Описание музыкального произведения лунная соната. История создания "Лунной сонаты" Л.Бетховена
В самом конце XVIII века Людвиг ван Бетховен находился в расцвете сил, он был невероятно популярен, вел активную светскую жизнь, его с полным правом можно было назвать кумиром молодежи того времени. Но одно обстоятельство стало омрачать жизнь композитора – постепенно угасающий слух. «Я влачу горькое существование,- писал Бетховен своему другу.- Я глух. При моем ремесле ничего не может быть ужаснее… О, если бы я избавился от этой болезни, я обнял бы весь мир».
В 1800 году Бетховен познакомился с аристократами Гвиччарди, приехавшими из Италии в Вену. Дочь почтенного семейства, шестнадцатилетняя Джульетта, обладала хорошими музыкальными способностями и пожелала брать уроки игры на фортепиано у кумира венской аристократии. Бетховен не берет платы с юной графини, а она в свою очередь дарит ему дюжину рубашек, которые сама сшила.
Бетховен был строгим учителем. Когда игра Джульетты ему не нравилась, раздосадованный, он швырял ноты на пол, демонстративно отворачивался от девушки, а та молча собирала тетради с пола.
Джульетта была хороша собой, юна, общительна и кокетлива со своим 30-летним учителем. И Бетховен поддался ее очарованию. «Теперь я чаще бываю в обществе, и потому жизнь моя стала веселее, - писал он Францу Вегелеру в ноябре 1800 года. - Эту перемену произвела во мне милая, очаровательная девушка, которая меня любит, и которую я люблю. У меня снова бывают светлые минуты, и я прихожу к убеждению, что женитьба может осчастливить человека». Бетховен помышлял о браке несмотря на то, что девушка принадлежала к аристократическому роду. Но влюбленный композитор утешал себя тем, что будет концертировать, добьется независимости, и тогда брак станет возможным.
Лето 1801 года он провел в Венгрии в имении венгерских графов Брунсвиков, родственников матери Джульетты, – в Коромпе. Лето, проведенное с любимой, было счастливейшим временем для Бетховена.
На пике чувств композитор приступил к созданию новой сонаты. Беседка, в которой по преданию Бетховен сочинял волшебную музыку, сохранилась и по сей день. На родине произведения, в Австрии, оно известно под названием «Соната садового домика» или «Соната – беседка».
Соната начата в состоянии великой любви, восторга и надежды. Бетховен был уверен, что Джульетта испытывает к нему самые нежные чувства. Много лет спустя, в 1823 году, Бетховен, тогда уже глухой и общавшийся с помощью разговорных тетрадей, беседуя с Шиндлером, написал: «Я был очень любим ею и более, чем когда-либо, был ее мужем…»
Зимой 1801 – 1802 годов Бетховен завершает сочинение нового произведения. И в марте 1802 года соната N 14, которую композитор назвал quasi una Fantasia, то есть «в духе фантазии», была опубликована в Бонне с посвящением «Alla Damigella Contessa Giullietta Guicciardri» («Посвящается графине Джульетте Гвиччарди»).
Дописывал же композитор свой шедевр в гневе, ярости и сильнейшей обиде: ветреная кокетка с первых месяцев 1802 года выказывала явное предпочтение восемнадцатилетнему графу Роберту фон Галленбергу, который тоже увлекался музыкой и сочинял весьма посредственные музыкальные опусы. Однако Джульетте Галленберг казался гениальным.
Всю бурю человеческих эмоций, которая была в душе Бетховена в то время, композитор передает в своей сонате. Это скорбь, сомнения, ревность, обреченность, страсть, надежда, тоска, нежность и, конечно, любовь.
Бетховен и Джульетта расстались. А еще позднее композитор получил письмо. Оно заканчивалось жестокими словами: «Я ухожу от гения, который уже победил, к гению, который еще борется за признание. Я хочу быть его ангелом-хранителем». Это был «двойной удар» – как мужчине и как музыканту. В 1803 году Джульетта Гвиччарди вышла замуж за Галленберга и уехала в Италию.
В душевном смятении в октябре 1802 года Бетховен покинул Вену и уехал в Гейлигенштадт, где написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» (6 октября 1802 года): «О вы, люди, думающие, будто бы я злобен, упрям, невоспитан, - как вы ко мне несправедливы; вам неведома тайная причина того, что вам кажется. Сердцем своим и разумом я с детства предрасположен к нежному чувству доброты, я всегда был готов к свершению великих дел. Но подумайте только, что вот уже шесть лет я нахожусь в злосчастном состоянии… Я совершенно глух…»
Страх, крушение надежд порождают в композиторе мысли о самоубийстве. Но Бетховен собрался с силами, решил начать новую жизнь и в почти абсолютной глухоте создал великие шедевры.
В 1821 году Джульетта вернулась в Австрию и приехала на квартиру к Бетховену. Плача, она вспоминала о прекрасном времени, когда композитор был ее учителем, рассказывала о нищете и трудностях ее семьи, просила простить ее и помочь деньгами. Будучи человеком добрым и благородным, маэстро дал ей значительную сумму, но просил уйти и никогда не появляться в его доме. Бетховен казался равнодушным и безразличным. Но кто знает, что творилось в его истерзанном многочисленными разочарованиями сердце.
«Я презрел ее,- вспоминал много позже Бетховен.- Ведь если бы я захотел отдать этой любви мою жизнь, что же осталось бы для благородного, для высшего?»
Осенью 1826 года Бетховен заболел. Изнурительное лечение, три сложнейшие операции не смогли поставить композитора на ноги. Всю зиму он, не вставая с постели, абсолютно глухой, мучился оттого, что… не мог продолжать работать. 26 марта 1827 года великий гений музыки Людвиг ван Бетховен скончался.
После его смерти в потайном ящике гардероба нашли письмо «К бессмертной возлюбленной» (так Бетховен озаглавил письмо сам): «Мой ангел, мое все, мое я… Отчего глубокая печаль там, где господствует необходимость? Разве наша любовь может устоять только ценою жертв путем отказа от полноты, разве ты не можешь переменить положение, при котором ты не всецело моя и я не всецело твой? Что за жизнь! Без тебя! Так близко! Так далеко! Какая тоска и слезы по тебе - тебе - тебе, моя жизнь, мое все…»
Многие потом будут спорить о том, кому именно адресовано послание. Но маленький факт указывает именно на Джульетту Гвиччарди: рядом с письмом хранился крохотный портрет возлюбленной Бетховена, выполненный неизвестным мастером и «Гейлигенштадтское завещание».
Как бы там ни было, именно Джульетта вдохновила Бетховена на написание бессмертного шедевра.
«Памятник любви, который он хотел создать этою сонатою, очень естественно обратился в мавзолей. Для такого человека, как Бетховен, любовь не могла быть ничем другим, как надеждою загробною и скорбью, душевным трауром здесь на земле» (Александр Серов, композитор и музыкальный критик).
Соната «в духе фантазии» сначала была просто Соната N 14 до-диез минор, которая состояла из трех частей – Адажио, Аллегро и Финала. В 1832 году немецкий поэт Людвиг Рельштаб, один из друзей Бетховена, увидел в первой части произведения образ люцернского озера тихой ночью, с отражающимся от поверхности переливами лунным светом. Он и предложил название «Лунная». Пройдут годы, и первая размеренная часть произведения: «Адажио сонаты N 14 quasi una fantasia», – станет известна всему миру под названием «Лунная соната».
Что следует знать о Бетховене, о страданиях Христа, об опере Моцарта и о романтизме, чтобы правильно понять одно из самых известных в мире произведений, объясняет проректор Гуманитарного института телевидения и радиовещания, кандидат искусствоведения Ольга Хвоина .
В обширном репертуаре мировой музыкальной классики трудно, пожалуй, найти более известное сочинение, чем "Лунная" соната Бетховена. Не надо быть музыкантом и даже большим любителем классической музыки, чтобы, услышав ее первые звуки, мгновенно узнать и с легкостью назвать и произведение, и автора.
Соната № 14 или "Лунная"
(до-диез минор, оp. 27, № 2),
первая часть
Исполнение: Клаудио Аррау
Одно уточнение, впрочем, требуется: для неискушенного слушателя узнаваемой музыкой "Лунная" соната исчерпывается. В действительности это не все произведение, а лишь его первая часть. Как и положено классической сонате, оно имеет еще и вторую, и третью. Так что, наслаждаясь "Лунной" сонатой в записи, стоит прослушать не один, а три трека - лишь тогда мы узнаем «конец истории» и сможем оценить все сочинение целиком.
Для начала поставим перед собой скромную задачу. Сосредоточившись на хорошо знакомой первой части, попробуем понять, что таит в себе эта волнующая, заставляющая к себе возвращаться музыка.
"Лунная" соната написана и издана в 1801 году и находится в ряду произведений, открывающих в музыкальном искусстве XIX век. Став популярным сразу после своего появления, это сочинение уже при жизни композитора породило немало трактовок.
Портрет неизвестной. На миниатюре, принадлежавшей Бетховену, предположительно, изображена Джульетта Гвиччарди. Около 1810 года
Зафиксированное на титульном листе посвящение сонаты Джульетте Гвиччарди - юной аристократке, ученице Бетховена, о браке с которой влюбленный музыкант тщетно мечтал как раз в этот период, - побуждало аудиторию искать в произведении выражение любовных переживаний.
Титульный лист издания сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена «В духе фантазии» № 14 (до-диез минор, оp. 27, № 2) с посвящением Джульетте Гвиччарди. 1802 год
Спустя примерно четверть века, когда европейское искусство оказалось объято романтическим томлением, современник композитора, писатель Людвиг Рельштаб, сравнил сонату с картиной лунной ночи на Фирвальдштетском озере, описав этот ночной пейзаж в новелле «Теодор» (1823);. Именно благодаря Рельштабу за произведением, известным профессиональным музыкантам как соната № 14, а еще точнее - соната до‑диез минор, оpus 27, № 2, закрепилось поэтическое определение "Лунная" (Бетховен своему произведению такого названия не давал). В тексте Рельштаба, сконцентрировавшем, кажется, все атрибуты романтического пейзажа (ночь, луна, озеро, лебеди, горы, руины), вновь звучит мотив «страстной неразделенной любви»: колеблемые ветром, о ней жалобно поют струны эоловой арфы, заполняя своими таинственными звуками все пространство мистической ночи;
Упомянув о двух весьма известных вариантах трактовки содержания сонаты, на которые наталкивают словесные источники (авторское посвящение Джульетте Гвиччарди, рельштабовское определение "Лунная"), обратимся теперь к выразительным элементам, содержащимся в самой музыке, попытаемся прочитать и интерпретировать музыкальный текст.
Задумывались ли вы о том, что звуки, по которым весь мир узнает "Лунную" сонату, являются не мелодией, а аккомпанементом? Мелодия - казалось бы, главный элемент музыкальной речи, по крайней мере в классико-романтической традиции (авангардные течения музыки XX века не в счет) - возникает в Лунной сонате не сразу: так бывает в романсах и песнях, когда звучание инструмента предваряет вступление певца. Зато, когда мелодия, подготовленная таким образом, наконец появляется, наше внимание оказывается полностью сосредоточено на ней. А теперь попробуем вспомнить (может быть, даже напеть) эту мелодию. Удивительно, но мы не обнаружим в ней собственно мелодической красоты (разнообразных поворотов, скачков на широкие интервалы или плавного поступенного движения). Мелодия Лунной сонаты скованна, зажата в рамки узкого диапазона, с трудом прокладывает себе путь, вообще не поется и лишь иногда вздыхает чуть более свободно. Особенно показательно ее начало. Некоторое время мелодия не может оторваться от исходного звука: прежде чем хоть чуть-чуть сдвинуться с места, он повторяется шесть раз. Но именно это шестикратное повторение выявляет значение еще одного выразительного элемента - ритма. Шесть первых звуков мелодии дважды воспроизводят узнаваемую ритмическую формулу - это ритм траурного марша.
На протяжении сонаты начальная ритмоформула будет возвращаться неоднократно, с настойчивостью мысли, завладевшей всем существом героя. В коде первой части исходный мотив окончательно утвердится в качестве главной музыкальной идеи, снова и снова повторяясь в мрачном низком регистре: справедливость ассоциаций с мыслью о смерти не оставляет сомнений.
Вернувшись к началу мелодии и проследив за ее постепенным развитием, обнаруживаем еще один существенный элемент. Это мотив из четырех тесно сопряженных, словно перекрещенных звуков, произнесенных дважды как напряженное восклицание и подчеркнутых диссонансом в сопровождении. Слушателям XIX века, а тем более сегодняшнего дня данный мелодический оборот не так знаком, как ритм траурного марша. Однако в церковной музыке эпохи барокко (в немецкой культуре представленной прежде всего гением Баха, произведения которого Бетховен знал с детства) он был важнейшим музыкальным символом. Это один из вариантов мотива Креста - символа предсмертных страданий Иисуса.
Тем, кто знаком с теорией музыки, будет небезынтересно узнать еще об одном обстоятельстве, подтверждающем, что наши догадки о содержании первой части Лунной сонаты верны. Для своей 14-й сонаты Бетховен выбрал тональность до-диез минор, используемую в музыке нечасто. В этой тональности - четыре диеза. По-немецки «диез» (знак повышения звука на полтона) и «крест» обозначаются одним словом - Kreuz, да и в начертании диеза есть сходство с крестом - ♯. То, что диезов здесь четыре, еще усиливает страстну́ю символику.
Вновь оговоримся: работа с подобными смыслами была присуща церковной музыке эпохи барокко, а соната Бетховена - произведение светское и написано в иное время. Впрочем, и в период классицизма тональности сохраняли привязку к определенному кругу содержания, о чем свидетельствуют современные Бетховену музыкальные трактаты. Как правило, характеристики, даваемые тональностям в подобных трактатах, фиксировали настроения, свойственные искусству Нового времени, но не порывали связей и с ассоциациями, зафиксированными в предыдущую эпоху. Так, один из старших современников Бетховена, композитор и теоретик Юстин Генрих Кнехт, считал, что до-диез минор звучит «с выражением отчаяния». Однако Бетховен, сочиняя первую часть сонаты, как видим, не удовлетворился обобщенным представлением о характере тональности. Композитор ощутил необходимость обратиться непосредственно к атрибутам давней музыкальной традиции (мотив Креста), что свидетельствует о его сосредоточенности на чрезвычайно серьезной тематике - Крест (как предначертание судьбы), страдание, смерть.
Автограф сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена «В духе фантазии» № 14 (до-диез минор, оp. 27, № 2). 1801 год
Теперь обратимся к началу "Лунной" сонаты - к тем самым, знакомым всем звукам, что приковывают наше внимание еще до появления мелодии. Линия аккомпанемента складывается из непрерывно повторяющихся трехзвучных фигур, резонирующих с глубокими органными басами. Первоначальный прообраз такого звучания - перебор струн (лиры, арфы, лютни, гитары), рождение музыки, вслушивание в нее. Легко ощутить, как безостановочно ровное движение (от начала до конца первой части сонаты оно не прерывается ни на мгновение) создает медитативное, почти гипнотическое состояние отрешения от всего внешнего, а медленно, поступенно спускающийся бас усиливает эффект ухода в себя. Возвращаясь к картине, нарисованной в новелле Рельштаба, вспомним еще раз об образе эоловой арфы: в звуках, издаваемых струнами только благодаря дуновениям ветра, мистически настроенные слушатели часто пытались уловить тайный, пророческий, судьбоносный смысл.
Исследователям театральной музыки XVIII века тип аккомпанемента, напоминающий начало Лунной сонаты, известен также под названием ombra (с итальянского - «тень»). На протяжении многих десятилетий в оперных спектаклях подобные звуки сопровождали появление духов, призраков, таинственных посланцев загробного мира, шире - размышления о смерти. Достоверно известно, что при создании сонаты Бетховен вдохновлялся совершенно конкретной оперной сценой. В эскизную тетрадь, где зафиксированы первые наброски будущего шедевра, композитор выписал фрагмент из оперы Моцарта «Дон Жуан». Это краткий, но очень важный эпизод - смерть Командора, раненного во время поединка с Дон Жуаном. Кроме упомянутых персонажей, в сцене участвует слуга Дон Жуана Лепорелло, так что образуется терцет. Герои поют одновременно, но каждый о своем: Командор прощается с жизнью, Дон Жуан полон раскаяния, потрясенный Лепорелло отрывисто комментирует происходящее. У каждого из персонажей не только свой текст, но и своя мелодия. В единое целое их реплики объединяет звучание оркестра, который не просто аккомпанирует певцам, но, останавливая внешнее действие, фиксирует внимание зрителя на моменте, когда жизнь балансирует на грани небытия: мерные, «капающие» звуки отсчитывают последние мгновения, отделяющие Командора от смерти. Завершение эпизода сопровождается ремарками «[Командор] умирает» и «Месяц совсем скрывается за облаками». Звучание оркестра из этой моцартовской сцены Бетховен повторит в начале Лунной сонаты почти буквально.
Первая страница письма Людвига ван Бетховена братьям Карлу и Иоганну. 6 октября 1802 года
Аналогий более чем достаточно. Но можно ли понять, почему композитора, в 1801 году едва переступившего порог 30-летия, так глубоко, так по-настоящему волновала тема смерти? Ответ на этот вопрос содержится в документе, текст которого не менее пронзителен, чем музыка Лунной сонаты. Речь идет о так называемом «Гейлигенштадтском завещании». Оно было найдено после кончины Бетховена, случившейся в 1827 году, но писалось в октябре 1802 года, спустя примерно год после создания "Лунной" сонаты.
Фактически «Гейлигенштадтское завещание» представляет собой развернутое предсмертное письмо. Бетховен адресовал его двум своим братьям, действительно уделив несколько строк распоряжениям о наследовании имущества. Все остальное - обращенный ко всем современникам, а возможно, и потомкам предельно искренний рассказ о переживаемых страданиях, исповедь, в которой композитор несколько раз упоминает о желании уйти из жизни, выражая в то же время решимость преодолеть эти настроения.
В период создания завещания Бетховен пребывал в пригороде Вены Гейлигенштадте, проходя лечение от мучившего его уже около шести лет недуга. Не каждому известно, что первые признаки потери слуха появились у Бетховена не в зрелые годы, а в расцвете молодости, в возрасте 27 лет. К тому моменту музыкальный гений композитора уже был оценен, его принимали в лучших домах Вены, ему покровительствовали меценаты, он покорял сердца дам. Болезнь была воспринята Бетховеном как крушение всех надежд. Едва ли не более болезненно переживался страх открыться перед людьми, такой естественный для человека молодого, самолюбивого, гордого. Опасение обнаружить профессиональную несостоятельность, боязнь насмешек или, наоборот, проявлений жалости заставляли Бетховена ограничивать общение и вести одинокую жизнь. Но и упреки в нелюдимости больно ранили его своей несправедливостью.
Вся эта сложная гамма переживаний нашла отражение в «Гейлигенштадтском завещании», зафиксировавшем переломный момент в настроениях композитора. После нескольких лет борьбы с болезнью Бетховен понимает, что надежды на излечение тщетны, и мечется между отчаянием и стоическим принятием своей судьбы. Однако в страданиях он рано обретает мудрость. Размышляя о провидении, божестве, искусстве («лишь оно… оно меня удержало»), композитор приходит к выводу о невозможности уйти из жизни, не реализовав полностью свой талант.
В зрелые годы Бетховен придет к мысли о том, что лучшие из людей через страдание обретают радость. "Лунная" соната писалась в период, когда этот рубеж еще не был пройден.
Но в истории искусства она стала одним из лучших примеров того, как из страдания может родиться прекрасное.
Соната № 14 или "Лунная"
(до-диез минор, оp. 27, № 2)
Исполнение:Клаудио Аррау
Сонатный цикл четырнадцатой фортепианной сонаты состоит из трёх частей. Каждая из них раскрывает какое-то одно чувство в богатстве его градаций. Медитативное состояние первой части сменяется поэтичным, благородным менуэтом. Финал – это «бурное клокотание эмоций», трагический порыв…он потрясает своей неудержимой энергией, драматизмом.
Образный смысл финала "Лунной" сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно- тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзии второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда не изведанной дотоле силой.
Ее можно было бы назвать и «сонатой аллеи», поскольку, по преданию, она писалась в саду, в полубюргерском-полудеревенском окружении, которое так нравилось молодому композитору» (Э. Эррио. Жизнь Л.В. Бетховена).
Против эпитета «лунная», данного Людвигом Рельштабом, энергично протестовал А. Рубинштейн. Он писал, что лунный свет требует в музыкальном выражении чего-то мечтательного и меланхоличного, нежно светящего. Но первая часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты, последняя – бурная, страстная, в ней выражено нечто противоположное свету. Лишь вторая часть может быть трактована как лунное сияние.
«В сонате больше страдания и гнева, чем любви; музыка сонаты мрачная и пламенная» - считает Р. Роллан.
Б. Асафьев восторженно писал о музыке сонаты: «Эмоциональный тон этой сонаты наполнен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная и возбужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поёт, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает её одной из любимейших и доступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искренней музыки – выразительнице непосредственного чувства».
Это романтическое название сонате дал не сам автор, а музыкальный критик Людвиг Рельштаб в 1832 г., уже после смерти Бетховена.
А у композитора соната имела более прозаичное наименование: Соната для фортепиано № 14 до-диез минор, оп. 27, № 2. Затем к этому названию в скобках стали добавлять: «Лунная». Причем это второе название касалось только первой её части, музыка которой показалась критику похожей на лунный свет над Фирвальдштетским озером – это известное озеро в Швейцарии, которое ещё называют Люцернским. С именем Бетховена это озеро никак не связано, просто такая вот игра ассоциаций.
Итак, «Лунная соната».
История создания и романтический подтекст
Соната № 14 была написана в 1802 г. и посвящена Джульетте Гвиччарди (итальянка по происхождению). Этой 18-летней девушке Бетховен давал уроки музыки в 1801 г. и был в неё влюблён. Не просто влюблён, а имел серьёзные намерения жениться на ней, но она, к сожалению, полюбила другого и вышла за него замуж. В дальнейшем она стала известной австрийской пианисткой и певицей.
Искусствоведы считают, что он даже оставил некое завещание, в котором называет Джульетту своей «бессмертной возлюбленной» – он искренне верил в то, что его любовь взаимна. Это видно из письма Бетховена от 16 ноября 1801 г.: «Перемена, происшедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною».
Но когда слушаешь третью часть этой сонаты, понимаешь, что во время написания произведения Бетховен уже не испытывал никаких иллюзий в отношении взаимности со стороны Джульетты. Но обо всём по порядку…
Форма этой сонаты несколько отличается от классической сонатной формы. И это подчеркнул Бетховен в подзаголовке «в духе фантазии».
Сона́тная фо́рма – это такая музыкальная форма, которая состоит из 3 основных разделов: первый раздел называется экспозицией , в нёмпротивопоставляются главная и побочная партии. Второй раздел – разработка , в нём эти темы развиваются. Третий раздел – реприза , повторяется экспозиция с изменениями.
«Лунная соната» состоит из 3 частей.
1 часть Adagio sostenuto – медленный музыкальный темп. В классической форме сонаты этот темп обычно используется в средней части. Музыка медленная и довольно скорбная, её ритмическое движение несколько однообразно, что не очень соответствует музыке Бетховена. Но басовые аккорды, мелодия и ритм удивительным образом создают живую гармонию звуков, которые так завораживают любого слушателя и напоминают о волшебном лунном свете.
2 часть Allegretto – умеренно оживлённый темп. Здесь чувствуется какая-то надежда, душевный подъём. Но он не приводит к счастливому исходу, это покажет последняя, третья часть.
3 часть Presto agitato – очень быстрый, взволнованный темп. В отличие от задорного настроения темпа Allegro , Presto обычно звучит дерзко и даже агрессивно, а его сложность требует виртуозного уровня владения музыкальным инструментом. Интересно и образно охарактеризовал последнюю часть сонаты Бетховена писатель Ромен Роллан: «Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано, душа опустошена. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток».
Действительно, это сильнейший поток чувств, в которых отчаяние, надежда, крушение надежд и невозможность выразить ту боль, которую испытывает человек. Потрясающая музыка!
Современное восприятие «Лунной сонаты» Бетховена
«Лунная соната» Бетховена является одним из самых популярных произведений мировой классической музыки. Её часто исполняют на концертах, она звучит во многих кинофильмах, спектаклях, её используют для своих выступлений фигуристы, она звучит фоном в видеоиграх.
Исполнителями этой сонаты были известнейшие пианисты мира: Гленн Гульд, Владимир Горовиц, Эмиль Гилельс и многие другие.
Героико-драматическая линия далеко не исчерпывает всей многогранности исканий Бетховена в области фортепианной сонаты. Содержание «Лунной» связано с иным, лирико-драматическим типом .
Это произведение стало одним из самых потрясающих душевных откровений композитора. В трагическую пору крушения любви и необратимого угасания слуха он рассказал здесь о себе самом.
«Лунная» соната принадлежит к числу произведений, в которых Бетховен искал новые пути развития сонатного цикла. Он назвал её сонатой-фантазией , подчеркнув этим свободу композиции, далеко отступающей от традиционной схемы. Первая часть медленная: композитор отказался в ней от привычной сонатности. Это Adagio, совершенно лишенное типичных для Бетховена образно-тематических контрастов, и этим очень далёкое от I части «Патетической». Далее следует небольшое Allegretto менуэтного характера. Сонатная же форма, насыщенная предельным драматизмом, «приберегается» для финала, и именно он становится кульминацией всего сочинения.
Три части «Лунной» - это три этапа в процессе становления одной идеи:
- I часть (Adagio) - скорбное осознание жизненной трагедии;
- II часть (Allegretto) - чистая радость, внезапно мелькнувшая перед мысленным взором;
- III часть (Presto) - психологическая реакция: душевная буря, врыв яростного протеста.
То непосредственное, чистое, доверчивое, что несёт с собой Allegretto, мгновенно воспламеняет бетховенского героя. Очнувшись от горестных раздумий, он готов действовать, бороться. Последняя часть сонаты оказывается центром драматизма. Именно сюда устремлено всё образное развитие, причем даже у Бетховена трудно назвать другой сонатный цикл с подобным эмоциональным нарастанием к концу.
Бунтарство финала, его предельный эмоциональный накал оказывается обратной стороной молчаливой скорби Adagio. To, что в Adagio сосредоточено в себе, в финале прорывается вовне, это разрядка внутренней напряженности I части (проявление принципа производного контраста на уровне соотношения частей цикла).
1 часть
В Adagio излюбленный бетховенский принцип диалогических противопоставлений уступил место лирической монологичности - однотемному принципу сольной мелодии. Эта речевая мелодия, которая «поёт, плача» (Асафьев), воспринимается как трагическая исповедь. Ни один патетический возглас не нарушает внутренней сосредоточенности, скорбь строга и молчалива. В философской наполненности Adagio, в самой молчаливости скорби очень много общего с драматизмом минорных баховских прелюдий. Как и у Баха, музыка полна внутреннего, психологического движения: постоянно меняется величина фраз, предельно активно тонально-гармоническое развитие (с частыми модуляциями, вторгающимися каденциями, контрастами одноименных ладов Е - е, h - Н). Интервальные соотношения подчас становятся подчеркнуто острыми (м.9, б.7). От баховских свободных прелюдийных форм берёт начало и остинатная пульсация триольного сопровождения, временами выступающая на первый план (переход к репризе). Ещё один фактурный пласт Adagio - бас, почти пассакальный, с мерной нисходящей поступью.
В Adagio есть нечто траурное - пунктирный ритм, с особой настойчивостью утверждающийся в заключении, воспринимается как ритм траурного шествия. Форма Adagio Зх-частная развивающего типа.
2 часть
II часть (Allegretto) входит в цикл «Лунной», словно светлая интермедия между двумя действиями драмы, по контрасту оттеняя их трагизм. Она выдержана в оживленных, безмятежных тонах, напоминая грациозный менуэт с задорной танцевальной мелодией. Типична для менуэта и сложная Зх-частная форма с трио и репризой da capo. В образном плане Allegretto монолитно: трио не вносит контраста. На всем протяжении Allegretto сохраняется Des-dur, энгармонически равный Cis-dur, одноименному тональности Adagio.
Финал
Предельно напряженный финал - центральная по значению часть сонаты, драматическая кульминация цикла. В соотношении крайних частей проявился принцип производного контраста:
- при их тональном единстве колорит музыки резко различен. Приглушенности, прозрачности, «деликатности» Adagio противостоит неистовая звуковая лавина Presto, насыщенная резкими акцентами, патетическими возгласами, эмоциональными взрывами. При этом предельный эмоциональный накал финала воспринимается как прорвавшееся во всей своей мощи напряжение I части;
- объединяются крайние части и арпеджированной фактурой. Однако в Adagio она выражала созерцание, сосредоточенность, а в Presto способствует воплощению душевного потрясения;
- исходное тематическое ядро главной партии финала основано на тех же звуках, что и певучее, волнообразное начало 1 части.
Сонатная форма финала «Лунной» интересна необычным соотношением основных тем: ведущую роль с самого начала играет побочная тема, главная же воспринимается как импровизационное вступление токкатного характера. Это образ смятения и протеста, данный в стремительном потоке вздымающихся волн арпеджио, каждая из которых резко обрывается двумя акцентированными аккордами. Подобный тип движения идёт от прелюдийных импровизационных форм. Обогащение сонатной драматургии импровизационностью наблюдается и в дальнейшем - в свободных каденциях репризы и особенно коды.
Мелодия побочной темы звучит не как контраст, а как естественное продолжение главной партии: смятение и протест одной темы выливается в страстное, предельно-возбуждённое высказывание другой. Тематизм побочной, по сравнению с главной, более индивидуализирован. Он основан на патетических, по-речевому выразительных интонациях. В сопровождении побочной темы сохраняется непрерывное токкатное движение главной партии. Тональность побочной - gis-moll. Эта тональность закрепляется далее в заключительной теме, в наступательной энергии которой ощутим героический пульс. Таким образом, трагический облик финала выявляется уже в его тональном плане (исключительное господство минора).
Преобладающая роль побочной подчеркнута и в разработке, которая почти исключительно основана на одной теме. В ней 3 раздела:
- вступительный: это краткое, всего б тактов проведение главной темы.
- центральный: развитие побочной темы, которая проходит в разных тональностях и регистрах, в основном в низком.
- большой предрепризный предыкт.
Роль кульминационной вершины всей сонаты играет кода , своими масштабами превышающая разработку. В коде, аналогично началу разработки, мимолетно возникает образ главной партии, развитие которой приводит к двукратному "взрыву" на уменьшенном септаккорде. И опять следует проведение побочной темы. Такое упорное возвращение к одной теме воспринимается как одержимость одной идеей, как невозможность отстраниться от обуревающих чувств.
Миниатюрный портрет Джульетты Гвиччарди (Julie "Giulietta" Guicciardi, 1784-1856), в замужестве графини Галленберг
Соната имеет подзаголовок «в духе фантазии» (итал. quasi una fantasia), поскольку в ней нарушена традиционная последовательность частей «быстро-медленно-[быстро]-быстро». Вместо этого, соната имеет линейную траекторию развития - от медленной первой части к бурному финалу.
В сонате 3 части:
1. Adagio sostenuto
2. Allegretto
3. Presto agitato
(Вильгельм Кемпф)
(Генрих Нейгауз)
Соната была написана в 1801 и опубликована в 1802 году. Это период, когда Бетховен всё больше жаловался на ухудшение слуха, однако продолжал пользоваться популярностью в венском высшем обществе и имел множество учеников и учениц в аристократических кругах. 16 ноября 1801 года он писал своему другу Францу Вегелеру в Бонн: «Перемена, происшедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною. В эти два года было несколько волшебных моментов и впервые я чувствовал, что женитьба может сделать человека счастливым».
Считается, что «чудесной девушкой» была ученица Бетховена, 17-летняя графиня Джульетта Гвиччарди, которой он посвятил вторую сонату Opus 27 или «Лунную сонату» (Mondscheinsonate).
Бетховен познакомился с Джульеттой (приехавшей из Италии) в конце 1800 года. К ноябрю 1801 года относится цитированное письмо Вегелеру, но уже в начале 1802 года Джульетта предпочла Бетховену графа Роберта Галленберга, посредственного композитора-любителя. 6 октября 1802 года Бетховен написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» - трагический документ, в котором отчаянные мысли об утрате слуха сочетаются с горечью обманутой любви. Мечты были окончательно развеяны 3 ноября 1803 года, когда Джульетта вышла за графа Галленберга замуж.
Популярное и удивительно прочное название «лунной» укрепилось за сонатой по инициативе поэта Людвига Рельштаба, который (в 1832 году, уже после смерти автора) сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.
Против подобного наименования сонаты не раз возражали. Энергично протестовал, в частности, Л. Рубинштейн. «Лунный свет, - писал он, требует в музыкальном изображении чего-то мечтательного, меланхолического, задумчивого, мирного, вообще нежно светящего. Первая же часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты (на это намекает и минорный лад) и таким образом представляет подернутое облаками небо - мрачное душевное настроение; последняя часть бурная, страстная и, следовательно, выражающая нечто совершенно противоположное кроткому свету. Только маленькая вторая часть допускает минутное лунное сияние...».
Это одна из самых популярных бетховенских сонат, и одно из самых популярных фортепианных произведений вообще (
