Куда заводят мечты?Обзор культурных публикаций недели. Балет «Утраченные иллюзии» в зеркале столичной прессы

В отношении премьеры в Большом театре балета «Утраченные иллюзии» на музыку Леонида Десятникова в постановке Алексея Ратманского справедливо первое – утрата иллюзий драмбалета как музыкально-театрального жанра. Причем, речь вовсе не об иллюзии этой утраты, а о самой что ни на есть ее реальности. Она заключается в том, что творческие достижения «отцов»-создателей сего хореографического шедевра со всей очевидностью выявили весьма слабую художественность той самой «распиаренной» продукции, ставка на которую делалась очень серьезная и основательная. Еще бы: мировая премьера – шутка ли! «Интерес» к событию подогревался, пожалуй, главным рекламным тезисом – неустанным напоминанием о том, что в постановочной команде – не иначе как по иронии судьбы! – собрались все трое «бывших главных», когда-то стоявших во главе художественного руководства оперы или балета Большого театра. К двум названным именам с печалью и унынием приходится добавлять «всем памятное» и поистине роковое имя дирижера Александра Ведерникова, стараниями которого и его команды некогда великий русский оперный театр в одночасье превратился в легкодоступную площадку для массового проката на ней весьма сомнительных оперных экспериментов. А Леонид Десятников оказался на редкость «хорошим» преемником – и в результате опера Большого театра сегодня оказалась на репертуарно-постановочном пепелище, на котором свой зловещий танец теперь лихо отплясывают «Воццек» с «Летучей мышью»…

Процессы, протекающие внутри такой «гремучей творческой смеси» совершенно непредсказуемы, разве лишь только в отношении того, что возлагать особые надежды на результаты этого союза крайне опрометчиво. Безусловно, самым безобидным ее «реагентом» выступает фигура хореографа, личные творческие достижения которого на этом поприще явно и весьма пафосно преувеличены имиджмейкерами нашей и зарубежной прессы. Однако нельзя отрицать: в то время, что Алексей Ратманский возглавлял балетную труппу, Большой балет действительно процветал – и его профессиональный уровень до сих пор находится на впечатляющей высоте. Дело же совсем в другом – в том, что после ухода из Большого театра Юрия Григоровича просто не было в его стенах по-настоящему значимой балетмейстерской фигуры, того, кто мог бы встать вровень с ним… Увы, не было: всё очень банально и просто. Поэтому и нынешняя премьера сколь-нибудь заметным и волнующим событием в музыкальной жизни Москвы так и не стала. Мы увидели зрелище более чем скромное, безо всяких художественных притязаний, лишь в меру приятное, но «потрясающе скучное», непонятно зачем и для чего появившееся на свет. От музыки этой весьма продолжительной постановки веет мертвенным холодом и нарочито искусственной клишированной «немузыкальностью». Но что особенно удручает, так это ее абсолютная «нетанцевальность»: партитура балета словно клонирована из нехитрых композиторских запасов ее создателя, словно появилась из пробирки того самого доктора Розенталя, ради вывода которого на сцену Большого театра в свое время композитор Десятников и дирижер Ведерников «положили свои творческие жизни». Поистине, это была их идея-фикс, энергия, потраченная на осуществление которой, могла бы найти более достойное применение!

В ситуации, когда «оригинальная» – слов нет, даже более чем! – музыка и «оригинальная» примитивно-однообразная хореография, основанная на рутинном наборе классических па и иллюстративности балетной пантомимы, существуют сами по себе, не будучи осененными творческим вдохновением ни композитора, ни дирижера, ни балетмейстера, на первый план в этой постановке выходит ее художник. Выписанный с этой целью из Франции Жером Каплан сочетает в себе сразу две ипостаси – сценографа и художника по костюмам. Именно эта фигура и является тем единственным более-менее вразумительным оправданием «реанимации» в XXI веке драмбалета по уже когда-то постановочно отработанному либретто художника Владимира Дмитриева, созданному им еще в первой половине XX века. Как известно, он написал его на основе одноименного романа Оноре де Бальзака и – в постановке 1936 года на музыку Бориса Асафьева на сцене Мариинского театра – выступил ее художником. Несомненно, брать что-то готовое всегда проще, чем создавать свое новое, оригинальное, хотя о весьма сомнительной «оригинальности» этой премьеры в отношении музыки и хореографии уже и было сказано. Но лишь подлинная оригинальность сценографии и театрального гардероба этой постановки не имеет налета иронической двусмысленности.

Безусловно, французский художник XXI века не может (да и не должен) мыслить в духе советского балетного сценографического реализма XX века. И в свое сценографическое ощущение Парижа времен Бальзака (для нас, как правило, романтическое) он вносит как черты ретро (стиль пожелтевших фотографий, явное увлечение техникой сепии), так и черты едва уловимого импрессионизма, зиждущегося, тем не менее, на реалистическом базисе, немалая роль в котором отведена прекрасным исторически стилизованным костюмам. Очень важный романтический элемент оформления – живописные «парижские» облака, опять же, в стиле сепии. В создании удивительно гармоничного визуального облика спектакля Жерому Каплану помогал его французский коллега Венсан Милле (художник по свету). В итоге сценография «парижской» жизни предстает весьма интересной, но на контрасте с ней потрясающе эффектно (и, в известной степени, как пародия на балетную пышность того времени) смотрятся «буйно живописные» цветовые пятна, воссоздающие декорации «балетов в балете». Согласно либретто, это «Сильфида» и «В горах Богемии», Люсьен – их безвестный композитор, а вся сюжетная интрига разворачивается вокруг музыки этих балетов, его отношений с двумя прима-балеринами Парижской оперы (Корали и Флориной) и его иллюзорных мечтаний о славе, деньгах и настоящей любви. Эстетика классического драмбалета требует помпезной тяжеловесности сценографии, но Жером Каплан создал нечто принципиальное новое, свое, уникальное. Если бы не примитив хореографии Алексея Ратманского, заключенной в безнадежно старомодные рамки ХХ века, и не беспомощность музыкального языка Леонида Десятникова, которого во время создания партитуры ни разу так и не посетила Муза мелодического вдохновения , то возможно, результат и был бы иным. Но имеем то, что имеем – и над этим, как говорится, и плачем…

Несомненно, разовая широкая публика, далекая от мира театра и мира балета, придя на спектакль, конечно же, воскликнет: «Боже! Как красиво!» Что ж, по-своему, она даже будет права, ведь «картинка» и впрямь красива… Но найдут ли в этой постановке что-то интересное для себя балетоманы, истинные знатоки театральных подмостков? Если и найдут, то совершенно очевидно, что ходить на этот спектакль они будут не чтобы смотреть что-то и не чтобы – Боже упаси! – слушать нечто, напоминающее музыку , а лишь для того, чтобы исключительно смотреть на кого-то . Слава Богу, смотреть на сцене Большого театра и вправду есть на кого! На премьере 24 апреля был задействован следующий состав основных исполнителей: Люсьен – Иван Васильев, Корали – Наталья Осипова, Флорина – Екатерина Крысанова, Первый танцовщик (имеется в виду, Парижской оперы) – Артем Овчаренко. Этот же состав вышел на сцену и на спектакле 26 апреля, «спецпоказе», не значившемся в афише театра и состоявшемся непосредственно в рамках фестиваля «Черешневый лес» – и всё, о чем идет речь в настоящих заметках, связано именно с этим показом.

Конечно же, «царицей бала» в этот вечер была Наталья Осипова, балерина невероятно легкая, пластичная, наивно-трогательная. Я всё думал, что с ее крепкой виртуозной техникой делать в этом не на шутку затянувшемся трехактном балетном экзерсисе? Да, в общем-то, и нечего… Блеснуть техникой здесь точно нельзя, поэтому остается только играть… И при этом – вот что значит актерское перевоплощение! – создавалась вполне «реальная иллюзия», что в своей роли балерина и вправду не танцует, а просто живет на сцене! Это просто нельзя было не отметить, и это, пожалуй, всё же может служить еще одним веским основанием даже для такой явно неудачной «оригинальной реанимации» драмбалета XX века. К сожалению, любимцу московской публики «балетному силовику» Ивану Васильеву амплуа мечтательного поэта (в спектакле – композитора) не годится ни по каким статьям: в чисто артистическом плане этот образ терпит сокрушительное фиаско. Там, где надо прыгнуть, танцовщик прыгнул, там, где надо поддержать партнершу – поддержал, но там, где нужна галантность и утонченность манер, всё выглядело очень нарочито искусственно и крайне принужденно . А вот Екатерина Крысанова и Артем Овчаренко в своих полуклассических-полухара ктерных ролях оказались весьма и весьма убедительными.

Самый главный вопрос, который я задаю себе после посещения обсуждаемой премьеры, звучит так: «А нужен ли вообще этот балет “Черешневому лесу”?» Задаю и понимаю, что ответа на него – правильного ответа – я не знаю. «Созвучие созидания – созидание созвучия», – именно так звучит фестивальный девиз нынешнего года… «Ощущение пустоты – пустота ощущения», – именно эти «крамольные мысли» навязчиво преследуют меня после обсуждаемой мировой премьеры в Большом… Безусловно, фестиваль «Черешневый лес» созвучен созиданию , однако на этот раз созидание созвучия со стороны Большого и есть та самая иллюзия, которая и была реально утрачена : после этого утрачивать стало уже просто нечего. Но понять это можно было, только прийдя в театр, а прийти в театр можно было, если бы эта премьера состоялась. Принято считать (и всегда хочется в это верить!), что любая премьера – сама по себе праздник, но так бывает, увы, далеко не всегда. По-видимому, Большой театр – в который уже раз! – снова решил нам об этом напомнить. Либо же постоянное ощущение творческой пустоты, поселившееся в этих стенах отнюдь не сегодня, для главной музыкальной площадки страны стало настолько привычным, что на полном серьезе давно уже ассоциируется в самом театре с состоянием «нескончаемого праздника»…

Каждую неделю в серьёзных СМИ возникают и складываются те или иные сюжеты, особенно если происходит серьёзная премьера и все отделы культуры пишут об одном и том же. На этой неделе все писали о главной балетной премьере сезона.

На примере премьеры в Большом театре можно проследить обычный алгоритм работы отделов культуры СМИ, которые принято называть серьёзными.

Балет «Утраченные иллюзии», поставленный на специально заказанную музыку Леонида Десятникова, ожидался давно и с большим трепетом.

Репутация у Десятникова, как и у Ратманского, - самая что ни на есть очевидная: если не они, то вообще кто же? Поэтому предпремьерную арт-подготовку начали задолго. Тем более что весь последний сезон и композитор, и хореограф были последовательными ньюсмейкерами. Причём не всегда по своей воле.

Особенно повезло Ратманскому, чьи балеты возникали в этом году на столичной сцене с удивительной регулярностью. И здесь прежде всего стоит вспомнить фестивальный показ спектакля «Анна Каренина», привезённого из Мариинского театра, а также гастроли Американского театра балета (в рамках фестиваля памяти Ростроповича), показавшего в своей программе одну из последних работ хореографа - .

В выходные в Большом театре с большим успехом давали премьеру «Русских сезонов», одноактного балета Алексея Ратманского на музыку Леонида Десятникова. Это последняя постановка Ратманского в должности главного балетмейстера главного театра страны. Первый раз «Русские сезоны» были поставлены два года назад в Нью-Йорке, после чего Ратманский, гордость и главная надежда русской хореографической школы, получил массу заманчивых предложений. В своем интервью Алексей Ратманский отказывается подводить итоги своего «правления» в Большом, зато с удовольствием рассуждает о судьбах современного балета.

Ратманский, однако, человек танцующий, а не говорящий, поэтому отдуваться за замысел «невидимого шедевра» пришлось композитору, одному из главных публичных интеллектуалов нынешней арт-сцены.

Тут следует сделать отступление и сказать, что нынешние медиа пишут примерно одно и то же, интеллектуальный копипаст цветёт и пахнет, что ставит перед нашими обзорами важную задачу по вычленению сухого остатка («ремы»). Именно поэтому как в этом, так и в последующих обзорах будут приводиться в основном «эксклюзивные» подробности и цитаты, не повторяющиеся в других изданиях. Ведь культурная работа как раз и заключается в обмене реальной , а не мнимой информацией.

Ибо когда в канун события тот или иной делатель искусства вынужден давать десятки интервью, неизбежны повторения. И тут, конечно, многое зависит от личности интервьюера. Ведь всегда можно спросить что-то особенное.

Тяжесть публичного говорения о своём детище Леонид Десятников выдержал с честью. Одно из первых больших интервью композитор дал сайту GZT.Ru, где Ольга Романцова помимо прочего спросила его, зачем, собственно, заниматься таким устаревшим делом, как сочинение балетов:

«В наше время устарело абсолютно всё, устарели и искусство, и культура. Всё, что мы делаем, мы делаем вопреки существующему порядку вещей. Это вопрос выбора: либо вы это делаете, либо бросаете всё, занимаетесь бизнесом или чем-то ещё. А то, что это никому не нужно, это безусловно».

Два его интервью одновременно вышли за день до премьеры в анонсных приложениях к «Коммерсанту» и «Ведомостям».

Сергей Ходнев в Weekend спросил , для чего в партитуру введены стихотворения Ф. Тютчева, пропеваемые и по-русски, и по-французски:

- Как вокальный текст. Есть два стихотворения Тютчева, оба написаны по-французски. В начале первого акта звучит первое стихотворение в оригинале, второе появляется в конце второго акта в русском, гениальном, конгениальном переводе Михаила Кудинова, и оба они - в зеркальном отражении - звучат в конце третьего акта. Видите ли, в балете много материала, который можно охарактеризовать как фривольный. Галопы, всякие там мазурки...

- Еще качуча, наверное.
- Качуча есть, да. То есть там присутствуют жанровые рудименты, без которых этот балет не может обойтись. И мне показалось нужным противопоставить этому совершенно другой полюс. Поиски подходящего текста привели меня в конце концов к Тютчеву. Стихотворения французские, поэт русский - пускай Год Франции - России давно закончился. Мне кажется, что эти стихи подошли для моих целей просто идеально.

«В спектакле занято 68 музыкантов и 48 артистов балета. Главные партии репетировали по 5 исполнителей, в финал вышли 3 состава Корали-Люсьенов-Флорин: Лунькина-Лантратов-Шипулина, Осипова-Васильев-Меськова, Сташкевич-Лопатин-Ребецкая. Кастинг преинтереснейший, потому что назначенные на одну и ту же роль артисты так различаются по темпераментам, внешним данным и амплуа, что, глядишь, вместо одного спектакля получится три разных. Так что и опытная клака, и восторженные балетоманы, и пристрастные журналисты, и неискушённая публика, и влиятельные персоны - словом, весь околотеатральный мир, который столь ярко обрисован в «Утраченных иллюзиях» и который за прошедшие 180 лет почти не изменился, непременно увидит на сцене Большого хоть кого-то из своих любимцев и кумиров. И, надо надеяться, иллюзий не утратит».

Пожеланию журналиста, однако, не суждено было сбыться. Рецензии на спектакль вышли сдержанно-кислыми. Однако, прежде чем перейти к ним, процитируем ещё одно интервью Десятникова, записанное Петром Поспеловым для «Пятницы» (мне показалось или же композитор действительно отвечает на вопросы коллеги с усталостью или некоторой неохотой? Хотя и рассказывает много интересного - Поспелов и сам пишет оммажную музыку, потому и вопросы задаёт крайне точные).

- Ваш герой, композитор Люсьен, по сюжету создаёт две балетные партитуры. Получается искусство об искусстве, театр в театре, балет в балете. Остаётся ли в вашей музыке что-то на долю простого эмоционального слушателя, не приученного к рефлексии?

Категорически не приемлю этого вопроса. Ваш «простой эмоциональный слушатель» - музыкальная инкарнация так называемого простого человека, сочинённого и воплощённого в жизнь советским агитпропом. Я говорю о феномене, описанном Ольгой Седаковой со страстью и мастерством, присущими другому выдающемуся энтомологу - Владимиру Набокову. Вы озабочены эстетическими потребностями не приученного к рефлексии слушателя? Да ведь ему принадлежит сегодня весь мир. Можно я не буду печалиться о его судьбе хотя бы в момент нашей с вами беседы?

Ваш коллега Владимир Мартынов как-то сказал мне, что если профессия композитора ещё существует, то только потому, что не исчез тактильный контакт с нотной бумагой. Вы ведь тоже всё ещё пишете рукой, в то время как большинство композиторов заносят ноты прямо в компьютер. Какие у вас резоны?

Их много, назову лишь два - не самых главных, но существенных. Во-первых, несовершенство нотных программ. Их, по-видимому, разрабатывали люди, не шибко знакомые с нотной графикой. Во-вторых, меня тревожит собственная интернет-зависимость и я хочу хотя бы свои рабочие часы проводить вдали от компьютера.

После Страстной пятницы наступил светлый праздник Пасхи, Большой театр предъявил публике первый состав исполнителей, и штатные обозреватели столичных СМИ взяли паузу до среды (таков-де технологический цикл), тщательно взвешивая свои рецензионные формулы.

Первыми, как всегда, в бой двинулись блогеры, чьи оценки разнились от безусловного восхищения (как это описывает обычно скептически настроенный _Арлекин_) до полного неприятия с активным глумом в комментах (особенно показательных у Дольчева , одного из самых последовательных оперно-балетных погромщиков).

Кстати, _Арлекин_, кажется, единственный из рецензентов, кто отметил действительно замечательную работу сценографа.

«Готов был увидеть и шедевр, и, тем более после мариинской «Анны Карениной», что-нибудь другое. Но всё-таки не ожидал, что в сюжетном балете на оригинальную современную музыку может всё сойтись настолько безупречно. «Утраченные иллюзии» - это роскошь без кича и изысканность без манерности. Про декорации (художник Жером Каплан) нельзя сказать, что они скромные, - они «богатые» в лучшем и правильном смысле слова, но настолько стильные, что оформление кажется минималистским, да оно такое и есть, если понимать минимализм широко, как отсутствие чего бы то ни было лишнего; а в то же время каждая картина разыгрывается в новой обстановке, комнаты и залы, улицы и площади - всё обозначено точно, предметно. Действие между тем не прерывается на перестановку декораций благодаря лёгкому занавесу, который служит фоном для эпизодов-интермедий».

Ну а Дольчев , чей набор неизменных пристрастий якобы позволяет ему громить и не понимать всё, что сделано не его любимцами типа Николая Цискаридзе, по принципу «всё говно, кроме мочи», особо анализом не заморачивался никогда. Его «сырная» маска позволяет ругать всё, что поёт и движется в повышенном (на пределе) эмоциональном регистре.

«Не оч понятно, зачем этот балет в Большом театре... Ни один танцовщик в нём новыми красками не заиграет, не засверкает никакими гранями своего таланта, и никто на них не посмотрит с какой-то иной точки зрения.

Иван Васильев как был Спартак, так Люсьен никому и не запомнится.

Осипова как была Китри с бубном и с веером, так будут ходить на «Утраченные иллюзии», чтобы потом писать «как я хочу, чтобы Наташа станцевала Китри ».

Крысанова получила роль, которой практически в этом балете нет; разве что деньги будут платить за балеринский выход.

А для Овчаренко партия вполне соответствует таланту, но выше головы всё равно здесь не прыгнул».

Первой из «официальных» критиков отстрелялась Майя Крылова в «Газете.Ru» , удержавшаяся от прямых и однозначных оценок.

«Этот балет стоит прежде всего слушать. Десятников, который честно говорит »моя музыка вдохновляется чужой», пожелал, чтобы мы вспомнили и великих романтических авторов, и сочинителей простоватых балетных »музычек». В умилительные мелодии рояля и струнных, обыгрывающих опусы Листа с Шуманом, вклинивается ирония духовых; в иные моменты из оркестровой ямы гремит откровенный гротеск. Но есть эпизоды, где авторские миноры а-ля ноктюрн Шопена пробирают насквозь, а в начале и в конце балета женский голос с тоской поёт стихи Тютчева. Может быть, роскошная партитура, интерпретированная дирижёром Александром Ведерниковым, - это расчётливая иллюзия искренности?

Хореограф в это время решает собственные задачи. Понятно, почему Ратманский считает прежнее либретто »очень театральным»: по ходу действия публика видит два »балета в балете» с разными типами романтического »местного колорита». Первый, возвышенно-мечтательную »Сильфиду» (тоже спектакль об утрате иллюзий), Люсьен пишет для своей возлюбленной - идеалистки Корали. Второй, разухабисто-фольклорный опус »В горах Богемии», он, поддавшись слабости, сочиняет для конкурентки Корали, коварной Флорины. Знатоки вспомнят, что в основе противостояния героинь лежит реальное соперничество великих балерин XIX века - Марии Тальони и Фанни Эльслер».

Точно так же, достаточно нейтрально, в духе «объективного подхода», отчитались «Известия» и «Московские новости». Светлана Наборщикова в «Бальзаке и мечтах» , единственная из пишущих о балете, вынесла фамилию автора романа, по которому был сначала поставлен один русский балет, а затем и другой, в заголовок текста («Известиям» никогда не были чужды просветительские интенции).

«Приверженность к сценическому драйву и нежелание навязывать зрителю «психологию» - ещё одна общность соавторов. События сменяют друг друга с динамикой хорошего голливудского кино. Лирических отступлений - необходимый минимум. По сути, в трёхактном балете всего два крупных обобщения - первый дуэт-объяснение Люсьена и Корали и мастерски сделанное трио: Корали-Сильфида танцует с первым танцовщиком, а Люсьен, как в зеркале, повторяет его движения. Остальные авторские резюме укладываются в несколько тактов и жестов, и порой этого мало. В финале, например, просится ещё один дуэт Корали и Люсьена. Дуэт-воспоминание, дуэт-прощание, дуэт-прощение - да мало ли куда поведет авторов их недюжинная фантазия».

Анна Гордеева в недавно обновлённых «Московских новостях» , отныне ставших ежедневными, воздаёт должное всем создателям спектакля, отмечая промахи кастинга.

«Удивительно, что при такой задумке хореограф выбрал для премьерного вечера двух артистов, для которых именно энергия - главное в существовании на сцене. Роль Корали получила Наталья Осипова, роль Люсьена - Иван Васильев. Осипова - героиня рекордистских фуэте и пропарывающих сцену прыжков, но ни того ни другого в этой роли не оказалось. Собственно, балерине гораздо больше подошла бы роль второй героини, Флорины, - той самой, что увела композитора от лирической тихони. Для этой дамочки Ратманский поставил отличный трюк - фуэте на игровом столе. Но Флориной стала Екатерина Крысанова - и, надо сказать, исполнила партию с блеском. А Осипова очень старалась обозначать благородство, внутреннюю тишину героини, но лучше всего ей удалась та сцена, когда балерина, еще не расставшаяся с богатым покровителем, морочит его, скрывая свеженького любовника.

Иван Васильев - лучший на сегодняшний день Спартак театра, простолюдин и бунтарь. Ему роль юного композитора подошла чуть больше - да, никакого бунта в Люсьене и в помине нет, но вот сыграть увлечённого большим городом простака артисту удалось неплохо. Правда, кажется, что ставилась партия не на этого танцовщика - в ней слишком много мелких деталей, в которых он не силён. И ещё - мог ли вот такой простак сочинить партитуру «Сильфиды» (как то предполагает либретто)? Но это уже, наверное, вопрос к давнему либреттисту, а не только к сегодняшним авторам и артисту».

Однако основные претензии к постановке были высказаны в «Коммерсанте» и в «Ведомостях», причём, в соответствии со спецификой своих изданий, рецензенты обеих газет обращали внимание на разное.

Анна Галайда и Пётр Поспелов в «Ведомостях» акцентировали рецензию на музыкальных моментах, а Татьяна Кузнецова из «Коммерсанта» сфокусировалась на недостатках хореографии (пафос их становится понятным уже из заголовка - «Растраченные иллюзии»).

«Коль скоро танцы Ратманского вышли на этот раз столь незамысловатыми, героем спектакля стала музыка. Но и в ней больше интеллигентности, чем реального креатива. Десятников написал музыку Десятникова. Ингредиенты из французской (включая Шопена) и советской (включая Хачатуряна) музыки залиты, как яичницей, узнаваемым авторским слоем. Как это было и в опере »Дети Розенталя», в омлет попали не причастные ни к Бальзаку, ни к советскому балету 30-х годов первоисточники. К примеру, музыка перед размолвкой Люсьена и Корали как две капли воды напоминает вступление к сцене у канавки из »Пиковой дамы». Сцена в мансарде Люсьена - точь-в-точь картина »У Петрушки», и фортепиано в оркестре солирует точно так же. Балет »В горах Богемии», где играет труба и крякает туба, - ну чем не Балерина и Мавр? Как репейник, пристали Чайковский и Стравинский к чужому сюжету, а Десятников, не отважившись отсечь лишнее, убавил культурной игре блеска. Намеренно лишённая оркестрового полнозвучия, музыкальная ткань образуется из системы инструментальных ансамблей - это роднит партитуру с образцами высокого европейского модернизма и тем самым тоже работает мимо темы. Собственно музыка не столь естественна, как в иных произведениях Десятникова, относимых к шедеврам. В третьем акте, где создаётся любимое композитором настроение тоскливости, идут одна за другой прекрасные страницы: Десятникову всегда удаются сцены, где страдает одинокий композитор, будь то Люсьен или Вольфганг Амадей. Стихи Тютчева, поющиеся из ямы, придают замыслу объём, однако не заменяют отсутствующую в проекте центральную идею.

Ратманский и Десятников, выбрав сюжет и название, как бы заявили, что драмбалет образца 30-х - это сегодня круче некуда. Но никак не объяснили почему. Их опус не хочет нас ни просветлить, ни разозлить, ни озадачить. Он хочет оставить нас в покое. А в выигрыше остался Бальзак, чьё универсальное название теперь описывает чувства тех, кто надеялся посмотреть приличный балет в Большом театре».

www.vedomosti.ru

«Помешал сам балетмейстер Ратманский. Славящийся своей музыкальностью, он не просто не использовал возможности партитуры. Хореограф поставил свой самый немузыкальный балет. Причём не только по темпоритмической букве, хотя глаз режут и анемичные арабески-селёдки, в которых трухают герои балетика «В горах Богемии» под кастаньетную зажигательную коду; и наивная полупантомима развязки, разыгрываемая под проникновенную арию на стихи Тютчева (уж лучше персонажи не двигались вовсе!); и частые несоответствия музыки и амплитуды движений. Куда серьёзнее то, что банальность этих движений противоречит самому духу музыки. Казалось, что хореограф заполняет сценическое время штампами, застрявшими в памяти ещё со времён училища. Во всяком случае, никогда раньше выдумщик Ратманский не позволял себе запускать целые серии школярских па-де-бурре - па-де-ша, никогда ещё не повторял так часто одну и ту же комбинацию. Обычные для Ратманского массовые пробеги из кулисы в кулису и поочерёдное исполнение кордебалетом одинаковых па здесь превысили все композиционные нормы, ввергнув в хаос и сцену маскарада, и представление балета «Сильфида», наблюдаемое нами как бы из-за кулис.

Надежда на то, что мастер стилизации Ратманский поиграет в романтический балет, рухнула, как только придуманные им сильфиды заволновались руками, точно водоросли в бурю, стали сигать в волевых прыжках и взбрыкивать ногами, как труженицы канкана. Главная сильфида, балерина Корали, «на сцене» танцевала примерно то же, что и «в жизни». И хотя танцевала она много, балетмейстер не поставил героине ни одной выигрышной вариации. Ее любовные дуэты с Люсьеном, полные всевозможных «брёвнышек», «проездов» и воздыманий ввысь, тоже выглядели довольно аморфно (впрочем, эротика никогда не была коньком Ратманского - у него всегда то «до», то «после»). Из-за невнятности партии Корали на первый план вышла её соперница: у Флорины по крайней мере есть одна полноценная вариация и в довесок 32 фуэте, исполняемые на столе,- единственный эпизод балета, вызвавший единодушную овацию».

Тем не менее штатные обозреватели почему-то не спешили со своими оценками, предпочитая, в соответствии с логикой производственного цикла, дождаться середины недели.

Впрочем, понятно почему - разброс оценок спектакля столь велик, что никому не хотелось опередить других и сесть в лужу с непомерным восхвалением или же оголтелой критикой. Сольные выступления всегда и у всех на виду, тогда как одномоментный хор нивелирует любые противоречивые впечатления.

К сожалению, подобная картина наблюдается у нас не только в балетно-музыкальной критике.






Утраченные иллюзии (значения) - Утраченные иллюзии: Утраченные иллюзии роман Оноре де Бальзака Утраченные иллюзии балет на музыку Бориса Асафьева Утраченные иллюзии балет на музыку Леонида Десятникова Утраченные иллюзии (That Uncertain Feeling) фильм… … Википедия

Утраченные иллюзии (Асафьев) - У этого термина существуют и другие значения, см. Утраченные иллюзии (значения). Утраченные иллюзии Утраченные иллюзии Композитор Борис Асафьев Автор либретто Владимир Дмитриев … Википедия

Утраченные иллюзии (Десятников) - У этого термина существуют и другие значения, см. Утраченные иллюзии (значения). Утраченные иллюзии Утраченные иллюзии Композитор Леонид Десятников Автор либретто Владимир Дмитриев и Гийом Гальен … Википедия

Балет - (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo танцую) вид сценич. иск ва; спектакль, содержание к рого воплощается в муз. хореографич. образах. На основе общего драматургич. плана (сценария) Б. соединяет музыку, хореографию… … Музыкальная энциклопедия

Бахчисарайский фонтан (балет) - У этого термина существуют и другие значения, см. Бахчисарайский фонтан (значения). Бахчисарайский фонтан Композитор Борис Асафьев Автор либретто Николай Волков Источник сюжета поэма « … Википедия

Золушка (балет) - У этого термина существуют и другие значения, см. Золушка (значения). Золушка Золушка Композитор Сергей Прокофьев Автор либретто Николай Волков Источник сюжета … Википедия

Ночь на Лысой горе (балет) - Ночь на лысой горе – одноактные балеты на музыку одноимённой симфонической поэмы М. П. Мусоргского (1867 г.) в инструментальной обработке Н. А. Римского Корсакова. Сюжеты различных постановок сильно отличаются. Содержание 1 Балет А.А. Горского 2… … Википедия

Тарас Бульба (балет) - У этого термина существуют и другие значения, см. Тарас Бульба (значения). Тарас Бульба Тарас Бульба Композитор Василий Соловьёв Седой Автор либретто Семён Каплан … Википедия

Борис Асафьев

Либретто В. Дмитриева. Балетмейстер Р. Захаров. Первое представление: Ленинград, Театр оперы и балета им. С. М. Кирова, 3 января 1936 г.

Пролог Утренний Париж. Площадь перед театром «Гранд- Опера» живет своей повседневной жизнью - открываются магазины, парижане спешат на работу, прогуливаются... На площади появляется группа молодых людей, среди которых начинающий композитор Люсьен. В сопровож-дении друзей он направляется к театру. Бережно прижимая к груди ноты, Люсьен полон надежд, мечтает о постановке на сцене прославленного театра своих сочинений. Не сразу решаясь переступить заветный порог, с волнением следит он за появляющимися в дверях театра актерами. Наконец Люсьен открывает желанную дверь и входит в театр.

Действие первое

Картина первая . Артистическое фойе «Гранд-Опера». Идет урок. Кордебалет и солистки под руководством балетмейстера проделывают экзерсисы. К концу занятий в репетиционное фойе входит группа балетоманов - меце-натов, репортеров, жуиров. Они чувствуют себя здесь хо-зяевами, дающими искусству средства к существованию, «заказчиками», определяющими его тон и направление. Среди завсегдатаев - банкир Камюзо, финансирующий театр, и герцог, покровитель искусств и светский бонвиван. Они сопровождают премьерш театра, Корали и Флорину, представляя как бы две соперничающие внутри театра партии: Камюзо содержит «звезду» балета Корали, герцог поддерживает Флорину, ее соперницу. С появлением главных покровителей театра и солис-ток труппы начинается репетиция. Приезжий знаменитый итальянский танцовщик исполняет сольную вариацию, за которой следует эпизод-пантомима «Парис и три богини». В перерыве между репетициями в зал несмело входит Люсьен. Под любопытными и недоверчивыми взглядами присутствующих смущенный молодой композитор теряется. Его усаживают за рояль и предлагают исполнить свое сочинение. Люсьен начинает играть - сначала робко, затем все более увлеченно. Но его музыка - страстная, полная романтической устремленности - оказывается чуждой слушателям. Группы гостей и танцовщиков, окружившие было композитора, расходятся. Люсьен не замечает этого и с вдохновением заканчивает исполнение. Только теперь он видит, что его никто не слушает. Становится ясно, что исход испытания предрешен - ведь директор театра прислу-шивается к мнению всемогущих покровителей. Надежды Люсьена рушатся. Отчаявшийся, упавший духом, он уже готов уйти, но его останавливает Корали. Ее глубоко взволновала музыка молодого композитора, покорила своей искренностью и благородством. Пользуясь своим влиянием на Камюзо и директора, Корали добивается заказа для Люсьена: ему поручают написать музыку к балету «Сильфида», создаваемому специально для Корали.

Картина вторая. В мансарде Люсьена. Он за роялем, вдохновенно работает над сочинением балета. В момент импровизации в комнату входит Корали. Увлеченный своим замыслом, композитор заражает энтузиазмом танцовщицу, и они вместе начинают искать образы будущего балета. Духовная близость рождает пока неосознанное чувство взаимного влечения. В разгар работы в мансарде появляется банкир Камюзо. Раздосадованный затянувшимся визитом Корали, он уводит ее с собой. Но Люсьен не огорчен: он слишком поглощен своим творчеством. Найдена главная тема балета, наконец-то обретен женский образ, воплощающий его мечту. Люсьен отдается мыслям о том, какой блестящий успех ждет его сочинение.

Картина третья . Афиши на парижских улицах извещают о премьере балета «Сильфида». В театр съезжа-ется публика. Закулисные дельцы занимаются своими махинациями. Король клаки торгуется с «покровителями» талантов - от него во многом зависит успех или провал премьеры. Герцог, по наущению Флорины, сговаривается с клакой о том, чтобы освистать новое произведение, его ав-торов и исполнителей. Начинается спектакль. Балет открывается полетом сильфид - они словно видимые образы звучащей музыки. Их танец прерывается появлением человека - это путник- романтик, бегущий от жизни, ищущий счастья. Сильфиды при его приближении разлетаются, но одну из них юноша успевает поймать. Развертывается романтическая сцена любовного объяснения, окрашенного в элегические тона: разлука неизбежна. Сильфида должна исчезнуть - ей не-доступна земная любовь. Как легко ускользающая мечта, она улетает. Юноша предается отчаянию... Успех балета Люсьена огромен. Несмотря на попытки герцога и подкупленной части завсегдатаев высмеять «Сильфиду», все рукоплещут молодому автору и Силь- фиде-Корали. Флорина полна зависти, и герцог предпри-нимает еще один шаг против новой постановки - заказы-вает одному из услужливых журналистов разгромную рецензию. Между сторонниками и противниками спектакля про-исходит стычка. Клака неистовствует, но молодежь востор-женно подхватывает счастливых Люсьена и Корали на руки и выносит из театра. Камюзо озадачен: Корали не осталась с ним. Флорина и герцог зовут его с собой.

Действие второе

Картина первая. Корали в своей комнате. Вбегает радостный Люсьен. Успех «Сильфиды» принес им не только славу, но и любовь. Счастье влюбленных было бы полным, если бы обстановка в доме Корали не напоминала о том, что все здесь принадлежит ее покровителю банкиру, что она не свободна. Внезапно слышатся шаги Камюзо. Он не должен видеть Люсьена, и Корали прячет возлюбленного. Банкир, довольный успехом Корали, готов на все, чтобы угодить ей. Он рисует перед ней заманчивые перспективы - новая квартира, экипаж, туалеты. Вдруг Камюзо видит цилиндр, забытый на столе Люсьеном. Напрасно Корали старается выдать его за часть своего концертного костюма: надетый на голову, цилиндр соскальзывает со лба и целиком закрывает лицо танцовщицы. Камюзо требует объяснений. Корали, не желая больше лгать, выводит Люсьена из укрытия и открыто говорит о своей любви к нему. Камюзо остается только уйти. Однако банкир уверен, что жизнь снова отдаст Корали в его руки. Корали и Люсьен счастливы: словно гора свалилась с плеч - они свободны. Появляются их молодые друзья: художники, поэты, музыканты - артистическая богема Па-рижа. Шумно и радостно празднуется успех балета. Автору и исполнительнице преподносятся памятные дары - стихи, оды, портреты. Люсьен импровизирует. В разгар веселья появляются герцог и Флорина. Герцог пришел лично пригласить композитора к себе на маскарад. Правда, держится он сухо. Но Люсьен упоен новыми для него знаками внимания и не скрывает своего восторга. С уходом герцога веселье вспыхивает с новой силой.

Картина вторая. Костюмированный бал у герцога. Среди танцующих - группа заговорщиков: Камюзо, герцог и Флорина. Последняя - не без умысла - в костюме Силь-фиды и в маске. Недавно соперничавших покровителей объединило желание подчинить композитора своей воле, сделать его послушной пешкой. Замысел заговора прост: завлечь юношу, ослепить его блеском славы и денег и заставить написать балет для Флорины. На балу появляется Люсьен. Он неузнаваемо изменился - черный фрак, белые перчатки, небрежные жесты и лихорадочное возбуждение. Люсьен сразу попадает в вихрь серпантина и конфетти, и в угарном маскарадном веселье, среди красивых женщин и нарядных мужчин, юноша теряет голову. Вот он, увлеченный незнакомкой в костюме Сильфиды, настойчиво преследует ее. Сорвав с нее маску, Люсьен поддается обаянию молодой женщины. По приглашению герцога молодой человек садится за карточный стол. Люсьен играет, и все подстроено так, что удача сопутствует ему. Раз за разом около него растет гора золота, и сила незнакомых страстей опьяняет его. Наконец свершилось желанное: Париж у его ног; деньги, женщины, слава - все принадлежит ему. В момент высшего напряжения игры на карточном столе появляется танцовщица. Это Флорина. В четких ритмах, зажигательно исполняет она модный танец качучу. Обольстительная страстность головокружительного та:нца Флорины окончательно покоряет юношу, и он падает к ее ногам. Заговор удался, Люсьен во власти Флорины, и герцог не может скрыть своего удовлетворения.

Картина третья . Корали в своей комнате. Возвра-тившись из театра, она не застает Люсьена. Его длительное отсутствие вызывает беспокойство Корали, ее охватывают тревожные предчувствия. Друзья Люсьена, пришедшие их навестить, напрасно стараются утешить и развеселить Корали. Вскоре приходит Люсьен, но он не один - с ним гер-цог. Люсьен находится в крайне возбужденном состоянии. Пригоршнями выгребает он из карманов золото - свой выигрыш. Теперь удача, счастье, признание, любовь долж-ны сопутствовать ему в жизни всегда. Опьяненный успехом и вином, он не замечает печали и тревоги подруги. Внезап-но появляется Флорина и легко уводит Люсьена за собой. Уход Люсьена переживается Корали как духовная смерть, как утрата прекрасных иллюзий жизни. Корали замечает оставленное Люсьеном на столе золото. Это вы-зывает у нее взрыв отчаяния, оскорбленного самолюбия. Она швыряет монеты в окно, неистовствует. Друзья, невольные свидетели драматической сцены, тщетно пытаются успокоить ее. Служанка выпроваживает гостей, но на смену им яв-ляется Камюзо. Корали гонит его, но он предъявляет свои права: все в комнате принадлежит ему. Доведенная до ис-ступления, Корали начинает бить и сокрушать окружающие ее предметы. Камюзо уходит торжествующий, уверенный в том, что он остается хозяином положения. Взрыв отчаяния сменяется оцепенением. Корали с грустью смотрит на медальон с портретом Люсьена и про-щается со своим возлюбленным, с надеждой на счастье.

Действие третье

Картина первая. Комната Флорины. Люсьен у ее ног, но в каждом его движении сквозит разочарование и угне-тенность. Как будто достигнув желаемого, он потерял сво-боду и творческую независимость. Герцог и директор театра заказали ему балет для Флорины, и балерина заставляет Люсьена приступить к работе. Молодой композитор за роялем пытается импровизи-ровать, но его импровизации сразу же отвергаются - сна-чала Флориной, а затем и герцогом. Им нужен покорный со-чинитель банальных бойких мотивчиков, необходимых для эффектного, но пустого балета о танцовщице, покорившей своим талантом разбойников. Флорина и герцог вульгари-зируют мелодии Люсьена. Негодующий композитор пыта-ется уйти, но Флорина, пуская в ход свою власть над ним, заставляет его вернуться. Сдаваясь, Люсьен возобновляет импровизацию и, уступая настояниям заказчиков, пишет требуемую музыку. Незаметно для себя юноша перестает быть творцом и превращается в ремесленника.

Картина вторая. В театре «Гранд-Опера» идет пре-мьера нового балета Люсьена «В горах Богемии», написан-ного им уже для Флорины. В балете торжествуют баналь-ность и формализм. Сцена представляет собой ущелье в горах Богемии. Разбойники с пистолетами в руках ожидают проезжих на большой дороге. Появляется карета, в которой едет балери-на (Флорина) со своей служанкой. Разбойники останавли-вают карету и угрожают путешественникам смертью, но чары балерины укрощают их. В то время как они пляшут вокруг нее, является полиция, вызванная расторопной служанкой. Зрители в восторге от Флорины. Особенно им понра-вилась воинственная полька, написанная Люсьеном на мо-тивчик, заказанный Флориной. Все рукоплещут балерине. Люсьен - в толпе поздравляющих. Однако его оттесняют в сторону, и он остается в одиночестве. К Люсьену подходит Камюзо и, иронически-любезно раскланиваясь, сует в руки композитора деньги. Отрезвевший юноша вдруг отчетливо осознает степень своего падения как художника и человека. Друзья, отвернувшиеся от него, насмешливо насвистывают пошлые темы из его нового балета. В ужасе от свершенного им пре-дательства Люсьен убегает из театра.

Картина третья. Набережная Сены в густом тумане. Сюда прибежал Люсьен с мыслью о самоубийстве. Но уме-реть не хватает сил. В смятенном сознании юноши возникает образ Корали - единственного человека, искренне любившего его. Вернуться к ней, вернуть себя, искупив свое предательство,- с такими мыслями он устремляется к Корали.

Картина четвертая. У Корали. Комната балерины пуста - все вещи распроданы за долги. Корали складывает свои театральные костюмы. При виде костюма Сильфиды ее охватывают воспоминания о надеждах и радужных иллюзиях, утраченных навсегда. Со вздохом прячет она тунику в картонку. В комнату уверенным шагом входит Камюзо. Он делает вид, что все забыл и пришел отговорить Корали от безрассудной поездки в неизвестность. Как опытный делец он рассчитал верно. Корали уже безразлична к своей судьбе: смерть или возвращение к Камюзо - в этом для нее теперь нет никакой разницы. Она уходит с Камюзо. В опустевшую комнату вбегает Люсьен, но поздно. Корали нет. Лишь на полу он замечает упавшие крылышки от костюма Сильфиды. И Люсьен с болью осознает, что утраченные иллюзии никогда не вернутся

На сцене Большого - большая премьера. была создана специально для Большого театра. В спектакле заняты сразу четыре состава солистов. Первый выйдет на сцену уже в воскресенье вечером.


Роман Бальзака "Утраченные иллюзии" был превращен в балет еще в 30-е годы прошлого века. В театре оперы и балета имени Кирова - так тогда назывался Мариинский театр - Ростислав Захаров поставил спектакль на музыку Бориса Асафьева. Эта, московская премьера - не восстановление ленинградской постановки. Это балет с новой музыкой, которую . И новой хореографией Алексея Ратманского.

Оба с артистами Большого театра хорошо знакомы. Десятников в прошлом сезоне был здесь музыкальным руководителем. Ратманский целых пять лет возглавлял балетную труппу Большого - сейчас . Именно он, просматривая сборник "Сто балетных либретто", наткнулся на "Утраченные иллюзии".

"Меня поразило, что либретто написано так, что его можно использовать сегодня. Несмотря на то время и на то, что неминуемо были какие-то идеологические клише в тексте - мы их отрезали. Но схема сюжетная осталась, которая работает сегодня прекрасно", - говорит хореограф-постановщик Алексей Ратманский.

Правда, Бальзак своих персонажей, наверное, не узнал бы. Главный герой Люсьен из поэта превратился в композитора. Корали и Флорина - из актрис переквалифицировались в балерин, танцуют в Парижской опере. Леонид Десятников партитуру дописывал, когда уже вовсю шли репетиции. В Большом теперь даже шутят - Ратманский танцевал, пока Десятников сочинял.

"Это редкое явление в наше время, когда почти никогда музыка не создается специально для балета. Хореографы обычно пользуются музыкой, написанной для каких-то других целей. Но в XIX веке это была обычная практика. И, скажем, в сотрудничестве Петипа с Чайковским наличествовали довольно жесткие условия и рамки, которые Петипа ставил Чайковскому", - говорит сам композитор.

Ратманский жестких рамок не ставил. Свободу предоставил и художнику. Жером Каплан решил поиграть с названием.

"Здесь везде облака, символ утраченных иллюзий. Сама сцена выглядит как старая открытка, пожелтевшая фотография. А костюмы, наоборот, яркие. И у каждого персонажа свой цвет, - говорит художник-постановщик Жером Каплан.

Амбициозный Люсьен - в синем. Хрупкая Корали - в нежно-розовом. Страстная Флорина - в ярко-красном.

Для Десятникова и Ратманского "Утраченные иллюзии" - третья совместная работа. Они уже планируют новую. Секретов не раскрывают. Говорят - пока это мечта, иллюзия. Которую хочется не утратить, а воплотить.