Третьяковская галерея троица рублева. Прочтение «Троицы» Андрея Рублева

Икона представляет собой доску вертикального формата. На ней изображены три ангела, сидящие за столом, на котором стоит чаша с головой тельца. На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (дуб Мамврийский) и гора (гора Мориа). Фигуры ангелов расположены так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. Композиционным центром иконы является чаша. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу . В иконе нет активного действия и движения - фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность. По фону, на полях, нимбах и вокруг чаши заделанные следы от гвоздей оклада .

Иконография

В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам , родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамре трёх таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака . По воле Бога, от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем двое ангелов отправились на погубление Содома - города, прогневившего Бога многочисленными злодеяниями его жителей, а один остался с Авраамом и беседовал с ним.

В разные эпохи этот сюжет получал различные толкования, однако уже к IX-X векам преобладающей становится точка зрения, согласно которой явление Аврааму трёх ангелов символически раскрывало образ единосущного и триипостасного Бога - Святой Троицы.

Именно рублевская икона, как считают в настоящий момент учёные, как нельзя лучше соответствовала этим представлениям. Стремясь раскрыть догматическое учение о Св. Троице, Рублев отказывается от традиционных повествовательных деталей, которые обычно включались в изображения Гостеприимства Авраама. Нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. «Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы» . В иконе всё внимание сосредоточено на безмолвном общении трёх ангелов.

«Формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трёх ипостасей Св. Троицы, в иконе Рублева становится круг - именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг - они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трёх фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца - прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов» .

Левый ангел, символизирующий Бога Отца, благословляет чашу - однако рука его находится в отдалении, он как бы передаёт чашу центральному ангелу, который также благословляет её и принимает, наклоном головы выражая своё согласие: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня Чаша Сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Матф. 26:39) .

Свойства каждой их трёх ипостасей раскрывают и их символические атрибуты - дом, дерево, гора. Исходным моментом божественного домостроительства является творящая воля Бога Отца, и поэтому над символизирующим Его ангелом Рублев помещает изображение палат Авраама. Дуб мамврийский переосмысляется как древо жизни и служит напоминанием о крестной смерти Спасителя и Его воскресении, открывающем дорогу к вечной жизни. Он находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа. Наконец, гора - символ восхищения духа, то есть, духовного восхождения, которое осуществляет спасенное человечество через непосредственное действие третьей ипостаси Троицы - Духа Святого (В Библии гора есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, Преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение - на горе Елеонской ).

Единство трёх ипостасей Св. Троицы является совершенным прообразом всякого единения и любви - «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин.17:21). Лицезрение Св. Троицы (то есть, благодать непосредственного Богообщения) - заветная цель монашеской аскезы, духовного восхождения византийских и русских подвижников. Учение о сообщаемости божественной энергии как о пути духовного восстановления и преображения человека позволило как нельзя лучше осознать и сформулировать эту цель. Таким образом, именно особая духовная ориентация православия XIV века (продолжавшая древние традиции христианской аскезы) подготовила и сделала возможным появление «Троицы» Андрея Рублёва.

Оклады

Обе иконы сегодня размещаются в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находилась и сама икона, пока не была перемещена в Третьяковскую галерею.

История иконы в XVI-XIX веках

Источники

Исторические сведения об истории создания «Троицы» Рублёва немногочисленны и поэтому даже в начале XX века исследователи не решались что-либо утверждать и высказывали только предположения и догадки . Впервые об иконе «Троица» письма Андрея Рублева упоминает постановление Стоглавого собора (1551 год), которое касалось иконографии Троицы и канонически необходимых деталей изображения (крестов, нимбов и надписей) и заключалось в следующем вопросе, поданном на обсуждение:

Таким образом, из данного текста следует, что участникам Стоглавого собора было известно о некой иконе Троицы, написанной Рублёвым, которая, по их мнению, целиком отвечала церковным канонам и могла быть принята за образец.

Следующий по времени источник, содержащий сведения о написании Рублёвым иконы «Троица» - «Сказание о святых иконописцах», составленное в конце XVII - начале XVIII века. Оно включает множество полулегендарных историй, и в том числе упоминание о том, что Никон Радонежский , ученик преподобного Сергия Радонежского , попросил Рублёва «образ написати пресвятые Троицы в похвалу отцу своему Сергию» . Очевидно, что этот поздний источник большинством исследователей воспринимается как недостаточно достоверный.

Общепринятая версия создания и проблема датировки иконы

По общепринятой в настоящий момент версии, основанной на церковном предании, икона была написана «в похвалу Сергию Радонежскому » по заказу его ученика и преемника игумена Никона .

Вопрос о том, когда именно это могло произойти, остается открытым.

Версия Плугина

Советский историк-источниковед В. А. Плугин выдвинул другую версию о жизненном пути иконы. По его мнению, она не была написана Рублёвым для Троицкого храма по заказу Никона Радонежского, а была привезена в Лавру Иваном Грозным. По его мнению, ошибка предшествующих исследователей в том, что они, вслед за известным историком А. В. Горским , считают, что Иван Грозный только «одел» золотой ризой уже имеющийся образ . Плугин же читает запись во вкладной книге 1673 г., воспроизводящей записи отписных ризных книг 1575 г., прямо указано: «Государя ж царя и великаго князя Ивана Васильевича всеа Русии вкладу написано в отписных ризных книгах 83 году <...> образ местной живоначальныя Троицы, обложен златом, венцы златы» и т. д. - то есть, по мнению ученого, Иван Грозный вложил не только оклад, но и всю икону целиком. Плугин считает, что царь пожертвовал монастырю, где его крестили, икону Рублёва (которому она тогда ещё не приписывалась), написанную для какого-то другого места, где она находилась предыдущие 150 лет .

Авторство и стиль

Впервые, как известно учёным, Рублёв назван автором «Троицы» в середине XVI века в материалах Стоглавого собора - то есть в середине XVI века мы уже можем с уверенностью утверждать, что Рублёв считался автором подобной иконы. К 1905 году мысль, пошедшая с лёгкой руки И. М. Снегирева, что икона в Троице-Сергиевой Лавре принадлежит кисти Андрея Рублёва, одного из немногих известных по имени русских иконописцев, была уже господствующей . В настоящий момент она является господствующей и общепринятой.

Тем не менее, после раскрытия иконы от очисток исследователи были так поражены её красотой, что возникали версии о том, что она была создана мастером, приехавшим из Италии. Первым, кто ещё до раскрытия иконы выдвинул версию, что «Троица» была написана «итальянским художником», оказался Д. А. Ровинский, чьё мнение «было сразу потушено запиской митрополита Филарета, и снова, на основании предания, образ был отнесен к числу произведений Рублёва, продолжая служить одним из главных памятников при изучении манеры этого иконописца». С Джотто и Дуччо сравнивал «Троицу» Д. В. Айналов , Н. П. Сычев и позднее Н. Н. Пунин ; с Пьеро делла Франческа - В. Н. Лазарев , хотя их мнение, скорее надо отнести к высочайшему качеству живописи, а не прямо толковать как версию о том, что икона создавалась под влиянием итальянцев.

Но Лазарев подытоживает: «В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы» .

Икона в Лавре

Согласно архивам монастыря, с 1575 года, после приобретения оклада Ивана Грозного, икона занимала главное место (справа от царских врат) в «местном» ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Она была одной из наиболее почитаемых в монастыре икон, привлекавшей богатые вклады сначала Ивана IV, а затем Бориса Годунова и его семьи. Главной святыней Лавры, тем не менее, оставались мощи Сергия Радонежского.

До конца 1904 г. «Троица» Рублёва была спрятана от глаз любопытствующих тяжелой золотой ризой, оставлявшей открытыми только лики и руки ангелов.

История иконы в XX веке

Предыстория расчистки

На рубеже XIX-XX веков русская иконопись как искусство была «открыта» представителями отечественной культуры, которые обнаружили, что по качеству это художественное направление не уступает лучшим мировым течениям. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью (за исключением т. н. «лично́го письма» - лиц и рук), а также расчищать. Расчистка была необходима, так как иконы традиционно покрывались олифой . «Средний срок полного потемнения олифы или масляно-смоляного лака составляет от 30 до 90 лет. Поверх потемневшего покровного слоя русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. В одних случаях поновитель точно соблюдал пропорции, принципы композиционного построения первоисточника, в других - повторял сюжет, внося поправки в первоначальное изображение: менял размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали» - т. н. поновление икон .

Поновления «Троицы»

«Троица», начиная по крайней мере с 1600-го года, поновлялась четыре или пять раз :

Расчистка 1904 года

В начале XX века иконы расчищались одна за другой, и многие из них оказывались шедеврами, радовавшими исследователей. Возник интерес и к «Троице» из Лавры. Хотя, в отличие, например, от Владимирской или Казанской икон, она не пользовалась огромным почитанием верующих, не совершала чудес - не была «чудотворной » , не мироточила и не стала источником большого числа списков, тем не менее, она пользовалась определённой репутацией - главным образом, благодаря тому, что полагали, что этот образ был тем самым, на который указывал «Стоглав», поскольку ни о каких других заказанных Рублёву «Троицах» известно не было. Важно упомянуть, что по причине упоминания в «Стоглаве» имя Рублёва как иконописца (как бы его «канонизации» как художника) было весьма почитаемо среди верующих, и поэтому ему приписывались многие иконы. «Изучение „Троицы“ могло дать в руки историков искусства своего рода надёжный эталон, сверяясь с которым можно было получить исчерпывающее представление о стиле и методах работы прославленного мастера. Вместе с тем, эти данные позволили бы проводить экспертизу других икон, которые приписывали Андрею Рублёву на основании легенды или расхожего мнения» .

По приглашению отца-наместника Троице-Сергиевой лавры весной 1904 года иконописец и реставратор Василий Гурьянов , вынул икону из иконостаса, снял с неё золотой чеканный оклад, а затем впервые освободил от позднейших записей и почерневшей олифы икону «Троицы» . Гурьянов был приглашён по совету И. С. Остроухова, реставратору помогали В. А. Тюлин и А. И. Изразцов.

Как оказалось, последний раз «Троицу» поновляли (то есть «реставрировали» по понятиям старинных иконописцев, записывая заново) в середине XIX века. При снятии с неё оклада Гурьянов разглядел, разумеется, не рублёвскую живопись, а сплошную запись XIX века, под ней был слой XVIII века времён митрополита Платона, а остальное, возможно, какие-то фрагменты других времён. И уже под всем этим лежала рублёвская живопись.

Когда Гурьянов, сняв три слоя напластований, последний из которых был выполнен в палехской манере, открыл авторский слой (как выяснилось при повторной реставрации в 1919 году, в некоторых местах он до него не дошёл), и сам реставратор, и очевидцы его открытия испытали настоящее потрясение. Вместо тёмных, «дымных» тонов тёмно-оливкового вохрения ликов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы одежд, столь привычной глазу знатока древнерусской иконописи того времени, перед поражёнными зрителями открылись яркие солнечные краски, прозрачные, поистине «райские» одежды ангелов, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV, в особенности - первой половины XV века .

Сняв слои поздней живописи, Гурьянов записал икону заново в соответствии со своими собственными представлениями о том, как должна выглядеть эта икона (реставраторы «Серебряного века» были ещё весьма архаичны). После этого икону вернули в иконостас.

Исследователи пишут о расчистке и реставрации Гурьянова, которую позже пришлось ликвидировать: «Собственно, реставрацией в современном научном понимание этого слова можно назвать (но и здесь не без некоторых оговорок) лишь раскрытие памятника, проведённое в 1918 году; все предыдущие работы над „Троицей“, по сути, являлись лишь её „поновлениями“, не исключая и „реставрации“, имевшей место в 1904-1905 годах под руководством В. П. Гурьянова. (…) Не вызывает никакого сомнения то, что реставраторами иконы была сознательно усилена, по сути, вся её графически-линейная структура - с грубым форсированием ими контуров фигур, одежд, нимбов и даже с явным вмешательством в „святая святых“ - в область „лично́го письма“, где недочищенные до конца и, вероятно, слабо сохранившиеся авторские „описи“ ликов и „рисунок“ их черт (уже достаточно схематично воспроизведённые позднейшими поновлениями XVI-XIX веков) были буквально помяты и поглощены жёсткой графикой В. П. Гурьянова и его помощников» .

Расчистка 1918 года

Как только икона попала опять в иконостас Троицкого собора, она достаточно быстро заново потемнела, и пришлось её раскрывать вновь. В 1918 году под руководством графа Юрия Олсуфьева начинается новая реставрация иконы. Это раскрытие было начато по инициативе и велось по заданию Комиссии по раскрытию древней живописи в России, в состав которой входили такие видные деятели отечественной культуры, как И. Э. Грабарь, А. И. Анисимов , А. В. Грищенко, К. К. Романов, и Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры (Ю. А. Олсуфьев, П. А. Флоренский, П. Н. Каптерев). Реставрационные работы велись с 28 ноября 1918 года по 2 января 1919 года И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным и Г. О. Чириковым . Все последовательные этапы раскрытия «Троицы» нашли весьма подробное отражение в реставрационном «Дневнике». На основе имеющихся в нём записей, а также, вероятно, и своих личных наблюдений Ю. А. Олсуфьевым значительно позднее, уже в 1925 году, был составлен сводный «Протокол № 1» (все эти документы сохранились в архиве ГТГ и были опубликованы в статье Малькова в «Музее» ).

Проблемы с сохранностью «Троицы» начались сразу же после её раскрытия в 1918-19-м годах. Дважды в год, весной и осенью, во время повышения влажности в Троицком соборе икона переносилась в так называемый Первый иконный запас, или палату. Подобные изменения температурно-влажностного режима не могли не сказаться на её состоянии.

Икона в музее

Цитаты из «Стенограммы расширенного реставрационного совещания в Государственной Третьяковской Галерее по вопросу „Троицы“ Рублева» :

10 ноября 2008 года было проведено заседание расширенного реставрационного совета, на котором обсуждалось состояние сохранности иконы и на котором поставлен был вопрос о возможности укрепления основы иконы. На этом Совете было принято решение, что ни в коем случае не следует вмешиваться в устоявшееся, стабильное состояние памятника. На обороте было решено поставить маячки для наблюдения за состоянием основы.

Просьба о транспортировке иконы в Лавру

17 ноября 2008 года состоялось ещё одно расширенное реставрационное совещание в Государственной Третьяковской галерее, после которого 19 ноября старший научный сотрудник галереи Левон Нерсесян сообщил в своём блоге о просьбе патриарха Алексия II предоставить «Троицу» Троице-Сергиевской лавре на три дня для участия в церковном празднике летом 2009 года. Перемещение иконы в Лавру, её пребывание в течение трёх дней в микроклимате собора, среди свечей, ладана и верующих, а потом транспортировка обратно в ГТГ, по мнению музейных специалистов, могло уничтожить её . Информация, опубликованная Нерсесяном, имела большой общественный резонанс и вызвала множество публикаций в СМИ. Единственными сотрудниками музея, выступавшими за предоставление иконы, были директор галереи и её главный хранитель, в то время как другие сотрудники, а также искусствоведы и учёные других учреждений выступили резко против и обвинили директора и хранителя в намерении совершить «должностное преступление» , которое приведёт к утрате национального достояния.

Ныне «Троица» хранится в зале древнерусской живописи Третьяковской галереи в специальном стеклянном шкафу, в котором поддерживается постоянная влажность и температура и который защищает икону от внешних воздействий.

На праздник Троицы 2009 года после активного обсуждения в прессе и письма Президенту, подписанного многими деятелями культуры и простыми гражданами, а также, скорее всего, под влиянием других факторов (так, 5 декабря 2008 года умер Патриарх), икона оставалась в ГТГ и, как обычно, была перемещена в церковь при музее, откуда позже благополучно была доставлена обратно на своё место в экспозиции.

Самая близкая стилистическая аналогия росписям во Владимире, особенно композициям Страшного суда в западной части среднего нефа, 1408 года – это прославленная икона «Святая Троица» (ГТГ), написанная в качестве главного образа для Троицкого храма основанного Сергием Радонежским монастыря. Это сходство дает основания для ее датировки временем около 1410 года или 1410-ми годами. О «Троице» Андрея Рублева существует огромная литература, поэтому мы ограничимся лишь некоторыми аспектами ее иконографического, смыслового и художественного строя.

Некоторые иконографические детали произведения, которые в настоящее время утрачены, помогают восполнить его наиболее точные копии. Так, правый ангел протягивает руку не в пустоту, а к евхаристическому хлебу. Можно утверждать, что на рублевской «Троице» были изображены три треугольные частицы хлеба: две – в левой части верхней поверхности стола и одна справа, ближе к поддону чаши. Вероятно, правый ангел даже касался хлеба или придерживал его пальцами. Утраченная деталь делает жест ангела осмысленным: он участвует в трапезе, которая понимается как Евхаристия – спасение человека от первородного греха и вечной смерти через искупительную жертву Иисуса Христа. Эта мысль передана и с помощью являющейся центром иконы евхаристической чаши, очертания которой неоднократно повторяются на разных уровнях композиции. О том, что чаша на столе должна была восприниматься как евхаристическая, свидетельствует ее первоначальная форма, которая делала ее похожей и на потир и на дискос одновременно. Мифами являются утверждения о наличии на «Троице» перекрестья в нимбе центрального ангела и о том, что все пальцы его правой руки, за исключением указательного, были загнуты, что приводит к неверной интерпретации этого образа.

С точки зрения иконографии «Троица» Андрея Рублева принадлежит к одному из трех основных типов изображения Ветхозаветной Троицы в восточно-христианском искусстве – «палеологовскому», получившему распространение в византийском искусстве во второй половине XIV – первой половине XV века. Напомним, что этот тип был образован соединением существенных черт двух других, исторически предшествовавших ему типов, – «западного», в котором три равных ангела, без какой-либо их персонификации, служили лишь предзнаменовательным намеком на явление триединого Божества, и «восточного», где средний ангел, символизирующий Бога в образе воплотившегося Иисуса Христа, преобладал над двумя другими. Полагаем, что в «палеологовском» типе, частично сохранившем оба этих смысловых значения, к ним добавилось третье – тринитарное: в изображении трех одинаковых ангелов подразумевалось нечто большее, то, что П.А.Флоренский назвал «созерцанием Святой Троицы». При этом, византийские художники не делали попыток точно «идентифицировать» каждого из ангелов и соотнести их с тремя ипостасями Троицы.

Произведение Андрея Рублева представляет собой высшую точку развития «палеологовского» типа; после нее движение в этом направлении стало невозможно, ибо совершенство есть совершенство. В тринитарном аспекте «Троица» имеет три значения одновременно: она может быть прочтена и как просто явление трех ангелов («западный» тип), и как традиционное для XIV–XV веков изображение возвышающегося над боковыми ангелами Бога («восточный» тип), и как символ единосущия, неразделимости и равенства трех лиц Святой Троицы. Несомненно, что последний замысел является преобладающим.

Для ясности этой идеи художник отказался от изображения всех подробностей гостеприимства Авраама. Трапеза ограничена минимумом предметов, поэтому максимально выявляется символический смысл происходящего. Рублев отказался даже от фигур Авраама и Сарры, тем самым поставив на их место каждого созерцающего икону зрителя, перед изумленным взором которого предстает как бы само Божество. Еле уловимыми приемами он «охарактеризовал» каждого из ангелов, ставшего почти полным подобием двух других, но так, что это различие-сходство не нарушает гармонию и единство Святой Троицы, все три ипостаси которой «неслитно соединены и нераздельно разделены» (Иоанн Дамаскин). Все это, в совокупности с исключительным художественным качеством, сделало «Троицу» Андрея Рублева единственным точным изобразительным эквивалентом важнейшего догмата христианства.

Смысл рублевской «Троицы» не ограничен кругом богословских идей. Силой своего философского прозрения и художественного вдохновения мастер создает одновременно и образ духовного «единомыслия», «любви … нелицемерной … ко всем людям», побеждающей «злобу» «тьмы и мрака» «мутного моря жизни» и образ преображенного и просветленного гармонией человеческих отношений мира покоя, согласия, отзывчивости и любви, подобие мира земного, но уподобленного раю. Все эти аспекты сложного идейного содержания «Троицы» выражены гармонией всех элементов формы – композиции, линии, цвета и света. Главный мотив композиции – круг, символ вечности и единства, совершенства и покоя – пронизывает всю структуру произведения, подчиняя себе все линии контуров и все оттенки и полутона нежных мерцающих светоносных красок. Погружаясь в неисчерпаемые художественные богатства «Троицы», «человек поднимается на высшую ступень, обретает радость чистого созерцания, почти лицезреет тайну бытия» (М.В.Алпатов). Все изображенное проникнуто глубоким лирическим чувством и обладает поразительным очарованием внутренней просветленной красоты, которое, как и в произведениях Рафаэля, пленяет современного зрителя.

Сегодня мы начинаем публиковать серию материалов, разъясняющих смысл символов и духовное значение иконы Андрея Рублёва «Троица».

Братья и сестры!

Один из самых известных в мире образов Православия, который был когда-либо отображён в иконописи — это образ Троицы, написанный Андреем Рублёвым.

Икона «Троица» была создана Андреем Рублёвым в начале XV в. для Троице-Сергиевой Лавры и в память основателя Лавры, великого русского святого Сергия Радонежского. В 1551 г. на Стоглавом соборе именно этот образ назван каноническим изображением Святой Троицы.

В основе изображения лежит известный из Ветхого Завета сюжет явления Господа Аврааму в виде трёх мужей. Писание рассказывает о том радушии и гостеприимстве, которое проявил Авраам. Приняв и накормив гостей, Авраам ни на секунду не усомнился, что перед ним явился Единый Господь, потому и обратился к трём мужам, как к одному лицу. Изображавшие это ветхозаветное событие иконы так и назывались «Гостеприимство Авраама».

Почему же именно «Троица» Андрея Рублёва стала канонической и в чём её отличие от предыдущих изображений Триипостасного Бога?

Чтобы понять уникальность рублёвской «Троицы» необходимо узнать основные особенности изображения события «Гостеприимство Авраама» на предшествующих иконах. Одним из таких предыдущих иконических изображений является «Зырянская Троица».

На этой иконе мы видим не только трёх ангелов, но и Авраама, Сарру и даже тельца, которого Авраам приготовил для угощения гостей. Бытовые детали говорят нам о том, что это изображение ветхозаветного события в буквальном смысле. На других иконах «Гостеприимство Авраамово» можно увидеть, например, обильные угощения на столе перед ангелами или отрока, который закалывает для трапезы тельца. Сосредоточенность на буквальном описании произошедшего у дубравы Мамре явления Господа Аврааму — это главное отличие многих известных дорублёвских икон Троицы.

Что же мы видим на иконе Андрея Рублёва? Для начала необходимо вспомнить, что икона написана по заказу Никона, ученика Сергия Радонежского, который прекрасно помнил главные слова святого Сергия: «Воззрением на Святую Троицу побеждается страх ненавистной розни мира сего». Андрей Рублёв отобразил на иконе не просто событие Авраамова гостеприимства, но главное событие — Самого Господа в его тайне Триипостасности, которая была явлена доступным человеческому пониманию образом. Именно это центральное событие является для Андрея Рублёва главным, и этому подчинены все остальные символы на иконе.

Как воцерковление есть процесс постепенный и начинающийся с узнавания основ, так поступим и мы, начав узнавать значение символов не с главного образа, но с окружающих его дополнительных предметов. И, надеясь на помощь Господа, постараемся с уважением и достойным разумением подойти к доступному нам разъяснению центрального события — изображения Святой Троицы.

За правым ангелом мы видим изображение горы (скалы). Скалой или камнем Господь назвал апостола Петра (Мф. 16: 18), тем самым символизировав Свою Церковь, в основе которой лежит твёрдая вера. И как гора остаётся непоколебимой в самую бурную непогоду, так твёрдая вера даёт силы и смысл жизни в самые ненастные и лихие времена испытаний. Именно вера является основой для настоящей жизни, и вера же даёт для жизни силу, позволяет твёрдо стоять на ногах и не ломаться от житейских невзгод. Как сказал апостол Иоанн: «Мир во зле лежит» (1 Ин. 5: 19), а потому трудности и испытания являются частью злобы мирской, но только вера может преодолевать любые, самые тяжкие испытания и давать любовь и надежду для жизни.

У горы есть и ещё одна особенность — с какой бы стороны человек на неё ни всходил, каков бы ни был его путь наверх, но он всегда будет сходиться в одной точке, на вершине. Цель и смысл человеческой жизни как раз и заключается в том, чтобы стремиться к вершине веры, ибо это есть единственный путь к спасению. Пути Господни неисповедимы, но нам известна цель (спасение) и нам была явлена вершина (Иисус Христос). Так, по словам преподобного Сергия, мы взираем на Святую Троицу и начинаем побеждать ненавистную рознь мира, постепенно понимая смысл иконы и смысл жизни человеческой.

Глядя на «Троицу» Андрея Рублёва мы должны теперь помнить, что гора (скала), изображённая за правым ангелом — это символ духовной высоты Православной веры и твёрдого основания, жизненной силы, которую даёт нам вера.

За центральным ангелом мы видим изображение древа. Этот символ напоминает нам о первородном грехе, который был совершён Адамом и Евой (Быт. 3: 1-19). Плод древа познания добра и зла стал для наших прародителей той горечью, которой пропиталась вся жизнь.

Будучи вначале безгрешными, Адам и Ева нарушили запрет, вкусили от древа и принесли в мир зло и смерть. Глядя на икону, мы вспоминаем это горькое событие, но не для того, чтобы впасть в уныние, а чтобы одновременно вспомнить о надежде. Ведь как на древе был совершён первородный грех, так на древе креста Господь примирил нас с Собой, принеся Себя в жертву за наши грехи — это и есть та светлая надежда, которую мы испытываем, глядя на изображённое древо в центре иконы.

Память о первородном грехе и о жертве Господа, давшей нам с Ним примирение и надежду на спасение — это тот смысл, который мы видим в древе за центральным ангелом.

За левым ангелом изображено здание, которое иногда называют «палаты Авраамовы». Здесь мы опять вспоминаем, что в дубраве Мамре, где явился Аврааму Господь в виде трёх ангелов, были раскинуты Авраамовы шатры. Такое понимание в рублёвской «Троице» есть, но оно не является главным, ибо, как уже сказано выше, Андрей Рублёв пишет образ Троицы, а потому здание символизирует нечто большее, чем человеческое жилище.

Здесь надо вспомнить о том, что Господь — Творец. Из безмерной Своей любви Господь не только принёс Себя в жертву за наши грехи, но и вообще сотворил мир и человека. Главное же для нас понимать, что домостроительство Божественное — это осуществление Божественного замысла спасения человечества в истории.

Домостроительство спасения нашего совершается Господом Иисусом Христом по благоволению Бога Отца при общении Святого Духа. Во Христе исполняется замысел Промысла Божия о всем мире, домостроительство Благодати Божией о всем творении, направленное на спасение, освящение и обожение всех в Богочеловеке.

Именно Божественное домостроительство символизирует здание за левым ангелом.

Дорогие братья и сестры, в следующем материале мы продолжим рассказ о символах на иконе Андрея Рублёва «Троица» и дадим ответы на вопросы — что обозначает цвет одежд ангелов и положение их фигур.

Иван Образцов

Сюжет знаменитой иконы Андрея Рублёва основан на 18-й главе книги Бытия, повествующей о явлении престарелым праотцам Аврааму и Сарре, возле их шатра у дубравы Мамре, трёх светозарных мужей. Авраам принял необыкновенных путников, поклонился и омыл им ноги, велел закласть лучшего телёнка и испечь пресные хлебы для угощения, чтобы укрепились сердца путников. Ангелы предсказали Аврааму и Сарре чудесное, вопреки естеству, рождение у них сына Исаака, от которого произведет Господь народ израилев. Здесь произошло событие необыкновенное, соответствующее важности происходящего, - под видом Ангелов-странников Аврааму явилось само Троичное Божество.

Этот сюжет приобрёл особое значение для христианской Церкви после принятия на II Вселенском соборе (381 г.) догмата о триединстве Божества и стал одним из самых ключевых в иконографии. «Изображение ветхозаветной Троицы стало рассматриваться как демонстрация единства трёх Лиц, равнозначности и единосущия и одновременно разницы их ипостасей. В новозаветной традиции трапеза у Авраама - прообраз будущей искупительной жертвы и евхаристической трапезы. Поэтому явление трёх Ангелов Аврааму и вкушение ими агнца...воспринимается в контексте космического домостроительства Господня и предвечного совета Троицы о судьбах мира и человечества».

Тайну Святой Троицы человеку постичь невозможно. Можно лишь представить абстрактно, по аналогии с привычным и понятным, или образно через изображение. Единица равняется трём - так «математически» можно выразить эту тайну. Единство мысли, слова и духа, наполняющего мысль, слово и действие, - так проявляются свойства, присущие Святой Троице, в личности человека. Наиболее изобразительно и догматически верно Предвечный совет Святой Троицы выражен в иконе Андрея Рублёва «Троица», о которой и пойдёт речь.

В ней всё надмирно и всё духовно. Не случайно бытовые подробности сюжета опущены. Сара и Авраам выведены за пределы изображения, а немногие детали, композиционно заполняющие пространство иконы, делают изображение символически значимым и необыкновенно точным. Это позволяет сосредоточить внимание на самом сущностном, определяющем богословскую мысль о грядущем преображении всякой твари и вселенной на основе единства и гармонии. Композиция и изображённые детали на иконе имеют прикладное, описательское значение и в то же время содержат глубокий духовный смысл.

Композиция

Композиционный центр иконы - чаша с головой жертвенного агнца, стоящая в центре стола. В свете Евангелия она символизирует евхаристическую чашу с Новозаветным Агнцем - Христом. Стол означает жертвенник, т.е. голгофу, и одновременно престол, т.е. гроб Господень. Не случайно чаша композиционно связана с центральным Ангелом (Сыном), одетым в одежды Христа, благословляющим чашу и принимающим покорно волю Отца (левый Ангел). Интересно, что пространственная форма вокруг фигуры центрального Ангела, образованная силуэтами двух других Ангелов по сторонам от него, тоже прочитывается как силуэт чаши, что ещё раз указывает на особое значение ипостаси центрального Ангела - внутри потира-чаши композиционно может располагаться только Христос. Взгляд от центра, обходя силуэты фигур, плавно скользит по кругу, начиная от центрального Ангела вверх, далее, по часовой стрелке вниз, затем опять вверх - останавливается на левом Ангеле. Левый Ангел-Отец правой рукой благословляет жертвенную чашу, взирая на обращённых к нему Ангелов, и направляет наш взгляд опять в центр, к чаше. «Жест правого Ангела (Святый Дух) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обречённого на жертву Сына». Композиционный круг, в который естественно вписано изображение, символически подчёркивает космологическое значение сюжета. Круг символизирует Вечность и Вселенную, это начальная форма, образующаяся из движения точки вокруг геометрического центра. Вокруг композиционного и смыслового центра иконы - жертвенной чаши!

Символика описательных деталей

Элементы стаффажа композиции имеют иллюстративное значение описания места события: «И явился ему (Аврааму) Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатёр во время зноя дневного» (т.е. рядом с домом в тени растущего неподалёку дуба). Поэтому элементами этими являются древо, дом и скала (как указание на пустынное место).

Символически эти элементы раскрывают своё смысловое содержание в свете цели и назначения богочеловеческого сотворчества в созданном Богом мире. Палаты - образ домостроительства Господня. Древо - древо жизни вечной, даруемой Св. Духом через крестную жертву. Не случайно оно расположено слева от правого Ангела - Св. Духа и за спиной центрального Ангела-Сына, рождённого в мир и распятого в нём на древе. Скала - образ духовного восхождения и Голгофы. Интересно также и то, что посохи, которые держат Ангелы в руках, будут оставлены Аврааму и из них вырастет древо (благодаря Лоту, поливавшему их водой из Иордана). Это древо будет отвергнуто при строительстве Первого Храма, но пригодится для изготовления креста, на котором будет распят Господь наш Иисус Христос.

Символика цвета

Главный смысл цветового решения иконы - это «фаворская» светоносность, «...т.к. созерцаемое Божество являло собой картину райского горнего мира, иконописец с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору... Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого «рублевским голубцом». Голубой цвет, наряду с тёмно-бордовым всегда был богородичным цветом.

Хочется отметить, что отсутствие в иконе Авраама и Сарры означает лишь, как выше уже было сказано, выведение их за пределы изображения, то есть их незримое присутствие в сюжете остаётся прикровенным. Каждый предстоящий перед иконой стоит на месте ветхозаветных праотцев и делает их зримыми нашим чувственным очам! Это заставляет невольно задуматься, что приносим мы явившемуся нам Божеству, соответствуем ли мы праотцам и Ему духовно? Будет ли это приношение наше холодным равнодушием и враждой к Богу или любовью и милосердием, побеждающим «страх ненавистной розни мира сего», в конечном итоге способны ли мы, вслед за праотцем Авраамом, пожертвовать хотя бы немногим для Бога, для своего ближнего или для посетившего нас пришельца?

Подготовил В. Аншон

Толкование смысла Троицы и споры о ней ведутся чуть ли не с самого возникновения христианства. Троица есть понятие о Боге – едином, но воплощенном одновременно в трех равнозначных лицах: Бог Отец, Бог Сын (Иисус Христос) и Святой Дух. Отец олицетворяет безначальное Первоначало, Сын – абсолютный Смысл, Дух – животворящее начало. Они же символизируют и иные значения: “Ты, Я и Он”, “Память, Мысль и Любовь”, “Вера, Надежда и Любовь”, “Прошлое, Настоящее и Будущее” и даже такое сложное, идущее еще от раннего христианства соотношение, как “Объект познания, Акт познания и Воля к познанию”.

Отвлеченные богословские построения влияли на труд Андрея Рублева гораздо сильнее, чем можно подумать. Ведь он был монах, а монашество той эпохи отличалось от монашества позднего, заметно поддавшегося развращенному духу наживы. Монастыри были культурными и просветительскими центрами. Они выдвинули немало выдающихся деятелей и мыслителей – Кирилла Белозерского, Стефана Прмского, Епифания Премудрого и, разумеется, Сергия Радонежского, которого Андрей Рублев глубоко почитал. Монахи обязаны были посвящать часть своего времени чтению богословских трудов и размышлениями над ними. Сам Андрей Рублев, по дошедшим до нас сведениям, имел репутацию человека мудрого и образованного. Вот почему все его творчество, а “Троица” в особенности – плод не только художественного дара, но и богословской просвещенности.

Отношение к догмату Троицы всегда отличалось неустойчивостью. Где-то ее почитали сильнее, где-то слабее, а некоторые еретические течения вообще отрицали ее. Но нигде, кроме России, культ Троицы не был настолько распространен и силен. На то была важная причина. В XIV веке именно учение о Троице стало здесь одним из стимулов и символов желанного объединения. Вот почему в проповеди культа Троицы исключительную роль сыграл Сергий Радонежский, один из самых страстных поборников этого объединения, и храм Пресвятой Троицы в основанном им Троице-Сергиевом монастыре строился с тем, “чтобы постоянным взиранием на него побеждать страх перед ненавистной раздельностью мира”4. Рублевская “Троица”, ставшая храмовым образом этого собора, писалась не только по призыву души художника, но и по прямому заказу: Никон Радонежский велел “при себе написати образ Пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему Сергию чудотворцу”.

Существуют две традиции изображения Троицы.

Первая называется “ветхозаветной”, потому что она основана на известном эпизоде из Книги Бытия Ветхого завета: к Аврааму приходят трое путников, оказавшихся Ангелами. По некоторым толкованиям, в этих ангелах следует видеть явленное воплощение Троицы. По второй, “новозаветной” традиции, Троица изображается в виде трех разных персонажей – седовласого старца, взрослого мужчины (или отрока) и голубя.

В западном искусстве – более материалистическом и рационалистическом, а значит склонном к конкретности – возобладала “новозаветная” традиция. В искусстве русском, избегавшем такой конкретности и склонном понятия духовные трактовать символически – возобладала традиция “ветхозаветная”, а “новозаветная” даже запрещалась, хотя запрет не соблюдался строго.

Пожалуй, “ветхозаветная” традиция действительно имеет серьезные преимущества. Она дает возможность передать “единосущность” Троицы, которую трудно ощутить, глядя на изображение двух мужчин разного возраста рядом с малой птицей: желаемая наглядность оказывается чрезмерной до бестактности. Кроме того, в “ветхозаветной” трактовке намечается символическая преемственность между Ветхим и Новым заветами. Ведь Авраам, встречающий ангелов – тот самый, который впоследствии решится принести Богу в жертву своего сына Исаака. Эта так и не успевшая совершиться жертва становится символическим предварением той жертвы, которую принесет сам Бог Отец, отдавший на муки своего сына Иисуса Христа на Голгофе.

“Троица” Андрея Рублева, конечно, “ветхозаветная”, и дело тут было не столько в изобразительной задаче, сколько в самом понимании Троицы – как преимущественно раздельном или преимущественно слитном. Ему было важнее и ценнее второе.

Мир символов

Эпизод из Ветхого завета может стать, и не раз становился в мировой живописи, материалом для интересного рассказа о том, как гостеприимный Авраам принимал у себя трех путников. Но икона – не картина, как это часто представляется непосвященным, а особый священный предмет, имеющий исключительно символический смысл. Если религиозная картина, обращаясь к библейским сюжетам, старается представить все изображаемое как реальное, когда-то бывшее в конкретном месте и в конкретное время, заставляя поверить в его реальность, то икона к этому не стремится. Она пренебрегает всем предметам, повествовательным и обращается непосредственно к религиозному сознанию.

Вот почему в “Троице” Андрея Рублева изображены только три Ангела, сидящие у стола. Где и когда это происходит – неизвестно, да и что, собственно, происходит – тоже неизвестно. Предметов мало, и все они не столько характеризуют происходящее, сколько усиливают нереальность видимого. Это скорее символы предметов, причем символы очень древние и очень многозначные.

Три тонких посоха в руках Ангелов – не только атрибуты странников, но и символ странничества вообще – такого состояния, в котором человек пренебрегает всем, что удерживает его в привычном житейском кругу и препятствует его стремлению к познанию высшей истины. Дом – не только условное обозначение жилища Авраама, но и символ вдохновенного познания, сфера божественного созидания, внутренней духовной жизни человека, которую было принято называть “домостроительством” (а Иисуса Христа – “домостроителем”). Дерево – не только условное обозначение дубравы Мамре, близ которой явились Ангелы, но и Дерево Жизни. Гора – не только намек на пейзаж, но и символ возвышенного духа и вообще всего возвышенного и возвышающего, “восхищения духа”; гора – недаром столь частое место многих значительных событий Библии.

Каждый из этих трех предметов соотносится с Ангелом, который изображен под ним, чей посох указывает на него и чьим очертаниям он по-своему вторит, как бы рифмуясь с ним: строгие вертикали дома отвечают выпрямленному, немного напряженному стану левого Ангела, склоненная крона дерева – склоненной голове среднего, и причудливый наклон горы – мягкому изгибу фигуры правого. Каждый предмет оказывается эмблемой этого Ангела и передает этому частицу своего многосложного смысла.

Стол – символ трапезы вообще, а также и пищи духовной, но это и прообраз жертвенного алтаря, и намек на жертвоприношение Авраама, а через него – на жертвоприношение Бога Отца. Чаша – атрибут угощения, но это и чаша жизни, и смертная чаша, и чаша мудрости, и чаша бытия и важная часть выражений “вкусить из чаши” и “испить чашу”, а еще символ любви, готовой к самопожертвованию. Последнее значение особенно важно. Ведь чаша на белом фоне стола – центр иконы, выделенный множеством тонких приемов и буквально притягивающий внимание. Это жертвенная чаша, в ней лежит голова овна – теленка. Но овен – прототип агнца, души Иисуса Христа, и чаша становится, таким образом, символом Евхаристии, Причащения тела и крови Господней, совершившегося на Тайной вечере Иисуса Христа с учениками.

Все три Ангела удивительно похожи друг на друга – они словно повторяются или, лучше сказать, отражаются друг в друге, являя собою нерасторжимое единство. В сущности, это варианты одного и того же лица, единого типа, в котором душевная мягкость и нежность не переходят однако в расслабленную слащавость, а уравновешиваются спокойной уверенностью, даже силой. Их разительное сходство подкреплено одинаковым легким наклоном головы к плечу.

Все же они не до конца одинаковы. Чтобы ощутить и оценить различия между ними, нужно внимательное изучающее восприятие, способное уловить тончайшие оттенки выражения. Различия эти – не столько в сущностях Ангелов (про людей мы бы сказали “характеров” или “натур”), сколько в их состояниях.

Можно уловить особую величественность, монументальность посадки фигуры среднего Ангела и спокойный взгляд, который он направляет в сторону левого, то ли убеждая его, то ли спрашивая о чем-то. Можно отличить левого по некоторой напряженности его позы и сдержанной скорби в лице, почти переходящей в суровость (но только почти). Можно отличить и правого по выраженному в нем женскому началу – по мягкости очертаний тела, по неуступчивости позы, сгибающей его стан сильнее других, по явному выражению сочувствия и сострадания во взгляде. Но состояния эти выражены крайней деликатно, словно художник опасался чрезмерной конкретностью нанести ущерб божественной природе этих существ.

Споры о том, какое из лиц Святой Троицы воплощено в каждом из Ангелов, ведутся давно. Собственно, споры идут относительно среднего и левого Ангелов; по поводу правого сходятся на том, что это, очевидно, Святой Дух. Споры эти увлекательные, утонченные, использующие и богословские аргументы, и изощренные наблюдения над расположением каждого Ангела, его позой, жестом, взглядом – над всем, в чем можно усмотреть подсказу автора.

Но была ли она, эта подсказка? Андрей Рублев сумел бы тактично и вместе с тем определенно показать нам, кто из Ангелов Бог Отец, кто Бог Сын, а кто Святой Дух, если бы сам намеревался сделать это. Скорее всего, колебания между разными толкованиями (а они все звучат убедительно) были одной из целей его труда – неважно, умышленной или неумышленной. Его ангелы недаром склоняются друг перед другом – среди них нет ни высших, ни низших. Андрею Рублеву впервые удалось создать точное и, можно сказать, идеальное воплощение очень сложному догмату о Святой Троице, включающему в себя такие качества, как триединость, единосущность, нераздельность, соприсносущность, специфичность и взаимодействие (обо всем этом написано в одном маленьком, но очень серьезном исследовании)

Казалось бы, что нам за дело до всей этой символики, которая большинству из нас, признаемся, непонятна, до богословских понятий, в которых не разобраться без специальной подготовки? Но в искусстве Андрея Рублева нет жесткой, непроницаемой границы между божественным и жизненным, духовным и плотским, небесным и земным. Оно утверждает возможность для каждого человека совершить восхождение к высшим ценностям, проникнуться божественным началом, потому что божественное начало разлито вокруг и обнаруживает себя в земном добре и земной красоте – оно требует лишь желания и способности его воспринять

Своей “Троицей” художник сам дает нам пример такого восхождения.

Андрей Рублев радикально обновил колорит русской иконы. До него не было этого удивительного красивого сине-голубого цвета (позднее его так и прозвали “рублевский голубец”. Еще Исаак Сириянин, духовный автор VII века, видел в синем цвете “чистоту ума при молитвенном изумлении”, а выдающийся художник нашего века Василий Кандинский сказал почти то же самое: “Синее есть типично небесная краска. Очень углубленное синее дает элемент покоя”6. Этим цветом Андрей Рублев по-разному метит всех трех Ангелов, носителей идеи Святой Троицы.

Самое же главное заключается в том, что этот колорит, построенный на утонченных оттенках всего лишь нескольких красок, основан не на принятом гармоническом каноне, как было бы до того; он не придуман, а извлечен из прямых впечатлений от реальности, от красок русской природы – золотеющей ржи, неяркой северной зелени, синевы неба или, может быть, синевы васильков в поле. Очищенный от всего случайного, он обнаруживает свою гармонию – след божественного начала.

Вот почему суть “Троицы” доступна и вне тонкостей ее богословского толкования, как бы оно ни было интересно и важно само по себе, и для ее постижения не надо ни напрягаться, ни умствовать: надо только видеть и чувствовать.

Состояние, царящее в иконе, сравнивают с тем, которые возникает в кругу очень близких людей, когда произнесено важное суждение и все замолкают, углубляясь в его постижение, в безмолвный разговор. Тема “Троицы” – душевная созвучность. Это три прекрасных существа, три души, общающиеся друг с другом, соединенные общим размышлением, озабоченные грядущей судьбой мира. Или – одна душа, присутствующая во всех трех, словно расщепившаяся на них. Это мир “светлой печали” (как сказал Пушкин четыреста с лишним лет спустя), не вторгающей человека в безнадежность, а поднимающей его над драматизмом и грубостью жизни. Это запечатленная тишина, завораживающая человека и втягивающая его в себя.

“Троица” явилась людям, жившим в мире губительной разобщенности и насилия, и предложила им альтернативу – любовное взаимопонимание; то же она предлагает и нам, живущим в мире иной разобщенности и иного насилия и точно так же тоскующим по светлому идеалу. Это прекрасная мечта – и остающаяся мечтой, не выдающая себя за реальность.

Как устроена “Троица”

“Троица” кажется на первый взгляд простой до элементарности. На самом же деле устроена она с изощренной сложностью. Ее устройство это своеобразный и бесконечный спор: статичность спорит с динамичностью, строгая закономерность – с раскрепощенностью, ясная простота – с усложненностью. И в этом споре ничто не побеждает, ничто не берет верх – как не побеждает и не берет верх в нашем сущем и бесконечно сложном мире.

Сравнительно нетрудно заметить, что фигуры Ангелов образуют большой круг. Композиции такого рода известны давно (их называют “тондо”), но здесь прием использован по-своему. Фигуры не замкнуты жестко заданной окружностью, а сами, как бы невольно, образуют круг своими массами и частями контуров, позволяя деталям выходить за его пределы или не достигать их. Он скорее угадывается, что позволило искусствоведу Михаилу Алпатову сказать о “незримом присутствии круга”. Это не просто эффектный декоративный прием, но и часть сложного символического смысла иконы.

Круг издавна служил символом неба, божества, солнца, люди, света, мира. Мы говорим “кругозор”, “круговорот природы”, и горизонт неизменно ограничивает видимое нами пространство именно кругом. “Кругу солнца” уподоблял любовь духовный писатель VII века Иоанн Лествичник, а великий автор “Божественной комедии” Данте увидел “Троицу” как “Три равновеликих круга, разных цветом. Один другим, казалось, отражен…” – любопытно, что Андрей Рублев, конечно, понятия не имевший о Данте, по-своему сошелся с ним в идее взаимоотражения лиц Троицы.

Наконец, круг это самая совершенная и единственная в своем роде геометрическая фигура – при любом повороте и вращении она сохраняет видимость неподвижности. Вот почему, композиции, основанные на круге, приобретают устойчивость и цельность.

Внутри этого круга угадывается второй, меньший, и они вместе образуют широкое кольцо – некую круговую орбиту, на которой расположены головы Ангелов. Искусствовед Николай Тарабукин очень тонко заметил, что это кольцо, в сущности, дает “селение в горизонтальной плоскости” (то есть план) того, как размещены Ангелы вокруг стола.

Эту композиционную схему дополняет еще одна фигура – восьмигранник. Он так же ненавязчиво образован диагоналями, отсекающими углы: внизу – более определенно, боковинами подножий, наверху – направлениями ската крыши и наклоном горы. И он “незримо присутствует”, и он не случаен. Восьмигранник – символ вечности, восходящий еще к воззрениям древних евреев, которые почитали число 8.

Круги вместе с восьмигранником устанавливают в иконе желанную устойчивость и закономерность. Тому же способствует симметрия: обе боковые фигуры, почти совпадающие своими общими очертаниями, располагаются вместе с сидениями и подножьями симметрично друг другу, и колену левого соответствует колено правого вместе с занесенной над ним рукой, а средняя фигура и жертвенная чаша расположены по центральной оси.

Но, достигнув упорядоченности, художник словно осторожно расшатывает ее, избавляясь от геометрической правильности, грозящей превратить икону в подобие чертежа.

Круг – такой устойчивый и неподвижный – наполнен внутренним движением. Оно возникает в склоненной правой фигуре, подхватывается склоненной в ту же сторону фигурой средней (их головы похожи на гребни волн) и переходит на левую, но не прекращается здесь, а по плавной дуге руки Ангела устремляется обратно к правой фигуре и, восходя по ее руке и колену, вновь устремляется по кругу. Этому движению вторят своим наклоном крона дерева и силуэт горы. Кроме того, оно, уже внутри малого круга, подхвачено в контуре правой руки среднего Ангела. Такое явственное круговое движение помогает зрительно уравнять боковые фигуры со средней, которая расположена выше них, но не подавляет их.

Столь же искусно размывается и симметрия. В ее многочисленных мелких и крупных нарушениях обнаруживается любопытная закономерность. Симметрия гораздо строже соблюдается в нижней части иконы. Здесь контуры ног боговых фигур и подножий почти зеркальны. По мере продвижения вверх строгость ослабляется, с тем, чтобы в верхней части вовсе развеяться. В результате композиция, внизу надежная и устойчивая, наверху оказывается легкой и подвижной – освобожденной. И в этом – естественность самой природы: так дерево незыблемо упирается в землю, а к небу обращено живой и колеблющейся кроной.

Правильность симметрии сбивается еще одним приемом. Наклоненная голова среднего Ангела заметно сдвинута с центральной оси влево, но это нарушение компенсируется сдвигом вправо всей нижней части изображения вместе с чашей, которая только кажется расположенной по центру. Иными словами, в композицию вносится асимметрия, что в результате создает зрительную уравновешенность более сложного порядка, чем простая симметрия.

Сходство двух склоненных Ангелов с волнами вряд ли возникло случайно. В иконе существует еще одно волнообразное движение, образованное крыльями Ангелов. Они сомкнуты настолько плотно, что каждое из них почти неразличимо в своей конфигурации, а те, находящиеся сбоку, которые могли быть различимы, “срезаны” краями изображения (для иконы такой прием довольно непривычен). Поэтому при быстром взгляде на икону крылья вообще можно не заметить и увидеть не крылатых Ангелов, а сидящих людей, за которыми вздымается единая золотистая масса – она словно протекает через икону, образуя равномерные, красиво круглящиеся волны, между которыми располагаются нимбы Ангелов.

Явные и скрытые отражения, повторы, уподобления – они, подобно рифмам, пронизывают композицию иконы и связывают ее. Ощущение сложной закономерности, исходящее от иконы, во многом вызвано ими.

Одно из самых важных уподоблений совершается с формой жертвенной чаши. Ее силуэт довольно явно повторен в пространстве, образованном косо расходящимися подножьями и основанием стола. Немного менее явно он угадывается и в самом столе – вернее, его части, видимой в просвете между коленями Ангелов. Сходный силуэт читается и в пространстве, ограниченном уже фигурами Ангелов. От варианта к варианту чаша возрастает и меняет пропорции, но не настолько, чтобы не узнавалась ее характерная форма.

Изучение того, как устроена “Троица”, увлекательно, но это не самоцель. Перед нами не “загадочная картинка”, в которой надо отыскать что-то хитроумно замаскированное, а великое произведение искусства. Изучение устройства “Троицы” втягивает в тот процесс, который принято называть созерцанием – в неспешное и несуетное впитывание в себя явленного и через него проникновение в неявленное, в постижение “тайных властительных связей” между ними.

Андрей Рублев написал “Троицу” в зените мастерства и на взлете вдохновения. По преданию, это был спокойный и кроткий человек, пользовавшийся всеобщим почитанием. Будни его были посвящены монастырской службе, размышлениям и живописи. Свободное время он любил проводить в храме, подолгу созерцая иконы и росписи, как бы набираясь того опыта, который был в них накоплен.

Был ли он на самом деле таким, или же таким его сделала легенда – по образу и подобию его искусства? Наверно, был. Легенда возникает не на пустом месте, она лишь обрабатывает существование. Да и время Андрея Рублева требовало именно таких людей. Можно поверить в то, что это действительно была счастливая и гармоничная натура: рацио и интуицио, рассудок и чувство, личное и общественное, долг и органическая потребность, нравственность и целесообразность не вступали в нем в противоречие, не раздирали его сознание, как это, увы, чаще всего случается, а взаимодействовали, подкрепляя друг друга.

Золотой век русской иконной живописи был на подъеме, она наконец достигла высшего совершенства. Гармоническая цельность была ее девизом, и ее должны были создавать люди, подобные Андрею Рублеву.