Японские картины, гравюры, свитки. Свиток в чайной церемонии (1) Свитки японские

Senzui Byobu 13th century

Каждый, кто хотя бы немного знаком с японской живописью, не мог не обратить внимания на то, что очень многие картины исполнены на ширмах. Ширмы с росписью встречаются и в других странах дальневосточного региона. Но, пожалуй, лишь в Японии такая форма живописи получила широкое распространение и заняла важное место в истории изобразительного искусства. Из всех вещей, сопровождавших в Японии жизнь человека, составлявших его микромир, ширма в наибольшей степени была связана с пространством, разделением помещений, организацией интерьера.

В отличие от картины-свитка (какэмоно), помещавшегося на стене, или горизонтального свитка {эмакимоно) развертывавшегося на низком столике, ширма, состоящая, как правило, из нескольких панелей, — предмет мобильный. Она может быть сложена, перенесена. условно ее можно назвать «малой архитектурной формой». Но при этом ширма имеет свою собственную «вещную сущность» и живет наряду с другими предметами в храме, во дворце, жилом доме. В каждой среде ширма с росписью выполняла и свою особую, духовную функцию уже в силу принадлежности к искусству, всякий раз имея различное смысловое содержание.
В культуре средневековой Японии мир вещей, окружавших повседневную жизнь людей даже высокого социального ранга, был сравнительно невелик. Можно сказать, что на протяжении всей истории японский быт не был загроможден вещами. Отчасти это определялось природными условиями с частыми землетрясениями, что влияло на материал строительства (главным образом дерево) и обусловило использование каркасной конструкции зданий, лучше противостоящей силе подземных толчков. Опыт жизни на земле, вздрагивавшей почти ежедневно, выработал особую дисциплину и сдержанность в формировании предметной среды.

Eight Views at the Confluence of the Hsiao and Hsiang Rivers by Zosan (attributed to) 15th century

Falcons and Herons by Sesshu Toyo 15th century

Lion Dogs by Kano Eitoku ca.1573-1615

Наилучший пример — традиционный дом с его не заполненным вещами интерьером, преобладанием пространства над предметом, а это уже некое определяющее свойство культуры. Такой интерьер демонстрировал уважение к пространству как таковому, его самостоятельную ценность. Недаром Дзюнитиро Танидзаки в эссе «Похвала тени» сравнивал традиционный дом с раскрытым над головой зонтом, что означало возможность постоянного соприкосновения природного и культурного пространства. Возможно, в коллективном сознании нации сохранялся образ сакрального пространства церемониального двора древних синтоистских святилищ, где предполагалось пребывание божества — коми. В исследовании, посвященном святилищу в Исэ, известный архитектор Кендзо Тангэ писал о свойственном древности, но сохранявшемся и позднее умении «мыслить образами пространства», а не просто осознавать его как место размещения чего-либо: «...пространство в японской архитектуре — природа сама по себе, пространство, дарованное природой. Даже если это пространство ограничено, оно не образует независимый мир, отдельный от природы, оно рассматривается в теснейшей связи со своим окружением».
С распространением буддизма отношение к пространству как ценности поддерживалось концепцией пустоты (щуньята) как потенции всего сущего, источника возникновения материального мира, в том числе и вещей.
В свойственном национальному сознанию представлении о целостности пространства, его неразделимости на отдельные самостоятельные зоны ширма получала особую роль. Она всегда лишь условно отделяла одну часть интерьера от другой, что имело существенное значение в самых разнообразных ситуациях.
Появление и исчезновение вещей в японском доме (всегда по мере надобности убираемых в специальные шкафы) было манифестацией идеи временности, бренности бытия — мудзё, также связанной с буддизмом и стойко сохранявшейся в сознании (или подсознании) народа.
Как известно, в японской культуре существовало представление о том, что вся среда обитания есть целостность, где природное и созданное человеком не просто соприкасаются, но органично существуют в единстве и гармонии. Это влияло на весь склад мышления, в том числе мышления художественного, ибо воображаемый, творимый художником мир был ориентирован на природу, с ней сопоставлялась вся внутренняя жизнь человека, из ее явлений рождались те всеобъемлющие метафоры и символы, которые становились выражением основных миропредставлений народа.

Shijo River by Hanabusa Itcho ca. 1615-1668

Shiki Kacho Screen by Ogata Kenzan ca.1615-1668

Sennin Screen by Soga Shohaku ca. 1615-1668

Известно, что самые ранние образцы ширм были привезены из Китая еще в VIII в. Возможно, что первые ширмы представляли собой экраны и ставились перед входом в помещение, ибо считалось, что злые духи могут двигаться только по прямой, и таким образом им преграждался путь. В Китае наиболее распространенными были экраны и ширмы-триптихи. В Японии самыми популярными стали двухстворчатые и шестистворчатые ширмы, хотя были и из восьми створок. Обычная высота ширм около 150—160 см, а длина до 360 см. Для ширм (бебу) употреблялась особо прочная бумага «гампи» ручного производства. Исполнялись росписи на отдельных листах на полу, затем мастер укреплял их на внутренней раме и закреплял еще раз на внешней из полированного дерева. Для золотого фона на бумагу наклеивали квадраты из фольги. Створки ширм очень плотно примыкали друг к другу, так что, когда ширма была полностью развернута, оставался лишь узкий зазор. Художник мог игнорировать форму стоящей ширмы с находящимися под углом друг к другу створками и расписывать всю плоскость как единую. Но крупные живописцы учитывали эту особенность и создавали композиции с соответствующим ритмическим построением и привычным для восточного глаза движением взгляда справа налево (как при чтении иероглифического текста), а также заниженную точку зрения человека, обычно сидящего на циновках пола.
В сокровищнице Сёсоин хранятся китайские ширмы, украшенные стихотворными надписями, выполненными тушью на фоне узора с птицами и цветами. Створки ширм сделаны из шелка и обрамлены парчой, что было характерно и для самых ранних японских ширм. Образцов японских ширм с живописью ранее IX—Х вв. не сохранилось, но имеются многочисленные упоминания в поэтических антологиях о том, что некоторые стихи предназначались специально для ширм.
Японский ученый Накадзава Нобухиро пишет, что в «Энгисики» упоминается синтоистский ритуал Дайдзёсай — праздник нового урожая и подношения риса богам, а также совместной трапезы с богами императора и его семьи. При этом исполнялись специальные циклы песен и использовались ширмы со стихами (бёбу-но ута). Об этом есть упоминания и в других средневековых текстах.
В пояснении-хасшаки к стихам о кленовых листьях, плывущих по реке Тацута, прославленного поэта Аривара Нарихира говорится, что они были написаны под впечатлением от росписи на ширме. Это значит, что не только стихи вдохновляли живописцев, исполнявших ширмы, но было и обратное влияние.
Сведения о появлении живописи на японские сюжеты относятся к концу IX в. и связаны с развитием архитектуры так называемого стиля синдэн-дзукури дворцов и жилых покоев представителей аристократического сословия. Эта жилая архитектура была основана на местных строительных принципах в отличие от китайских, преобладавших в то время в культовой архитектуре. Конструктивные особенности архитектуры синдэн создавали предпосылки для появления ширм, которые наряду с занавесами разделяли единое большое внутреннее пространство. Очень скоро ширма стала любимым предметом украшения в жилищах высшего сословия, одновременно выполняя утилитарную функцию. На ширмах соединялись живопись, каллиграфия, стихотворные строки.
Изображения ширм с росписями можно видеть на горизонтальных свитках живописи, относящихся к XII—XIV вв., но воспроизводящих, видимо с большой достоверностью, дворцовые интерьеры предшествующих столетий, т.е. эпохи Хэйан.
К первой половине XII в. относятся живописные свитки с иллюстрациями к знаменитому роману Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари», приписываемые художнику Фудзивара Такаёси. Так, на свитке к главе «Касаваги» справа хорошо видна ширма из нескольких створок с пейзажными мотивами и парчовым обрамлением каждой створки. Наряду с занавесами ширмы изображены в сцене из главы «Адзумая» и др. В самом тексте романа постоянно встречаются описания разнообразных вещей, в том числе и ширм. Это впечатления от вещей героев повествования, образы, возникающие в их сознании, очень важные для понимания не только среды жизни, но и внутреннего мира персонажей Мурасаки. «Четырехстворчатая ширма, стоявшая за креслом, дар принца Сикибукё, отличалась необыкновенной изысканностью и, хотя изображены были на ней всем известные картины четырех времен года, горы, реки и водопады, привлекала внимание причудливой, своеобразной красотой».
Очень отчетливо видны ширмы с пейзажными мотивами на свитках «Касуга гонгэн кэнки» художника Такасина Такаканэ 1309 г., на свитках «Боки эмаки» 1351 г., «Хонэн Сёнин Гёдзё» начала XIV в. и др.
Важно подчеркнуть, что именно хэйанская эпоха открыла в национальном сознании путь к эмоциональному отношению к вещи, что стало важнейшим вкладом в духовное развитие человека, отразившееся в литературе и искусстве последующих веков. Эстетизация восприятия окружающего мира, в том числе и отношение к вещам, к ближайшей к человеку предметной среде, стремление открыть красоту и очарование (аварэ) во всем, будь то меняющиеся приметы года или тщательно подобранные тона одежды, нежный узор лаковой шкатулки, гребня для волос, — все останавливало взгляд, обсуждалось, записывалось в дневниках. Культура заинтересованного отношения к вещи стала с тех пор характерной чертой национальной психологии и не может не приниматься во внимание при разговоре о ширме, ее месте и роли в разные периоды японской истории.
Ширмы нашли широкое применение и в храмовых интерьерах, где наряду с изображениями персонажей буддийского пантеона значительное место занимали картины природы. Пейзажные ширмы из храма Тодзи, относящиеся ко второй половине XI в., — один из наиболее интересных памятников, по которому можно судить о постепенном преодолении китайского влияния и сложении национального стиля живописи. На большинстве ширм этого типа изображался на фоне пейзажа легкий павильон с фигурой созерцающего мир отшельника-поэта или сцены посещения друг друга мудрецами.
Как отмечают японские ученые, такие ширмы принадлежали храмам школы Сингон и использовались во время церемонии посвящения в тайны эзотерического буддизма, т.е. имели религиозные функции. В одном из сочинений основателя школы Кукая говорится: «Вечная истина (татхата) превосходит чувственное, но лишь посредством чувственного может быть постигнута... Сокровенное учение столь глубоко, что трудно выразить его на письме. Однако с помощью картин неясности могут быть рассеяны... Таким образом, тайны сутр и их комментариев могут быть выражены искусством... Посредством искусства осознается совершенное состояние».
Утверждение учителей эзотерического буддизма о том, что через художественный образ лежал путь к слитной с ним сакральной истине, ибо сама природа творчества сакральна и ведет к воссоединению двух начал — сакрального и художественного, необходимо учитывать при анализе произведений искусства, в том числе и росписей ширм. В учении Кукая говорилось, что искусство, природа и учение — триедины, что истина может быть выражена в искусстве косвенно через реальные предметы, открытые восприятию человека, но имеющие глубинный сакральный смысл. Это отразилось на формировании структуры художественного образа, на поэтике росписи ширм Если в литературной поэтике главной особенностью была многозначность образа, раскрывающаяся в слове путем ассоциаций, символов, намеков, указывающих на некую скрытую суть, чаще всего путем сопоставления человеческих чувств с явлениями природы, то отчасти это можно отнести и к произведениям живописи, а рассматривая росписи ширм, видеть в них не только деревья, цветы, травы, но и нечто большее: красоту, тождественную истине.
Развитием идеи храмовых ширм, употреблявшихся в ритуалах эзотерического буддизма, можно считать более позднее произведение неизвестного художника середины XVI в, исполненное в традициях так называемой школы Тоса. Это парные шестистворчатые ширмы «Пейзаж с солнцем и луной» из храма Конгодзи. В отличие от более ранних ширм в них ощущаются реалии японской природы, хоть и преобразованные фантазией живописца. Правую ширму можно трактовать как изображение весны и лета, а левую — осени и зимы, т.е. ширмы написаны в ставшем уже традиционным жанре сики-э («четыре сезона»). В исполнении ширм художник использовал некоторые приемы ремесленных техник, применявшихся мастерами-лакировщиками, например кириканэ когда поверхность посыпалась мелкими кусочками золотой фольги и затем зашлифовывалась, создавая отражающую свет, мерцающую фактуру. Солнце передано диском из золота, а серп луны — из серебра. Этим художник обогащал впечатление от ширмы как вещи, призванной украшать помещение.
Укрепление связей с Китаем способствовало появлению в дзэнских монастырях произведений многих выдающихся живописцев, в том числе пейзажей, исполненных в монохромной технике (по-японски — суйбоку-га). Первые японские дзэнские художники — Гукэн, Ситан, Као, Минтё — изображали патриархов школы, буддийских святых, символических животных и растения. Но главное — они осваивали каноническую систему китайского концептуального пейзажа гиань-шуй (яп. сан суй) — «горы-воды» не только тематически, но и как главную идею беспредельного пространства — носителя сакрального космического начала. В подражание китайским классикам японские живописцы исполняли свои картины главным образом на свитках. Одним из первых, кто сделал попытку перенести на ширму пейзаж в технике суйбоку, был Сюбун.
Ему приписываются ширмы на китайский канонический сюжет «Восемь видов рек Сяо и Сян» и шестистворчатая ширма по мотивам четырех времен года. По сравнению с пейзажными свитками сан суй такие ширмы имели целый ряд особенностей. Основная задача ориентированного по вертикали свитка состояла в передаче как можно более далекого пространства, беспредельной воздушной среды, в которую были погружены все предметы и частью которой должен был ощутить себя зритель, стремящийся к постижению истины мироздания. В таком пейзаже сама плоскость картины как бы отрицалась, уничтожалась. Напротив, стоявшая на полу ширма была сама по себе материальной вещью, и художник не мог не ощущать этого или не считаться с этим. Разворачивая на всех створках ширмы единую композицию, он создавал горизонтально ориентированное пространство, композиционно замыкая его сверху и снизу и тем самым уплощая, делая менее глубоким. Хотя Сюбун использовал традиционные элементы китайского пейзажа, но, лишенный безбрежной пространственной среды, его пейзаж терял возвышенную духовность, приобретал качества сценической условности.
Близкие к этому новые черты можно заметить и у знаменитого ученика Сюбуна — Тойо Ода (Сэссю). В его «Длинном свитке пейзажей» сама форма картины предполагала отказ от воспроизведения уходящего в беспредельность пространства и одновременно укрупнение и выделение изображений переднего плана, приближенных к плоскости картины. Отсюда и гораздо большая, чем в других работах, конкретность в передаче форм, отсюда естественный переход к росписи ширмы и обращение к жанру «цветы и птицы» (катёга). Его пара шестистворчатых ширм может трактоваться как вариант мотива сезонов года; на одной из ширм написана зимняя сцена с заснеженным берегом реки и белым склоном горы, а на другой — летняя сцена с сосной, журавлями, цветами лотоса. При этом Сэссю и тут сильно укрупнил формы переднего плана, добиваясь впечатления их приближенности к плоскости ширмы. К монохромной живописи он прибавил легкую подцветку не столько для правдоподобия в изображении скал, деревьев, цветов, сколько для декоративного эффекта. С этой же целью Сэссю произвольно увеличивал или уменьшал отдельные элементы, что вело к изменению акцентов в самом языке живописи, его отличию от работ на свитках. Это влияло на изменение самого изобразительного языка, но одновременно и на восприятие ширмы зрителем.
В дальнейшем стремление различными приемами скрадывать пространственую глубину, приближать изображение к плоскости ширмы станет одной из важных проблем изобразительного языка мастеров росписей. Это позволяло более органично воспринимать ширму в интерьере, где, как правило, не было большого «отхода» от картины и приходилось рассматривать ее с близкого расстояния. Так складывался отмечаемый многими исследователями специфический эффект «суженного зрения», когда мотивом картины могло стать одно дерево — кипарис, сосна, цветущая слива.

Недавно пришлось попробовать расписать готовый свиток.
Бумага, используемая в нем, несколько отличается по своим свойствам от той, к которой уже привыкла рука – она более капризная, расплывается.
Поэтому, во-первых, испортить белоснежную поверхность свитка очень страшно, а во-вторых, готовый свиток все-таки диктует свой жесткий и непривычный формат по соотношению высоты и ширины.

"Кульбит" 88х30см 2012г.

"Кульбит" фрагмент

"Кульбит" фрагмент

В Китае, Японии живописные картины и каллиграфию обычно оформляют в виде свитка. Хотя наряду с ними можно увидеть картины в форме вееров округлые и в форме сектора, или веера, расписанные художественно и в то же время складывающиеся, не утратившие и свою функцию опахала, картины оформляют и в рамы, как принято в европейских странах, есть и роспись стен, и альбомные листы, складывающиеся, как гармошка, в подобие книги.
Но традиционно китайская картина – это свиток, не имеющий рамы, в нем нет той весомой материальности, которая присуща холсту, натянутому на подрамник. Свиток никогда не украшал интерьер постоянно, а рассматривался лишь по особым случаям, в особые минуты душевной потребности, и вновь убирался, чтобы глаз не «замыливался», не притуплялся и всегда остро и по-новому воспринимал изображение.
Вертикальный свиток имел высоту до трех метров, рассматривался сверху вниз и укреплялся на стене повыше. Он в переводе на русский так и называется «свиток для вывешивания»/ «висячая картина».

Горизонтальные свитки по традиции разворачивались также в особенных случаях и являли собой зачастую исторический обзор-историю, протяженное во времени и пространстве путешествие. Причем свиток не разворачивался сразу на всю свою длину, но специальными палочками разворачивался на определенный «эпизод» картины, при этом сохранялась последовательность повествования.

Этот горизонтальный свиток принадлежит кисти Чжу Да

Например, в горизонтальных свитках могли изобразить и добавить пояснения, касающиеся всех стадий сбора риса – от подготовки почвы для него до варки риса, или последовательность выращивания тутовых шелкопрядов и все стадии производства шелка, или какой-либо протяженный по времени и географии военный поход.
Пейзажи, на которых показывались бесконечные просторы речных долин или горных пейзажей очень хорошо подходили именно под формат горизонтальной ленты. При этом такие свитки разворачиваются и читаются справа налево.
Живопись и каллиграфия выполнялась на бумаге или шелке, этими же материалами и оформлялся свиток окончательно. Часто бывало так, что первоначально выполненная картина впоследствии дополнялась подклеенными колофонами с комментариями, поэмами, каллиграфией, многочисленными печатями владельцев и коллекционеров, свиток увеличивался в размерах.
Поэтому многие старинные произведения искусства, выполненные в виде свитков, представляют большой интерес также из-за того, что по ним можно проследить и историю нахождения его в различных коллекциях, узнать мнения о произведении от императора до художника или чиновника.
Такие драгоценные раритеты обычно украшены застежками из нефрита или слоновой кости, оборотная их часть также оклеена дополнительно шелком, сами свитки хранятся в специальных футлярах из ценных пород дерева вместе с благовониями.
Несмотря на солидный возраст, древние экземпляры такого искусства сохранились до сих пор в прекрасном состоянии благодаря высокому качеству бумаги, туши, шелка и правильному хранению.
После того как работа написана, ее необходимо натянуть на плотную бумажную основу. Рисовая бумага очень тонкая и не может быть оформлена в раму или как свиток без предварительной дополнительной наклейки на плотную основу. После этого непростого процесса, если все получилось, картину можно оформить в виде свитка.
В современных условиях, насколько я понимаю, на первых стадиях используют машинный пресс.

Затем наклеивают подходящие по размеру, фактуре и рисунку полоски шелка.
Для пейзажных работ существует строго выверенные размеры «неба» и «земли» - то есть тех частей свитка сверху и снизу, которые оклеиваются шелком в зависимости от ширины и высоты картины.

Верхняя планка – квадратная в сечении.

Все ненужные части аккуратно обрезают после склеивания.

Свиток должен висеть на ленте, она же используется и для завязывания свернутого свитка.

Оригинал взят у igenkina в Свиток в чайной церемонии (1)

Всегда все теряется, пока не сделаешь запись в своем журнале, поэтому размещу у себя эту статью о свитке и его роли в чайной церемонии. Так, по словам 15-го главы школы Урасэнкэ Сэна Сосицу, «чайная комната тясицу» пуста, как сцена символического театра Ноо. Свиток какэмоно в нише - как бы афиша спектакля, объявляющая его тему и жанр. Движения и слова, последовательность появления и исчезновения чайной утвари - все задано этим главным знаком, как исполнение музыкального произведения - его партитурой. Однако условность этого спектакля того же качества, что и условность нашей жизни. В этом спектакле нет зрителей - присутствующие могут быть только его участниками.

На свитке написано - «Цветение одного цветка показывает приход весны» (一花開天下春 / Ikka hiraite tenka no haru) .

Язык и система образов японских чайных свитков «итигё-моно»

В традиции японской чайной церемонии (яп. тядо — «Путь Чая») особое место уделяется свитку (яп. какэдзику). Свиток представляет собой художественное произведение японской живописи или каллиграфии, оформленное в виде картины или надписи. Обычно такой свиток хранят в свернутом (скрученном) виде, а на время использования вывешивают на стену в нише токонома, и в начале чайной церемонии каждый присутствующий делает перед ним молчаливый поклон, пытается прочесть, осознать и прочувствовать глубокий смысл написанного. Значение свитка в традиции чайной церемонии трудно переоценить, это неотъемлемая часть убранства чайной комнаты. Через него передается основная «тема» чайного собрания, то, чему «хозяин» (устроитель) встречи хотел бы уделить особое внимание. При этом сам чайный мастер никогда не говорит напрямую, какова тема, лейтмотив чайного собрания. Пытаясь прочесть и понять то, что написано на свитке, гости сами выстраивают целый ряд образов.

Надпись на свитке гласит - «Горы тихи, как восточная мудрость» (山静似太古) . Если перефразировать и обратиться к другому изречению - «Этот мир — горы, а наши поступки — крики: эхо от нашего крика в горах всегда возвращается к нам», то понимаем - все циклично. «Круг» - бесконечность, цикличность, по-японски «энсо» - символ просветления, идея пустоты.

Написанные дзэнскими или чайными мастерами и наставниками, свитки создают особую атмосферу гармонии, уважения и чистоты - тех принципов, без которых невозможно себе представить чайную церемонию. Таким образом, они настраивают гостя на более глубокое и непосредственное восприятие чайного действа. Свиток указывает гостям на духовную составляющую, которая лежит в основе просветления - «чайного самадхи». В ходе чайного действа и хозяин, и гость интуитивно постигают эту составляющую, которая находится за рамками обыденного понимания действительности. Все другие элементы чайной утвари, участвующие в церемонии (сосуд для воды, чайница, бамбуковая ложечка для чая и пр.), также выбираются таким образом, чтобы подчеркнуть и выявить основную идею, выраженную в свитке. Чайные свитки высоко ценятся в мире искусства за их простую, но тонкую, вдохновляющую красоту. Наивысшие по значимости и ценности в традиции тядо считаются произведения, написанные дзэнскими наставниками, патриархами; за ними по значимости следуют свитки, написанные духовными главами и наставниками школ Чая, а также их последователями, практикующими дзэн и Путь Чая.

В этой работе рассматриваются художественные и лингвистические особенности одной из разновидностей какэдзику, которая носит название «свиток «итигё-моно» . Этот термин используется для обозначения художественного произведения, оформленного в виде свитка с надписью в одну строку («итигё» - по-японски означает «одна линия» ). Строка может располагаться вертикально или горизонтально. Такие свитки следует отличать от других аналогичных произведений каллиграфического искусства, надпись на которых состоит из двух или более строк. Существуют также другие разновидности каллиграфических произведений для чайной церемонии - «сикиси» (квадратные листы плотной бумаги или картона с рисунком, надписью или стихами, помещаемые в специальную рамку в виде свитка) и «тандзаку» (узкие полоски бумаги или картона с надписью или стихами также в специальной рамке), но в этой работе они не рассматриваются. Следует отметить, что общее японское название всех этих произведений - «бокусэки» - «следы туши». Дзэнские изречения и отдельные слова, обозначающие устойчивые образы в дзэн-буддизме, носят название «дзэнго» .

Описание языка и системы образов чайных свитков вообще и «итигё-моно» в частности в отечественной японистике практически не проводилось. Проблема состоит в том, что в чайной церемонии наиболее явно и глубоко отражается синкретизм японской культуры, поэтому дать полное, исчерпывающее описание этого феномена - очень сложная задача. Существует достаточно обширный материал, касающийся темы свитков «итигё-моно» , на японском языке, несколько работ японских авторов переведены на английский, но отечественные исследователи пока только приближаются к изучению этой проблематики. Из работ на английском языке необходимо отметить следующие книги: Дэннис Хирота «Wind in the Pines» , Джон Стивенс «Sacred Calligraphy of the East» , С.Кимос «The Calligraphy of Zen Masters» . Среди переводов на английский особого внимания заслуживает работа Сигэмацу Соику «A Zen Forest. Sayings of the Masters» . В ней представлены переводы и толкования более 1200 дзэнских фраз и речений. Во многом благодаря приводимым в этой работе примерам, оказалось возможным подойти к решению поставленной задачи.

Среди фраз, наиболее часто изображаемых на свитках в одну строку, можно видеть изречения дзэнских наставников или цитаты из китайской и классической чаньской (позднее собственно японской дзэнской) литературы. Здесь можно встретить как китайскую поэзию и классику дочаньского периода, так и классические сочинения Чань и Дзэн. Среди наиболее часто цитируемых классических китайских трактатов - «Лао-цзы. Дао дэ цзин», «Лунъюй», «Пятикнижие», «Мэнцзы», «Чжуанцзы». Часто встречаются изречения из сборников «Хэкиганроку» («Записки у Бирюзовой скалы»), «Мумонкан» («Застава без ворот»), цитаты из буддийских сутр Махаяны: «Сутра Лотоса», «Алмазная сутра», «Сутра Сердца». Не менее часто можно видеть записи речений известных патриархов и наставников: «Риндзайроку» («Записи Линьцзи»), «Сёбогэндзо» (сочинение Догэна «Драгоценная зеница истинной дхармы»), собрания поэзии: «Сайконтан» («Корни мудрости»), «Дзэнринкусю» («Лес дзэнских речений»). Цитаты на свитках могут быть взяты из трактатов, в которых они, в свою очередь, упоминаются как цитаты других произведений, в частности, из более ранних китайских стихов.

Также значительное число изречений на свитках «итигё-моно» представляют из себя так называемые «коаны» (алогичные вопросы-загадки, задаваемые мастером дзэна ученику). Дословно - «коан» - это публичное, то есть объективное толкование того, что было сказано легендарным патриархом, достигшим просветления. Коан - алогичный вопрос-загадка, помогали наставнику «сбить с ног» ученика, сломать логику обычного мышления. Ответить на такой вопрос, используя привычную логику, было невозможно. На разрешение коана у ученика могли уходить годы.

Длина высказывания в одну строку, изображенного на свитке, может колебаться от одного до шестнадцати знаков. Однако столь длинные высказывания чаще всего представляют собой парные восьмизначные строфы. Наиболее часто встречаются высказывания, состоящие из меньшего количества знаков (от одного до семи-восьми). Так, например, некоторые известные в чайном мире «дзэнго», записываются всего одним знаком: «Единица», «Застава», «Не», «Цветок», «Луна», «Круг (бесконечность)», «Снег», «Прозрей!», «Отбрось!», «Непостижимое», «Сосна», «Роса», «Сон», «Это» и т.д.. Согласно традиции Пути Чая, всего один знак, изображенный на свитке, подчас дает большую пищу для размышлений, чем целое высказывание.

Большинство из вышеприведенных примеров многозначно, за основным смыслом, лежащим на поверхности, как бы «скрывается» более глубокий, дзэнский подтекст. Предполагается, что и писавший, и читающий данное высказывание знаком с традицией их «расшифровывания» и сможет правильно понять передаваемую информацию. Некоторые из них, например, традиционно трактуются следующим образом: «Единица» - «единственность», «уникальность», «начало, первый шаг», «универсум», «недуальность», «суть» и т.д. «Цветок» - «вишня сакура», «весна», «красота», «любовь», «пробуждение», «прозрение - сатори», «мимолетность бытия». «Сон» - «не явь», «мечты», «недостижимое», «мимолетное», «вечный сон - смерть». «Застава» - «переход в иное состояние», «границы сознания», «этап», «решительный шаг». «Снег» - «белизна», «абсолютная чистота», «зима», «холод», «ожидание прозрения».

При анализе собственно содержательного компонента высказывания следует выделять глубинный и поверхностный уровни. Если описывать дзэнские речения на поверхностном уровне, то необходимо будет сказать о привычной нам смысловой системе образов повседневной жизни, а если рассматривать их на глубинном уровне, то речь будет идти о философской, точнее, дзэн-буддийской трактовке того или иного образа. Такая трактовка связана с тем фактом, что учение Чань, с которым японцы познакомились в 12-14 веках, не являлось религиозным учением в чистом виде, а представляло собой сложное синкретичное явление. За время своего почти семисотлетнего существования в Китае учение Чань обогатилось идеями даосизма, конфуцианства, впитало богатейшую литературную традицию этой страны. К периоду Южного Сун многие формы культуры (живопись, музыка, архитектура, искусство садов) стали неотделимы от понятия «чаньская культура». Таким образом, язык «дзэнго» также оказался синкретичен и глубоко символичен, система его образов и метафор была унаследована от классической китайской поэзии и философской литературы. При этом часто поэтические строки, которые на первый взгляд могут показаться просто пейзажной лирикой, содержат в себе суждение об истине, означают то или иное состояние сознания, то есть несут в себе глубокий философский смысл.

Рассмотрим, какие же образы наиболее часто встречаются в такого рода высказываниях? На поверхностном уровне можно выделить такие семантические группы общего характера, как:

• 1. Времена года - весна, лето, осень, зима.


• 2. Природные явления, стихии - дождь, ветер, гроза, облака, рассвет, заморозки, жара и т.п.


• 3. Физическая география - горы, леса, озера, реки, долины.


• 4. Первоэлементы (элементы древней китайской космогонии) - солнце, луна, огонь, вода, дерево, металл, воздух, земля.


• 5. Цвета - белый, черный, красный, зеленый, фиолетовый, желтый, голубой, серебристый, золотистый.


• 6. Счет, исчисление.


• 7. Растения (цветы, деревья, трава) - бамбук, сосна, слива, хризантема, ива, персик, клен и т.п.


• 8. Животные и птицы (реальные и нереальные) - феникс, дракон, рыба, собака, гусь, журавль, черепаха, лошадь, бык, ворон, петух, заяц и т.п.


• 9. Человек -

  а) его части тела - рука, нога, голова

  б) его физическая деятельность - ловля рыбы, сбор листьев, заготовка хвороста, уборка и т.п.

  в) его ментальная и эмоциональная деятельность (сознание, душа, мысли, чувства, волеизъявления, желания, запреты, сны и т.п.)



• 10. Термины буддизма и дзэн-буддизма (Будда, Дхарма, Путь, дзэн, медитация, нирвана, демоны и т.п.)

По сути, подобная классификация охватывает достаточно широкий спектр основных, базисных понятий, значимых для человеческой цивилизации. Все их можно условно разделить на категории, связанные с понятиями «Небо», «Земля», «Человек». Как известно, классическая китайская философия, оказавшая столь значимое влияние на японскую культуру, базируется именно на этих категориях. Из перечисленных выше категорий, пожалуй, лишь две - «цвета» и «счет» - можно назвать нейтральными или всеобщими, не относящимися только к одной какой-либо группе.

При выделении смысловых образов на глубинном уровне выяснилось, что наиболее удобно использовать ряд архетипов традиционной китайской философии и культуры (в частности, компонентов даосизма и конфуцианства), а также традиционной буддийской и дзэн-буддийской культуры, поскольку в большинстве случаев именно они лежат в основе структуры смысла фраз, изображенных на свитках в одну строку. На основе анализа большого корпуса высказываний на свитках «итигё-моно» (более 1000) были выделены следующие смысловые архетипы, под классификацию которых попадает подавляющее большинство (около 85%) дзэнских речений. Отметим, однако, что не всегда возможно однозначно отнести содержательный компонент того или иного «дзэнго» к единственному конкретному архетипу. В некоторых случаях смысловые коннотации пересекаются или отчасти дублируют друг друга. Тем не менее, нами была предпринята попытка провести разграничение и описание этих структур для последующего структурно-семантического анализа.

В итоге было выделено 11 архетипов структуры смысла речений «дзэнго»:

• 1. Истинное сознание


• 2. Непрерывное поддержание истинного сознания - безначальность и вечное изменение мира


• 3. Не, нет, отсутствие, недуальность всех оппозиций:

  а) Не сознание. Недуальность восприятия.

  б) Не действие. Изменчивость и неизменность, динамика статики и статика динамики.



• 4. Пауза «ма», пространство «между», молчание.


• 5. Непостоянность всего земного. Мимолетность, уникальность и неповторимость каждого мгновения.


• 6. Привязанности и иллюзии. Непривязанность к миру. Просветленное и непросветленное сознание; достижение просветления.


• 7. Свободное бытие по законам природы. Соответствие моменту.


• 8. Учение Будды, присутствие во всем природы Будды.


• 9. Интуитивность и иррационализм; четыре принципа дзэн-буддизма:

  а) не создавать письменных наставлений;

  б) передавать истину вне учения, иным способом;

  в) напрямую указывать суть сознания человека;

  г) прозревать природу, становиться Буддой.



• 10. Медитативная (и другая) практика, коаны.


• 11. Добродетель, справедливость, закон.

Некоторые архетипы являются типичным отражением философии Дзэн - «недуальность всех оппозиций», «интуитивность и иррационализм», «медитативная (и другая) практика, коаны». Другие - общебуддийские: «учение Будды», «истинное сознание», конфуцианские: «добродетель, справедливость, закон» или относящиеся к практике даосизма: «свободное бытие по законам природы». Таким образом, хорошо видно, что синкретизм японской культуры в целом очень четко и последовательно проявляется на уровне отдельно взятого культурного феномена, каким являются исследуемые свитки «итигё-моно».

Ниже приведены конкретные примеры изречений «дзэнго», которые наиболее ярко и наглядно иллюстрируют все одиннадцать вышеперечисленных архетипов.

• 1. Истинное сознание - «Повседневное сознание - вот в чем Путь», «Сокровенное знание Нирваны», «Непостижимое»


• 2. Непрерывное поддержание истинного сознания - «Шаг за шагом - это и есть обитель подвижника», «Постоянно блюсти прямоту сознания», «Острый меч после работы надо не спеша отшлифовать»


• 3. Не, нет, отсутствие - «Нет», «Не-знание», «Ничего святого нет», «У неба нет эго»


• 4. Пауза «ма», пространство «между», молчание — «Темное в темном», «Молчание», «Круг»


• 5. Непостоянность всего земного. Мимолетность, уникальность и неповторимость каждого мгновения - «Вот так все [приходит] и умирает», «Время мчится стрелой», «У Дхармы нет строгой формы, отвечая условиям, она верна себе»


• 6. Привязанности и иллюзии - «Оставь иллюзии!», «Не привязывайся!», «Природной красоте не нужны румяна и белила»


• 7. Свободное бытие по законам природы. Соответствие моменту - «Луна блестит на реке, ветер дует в соснах», «Потечет вода - будет канавка; подует ветер - трава пригнется»


• 8. Учение Будды, присутствие во всем природы Будды - «Легко войти в мир Будды, трудно войти в мир демонов», «Весна не разбирает высокого и низкого; цветущая ветка может быть короткой и длинной», «Повсюду истина», «Божественный свет озаряет небо и землю»


• 9. Интуитивность и иррационализм, четыре принципа дзэн-буддизма - «Учение передается вне слов, не опираясь на письменные знаки», «То, что услышишь ухом, не сравнится с тем, что услышишь сердцем»


• 10. Медитативная (и другая) практика, коаны - «Забыть о себе в медитации» «Полируй именно белую жемчужину», «Кацу! (крик)», «Три меры льна», «Разбитая ступка», «Хозяин», «Лев с золотой шерстью»


• 11. Добродетель, справедливость, закон - «Твори добро, не делай зла», «Кто гонится за оленем, не видит гор; кто дорвался до денег, не замечает людей», «День без работы - день без еды»

Отметим, что некоторые многозначные высказывания, (чаще всего записываемые одним знаком, но и не только), иногда можно отнести к двум или более архетипам. Таковы, например, «Круг» (архетипы 3 и 4), «Нет» (архетипы 3 и 8), «Сон» (архетипы 3, 5, 6), «Непостижимое» (архетипы 1, 8 и 9) и т.д. Это происходит в силу изначального синкретизма исследуемого материала: согласно философии дзэн-буддизма постижение истины, прозрение, сатори приходит внезапно. Здесь не работают никакие логические приемы, познание интуитивно и спонтанно. Прозрение доступно каждому, поскольку во всем и во всех изначально присутствует природа Будды. Все эти постулаты присутствуют в прямом или зашифрованном виде в дзэнских речениях, что и позволяет относить некоторые из них одновременно к двум и более архетипам.

Некоторого пояснения требует вопрос о практике устного общения наставника и ученика, в частности, практике коанов или коанных диалогов. Еще на раннем этапе (7-9 в.в.) патриархи и наставники Чань предпочитали «цитировать» и использовать в общих монастырских проповедях даосскую классику, сочинения Конфуция, китайскую классическую поэзию, исторические хроники, а также переосмысливали и по-новому использовали широко известные пословицы и поговорки. Кроме того, они широко практиковали непосредственное общение с учениками с использованием «особых средств». С помощью слов и фраз, вырванных из привычного контекста, а также неординарных слов и поступков они вызывали у учеников состояние «большого сомнения», ведущего к подлинному просветлению. Впоследствии (9-12 в.в.) эта форма общения получила название «коан» (о которых говорилось выше) или «коанные диалоги». Таким образом, «дзэнго» могли произноситься во время проповедей (яп. сэппо), во время коанных диалогов или во время индивидуальных бесед с учеником - (яп. сандзэн).

Большое количество высказываний на свитках «итигё-моно» как раз и является цитатами коанов. Рассмотрим несколько примеров, иллюстрирующих коанные диалоги:

• У наставника Дуншаня (яп.Тодзана) спросили: «Что такое Будда?». Он ответил: «Три меры льна» («Хэкиганроку», гл.12)


• Монах Дэшань (яп.Токусан) попросил на постоялом дворе легкой закуски дяньсинь (яп. тэнсин - дословно «[еда для] перемены сознания»). Старуха хозяйка ответила ему словами из «Алмазной сутры»: «Сознание прошлого не постижимо, сознание настоящего не постижимо, сознание будущего не постижимо. Так какое же из сознаний Вы желаете переменить?» («Мумонкан», гл.28)


• Монах спросил у Чжао-чжоу (яп. Дзёсю): «Зачем Дарума пришел в Китай?». - «Дуб во дворе [храма]», - ответил тот. («Мумонкан, гл. 37)


• У наставника Мианя Сяньцзи (яп. Миттан Канкэцу) спросили: «В чем истинный взгляд Дхармы?». Он ответил: «Разбитая ступка»


• Послушник спросил у Юньмэня (яп.Уммон): «Что такое чистое тело Дхармы?» Он ответил - «Клумба с пионами» - «А когда они завянут, тогда что?» - «Лев с золотой шерстью». («Хэкиганроку», гл.39)

Суть ответов сводится к главной идее Дзэн - природа Будды присутствует во всем, что есть в этом мире и существует за его пределами. Поэтому указание на любой видимый (или вымышленный) феномен этого мира будет правдивым ответом.

Не менее пристальное внимание привлекает также и вопрос о логической структуре «дзэнго». Большинство из них можно рассматривать как высказывания, построенные на основании определенной логической закономерности. В качестве основных типов структуры можно выделить следующие:

• 1. Нейтральное описание («Шелест осеннего ветра, прохладное журчание осеннего ручья», «Просто радуюсь сам с собой и другим этого не передать»)


• 2. Описание, осложненное противопоставлением («Тень от бамбука метет галерею, но недвижна пыль; свет луны пронизывает заводь до самого дна, но ни следа на поверхности»)


• 3. Уподобление («Время мчится стрелой», «Настоящее добро подобно воде»)


• 4. Гипербола («Пронзить насквозь одним ударом тысячу ли», «На одном волоске помещается вселенная», «Выпить одним глотком воду Желтой реки»)


• 5. Противопоставление или бинарная оппозиция («Горы - это горы, вода - это вода», «В радости - печаль, в печали - радость»)


• 6. Отрицание противопоставления («Весна не разбирает высокого и низкого; цветущая ветка может быть короткой и длинной», «У сосны и в прошлом, и в настоящем цвет неизменен; у коленца бамбука есть верх и низ»)


• 7. Причина и следствие («В рощи пришла весна - повсюду цветы», «После инея кленовые листья краснеют»)


• 8. Условие («Если Великий Океан познает меру, сотни рек непременно потекут вспять», «Если сознание спокойно, все дела получаются сами собой»)


• 9. Уступка («Хоть [все] ручьи и горы разные, облака и луна [всегда] одинаковы», «Пусть дуют восемь (=множество) ветров [иллюзий] - [сознание] непоколебимо»)


• 10. Императив (наставление) («Смотри под ноги!», «Прозрей!», «Выпей-ка чаю!»)


• 11. Риторический вопрос («Неужели найдется дерево, на ветках которого не появилась бы весна?», «Бесконечные горы над озером - [разве это не] тысяча древних будд?»)

Помимо этих основных типов структуры, существует целый ряд «дзэнго», не вписывающихся в вышеприведенный ряд. Таковы, например, «Ри-ри-ра-ра-ра-ра-ри-ри» - звукоподражание детской китайской песенке. Другой пример: «Один, Два, Три, Четыре, Пять. Пять, Четыре, Три, Два, Один», то есть ряд иероглифов, означающих последовательный и обратный счет. Еще один классический пример - «Круг», когда одним мазком кисти рисуется замкнутый круг (яп.«энсо» - символ просветления). Надо отметить, что свиток «итигё-моно» «Круг» достаточно часто используется в чайной комнате, а саму идею «энсо» - пустоты, круглой формы можно назвать «популярным» мотивом в искусстве Пути Чая. Интересны также высказывания, которые привлекают внимание своеобразием своей художественной (внешней) формы. Таков, например, свиток:

日日日東出　　日日日西没

НИТИ-НИТИ ХИ ВА ХИГАСИ ЁРИ ИДЭ,

НИТИ-НИТИ ХИ ВА НИСИ НИ БОССУ.

В обеих строках в начале трижды повторяется иероглиф 日 (чтения «НИТИ», «ХИ»), имеющий значения «день», «солнце». Этот настойчивый повтор - своеобразный художественный прием, который становится особенно заметен и значим при визуальном восприятии всего речения в целом. Попробуем перевести это высказывание дословно: «День за днем солнце рождается (встает) на востоке, день за днем солнце садится на западе». Но если принять во внимание столь настойчивое употребление иероглифа «день» и попытаться передать его в переводе стилистическими средствами русского языка, то получится следующее: «День за Днем День рождает восток, День за Днем День на западе гаснет». Многократное использование слова «день» призвано передать ту атмосферу вечной и бесконечной смены дня и ночи, повторяющейся с неизменным постоянством, которая рождается при визуальном восприятии свитка с таким высказыванием.

Японский рисунок на свитке "Самурай в походе"1880-е гг.

Молодой самурай в полном боевом снаряжении, в дорогих доспехах и шлеме кабуто, с большим луком в руке и колчаном, полным стрел, за спиной, верхом на белом коне держит путь берегом реки, любуясь цветущей весенней сакурой.
Самурая сопровождает слуга-пехотинец с копьем-яри на плече.

Бумага, цветная тушь, шелк, наконечники из кости, подпись и печать художника в правом нижнем углу картины. 1880-е гг.

Японская гравюра укиё-э Самурай в черном кимоно, Утагава Кунисада Тоёкуни (1786-1865 г.)

На гравюре изображен ронин (самурай без службы) в черном кимоно с фамильными самурайскими гербами-монами с двумя мечами заткнутыми за пояс-оби.
Подпись и печать известного японского художника начала 19-го в. Утагава Кунисада (1786-1865 г.), он же Тоекуни III с 1844 г.
Он известен своими портретами укие-э актеров театра Кабуки, красавиц того времени.
После того как у его учителя Тоёкуни I умер приемный сын в 1844 г. Кунисада взял себе имя учтеля и все работы после 1844 г. подписывал как Тоёкуни III. Работал вместе с другими известными мастерами укиё-э Хиросигэ и Куниёси.

Размер гравюры с рамой: 46 х 38,5 см.

Бэнкэй с буддийским свитком в руке, картина-аппликация на шелке

Портрет героя средневекового японского эпоса Хэйке Моноготари Бэнкэя, воина -монаха яма-буси в традиционном головном уборе, с буддийским свитком в руках. Работа на шелке, 1930-е гг.

Японская бумага, шелк, цветная тушь. Рама, стекло, паспорту современные
Размер картины: 45 x 54 см.

Shunga - весенние картинки, или эротические зарисовки древней Японии. Данная статья предназначена, как для страстных собирателей и почитателей этого унитарного вида изобразительного искусства, так и для начинающих. Антикварных гравюр не становится больше, а резчики не изготовляли клеше более, чем на 100-200 копий, и к сожалению многое уже безвозвратно утрачено, но приобретая данные предметы, Вы не только удачно вкладываете свои средства (Рынок в цене антиквариата в год может вырасти от 4% до 15%), но и помогаете сохранить целый пласт истории страны.

Эротическое в современном пуританском понимании порнографическое искусство в течение веков было полным табу в средневековом Ниппоне. Но несмотря на строжайший запрет сёгуната, картинки, гравюры и книги на эту тему создавали, резали (гравюры), и рисовали многие великие японские художники, такие как легендарный Коцусика Хокусай. Сюнга (так называли весенние картинки) вдохновляла Пикассо и Тулуз-Лотрека и оказали сильное влияние на современное искусство Японии. В современной Японии, так и во всём мире существует масса направлений манги и аниме, стилистику древних гравюр. В традиционной японской религии периода Эдо – синтоизме (синто), никогда не было понятия первородного греха. Сам мир был плодом любви двух божеств: Идзанаги и Идзанами, плотская любовь является воплощением небесной гармонии. Потребность в интимных отношениях была также естественна, как потребность в пище.

Долгое время в Ниппоне отношения между мужчинами и женщинами и в прочем гомосексуальные связи были достаточно свободными. Повсеместное распространение получило многобрачие и если чувства охладевали, оба сексуальных партнёра с легкостью находили любовные приключения на стороне. Любовь в первую очередь воспринималась как наслаждение, такая мимолетная прихоть.

Еще приблизительно в VII веке появляется сюнга – «весенние картинки» откровенного содержания. Сюнга использовалось как наглядные иллюстрации к придворным сплетням или как учебное пособие: например, по эротическим свиткам обучались врачи, потому как анатомические подробности изображались с большой достоверностью. Свитки сюнга также входили в приданое невесты и жениха. Корни этого искусства пришли их Поднебесной, миновав Корею

Гравюры, шёлковые настенные свитки Какэмоно и конечно же книги с изображением прекрасного и не неповторимого по своей сути искусства Сюнга представлены на нашем сайте Антиквариат-Японии.ру.Все предметы являются оригиналами разных эпох Японии, и не повторимыми образцами древней культуры этой великой и загадочной страны.