Штраус кавалер розы краткое содержание. Опера Штрауса «Кавалер розы

Александр Гусев
Начнем с того, что композитор Рихард Штраус, немец, не имеет никакого отношения к Иоганну Штраусу, венцу с примесью еврейской крови. Родился он в XIX веке, но творчество его относится к XX веку, одним из самых известных композиторов которого он является. Первые свои оперы - «Саломею» и «Электру» - он написал в ярко выраженной экспрессивной манере: огромный оркестр - наследие Вагнера. Обе оперы успели прийти на русскую сцену до 1914 года. Подробнее об этом можно почитать в воспоминаниях директора Императорских театров Теляковского. Дальше в творчестве Штрауса произошли некоторые изменения, и в результате появилась опера Rosenkavalier , которую можно по-разному переводить. Общепринятый перевод - «Кавалер роз». Вообще-то правильнее - «Кавалер с розой». Но это не совсем благозвучно и вызывает поток аллюзий и хохм. В последнее время стал популярнее «Кавалер розы».

По сюжету ее герой - это молодой человек, посланец жениха, который должен явиться к названной невесте и вручить символическую серебряную розу. Замысел этого произведения родился у австрийского поэта Гофмансталя, увлеченного идеей стилизации XVIII века. Он заинтересовал своим замыслом и Штрауса, который, однако, в музыкальном плане за ним не пошел. Он не стал обращаться к музыке XVIII века, наоборот, насытил оперу музыкой конца XIX века - а именно вальсом.

Опера сразу получила большое признание. Теляковский хотел ее поставить, но не успел: в 1914 году был издан императорский декрет, запрещающий на русской сцене все произведения немецких авторов. А потом эта эстетская история, конечно, советскому зрителю совсем не подходила. Хотя никто никогда не отрицал, что музыка прелестная.

Надо сказать, что, несмотря на то что Рихард Штраус был далек от общественно-политической жизни, в конце 30-х годов он стал чем-то вроде министра культуры в правительстве Гитлера. Что очень повлияло на исполнение его музыки в последующие годы. В частности, в СССР и в Израиле.

Правда, есть мнение, что Штраус использовал свой пост, чтобы помогать евреям-музыкантам. Была у него стычка с нацистским идеологическим аппаратом по поводу его соратника, писателя Стефана Цвейга. И некоторые его произведения, написанные уже в 30-е годы, имели не очень счастливую жизнь. Так что фигура неоднозначная.

Есть любопытная зарисовка одного американского музыковеда, который входил в Германию вместе с частями американской армии. Так совпало, что его часть входила в тот городок, где, как было известно, живет уже пожилой Рихард Штраус с семьей. Американский музыковед изловчился, встретился с композитором и постарался взять у него интервью - именно с целью подтвердить аполитичность Штрауса. Или даже антинацистские настроения у него увидеть. В частности, он задал вопрос - не приходила ли композитору в голову мысль эмигрировать из нацистской Германии. Ответ был таков: «Да, вы знаете, в последнее время мы стали задумываться об этом. С продуктами стало плоховато».

Если говорить о музыке, Рихард Штраус принадлежал к числу тех людей, которые занимаются, что называется, чистым искусством. Как писалось в советских учебниках, от народа он был далек, а творил для существовавшей тогда и до сих пор еще существующей в Европе прослойки зажиточных людей, которым состояние и образ жизни позволяют наслаждаться искусством и быть вдали от насущных проблем.

В нашей стране «Кавалер розы» был совершенно неизвестен до тех пор, пока в 1971 году не приехала в Москву Венская государственная опера и не показала три раза свой выдающийся спектакль. Как ни странно, он до сих пор идет на ее сцене. Замечательный состав был, великие артисты, Леония Ризанек в роли Маршальши, Криста Людвиг - Октавиан! Произошло первое открытие. Потом люди стали ездить, диски слушать. И сейчас определенное количество, конечно, знает о существовании этой оперы.

В каком-то смысле «Кавалер розы» апеллирует к «Свадьбе Фигаро» Моцарта, тоже знаковому произведению для венской и мировой культуры. В некоторых персонажах можно узнать моцартовских предшественников. В Маршальше - Графиню. А еще в большей степени в Октавиане - Керубино. Но если Керубино - это мальчишка, мучающийся общей влюбленностью во всех женщин, то Октавиан, который практически того же возраста, - уже юноша, вкусивший прелести любви. И здесь другой, более чувственный оттенок.

Отечественные режиссеры хоть не ставили эту оперу, но о ней думали и рассуждали. И многих очень отталкивала первая сцена, в которой две женщины находятся в постели. Одна из них - травести в роли юноши. А лет 30, тем более 40 назад очень часто этих персонажей исполняли довольно крупные примадонны. И действительно, на человека, не входящего в этот эстетский мир, наблюдение за двумя немолодыми, крупными женщинами, исполняющими любовный дуэт на широкой постели, производило не самое лучшее впечатление.

Хотя на самом деле Маршальше где-то 35 лет, Октавиану - 16-17. И сейчас эти роли исполняют, конечно, более подходящие по возрасту и по физическим данным артисты. А в жизни мы теперь встречаем гораздо более разительные возрастные перепады.

В отличие от России, в мире «Кавалер розы» - одна из самых популярных опер, в творчестве Рихарда Штрауса - конечно, самая популярная и самая венская. Для венской публики не только эта опера, но и этот спектакль - культовая вещь. В нынешнем сезоне в Вене эта постановка тоже идет, в роли Октавиана выступит Элина Гаранча.

Опера пронизана лиризмом и юмором. Несмотря на то что это большое произведение, она очень легкая - для тех, у которых немецкий язык родной. Я знаю русских слушателей, которые примерно то же испытывают, когда слушают оперы Римского-Корсакова. Но они сейчас почти не идут. И людей таких весьма мало. А в Вене таких много.

Во-первых, это очень культурная публика, нельзя представить, чтобы в зале включались телефоны - не то что звонки невозможны, но и свет от телефонов. Люди понимают, что он тоже мешает восприятию. А если какие-то туристы из восточных стран пытаются это делать, то тут же появляется капельдинер, который ненавязчиво объясняет, что этого делать не надо.

Во-вторых, это публика, которая уже знает произведение и идет именно на него, может даже - именно на эту постановку и именно на этих певцов. И они не открывают для себя эту оперу, а приходят получить от нее, хорошо им известной, большее или меньшее удовольствие.

Основу этой публики составляют среднезажиточные люди среднего возраста, которые могут себе позволить билет по 60-70 евро. Хотя в Вене есть и большое количество стоячих мест. Там - не столь зажиточные опероманы, молодежь и туристы-студенты. Бывают спектакли с участием определенных солистов, когда на этих стоячих местах не протолкнешься.

Мое личное мнение, что в нашей стране в настоящее время нет публики для этого произведения. Потому что у нас среднего класса нет и вообще с оперной аудиторией серьезная проблема - особенно у Большого театра. Может, эту оперу надо было тут ставить чуть раньше или чуть позже.

На либретто (по-немецки) Гуго фон Гофмансталя.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

КНЯГИНЯ ВЕРДЕНБЕРГ, маршальша (сопрано)
БАРОН ОКС АУФ ЛЕРХЕНАУ (бас)
ОКТАВИАН, ее возлюбленный (меццо-сопрано)
Г-Н ФОН ФАНИНАЛЬ, богатый новоиспеченный дворянин (баритон)
СОФИ, его дочь (сопрано)
МАРИАННА, ее дуэнья (сопрано)
ВАЛЬЦАККИ, итальянский интриган (тенор)
АННИНА, его сообщница (контральто) КОМИССАР полиции (бас)
МАЖОРДОМ МАРШАЛЬШИ (тенор)
МАЖОРДОМ ФАНИНАЛЯ (тенор)
НОТАРИУС (бас)
ХОЗЯИН ГОСТИНИЦЫ (тенор)
ПЕВЕЦ (тенор)
ФЛЕЙТИСТ (немая роль)
ПАРИКМАХЕР (немая роль)
УЧЕНЫЙ (немая роль)
БЛАГОРОДНАЯ ВДОВА МАГОМЕТ, паж (немая роль)
ТРОЕ БЛАГОРОДНЫХ СИРОТ: сопрано, меццо-сопрано, контральто
МОДИСТКА (сопрано)
ПРОДАВЕЦ животных (тенор)

Время действия: середина XVIII века.
Место действия: Вена.
Первое исполнение: Дрезден, 26 января 1911 года.

Существует забавная история о «Кавалере розы» и авторе этой оперы - история, которая, как говорят итальянцы, si non e vero, e ben trovato (итал. - если это и неправда, то хорошо придумано). Опера была поставлена в 1911 году. А через несколько лет композитор сам - и это было для него впервые, дирижировал ее исполнением. В последнем действии он наклонился к концертмейстеру скрипок и шепнул ему на ухо (не прерывая исполнения): «Как это ужасно длинно, не правда ли?» «Но, маэстро, - возразил концертмейстер, - вы же сами так написали». «Я знаю, - с грустью сказал Штраус, - но я никогда не предполагал, что сам должен буду дирижировать этим».

Полная, без купюр, версия оперы, не считая антрактов, длится почти четыре часа. Но самое поразительное то, что легкий комедийный характер неизменно сохраняется на протяжении всего действия оперы. Удивительно также, что, несмотря на такую продолжительность спектакля, опера эта стала самой популярной из всех опер Рихарда Штрауса. Она составляет основу репертуара всех больших оперных театров в Англии, Соединенных Штатах Америки и Центральной Европе (в латинских странах она получила несколько менее восторженный прием); и вместе с «Мейстерзингерами» Вагнера она считается лучшей комической оперой, родившейся на немецкой почве после Моцарта. Подобно «Мейстерзингерам» - бывают такие случайные совпадения, - она поначалу замышлялась как довольно короткое произведение, но композитор так увлекся идеей создания полномасштабного портрета определенной фазы в социальной истории, что по ходу работы необычайно углубился в детали. Никто из тех, кто любит это произведение, не откажется ни от одной из этих деталей.

ДЕЙСТВИЕ I

Одна из тех «деталей», которой либреттист Гуго фон Гофмансталь поначалу не придавал большого значения, обернулась главным персонажем произведения. Это княгиня фон Верденберг, жена полевого маршала, и потому она именуется Маршальшей. Штраус и Гофмансталь задумали ее как очень привлекательную молодую женщину, которой тридцать с небольшим (на сцене ее, к сожалению, часто исполняют перезрелые сопрано). Когда поднимается занавес, мы видим комнату княгини. Раннее утро. В отсутствие мужа, который отправился на охоту, хозяйка выслушивает любовные признания теперешнего своего юного любовника. Это аристократ по имени Октавиан; ему всего семнадцать. Маршальша еще в постели. Их прощание исполнено пафоса, поскольку княгиня сознает, что разница в их возрасте неминуемо должна положить конец их связи.

Слышится голос барона Окса ауф Лерхенау. Это кузен княгини, довольно тупой и грубый. Его никто не ждал, и прежде, чем ему ворваться в комнату, Октавиану удается облачиться в платье горничной. Поскольку его партия написана для очень легкого сопрано (Гофмансталь имел в виду Геральдину Феррар или Марию Гарден), Окc оказывается введенным в заблуждение: он принимает Октавиана за горничную и на протяжении всей сцены пытается ухаживать за нею. В сущности, он пришел попросить кузину (Маршальшу) порекомендовать ему знатного аристократа в качестве свата (Рыцаря (Кавалера) Розы), чтобы исполнить традиционный обычай, то есть вручить серебряную розу его невесте, которой оказывается Софи, дочь богатого нувориша фон Фаниналя. Оксу также требуется нотариус, и его знаменитая кузина предлагает ему подождать, ведь вот-вот здесь должен появиться ее собственный нотариус, которого она вызвала к себе на утро, и тогда кузен сможет им воспользоваться.

У Маршальши начинается прием посетителей. Приходит не только нотариус, но также парикмахер, вдова из дворянского семейства с большим потомством, французская модистка, торговец обезьянками, пронырливые итальянцы Вальцакки и Аннина, итальянский тенор и много других странных персонажей - все они чего-то хотят от Маршальши. Тенор демонстрирует свой сладкозвучный голос в прелестной итальянской арии, которая в самой своей кульминации прерывается громкой дискуссией барона Окса с нотариусом по поводу приданого.

Наконец Маршальша опять остается одна и в «Арии с зеркалом» («Kann mich auch an ein Miidel erinnern» - «Могу ли я вспомнить о девушке?») она с грустью размышляет о том, какие перемены к худшему произошли в ней с тех пор, как она была юной цветущей девушкой, подобной Софи фон Фаниналь. Возвращение Октавиана, на сей раз одевшегося для верховой езды, не меняет ее грустного ностальгического настроения. Он убеждает ее в своей вечной преданности, но Маршальша лучше знает, чем все это обернется («Die Zeit, die ist ein sonderbar" Ding» - «Время, эта странная вещь»). Она говорит, что скоро все должно будет кончиться. И с этими словами отсылает Октавиана. Быть может, она увидит его сегодня позже, во время верховой прогулки в парке, а может, и нет. Октавиан уходит. Вдруг она вспоминает: он даже не поцеловал ее на прощание. Но слишком поздно: дверь за ним уже захлопнулась. Ей очень грустно, но она ведь умная женщина.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие переносит нас в дом фон Фаниналя. Он сам и его служанка Марианна рады перспективе женитьбы его дочери на аристократе, однако его репутация может пострадать. Сегодня тот день, когда ожидается, что Октавиан принесет серебряную розу от имени барона Окса. И вот вскоре после начала действия происходит формальная церемония. Это один из самых красивых эпизодов оперы. Октавиан одет необычайно пышно, соответственно обстоятельствам - в бело-серебристый костюм. В его руке серебряная роза. Он и Софи неожиданно тут же с первого взгляда влюбляются друг в друга. Глядя на девушку, юный граф задает сам себе вопрос: как он раньше мог жить без нее («Mir ist die Ehre wiederfahren» - «Это честь для меня»). Вскоре прибывает сам жених - барон Окc со своей свитой. Его поведение в самом деле очень грубое. Он пытается обнять и поцеловать свою невесту, но всякий раз ей удается увернуться от него. Это только забавляет старого повесу. Он уходит в другую комнату, чтобы обсудить условия брачного контракта с будущим тестем. Он так самоуверен, что советует даже, чтобы Октавиан поучил бы Софи кое-чему, касательно любви, пока он будет отсутствовать. Это обучение не столь уж продвинулось, когда их вдруг прерывают разгневанные слуги. Оказывается, что люди барона, явившиеся со своим хозяином, пытались флиртовать со служанками фон Фаниналя, которым все это отнюдь не понравилось.

У Октавиана и Софи очень серьезный разговор, ведь оба они знают, что барон намеревается жениться на Софи, что для нее совершенно невозможно. Тем временем, по мере того как оба они все больше увлекаются друг другом, совсем теряя голову, Октавиан обещает спасти Софи. В порыве чувств они обнимаются («Mit ihren Augen voll Tranen» - «С глазами, полными слез»). Двое итальянцев, мимоходом встретившиеся нам в первом действии - Вальцакки и Аннина - неожиданно появляются из-за декоративной печи как раз в тот момент, когда влюбленные страстно обнимаются; они все это видят. Громко призывают они барона Окса, надеясь, что тот вознаградит их за шпионство (они ведь поступили к нему на службу). Следует очень красочная и суматошная сцена. Софи категорически отказывается выйти замуж за Окса; Окc изумлен таким оборотом дела; Фаниналь и его домоправительница требуют, чтобы Софи вышла замуж, а Октавиан все больше и больше выходит из себя. В конце концов Октавиан бросает барону в лицо оскорбление, выхватывает шпагу и кидается на него. Барон в панике зовет на помощь своих слуг. Он легко ранен в руку, ужасно этим напуган и громко требует к себе доктора. Явившийся доктор констатирует, что рана пустяковая.

Наконец барон остается один. Сначала он думает о смерти, потом ищет утешения в вине и постепенно забывает о всех несчастьях, особенно когда обнаруживает записку, подписанную «Мариандль». Это, как он думает, девушка-служанка, которую он встретил в первом действии в доме Маршальши; в этой записке подтверждается дата встречи. «Мариандль» - это не кто иной, как сам Октавиан, который послал ее Оксу из озорства. Тем временем новость о том, что ему столь определенно назначено свидание с новой девушкой, ободряет барона. С этой мыслью - не говоря уж о выпитом вине - он напевает вальс. Отдельные фрагменты этого знаменитого вальса из «Кавалера розы» уже проскальзывали по ходу действия, но теперь, в конце второго действия, он звучит во всем своем блеске.

ДЕЙСТВИЕ III

Двое слуг барона - Вальцакки и Аннина - ведут какие-то таинственные приготовления. Барон не заплатил им должным образом, и теперь они перешли на службу к Октавиану, следят за приготовлениями chambre separee (фр. - отдельные покои) в гостинице где-то на окраине Вены. В апартаментах имеется спальня. Сюда должен прийти барон на свидание с Мариандль (то есть переодетым Октавианом), и ему готовится ужасный сюрприз. В комнате два окна, они неожиданно распахиваются, в них появляются странные головы, веревочная лестница и множество всякого рода чертовщины, отчего старик, по замыслу его врагов, должен совсем потерять рассудок.

И вот наконец сюда является сам барон. Поначалу все, кажется, начинается довольно хорошо. За сценой звучит венский вальс, и Мариандль (Октавиан) изображает волнение и застенчивость. Вскоре начинает происходить нечто непонятное. Двери распахиваются, и - как и было запланировано - в комнату врывается переодетая Аннина с четырьмя детьми. Она заявляет, что барон - ее муж, а дети обращаются к нему, называя его «папой». В полном смятении барон зовет полицию, а переодетый Октавиан незаметно посылает Вальцакки за Фаниналем. Является комиссар полиции. Патетичный барон не производит на него никакого впечатления, к тому же барон умудрился где-то потерять свой парик. Следующим приходит Фаниналь; он шокирован поведением будущего зятя, оказавшегося в одном номере с посторонней девицей. Софи также здесь; с ее приходом скандал разрастается еще больше. Последней является во всем своем достоинстве Маршальша; она строго выговаривает своему родственнику.

Наконец, морально совершенно разбитый, к тому же под угрозой оплаты огромного счета за вечеринку, Окc с радостью, что наконец избавился от всего этого кошмара, удаляется («Mit dieser Stund vorbei» - «Нет больше смысла оставаться»). За ним расходятся остальные. Тут-то и наступает развязка и кульминация оперы.

В чудесном терцете Маршальша в конце концов отказывается от своего бывшего возлюбленного, Октавиана, и дарит его - грустно, но с достоинством и изящно - своей юной обворожительной сопернице, Софи («Hab"mir"s gelobt» - «Я поклялась его любить»). Затем она оставляет их одних, и заключительный любовный дуэт прерывается лишь на короткий момент, когда Маршальша приводит обратно Фаниналя, чтобы тот сказал напутственные слова молодым.

«Это сон... это едва ли может быть правдой... но пусть он продолжается всегда». Это последние слова, которые произносят молодые влюбленные, но опера на этом еще не заканчивается. Когда они удаляются, вбегает маленький паж-негритенок Магомет. Он находит платок, который уронила Софи, подхватывает его и быстро исчезает.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

В одном из писем Гофмансталя Штраусу (от 11 февраля 1909 года) мы находим следующее радостное сообщение: «В течение трех спокойных дней я полностью закончил очень живое либретто полусерьезной оперы с ярко-комическими фигурами и ситуациями, красочным, почти прозрачным действием, в котором есть повод для поэзии, шутки, юмора и даже немного для танцев». Действие оперы происходит в разгар XVIII века (воскрешение эпохи подобно тому, что имеет место у Моцарта в «Свадьбе Фигаро», по мнению того же Гофмансталя). Но в музыке Штрауса над воссозданием исторической обстановки берет верх воссоздание вещей гораздо более привлекательных с музыкальной точки зрения: рационально упорядоченных чувств и страстей, ощущения жизненного равновесия, счастья, легкого юмора даже в самых щекотливых ситуациях - черт, которые отличали изысканное общество того времени, действующее на народном фоне, сливающееся с ним и потому цельное. Эти качества казались безвозвратно утраченными в «Электре» и «Саломее» с их пламенными, но трагическими сюжетами, где страсть была равносильна смерти.

Поток событий в «Кавалере роз» опирается на форму танца XIX века, вальса, который становится элементом стилистического единства всей оперы - оперы глубоко европейской, в духе той старой Европы, что невредимой подошла к порогу первой мировой войны: это Европа, конечно, немногих счастливцев, где несмотря ни на что еще сохраняется радость жизни, даже посреди пустых благоприличий и показной галантности. Перед нами развлечение в чистом виде, чувственность блистательной эротики, погружение в милую первозданную природу, шутливая комедия и одновременно волшебство. Последнее олицетворяет роза, возвеличивающая юность (будущее) в своеобразном поздравительном ритуале. Аккорды флейт, соло скрипок, челесты и арфы издают словно хрустальное звучание, подобны легкой, невесомой серебряной ткани, струящемуся волшебному свету, не имеющему ничего равного себе.

В финальном трио, когда прерывается всякое действие, очарование обретает лирический характер: Штраус выводит речь персонажей за пределы комедии чисто музыкальными средствами, без которых текст сам по себе не мог бы передать этого переплетения немых вопросов. Мысли и чувства трех героев сливаются, и если слова разделяют их, изображая колебание и замешательство, то музыкальная ткань объединяет, представляя собой удивительное сочетание гармоний. Партии героев, посвященные каждая загадке жизни, примиряются в некоем высшем созерцании, хотя и остаются без ответа. Маршальша и Октавиан размышляют о судьбе любви, о ее рождении и смерти, тогда как Софи тщетно пытается разгадать человеческую природу. Их вопросы повисают в воздухе, ибо противоречивость - закон жизни. Модуляции, столкновения и ритмический разнобой, хроматизмы и сложные пути развития переходят в эмоционально напряженное crescendo, оставаясь параллельными и не пересекаясь в одной точке. Тайна человеческих взаимоотношений остается неразгаданной.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

«Кавалер розы» - вершина творчества Р. Штрауса. Пронизанная интонациями австрийской бытовой музыки, с остроумной интригой, опера сразу завоевала успех у публики. Язык оперы, в то же время, весьма современен. Поэтому она не воспринимается как некая стилизация. Русская премьера состоялась в 1928 в Ленинграде (Мариинский театр) п/у Дранишникова. К лучшим страницам творчества композитора принадлежит финальный терцет. Выдающуюся запись оперы осуществил Караян.

Дискография: CD - EMI. Дир. Караян, Маршальша (Шварцкопф), Октавиан (Людвиг), Барон Окс (Эдельман), Софи (Штих-Рэндалл), Фаниналь (Вехтер), Итальянский тенор (Гедда) - Sony. Дир. Бернстайн, Маршальша (Людвиг), Октавиан (Г. Джонс), Барон Окс (Берри), Софи (Попп), Фаниналь (Гутштайн), Итальянский тенор (Доминго).

Спальня супруги маршала Верденберга. Граф Октавиан (семнадцатилетний юноша) стоит на коленях перед маршальшей, пылко объясняясь ей в любви. Внезапно снаружи доносится шум. Это кузен маршальши барон Окс ауф Лерхенау. Она умоляет графа бежать. Октавиан едва успевает переодеться в платье горничной, как дверь распахивается. Барон Окс просит княгиню порекомендовать ему юного аристократа, который по обычаю должен отнести серебряную розу невесте Окса Софи, дочери богача Фаниналя, недавно ставшего дворянином. Между делом барон обращает внимание на горничную, как выясняется, по имени Мариандль, не успевшую скрыться, которая ему очень нравится. Княгиня рекомендует в качестве свата Октавиана. Наступает час приема утренних посетителей. Среди них — авантюристы Вальцакки и Аннина. Просят о помощи благородная вдова и трое ее сыновей. Пока флейтист играет, а певец поет, парикмахер причесывает маршальшу.
Оставшись одна, хозяйка дома с грустью смотрит на себя в зеркало, вспоминая юность. Возвращается Октавиан. Он хочет утешить печальную возлюбленную, но та уклоняется от его объятий: время бежит, и она знает, что скоро Октавиан покинет ее. Юноша не хочет слышать об этом. Но княгиня просит его уйти. Вспомнив, что не выполнила поручения Окса, она передает с негритенком серебряную розу для Октавиана.

Действие II

Гостиная в доме Фаниналя, где царит волнение: ждут кавалера розы, а затем жениха. Входит Октавиан, одетый в бело-серебристый костюм. В руке у него серебряная роза. Софи взволнована. Глядя на девушку, юный граф спрашивает себя, как он мог жить без нее раньше. Молодые люди нежно беседуют. Но вот и жених, барон Окс. Он расточает пошлые комплименты Софи, поет непристойную песенку и совершенно отвращает от себя невесту. Октавиан и Софи остаются одни, девушка просит помочь ей: она совсем не хочет выходить замуж за глупого барона. Молодые люди в порыве любви обнимаются. Вальцакки и Аннина, поступившие на службу к Оксу, подсматривают за ними и зовут господина. Барон делает вид, что не придает значения случившемуся, и просит Софи подписать брачный контракт. Октавиан бросает ему в лицо оскорбления, выхватывает шпагу и слегка ранит его в руку. Барон считает рану смертельной. Все встревожены, Фаниналь прогоняет кавалера розы и грозит заточить Софи в монастырь. Барона укладывают в кровать. Вино придает ему сил, а еще больше - записочка от камеристки маршальши Мариандль: она назначает ему свидание.

Действие III

Окраина Вены. Готовится розыгрыш барона. На службу к Октавиану перешли Вальцакки и Аннина. Сам он переоделся в женское платье и изображает Мариандль, с ним еще пять подозрительных личностей. Входит барон с рукой на перевязи. Он спешит остаться наедине с мнимой камеристкой. Переодетый Октавиан изображает волнение, застенчивость. Его спутники, спрятавшиеся в комнате, периодически возникают в темных углах, пугая барона. Неожиданно входит дама в трауре (Аннина) с четырьмя детьми, которые бросаются к нему с криками «папа, папа», дама называет его своим мужем. Барон зовет полицию, но неожиданно сам оказывается в роли допрашиваемого.
В этот момент появляются Фаниналь и Софи, вызванные Октавианом. Комната наполняется персоналом гостиницы, музыкантами и разным сбродом. Октавиан незаметно переодевается в мужскую одежду. Все проясняется. Но тут возникает новое обстоятельство: прибывает маршальша. Барон, преследуемый жаждущими денег слугами, уходит, за ним расходятся остальные. Маршальша, Октавиан и Софи остаются втроем. Княгиня советует Октавиану следовать велениям сердца. Все трое взволнованы, Октавиан и Софи вновь клянутся в вечной любви.

Распечатать

Сцена из оперы “Кавалер розы” в Большом театре. Фото -Дамир Юсупов

Перед тем, как перейти к сути момента, отмечу, что ТАКОГО «Кавалера» я не слышал: «вина ли» в этом приглашенного маэстро Стефана Солтеша или что-то особенное приключилось с моим собственным восприятием в этот вечер, но за исключением одного кикса в третьем акте, оркестр Большого прозвучал блестяще, спетость ансамблей была выше всяких похвал, а голоса…

Моя обожаемая Маршальша в исполнении Мелани Динер, неподражаемый и, наверное, лучший Окс Стивена Ричардсона, восхитительная Михаэла Зелингер! А хор какой волшебный! А детишки в третьем акте как сказочно спели! Вот хоть открывай афишу и оптом по списку клади низкий поклон всем, кроме исполнителя песни итальянского певца. Нет, я всё понимаю про пародийность этого персонажа, но даже карикатурный вокал не должен быть беспомощным (ведь эту партию пели и Паваротти, и Кауфман). Но – это к слову. А теперь – к делу.

«Кавалер Розы» Рихарда Штрауса и Хуго фон Хофмансталя – ярчайший пример влияния искусства на увеличение валового национального продукта и создания новых рабочих мест. Речь не о билетных спекулянтах, хотя дрезденская премьера этой драмы 26 января 1911 г. не оставила без доходов и эту часть страдальцев за народное просвещение. Речь о дополнительных поездах из Берлина в столицу Саксонии, которые Дирекция имперских железных дорог вынуждена была организовать, чтобы доставить к месту всех желающих приобщиться к новому взгляду на вольные нравы соседней «разболтанной» Австрийской империи, и о взлёте спроса на уникальную ювелирную продукцию: ведь после «Кавалера» экзальтированная знать вдруг поняла, что делать предложение руки и сердца без серебряного цветка в подарок – ну, просто верх неприличия.

А больше всех от появления мелодрамы Р.Штрауса – Х. Хофмансталя получил зарождавшийся в то время психоаналииз, краеугольными камнями которого по сю пору остаются эдипов комплекс и проблемы инфантильной сексуальности.

О том, почему в Рихард Штраус не любил теноров, можно рассуждать остроумно, долго и бесполезно. Главным идеологическим прорывом этой оперы про то, как Саломея постарела , является главный образ этого шедевра – образ Времени.

Немалое количество формальных анахронизмов, сознательно допущенных авторами, лишь подтверждает тот очевидный факт, что центральный монолог Мари-Терезы Верденберг (маршальши) «Die Zeit», в котором героиня рассказывает, как она встает по ночам, чтобы остановить в доме все часы, – монолог, строго говоря, программный. Я допускаю, что кто-то может видеть в «Кавалере» лишь комедийную подоплёку, но готовность заподозрить двух немецких гениев в столь поверхностной пошловатости – степень невежества, еще более глубокая, чем непонимание причин убийства Моцарта.

Одно время мне казалось, что идейным центром «Кавалера Розы» является примирение в образе Октавиана мужского и женского начал, которое явно прослеживается в парадигме этого травестийно-транссексуального образа, в котором женщина изображает мужчину, изображающего женщину. Сегодня же метасексуальная подоплёка «Кавалера» мне интереснее, поэтому поговорить хотелось бы именно об этом.

Композиция образов в «Кавалере Розы» пронизана двойниками: барон фон Окс – двойник Маршальши, мифическая служанка Маршальши Мирандль – двойник Октавиана, Октавиан сам(а) двойник Окса, Софи – двойник Маршальши и мифической служанки Маршальши Мирандль. Но создатели этой мелодрамы не были бы гениями, если бы ограничились банальным «два конца два кольца», а посередине…

Кстати, а кто в этой композиции образов посередине? Не мог бы этот сюжет (хотя бы теоретически) обойтись без Фаниналя – папы Софи? Фаниналь действительно «между» (между Оксом и Софи, между Маршальшей и Октавианом (постфактум уже, но тем не менее), и коль скоро карнавально-двойниковая «запаренность» всех персонажей, разумно задуматься, в какой паре состоит этот персонаж? Что в нем есть общего с кем-то из других персонажей? Не сильно напрягаясь (вариантов-то немного, если Вальцакки с Анниной не рассматривать), увидим, что Фаниналь – двойник Октавиана! Но – по какому признаку? А вот по этому самому «между»! И формально гермафродитная природа Октавиана лишь подчеркивает его «медиальность». Октавиан «между» Оксом и Софи, между Маршальшей и её полумифическим мужем, однажды, по-видимому, уже застукавшим супругу за ранним завтраком с молодым человеком (не этим, так другим – не суть).

Но моё любопытство не было бы моим, если бы не сфокусировалось на самом событийно ярком и самом комичном эпизоде оперы, когда в третьем акте Октавиан как мужчина оказывается как бы «между» изображаемой им же самим женщиной и бароном Оксом. Вот этот запредельный сюрр и вскрывает настоящий смысл титульного персонажа: ведь если бы драматург уступил композитору, и опера была бы названа «Барон Окс», вряд ли метасобытийные смыслы этого шедевра смогли бы прорваться в Вечность. Но даже это дидактическая сложность формальной структуры оперы всё еще слишком примитивна по отношению к упомянутому выше главному смыслу этой мелодрамы. И только потому, что именно этот смысл был считан и воплощен в постановке Стивена Лоулесса, позволяет говорить о спектакле, идущем сегодня в Большом театре, не просто как об интересным прочтении, а как о лучшем в мире сценическом воплощении этого шедевра.

Поскольку я уже разбирал версию Лоулесса три года назад , позволю себе лишь списком напомнить о ключевых приемах, использованных Лоулессом для расшифровки «корневого каталога» этого произведения: расположение трех актов оперы в трех разных эпохах (веках), разный дизайн циферблатов часов, которые являются центральным «пятном» сценографии, использование в костюмах аллюзий из «Волшебной флейты» Моцарта (костюм Птицелова) и реминисценций из живописи Джузеппе Арчимбольдо, самая значительная коллекция которого находится в Художественно-Историческом музее Вены как раз на той площади, где находится памятник императрице Марии-Терезии, всю жизнь совмещавшей сугубо женский обязанности матери шестнадцати детей с сугубо мужскими обязанностями управления государством.

Ну, и, наконец, финальный аккорд – арапчонок Маршальши, сначала взрослеющий по ходу пьесы, а потом… То, что происходит на сцене под звуки, завершающие партитуру, человека знающего может свести с ума: чернокожий юноша в фуражке за несколько мгновений превращается в подростка, который, в свою очередь, еще через пару мгновений превращается в ребенка! А ведь это визуальное схлопывание прожитой жизни от взрослого парня к малышу – лишь иллюстрация того, о чем печалится Маршальша, отказываясь от любви семнадцатилетнего пацана и передавая его юной Софи. Это то самое, о чём тревожится Софи, которая в финальном трио говорит о том, что Мари-Тереза, отдавая ей Октавиана, будто бы что-то забирает взамен. Что?

Ответить на этот вопрос, значит, понять в этой жизни что-то бесценное и бескрайнее – понять то, что делает «Кавалера Розы» настоящим откровением, а Штрауса и Хофмансталя – настоящими гениями. В глубине души надеюсь, что каждый найдет для себя свой ответ на этот вопрос. Но я сквозь призму массы сюжетных аллюзий на теории Лейбница и Гербарт – предвестников фрейдизма как ортодоксального психоанализа – этот ответ в возврате к тому состоянию, когда поступки были искренними, а деревья большими. В основе нашей сегодняшней зауми, которая страшнее запредельной дурости, нет ничего, кроме желания казаться умнее и значительнее. А вот что стоит за этим желанием, как не страх своей «невовлеченности», тогда как мудрому человеку никогда не нужно бояться своего неразумения. Нужно хотя бы отдавать себе в нем отчет и – просить о наставлении.

Сразу после рождения в нас идёт верная загрузка, и на ребенка до 5 лет повлиять почти невозможно. А потом… Потом начинают мешать родители, потом начинают мешать посторонние (школьные педагоги, прежде всего), потом друзья, а потом на человека наваливается со всей дури циклоп СОЦИУМА – со своей тупой одноглазой моралью, как и его мифический прототип. И вот я боюсь спросить: какое существо выдержит такой многолетний диктат дури, пошлости, извращенных интересов, направленных на удовлетворение своих сексуальных и социально-имиджевых потребностей? Да никто! Мы не знаем ничего о жизни Христа с 12 до 30 лет не просто так. С 12 до 30 лет происходит убийство в ребенке Бога. А потом – сразу четвертый десяток, когда человек уже приучился соответствовать чужим ожиданиям, а циклом социума, завершив кастрацию индивидума входит в безграничный кураж над остатками Божьей Твари, требуя от неё постоянного подтверждения права быть своим членом.

…И тут я вспомнил, что в одном из выдающихся романов одного из главных мыслителей современной России – Бориса Акунина – был дан рецепт возврата к самому себе, рецепт освобождения от страхов и страданий, рецепт, ценность которого понять так же просто, как увидеть истину: стать детьми! Не “другими детьми”, а самими собой в детстве. Вернуться к тем самым себе, которые искренне любили и ненавидели, не размениваясь на “целесообразность”, которые слышали Голоса и самой страшной трагедией считали родительский запрет на просмотр мультиков за порванные штаны и сбитые коленки. Зачем?

Для чего, возвращаясь в свои детские ощущения и переживания, нам освобождаться от налипшей коросты пустых зависимостей и мелких целей? Для того, чтобы закольцевав в сегодняшнем опыте прожитые годы, увидеть в ней самые счастливые моменты и успеть (УСПЕТЬ!) понять, что мы сделали не так, причинив своему детскому “я” боль, чтобы понять, за что нам-взрослым было бы стыдно перед нами-детьми. Без этого понимания нет и не может быть прозрения. Но прозрение не всем ведь и нужно… А что нужно всем?

Сила быть свободными. Свободными, прежде всего, от увечий, полученных нашей душой во время взросления. Избавиться от них тогда нам не помогли родители, но сегодня мы же готовы сами стать себе родителями и сами честно оценить прожитые годы и сами наказать себя за сбитые коленки и порванные штаны? Наказать именно лишением мультиков, лишением сладкого, лишением тех самых радостей, ценность которых мы давно перестали ощущать, погрузившись в мир убогой обесцененности.

И комический «форма» «Кавалера розы» Рихарда Штрауса и Хуго фон Хофмансталя словно вопиет: «Господи, ну, неужели же это так сложно?!!»

И перелистывая прожитые годы, мы пытаемся, но никак не можем понять, что самый тяжелый путь не на Голгофу, а обратно. Куда? К себе.

Александр Курмачев

Для истинного гения мир открыт во всей своей полноте, художник в равной степени воплощает и ужасный его лик, и прекрасный, и возвышенные стороны жизни, и низменные. Именно таким был . Образный диапазон его симфонических поэм простирается от философских идей Фридриха Ницше в до безудержного смеха . Столь же «универсальным» оказалось его оперное творчество. Уродливый лик мира воплотился в и «Электре», но за этими мрачными и даже страшными операми последовала жизнерадостная комедия «Кавалер розы» – о ней мы и расскажем.

Замысел оперы возник в 1909 г. – пять лет оставалось до начала Первой мировой войны, но тучи уже сгущались над Европой. Тревожную атмосферу тех лет усугубляло зарождающееся искусство авангарда… Да, оно было правдиво, да, оно идеально отражала мрачную реальность – но человеческая душа не может питаться одной лишь суровой правдой жизни! Если настоящее не дает повода для радости, человек начинает искать его в прошлом – не случайно в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, постановки комедий Мольера и Бомарше собирали полные залы. Подобные настроения не могли быть чужды Рихарду Штраусу – и он создает оперу, ориентируясь на творения и других композиторов XVIII столетия.

Соавтором Штрауса вновь становится Гуго фон Гофмансталь, написавший либретто «Электры». Композитор и либреттист обратились к эпохе императрицы Марии-Терезии. По признанию Гофмансталя, «все персонажи явились словно из-под земли и начали действовать». Драматург даже не сразу придумал для них имена – поначалу это были просто «шут, старик, молодая девушка, дама», словом, обобщенные типы персонажей комической оперы XVIII века. И только одного из них либреттист сразу называет по имени – «Керубино». Разумеется, в либретто оперы Штрауса герой получил другое имя – он стал Октавианом, но сходство с персонажем моцартовской неоспоримо: он юн (настолько, что ему весьма убедительно удается притворяться горничной, переодевшись в женское платье), а главное – его сердце открыто для любви. Как и партия Керубино у Моцарта, роль Октавиана поручена женщине.

Основа сюжета столь же традиционна, как типы персонажей – ее весьма метко изложил в письме к Штраусу Гофмансталь: «Толстый, начинающий стареть самонадеянный господин, намеревающийся жениться и пользующийся расположением отца нравящейся ему девушки, вытесняется молодым, красивым человеком». Но этот простой мотив так изукрашен всевозможными неожиданными поворотами, что зритель не замечает, как летит время (а ведь это самая продолжительная из опер Штрауса – она длится около четырех часов). Есть в «Кавалере роз» и мотив «любовного треугольника», но он не вносит особого драматизма: Маршальша – аристократка, переживающая последние годы уходящей молодости – с самого начала понимает, что ее отношениям с юным любовником скоро придет конец, и в финале она с большим достоинством уступает его молодой сопернице, с которой он будет счастлив в браке.

Какое же музыкальное воплощение дал композитор этому легкому, веселому сюжету? Опера прямо-таки искрится очаровательными мелодиями – то мечтательными, то легкими и «воздушными». Кантилена чередуется с пластичным речитативом, оркестровая фактура относительно прозрачна. Отказавшись от развертывания «бесконечной мелодии», композитор заключает музыкальные мысли в форму арий, дуэтов, терцетов и других традиционных оперных форм, в кульминационных моментах появляется хор или буффонные ансамбли в стремительном темпе. Так и кажется, что не было десятилетий развития симфонизированной «музыкальной драмы»! Некоторые моменты – например, церемония поднесения серебряной розы невесте – напоминают даже не о моцартовском времени, а о музыке эпохи рококо, а ария певца-тенора, явившегося к Маршальше в числе других посетителей, выдержана в духе староитальянской канцоны.

И все же говорить о «возвращении в XVIII век» применительно к «Кавалеру розы» нельзя – композитор сознательно допускает «музыкальный анахронизм». Этим «анахронизмом» становится вальс – не случайно за «Кавалером розы» закрепилось прозвание «опера вальсов».

Премьера оперы «Кавалер роз» состоялась в 1911 г. В чем только ни упрекали композитора критики: в пестроте стиля, в многословии, безвкусии и даже «бегстве от современности». Но публика оценила оперу по достоинству – успешная премьера оперы запомнилась современникам композитора как «последнее беззаботное театральное торжество Европы перед войной».

Впоследствии «Кавалер розы» прочно занял место в репертуаре различных театров. Остается только пожалеть, что это очаровательное произведение мало известно российской публике: после первой постановки в России, осуществленной в 1928 г. режиссером Сергеем Эрнестовичем Радловым в Ленинграде, новая постановка последовала только в 2012 г. в Большом театре.

Все права защищены. Копирование запрещено