – случай и судьба. Абсолютно всё.

Это, конечно, не значит, что я баловень судьбы, который вообще ничего не делает. Безусловно, я делал все возможное для того, чтобы это произошло. Но если случай не наложится на твои возможности – ничего не произойдет. Нужно замкнуть это каким-то образом, создать «божью искру»…

Первое публичное выступление Андрея Уварова состоялось в преддверии московской Олимпиады. 9-летний Андрюша, одетый в плюшевый комбинезон, изображал олимпийского Мишу. 28 лет спустя премьер балета Большого театра вновь выступил на Тверской площади. На этот раз в праздничном шоу "Московская семья", приуроченном ко Дню города и Году семьи. Вместе с прима-балериной БТ Марией Александровой он исполнил лирический дуэт. Обозреватель "Известий" встретилась с танцовщиком сразу после выступления.

вопрос: Премьеры Большого театра редко танцуют на площадях. Что заставило вас выйти на улицу?

Ответ: Не смог отказаться от участия в концерте с таким замечательным названием. Семья - самое дорогое, что у меня есть. Это мой тыл, источник сил и вдохновения. Если с семьей все в порядке, то и прочая жизнь становится легкой.

в: Ваша жена Светлана была солисткой БТ, но, кажется, вы никогда не танцевали вместе?

О: Танцевали - в "Шопениане". На этом наши совместные танцы закончились: не сошелся репертуар. Конфликтов на этой почве у нас никогда не было, мы даже извлекли из ситуации пользу. Если что-то не получалось с партнерами, тренировались дома друг с другом. Так что сцена не смогла внести негатив в нашу жизнь: мы четко разделили семью и профессию.

в: У вас растет 13-летняя дочь. Тоже будет балериной?

О: Марианна не стремилась попасть в балет, а мы, зная о подводных камнях, не стали ее направлять. Пусть ходит в театр как зритель.

в: Сезон в Большом еще не начался, но вы уже вовсю танцуете. Только что выступили в Токио с Полиной Симеоновой и опять куда-то собираетесь?

О: Еду в Грецию - на гала-концерты со Светланой Захаровой. В прошлом сезоне я много времени пропустил из-за травмы и сейчас наверстываю упущенное. Жаль, что не удалось в феврале - марте станцевать с Ниной Ананиашвили. Уже было обговорено мое участие в американском туре ее театра, но накануне получения визы я оказался на костылях.

в: В ноябре Нина собиралась устроить в Тбилиси гала-концерт с участием звезд Большого театра. Вы поедете?

О: Если такое приглашение поступит - обязательно. Танцы с Ниной - всегда праздник. Приятно быть ее партнером на сцене, приятно находиться в ее компании вне сцены.

в: Вахтанг Кикабидзе отказался от концерта в Москве, Нани Брегвадзе - в Петербурге. Для вас подобный демарш неприемлем?

О: Я бы ни в коем случае не стал отменять концерты - наоборот, стремился бы их организовать. Обыкновенные люди не виноваты в этих трагических событиях.

в: В наступающем сезоне в БТ ожидаются две премьеры. Вы в них участвуете?

О: Об этом надо спрашивать у руководства, а оно выбрало политику неизвестности. Я буквально на днях узнал о том, что в сентябре мне предстоит "Лебединое озеро" с Надеждой Грачевой. Что касается премьер, то "Пахиту" и "Коппелию" я танцевал еще в хореографическом училище. Для Большого театра это не такие уж серьезные премьеры.

в: Вы, похоже, очень привередливы в творческом плане. Ролан Пети, ставивший в БТ "Собор Парижской Богоматери", как-то пожаловался: "Хочу работать с Андреем Уваровым, но он меня не замечает".

О: Я порвал связку, лечился и вдруг звонок: "Приехал Пети. Не мог бы ты прийти в зал, потому что никого из премьеров сейчас нет". Я срезаю лангетку и прохожу с Пети все, что необходимо. Он говорит: "Ты мне нравишься. Хочу, чтобы ты танцевал в спектакле". Но в спектакле я не участвовал - нога после этой репетиции так распухла, что я даже ходить не мог. Потом мы с ним встретились, он еще раз подтвердил желание со мной работать, но, к сожалению, наше сотрудничество так и не началось.

в: В январе Большой балет сменит художественного руководителя. Как считаете, для вас что-то изменится?

О: Не думаю. Смены руководства по сути не будет. Смотрите, что сейчас происходит в театре. Юрий Николаевич Григорович отвечает за свои спектакли, а это 70 процентов репертуара. Алексей Ратманский фактически не уходит, а остается приглашенным балетмейстером, то есть будет отвечать за свои 20 процентов. И придет Юрий Бурлака, который займет некую нишу. Для меня он пока белый лист. Может быть, он себя и покажет, хотя я в этом сомневаюсь. Ну, представьте, каково ему будет соперничать с Григоровичем?

в: По-вашему, получается, что худрук Большому балету вообще не нужен?

О: Ситуация складывается так. Уберите худрука - и труппа Большого все равно будет репетировать, выступать, выезжать на гастроли. По большому счету от руководства требуется только расставить имена: кто, когда, с кем и что будет танцевать. С этого момента и начинаются проблемы. Ведь мотивация артистов должна быть настолько велика, чтобы их личные планы были вторичными, а работа в театре - первичной. Это и есть забота художественного руководителя.

в: Вы так здраво рассуждаете о проблемах худрука. Не хотите воплотить свои мысли на практике?

О: Рассуждать легко. На моей памяти имеется столько примеров рассуждений, а потом полной несостоятельности... Не знаю, как бы я себя повел на месте худрука. К тому же мое самолюбие этот пост не тешит. Вот кем бы я действительно хотел стать - так это педагогом-репетитором. Мне на педагогов везло. Николай Симачев, Борис Акимов и Николай Фадеечев сделали из меня артиста... Я не раз говорил Алексею Ратманскому: "Дай я попробую себя в качестве педагога", - но он уходил от ответа. Хотя, с другой стороны, может быть, это и к лучшему. Педагогическая деятельность требует времени, а его у меня, как танцовщика, осталось совсем мало.

в: Вы - замечательно уравновешенный человек. Получилось - хорошо, нет - тоже неплохо.

О: В моей жизни не раз бывало - прикладываешь массу усилий, думаешь: "Ну, сейчас я пробью эту стену", - а судьба в ответ начинает бить тебя. И наоборот: ничего не должно состояться, а организм вдруг находит какие-то возможности или откуда-то звонят, делают заманчивые предложения... Так что я фаталист. Если чему-то суждено произойти, то это произойдет.

Справка "Известий"

Андрей Уваров родился в 1971 году в Москве. В 1989-м окончил Московское хореографическое училище и был принят в балетную труппу Большого театра. За время работы в БТ станцевал более 20 ведущих партий. Лауреат приза "Бенуа де ля Данс", присуждаемого Международной ассоциацией деятелей хореографии при ЮНЕСКО (1993), обладатель золотой медали VII Международного конкурса артистов балета в Осаке (Япония, 1995), народный артист России (2001).

Родился в Москве. В 1989 году по окончании Московского хореографического училища, где занимался в выпускном классе у Александра Бондаренко, был принят в балетную труппу Большого театра. В 1995 году окончил исполнительский факультет хореографического института (ныне училище и институт объединены в Московскую государственную академию хореографии).

В 1989 - 2011 гг. - премьер Большого театра России. Исполнял все ведущие партии классического репертуара. Репетировал под руководством Николая Симачева, Бориса Акимова, Галины Улановой, Николая Фадеечева. В репертуар вошли партии: Принц Зигфрид ("Лебединое озеро" П. Чайковского, хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова в редакции Ю. Григоровича), Ромео ("Ромео и Джульетта"), Князь Курбский ("Иван Грозный" на музыку С. Прокофьева, хореография Ю. Григоровича), Альберт ("Жизель" А. Адана, хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича, затем исполнял эту партию в спектакле в редакции В. Васильева), Принц Дезире ("Спящая красавица" П. Чайковского, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича), Солор ("Баядерка" Л. Минкуса, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича), Базиль ("Дон Кихот" Л. Минкуса, хореография М. Петипа, А. Горского в редакции Ю. Григоровича, затем исполнял эту партию в спектакле в редакции А. Фадеечева, в том числе на премьере в 1999 году), Ромео ("Ромео и Джульетта", хореография Л. Лавровского), Жан де Бриен ("Раймонда" А. Глазунова, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича), Солист II части ("Симфония до мажор" на музыку Ж. Бизе, хореография Дж. Баланчина) - первый исполнитель в Большом театре; Хозе ("Кармен-сюита" Ж. Бизе - Р. Щедрина в постановке А. Алонсо), Солист ("Серенада" на музыку П. Чайковского, хореография Дж. Баланчина) - был в числе первых исполнителей этого балета в Большом театре; Люсьен д’Эрвильи (Большое классическое па из балета «Пахита» Л. Минкуса, хореография М. Петипа, постановка и новая хореографическая редакция Ю. Бурлаки).

Танцевал в балете "Прелести маньеризма" на музыку Р. Штрауса и балете "Леа" (первая редакция) на музыку Л. Бернстайна (оба поставлены А. Ратманским).

В 1993 году за исполнение партии Ромео в балете "Ромео и Джульетта" в постановке Ю. Григоровича был награжден призом "Benois de la Danse", присуждаемым Международной ассоциацией деятелей хореографии. В 1995 году завоевал первую премию Международного конкурса артистов балета в Осаке (Япония). Выступал с одной из своих постоянных партнерш – прима-балериной Большого театра Надеждой Грачевой. В 2003 году участвовал в гала-концерте солистов Большого театра и Королевского балета (Ковент-Гарден) на сцене Большого театра. Исполнил гран па из балета "Дон Кихот", партнерша - Марианела Нуньес.

В 2011 году участвовал в гала-концерте, посвященном открытию Исторической сцены Большого театра после реконструкции (Адажио из II акта "Лебединого озера" П.И. Чайковского, партнерша - Светлана Захарова).

С 2011 года – педагог-репетитор Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. С 2016 года - и. о. художественного руководителя балетной труппы.

Звания

• (2001) Народный артист РФ

Места работы

• Государственный академический Большой театр (1989 - 2011) (солист балета)
• Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (с 2011) (педагог - репетитор, управляющий балетной труппой; с 2016 - и.о. художественного руководителя балетной труппы)

Награды

• (1993) Приз Benois de la Danse
• (2003) Приз "Душа танца" (номинация "Звезда танца") журнала "Балет"

Образование

• Московское академическое хореографическое училище (МАХУ) (до 1989)