Диалог о мертвых душах с маниловым. Отношение Чичикова к Ноздреву
1. Композиционное построение.
2. Сюжетная линия.
3. «Мертвая» душа Плюшкина.
4. Анализ эпизода.
5. Символический образ «мертвых» душ.
Сюжетная композиция поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» построена таким образом, что здесь можно рассмотреть три идейных линии или направления, логически связанных и переплетенных между собой части. Первая раскрывает жизнь помещиков, вторая — городских чиновников, а третья — самого Чичикова. Каждое из направлений, проявляясь, способствует более глубокому проявлению двух других линий.
Действие поэмы начинается с приезда нового лица в губернский город NN. Происходит завязка сюжета. Сразу же в первой главе Чичиков знакомится почти со всеми героями поэмы. Во второй главе проявляется движение сюжета, которое происходит вместе с главным героем, отправляющимся в путешествие по окрестным селам по собственной надобности. Чичиков оказывается в гостях то у одного, то у другого помещика, причем просматривается интересная особенность. Автор как будто специально расставляет своих героев так, что каждый новый персонаж еще более «пошлее другого». Плюшкин самый последний, схем приходится общаться Чичикову в этом ряду, а значит, можно предположить, что именно у него наиболее античеловеческая сущность. Чичиков возвращается в город, и, перед читателем разворачивается красочная картина из жизни городского чиновничества. Эти люди давно уже позабыли о значении таких слов, как «честность», «справедливость», «порядочность». Занимаемые должности в полной мере позволяют им вести благополучную и праздную жизнь, в которой нет места для осознания государственного долга, сострадания к ближним. Гоголь не старается отдельно обострить внимание на самой общественной верхушке жителей города, однако мимолетные зарисовки, быстрые разговоры — и читателю уже все известно об этих людях. Вот, к примеру, генерал, на первый взгляд и неплохой вроде человек, однако «...было набросано в нем в каком-то картинном беспорядке... самопожертвование, великодушье в решительные минуты, храбрость, ум — и ко всему этому — изрядная подмесь себялюбья, честолюбья, самолюбия и мелочной щекотливости личной».
Доминирующая роль в сюжете произведения отводится Павлу Ивановичу Чичикову. И именно он, его качества характера, его жизнь оказываются под пристальным вниманием автора. Гоголю интересна эта новая разновидность людей, появившаяся в тогдашней России. Капитал выступает единственным их устремлением, и ради него они готовы обманывать, подличать, льстить. То есть «Мертвые души» — это не что иное, как способ как можно глубже рассмотреть и понять насущные проблемы общественной жизни России того времени. Безусловно, сюжет построен так, что основное место в поэме занимает изображение помещиков и чиновников, но Гоголь не ограничивается только описанием действительности, он стремится натолкнуть читателя на мысль о том, насколько трагична и беспросветна жизнь простого народа.
Плюшкин оказывается последним в галерее помещиков, проходящих перед глазами читателя. Об этом помещике Чичиков случайно узнал от Соба-кевича, давшего довольно неблагоприятную рекомендацию своему соседу по имению. В прошлом Плюшкин был человеком опытным, трудолюбивым и предприимчивым. Он не был обделен умом и житейской смекалкой: «Все текло живо и совершалось размеренным ходом: двигались мельницы,
валяльни, работали суконные фабрики, столярные станки, прядильни; везде во все входил зоркий взгляд хозяина и, как трудолюбивый паук, бегал хлопотливо, но расторопно, по всем концам своей хозяйственной паутины». Однако скоро все пошло прахом. Жена умерла. В Плюшкине, ставшим вдовцом, прибавилось подозрительности и скупости. Затем со штабс-ротмистром сбежала старшая дочь, сын вместо гражданской службы выбрал военную, и был отлучен от дома. Младшая дочь умерла. Семья развалилась. Плюшкин оказался единственным хранителем всех богатств.
Отсутствие семьи, друзей привело к еще большему обострению подозрительности и скупости этого человека. Постепенно он опускается все ниже и ниже, пока не превращается в «какую-то прореху на человечестве». Даже процветающее хозяйство постепенно разваливается: «...неуступчивее становился он к покупщикам, которые приезжали забирать у него хозяйственные произведения; покупщики торговались-торговались и, наконец, бросили его вовсе, сказавши, что это бес: а не человек; сено и хлеб гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз, хоть разводи в них капусту, мука в подвалах превратилась в камень... к сукнам, холстам и домашним материям страшно было притронуться: они обращались в пыль». Он наложил проклятие на всех оставшихся в живых детей, чем еще более усугубил свое одиночество.
В таком бедственном состоянии его и увидел Чичиков. В первые моменты знакомства главный герой долго не мог разуметь, кто перед ним находится: женщина или мужчина. Бесполое существо в старом грязном халате было принято Чичиковым за ключницу. Однако после главный герой был очень удивлен и шокирован, узнав, что перед ним стоит хозяин дома. Автор, описывая богатства Плюшкина, тут же рассказывает о том, как ранее бережливый человек морит голодом своих крестьян, и даже самого себя, носит вместо одежды всякую рвань, тогда как в его кладовых и подвалах пропадают продукты, портится хлеб и сукно. Более того, скупость помещика приводит к тому, что весь хозяйский дом оказывается заваленный всяким хламом, поскольку проходя по улице, Плюшкин собирает любые предметы и вещи, забытые или оставленные крепостными без присмотра, приносит их в дом и сваливает в кучу.
В разговоре с Чичиковым хозяин жалуется на свою жизнь, сетуя на крепостных, которые обворовывают его. Именно на них ответственность за столь бедственное положение помещика. Плюшкин, владея тысячью душ, погребами и амбарами, полными всевозможной снедью, пытается угостить Чичикова засохшим заплесневелым куличом, оставшимся от приезда дочери, напоить подозрительной жидкостью, которая когда-то была настойкой. В описаниях Плюшкина Гоголь старается доказать читателю, что подобная история жизни помещика — это не случайность, а заранее предопределен ход событий. Причем здесь на первом плане не столько личная трагедия главного героя, сколько сложившиеся условия социального бытия. Плюшкин с радостью соглашается на сделку с заезжим господином, тем более что все расходы по оформлению документов тот берет на себя. Помещику невдомек даже задуматься над тем, зачем гостю «мертвые» души. Жадность настолько овладевает хозяином, что ему не до размышлений. Основная забота хозяина — это как бы сэкономить бумагу, которая требуется для письма председателю. Даже пробелы между строчками и словами вызывают у него сожаление: «...стал писать, выставляя буквы, похожие на музыкальные ноты, придерживая поминутно прыть руки, которая расскакивалась по всей бумаге, лепя скупо строка на строку и не без сожаления подумывая о том, что все еще останется много чистого пробела». Во время беседы главный герой узнает, что у Плюшкина есть еще и беглые крепостные, которые так же вводят его в разорение, поскольку за них приходится платить в ревизию.
Чичиков предлагает совершить хозяину еще одну сделку. Разворачивается бурная торговля. От волнения у Плюшкина дрожат руки. Хозяин не желает уступать двух копеек, только для того чтобы получить деньги и поскорее спрятать их в один из ящиков бюро. После завершения сделки Плюшкин бережно пересчитывает денежные купюры несколько раз, осторожно укладывает их для того, чтобы больше никогда уже не вынимать. Болезненное стремление к накопительству настолько овладевает помещиком, что он уже не в силах расстаться с попавшими к нему в руки сокровищами, даже если от этого зависит его жизнь или благополучие его близких. Однако человеческие чувства еще не совсем оставили помещика. В какой-то момент он даже размышляет, не подарить ли Чичикову часы за его великодушие, однако благородный порыв
быстро проходит. Плюшкин вновь погружается в пучину скупости и одиночества. После отъезда случайного господина старик медленно обходит свои кладовые, проверяет сторожей, «которые стояли на всех углах, колотя деревянными лопатками в пустой бочонок». День у Плюшкина закончился как обычно: «...заглянул в кухню... наелся препорядочно щей с кашею и, выбранивши всех до последнего за воровство и дурное поведение, возвратился в свою комнату».
Гениально созданный Гогдлем образ Плюшкина как нельзя наглядно показывает читателям черствость и омертвление его души, всего, что есть человеческого в человеке. Здесь как нельзя ярче проявляется вся пошлость и низость крепостного помещика. Неминуемо возникает вопрос: кого писатель называет «мертвыми» душами: бедных умерших крестьян или чиновников и помещиков, управляющих жизнью в российских уездах.
Н. Садур. «Брат Чичиков». Омский театр драмы.
Режиссер Сергей Стеблюк, художник Игорь Капитанов
«Брат Чичиков» Омской драмы получился захватывающе интересным, зрелищно ярким и волнующим с самого начала до (почти) самого конца. У этого крупноформатного по всем параметрам спектакля ясная и удобная для восприятия пространственно-временная композиция, простая и внятная событийная логика. Замечу, между прочим, что «Брат Чичиков» для меня вторая встреча с режиссурой C. Стеблюка, а познакомился я с ней в великолепном спектакле екатеринбургского театра «Волхонка» «Месяц в деревне». Но там психологически тонкий и теплый мир тургеневской пьесы был воплощен на крошечном пространстве, которое и сценой-то можно назвать весьма условно — лицом к лицу с тремя десятками зрителей. В Омске же Стеблюк работал с совершенно иными масштабами: большой актерский состав и многочисленные зрители подчинились ясному и точному мышлению режиссера, как подчинилась ему и сценография Игоря Капитанова, современная в своем выразительном минимализме (несколько сменяющих друг друга «предметов»: вырастающая, раскрывающаяся у нас на глазах люстра-цветок, подвешенная и покачивающаяся на тросах бричка, разноцветный подвесной потолок, то возвышающийся шатром над персонажами, а то опускающийся и укрывающий их). Столь же точна и «точечная» музыкальная партитура спектакля (Марина Шмотова). Иначе говоря, перед нами случай художественно оправданной, по-настоящему профессиональной технологии.
Но эта в хорошем смысле рациональная и внятная зрителю технология порождает, как и положено в настоящем искусстве, многомерные образные смыслы, не поддающиеся однолинейной трактовке, не сводимые к плоским рациональным формулам, рождающие, буквально по Канту, «повод много думать». И, что не менее важно, технология эта создает и излучает сложную, клубящуюся, наполняющую каждую точку художественного пространства и времени эмоциональную атмосферу, пульсирующее и захватывающее, интригующее и волнующее духовно-душевное напряжение — «нерв» спектакля. Об этом средоточии и тайне художественности «Брата Чичикова» говорить и писать столь же трудно, как о любом конкретном запахе и вкусе, фантоме сознания или непосредственно переживаемом «веществе существования».
…Холодная ночь в виртуальной Италии. Перед чуть приподнятым занавесом мерзнет, тщетно пытаясь укутаться газетами, Чичиков. Ночной, чуть подсвеченный лунноснежными бликами колорит сцены — колорит тайны. Она не только в особом освещении, но и в двух переминающихся, постукивающих друг о друга, чтобы не замерзнуть, но все равно мерзнущих женских ножках в ботиночках. В этой ночи с ее неотвязным холодом и чичиковским дискомфортом и в этих прелестных, грациозно мерзнущих ножках, источающих нетерпеливую женственность и шарм и обещающих — мы уже уверены в этом — красоту и значительность пока невидимой нам их обладательницы, — во всем этом уже колдует искусство, уже живет волнующее предчувствие сюжета, интриги, приключения*.
* На сцене в это время есть еще один молодой человек, названный «Кто-то» — по-видимому, демон героя, в дальнейшем надолго исчезающий за ненадобностью, поскольку демонические функции, среди прочих, берет на себя Незнакомка.
В. Майзингер (Чичиков), М. Кройтор (Незнакомка).
Фото А. Кудрявцева
Затем следует встреча Чичикова с Незнакомкой, ее попытка «соблазнить» Павла Ивановича и его неловкое сопротивление, и их странный союз-сговор. Во всем этом тоже много тревожной неопределенности, интригующей недоговоренности, странно притягивающей тайны. Первая, под гитару и скрипку идущая сцена Чичикова (Владимир Майзингер) и прекрасной таки Незнакомки (Марина Кройтор) имеет ключевое значение для всего спектакля. И не только потому, что в ней рождается замысел (по-современному — проект) «мертвых душ». Отныне Незнакомка всегда будет рядом с Чичиковым, и их дуэт-диалог станет лирическим центром спектакля. Внутренний мир героя — маленького человека с большими амбициями, разрывающегося между Богом и мамоной, между совестью и жаждой благополучия и богатства, между любовью-жалостью к Родине и презрением к ней, наконец, между живым и мертвым, — раскроется перед нами в этом неотвратимом до изнеможения и вместе необходимом для него и желанном диалоге. При этом Чичиков обретет в спектакле физиономическую и поведенческую конкретность и войдет человеком во плоти в другую — «эпическую» ипостась спектакля, станет нашим проводником в мир гоголевских типов, мертвых и живых. Незнакомка же, незримая для всех, кроме Чичикова, останется странным его видением и загадкой для нас: мы, зрители, до конца будем мучиться вопросом, кто же она. И не сумеем найти однозначного ответа. Потому что в замечательном исполнении Марины Кройтор Незнакомка, эта женщина-фантом, реальна и фантастична одновременно, она — и мечта-любовь героя, образ «вечно Женственного», и «беглая душа» — воплощение трагического женского одиночества и неприкаянности, и женщина-вамп, жаждущая крови Чичикова, но она же и alter ego героя, фантастическая ночная материализация его «бессознательного», его алчных земных вожделений и его совести, провокатор-соблазнительница и судья в одном лице, его сила и слабость, благородство и низость, его сокровенное тайное зеркало, то любящее, а то ненавидящее и презирающее того, кто в нем отражается.
В диалогах Чичикова с Незнакомкой современно зазвучит любимая и болезненная гоголевская тема Родины, Руси, и российская жизнь, увиденная вместе с героем, осядет (засядет) в душах и умах наших, слитая-спаянная с горьким, но придающим всему особый смысл (и, кажется, вечным) его вопросом: кто ее, Русь, так обмызгал? И с проходящим через весь спектакль его (и нашим) ощущением Руси: «зябко, зябко насквозь».
Первая сцена с Незнакомкой, таким образом, есть подлинный смысловой исток спектакля Стеблюка. Но в ней же и его художественно-языковой, стилевой «генотип» — матрица авторского способа видеть и строить мир на сцене, играть в него и с ним. В этом мире серьезное и трагическое естественно оборачивается уморительносмешным, карнавальным, фарсовым и обратно, правдоподобное и фантастическое (даже фантасмагорическое) переходят друг в друга, психологизм и лиризм свободно монтируются с причудливыми гиперболами и гротеском. Так, в первой же сцене после надрывно-исповедального Незнакомкиного «тошно мне, спой» и чичиковской — в ответ — попытки прикинуться «итальяно гондольеро» герои вместе лихо затягивают удалую русскую «Маруся, раз-два-три…», которая сменяется плясками итальянского карнавала за чуть приподнятым занавесом. В свою очередь, первым откровениям Чичикова предшествует вполне гротескная деталь: Незнакомка вытаскивает из-за пазухи пребывающего в душевном раздрае Павлуши веревки с дамским бельем, что заведомо комически снижает искреннее чичиковское: «Для супруги будущей и деток стараюсь».
Весь спектакль Стеблюка «прошит» такими игровыми сопряжениями и «амбивалентностями» эстетически полярных начал: они внутри отдельных образов (практически всех, начиная с самого Чичикова), и в парных актерских ансамблях, и в решении коллективных (групповых) сцен. Например, рядом с вполне конкретными, имеющими лицо и имя крестьянами (запоминающимися к тому же великолепным актерским исполнением — «во главе» этой группы я бы поставил отличную работу Владимира Девяткова — мечтающего о Риме и женитьбе рыжего Селифана, чичиковского Санчо Пансы) в спектакле живут неотступно преследующие героя безликие, неразличимо одинаковые «мертвяки» — люди-призраки, люди-символы присваиваемого Чичиковым царства мертвых душ, вносящие в атмосферу спектакля ноту мистического ужаса и, опять же, инфернального холода. В финале они устраивают форменный шабаш в разорванном и помрачающемся сознании милейшего Павла Ивановича — шабаш, знаменующий окончательную победу мертвого над живым и крах, распад личности, добровольно подчинившейся фетишу обогащения.
Но прежде Чичиков, сопровождаемый Незнакомкой и «мертвяками», откроет нам фантасмагорию российской провинциальной жизни, конкретно-исторические черты которой для авторов условны и, в общем, малоинтересны, а по-настоящему сущностна и реальна как раз ее гротесково-безумная ирреальность.
Это парад-алле омской труппы. Тут и о небольших ролях не скажешь: «второго плана». Кифа Мокиевич Юрия Музыченко, плюшкинская Мавра Елизаветы Романенко, женственно-нежный и «философичный» Губернатор Моисея Василиади с вышиванием и прилепившимся к заднему месту стульчиком и губернаторская дочка — бойкая Улинька как всегда фехтовально острой Анны Ходюн, уморительные «трое русских мужиков» Владимира Авраменко, Николая Михалевского и Владимира Пузырникова — все они на сцене лишь несколько кратких мгновений, но каждый образ вполне внутренне и внешне завершен, ярок и сочен. Каждый — полнокровный и самоценный «кусочек» общей карнавально-гротескной стихии спектакля, в каждом по-своему трепещет общая его тема парадоксального русского симбиоза живого и мертвого, богатства и бедности, реальности и фантастики.
А виртуозно солируют, конечно же, «помещики», придающие «призрачной» гоголевской реальности полнокровную плоть и непреложную убедительность земного быта-бытия, а в нем столь же органично и разом отыскивающие и обнажающие реальность невероятную, запредельно-странную, «неможетбытьную». Фантазия режиссера и событийствующих с ним актеров культурна: знает и помнит первоисточник и традицию; проникновенна: за, кажется, сплошной насмешливостью тона — серьезное, пристальное и, как у самого Гоголя, любовно-сочувственное отношение к персонажу, напряженное обдумывание его.
И все же такими мы наших старых знакомцев — гоголевских помещиков — еще не видели. Большую роль здесь играют отвечающие общему режиссерскому решению, во многом неожиданные костюмы Фагили Сельской и пластика Николая Реутова. И вот они, со школьных лет известные каждому и никогда прежде не виданные Манилов, Собакевич, Плюшкин, Ноздрев, Коробочка.
Манилов Олега Теплоухова — безумно похожий на Жака Паганеля маленький рыжий клоун, восторженный и грустный, застенчивый и трепетный, в белом пальто-крылатке, с раскрашенными щеками, с куделями из-под панамки (потом Манилов снимет ее вместе с куделями) и нелепым зонтом. Тонкие душевные свои материи выражает танцем (а восторженная жена его у Юлии Пелевиной так и просто куколка-балеринка в пачке, рюшевых штанишках и чалмочке). У Зощенко — помните? — было: «он не интеллигент, но в очках», Манилов как раз наоборот — в очках и интеллигент. Точней, конечно, пародия на него. К классической, приторной маниловской любезности и любвеобильности, мечтательности Теплоухов неожиданно добавляет внутреннее одиночество, потерянность, глубокий, на всю жизнь, испуг (о мертвых душах — шепотом, признание в любви к Чичикову — зонтиком по земле). И — смиренную покорность хозяйничающей в Маниловке смерти. Милая, тонкая мертвая душа.
Собакевич Сергея Волкова молод, высок, увереннорезок. Блестящие сапоги, черные в белый рисуночек штаны и рубаха, картуз — по-своему (и неожиданно) элегантен. Не традиционный разъевшийся медведь, а подтянутый, успешно хозяйствующий офицер в отставке. К тому же ярый патриот-антизападник. Правда, в отличие от других помещиков, Собакевич пока скорее каркас, контур, который Волкову еще предстоит наполнить особенной жизнью — придумать «историю» своего героя.
Плюшкина играет Евгений Смирнов. И, как всегда у этого выдающегося актера, — ни одного «приспособления», ни малейшего шва или заплатки. Подобно тому, как смирновский Плюшкин внимательнейше и с наслаждением разглядывает мир через цветное стеклышко-осколочек и, почти всего лишившись, с аппетитом вспоминает-смакует детали былой жизни («Сливу я едал…» — это надо слышать), любовно прибирает к рукам то, что еще осталось, — так и сам актер с аппетитом, наслаждением и любовью смакует каждый миг, каждый шаг и жест, каждую реакцию и каждое слово своего несчастного героя. Как этот похожий на бабу, в лохмотьях и обмотках Плюшкин облюбовывает всякую завалящую бутылочку или баночку, как дорожит каждой дырочкой на старом прохудившемся ведре и как любуется через стеклышко бедным своим миром: «Мир-то как играет…»! И, о чудо, происходит единственная для «Брата Чичикова» обратная метаморфоза: бедность становится богатством, мертвое — живым. А мы, в свою очередь, любуемся актером и не хотим, чтобы его роль кончилась. Шедевр, одно слово!
Ноздрев Валерия Алексеева — безумный запорожский казак (и одет соответственно), опьяневший от вечной игры в войну. «Чапаев» с шашкой наголо: подвернись ему под руку ненароком — зарубит и застрелит, не сомневайтесь. И речи соответствующие, безумные. И вдруг в этом бредовом потоке воинских команд и реляций неожиданной и пугающей правдой: «Русь сотряслась, брат Чичиков». А после вроде бы абсурдное, но тоже почему-то правдивое: «Никого на Руси не осталось, хоть заорись». И на минуту становится тоскливо и страшно. Это от хрестоматийного-то пустобреха Ноздрева…
А «под занавес» — неожиданная Коробочка Валерии Прокоп в кружевной ночной рубахе и валенках. С игривостью, кокетливостью, откровенным намеком на неумершую и ждущую «жертвы» сексуальность. И в то же время, как и положено, пугливая, подозрительная, суеверная. По-гоголевски подробная, посюсторонняя, однако и причастная к чему-то иному, по ту сторону… Вот и на кровати Коробочки странно-таинственно колокольчик позвякивает. Или это только нам с Чичиковым кажется?
Тем временем и все вокруг делается каким-то странным. И музыка тоже. И «Бесы» Пушкина звучат. И начинается сон Чичикова или бред его — чертовщина, одним словом. Спектакль идет к финалу, идет, надо сказать, неоправданно долго — в первый и единственный раз проседает, надламывается и утомляет до этого стройная художественная конструкция.
А что же, кстати, Чичиков? Пора и о нем сказать. По-моему, Владимир Майзингер отлично справился с этой трудной (не только духовно, но и физически — весь спектакль на сцене), многоплановой ролью. Чичиков, во-первых, даже чисто внешне нов и свеж: зритель быстро забывает о «классическом», мхатовском Чичикове — чиновнике средних лет с брюшком и бачками. В Омске он молод, романтичен и красив, как Майзингер, а Майзингер, как никогда, энергичен, легок, стремителен, уверен в себе. Во-вторых, у привычного нам театрального Чичикова не было никакой внутренней жизни. Майзингер же, играя, само собой, Чичикова — путешественника, гостя и собеседника, интригана и охотника за мертвыми душами, одновременно играет, и играет сильно, по сути, еще один и гораздо более сложный «спектакль в спектакле»: историю Чичикова, судьбу его сознания, разрываемого противоречиями, мятущегося в холодном ужасе жизни и в ужасе трагического выбора. И если в первом, как уже сказано — эпическом спектакле Майзингер—Чичиков прежде всего корректное и умное зеркало других, то во втором, лирическом спектакле он — и дорога, и почти мистическая скачка по ней, и сводящий с ума холод и ужас российской жизни, и главное — «мильон терзаний» и трагедия ложного выбора, мучительная и безуспешная попытка соединить несовместимое и обрести нравственное самооправдание и внутреннюю гармонию.
…Будучи в Омске, сидели мы как-то вечером с Олегом Семеновичем Лоевским и рылись в памяти, какую бы рекомендовать для постановки одному омскому театру пьесу о том, что происходит сейчас с Россией и русским человеком. Не нашли, конечно, ибо, к сожалению, таких пьес пока никто не написал. Однако уже дома, в Екатеринбурге, я вдруг понял, что, в отличие от нас с Лоевским, Сергею Стеблюку и Омской драме найти такую пьесу удалось.
По ошибке называет помещичьи угодья вместо Маниловки Заманиловкой, ничего манящего и «заманивающего» в деревне и барском доме нет: несколько хиленьких клумб, дом и стены оттенка голубого, похожего на серый, нигде нет зелени, мрачные серые бревенчатые избы.
Манилов , на первый взгляд, кажется очень приятным человеком. Но в приятности этой «чересчур … сахару», аж до приторности. Только заманчивая улыбка в его образе привлекательна. В нем нет «задора», ничто его не увлекает, только пространные мысли постоянно бродят в голове.
Человеку, можно сказать, в этой жизни ничего не надо - живёт себе и живёт. Точнее, существует по принципу: будет день - будет пища. Автор отмечает, что у Манилова всё шло «как-то само собою»: и хозяйство, и внутреннее обустройство дома, и взаимоотношения со слугами.
Основная и печальная черта Манилова: все проекты, добрые и хорошие начинания остаются словами: от прочтения книги (закладка в которой уже незнамо сколько лет лежит на четырнадцатой странице) до подземного хода с каменным мостом через пруд. Не сделано - и ладно. В доме много нерешенных проблем, но помещика занимают только мечтания. Пусто в кладовой, на кухне непонятно что готовится, воровка ключница, пьяницы слуги - всё это предметы низкие, недостойные барских господ.
Пройдоха Чичиков сразу почувствовал определяющую особенность личности Манилова - слащавость в манерах и поступках, а также стремление угодить. Потому весь разговор Чичикова с Маниловым - сплошное заискивание и лесть. Обо всех чиновниках города N говорится в превосходной степени: «препочтеннейший», «прелюбезнейший человек», общество самое обходительное, все чрезвычайно приятные и достойные.
Даже прохождение Чичикова через дверные проемы кабинета и столовой в доме Маниловых превращается в настоящий пафос: гость и хозяин не могут договориться, кто же из них пойдет первым, так как каждый ну очень хочет уступить другому. В итоге, оба проходят в двери одновременно. Аферист Чичиков «подстраивается» под Манилова, под эту перенасыщенную сахаром вежливость, чтобы осуществить свою корыстную цель - покупку «мертвых» душ.
При озвучивании Чичиковым своего выгодного предложения Манилову, последний пребывает в сильном недоумении. У него аж выпадает трубка изо рта, он утверждает будто «послышалось странное слово», даже подозревает Чичикова в сумасшествии («не спятил ли» гость). Но стремление угождать подталкивает Манилова к поступку - продать Чичикову «умерших» крестьян. Притом, происходит это на основании того, что у Чичикова «блестящее» образование, которое «видно во всяком … движении» и глубокое выражение лица, характерное только для «слишком умного министра».
Обращают на себя внимание (буквально режут слух) греческие имена у детей Манилова (Фемистоклюс и Алкид). Сейчас тоже некоторые родители стремятся назвать своих детей редкими «экзотическими» именами. Они, как и Манилов, пытаются казаться образованными, умными и начитанными. Но этот факт говорит только о внутренней пустоте и показной напыщенности, за которой ничего не стоит.
До конца разговора читатель надеется, что Манилов, даже несмотря на слащавость и угодничество - не такой уж плохой человек. Но окончательно этот миф развенчивает последнее выражение Манилова в разговоре с Чичиковым о том, что «умершие души - совершенная дрянь». Даже меркантильного Чичикова эти слова приводят в замешательство, и он возражает: «Очень не дрянь!».
Пустые мечтания, слащавая показная вежливость и лесть - увы, все составляющие Манилова.
Чичиков, познакомившись в городе с помещиками, получил от каждого из них приглашение посетить имение. Галерею владельцев «мертвых душ» открывает Манилов. Автор в самом начале главы дает характеристику этого персонажа. Внешность его первоначально производила очень приятное впечатление, затем – недоумение, а в третью минуту «… скажешь: “Черт знает что такое!” и отойдешь подальше…». Слащавость и сентиментальность, выделенные в портрете Манилова, составляют сущность его праздного образа жизни. Он постоянно о чем‑то думает
И мечтает, считает себя образованным человеком (в полку, где он служил, его считали образованнейшим), хочет «следить какую‑нибудь этакую науку», хотя на столе у него «всегда лежала какая‑то книжка, заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года». Манилов создает фантастические проекты, один нелепее другого, не имея представления о реальной жизни. Манилов – бесплодный мечтатель. Он мечтает о нежнейшей дружбе с Чичиковым, узнав о которой «государь… пожаловал бы их генералами», мечтает о беседке с колоннами и надписью: «Храм уединенного размышления»… Вся жизнь Манилова заменена иллюзией. Даже речь его соответствует характеру: пересыпана сентиментальными выражениями вроде «майский день», «именины сердца». Хозяйством он не занимался, «он даже никогда не ездил на поле, хозяйство шло как‑то само собою. Описывая обстановку в доме, Гоголь также замечает эту леность и незавершенность во всем: в комнатах рядом с хорошей, дорогой мебелью стояли кресла, обтянутые рогожею. Хозяин усадьбы, по‑видимому, и не замечает, как имение его приходит в упадок, мысль его далеко, в прекрасных, абсолютно невозможных с точки зрения реальности мечтах.
Приехав к Манилову, Чичиков знакомится с его женой, с детьми. Чичиков со свойственной ему проницательностью сразу понимает сущность помещика и то, как с ним нужно вести себя. Он становиться таким же слащаво‑любезным, как Манилов. Долго упрашивают они друг друга пройти вперед и «наконец оба приятеля вошли в дверь боком и несколько притиснули друг друга».
Прекраснодушному Манилову нравится все: и город, и его обитатели. Павел Иванович с удовольствием поддерживает его в этом, и они рассыпаются в любезностях, говоря о губернаторе, полицмейстере и «таким образом перебрали почти всех чиновников города, которые все оказались самыми достойными людьми». В дальнейшем разговоре оба собеседника не забывают постоянно одаривать друг друга комплиментами.
Знакомство с детьми Манилова слегка удивило Чичикова экстравагантностью их имен, что, впрочем, еще раз подтвердило мечтательную, оторванную от реальности натуру помещика. После обеда оба собеседника удаляются в кабинет, чтобы, наконец, заняться предметом, ради которого Чичиков и приехал в губернию. Манилов, услышав просьбу Чичикова, очень растерян.
«– Как‑с? извините…я несколько туг на ухо, мне послышалось престранное слово…
– Я полагаю приобресть мертвых, которые, впрочем, значились по ревизии как живые, – сказал Чичиков».
Манилов не только несколько глуховат, но к тому же отстал от окружающей жизни. Иначе он не удивился бы «странному» сочетанию двух понятий: душа и мертвая.
Писатель намеренно делает нечеткими границы между живым и мертвым, и эта антитеза обретает метафорический смысл. Предприятие Чичикова предстает перед нами как некий крестовый поход. Он как бы собирает по разным кругам ада тени покойников с целью вывести их к настоящей, живой жизни. Манилов интересуется, с землей ли хочет купить души Чичиков. «Нет, на вывод», – отвечает Чичиков. Можно предположить, что Гоголь здесь имеет в виду вывод из ада. Помещика, не знающего даже, сколько крестьян у него умерло, заботит, «не будет ли эта негоция не соответствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам России». В момент разговора о мертвых душах Манилов сравнивается со слишком умным министром. Здесь ирония Гоголя как бы нечаянно вторгается в запретную область. Сравнение Манилова с министром означает, что последний не так уж и отличается от этого помещика, а «маниловщина» – типичное явление. Манилова окончательно успокаивает пафосная тирада Чичикова о его преклонении перед законом: «закон – я немею пред законом». Этих слов оказалось достаточно, что бы так ни в чем и не разобравшийся Манилов подарил крестьян.
