Балет пахита краткое содержание время спектакля. "пахита" в екатеринбурге

Главная / Чувства

Продолжается торжественное шествие балетных трупп, посвященное 200-летию со дня рождения нашего балетного «всего» Мариуса Петипа. В праздничные ряды демонстрантов, возглавляемых «Дон Кихотом» в театре имени Леонида Якобсона, влилась «Пахита» в «Урал Опера Балет» (Екатеринбург). На премьере 22 и 23 февраля побывала bloha_v_svitere . Эта «Пахита» обречена стать хитом и самым ярким явлением нынешнего балетного сезона, хотя ее появлению предшествовала трагическая и внезапная смерть постановщика Сергея Вихарева в начале репетиционного процесса. Премьерные показы получили мемориальный статус, Екатеринбург – самую необычную, увлекательную и абсолютно непредсказуемую «Пахиту», хореограф Вячеслав Самодуров – незапланированный балет, который ему пришлось завершить и выпустить в свободное плаванье.Гениальный стилист и реконструктор классической хореографии Сергей Вихарев в соавторстве с Павлом Гершензоном сочинили совершенно провокационный спектакль, не изменив при этом ни единого сюжетного хода либретто Поля Фуше и Жозефа Мазилье образца 1846 года и бережно уложив в дорожный саквояж всю мало-мальски сохранившуюся хореографию Петипа. В екатеринбургской «Пахите» нет ни одного формального изменения в сценарии и знакомой на уровне инстинктов хореографии. Все так же похищенная в детстве француженка-аристократка считает себя испанской цыганкой, отвергает притязания начальника табора Иниго, влюбляется в блестящего офицера и спасает его жизнь, разрушая сложносочиненный заговор с отравленным вином, четырьмя убийцами и тайным ходом в камине; опознает по фамильным портретам убиенных родителей и сочетается браком со спасенным красавчиком. Все так же припевают солисты Pas de trois набивший оскомину балетный припев-связку «глиссад – жете, глиссад – жете», все так же гарцуют в свадебном Grand pas «четверки» и «двойки» в хрестоматийном «испанистом» распеве «па галя – па галя – кабриоль – поза». Но это воспринимается археологическими артефактами, найденными в процессе строительства, скажем, моста, и вмонтированные в него в качестве доказательства существования цивилизации в этом конкретном месте.

Да, екатеринбургская «Пахита» – это мост, который дерзко соединил несоединяемое: остров балетной легенды XIX века с материалистической действительностью ХХI века, опершись на хореографический рационализм ХХ столетия. Его главные конструкторы Вихарев и Гершензон уверенно забили сваи фантазии в зыбкий грунт неочевидной балетной документалистики, установили опоры железной логики, невзирая на мощное встречное течение исторических анекдотов и казусов, и упорядочили движение в обоих направлениях – от историзма к современности и обратно. Пахита XIX века, сев в цыганскую кибитку, прибыла в третье тысячелетие за рулем собственной гоночной машины, ничуть не удивившись произошедшим трансформациям.

Три акта «Пахиты» авторы спектакля поместили в три разные эпохи с примерным шагом в 80 лет. Первое действие, с неторопливой экспозицией, с представлением главных героев, с завязкой конфликта (офицер Люсьен не нравится ни испанскому губернатору, ни директору цыганского табора, которые за это и решают его убить), убаюкивает зрителей высококачественной реконструкцией одного из знаковых спектаклей эпохи расцвета балетного романтизма. В нем все то, чего ожидаешь от «Пахиты» и господина Вихарева, блестящего знатока архивной хореографии: наивность сценических положений, изобретательные и завораживающие танцы, обстоятельные пантомимные диалоги, идеальные герои, прелестные костюмы от Елены Зайцевой, в которых танцовщицы купаются в пышной пене оборочек и рюшечек.

Умиленного и потерявшего бдительность зрителя во втором акте ожидает шокирующее пробуждение. Кажется, авторы спектакля только и ждали момента сорвать весь этот ложный романтический флер, стыдливо натягиваемый на иную физическую сущность. Мелодраматичнейшая почти получасовая пантомимная сцена, крайне любимая балетоманами за виртуозную актерскую игру, даже в случае наидотошнейшей стилизации приемов балетного театра середины XIX века, выглядела бы нелепо, в лучшем случае – архаично. Постановщик, словно булгаковский Воланд, проводит сеанс магии с последующим ее разоблачением, перенося пошлую (в общем-то) сцену идеально ей соответствующую эстетическую среду: в немое кино начала ХХ века. Детали пазла совпали идеально! Волоокий красавчик Люсьен и роковая женщина Пахита, таращащие глаза с длиннющими ресницами, активно подают реплики, которые проецируются на экран; зловещие отморозки с ужасающими гримасами размахивают острыми ножами; идеальный подлец (Глеб Сагеев и Максим Клековкин), демонически хохоча, вершит свое мерзкое дело и сам падает жертвой собственного хитроумия, картинно корчась в предсмертной агонии. Действие стремительно мчится к развязке, гениальный тапер-демиург Герман Мархасин (а, как известно, юный Дмитрий Шостакович подрабатывал в кинотеатрах тапером) безжалостно крушит романтические иллюзии, которые в третьем акте, напоенные кофе из кофейного автомата, воскресают, чтобы подвести итог и воспеть те вечные ценности, содержащиеся в петиповском Grand pas.

Но до Grand pas еще предстоит пробраться сквозь плотный слой отдыхающих в антракте спектакля в театральном буфете артистов. В новой реальности Люсьен и Пахита становятся премьерами балетной труппы, папаша Люсьена – директором театра, испанский губернатор, замысливший убийство главного героя – генеральным спонсором труппы. Вячеслав Самодуров, Нострадамус нашего времени, уже за два дня до финала предрек победу российских хоккеистов на Олимпиаде, поставив телевизор с трансляцией матча на сцену руководимого им театра. Драматическая реальность, спортивная и театральная, сплетаются воедино: на фоне сладких хоккейных побед происходит обретение фамилии безродной сироткой Пахитой, разоблачение театральных коррупционеров и совмещение арестов и праздников, увенчанных свадебным Grand pas.

Grand pas танцуется почти идеально: вышколенная труппа довольно синхронно прорезывает пространство сцены, шикуя кабриолями и соблазняя канканными амбуатэ. В Grand pas головы танцовщиц украшают не «испанские» гребни, победно торчащие из кичек, но очаровательные французские шляпки из «Мулен Ружа», а на ногах – черные трико и черные же пуанты, которые вкупе с обворожительными улыбками придают забронзовевшей академичнейшей хореографии Петипа чисто парижский флер, игривость и фривольность, начисто вытравленные в прошедшем веке. Мики Нисигути и Екатерина Сапогова исполняют главную партию с милой французской развязностью и безалаберным пофигизмом, они не ищут в хореографии промышленных рекордов и не «жарят» фуэте с видом истины в последней инстанции, но все их танцевальные высказывания безупречно точны и блестяще артикулированы. Алексей Селиверстов и Александр Меркушев, по очереди выступавшие в роли Люсьена, оценили пластическую вариативность, предложенную постановщиками – идеальный кавалер-душка в первом акте, рефлексирующий герой-невротик во втором и безупречный во всем аристократ-премьер в третьем.

Но такой «Пахита» стала благодаря композитору Юрию Красавину, автору «свободной транскрипции» партитуры Эдуарда Дельдевеза и Людвига Минкуса. Он сотворил музыкальный прорыв, реинкарнировав незатейливые мотивчики и попевочки в мощное полифоническое звучание невероятно цельного и увлекательного произведения. Эти трансформации и загаданные господином Красавиным музыкальные шарады ввергают в неистовый восторг. Введенные в состав оркестра аккордеон, ксилофон и усиленная роль ударных, то осторожно-деликатных, то рубящих с плеча и подготавливающих «аплодисментное» па, придало партитуре «Пахиты» авторства Красавина еще бóльшую пластичность и «французскость». Впрочем, удары хлыста в самых энергетически напряженных моментах не дают убаюкаться очарованием обманчиво-старинного балета.

Без сомнения, испытание нашим временем, столь склонным к всякого рода мелодрамам, «Пахита» выдержала бы с честью. Героиня - барышня аристократического происхождения, похищенная в детстве разбойниками, - кочует с цыганским табором по испанским городам и весям, переживает разные приключения и, в конце концов, обретает родителей и благородного жениха. Но Время как таковое произвело свой отбор, оставив за скобками сюжет и пантомимное его развитие и пощадив только танец.

Это была первая постановка молодого Мариуса Петипа на русской сцене (1847 г., Санкт-Петербург), последовавшая через год после премьеры в Парижской опере, где «Пахита» увидела свет рампы стараниями композитора Э.М. Дельдевеза и балетмейстера Ж. Мазилье. Вскоре - опять-таки через год - балет был воспроизведен на сцене московского Большого театра.

В 1881 г. в Мариинке «Пахиту» давали в бенефис одной из самых любимых балерин Петипа - Екатерины Вазем. Маэстро не только значительно переработал балет, но и добавил в него финальное Гран па (и детскую мазурку) на музыку Минкуса. Это приуроченное к свадьбе главных героев Большое классическое па - вкупе с па де труа из первого акта и уже упомянутой мазуркой - и выжило в XX веке из всего большого, полнометражного спектакля. Разумеется, неслучайно, поскольку, безусловно, принадлежит к вершинным достижениям Мариуса Петипа. Гран па - образец развернутого ансамбля классического танца, замечательно выстроенного, дающего возможность блеснуть своей виртуозностью - и азартно посоревноваться - едва ли не всем ведущим солисткам, среди которых той, что исполняет партию самой Пахиты, положено продемонстрировать и вовсе недосягаемый уровень мастерства и балеринской харизмы. Эту хореографическую картину нередко называют парадным портретом труппы, которая действительно должна обладать целой россыпью искрометных дарований, чтобы претендовать на ее исполнение.

Юрий Бурлака познакомился с «Пахитой» еще в ранней юности - Па де труа из «Пахиты» стало его дебютом в театре «Русский балет», куда он пришел сразу по окончании хореографического училища. В дальнейшем, когда уже активно занимался изысканиями в области старинной хореографии и балетной музыки, он принял участие в издании клавира сохранившихся музыкальных номеров балета «Пахита» и записи хореографического текста Петипа. Так что Большой получает шедевр Петипа из рук его большого знатока. И неудивительно, что будущий художественный руководитель Большого балета именно с этой постановки решил начать новый этап своей карьеры.

Большое классическое па из балета «Пахита» в Большом вернуло себе утраченный в XX столетии испанский колорит, но не утратило приобретенную - благодаря хореографу Леониду Лавровскому - мужскую вариацию (XX век уже не воспринимал танцовщика как простую опору для балерины). Целью постановщика было воссоздать императорский образ Гран па, по возможности восстановить оригинальную композицию Петипа и максимально использовать когда-либо исполнявшиеся в этом балете вариации. Из одиннадцати находящихся «в активе» женских вариаций в один вечер исполняются семь. Исполнительницам партии Пахиты вариации были предложены на выбор, так что каждая танцует наиболее ей понравившуюся (само собой разумеется, помимо большого адажио с кавалером, которое входит уже в «обязательную программу» роли). Между прочими солистками вариации были распределены самим постановщиком. Таким образом, всякий раз Гран па из «Пахиты» имеет особый набор вариаций, то есть разные представления отличаются друг от друга. Что сообщает дополнительную интригу этому спектаклю в глазах настоящего балетомана.

Распечатать

Балетный сезон в Большом театре открывали французы. Это была вторая часть ответных гастролей балетной труппы Парижской Оперы. Или, вернее, возвращение забытого долга, о котором перед своим уходом с поста руководителя Балета Парижской Оперы вспомнила Брижит Лефевр.

Она давно хотела привезти парижскую «Пахиту» Пьера Лакотта на историческую сцену Большого, но гастрольный визит балета Оперы (февраль 2011) совпал с самым разгаром ремонта, и парижане показали на Новой сцене балеты малого формата: «Сюиту в белом» Сержа Лифаря, «Арлезианку» Ролана Пети и «Парк» Анжелена Прельжокажа.

В компанию «привезенных» хореографов не попали ни Рудольф Нуреев, ни Пьер Лакотт - авторы больших постановочных спектаклей, так называемого парижского эксклюзива из разряда классики.

Два года назад Большой театр ввел удобную практику - открывать сезон гастролями какого-нибудь серьезного европейского театра.

В 2011 приезжал театр мадридский «Реал» с оперой Курта Вайля «Возвышение и падение города Махагони », в 2012 - «Ла Скала» показал своего новенького «Дон Жуана ». Гастроли Балета Парижской Оперы с «Пахитой» отлично вписались в схему. И планка художественного уровня визитеров держится на высоте.

Впрочем, это все объяснительные формальности. Месседж парижских гастролей - в другом.

Кто следит за событиями во Франции, тот в курсе, что Балет Парижской Оперы стоит на пороге перемен.

В 2014 году труппу возглавит новый худрук - хореограф из Бордо, супруг Натали Портман, экс-премьер Нью-Йорк Сити Балле, Бенжамен Мильпье.

Да, конечно, Брижит Лефевр, многолетняя руководительница прославленной компании, не была стражем классического наследия, наоборот, она изо всех сил продвигала в репертуар современный танец. Но и о местном достоянии - балетах Нуреева и Лакотта - она тоже пеклась. Также как и том, чтобы приоритет на новые постановки в театре был именно у хореографов или танцовщиков, которые хотят перевоплотиться в хореографов, французского происхождения.

Это опять же не значит, что пропагандировался расизм. Лефевр звала на постановки и израильских хореографов, и алжирских, и любых других, которые были «в дискурсе». Среди таких многообещающих приглашенных французов дважды был Мильпье - с очень средними работами «Амовео» и «Триада», которые вытягивались на должный уровень гениальными ногами парижских танцовщиков и оформлением модных дизайнеров.

Однако ксенофобия исторически имеет место в Школе при Парижской Опере.

В школу принимают разных способный детей, но после ее окончания попасть в кордебалет главного балетного театра страны могут только обладатели французского паспорта. Это жестоко, но в целом, справедливо. У каждого театра свои особенности, и институция французского балета, как древнейшая в мире, имеет право на свои чудачества, результатом которых всегда был высокий уровень мастерства и, главное, стилевое единство.

Куда бы не приехал артист балета Парижской Оперы, он всегда несет в себе французский стиль - это и манера исполнения, и техника и особая сценическая культура.

То же самое можно сказать о балеринах Мариинского театра, частично - об артистах Большого театра, и о солистах Датского королевского балета, то есть о представителях старейших национальных компаний.

И всё - только эти три, или четыре, театра.

Хороша эта элитарность или плоха в эпоху глобализации?

С позиции балетомана - несомненно, хороша. Потому что вокруг этих театров-столпов есть другие замечательные театры, где в чести - смешение стилей, техник и национальностей. Это Американский балетный театр (АБТ), Балет Ла Скала, Нью-Йорк Сити Балле, Балет Ковент-Гардена, Английский национальный балет, Берлинский государственный балет, Балет Венской Оперы и еще несколько. Кроме того есть авторские театры, такие как Гамбургский балет (репертуар Ноймайера) или Штутгартский балет (Крэнко).

Время вносит коррективы. И в Дании и в Париже одновременно возникла проблема недобора талантливых студентов с «правильным» паспортом в театр. Из этой ситуации видится два выхода - или изменить устав и брать иностранцев из числа лучших выпускников, или брать всех подряд из французов.

Дания уже берет всех подряд, так как страна маленькая, и проблема начинается не на выпуске, а прямо на приеме - датских детей наблюдается недобор.

И теперь в Школу Датского королевского балета может поступить любого происхождения девочка с соответствующими данными, а мальчиков берут и без данных, лишь бы шли. Но у датчан и раньше ксенофобии не было, просто датских детей вполне хватало для наполнения балетных классов.

Франция пока держится на уровне школы, потому что там, как в России, где, кроме МГАХ и АРБ («Вагановка»), есть еще десяток балетных школ, силами которых могут подпитаться два столичных училища, не одна школа, а несколько. И все равно, кадровая проблема у французов не за горами, и ее придется как-то решать, и, скорее всего, за счет «нефранцузов».

Тем временем будущий худрук балета Парижской Оперы Бенжамен Мильпье не видит угрозы в том, что в театр будут проникать чужаки.

Более того. Он уже успел вызвать негодование этуалей своими заявлениями в прессе. На его просвещенный американизированный взгляд рафинированной компании не хватает афроамериканцев с их необыкновенной пластикой и техниками. Нормальное заявление человека, который никогда не танцевал в Парижской Опере и даже не учился в прославленной школе.

Причем набрать в труппу пластичных неевропейцев в начале следующего сезона ему будет несложно. Уходят на пенсию разом четыре этуали - «цыплята» Нуреева Николя Лериш (он прощается летом 2014 года в «Соборе Парижской богоматери» Ролана Пети) и Аньес Летестю (ее прощальный спектакль - «Дама с камелиями» Джона Ноймайера состоится 10 октября сего года), а также Орели Дюпон (в балете «Манон» осенью 2014) и Изабель Сьяравола в марте 2014 в роли Татьяны в «Онегине» Дж. Крэнко.

По закону, артист Балета Парижской Оперы выходит на пенсию в сорок два с половиной года!

Но в группе первых танцовщиков, откуда по идее должны выдвинуть будущих звезд на вакантные позиции, нет подходящих кандидатур в таком количестве. Понятно, что за год можно успеть продвинуть до первых танцовщиков кого-то из низших рангов, но эти люди должны потом будут «тянуть» сложнейшие партии в классических балетах. Поэтому, идея Мильпье о «разбавлении» труппы профессионалами со стороны, какой бы бездарной и безвкусной она не казалась, скорее всего, будет реализована. И всё, всё изменится.

Но пока у руля Брижит Лефевр, в ее труппе нет вакантных должностей, наоборот, есть, отличные танцовщики, с которыми она бок о бок в течение 20 лет сражалась за чистоту и идентичность французского стиля.

Она была и остается другом Большого театра - с ее подачи происходили приглашения московских артистов на разовые спектакли: Николай Цискаридзе танцевал «Баядерку» и «Щелкунчика», Мария Александрова - «Раймонду», Светлана Лунькина - «Щелкунчика» и «Тщетную предосторожность», Наталья Опипова - «Щелкунчика». И второе - благодаря договоренностям Лефевр и Иксанова балетная труппа Большого театра начала регулярно гастролировать в Париже.

Привезенная в Москву «Пахита» - прощальный снимок Балета Парижской Оперы эпохи Брижит Лефевр.

Красивый жест авангардистской королевы, которая хочет, чтобы в России ее запомнили не только как пропагандистку экзистенциальных валяний по полу.

Премьера этой версии «Пахиты» состоялась в 2001 году. Французы тогда чуть забеспокоились, что Большой театр, где за год до этого с шумным успехом прошла премьера балета Пьера Лакотта «Дочь фараона» по мотивам Петипа, перехватит у Парижской Оперы ее главного знатока и реконструктора романтической старины. К этому времени в репертуаре театра присутствовали его регулярно возобновляемая «Сильфида» и раритетный «Марко Спада».

Редакция «Пахиты», которую сделал Лакотт, восходит к премьерному спектаклю 1846 года с несохранившейся хореографией Жозефа Мазилье.

Хореограф опирался на уникальные документы, которые он обнаружил в Германии, представляющие собой полное описание мизансцен, первой редакции пантомимы и две вариации Мазилье, отмеченные и написанные рукой балетмейстера, плюс описание оформления спектакля.

Все это понадобилось, чтобы оформить в полноценный спектакль «Большое классическое па» - шедевральный эксцерпт из «Пахиты» Мариуса Петипа, переживший время. Это всем известные детская мазурка, па де труа, виртуозные женские вариации, пафосное па де де Пахиты и Люсьена и общее антре, сто лет благополучно просуществовавшие в бессюжетном режиме.

Первая французская «Пахита» 1846 года возникла на волне увлечения тогдашних балетмейстеров легендами Пиренейского полуострова.

Испания, с одной стороны, виделась страной, в которой могли происходить невероятные истории с похищением детей цыганами и разбойничьими налетами - такого рода сюжеты активно питали французский романтический балет. С другой стороны, Испания славилась как родина всевозможных народно-характерных танцев - цыганского, болеро, качучи. Тамбурины, бубны, кастаньеты, плащи - эти аксессуары стали неотъемлемой частью балетов того времени.

Литературной основой «Пахиты» послужила новелла М. Сервантеса «Цыганочка».

Конец 30-х - 40-е гг. позапрошлого века, вообще, прошли под знаком балетных цыган. В Петербурге в 1838 Филипп Тальони поставили балет «La Gitana» для Марии Тальони. Жозеф Мазилье еще до «Пахиты» поставил «La Gipsy» для Фанни Эльслер. Первой исполнительницей Пахиты стала не менее именитая французская балерина Карлотта Гризи. Параллельно в Лондоне прошла премьера балета Жюля Перро «Эсмеральда» - главного цыганского балетного хита XIX века.

Но цыганская тема в «Пахите» раскрывается несколько иначе, чем в «Эсмеральде».

Слово «цыгане» в романтическом балете понималось в каком-то смысле как эпитет к «театральным разбойникам». Так либретто «Пахиты» повествует о необычайной судьбе девушки, которая живет в цыганском таборе по его законам - танцуя, она зарабатывает себе на жизнь. Однако ее происхождение покрыто тайной - у девушки есть медальон с изображением французского аристократа, намекающий на ее благородного родителя.

А в «Эсмеральде» слово «цыганка» означает - «нищенка», «гонимая», «бездомная», и цыганское бытие в балете никакой романтикой не окутано. В этом смысле первая парижская «Пахита» ближе к «Катарине, дочери разбойника» Ж. Перро. «Пахита» - поздний романтический балет, сюжет которого замешан на любимой посетителями театров на Больших бульварах мелодраме.

В итоге, Лакотт, которого мы знаем как первоклассного постановщика танцев в стиле эпохи романтизма, восстанавливает в своей «Пахите» - по записям, гравюрам, эскизам, рецензиями и статьям поэтов и литературных критиков уровня Теофиля Готье - все пантомимные мизансцены.

В спектакле есть целая картина «Табор цыган», практически не содержащая танцев, но полная драматичнейшей пантомимой, от которой когда-то был в восторге Готье.

Трудно сравнивать актерские способности первой исполнительницы Пахиты Карлотты Гризи и сегодняшних балерин Людмилы Пальеро и Алис Ренаван, но сама эта картина, представляющая собой ожившую гравюру, выглядит гармоничной, отчасти напоминая драматический антракт.

Пахита, влюбленная во французского офицера Люсьена д’ Эрвильи, подслушивает разговор цыгана Иниго и испанского губернатора, собирающихся напоить снотворным и затем убить Люсьена - первый из ревности, а второй - из-за ненависти к французам и нежелания выдавать свою дочь Серафину замуж за сына ненавистного генерала. Пахита предупреждает Люсьена об опасности, меняет местами бокалы Люсьена и Иниго, тот засыпает, не успев совершить злодеяние, а парочка благополучно убегает через потайную дверцу в камине.

В предыдущей картине содержание рассказывалось в основном через танец. Это и испанский танец с тамбуринами, и цыганский танец Пахиты, и вариации Люсьена и пресловутый Танец с плащами (Danse de capes), который когда-то исполняли танцовщицы-травести, у Лакотта отданный мужчинам, и па де труа, транскрибированное в иной, чем у Петипа манере.

Поэтому «пешеходная» картина служит как бы переходом в следующий целиком танцевальный акт - бал у генерала д’Эрвильи,

на который с запозданием вбегают запыхавшиеся от погони Пахита и Люсьен. Девушка разоблачает злокозненного губернатора и попутно обнаруживает на стене портрет человека со знакомыми по ее медальону чертами. Это ее отец, брат генерала, убитый много лет назад. Пахита немедленно принимает предложение Люсьена, которое прежде деликатно отклоняла, считая себя недостойной простолюдинкой, надевает красивую свадебную пачку, и бал продолжается в режиме того самого любимого балетоманами всех времен и народов «гран па» на музыку Минкуса, усложненного Лакоттом на французский манер.

В интервью Лакотт неоднократно говорил, что «техника „Пахиты“ требует больше живости, чем лиризма».

А «балеринам необходимо соответствовать старой технике allegro, которая постепенно исчезает». Выходы Пахиты - это цепочка мелких шажочков, подскоков, «заносочек» и па де ша. Вариация солиста в па де труа и вариации Люсьена - почти сплошной полет без приземлений.

Составы солистов, которые привезли на «Пахиту» парижане, неравнозначны, хотя бы потому, что

Матиас Эйман - исполнитель Люсьена - существует в мире в единственном экземпляре.

Все остальные Люсьены хороши, но до Матиаса не дотягивают. Он дебютировал в Пахите в декабре 2007 года сразу во всех партиях. Пока старшие коллеги отрабатывали свой звездный статус в премьерской роли, Эйман, только что возведенный в ранг первого танцовщика, прыгал в па де труа и отдавал честь в испанском танце, параллельно зубря в репзале полеты Люсьена.

И когда он вышел в главной роли по замене - мальчик с ярко выраженной арабской нотой в чертах лица и совершенно невероятным безусильным прыжком - имя будущей этуали однозначно определилось (тогда, правда, вакансии долго не было, и с назначением пришлось ждать не меньше года).

Эйман учреждал совсем иную манеру танца и манеру поведения на сцене - бестрепетную, чуть-чуть бесцеремонную, чуть-чуть бесчувственную, но исключительно интересную и новаторскую.

Сегодня это маститый премьер, за чьими спектаклями следит Париж, и которого страстно полюбили москвичи. Его не предъявили на прошлых гастролях, сославшись на занятость артиста в текущем репертуаре оперы, тем самым усугубив шок открытия. Флориан Маньене, второй Люсьен, не уступает Эйману в галантных манерах, но вариации Лакотта ему пока не по плечу.

В первый вечер Пахиту танцевала Людмила Пальеро - главная виртуозка Парижской Оперы.

Этуаль красива, вынослива, с хорошим прыжком, гениальным вращением и необыкновенным чувством адажио.

Как у всякой заложницы техники, у Людмилы есть определенная драматическая заштампованность, но не критичная.

Другая Пахита - Алис Ренаван. Она тоже вынослива, тоже с прыжком, но для классического балета слишком экзотична. Ренаван застоялась на вторых ролях, которые она часто исполняет ярче, чем иная прима заглавную роль, но менталитет хорошего адъютанта мешает стать генералом.

Впрочем, у красотки Алис, есть все шансы превратиться в скором времени в этуаль за достижения в современном танце - в этой сфере она вне конкуренции.

Кроме услад танца этуалей, французы подарили радость аккуратных пятых позиций, сдержанные манеры и элегантность каждого артиста в отдельности.

Фото Д. Юсупова

". Но там жесткие рамки объема, пришлось сократить почти вдвое. Здесь публикую полный вариант. Но, как известно каждому автору, когда приходится сокращать, входишь в раж, и потом сам не знаешь - какой вариант получился лучше: полный или сокращенный.

Эта «Пахита» обречена стать хитом и самым ярким явлением нынешнего балетного сезона, хотя ее появлению предшествовала трагическая и внезапная смерть постановщика Сергея Вихарева в начале репетиционного процесса. Премьерные показы получили мемориальный статус, Екатеринбург - самую необычную, увлекательную и абсолютно непредсказуемую «Пахиту», хореограф Вячеслав Самодуров - незапланированный балет, который ему пришлось завершить и выпустить в свободное плаванье.

Гениальный стилист и реконструктор классической хореографии Сергей Вихарев в соавторстве с Павлом Гершензоном сочинили совершенно провокационный спектакль, не изменив при этом ни единого сюжетного хода либретто Поля Фуше и Жозефа Мазилье образца 1846 года и бережно уложив в дорожный саквояж всю мало-мальски сохранившуюся хореографию Петипа. В екатеринбургской «Пахите» нет ни одного формального изменения в сценарии и знакомой на уровне инстинктов хореографии. Все так же похищенная в детстве француженка-аристократка считает себя испанской цыганкой, отвергает притязания начальника табора Иниго, влюбляется в блестящего офицера и спасает его жизнь, разрушая сложносочиненный заговор с отравленным вином, четырьмя убийцами и тайным ходом в камине; опознает по фамильным портретам убиенных родителей и сочетается браком со спасенным красавчиком. Все так же припевают солисты Pas de trois набивший оскомину балетный припев-связку «глиссад - жете, глиссад - жете», все так же гарцуют в свадебном Grand pas «четверки» и «двойки» в хрестоматийном «испанистом» распеве «па галя - па галя - кабриоль - поза». Но это воспринимается археологическими артефактами, найденными в процессе строительства, скажем, моста, и вмонтированные в него в качестве доказательства существования цивилизации в этом конкретном месте.

Да, екатеринбургская «Пахита» - это мост, который дерзко соединил несоединяемое: остров балетной легенды XIX века с материалистической действительностью ХХI века, опершись на хореографический рационализм ХХ столетия. Его главные конструкторы Вихарев и Гершензон уверенно забили сваи фантазии в зыбкий грунт неочевидной балетной документалистики, установили опоры железной логики, невзирая на мощное встречное течение исторических анекдотов и казусов, и упорядочили движение в обоих направлениях - от историзма к современности и обратно. Пахита XIX века, сев в цыганскую кибитку, прибыла в третье тысячелетие за рулем собственной гоночной машины, ничуть не удивившись произошедшим трансформациям.

Умиленного и потерявшего бдительность зрителя во втором акте ожидает шокирующее пробуждение. Кажется, авторы спектакля только и ждали момента сорвать весь этот ложный романтический флер, стыдливо натягиваемый на иную физическую сущность. Мелодраматичнейшая почти получасовая пантомимная сцена, крайне любимая балетоманами за виртуозную актерскую игру, даже в случае наидотошнейшей стилизации приемов балетного театра середины XIX века, выглядела бы нелепо, в лучшем случае - архаично. Постановщик, словно булгаковский Воланд, проводит сеанс магии с последующим ее разоблачением, перенося пошлую (в общем-то) сцену идеально ей соответствующую эстетическую среду: в немое кино начала ХХ века. Детали пазла совпали идеально! Волоокий красавчик Люсьен и роковая женщина Пахита, таращащие глаза с длиннющими ресницами, активно подают реплики, которые проецируются на экран; зловещие отморозки с ужасающими гримасами размахивают острыми ножами; идеальный подлец (Глеб Сагеев и Максим Клековкин), демонически хохоча, вершит свое мерзкое дело и сам падает жертвой собственного хитроумия, картинно корчась в предсмертной агонии. Действие стремительно мчится к развязке, гениальный тапер-демиург Герман Мархасин (а, как известно, юный Дмитрий Шостакович подрабатывал в кинотеатрах тапером) безжалостно крушит романтические иллюзии, которые в третьем акте, напоенные кофе из кофейного автомата, воскресают, чтобы подвести итог и воспеть те вечные ценности, содержащиеся в петиповском Grand pas.

Но до Grand pas еще предстоит пробраться сквозь плотный слой отдыхающих в антракте спектакля в театральном буфете артистов. В новой реальности Люсьен и Пахита становятся премьерами балетной труппы, папаша Люсьена - директором театра, испанский губернатор, замысливший убийство главного героя - генеральным спонсором труппы. Вячеслав Самодуров, Нострадамус нашего времени, уже за два дня до финала предрек победу российских хоккеистов на Олимпиаде, поставив телевизор с трансляцией матча на сцену руководимого им театра. Драматическая реальность, спортивная и театральная, сплетаются воедино: на фоне сладких хоккейных побед происходит обретение фамилии безродной сироткой Пахитой, разоблачение театральных коррупционеров и совмещение арестов и праздников, увенчанных свадебным Grand pas.

Grand pas танцуется почти идеально: вышколенная труппа довольно синхронно прорезывает пространство сцены, шикуя кабриолями и соблазняя канканными амбуатэ. В Grand pas головы танцовщиц украшают не «испанские» гребни, победно торчащие из кичек, но очаровательные французские шляпки из «Мулен Ружа», а на ногах - черные трико и черные же пуанты, которые вкупе с обворожительными улыбками придают забронзовевшей академичнейшей хореографии Петипа чисто парижский флер, игривость и фривольность, начисто вытравленные в прошедшем веке. Мики Нисигути и Екатерина Сапогова исполняют главную партию с милой французской развязностью и безалаберным пофигизмом, они не ищут в хореографии промышленных рекордов и не «жарят» фуэте с видом истины в последней инстанции, но все их танцевальные высказывания безупречно точны и блестяще артикулированы. Алексей Селиверстов и Александр Меркушев, по очереди выступавшие в роли Люсьена, оценили пластическую вариативность, предложенную постановщиками - идеальный кавалер-душка в первом акте, рефлексирующий герой-невротик во втором и безупречный во всем аристократ-премьер в третьем.

“Пахиту” сочинил хореограф Жозеф Мазилье. От литературного источника (“Цыганочка” Сервантеса) в либретто остался только мотив украденной цыганами знатной девицы в бытность ее младенцем. Все остальное, исчезнув из шестнадцатого века, воскресло в девятнадцатом и свелось к любовным приключениям на фоне войны французов с испанцами в наполеоновские времена.

Через год после премьеры балет оказался в России, где его поставил недавно приехавший молодой француз - будущий мэтр императорского балета Мариус Иванович Петипа. Спустя много десятилетий мэтр вернулся к “Пахите”, переставив ее заново, присочинив детскую мазурку и “Гран па” на музыку Минкуса - апофеоз женского танца, блестящий иерархический ансамбль-дивертисмент с участием примы, премьера, первых и вторых солисток. В этом изменчивом параде без труда находили место вставные вариации из других спектаклей: Петипа охотно шел навстречу пожеланиям балерин.

После 1917 года большевики запретили “Пахиту” к показу как пережиток проклятого царизма. Но “Гран па”, как отдельный концертный кунштюк, сохранилось и зажило собственной жизнью, в том числе на сцене петербургских театров. В наши дни возникла идея восстановления “Пахиты” полностью. Однако хореография балета не сохранилась, а существующие записи дореволюционного спектакля грешат неполнотой.

Энтузиасты “Пахиты” работают с наследием по-разному. Алексей Ратманский, например, сосредоточился на следовании архивным документам и стилизации старой петербургской манеры исполнения. Пьер Лакотт искал способы показать, как мог бы выглядеть спектакль Мазилье.

Никто, разумеется, не мог пройти мимо великолепия “Гран па”. Постановщик “Пахиты” в Мариинском театре Юрий Смекалов тоже не смог, хотя и подошел к балету радикально. Смекалов отказался от прежнего либретто. Он сочинил свое, действительно близкое к сервантесовской новелле. Главный герой стал испанским дворянином Андресом, который, из любви к красивой цыганке Пахите, кочует вместе с ее табором. Украденная в детстве цыганка, благодаря сохраненным родовым реликвиям, внезапно становится дворянкой, а ее найденные родители не только спасают Андреса от ложного обвинения в краже, но и благословляют свадьбу молодых. (Собственно говоря, “Гран па” в контексте спектакля есть свадебная церемония).

Действие в новом либретто отчего-то происходит, как и в старой “Пахите”, не во времена Сервантеса, а в начале девятнадцатого века, во времена Гойи (премьера “Пахиты” в Мариинском театре состоялась в день его рождения). Цвета костюмов и детали декораций (художник Андрей Севбо) намекают на картины художника.

Главным критерием постановки - с переформатированной музыкой и вставками нескольких балетных композиторов 19-го века - стала зрелищность. В театре появился новый, большой и красочный, костюмный балет с классическим танцем, это особенно любит публика. На сцене цыгане с серьгами в ушах, цыганки в многослойных цветастых платьях, торговцы фруктами, кордебалет, играющий яркими плащами, офицеры в красных мундирах и в плясках с саблями на боку. Огромные портреты знатных предков на стенах дома, притоптывающие на каблучках девицы с розами в волосах, толстенький прыгающий патер. Прогретые солнцем рыжие стены домов в яркой зелени, “бродячие” деревья, комическая “лошадка”, составленная из двух танцовщиков - в общем, народ доволен. И зрелищность в классическом балете - вполне нормальное желание. В конце концов, пышной картинкой был озабочен и императорский балетный театр времен Петипа. Предлагаемая смычка старого с новым, как принцип, тоже не смущает. Это у соавторов балета называется “взгляд на “Пахиту” из двадцать первого века”. И нам ли, воспитанным на советских редакциях старинных балетов, бояться эклектики? Другое дело, как эта эклектика составлена.

Хореографически спектакль на две трети сочинен с нуля. Хотя соавтор Смекалова, Юрий Бурлака, специалист по балетным реконструкциям, постарался, по возможности, восстановить женский танец в “Гран па” в исконном виде. По сравнению с советской редакцией изменено многое. Но Бурлака, трезво мыслящий и расчетливый историк-практик, не пытался привить современным артисткам все нюансы исполнительской манеры 19 века, хотя в постановке рук у солисток видны такие попытки. Он не протестовал против высоких поддержек в дуэте, не существующих во времена создания “Гран па”. И добавил мужскую вариацию, сочиненную в прошлом веке. Что ж поделать, если без сольного танца теперь немыслим образ главного героя?

Спектаклю Смекалова, вроде бы скроенному по проверенным канонам, все время чего-то не хватает. Режиссуре - последовательности: многие концы сюжета просто оборваны. Хореографии - разнообразия: ее простоватость наглядно отличается от изящных комбинаций Петипа, который на “лейтмотиве” одного па мог построить целый пластический мир. Что цыгане, что дворяне у Смекалова танцуют почти одинаково. Некоторые решения непонятны. Зачем, например, нужно было отдавать солистам-мужчинам описанный в балетной литературе (как исторический факт!) исконно женский танец с плащами, где “кавалеров исполняли танцовщицы-травести”? Уличная толпа слишком вялая, без страстной южной жизненности. Пантомима не очень внятная и вдобавок суетливая. Не считая развернутой сцены обвинения в краже, прочее повествование, даже узнавание родителей и венчание (почему-то не церкви, а в тюрьме) происходит как будто за несколько секунд. Впрочем, соединив танцы на каблуках с танцем на пуантах, а идеи народного испанского пляса - с основными позами и па классики, Смекалов, как мог, передал привет богатой традициями русской балетной Испании, начиная, разумеется, с “Дон Кихота”.

Фото: Наташа Разина/Мариинский театр

Конечно, труппа Мариинского театра во многом искупает недоделки постановки. Победительная манера Виктории Терешкиной (Пахита), с ее четкой фиксацией поз и “острой” стопой, особенно хорошо смотрелась в финале, при вихревом исполнении фуэте, вперемежку простых и двойных. Пахита Екатерины Кандауровой была нежной, чуть “размытой” в линиях, фуэте крутила похуже, но женственной уютности на сцене создавала больше. Тимур Аскеров (Андреас) ослепительно улыбаясь, эффектно взлетал в прыжках и крутил пируэт, периодически внезапно сникая, наверно, от усталости. Андрей Ермаков во втором составе прыгал еще легче, но сыграть влюбленного испанца был не совсем готов. И чем славен Мариинский театр, так это средним балетным звеном - солистками в вариациях, вполне усердно (хотя не без оговорок у некоторых дам) отработавшими “Гран па”. Шедевр Петипа, замыкающий спектакль, по праву занял место смыслового центра балета. Все остальное, в сущности, просто длинное предисловие.

Выбор редакции