Что такое хоровая миниатюра определение. Хоровая миниатюра в русской музыкальной культуре: история и теория Гринченко Инна Викторовна

Важные этапы истории польской музыки ХIХ-ХХ вв. Жизненный и творческий путь К. Проснака (1898-1976). Образное содержание хоровой миниатюры "Море". Анализ литературного текста, музыкально-теоретический, вокально-хоровой анализ, исполнительские сложности.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Учреждение образования

Могилёвская государственная гимназия-колледж искусств

Курсовой реферат

По специальности: «Дирижирование»

На тему: «Хоровая миниатюра «Море» (слова К. Хрустельской, музыка К. Проснака, русский текст Н. Мицкевича)»

Преподаватель: Галузо В.В.

Могилёв, 2015

1. Важнейшие этапы истории польской музыки ХIХ-ХХ веков

2. Жизненный и творческий путь К. Проснака (1898-1976)

3. Образное содержание хоровой миниатюры «Море»

4. Анализ литературного текста

5. Музыкально-теоретический анализ

6. Вокально-хоровой анализ, исполнительские сложности

7. Дирижерские задачи

Заключение

Список литературы

1. Важнейшие этапы истории польской музыки ХIХ-ХХ веков

Э тапы истории польской музыки XIX - XX вв. носили, если так можно выразиться, монологический характер. 20-40 годы ХIХ века - шопеновская эпоха. У себя на родине Шопен ни с кем не мог вести равноправного творческого диалога. 50-70 годы связаны с именем Монюшко.Он внёс огромный вклад в оперную и вокальную польскую музыку. Опираясь на художественные традиции Шопена, а также М. И. Глинки и А.С. Даргомыжского, Монюшко окончательно утвердил тип национальной польской оперы, развив своеобразные черты народной песенности и танцевальной музыки.

В 1920-30-е гг. важное значение имела деятельность К. Шимановского. Благодаря Шимановскому образуется группа молодых прогрессивных музыкантов, объединившаяся под названием "Молодая Польша". В нее вошли Г.Фительберг, Людомир Ружицкий, М.Карлович и К.Шимановский. К ним тяготели Рубинштейн и еще несколько высокоодаренных артистов, составляющих исполнительский актив "Молодой Польши".

"Молодая Польша" декларировала борьбу за новую польскую музыку, не теряющую своих национальных традиций, но не отстающую от достижений музыки европейской. Таков был лозунг и реальная платформа.

Группа была очень неоднородна: Фительберга поглощала дирижёрская деятельность, поэтому сочинением музыки он занимался от случая к случаю; Ружицкий больше жил в Германии, не отличался последовательностью эстетических взглядов и устремлений, но вместе, имея в центре такую сильную фигуру как Шимановский, - они составляли внушительный авангард, борющийся за музыкальный прогресс Польши. Центром культуры того времени был Париж. Множество молодых польских музыкантов (Перковский, Войтович, Маклякевич, Вехович, Шелиговский) стремятся попасть в Париж с целью изучения основ неоклассицизма (в этом стиле использование выразительных средств было более сдержанным, в отличие от романтизма).

Вторая мировая война и 6-летняя фашистская оккупация (1939-1945) почти полностью парализовали музыкальную жизнь страны, большое число нот и рукописей произведений современных композиторов погибла во время Варшавского восстания (1944) . После 1945 года в Польше началось восстановление музыкальной культуры благодаря деятельности композиторов (Перковского, Лютославского, Веховича, Мычельского), дирижёров (Скровачевского, Вислоцкого, Ровицкого).

Общий подъём культуры отразился на характере музыкального искусства: многие композиторы обратились к использованию польского музыкального фольклора и созданию массовых хоровых и сольных песен. В то время в Польше звучали такие песни как: «Направо- мост, налево- мост» А.Градштейна; «Красный автобус», «Дождь» В.Шпильмана; «Марысь-Марысю» В.Рудзиньского.

Большую популярность среди профессиональных жанров преобрела кантата и оратория. Обращались к жанру кантаты Б.Войтович («Кантата во славу труда»), Я.Кренц («Два города - Варшава - Москва»), К.Вилкомирский («Вроцлавская кантата») .

В послевоенные годы также начали восстанавливаться музыкальные учреждения. Их количество увеличилось в 2 раза. Создано 19 симфонических оркестров, 8 оперных тетров, 16 театров оперетты, 7 консерваторий, около 120 средних и начальных музыкальных школ. Широкий размах получила муз. самодеятельность. С кон. 1940-х гг. интенсивно развивается конц. жизнь. Были созданы многочисленные вокальные ансамбли старинной музыки: в Познани (хор под рук. Стулигроша), в Кракове (капелла «Краковенсе») .Ещё большую популярность приобретает конукрс, известный в довоенные годы- конкурс пианистов им. Ф.Шопена, конкурс скрипачей им.Г.Венявского.

Ежегодным фестивалем современной музыки становится фестиваль «Варшавская осень». Главной задачей этих мероприятий является приобщение польской аудитории к музыке ХХ века. В сер. 50-х гг. в творчестве польских композиторов проявились новые разнородные тенденции такие как:додекафония (в переводе с древнегреч. «двенадцать» («dodeka») и «звук» («phonё»)), алеаторика (от лат. Alea- игральные кости), сонористика (от лат. sono- звук) . Давние опыты омузыкаливания речевой интонации, введение в музыкальную ткань шепота, имитации говора толпы, шипящих привели к интересным произведениям Пендерецкого, Твардовского, Сероцкого, Бёрда. Особенно важным событием стало исполнение «Страстей по Луке» Пендерецкого. Это произведение стало большим ударом по навязыванию музыке «малых задач», по обессмысливанию самой сущности музыкального искусства. Несмотря на ряд различий в направлении творческих исканий общими для современной польской композиторской школы являются тяготение к монументальным формам, острая экспрессивность. В настоящее время произведения вышеперечисленных польских композиторов занимают достойное место в репертуаре ведущих исполнителей во всём мире, являются неотъемлемой частью конкурсных программ международных конкурсов и фестивалей, объектом изучения музыковедов и имеют целую плеяду горячих поклонников, как в Польше, так и за её пределами.

2. Жизненный и творческий путь К. Проснака (1898-1976 )

Кароль Проснак больше известен у себя на родине и за рубежом как руководитель хоровых коллективов - смешанного хора им. Монюшко и мужского хора «Эхо» - чем композитор. Среди его сочинений - оперы для юношества, оркестровые произведения, романсы, фортепианные пьесы. Но популярность и признание у нас в стране он получил именно как автор произведений для хора.

Родился Проснак 14 сентября 1898 года в Пабьяницах. После окончания средней школы в Пабьяницах переезжает в г. Лодзь, где занимается музыкой на музыкальных курсах. Завершает своё музыкальное образование в Варшаве. В течение 20 лет Проснак- профессор пения в средних школах Лодзи.

Проснак не ограничивался только педагогической деятельностью. Он дирижёр и руководитель многих хоровых коллективов, дирижирует филармоническим оркестром г.Лодзь, занимается композиторской деятельностью. Его творчество было заслуженно отмечено. Так, в 1923 г. В Варшаве Прснаку была присуждена I премия за прелюдию для фортепиано, в 1924 г. - в Познани- за поэму для 8-голосного хора а cappella «Бужа морска», в 1926 г. в Чикаго - I премия за произведение для смешанного хора a cappella «Возвращение весны». В 1928 г. в Познани_ II премия за «Три песни» для смешанного хора a cappella («Колыбельная», «Метель», «Ноктюрн») . В 1965 г. в США Каролю Проснаку была присвоена «Золотая медаль» за создание великолепных произведений для польских хоров. Помимо этого, хоровое творчество a cappella представлено следующими сочинениями: «Две мышки», «Соловей и роза», «Сарадзинская свадьба». Проснаком написано два цикла о море. Первый - «Колыбельная», «Метель», «Ноктюрн». Второй- «Море», «Прелюдия», «Баркарола». А также хоры с оркестром -«Молитва деревьев», «Свадьба», «Торжественный полонез».

В нашей стране опубликовано не много произведений К. Проснака, но даже по ним можно судить о большом таланте и мастерстве композитора. Несмотря на то, что его творчество мало изучено, его произведения прочно вошли в исполнительский состав многих хоровых коллективов и изучаются в классе дирижирования в высших и средних специальных учебных заведениях.

польский музыка проснак хоровой

3. Образное содержание хоровой миниатюры «Море»

Море с незапамятных времен манило к себе человека. Люди любовались морем, слушали шум прибоя. Море было частью бытия человека, оно одновременно пугало и притягивало своей красотой, силой и непредсказуемостью.Образ моря всегда был объектом внимания художников, композиторов и поэтов.

Море стало основной темой творчества Ивана Константиновича Айвазовского- художника -мариниста, который оставил великое наследие своего творчества, которым не возможно не восхищаться. Им было написано около шести тысяч картин о море.Картины «Девятый вал», «Море. Коктебель», «Радуга», «Чёрное Море» - показывают море в разных состояниях. Море представлено также в картинах Клода Моне, Фёдора Алексеева, Ван Гога.

О море писали Пушкин, Жуковский, Толстой, Грин, Толстой, Цветаева. Воспевал морскую стихию в своих стихах Ф.Тютчев:

«Как хорошо ты , о море ночное , -

Здесь лучезарно , там сизо-темно…

В лунном сиянии , словно живое ,

Ходит , и дышит , и блещет оно…»

Образ моря нашел своё отражение и в музыке.С особой выразительностью море было изображено в творчестве Н.А.Римского-Корсакова, К.Дебюсси, Б.Бриттена, А.Бородина. Музыкальные произведения, в изображено море: вступление к опере «Садко» или первая часть симфонической сюиты «Шехерезада. «Море и корабль Синдбада» - Н.А.Римского-Корсакова; симфонический эскиз «Море» К.Дебюсси. Фрагмент «Полет шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н.А.Римского-Корсакова.

Очень образно показано море в хоровой музыке К.Проснака. Море в его сочинениях изображается то порывистым и спокойным, ясным и мирным.Триптих «Песни о море» был написан Проснаком в 1938 году. «Песни о море» - это небольшие произведения, требующие от исполнителей высокого уровня исполнительского мастерства.

Для создания триптиха Проснак выбрал проникновенные стихи Кристины Хрустельской.

4. Анализ литературного текста

Анализ литературного текста в общепринятом контексте в хоровой миниатюре «Море» не может быть осуществлён, потому что мы имеем дело с переводом Н.Мицкевича, который отдельно от музыкального текста не может являться объектом литературного анализа, так как отсутствует привычная система стихосложения. Текст более приближен к прозе, рифма практически отсутствует. Определенного литературного размера стихотворение не имеет. Следует отметить, что перевод сделан довольно близко к тексту оригинала. Благодаря хорошему переводу Н. Мицкевича, в стихотворении сохранились звукоизобразительные эффекты, которые использованы в тексте оригинала.

«Море»

1. Простор безбрежный лазурных волн

Дикий ветер с воем низринется из-за туч.

Чёрной бездны хор загремит вдруг зловещ , могу.

В седых волнах смятенье , страх…

Но вновь мир свет и солнца полн…

Очи зачарует , ах , море блеск вод ,

Мрак вод , глубь вод и зорь восход.

Но хоть светла моря лазурь ,

Снова кругом раскатится гром ,

Грозно взвоет шквал.

2. Там путь открытый в широкий свет

Море манит , вдаль нас зовёт и к себе влечёт

Сменой красок , глубью , то бурных , то ясных вод ,

Мрак вод , глубь вод и зорь восход.

Но хоть светла моря лазурь ,

Вспенится вдруг ветрами бурь.

Снова кругом раскатится гром ,

Грозно взвоет шквал.

5. Музыкально-теоретический анализ

Хоровое произведение «Море» написано для 6-гол. смешанного хора.

Жанр - хоровая миниатюра.

Форма - куплетно-строфическая.

Фактура - преимущественно гомофонно-гармоническая с элементами имитационной и подголосочной полифонии (1-3, 5-7, 21-23 такты)

Основной размер - 4/4. 3/4- в 13-25 тактах, в 26 такте возвращается основной размер.

Хоровая миниатюра «Море»- часть второго цикла песен о море.

Куплеты делятся на разделы А+В+С+D, где раздел А- вступление, В и С - развивающие части, D- заключение.

Раздел А начинается с унисонного пения басовой и теноровой партии в тональности D-dur и темпе Largo, который помогает представить слушателю «простор бескрайнего моря». Во втором такте к мужскому хору, звучащему на forte, присоединяется женский хор, звучащий на piano. Начальная фраза звучит очень выразително (espressivo) Первый раздел заканчивается половинной каденцией (Т6 - D9-5 -D) . Первый раздел отделяется от второго rit. и фермата над тактовой чертой.

Начинается второй раздел (В) в темпе- allegro agitato (быстро, тревожно), меняющий характер музыки. Происходит переход в тональность h- moll.Изменяется ритмический рисунок, становясь колким, появляются триоли, ритм подчёркнут акцентами. На словах «В седых волнах смятенье, страх» происходит первая кульминация куплета. Изображение разбушевавшейся морской стихии передаётся не разрешёнными аккордами- II7, IV2. В этом разделе нет ни одного разрешения в Т. Этот раздел заканчивается на паузе, что имеет немало важное значение, после каждого раздела композитор делает остановку, чтобы певцам было легче перестроиться на новый раздел.Окончанием этой части являются 3 такта, которые проходят на р в темпе adagio, tranquillo (довольно медленно, спокойно) Звучат слова:«Но вновь мир света и солнца полн».Здесь происходит яркий динамический контраст между двумя разделами, р придаёт музыке другой характер.

Начинается третий раздел (С) с отклонения в h-moll. В этом разделе происходит смена размера 4/4 на 3/4. Звучит остинато у тенора «Очи зачарует» на рр, появляется выдержанная нота у баса. Со слов «Зачарует море, ах, море блеск вод» вступает женский хор.За счёт выдержанных звуков создаётся мистическое настроение «мрак вод, глубь вод» .Завершается раздел С очень светлым проведением, звучащее в очень медленном темпе и певуче (molto adagio e cantabile), и, дающее некую надежду.Проведение заканчивается аккордом местной тоники.

Третий раздел (С) от завершающего раздела (D) отделяется ферматой, установленной над тактовой чертой.

Кульминация всего произведения происходит в четвёртом разделе (D) . Возвращается размер 4/4 . Скорый и беспокойный темп (allegro, adagio) помогает слушателю представить вновь возникающую морскую бурю. Ритм становится острым. В мужском хоре используется триольный ритм.Далее весь хор звучит на ff в довольно высокой тесситуре. Используя сильно замедленный (molto ritenuto), а также значительный (molto) темп композитор мастерски отобразил своей музыкой текст «Снова кругом раскатится гром». Окончание произведения на ff «грозно взвоет шквал» нарастает на crescendo.

6. Вокально-хоровой анализ , исполнительские сложности

Тип и вид хора. Произведение «Море» написано для 6-голосного смешанного хора а сарреllа.

Встречается divisi:

· В партии S в т. 14-16, 30-32

· В партии Т в т. 31-32, 34.

· В партии В в т. 4, 12-13, 16-21

Общий диапазон хора:

· S - h-g 2

· A - ais-d 2

· T - H-g 1

· B - H 1 -e 1

Тесситура. Если говорить о тесситурной составляющей, то в целом она удобная. Появление высоких звуков в партиях звучат на f и ff , поэтому ансамбль остаётся естественным.

Исполнительские сложности :

Вокально-интонационные

Ходы на широкие интервалы:

· Т т.6-7, 9-10, 23

· В т.4-5, 12-13, 16, 28, 34

Долгое пение на одном звуке:

· Т т. 13-15, 30-31

Пение долго выдержанных звуков:

· В т. 13-15, 16-17

Хроматизмы:

· А т.3, 9, 20, 31

· Т т. 4, 12, 26-28

· В т.10, 24, 26-29, 31

Темпо - метро - ритмические

В данном произведении ритмическая сторона представляет определённую трудность. Происходит чередование пунктирного и триольного ритма в быстром темпе (allegro agitato) в 5-7, 11, 26, 28 и 31 тактах. Трудность составляют вступления партий после вступления отдельных партий на фоне звучащей фактуры, а также вступление хора после пауз (7-10) .Большой трудностью в ритмическом плане является исполнение контрапункта у теноров, на фоне которого звучат остальные голоса. (13-15) . Со слов «Очи зачарует» меняется размер с 4/4 на 3/4. Первоначальный размер возвращается в заключительном разделе.

Сложностью также является частая смена темпов. Последовательность смены темпа:

· Largo (1-3т.)

· Ritenuto (4 т.)

· Allegro agitato (26-29 т.)

· Adagietto tranquillo (11-25 т.)

· Allegro agitato (26-29 т.)

· Notevole (30т.)

· Molto ritenuto (31-35 т.)

Динамические

В произведении используется контрастная динамика, которая помогает передать образное содержание. Следует обратить внимание на следующие сложности:

1.Крайние области нюансов:

· в 9-10, 30-31, 34-35 тактах- ff

· в 13-10, 20-25, 33 тактах -pp

2. Контрастная динамика - сопоставления f и p происходит в 1-4 тактах.

Дикционные

Для успешного исполнения данного хора исполнители должны обладать хорошей дикцией. Особое внимание надо обратить на следующие трудности:

· пение мелких длительностей в быстром темпе (5, 7 т.)

· большое количество шипящих и свистящих. В таких словах, как: зловещ, могуч, очи зачарует, вспенится, раскатится, шквал, широкий, свет, влечет, странствий чар, встреч, мечты, радости, вернутся

· труднопроизносимые буквосочетания:безбрежный, ветер с воем, бездны, загремит вдруг, вспенится, взвоет шквал

Ферматы

В данном произведении использована куплетно-строфическая форма, поэтому возникает потребность разграничения разделов. Разграничение разделов производится с помощью ферматы. Они помогают перестроится певцам в новое эмоциональное состояние. Ферматы используются над звуком: в 12т. - декрещендирующая, комбинированная; в 33 т.- декрещендирующая, снимаемая; в 34 т. - крещендирующая, снимаемая, заключительная. Есть ферматы и над паузами в 10, 32, 34 тактах и над тактовой чертой в 4, 25 тактах.

7. Дирижерские задачи

Произведение представляет собой сложность как для дирижирования, так и для исполнения.

1. От дирижёра зависит правильный выбор темпа.

2. Ясный ауфтакт, который предваряет характер каждого раздела.

3. Точный показ вступлений и снятий каждой партии.

4. Дирижер должен уметь показать все виды звуковедения: staccato, legato, non legato, marcato .

5. Дирижёр должен показать все эмоции и образы, которые композитор воплотил в этом произведении. В спокойных частях жест должен быть мягким, но с чувством воли.

Заключение

Кароль Проснак внёс значительный вклад в развитие хорового исполнительского искусства. Благодаря тому, что Проснак являлся дирижёром смешанного хора им. Монюшко и мужского хора «Эхо», в его творческом наследии имеются хоры, написанные для различных типов, видов и составов хора.

К. Проснак по своему творческому стилю лирик и романтик. Содержание его произведений носит преимущественно изобразительный характер. В своем творчестве композитор мастерски использует хоровые тембры. Опираясь на накопленный опыт работы в хоровых коллективах, композитор умело применяет в целом ряде произведений хоровое звучание партии или всего хора для создания художественного образа.

Хоровые произведения К. Проснака имеют важное место в репертуаре различных хоровых коллективов.

Список литературы

1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729

2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..

3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..

4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf

5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html

6. Музыкальная энциклопедия

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.

реферат , добавлен 09.12.2014


Творческий портрет Михаила Васильевича Анцева - автора музыкального и литературного текстов. Анализ поэтического текста, музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ сочинений. Особенности работы с партитурой дирижера женского состава хора.

курсовая работа , добавлен 06.04.2014


Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения "Я убит подо Ржевом". Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.

контрольная работа , добавлен 01.03.2016


Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.

краткое изложение , добавлен 13.01.2015


Взаимосвязь дикции хора и орфоэпии при донесении до слушателей поэтического текста. Специфические особенности хоровой дикции. Правила и приёмы артикуляции при вокально-хоровой дикции. Условия для создания дикционного ансамбля. Соотношение слова и музыки.

доклад , добавлен 27.09.2011


Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.

курсовая работа , добавлен 08.02.2012


Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.

реферат , добавлен 21.05.2016


Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения "Пиковая дама", гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план.

реферат , добавлен 14.06.2014


Жизненный путь Николая Семеновича Голованова - регента и композитора духовой музыки; описание его духовно-хоровой творческой деятельности. Краткая характеристика сюиты "Всех скорбящих радосте". Музыкально-теоретический анализ хора "Милосердия двери".

курсовая работа , добавлен 04.12.2011


Творческая личность Ф. Пуленка. Кантата "Лик человеческий". Художественная концепция кантаты. Анализ поэтического текста номера "Страшна мне ночь". Музыкально-выразительные средства, вокально-хоровой анализ. Партии сопрано, альтов, теноров и басов.

Жанры хоровой музыки

Хоровое пение имеет такую же древнюю историю, как и песни. Вспомните, что древние обрядовые песни исполняются коллективно. Правда, все поют одну и ту же мелодию, в унисон. Много веков подряд хоровое пение оставалось одноголосным, и первые образцы хорового многоголосия относятся к 10 веку.

В народной музыке мы встречаем многоголосие в протяжной песне. От народного многоголосия пошла традиция – исполнять песни хором. Иногда это просто переложение любой песни для хора, а иногда песни написаны специально для исполнения хором. Но хоровая песня – это не самостоятельный жанр хоровой музыки, это одна из разновидности жанра песни.

К жанрам хоровой музыки относятся:

Хоровая миниатюра

Хоровой концерт

Кантата

Оратория

Хоровая миниатюра – это небольшая пьеса для хора. В отличие от хоровой песни, в хоровой миниатюре сильно развито многоголосие, часто используются полифонические приёмы. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения (в таком случае используется итальянский термин “ a cappella ”).

Например, в хоровой миниатюре В. Шебалина «Зимняя дорога», композитор выделяет партию первого сопрано, как главную мелодию. Остальные голоса эхом подхватывают отдельные фразы. Они поют эти фразы аккордами, которые выполняют роль гармонического сопровождения. В кульминации фактура усложняется, мелодическая линия появляется не только в сопрано, но и в других голосах.

Хоровой концерт – несмотря на название, не предназначен для концертного исполнения, это концерт, предназначенный для исполнения в православной церкви во время торжественной праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки.

Хоровой концерт – не миниатюра, а крупное многочастное (циклическое) произведение. Это хоровая повесть в нескольких главах, каждая часть является продолжением предыдущей. Обычно между частями есть небольшие паузы, но иногда части исполняются без перерыва, перетекают друг в друга. Все хоровые концерты написаны для хора “ a cappella ”, поскольку инструментальная музыка в православной церкви запрещена.

Кантата – слово однокоренное со словом «кантилена», что обозначает «пение». Название «кантата» (музыка, которую поют) возникло в начале 17 века, вместе с названием «соната» (музыка, которую играют) и «токката» (музыка, предназначенная для исполнения на клавишных инструментах). Сейчас смысл этих названий несколько изменился.

С 18 века под кантатой подразумевают не любое произведение, которое поют.

Кантата – это многочастное произведение для певцов-солистов, хора и оркестра.

По строению кантата похожа на хоровой концерт. Поначалу кантаты, как и хоровые концерты, были духовными произведениями, но не православной, а католической церкви. Но уже во второй половине 18 века появились светские кантаты, предназначенные для концертного исполнения. Много духовных и светских кантат написал И.С. Бах.

Оратория – это слово первоначально обозначало совсем не музыкальный жанр. Ораторией называлось помещение для молитвы в храмах а также молитвенные собрания, которые проходили в этих помещениях. Служба в католической церкви проходила на латыни, на которой уже никто не говорил и мало кто знал. Её понимали только образованные люди – главным образом, сами священники. А чтобы прихожанам было понятно, о чём речь, устраивались театрализованные представления на религиозный сюжет – литургические драмы. Они сопровождались музыкой и пением. Вот их них-то и возник в 17 веке жанр оратории.

Как и в кантате, в оратории принимают участие певцы-солисты, хор и оркестр. Оратория отличается от кантаты двумя признаками:

Гораздо большими размерами (до 2 – 2.5 часов)

Связный повествовательный сюжет

Старинные оратории создавались, как правило, на библейские сюжеты и были предназначены как для церковного, так и для светского исполнения. В 18 веке особенно прославился своими ораториями Г.Ф.Гендель, немецкий композитор, который долго жил и работал в Англии. В конце 18 века интерес к ораториям ослабевает. Но в Англии продолжали любить оратории Генделя. И когда в 1791 году Англию посетил австрийский композитор Йозеф Гайдн, он был пленён ораториями Генделя и сам создал три оратории – «Семь слов Спасителя на кресте», «Времена года» и «Сотворение мира».

В 19 веке тоже создавались оратории, но успеха они не имели, так же, как и кантаты. В 20 веке снова появились значительные произведения в жанре оратории: «Жанна Д’Арк на костре» французского композитора Артура Онеггера и «Патетическая оратория» русского композитора Георгия Свиридова на стихи Маяковского.

Вопросы к ученикам:

Какие существуют жанры хоровой музыки?

Расскажите о каждом из них.

1 ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова» Министерства культуры Российской Федерации

Статья посвящена эволюционным процессам в хоровой миниатюре, которые стали результатом трансформаций мировоззренческого, философско-этического и социокультурного порядка первой половины ХХ века. Панораму глубоких изменений общества дополняла тенденция к активизации художественной рефлексии на динамично развивающуюся картину мира. В данной работе ставится задача рассмотреть в данном контексте, каким образом миниатюра расширяет свой музыкально-ассоциативный, содержательный объем. В русле освещения проблемы привлекается понятие эволюции в искусстве. Раскрывая его сущность и отталкиваясь от неё, автор рассматривает миниатюру под углом зрения эволюционных процессов в искусстве. Автор отмечает существенно значимые направления развития музыкального искусства, повлиявшие на хоровую миниатюру, а именно: более детальную и тонкую передачу эмоционально-психологических градаций образа и развертывание ассоциативных слоев, обобщающих художественный контекст произведения. Ввиду этого внимание направлено на расширяющиеся возможности музыкального языка. В этой связи подчеркиваются разные параметры эволюционной гибкости хоровой ткани. В результате сравнительного анализа хоров В.Я. Шебалина и П.И. Чайковского делается вывод: широкий спектр новаций, отразивший усиление выразительности мелодико-вербальных структур, возникновение контрастной полифонии фактурных планов привели к новому уровню информативности в хоровой миниатюре.

эволюционный процесс

уровень информативности

музыкально-ассоциативный содержательный слой

музыкальный язык

структурно-языковые семантические образования

музыкальная строфа

мелодико-вербальные структуры

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – 2-е изд. – М.: Музыка, Ленинградское отделение, 1971. – 375 с., C. 198.

2. Батюк И.В. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02.. – М., 1999. – 47 с.

3. Белоненко А.C. Образы и черты стиля современной русской музыки 60–70-х годов для хора a capella // Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 15. – Л.: Музыка, 1997. – 189 с., С. 152.

5. См. подробнее: Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. – М.: Советский композитор, 1978. – 352 с.

6. Хакимова А.Х. Хор a capella (историко-стетические и теоретические вопросы жанра). – Ташкент, «Фан» академия наук республики Узбекистан, 1992 – 157 с., С. 126.

7. См. подробнее О. Чеглаков Эволюционное искусство [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/(дата обращения 26.04. 2014).

8. Щедрин Р. Творчество // Вестник композитора. – Вып. 1. – М., 1973. – С.47.

Со второй половины XX века хоровое искусство вступает в новый период развития. Это связано с новыми настроениями в обществе периода 60-х годов и осознанной потребностью в возвращении к исконным формам музыкальной культуры и духовности. Интенсивное развитие хорового исполнительства, как профессионального, так и самодеятельного, повышение уровня исполнительской культуры стало стимулом для создания многих новаторских произведений. Стабилизация жанра хоровой миниатюры и её художественный потенциал требовали расширения круга выразительных возможностей. Свидетельством этому стало образование хоровых циклов. Расцвет хоровой миниатюры, сформированность принципов единства стали «следствием общей интеллектуализации творческого мышления, усиливающей момент осмысленно-рационального начала» .

Находясь в русле эволюционных процессов, индивидуальные стили характеризовались ростом интегративных качеств, обладали способностью «вовлекать в контекст художественного восприятия обширные области ассоциативных знаний и эмоционально-психологических переживаний» . А это, в свою очередь, позволило создать качественно новый уровень информативности хорового произведения. В этой связи особенно примечательны слова великого художника современности Родиона Щедрина: «для того, чтобы сообщить ту или иную информацию, люди будущего будут обходиться значительно меньшим количеством слов и знаков. Ну, а если мы переведем это на музыку, то, видимо, это будет вести к краткости, концентрированности мысли, а следовательно, и к концентрации средств и какой-то большей насыщенности музыкальной информации…» .

Критерием эволюционности в искусстве служит не только «зов к возвышению духа», но и, безусловно, «художественный уровень» , обеспечивающий возрастание прециозности и филигранности техники, детали которой образуют глубинную многомерность образа.

Рассмотрим сквозь призму этих критериев эволюционные процессы хоровой музыки а capella. История развития музыкального искусства свидетельствует о том, что процессы, направленные на расширение выразительных возможностей языка, идут в двух направлениях: «углубление контрастности и дальнейшей поляризации устойчивого и неустойчивого во всех выразительных системах музыки и сопряжены со все более детальным и тонким градуированием эмоционально-психологических переходов от полюса напряженности к расслабленности и наоборот» . Чувства человека не меняются, а обогащаются их переживания, значит, когда он становится объектом музыкального воплощения, «его изображение требует все более широкого обоснования - социального фона, исторической перспективы, сюжетно-бытовой конкретности, нравственно-этического обобщения» . В сущности, речь идет о развертывании широкой палитры новых музыкально-ассоциативных содержательных слоев - дополняющих, оттеняющих, углубляющих, расширяющих, обобщающих художественный контекст произведения, делающих его бесконечно емким, далеко выходящим за рамки «сюжетной образности» .

Эти эволюционные процессы, тесно связанные с основной чертой миниатюры - её способностью корреспондировать с внешним миром, с другими системами, зарождались во внутренних структурах и элементах, образующих ткань хорового произведения. Органично сплетаясь, они обладают разной способностью к трансформации и к отражению внемузыкального, то есть подвижностью, а значит, эволюционной гибкостью. Совершенной устойчивостью обладает звуковой объем хоровых партий и хора в целом. Относительно устойчивы структурно-языковые образования - носители определенной семантики и соответствующих ассоциаций. И, наконец, подвижностью и способностью к созданию бесконечно новых внутренних структурных связей обладает музыкальный язык.

Многоголосная система хора обладает синтезом вербального и невербального компонентов внутри музыкального языка. Именно за счет их специфических свойств музыкальный язык характеризуется внутренней подвижностью и открывает для всей системы безграничные возможности переорганизации.

Обратимся к выразительным речевым элементам музыкального языка. Опираясь на концепцию Б. Асафьева о том, что интонация есть «осмысление звучания» , заключим, что в её рамках формируются весь спектр характерных оттенков содержания. Добавим к этому, что характер воспроизведенного человеком звука обладает уникальной способностью интегрировать в себе выразительные возможности и качества разных инструментов. Сделаем вывод: подвижные элементы вербального компонента многоголосной хоровой системы: эмоциональная окраска и звукотворчество (артикуляция). То есть в интонации человеческого голоса мы фиксируем эмоционально-смысловую составляющую, а в артикуляционных особенностях создаваемого звука можем уловить дополнительные, органически слитые со смыслом глубинные краски содержания.

Во взаимодействии слова и музыки во второй половине ХХ в. возникли наиболее сложные соотношения, характеризующиеся возрастающим вниманием к произношению вербального текста наряду с его интонированием. Характер певческой дикции стал меняться со спецификой хорового письма. Звукотворчество, то есть артикуляция, стала включать в себя триединую задачу в донесении вербального смысла: ясная, точная по штриху подача слова, расширение способов произношения-интонирования, объединение словесных микроструктур в единое смысловое целое. «…Певец становится «мастером художественного слова», умеющим пользоваться «речью тембров», темброво-психологической краской слова» .

Развитие средств речевой персонификации, идущих в ногу с развитием выразительных средств музыки, стало одной из причин возникновения тенденции к контрастному расслоению фактурных слоев. Это было обусловлено, в частности, и обращением к новой тематике, к разным «историческим стилям» музыки, мелодике современного инструментализма, романсовой лирике и прочему.

Фактурные планы были призваны раскрыть колористические свойства вертикали в целях достижения тембровой характерности хорового звучания. Сущность этих новаций заключалась в различных комбинациях приемов изложения материала, отражающих стремление к разнообразию и красочности. Спектр творческих экспериментов в этой области был достаточно широк: от «резкой контрастности, сопоставления типов хоровых фактур» к «подчеркнуто аскетичной черно-белой графике двухголосия» .

Обратимся к музыкальной составляющей хорового звучания. Определим подвижность элементов в музыкальной составляющей многоголосной ткани. В разработках фундаментального исследования «Вопросы анализа музыки» Л.А. Мазель говорит о том, что средства выразительности, образуя комбинированные комплексы, обладают возможностью «большой переменчивости эмоционально-смысловых значений» .

Сделаем вывод. Усиление процессов взаимовлияния вербально-речевого и музыкального компонентов в свете расширения тематики, обращения к разным музыкальным стилям, новейшим композиторским техникам, привело к обновлению музыкальной семантики, активизации взаимодействия между различными структурно-семантическими планами и явилось определяющим в накоплении информативности художественного содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры.

Обратимся в этой связи к творчеству русских композиторов-хоровиков второй половины ХХ века, в частности к произведениям В.Я. Шебалина (1902-1963). Композитор принадлежал к той ветви хоровых художников, которые создавали свои произведения в русле романтических традиций, бережно храня основы русской хоровой школы. В.Я. Шебалин обогатил хоровое искусство принципиально новым типом подголосочно-полифонического голосоведения, связанного с исполнительской традицией крестьянской протяжной песни. Для того, чтобы ярче обозначились новые композиторские приемы и их значимость для эволюционных процессов в целом для хоровой миниатюры, сделаем сравнительный аналитический набросок хоровых партитур П.И. Чайковского и В.Я. Шебалина, написанных на один текст - стихотворение М.Ю. Лермонтова «Утес».

Оттолкнемся от воплощения единого вербального текста. У Чайковского все произведение написано в строгой аккордовой фактуре. Композитор достигает выразительности поэтического текста путем четкой расчлененности музыкальной строфы на микроструктуры, в каждой из которых интонационно выделена вершина (см. пр. 1). Подчеркивание значимых слов (см. 3-й такт) происходит за счет особого расположения аккорда (секстаккорд с удвоенной квинтой в сопрановой и в альтовой партиях), интонационного скачка в верхнем ведущем голосе.

Пример 1. П.И. Чайковский «Ночевала тучка золотая», строфа № 1

Микро мелодико-вербальные структурные элементы у В.Я. Шебалина органически вписаны в музыкально-поэтическую строфу (см. пр. 2), представляющую единый синтаксис, характерный для русской протяжной песни.

Пример 2. В.Я. Шебалин «Утес», строфа № 1

Рассматривая фактурно-функциональное взаимодействие голосов, проследим следующие отличия. Как было отмечено выше, произведение П.И. Чайковского написано в строгом аккордовом многоголосии с одноуровневым звучанием голосов. Это гомофонный склад колористического содержания с ведущим сопрано. В целом семантическая окраска фактуры связана с духовной музыкой российских культовых песнопений (см. пр. 1).

Жанрово-стилистическая окраска «Утеса» В.Я. Шебалина отражает особую традицию исполнения русских народных песен, в частности поочерёдного вступления голосов. Их фактурное взаимодействие не равно выражено в звучании: внимание переключается с одного голоса на другой (см. пр. 2). В хоровом сочинении композитор использует разные виды фактурного рисунка, что позволяет говорить о красочности фактурных решений в целом. Приведем примеры. Художник начинает произведение, оформляя музыкальную ткань в стиле подголосочной полифонии с характерными запевами, далее им используется аккордовая однородная фактура (см. т. 11), в последней фазе драматургического развития он создает контрастные фактурные слои, используя тембровый колорит разных хоровых групп. Расслоение фактуры происходит за счет обособления партии альтов, наделенных основной информационной нагрузкой и группы басовой и теноровой партий, образующих фоновый слой. Композитор добивается художественного эффекта объемности эмоционального содержания путем обособления различных структурно-семантических планов звучания. Это достигается в фоновом слое единым ритмическим и динамическим нюансом, уплотнением хорового звучания за счет разделения партий на divisi, появлением остинатной тоники в партии вторых басов, обладающих низким обертоновым рядом, применением сонорной техники звучания. Данные характеристики образуют сумрачную фоническую краску звучания. В этой же части произведения как элемент нагнетания экспрессии мы наблюдаем и прием имитационного подхвата ведущего голоса в сопрановой партии (т. 16).

Драматургия стихотворения М.Ю. Лермонтова построена на антитезе двух образов. Каким образом вырисовывает свои персонажи П.И. Чайковский? Пользуясь выразительностью хорально-аккордовой фактуры, композитор, выделяя ключевые слова, усиливает звучность всех голосов, «уводит» их в высокую тесситуру, а также использует как прием нарастания звуковой энергии остановки на выдержанных звуках при подходе к кульминации. Узловые смысловые моменты, например, где происходит перефокусирование информационного содержания с изобразительного плана на план внутреннего психологического состояния героя, композитор выписывает длительные паузы между словами, придающие им значительную смысловую нагрузку. Художник выделяет их яркими гармоническими сдвигами, динамическими нюансами, особым темпоритмом.

Например, в поэтической строке «… но остался влажный след в морщине старого утеса» Чайковским создается следующая синтаксическая конструкция с выделением опорных тонов интонационных ячеек.

Пример 3. П.И. Чайковский «Ночевала тучка золотая», строфа № 3

Композитор вносит неожиданную синкопу в последнюю микро мелодико-вербальную структуру, чем подчеркивает особенность ключевого слова как вершины музыкальной фразы.

Имея в своем арсенале различные фактурные типы, Шебалин «регулирует» изменчивость звукового содержания, активизируя его вертикальные или горизонтальные координаты. Композитор строит свою музыкальную строфу по-иному. Он начинает её, используя характерный жанрово-стилистический запев (вступление басовой партии, затем подхват альтов), несущий импульс горизонтальной мелодической энергии, но далее для выделения слова «в морщине» меняет фактурную позицию. Автор выстраивает многоголосную структуру в аккордовую вертикаль и в этой музыкальной статичности «всплывает» декламационная ясность и значительность ключевого слова. В статике музыкального развития проступают другие краски слова: артикуляционная подача, темброво-регистровый фон его звучания, гармоническая краска. Тем самым, меняя фактурный ракурс, композитор «высвечивает» мелкие детали образа, сохраняя общее звуковое движение.

В отличие от П.И. Чайковского, В.Я. Шебалин использует широкий темброво-регистровый диапазон хоровых партий, включение и выключение различных голосов, тембровую драматургию хоровых групп.

Пример 4. В.Я. Шебалин «Утес», строфа № 3

Резюмируем: путь от П.И. Чайковского к В.Я. Шебалину - это путь к конкретизации слова средствами музыки, нахождение все более тонкого паритетного взаимоотношения и взаимодействия с музыкальным компонентом, построенного на единстве и равновесомости. Это нахождение баланса в многоголосном звуковом движении между динамическим развертыванием событий и статичностью, выделяющей основные вехи смыслового контекста. Это создание окутывающего фактурного фона, создающего эмоциональную глубину содержания, позволяющего воспринять слушателю красоту граней образа, градацию чувственной палитры. Эволюционные процессы второй половины ХХ века все более утверждали в хоровой миниатюре ее ведущий корневой, жанровый признак - свертывание смысла в диффузном взаимодействии музыкального и поэтического текста.

Рецензенты:

Крылова А.В., доктор культурологии, профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону;

Тараева Г.Р., доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону.

Работа поступила в редакцию 23.07.2014.

Библиографическая ссылка

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего образования

«Ростовская государственная консерватория

имени С.В. Рахманинова»

На правах рукописи

Гринченко Инна Викторовна

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ:

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Специальность 17.00.02 – искусствоведение

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель :

доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор Крылова Александра Владимировна Ростов-на-Дону

Глава 1. Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте.

философские основания

1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства............. 19

1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры........... 28 1.3.1. Текстуальный подход к исследованию жанра хоровой миниатюры

1.3.2. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов.

Глава 2. Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жанра

2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра хоровой миниатюры

2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция.

2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века

Глава 3. Хоровая миниатюра в музыкальной культуре ХХ века.

3.1. Жанровая ситуация XX века:

социокультурный контекст бытования жанра.

3.2. Эволюция жанра хоровой миниатюры во второй половине XX века

3.3 Основные векторы развития жанра.

3.3.1. Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры.

3.3.2. Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции.

3.3.3. Хоровая миниатюра под воздействием новых стилевых тенденций 60-х годов

Заключение

Список используемой литературы.

ВВЕДЕНИЕ

В многообразии жанров хоровой музыки особое место занимает хоровая миниатюра. Ее развитие и востребованность практикой обусловлены рядом причин. Одна из них – опора на корневую основу всего массива хоровых жанров – первичный жанр русской народной песни, представляющий базовую малую форму, из которой развились иные, более сложные жанровые типы. Другая – в специфике миниатюрных форм, с характерной сосредоточенностью на одном эмоциональном состоянии, глубинно прочувствованном и осмысленном, с тонко выписанной нюансировкой чувств, настроений, переданных посредством изысканной звукокрасочной хоровой палитры. Третья – в особенностях восприятия современного слушателя, наделенного, вследствие воздействия телевидения, клиповым сознанием, тяготеющим к фрагментарности, малой протяженности звуковых «кадров», красоте «поверхности».

Однако востребованность жанра в исполнительской практике до сих пор не подкреплена научным обоснованием его природы. Можно констатировать, что в современной отечественной музыковедческой литературе отсутствуют работы, посвященные истории и теории данного феномена. Нельзя также не отметить, что в современном искусстве стремление к миниатюризации формы при глубине содержания является одной из характерных общих тенденций, предопределенной новым витком осмысления философской проблемы соотношения макро и микромиров.

В жанре хоровой миниатюры данная проблема фокусируется с особой остротой в силу того, что олицетворением макромира в рамках данного жанра выступает хоровое начало, но оно, благодаря особым закономерностям сжатия формы и смысла, оказывается свернутым в формат микромира. Очевидно, что этот сложный процесс требует своего исследования, поскольку в нем отражены общие закономерности современной культуры. Вышеизложенным определяется актуальность темы исследования.

Объект исследования – русская хоровая музыка ХХ века.

Предмет исследования – формирование и развитие жанра хоровой миниатюры в отечественной музыкальной культуре.

Цель исследования – обоснование жанровой природы хоровой миниатюры, позволяющее производить идентификацию хоровых произведений малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Поставленная цель определила следующие задачи :

– выявить генезис миниатюры в традициях русской культуры;

– охарактеризовать основные параметры, позволяющие атрибутировать жанр;

– рассмотреть хоровую миниатюру как художественный объект искусства;

– исследовать путь эволюции жанра в контексте музыкальной отечественной культуры XX века;

– проанализировать особенности индивидуальной трактовки жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов второй половины ХХ века.

Цель и задачи работы определили её методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых – музыковедов и литературоведов, а также анализа творчества композиторов XIX – XX века. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного анализа.

Материалы исследования. В силу широты проблемного поля заявленной темы, рамки диссертационного исследования ограничены рассмотрением процесса развития хоровой миниатюры в русском светском искусстве XIX – XX веков. Эмпирическим материалом послужили хоры а саppella, как наиболее ярко воплощающие идею миниатюризации в хоровой музыке. В работе использованы произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, С. Танеева, А. Аренского, П. Чеснокова, А. Кастальского, В. Шебалина, Г. Свиридова, В. Салманова, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина, С. Губайдуллиной С. Слонимского, В. Гаврилина, Ю. Фалика, Р. Леденева, В. Красноскулова, В. Кикты, В. Ходоша.

Степень научной разработанности темы. Проблемы истории и теории жанра хоровой миниатюры недостаточно разработаны в музыкознании.

В современных научных исследованиях отсутствуют труды, позволяющие осуществлять идентификацию хорового произведения малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Однако в искусствоведческих, литературоведческих, культурологических и музыковедческих работах различной проблемной направленности содержится ряд идей и положений, концептуально значимых для данной диссертации.

В настоящей работе философское обобщение явления, позиционирующее хоровую миниатюру как подобие макросистемы и позволяющее определить её место в культуре, роль в человеческом опыте, формировалось на материале трудов М. Бахтина, Х. Гадамера, М. Друскина, Т. Жаворонковой, М. Кагана, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдыша, И. Лосевой, А. Ноздриной, В. Суханцевой, П. Флоренского.

Выявление этапов усвоения опыта миниатюризации различными видами русского искусства потребовало обращения к трудам музыкальноисторического и культурологического содержания Б. Асафьева, Е. Берденниковой, А. Белоненко, Г. Григорьевой, К. Дмитревской, С. Лазутина, Л. Никитиной, Е. Орловой, Ю. Паисова, В. Петрова-Стромского, Н. Соколова. В проблемную область был включен социологический аспект, обусловивший привлечение идей А. Сохора, Е. Дукова.

Представление жанра как многосоставной генной структуры, с взаимообусловленными и взаимозависимыми уровнями, основывалось на сформировавшемся в музыкознании многоаспектном подходе к категории жанра, что повлекло обращение к исследованиям М. Арановского, С. Аверинцева, Ю. Тынянова, А. Коробовой, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана.

Анализ музыкальных произведений, с помощью которого были выявлены особенности вокально-хоровой формы, осуществлялся в опоре на работы К. Дмитревской, И. Дабаевой, А. Крыловой, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, Л. Шаймухаметовой. Ценные уточнения были почерпнуты из труда А. Хакимовой о теории жанра хора a cappella. Средства выразительности хоровой фактуры рассматривались на основе работ В. Краснощекова, П. Левандо, О. Коловского, П. Чеснокова, сборников научных статей под редакцией В. Протопопова, В. Фраёнова.

При изучении образцов хоровой музыки с позиции музыкальнопоэтической природы жанра и их тесного взаимодействия с другими видами искусств использовались положения и выводы, содержащиеся в трудах С. Аверинцева, В. Васиной-Гроссман, В. Ванслова, М. Гаспарова, К. Зенкина, С. Лазутина, Ю. Лотмана, Е. Ручьевской, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, С. Эйзенштейна.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:

– сформулировано определение жанра хоровой миниатюры, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых произведений малой формы;

– осуществлено исследование природы жанра хоровой миниатюры сквозь призму философского знания о макро и микромирах, раскрывающее бесконечные смысловые возможности воплощения художественных идей в сжатом содержательном поле, вплоть до отражения в феномене миниатюры значимых атрибутов образа культуры;

– рассмотрены малые формы различных видов русского искусства с целью выявления их родовых признаков и особенностей, составивших в переплавленном и опосредованном виде генотип жанра.

– выявлена роль различных музыкальных жанров – исторических предшественников хоровой миниатюры – в формировании её жанровых особенностей;

– исследована исторически меняющаяся конфигурация жанровых признаков хоровой миниатюры в социально-культурном контексте XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

– Жанр хоровой миниатюры есть маломасштабное музыкальное произведение а сарpеlla, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечивающем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.

– Миниатюра представляет собой своеобразную аналогию макросистемы, в которую она вписана – искусства, культуры, природы. Являясь микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных свойств живой материи в результате концентрации многоплановых смыслов в небольшом художественном тексте. В результате процесса миниатюризации происходит сжатие знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.

– Генетические корни хоровой миниатюры неразрывно связаны с образцами малых форм разных искусств, их поэтикой и эстетикой. В рамках миниатюрных жанров и форм русского искусства формировались значимые для хоровой миниатюры черты, такие как отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность.

– Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, а также усиления взаимовлияния музыкального и поэтического искусств. В результате этих процессов в начале ХХ века формируется жанр, в котором музыкальный элемент достигает предела художественной выразительности в синтезе со стихотворной формой.

– Авторские подходы в создании нового типа образности хоровой миниатюры второй половины ХХ века характеризуются расширением жанровых границ вследствие преобразований музыкального языка и насыщения жанровой модели внемузыкальными факторами. Использование композиторами разных типов техник в синтезе со старыми традициями, придание жанровым элементам новой семантической окраски сформировало современные грани жанра хоровой миниатюры.

Теоретическая значимость исследования определена тем, что ряд разработанных положений существенно дополняет накопленное знание о природе исследуемого жанра. В работе получили подробную аргументацию и аналитическую доказательную базу вопросы, фундирующие возможность дальнейшего научного поиска особенностей данного жанрового вида. Среди них анализ явления миниатюризации в искусстве с точки зрения философского знания, выявление поэтики миниатюры в разных видах русского искусства, обоснование жанровых признаков хоровой миниатюры в её отличии от малых форм, особая роль в процессе кристаллизации жанра индивидуальной трактовки жанровой модели русскими композиторами второй половины ХХ века и иные.

Практическая значимость исследования обусловлена тем, что представленные материалы значительно расширят возможности применения научного знания в сфере практики, поскольку смогут войти составной частью в курсы истории музыки и анализа форм музыкальных училищ и вузов, в программы по музыке для общеобразовательных школ, а также будут полезными в работе хормейстеров.

Структура диссертации . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 242 источников.

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА

В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

Которую считал само собой разумеющейся, во-вторых, придерживался установки на то, что «…достижения и методы других наук, имеющие сейчас для музыковедения наибольшее значение, определяются … тесно связанными между собой идеями трех областей знаний» . Речь шла о психологии, социологии, семиотике, при этом Л.А. Мазель подчеркивал, что «для музыкознания важны достижения теории других искусств и эстетики, нередко, в свою очередь, связанные с психологическим и системно-семиотическим подходом…» .

В соответствии с обозначенными установками, первый параграф данной главы посвящен общефилософским основаниям процессов миниатюризации1 в искусстве. Второй – исследует общность миниатюрных форм в разных видах русского искусства, акцентируя единую теоретическую и эстетическую их сущность, а третий посвящен анализу исследовательских подходов, в ряду которых особую роль, в соответствии с музыкально-поэтической природой жанра хоровой миниатюры, играет семиотика.

1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве:

философские основания Чем значим философский аспект проблемы? Философская рефлексия дает понимание искусства в целом, равно как и отдельного его произведения, с точки зрения фиксации в нем глубинных смыслов, связанных с природой мироздания, предназначения и смысла жизни человека.

Не случайно начало ХХI столетия ознаменовано особым вниманием музыкальной науки к философской мысли, помогающей осмыслить ряд значимых для музыкального искусства категорий. Во многом это связано с тем, что, в свете изменения современной концепции картины мира, в которой Человек и Вселенная взаимоопределяемы и взаимообусловлены, антропологические идеи приобрели для искусства новую значимость, а наиболее важные направления философской мысли оказались тесно связаны с аксиологическими проблемами.

Показательно в связи с этим, что еще в работе «Ценность музыки»

Б.В. Асафьев, философски осмысливая музыку, придавал ей более широкое значение, интерпретировал как феномен, объединяющий «глубинные структуры бытия с человеческой психикой, что естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности» . Ученый видел в музыке не отражение реальной действительности нашей жизни и переживаний, а отражение «картины мира». Он считал, что через познание становлеТермин «миниатюризация» не является авторским, а общепринят в современной искусствоведческой литературе.

ния музыкального процесса, можно приблизиться к пониманию оформленного мироустройства, поскольку «процесс звукового становления сам по себе и есть отражение «картины мира», а саму музыку как деятельность, он ставил «в ряд мирополаганий» (конструкций мира), рождающих микрокосм – систему, синтезирующую maximum в minimum .

Последнее замечание особо значимо для исследуемой темы, поскольку содержит установку на анализ аргументов, раскрывающих актуальность тенденций в современной культуре, ориентированных на миниатюру в искусстве. Основания же этих процессов первично были осмыслены в области философского знания, в рамках которого проблема соотношения большого и малого – макро и микромира, проходит сквозной нитью. Остановимся на этом более подробно.

В конце XX века, в мировой философии и науке, наблюдается активное возрождение традиционных философских понятий и категорий, отражающих целостность мира и человека. Использование аналогии макрокосм – микрокосм позволяет рассматривать и объяснять соотношения «природа – культура», «культура-человек». Такое отображение устройства жизни обусловило появление новой методологической позиции, где Человек постигает законы окружающего мира и познает себя как венец творения природы. Он начинает проникать в глубины собственной психологической сущности, «разбивает»

чувственный мир на спектр различных оттенков, градирует эмоциональные состояния, оперирует тонкими психологическими переживаниями. Он старается отразить в знаковой системе языка изменчивость мира в себе, остановить и запечатлеть в восприятии его текучесть.

Отражение же, с точки зрения философии, есть «взаимодействие материальных систем, где происходит взаимное запечатление системами свойств друг друга, «перенос» особенностей одного явления на другое, а в первую очередь «передача» структурных характеристик» . Поэтому отражение жизненного смысла в художественном тексте можно трактовать как «устанавливающееся в процессе взаимодействия структурное соответствие этих систем» .

В свете этих положений определим, что миниатюризация есть отражение сложных, мимолетных свойств живой материи, «свернутость», или фрагментарно схваченный процесс взаимодействия систем, переданный в становлении смысла художественного текста. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением1.

Обозначив принципиально важную для постижения сущности миниатюры проблему соотношения макро и микромиров, оформившуюся в самостоятельный концепт к ХХ веку укажем, что в философии накоплено множество ценных сведений, позволяющих глубинно представить суть жанра хоровой миниатюры. Рассмотрим их в исторической ретроспективе.

Смысл понятия макро и микрокосмос ведет свою историю с античных времен. В философии Демокрита впервые возникает сочетание mikroskosmos («человек – это малый мир»). Развернутое учение о микро- и макрокосме представлено уже у Пифагора. Родственным в идейном смысле оказался принцип познания, выдвинутый Эмпедоклом – «подобное познаётся подобным». Сократ утверждал, что знание космоса может быть получено «изнутри человека». Предположения об общности сущего человека и вселенной проПроникая в сущность явления миниатюризации текста, сравним его с аналогичным явлением во внутренней человеческой речи. Современной наукой получены экспериментальные данные, конкретизирующие механизм взаимодействия слова и мысли, языка и мышления. Установлено, что внутренняя речь, которая, в свою очередь, возникает из внешней, сопровождает все процессы умственной деятельности. Степень её значимости возрастает при абстрактно-логическом мышлении, требующем развернутого проговаривания слов. Словесные знаки не только фиксируют мысли, но и оперируют процессом мышления. Эти функции являются общими как для естественных, так и для искусственных языков. А.М. Коршунов пишет: «По мере создания обобщенной логической схемы материала происходит свертывание внутренней речи. Это объясняется тем, что обобщение происходит с помощью выделения ключевых слов, в которых концентрируется смысл всей фразы, а иногда и целого текста. Внутренняя речь превращается в язык смысловых опорных пунктов» .

слеживаются в творчестве Платона. О малом и большом космосе рассуждает и Аристотель. Эта концепция развивалась в философии Сенеки, Оригена, Григория Богослова, Боэция, Фомы Аквинского и др. .

Особенный расцвет приобретает идея макро и микрокосма в эпоху Возрождения. Великие мыслители – Джордано Бруно, Парацельс, Николай Кузанский – были объединены идеей о том, что природа в лице человека заключает в себе умственную и чувственную природу и «стягивает» в себе всю Вселенную.

Опираясь на исторически развивающийся постулат о соответствии макро и микромира, заключим, что макрокосм культуры подобен микрокосму искусства, макрокосм искусства – микрокосму миниатюры. Она, отражающая мир личности в современном искусстве, есть подобие макросистемы, в которую вписана (искусство, культура, природа).

Доминирование идей макро и микромиров в русской философии определило значимые установки, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство. Так, для разработки проблемы миниатюризации в искусстве сущностно важна идея соборности, привносящая в русскую музыку элемент философского творчества. Это понятие изначально ассоциируется с хоровым началом, что подтверждается использованием его в этом ракурсе русскими философами. В частности «К.С. Аксаков понятие “соборность” отождествляет с общиной, где “личность свободна как в хоре”. Н.А. Бердяев дефинирует соборность как православную добродетель, Вяч. Иванов – как идеальную величину. П. Флоренский идею соборности раскрывает через русскую протяжную песню. В.С. Соловьев идею соборности трансформирует в учение о всеединстве» .

Очевидно, что соборность есть фундаментальная национальная основа русского искусства, «отражающая всемирное единение людей на основе особого духовного творчества», которое глубоко затрагивает душевный мир человека, «расширяет границы возможностей отдельной личности» .

Эти стороны национальной культуры определили специфические черты древнерусской хоровой традиции: «первая – соборность, т.е. единение небесных и земных сил универсума в одном деле и одной задаче на основе Истины, Добра и Красоты; вторая – сердечность, способность к соединению сердец, поющих в чувстве открытости божественной истине; третье – многораспевность (большой знаменный, путевой, демественный распевы); четвертое – мелодичность, широта, плавность, протяжность, певучесть, величественные замедления в финалах хоровых произведений» .

Гуманистические идеи философии Возрождения, поставившие в центр внимания творческую личность, обусловили возникновение новой музыкальной картины мира. Антропологическое начало нашло своё проявление и в русском искусстве XVIII – XIX веков. Так развитие светской профессиональной музыки в XVII веке достигает качественно новых завоеваний, что касается, прежде всего, области содержания. Более того, светское проникает и в саму церковную музыку, меняя её характер и способы воплощения. «Многоголосное партесное пение со своей четкой ритмичностью музыкальных построений, кадансами и звуковыми эффектами (противопоставлениями звучности соло и тутти) вводит человека в ограниченное текущее время, направляет внимание его вовне – в пространство, в окружающий чувственный мир» .

А.П. Ноздрина так характеризует этот период: «Отражение направленности времени спускается из сферы идеальной в материальную. Оно наполняется чувственным миром человека, утверждением его могущества, обретает самостоятельность красота человеческого голоса. Творчество музыканта, его художественное «Я» воспринимается через реалии объективного мира. В результате этого появляются разные музыкальные направления, в русле которых развивается процесс миниатюризации в различных видах искусства: портретные зарисовки, повествовательная лирика, выразительно-изобразительные миниатюры. В музыкальном творчестве этого времени пересекались старинные музыкальные традиции церковной хоровой музыки, выражающей коллективное сознание, и новые тенденции, отражающие личностное начало, психологию человека и быт … Таким образом, русские философы и музыканты XIX начала XX веков стремились создать «новый гуманизм», в котором ставился вопрос не только человека, но и общества, взаимоотношения людей, соединение свободы личности с социальным освобождение» .

Музыкальное искусство этого периода является отражением и сложных процессов общественно-политической жизни. Идея соборности стала приобретать гипертрофированную интерпретацию. Хоровое творчество, будучи древнейшей традицией русской музыкальной культуры, имеющей характер соборности, продолжает развиваться только на светской основе.

Наметившийся на рубеже веков под влиянием научно-технического прогресса кризис мировоззрения определяет новый ракурс осмысления духовного родства мира человека и мира природы. Пафос научных трудов зарубежных мыслителей близок изречению Н.А. Бердяева: «Личность не часть мира, а коррелятив мира. Бесспорно, личность есть целое, а не часть. Личность есть микрокосм» . В силу этого миниатюризация приобретает черты устойчивой тенденцией развития отдельных сфер культуры XX века, становится явлением, фиксирующим особое художественное отношение к миру на современной исторической основе. Малые объекты несут в себе духовный образ эпохи через художественно-образные формы воспроизведения действительности. С.А. Коненко пишет, что миниатюра «обнаруживает в себе уникальную, не наблюдаемую в других видах искусств черту: сжатие признаков культуры до предельно концентрированного вида, придавая ей яркую выразительную форму ценностной квинтэссенции. Признаки культуры в этой форме становятся знаковыми, символичными в определённом смысле: в сжатости являют себя наиболее значимые и показательные атрибуты образа культуры» .

Действительно, к середине ХХ столетия миниатюра в определенной мере становится одним из знаков современной культуры, демонстрируя её ценностные доминанты, уровень развития науки, техники, искусства, духа.

Аргументируем сказанное. Современная культура как сумма культурных настроений и философских концепций именуется культурой постмодерна. Среди наиболее актуальных достижений философской мысли этого типа культуры – идея множественности способов познания, что возводит искусство в ранг последнего и придает ему необыкновенную ценность в формировании мировоззрения человечества. Используя аналогию макрокосма-микрокосма, постмодернистское мышление представляет его как метод познания мира и выдвигает тезис о единстве всего потока жизни (растительной, животной, и жизни сознания). Спецификой постмодернистского искусства является расширение диапазона художественного видения и приемов художественного творчества, новый подход к классическим традициям. Об этом пишут Н.Б. Маньковская , Ю.Б. Борев , В.О. Пигулевский . Одним из таких направлений постмодерна и является хоровая миниатюра.

В силу этого, начиная со второй половины XX века, жанр хоровой миниатюры приобретает новое качество. Оно тесно связано с общекультурными процессами, в частности, с усилением социальной функции искусства, возникшими условиями открытости его мировому культурному пространству, признанием произведений этого вида творчества общественным достоянием, в связи с развитием средств коммуникации, адресованным не узкому кругу ценителей, а широкой слушательской аудитории. Хоровую миниатюру – «микроподобие макрокосма культуры, со свойственными ей характеристиками, качествами», современный человек способен воспринять не только как культурно значимый объект, а «как «выражение культурно-философского концепта вообще» .

Итак, завершая наш краткий экскурс, еще раз подчеркнем то главное, что позволяет понять природу исследуемого жанра, рассмотренную сквозь призму философской доктрины макро и микромиров:

– миниатюра, являясь порождением искусства и культурным артефактом, подобна космосу, культуре, человеку, то есть она есть отраженный микрокосм по отношению к реально существующему макрокосму человека;

– объект миниатюры (как предмета искусства, встроенного в культуру) – микромир со всеми его элементами, процессами, закономерностями, который подобен макрокосму принципами организации, безграничностью явлений;

– отражение сложных, мимолетных свойств живой материи есть «свернутость» процесса становления смысла художественного текста, то есть его миниатюризация. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением;

– глубина философского знания, заключенного в миниатюре русских композиторов производна от идеи соборности;

– доминирование идей макро и микро миров в русской философии определяло значимые идеи, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство – от крупных хоровых полотен к миниатюре, от коллективного хорового начала – к субъективно-индивидуальному;

– искусство миниатюры, рожденное в прошлых веках, укрепляет своё значение в современной культуре. Содержательная «информационность», множественность музыкальных и внемузыкальных связей включает миниатюру в эволюционный процесс усложнения культурного пространства. Миниатюра в современном искусстве есть своеобразная аналогия макросистемы, в которую она вписана: искусства, культуры, природы.

1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства

Рассмотрение миниатюры с точки зрения проекции философской проблемы соотношения микро и макромиров, позволившее выявить закономерность развития искусства в направлении миниатюризации форм при их содержательной многомерности, позволяет утверждать, что мир жанра русской хоровой миниатюры, полный ярчайших художественных открытий прошлого и современности, обладает необыкновенной привлекательностью. Однако здесь следует подчеркнуть, особую роль культуры романтизма и озвучить мысль о том, что феномен музыкальной миниатюры – концентрированная «формула» поэтики романтизма, возникший в фортепианной западноевропейской музыке на рубеже XVIII – XIX столетия и нашедший свое отражение в русском искусстве .

Интересно, что корни этого явления, пустив свои ростки в русской хоровой музыке, отличались своеобразием национальной «переработки» романтических веяний.

Например, созданные в начале века хоровые миниатюры С.И. Танеева невозможно сравнить с произведениями фортепианной миниатюры Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и др. по концентрации романтического порыва. В хоровой ткани танеевских хоров глубинное раскрытие личности ассимилировано в особой сдержанности полифонического начала, сочетающегося с народным мелосом, с отголосками культовых песнопений. В связи с этим, прежде чем рассмотреть общий контекст традиций русского искусства, связанных с жанрами и формами миниатюры, и проследить общекультурные корни исследуемого жанра, обратимся к страницам истории, касающимся привнесения романтических веяний в русское искусство.

Общение с западноевропейским романтизмом было преисполнено напряженной диалектикой притяжения и отталкивания. Еще в XVII веке в России появились признаки приятия западноевропейской культуры с отрицательным отношением к своей собственной, традиционной. Начало этому процессу положил период царствования Петра I. «Петр придал русскому пограничью чрезвычайно большое значение, перенеся столицу государства на самый край державы … основное значение придал пристаням этой столицы… Причалы Петербурга, однако, знаменовали собой не только приятие «другой» культуры, но и отрицательное отношение к своей, традиционной.

Важно, впрочем, что это привело не к полной гибели традиционной древнерусской культуры, а только к раздвоению русской культуры на два русла.

Одно русло повело культуру по самой границе с западной Европой, а другое враждебно отделилось от Запада – это сохранившаяся до двадцатого века культура старообрядчества и крестьянства, в которой продолжалась жизнь культуры народной» . Таким образом, осмысливая историческую судьбу России, придавшую ей вектор двухосновного развития культуры, в процессе становления русского романтического сознания мы можем констатировать впитывание общего опыта европейского романтизма, с одной стороны, и зарождение русского романтизма в недрах национальной культуры, с другой.

Романтической настроенности русского общества, способствовала победа в войне 1812 года, показавшая величие и силу русского народа. Русское общественное сознание XIX века вырабатывало и развивало новые идеи, раскрывающие рациональный взгляд на мир, привлекало внимание к проблеме человека – к смыслу его жизни, морали, творчества, эстетических взглядов, что, конечно же, готовило почву для восприятия нового направления. Российская философская мысль продолжала решать спорный вопрос западного (П.Я. Чаадаев) и самобытно русского взглядов (А.С. Хомяков, И.В. Киреевский) на прошлое, настоящее и будущее России, вошедшего в историю как противостояние западников и славянофилов. Но историко-философские идеи западноевропейской культуры (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель) уже декларировали осмысление сущности стиля, так глубоко отразившего время: «В романтический период форма попадает под власть содержания. Образ бога сменяется образом рыцаря. Угасание классического искусства – не упадок, а лишь переход от созерцания к представлению … Духовное начало торжествует над материальным, равновесие духовного и материального, как было в классическую эпоху, нарушается, начинает преобладать музыка и поэзия. В музыке художник может проявить больше свободы, чем в других видах искусств» .

Напряженное общение с западноевропейским романтизмом, его философской концепцией (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель), созревшие идеи русской мысли о национальной особенности развития России, подготовленность общественного сознания обусловили возникновение некоего русского понимания сущности этого художественного явления. «Романтизм, – писал Аполлон Григорьев, – и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отличившийся, романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целой эпохой морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизнь особое воззрение … Пусть романтическое веяние пришло извне, от западных литератур и западной жизни, оно нашло в русской натуре почву, готовую к его восприятию, – и поэтому отразилось в явлениях, совершенно оригинальных…» .

Прежде всего, эти явления были отличны от западных – меньшим претворением субъективности творческого сознания и ориентацией на фундаментальную традицию русского православия – подчинения индивидуального сознания представлениям, выработанным коллективно в далеком прошлом.

Может быть поэтому, выдвинув на культурно-историческую арену жанр хоровой миниатюры, русское искусство в своем самобытном романтическом мироощущении сочетало традиции песенности, как национальную особенность своей культуры и пафос православия, опирающийся на «соборность», которая представляла собой принципы организации личностей, имеющих единую цель, но выбирающих индивидуальный путь к ней. К. Зенкин, давая определение сущности фортепианной миниатюры, пишет, что она есть «мгновенность, сиюминутность образа, время лирического переживания, кристаллизация единого состояния при его внутреннем развитии» .

Коррелируя эти дефиниции с хоровым видом миниатюры, возможно, предположить, что все эти черты в той или иной мере присутствуют в исследуемом нами жанре. Например, кристаллизация единого эмоционального модуса вырабатывалась в древнем псалмодическом пении, в знаменном распеве, где происходила концентрация на психологическом состоянии молящегося, на определенном душевном переживании. Особая духовность знаменного распева сохранялась и далее в партесном пении. Существенное значение, на наш взгляд, имела и особенность богослужебного обряда, при котором распевщик мог творчески, с помощью мелодических попевок выделять «ту или иную мысль текста, согласно тому духовному тону, в каком он его воспринимал»

Свои чувства он раскрывал перед молящимися прихожанами, призывая их к ответствующим эмоциям в процессе молитвы. Отсюда генетические корни «внутреннего, психологического» раскрытого в публичной атмосфере.

Все это способствовало появлению именно хорового вида миниатюры – новой разновидности миниатюрных жанров, в которой переплавились древние традиции национальной музыкальной культуры.

Итог эволюции русской культуры не только одарил хоровую миниатюру всеми достижениями хорового искусства, но и представил ее как яркое отражение романтической эстетики, новых представлений о глубинном единстве всех видов искусств, о возможности их смешения и синтеза. Вследствие этого было бы логично рассматривать истоки возникновения хоровой миниатюры не только с позиции ее развития в одном родовом искусстве, но и определить роль жанров-прототипов в других видах художественного творчества. Они, словно малые драгоценные крупицы, разбросанные в разных исторических эпохах и искусствах, несущие эстетическую сущностную красоту жанра малой формы, вбирающие и синтезирующие в себе принципы выразительности разных видов искусств, представляют «биографию» художественного феномена хоровой миниатюры.

Обратимся к некоторым видам русского искусства, в малых формах которого сформировались черты жанра миниатюры, воспринятые хоровой миниатюрой эпохи романтизма. Ее генетические корни уходят в далекую древность, апеллируя к творчеству русских иконописцев Х – ХII веков. Как известно, икона и фреска были призваны изображать божественный мир. Художественное качество любого изображения в храме понималось как второстепенное по отношению к его главной цели – воспроизведению священного события. Истинность изображений (и словесных, и красочных), понимаемая в духе чувственно-материального тождества с первообразом, – бесконечно важнее их красоты. Подобие лика иконы человеческому изображению, обращение его к внутреннему миру молящегося, то есть глубокая человеческая сущность искусства будет «впитана» последующими эпохами, станет, в частности, важной составляющей эстетики романтизма.

И.Н. Лосева пишет: «В древности слову придавалось необычайно большое значение. «“Сказать” и “создать” были тождественными понятиями.

Слово, как определяла древняя философия, считалось моделью мира, включающей материальные, чувственные и идеальные элементы» .

Они действительно обладают качествами особого искусства, как бы осознающего свой малый размер и не склонного копировать приемы монументальной живописи. Опредмечивание смыслового и эмоционального наполнения книжного текста, в сочетании с украшающей функцией будут восприняты хоровой миниатюрой и привнесут в нее впоследствии изобразительные черты, что выразится в тяготении к программности и декоративности.

Другим важным источником, формирующим генезис будущей хоровой миниатюры, явился фольклор. Былины, сказки, пословицы, поговорки создавали поэтику малых форм в древнерусской литературе, в них проявлялась емкость слова, афористичность высказывания, собирающая наиболее ценный для человека смысл, «связь с ситуацией, бытом, развивалась композиционная структура текста, оттачивалась речевая интонация» 1. Весь этот опыт литературного искусства воспримет хоровая миниатюра. В связи с этим интересно отметить, что своеобразие композиций былины и сказки было связано с такими «микроэлементами» как «запев», «исход» и «присказка». Например, сказочная присказка, небольшая по размеру, настраивала слушателя на занимательное повествование, подчеркивая вымышленность и фантастичность сказки. А былинные запевы, несмотря на свою лаконичность, рисовали величественные картины природы, передавали торжественный пафос, настраивали слушателя на восприятие чего-то важного, значительного. Функциональная роль этих разделов заключалась в предварении, предвосхищении сюжета, создании определенного настроения в небольшом поэтическом построении. Указанные черты, существовавшие в музыкальном искусстве в виде вступлений к различным формам, прелюдирования, несомненно, являли в себе черты, опосредованно повлиявшие на жанр миниатюры.

Обратимся к музыкальному искусству. Е.М. Орлова указывает, что к XV веку в русском фольклоре формируется жанр лирической протяжной песни . В отличие от былины и сказки, где обязательно имелся развернутый сюжет, в основе протяжной песни лежала сжатая сюжетная ситуация, близкая жизненному укладу людей, которая являлась поводом для выСм. подробнее: В народных лирических песнях вместе с богатством выражаемых мыслей и чувств довольно ярко изображаются и те жизненные обстоятельства, всевозможные сюжетно-описательные ситуации, которые их вызвали .

ражения определенных чувств и мыслей. В синтезе слова и музыкальной интонации русская песенная кантилена рождала неисчерпаемый потенциал психологической выразительности, оказавший несомненное влияние на природу хоровой миниатюры.

Рассматривая контекст разных видов искусства, в рамках которых складывались те или иные принципы выразительности, существенные для формирования особенностей миниатюры, становится очевидным, что этот процесс нашел свое продолжение в XVI веке. Искусство этого времени устремилось от церковного аскетизма к светскости, от абстракции к реальным человеческим эмоциям и ясности мысли. Яркое проявление эти темы получили в русской архитектуре. «Архитектор-поэт… объединял скульптуру, покрывающую резьбой, созданные им фасады, и живопись, … и музыку, приводящую в движение колокола» . Рельефы, украшавшие соборы Москвы, Вологды, Новгорода, представляли собой пластичную резьбу, в которой обнаруживалось стремление к трехмерному объему и смелым ракурсам фигур. Скульптурное дарование русских мастеров сказывалось и в мелкой пластике: образки, кладни, кресты-панагии (дерево, камень, кость). По характеру трактовки формы их можно сравнить со скульптурным рельефом, по тщательности работы, миниатюрности деталей – с ювелирным искусством.

Эти образцы малой формы изобразительного искусства также несли в себе специфичные черты, которые позже в опосредованном виде проявили себя в хоровой миниатюре. Прежде всего, это стремление к пространственности, тонкая филигранность отделки произведения.

Накопление художественного опыта в малых формах различных искусств, приводит к появлению миниатюры как самостоятельного вида искусства, что происходит на рубеже XVII – XVIII столетия в живописи. Ее расцвет приходится на XVIII – XIX века и связан с развитием жанра портрета и пейзажа. Портретные и пейзажные миниатюры в самом начале своего пути были теснейшим образом связаны с живописью маслом. Эта связь прослеживалась в сюжетах, в подчинении единым эстетическим канонам, в общих стилевых чертах. В силу этого в начале XVIII века миниатюре была свойственна характерная для живописи парадность и декоративность. Но постепенно миниатюра вливается в общее русло развития графического камерного портрета. Миниатюры пишутся с натуры, становятся непосредственнее, живее передают характерные черты модели, обретают демократичность. Расцвет данного жанра был связан с появлением камерного портрета, раскрывшего серьезность и глубину изображаемого образа. Интимный и лирический характер воплощения тем брал свое начало из традиций живописи В.Л. Боровиковского и А.Г. Венецианова.

Свои особенные черты миниатюра черпала не только из профессионального изобразительного искусства, но и из народного творчества. Прочными нитями она связана с прикладным искусством. В древности миниатюра выполнялась на камне, дереве, серебряном и медном литье. В более позднем периоде мастерами использовались фарфор, кость, золото, серебро, терракота, керамика и другие нетипичные материалы. Развитие традиционного крестьянского и декоративно-прикладного древнерусского искусства, иконописи и живописи в XVIII веке подготовило возникновение такого художественного явления как русская лаковая миниатюра. Центрами этого самобытного искусства стали Федоскино, Палех, Мстера. Небольшие гравюры, наклеиваемые на шкатулки, табакерки, выполненные по художественным оригиналам, передавали полноту ощущения родной земли, были насыщены эмоциональной глубиною, созвучной внутреннему миру человека, несли неповторимые черты местного колорита.

Живописные приемы художественной миниатюры формировались в согласованности с русской иконописной традицией и западноевропейской гравюрой, с русской живописью, что позволило ей соединить религиозное чувство и светские взгляды. Миниатюра несла на себе печать высокого изобразительного искусства и в то же время создавалась в формате прикладного народного творчества. Это объясняло обращение к сюжетам сказочным, былинно-эпическим, историческим, мифологическим или к стилизованным в таком же духе картинам из современной жизни. «Живопись миниатюр проникнута особой внутренней динамикой. В сложной игре ритма, в пересекающихся линиях фигур, в созвучиях цветовых масс и планов слышатся отзвуки народных песенных образов» . Музыкальный образ народной песни сказывался в художественном решении, способствовал появлению музыкальной, ритмической структуры живописного полотна. Палехские лаковые миниатюры известны образами, написанными на темы русских народных песен «Вниз по матушке, по Волге», «Вот мчится тройка удалая» и др. Миниатюра придавала вещи не только духовную значимость. Одрагоценивая ее в духовном смысле, она нередко была выполнена из материала высокого качества, что придавало ей ценность в прямом смысле слова. Материал исполнения был связан с отечественным золотым и серебряным, фарфоровым и костяным делом, с финифтяным умением. Особенного внимания заслуживает изысканная живопись мелкими точками, развивавшаяся параллельно с техникой пунктира в гравюре на металле . Объемность и пространственность изображения, тонкая техника письма на драгоценных материалах, декоративность, «хоровой» метод исполнения, представляющий опыт школы, творческого коллектива, преемственность традиций – главные эстетические принципы лаков, воплотившиеся впоследствии в хоровой миниатюре.

Завершая анализ генетических основ жанра хоровой миниатюры, следует подчеркнуть, что появление первых образцов хоровой миниатюры в XIX веке, в эпоху освоения Россией достижений западного романтизма, несомненно, было связано с обобщением в ней художественного опыта малых форм различных видов русского искусства. В художественно-творческой деятельности, не только музыкальной, но и далекой от певческого искусства, при этом развивающей идеологию малых форм, сложились значимые для жанра хоровой миниатюры особенности, родовые его черты. А именно: отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность .