В этой сонате дает себя знать новый, не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста-виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропреходящие любовные увлечения.

Душевные противоречия очевидны. Покориться ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения,- или идти своим, тяжелым, трудным, но героическим путем? Привходит, конечно, и третий момент - живая, подвижная эмоциональность юных лет, способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием.

Исследователи не раз бывали склонны отмечать «уступки», внешнюю виртуозность этой и последующей фортепианных сонат Бетховена.

Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых подстать Йозефу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур; некоторые из них (например, скачки, мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых октав) смотрят и в прошлое и в будущее (напоминая Скарлатти, Клементи, но и Гуммеля, Вебера).

Однако, вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, более того - оно развивается, идет вперед.

Первая часть сонаты (Allegro vivace, A-dur) примечательна растущим богатством тематического состава, масштабностью разработки.

Вслед за лукавым, озорным, «гайдновским» началом главной партии (быть может, в ней и доля иронии по адресу «папаши Гайдна») следует серия четко ритмованных и ярко пианистически расцвеченных кадансов (с излюбленными Бетховеном акцентами на опорных точках). Эта веселая ритмическая игра зовет к бездумным радостям. Блестящей игре кадансов противопоставлено в побочной партии томление - уже почти романтического склада. Оно предчувствуется в переходе к побочной партии, отмеченном вздохами восьмых, чередующихся между правой и левой руками. Когда же вступает ритмический фон тремоло шестнадцатых в левой руке (т. 58 и д.), вздохи правой руки становятся тревожными, страстно порывистыми и умоляющими. Хроматизмы взволнованно поднимающейся мелодической линии, синкопы, гармонии - вплоть до любимого романтиками септаккорда из двух малых и одной большой терции (позднее безмерно эксплуатированного Вагнером в опере «Тристан и Изольда») - все звучит здесь так ново, так свежо! Кадансы главной партии были дробны, развитие побочной партии - непрерывно:

Но, дойдя до кульминации и оборвав рост романтического томления громкими восклицаниями и тихими их отголосками, Бетховен вновь окунается в поток жизнерадостности, блестящего веселья заключительной партии. Тут решительные кадансы исключительно рельефно противопоставлены хроматическим томлениям побочной партии. Выясняется и характер всего образа. Нельзя безнаказанно отдаваться утехам жизни - в душе пробуждается жажда глубины, страстного чувства; а, вместе с тем, рождается и страдание, неудовлетворенность. Жизнь опять манит своими обольщениями, а воля быстро справляется с мечтами об истинном счастье.

Однако и это еще не итог. В разработке (где Ленц справедливо находил «симфоническое развитие») появляется новый элемент - героический, фанфарный. В том, что он (заимствованный из первого элемента главной партии и преображенный) дан на тремолирующем фоне шестнадцатых из побочной партии - одно из проявлений стройной логики Бетховена. Намечается путь преодоления тревог и горестей личной жизни в героике борьбы, труда, подвига.

Героическое начало выступает в разработке и дальше, где секвенционными перекличками развит и звучит как приказания воли столь «бездумный», пассивный вначале второй элемент главной партии. Затишье на доминанте перед репризой - бетховенски самобытное применение классического органного пункта,- с целью создать перелом, цезуру формы и, вместе с тем, возбудить чувство жажды возврата первоначальных образов.

Реприза не содержит существенно новых элементов, и мы не будем на ней специально останавливаться. Отметим только глубокое по смыслу окончание и экспозиции и репризы затишьем, паузами (Бетховен позднее любил подобные концы). Суть - в подчеркнутой неразрешенности, в, так оказать, вопросительных итогах развития образов. Подобная концовка обостряет сложившиеся противоречия и особенно прочно приковывает внимание слушателя.

Во второй части сонаты (Largo appassionato, D-dur) больше чисто бетховенских черт, чем в медленной части предыдущей сонаты .

Нельзя не заметить плотности и сочности фактуры, моментов ритмической активности (кстати сказать, ритмический фон восьмых «спаивает» целое), ясно выраженной певучести, господства legato. Не случайно, конечно, преобладает самый напевный, средний регистр фортепиано (последнее проведение темы - как бы деревянными духовыми - звучит светлым контрастом). Задушевность, теплота, насыщенность переживания - вот весьма характерные, преобладающие черты образов Largo appassionato. И это черты новые, которых в подобной мере не было в фортепианном творчестве ни у Гайдна, ни у Моцарта. Прав был, конечно, А. Рубинштейн, находивший тут «новый мир творчества и звучности». Напомним, что А. И. Куприн избрал это Largo эпиграфом своей повести «Гранатовый браслет», символом «большой любви» Желткова к Вере Николаевне.

Замечательно богатство эмоциональных ветвей и оттенков Largo. Главная тема с ее сосредоточенной хоральностью (ранний пример чисто бетховенских мудрых созерцаний) служит стержнем. А вокруг этого стержня обвиваются и светлая печаль «скрипичных» (затем «виолончельных») интонаций ласковой речи (с т. 19) и драматизм минорного проведения темы (с т. 58).

Ромен Роллан справедливо отметил особое значение медленных частей бетховенских сонат. Критикуя современных ему профессионалов-формалистов, Ромен Роллан писал: «Наша музыкальная эпоха, более интересующаяся построением, нежели чувством, придает меньшее значение adagio или andante, чем первым allegro классических сонат и симфоний. В эпоху Бетховена дело обстояло иначе; и немецкая публика на рубеже XVIII и XIX вв. жадно утоляла жажду в потоках «тоски по родине», Sehnsucht, нежности, надежды и меланхолии, которые струятся в бетховенских adagio, равно как и в песнях того же периода (1795-1796) из «Вильгельма Мейстера».

Largo appassionato из второй сонаты - пример уже развитого в образно-идейном смысле построения медленной сонатной части у Бетховена. В тенденциях подобных частей - взглянуть на мир как бы изнутри, со стороны моральных норм - можно уловить отголоски философско-религиозных веяний эпохи (показательно, в данном плане, последнее, как бы очищенное от «плотскости» проведение темы Largo). Но в том-то и дело, что Бетховен лишь временами, и то косвенно, касается религиозной сферы. Главенствует у него реальное жизненное содержание настойчивых дум людей его времени над проблемами этического, проблемами совершенствования личности, которая, углубляясь в себя, находит силы овладеть страстями, подчинить их высшим нравственным задачам. В Largo - и борьба и преодоление. Ленц, находивший тут «целую маленькую ораторию» был по-своему прав.

Контраст, привносимый последующим скерцо (Аllegretto, A-dur), велик. Появление скерцо (вместо менуэта) свидетельствует о новаторстве. Суть его в потребности оживить сонатное целое элементом шутки, юмора, жанра. В скерцо второй сонаты галантные «приседания» первой темы преображены грубоватой непосредственностью и прямолинейностью. А в трио - опять певучесть.

В финале сонаты (Rondo, Grazioso, A-dur) Бетховен знаменательно избрал структуру рондо с тремя основными темами (и с заключительным проведением первой темы); эту структуру он позднее особенно охотно применяет в своих финалах, как наиболее вместительную, гибкую и, имеете с тем, отличную от сонатного аллегро.

Ленцу принадлежат насмешливые слова по поводу якобы чрезмерной длины и банальности музыки этого рондо.

Напротив, А. Рубинштейн усматривал в финале второй сонаты новизну идей и техники, прелесть грации.

Нам думается, что большой спад напряжения и господство изящно-поверхностного в финале - результат не промаха или неудачи, а сознательного намерения Бетховена, порожденного юношеским задором и лукавством мысли композитора.

Показав в первой и второй частях богатство и требовательность своего эмоционального мира, своих этических идей, Бетховен теперь как бы прячет все это под покровом светского блеска, салонного изящества. Правда, и в финале индивидуальность Бетховена дает себя знать - в чеканности ритма, в темпераментности акцентов, в некоторых фанфарных интонациях минорных фрагментов, в свежих, сильных, тональных, ритмических и фактурных оборотах разработки перед последним появлением начальной темы. Но острые углы, все-таки, только проглядывают, не бросаются в глаза. Молодой лев как будто приручился, позабыл свою дикость и независимость. Каким смиренным, вежливым кадансом завершается рондо, а вместе с ним, и вся соната!

Но не будем обманываться! Пусть даже Бетховен искренно увлекся «обольщениями света». Это мимолетно, как мы знаем из многих фактов биографии великого музыканта. Под покровом преходящих увлечений остается человек глубоких чувств, неподкупной воли и огромных этических требований. В душе он, видимо, уже иронизирует над собственными слабостями и над легковерием светских слушателей, иронизирует и готовится к новым творческим подвигам.

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ДВАДЦАТОЙ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ Л. БЕТХОВЕНА

Двадцатая фортепианная соната Л. Бетховена (ор. 49 Nr . 2), ставшая предметом нашего анализа, - одна из светлых, солнечных страниц музыки великого немецкого мастера. Она отличается относительной простотой для восприятия, но в то же время содержит смелые решения в области формы, интереснейшие композиторские находки.

Соната № 20 отличается небольшой протяжённостью частей, весьма небольшой разработкой в сонатном allegro первой части, «облегчённостью» фактуры, общим радостно-приподнятым настроением. Обычно все вышеперечисленные признаки являются атрибутами «сонатинности». Но масштабность, значительность исследуемой нами музыки, её эстетическая глубина указывают на «серьёзное» происхождение сонаты.

Л. Бетховен – гениальный новатор, настоящий революционер в сфере музыкальной формы. Количество частей в сонатном цикле и их соотношение, последовательность композитор часто варьирует в зависимости от художественной задачи. Так, в двадцатой фортепианной сонате всего две части – сонатное Allegro и Менуэт.

В этом сочинении Л. Бетховен ограничивает своё композиторское мышление довольно скупым, экономным использованием музыкально-выразительных средств, формально вполне укладывающихся в рамки классицизма. Здесь отсутствуют характерные для стиля Л. Бетховена яркие тематические, динамические, темповые и регистровые контрасты (как, например, в «Авроре»). Зато присутствуют элементы театральности, в сонатном allegro – интонации «фанфар» и «вздохов».

Тем не менее, в совершенстве архитектоники сонатной формы, в виртуозном умении разрабатывать, сопоставлять и производить одну из другой темы угадывается творческих почерк Л. Бетховена.

Тональность обеих частей – G - dur , характер жизнерадостный. Обнаруживаются интонационные связи между частями. Укажем на некоторые из них:

Ходы по звукам трезвучия (начало Г.п. первой части, кадансовые зоны предложений первого периода Менуэта, его трио);

Хроматическое движение (второй раздел Св.п. первой части, заключительный каданс первого периода Менуэта);

Гаммаобразное движение (З.п. первой части сонатного allegro , эпизод первой части сложной трёхчастной формы (выступающей в качестве первой части сложной трёхчастной формы (!) Менуэта).

Остановимся подробнее на каждой из частей двадцатой фортепианной сонаты.

Первая часть ( Allegro ma non troppo ) написана в сонатной форме (см. Приложение № 1), где разработка имеет весьма небольшую протяжённость. Репризным повторением отмечена лишь экспозиция. Отметим, что Л. Бетховен уже в ранних сонатах «отменил» повторение разработки и репризы.

Экспозиция занимает 52 такта. В ней места «повышенного семантического напряжения» (в Г.п., П.п.) перемежаются с общими формами движения (в Св.п., З.п.). Господствуют радостные эмоции в различных градациях: бодрые, решительные, утверждающие, а также нежные и ласковые.

Г.п. занимает первое предложение экспозиционного периода (1-4 тт.). Можно было бы ошибочно предположить, что Г.п. имеет форму периода («классический» тип) и оканчивается в 8 такте, после чего следует Св.п. Но, во-первых, каданс второго предложения слишком сильно «слит» с последующим музыкальным материалом. А во-вторых, в первом периоде репризы сонатной формы в заключительном кадансе совершается модуляция в субдоминанту. А модулирование – признак Св.п., а отнюдь не Г.п., тонально-гармоническая функция которой – показ главной тональности, её закрепление.

Итак, Г.п. полимотивная. Активным интонациям первой фразы (мелодический ход после тонического аккорда на forte ) противостоят мягкие певучие фразы в двух голосах. Певучие фразы верхнего голоса имеют восходящее направление с последующим «закруглением» с вкраплением мелизматики. В нижнем подголоске «тёплая» гармоническая поддержка. На мгновение происходит отклонение в субдоминанту, для того чтобы оттенить главную тональность.

В Св.п. три раздела. Первый раздел (5-8 тт.) построен на варьированном материале Г.п., изложенном октавой выше. В нижнем голосе появляется движение восьмыми длительностями (на слабую восьмую на протяжении двух тактов повторяется пятая ступень).

Второй раздел Св.п. (9-15 тт.) дан на новом материале. В нём появляются грациозные хроматизмы (вспомогательные и проходящие тоны). Секвентное нисходящее движение фраз с «женскими» окончаниями сменяется гаммаобразной последовательностью звуков.

Гармоническое развитие подводит к D -> D , после чего начинается третий раздел Св.п. (15-20). Его цель – «подготовить почву» для П.п., подвести к тональности доминанты. Третий раздел Св.п. даётся на доминантовом (по отношению к главной тональности сонаты) органном пункте (нижний тон фигураций в триольном ритме в левой руке). В правой руке игривые мотивы по аккордовым звукам (автентические обороты). Создаётся ощущение некой игры.

После остановки на доминанте (по отношению к главной тональности) начинается П.п. (D - dur , 21-36 тт.). Форма П.п. - двойной период из двух сложный предложений повторного строения (квадратный, однотональный). В мотивах её первых фраз выявляется производность от второго элемента Г.п. – секундовые интонации lamento на piano , преобладание восходящего движения. В сопровождении прослеживается аналогия с движением восьмыми длительностями в первом разделе Св.п. Далее в П.п. идут две изящные фразы в высоком регистре, сопровождаемые терцовыми «приседаниями» в аккомпанементе. В половинном кадансе секундовые «вздохи», прерываемые паузами (ритмическое сходство с «женскими» окончаниями во фразах второго раздела Св.п. В заключительном кадансе эта фраза даётся варьировано – в ровном движении восьмыми длительностями.

З.п. (36-52 тт.) начинается вторгающимся кадансом. В нём можно выделить два раздела. Первый раздел З.п. (36-49) построен на кадансировании в тональности доминанты. В триольном ритме гаммаобразные последовательности «разлетаются» по октавам, останавливаясь на репетициях одного тона, сопровождаемого фигурациями в левой руке.

Второй раздел З.п. на органном пункте, закрепляется тональность доминанты. Музыкальным материал подобен 3 разделу Св.п.

Разработка (53-66 тт.) вводит в минорную сферу (эффект светотени). Состоит из двух разделов. В первом разделе (53-59 тт.) получают развитие элементы Г.п. (тональная транспозиция, варьирование). Разработка начинается с тоники одноимённой тональности (по отношению к тональности, в которой завершилась экспозиция; d - moll ). В процессе гармонического развития затрагиваются a - moll и e - moll . То есть, в тональном плане первого раздела разработки прослеживается определённая логика (по кварто-квинтового кругу).

Второй раздел разработки (60-66 тт.) - предыкт - даётся в параллельной тональности (по отношению к главной тональности сонаты; e - moll ). Интонации lamento в верхнем регистре, прерываемые паузами, секвенцируются, сопровождаются пульсацией восьмых длительностей на доминантовом органном пункте. В завершении разработки появляется доминанта главной тональности, нисходящее движение восьмых «врезается» в репризу.

Г.п. (67-70 тт.) в репризе (67-122 тт.) проходит без изменений.

В завершении первого раздела Св.п. (71-75 тт.) совершается модуляция в тональность субдоминанты.

Второй раздел Св.п. (71-82 тт.) полностью переработан. По материалу он аналогичен (в первых своих четырёх тактах даже идентичен с учётом тональной транспозиции) первому разделу З.п. В его окончании совершается отклонение в тональность шестой ступени.

Третий раздел Св.п. (82-87 тт.) не содержит изменений, даже транспозиции! Это любопытное решение Л. Бетховена – построить третий раздел Св.п. таким образом, чтобы он подходил как для дальнейшего установления доминантовой сферы, так и того, чтобы остаться в основной тональности.

Побочная партия в репризе (88-103 тт.) звучит без изменений (помимо тональной транспозиции).

Первый раздел З.п. (103-116 тт.) содержит небольшое варьирование во время отклонения в VI ступень.

Второй раздел З.п. (116-122 тт.) расширен за счёт дополнительного секвенцирования. Цель – окончательное утверждение главной тональности G - dur .

В завершении репризы два отрывистых аккорда (D 7 - T ).

Вторая часть двадцатой фортепианной сонаты – Менуэт (Tempo di Menuetto , G - dur ). Л. Бетховен сохраняет типичные черты этого танца, но привносит в него поэтичность, лиризм. Танцевальность сочетаются в менуэте с тонким певучим мелодизмом.

Форма второй части сонаты – сложная трёхчастная (см. Приложение № 2). Первая часть этой сложной трёхчастной формы также сложная трёхчастная, реприза сокращена – её форма простая трёхчастная. Имеется кода.

Первая часть сложной трёхчастной формы (экспозиция, 1-68 тт.), которая сама по себе также является первой частью сложной трёхчастной формы, написана в простой трёхчастной форме (1-20 тт.). Её первая часть (1-8 тт.) – однотональный квадратный период из двух предложений повторного строения. Мелодическая линия периода весьма грациозна, содержит пунктирный ритм (словно приседания), масштабно-тематическая структура обоих предложений – суммирование. Тема преимущественно диатонична, лишь в заключительном кадансе появляется «кокетливая» IV . В аккомпанементе пульсация восьмыми длительностями по аккордовым звукам.

Вторая часть простой трёхчастной формы (9-12 тт.) развивает тематические элементы первой части. Затрагиваются IV и III ступени.

После половинного каданса идёт реприза простой трёхчастной формы (13-20 тт.). Варьированная в зоне заключительного каданса мелодическая линия даётся октавой выше.

В качестве второй части сложной трёхчастной формы (21-47 тт.) выступает трио с двумя самостоятельными разделами. Можно было бы усмотреть в трио простую двухчастную безрепризную форму, но материал частей слишком разнороден.

Первый раздел (21-28 тт.) имеет форму квадратного модулирующего в тональность II dur ступени ( A - dur ) периода из двух предложений повторного строения. Начинается первый раздел в главной тональности. Терцовые ходы в высоком регистре сопровождаются восходящим гаммаобразным движением в нижнем голосе, во втором предложении голоса меняются местами.

Второй раздел (28-36 тт.) проходит в тональности доминанты. Здесь воцаряется атмосфера беззаботной весёлости. Можно услышать в музыке народный наигрыш. Шутливая незатейливая мелодия сопровождается альбертиевыми басами на доминантовом органном пункте (органный пункт снимается лишь перед связкой).

Назначение связки (36-47 тт.) – плавный перевод в репризу сложной трёхчастной формы. В связке мотивное развитие первого раздела трио переходит в кадансирование на доминантовом органном пункте к главной тональности.

Реприза сложной трёхчастной формы точная (48-67 тт.).

Вторая часть сложной трёхчастной формы менуэта – трио (68-87 тт.). Оно гармонически разомкнуто. Начинается в C - dur . Развиваясь как период из двух предложений повторного строения, оно содержит связку к репризе. Тема полимотивная. «Фанфары» на фоне октавных ходов аккомпанемента чередуются с восходящим секвенцированием кантабильных фраз.

После связки, где совершается модуляция в главную тональность, следуют реприза и кода сложной трёхчастной формы (88-107 тт., 108-120 тт.). Реприза сокращена. Остаётся лишь точное повторение экспозиции (первой части) сложной трёхчастно формы.

Кода на материале экспозиции. Она содержит мотивное развитие, отклонения в субдоминантовую сферу. Заканчивается утверждением тоники и радостно-танцевального настроения.

Отметим, что благодаря специфичности формы, в ней можно уловить признаки «простого» рондо. Первая часть сложной трёхчастной формы (1-20 тт.) может рассматриваться как рефрен. Вторая часть сложной трёхчастной формы (которая сама по себе первая часть сложной трёхчастной формы), следовательно, будет выступать как первый эпизод (21-47 тт.). А «до-мажорное» трио (68-87 тт.) станет вторым эпизодом.

Структурный анализ двадцатой фортепианной сонаты позволяет приблизиться к пониманию логики композиторского мышления Л. Бетховена, уяснить роль композитора как реформатора жанра фортепиано сонаты. Эта область была «творческой лабораторией» Л. Бетховена, каждая соната имеет свой неповторимый художественный облик. Двухчастная соната ор. 49 Nr . 2 Л. Бетховена необычайно вдохновенна и поэтична, словно овеяна теплотой и согрета лучезарным солнцем.

Список литературы

Альшванг А. Людвиг ванн Бетховен. М., 1977 г.

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979 г.

Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., 1970

Холопова В. Анализ музыкальных форм. «Лань», М., 2001 г.

В тени потрясающего Largo e mesto этот Менуэт остался, быть может, несколько недооцененным. Он не привлекал особого внимания исследователей и обычно не рассматривается как яркое проявление стиля и гения его создателя.

Между тем бетховенская логика борьбы контрастирующих начал нашла в Менуэте своеобразное и тонкое воплощение. Кроме того, в нем предвосхищены черты мелодики последующих композиторов - Шумана, Шопена. Это, конечно, не делает стиль Бетховена близким романтизму: различие художественных концепций и миросозерцания остается в силе. Но такие предвосхищения составляют существенную сторону творчества Бетховена и лишний раз свидетельствуют о его устремленности в будущее, о его значении для дальнейшего развития искусства.

Менуэт, о котором идет речь, носит светло-лирический характер и назван Антоном Рубинштейном "любезным". Контрастом основному характеру пьесы служат некоторые более активные, динамичные элементы, в известной мере родственные жанру скерцо. И вот в том, как распределяются функции различных жанрово-стилистических слагаемых во всем произведении, каким образом танцевальная мелодика классического менуэта предвосхищает зрелую романтическую лирику и как эта лирика сочетается со скерцозным элементом, состоит главное художественное открытие пьесы. Его обнаружение и разъяснение - одна из задач этюда.
Другая задача-демонстрация разных сторон аналитического метода, очерченного в предыдущих частях книги.
В рамках трехчастной формы da capo мелодичным крайним разделам Менуэта противостоит средний (трио) - более активный, с резко акцентированными мотивами. Он уступает крайним по размерам и играет роль оттеняющего контраста. Крайние разделы, в свою очередь, тоже трехчастны, и в них воспроизведено - в соответственно меньшем масштабе и с меньшей резкостью контраста - аналогичное соотношение: начальный период и реприза излагают и развивают танцевально-лирическую мелодию, имитационная же середина более подвижна и приближается по характеру к такому эпизоду, какой мог бы встретиться и в скерцо.
Наконец, динамический элемент проникает и в основную лирическую тему. Это только один синкопированный звук "а" в партии левой руки, взятый sforzando восходящим октавным скачком (см. такт 7):
Момент этот может показаться лишь деталью, отдельным частным штрихом, призванным внести в музыкальную мысль некоторую пикантность, повысить ее интерес. Однако из дальнейшего течения пьесы выясняется подлинный смысл этой детали. В самом деле, импульсом для имитационной середины первого раздела служит аналогичный восходящий октавный шаг в басу с акцентом (sf) на втором звуке:
В репризе (внутри первого раздела) басовый октавный ход и синкопический эффект седьмого такта темы усилены:
Наконец, трио тоже начинается двузвучным восходящим мотивом forte в басу - правда, квартовым, но затем постепенно расширяемым до октавного:
Октавными интонациями fortissimo, и притом на звуке "а", заканчивается трио.
Становится ясным, что синкопа тактов 7-8 действительно служит выражением контрастирующего (условно говоря, скерцозного) начала, проведенного с большой последовательностью через всю пьесу. Очевидно также, что сопоставление напевно-лирического и скерцозного элементов (на основе объединяющей их танцевальности) дано на трех разных масштабных уровнях: внутри основной темы, далее в рамках простой трехчастной формы первого раздела, наконец, в пределах сложной трехчастной формы менуэта (это является одним из выражений уже знакомого нам принципа множественного и концентрированного воздействия).
Обратим теперь внимание на первый звук мелодии - опять синкопированное "а". Но это синкопа не динамического характера, а лирического. О таких синкопах и их частом применении у Шопена (напомним хотя бы о Вальсе h-moll) уже говорилось в разделе «О соотношении между содержанием и средствами музыки». Видимо, начальная лирическая синкопа бетховенского Менуэта - один из наиболее ранних, ярких примеров этого рода.
В пьесе звучат, следовательно, синкопы двух разных видов. Как упоминалось в разделе «Принцип совмещения функций», тут совмещаются на расстоянии различные функции одного и того же средства, и в результате возникает игра возможностями синкопы, дающая большой художественный эффект: синкопированное "а" такта 7 одновременно и напоминает начальное "а", и заметно от него отличается своей неожиданностью и остротой. В следующем же такте (8) - снова лирическая синкопа, начинающая второе предложение. Сопоставление скерцозного и лирического начал проявляется, таким образом, и в описанном соотношении двух видов синкоп.
Различить их нетрудно: скерцозные синкопы даются sforzando в басовом голосе и предшествуют четным (в данном случае-легким) тактам (такту 8 в примере 68, такту 32 в примере 70); лирические же не имеют оттенка sforzando, звучат в мелодии и предшествуют нечетным (тяжелым) тактам (тактам 1, 9 и 13 в примере 68, такту 33 в примере 70). В кульминации пьесы, как увидим, эти два вида синкоп сливаются.
А сейчас рассмотрим начальный оборот Менуэта. В нем сосредоточены интонации, ставшие в XIX веке характерными для лирической мелодики: за синкопой - типичный секстовый скачок от V ступени к III с последующим плавным спадом и опеванием тонического d, включающим задержание к вводному тону. Все это - при сравнительно ровном ритмическом движении, legato, piano, dolce. Каждое из перечисленных средств в отдельности может, конечно, встретиться в самых разнообразных жанрово-стилистических условиях, но вся их совокупность - едва ли. Кроме того, важна роль оборота в произведении, его судьба в нем. Здесь эта роль весьма значительна, мотив неоднократно повторяется, утверждается, усиливается.
Для дальнейшего развития пьесы существенно, в частности, чередование legato и staccato в секундовых интонациях тактов 5-6 (и в аналогичных моментах). Эта главная значащая оппозиция в области штрихов тоже служит здесь сочетанию двух основных выразительных начал пьесы. Staccato вносит оттенок остроты, который подготавливает синкопу седьмого такта. Последняя все же звучит неожиданно, нарушает инерцию восприятия.
Выше шла речь о значении этой синкопы в концепции Менуэта. Но содержательная функция синкопы совмещена тут (на сей раз в одновременности) с коммуникативной. Ведь именно в обычном кадансе, воспринимаемом в силу привычности его формы инертно и, кроме того, означающем спад напряжения, нередко возникает опасность падения также и слушательского интереса. И синкопа, нарушая инерцию, поддерживает этот интерес в самый нужный момент.
Примечательно, что во втором предложении, построенном в общем сходно с первым, такой синкопы нет (напротив, появляется еще одна лирическая синкопа. Это делает полный каданс периода устойчивым и в ритмическом отношении. Однако отсутствие острой синкопы тоже нарушает инерцию восприятия, так как она (синкопа) уже ожидается по аналогии с предыдущим построением. Как уже упоминалось в разделе об инерции восприятия, в подобных случаях исчезнувший, вытесненный (при повторении какого-либо раздела) элемент в дальнейшем все же появляется, то есть художник так или иначе возвращает свой «долг» воспринимающему. Здесь это происходит сразу же после окончания (и повторения) периода: начальная интонация середины - упомянутый октавный ход в басу с акцентом на втором звуке - представляет собой лишь новую форму вытесненного элемента. Его появление воспринимается как желанное, попадает на подготовленную почву, захватывает выгодные метрико-синтаксические позиции (сильная доля первого такта нового построения) и потому способно служить импульсом, действие которого распространяется на всю середину.
Эта оживленная середина вызывает по контрасту усиление лирики: в первом предложении репризы мелодия начинается на фоне трели верхнего голоса, развертывается более непрерывно, включает хроматическую интонацию (a - ais - h). Обогащаются фактура, гармония (отклонение в тональность II ступени). Но все это, в свою очередь, влечет за собой более активное проявление динамического элемента.
Кульминация, перелом и своеобразная развязка наступают во втором предложении репризы.
Предложение расширено посредством восходящего секвенцирова-ния основного лирического мотива. Кульминационное d, в сущности, такая же лирическая синкопа, какая начинала и всю пьесу, и данное предложение. Но здесь синкопированный звук мелодии берется sforzando и предшествует четному (легкому) такту, что было до сих пор характерно для синкоп скерцозных. Кроме того, на сильной доле следующего такта звучит диссонирующий альтерированный аккорд, тоже взятый sforzando (тут синкопа высшего порядка: аккорд приходится на легкий такт). Однако эти проявления скерцозного элемента, совпадающие с кульминацией лирического нарастания, уже подчинены ей: аккорд с выразительными полутоновыми тяготениями увеличенной сексты поддерживает и усиливает кульминацию. А она представляет собой не только мелодическую вершину, но и переломный момент в образном развитии основного раздела Менуэта (до трио). Происходит совмещение в одновременности двух видов синкопы, которое выражает слияние скерцозного и лирического начал, причем первое подчиняется второму, как бы растворяясь в нем. Кульминацию можно было бы уподобить здесь последней попытке шутливо нахмуриться, сразу переходящей в улыбку.
Такова последовательно проведенная остроумная образная драматургия основного раздела. Естественно при этом, что утвердившая себя в борьбе лирика вылилась в широкую мелодическую волну (второе предложение репризы), особенно явно напоминающую лирические пьесы романтиков. Секвентное расширение репризы весьма обычно и для венских классиков, но завоевание в ее втором предложении яркой мелодической вершины, гармонизованной альтерированным аккордом и служащей кульминацией всей формы, стало типичным лишь для последующих композиторов. В самом строении волны снова обнаруживается соответствие между меньшей и большей структурой: секвенцируемый начальный мотив - не только скачок с заполнением, но вместе с тем и небольшая волна подъема и спада. В свою очередь, большая волна тоже представляет собой скачок с заполнением (в широком смысле): в ее первой половине - при подъеме - есть скачки, во второй - нет. Пожалуй, скорее всего напоминает эта волна, в частности кульминация и гаммообразный спад с хроматизмом в мелодии и гармонии (при плавном движении всех голосов), лирику Шумана.
Характерны для послебетховенской лирики и некоторые другие детали. Так, реприза заканчивается несовершенным кадансом: мелодия застывает на квинтовом тоне. Аналогично завершается и следующее за репризой дополнение, носящее характер диалога (это дополнение тоже кое в чем предвосхищает музыку Шумана).
На сей раз даже доминанта, предшествующая последней тонике, дана не в основном виде, а в виде терцквартаккорда - ради единства с гармонической структурой всего дополнения и главного мотива Менуэта. Подобное окончание пьесы - случай крайне необычный для венских классиков. В произведениях же последующих композиторов несовершенные заключительные кадансы встречаются нередко.
Выше уже говорилось, что «прощальная перекличка» регистров, мотивов, тембров встречается в кодах и дополнениях часто. Но, быть может, особенно впечатляют такие заключительные сопоставления в музыке лирической. В рассматриваемом случае прощальный диалог сочетается с углублением лирики, с ее новым обликом (как известно, в кодах Бетховена новое качество образа стало достаточно характерным явлением). Начальный мотив Менуэта не только по-новому звучит в низком регистре, но и изменен мелодически: задержание d - cis теперь растянуто, становится более певучим 1 . Произошла и метрическая трансформация: такт, на который падал в начале Менуэта доминанттерцквартаккорд (с задержанием d в мелодии), был легким (вторым), здесь он стал тяжелым (третьим). Такт же, в котором содержался мелодический оборот а-fis-e, был, напротив, тяжелым (первым), а теперь он превратился в легкий (второй).Ответный мотив в верхнем голосе тоже усиливает лирическую выразительность тех интонаций темы (а - h - а), на которых он построен. Само выделение двух мотивов из цельной мелодической линии и их сопоставление в разных голосах и регистрах способно сделать их более весомыми, представить их как бы в увеличении (не ритмическом, а психологическом). Напомним, что разложение некоего единства на составляющие элементы для более полного восприятия каждого из них, а затем и целого - важный прием не только научного, но и художественного познания (об этом уже была речь в разделе «О художественном открытии» при анализе Баркаролы Шопена).
Однако в искусстве последующее синтезирование иногда предоставляется восприятию слушателя (зрителя, читателя). Так происходит и в данном случае: дополнение, казалось бы, только разлагает тему на элементы, не воссоздавая ее вновь; но слушатель помнит ее и воспринимает - после дополнения, углубляющего выразительность ее элементов, - весь лирический образ более полно и объемно.
Тонкий штрих дополнения - чередование натуральной и гармонической VI ступени в мелодии. Прием этот, применявшийся Бетховеном в заключительных построениях и более поздних сочинений (например, в заключительной партии первой части Девятой симфонии, см. такты 40-31 от конца экспозиции), получил широкое распространение в творчестве последующих композиторов XIX века. Само же опевание в дополнении V ступени лада двумя хроматическими вспомогательными звуками b и gis могло бы показаться в условиях диатонической мелодики Менуэта недостаточно подготовленным, если бы хроматические интонации не мелькали в мелодии раньше. По-видимому, однако, важнее в этом отношении кульминационная гармония которая содержит звуки b и gis, тяготеющие к а. В свою очередь, гармония эта - единственный альтерированный и необычно звучащий аккорд во всей пьесе, - быть может, получает в упомянутых интонациях а - b - а - gis - а некоторое дополнительное оправдание. Словом, кульминационная гармония и умиротворяющие полутоновые опевания V ступени лада в дополнении, вероятно, образуют некую пару, представляющую
«своеобразное проявление принципа парности необычных средств, описанного в последнем разделе предыдущей части книги.
Тематизм трио мы рассмотрим более кратко. Он стоит как бы в обратном отношении к тематизму крайних частей. То, что находится там на втором плане и носит характер контрастирующего элемента, преодолеваемого в процессе развития, выступает в трио на первый план (активные восходящие мотивы из двух звуков). И наоборот, подчиненным (контрастирующим) мотивом внутри трио, тоже преодолеваемым и вытесняемым в конце этого раздела, служит двутакт piano, мелодико-ритмическая фигура которого напоминает оборот тактов 2-3 главной темы Менуэта, а звучание в низком регистре перекликается с аналогичным звучанием начального мотива главной темы в непосредственно предшествующем дополнении.
За этим простым соотношением кроется, однако, и более сложное. Казалось бы, тема трио близка типичным для первых аллегро Моцарта темам контрастных главных партий. Но, помимо того что оба элемента контраста даны на фоне одного и того же триольного сопровождения, их соотношение приобретает несколько иной смысл. Второй элемент, хоть и включает задержание, заканчивается утвердительной (ямбической) интонацией нисходящей квинты, первый звук которой взят к тому же staccato. Неизменно отвечая в низком регистре (необычном для вторых элементов контрастных тем) коротким активным мотивам, перебрасываемым из баса в верхний голос, тихая и ритмически ровная фраза представляет собой здесь начало не столько мягкое или слабое, сколько невозмутимо спокойное, как бы охлаждающее пыл острых импульсов.
Такое восприятие фразы обусловливается и ее местом во всем Менуэте. Ведь трехчастная форма классического менуэта строго предписана традицией, и мало-мальски подготовленный слушатель знает, что за трио последует реприза, где в данном случае будет восстановлено главенство танцевально-лирического начала. В силу этой психологической установки слушатель ощущает не только подчиненное положение описанной тихой фразы в рамках трио, но и то, что она служит представителем главенствующего элемента всей пьесы, лишь временно отошедшего на второй план. Таким образом, классическое контрастное соотношение мотивов оказывается в трио как бы амбивалентным и дается с некоторым мягко ироническим оттенком, что, в свою очередь, служит одним из выражений скерцозности данного трио в целом.
Общая же драматургия пьесы связана, как ясно из сказанного, с вытеснением скерцозного элемента лирическим на разных уровнях. В самой теме первое предложение содержит острую синкопу, второе - нет. Преодоление скерцозного элемента в трехчастной форме первого раздела мы подробно проследили. Но после тихих и ласковых интонаций лирического дополнения этот элемент снова вторгается в качестве трио, чтобы затем опять быть вытесненным генеральной репризой. Мы отвлеклись от повторения частей внутри первого раздела Менуэта. Они имеют преимущественно коммуникативное значение - закрепляют соответствующий материал в памяти слушателя,- но, конечно, влияют также на пропорции пьесы, а-через них и на смысловые соотношен"ия, придавая первому разделу больший вес по сравнению с трио. Меньше всего эти повторения затрагивают логику развития: например, после первого появления дополнения снова звучит имитационная середина, начинающаяся акцентированным двузвучным мотивам басового голоса (см. пример 69), а после повторения дополнения идет трио, начинающееся аналогичным мотивом.
Закончив разбор тематического материала и развития пьесы, вернемся теперь к отмечавшимся нами предвосхищениям (в крайних разделах Менуэта) более поздней лирической мелодики. Они, казалось бы, совсем не вызывались ни жанром менуэта вообще, ни характером данной пьесы, которая отнюдь не претендует на особую эмоциональную экспрессию, развитую песенность, широкий разлив лирических чувств. Видимо, предвосхищения эти обусловлены именно тем, что лирическая выразительность крайних разделов пьесы последовательно усиливается в борьбе со скерцозно-динамическим элементом и как бы вынуждена вводить в действие все новые и новые ресурсы. Поскольку же это осуществляется в условиях жестких ограничений, налагаемых избранным жанром и общим складом музыки, не допускающими широкого или бурного разлива эмоций, происходит развитие мелодических и иных средств в направлении тонкой лирики небольших пьес романтиков. Этот пример лишний раз показывает, что новаторство иногда стимулируется также и теми специальными ограничениями, которые связаны со смыслом художественного задания.
Здесь же выясняется и главное художественное открытие пьесы. Есть много лирических менуэтов (например, у Моцарта) даже более углубленно лирических, чем данный. В изобилии встречаются у венских классиков менуэты со всевозможными скерцозными оттенками и акцентами. Наконец, нередки в менуэтах сочетания лирических элементов со скерцозными. Но последовательно проведенная драматургия борьбы этих элементов, в процессе которой они как бы подстегивают и усиливают друг друга, борьбы, приводящей к кульминации и развязке с господством после нее лирического начала, представляет собой специфическое, неповторимо индивидуальное открытие именно данного Менуэта и в то же время открытие типично бетховенское по необычайной логике и яркой диалектике драматургии (трансформация скерцозных акцентов в одно из проявлений лирической кульминации). Оно и повлекло за собой ряд более частных открытий в области описанных предвосхищений лирики композиторов XIX века.
Своеобразие пьесы состоит, однако, и в том, что возникшие в ней средства послебетховенской лирики не даны во всю свою силу: их действие сдерживается общим характером пьесы (быстрым темпом, танцевальностью, значительной ролью staccato, преобладанием тихой звучности) и ее положением в сонатном цикле как части, контрастирующей другим частям также меньшей весомостью и призванной дать некоторую разрядку. Поэтому акцентировать при исполнении Менуэта черты романтической лирики едва ли следует: сразу после Largo е mesto они могут звучать лишь вполголоса. Изложенный здесь анализ, во многом подобный замедленной киносъемке, неизбежно выделяет эти черты слишком крупным планом, но только для того, чтобы лучше увидеть и понять их, а затем напомнить об их действительном месте в данной пьесе - хоть и лиричном, но светском, остроумном и подвижном классическом менуэте. Ощущаемые же под его покровом, в его сдерживающих рамках, черты эти придают музыке неизъяснимое очарование.
Сказанное сейчас о Менуэте относится в той или иной степени и к некоторым другим сочинениям раннего Бетховена или к их отдельным эпизодам. Достаточно вспомнить, например, подвижно-лирическую начальную тему Десятой сонаты (Q-dur, op. 14 № 2), на редкость гибкую, извилистую и эластичную, содержащую многие черты, ставшие затем характерными для лирики последующих композиторов. В связующей партии этой сонаты есть цепь нисходящих задержаний, дважды повторяемая (секвенцируемая) выше и выше (такты 13-20), что тоже перебрасывает арку к мелодике будущего, особенно к типичной драматургии мелодических линий Чайковского. Но опять-таки почти готовый механизм более поздней лирики не пущен полным ходом: подвижность темы, сравнительная краткость задержаний, форшлаги, наконец, венско-классический характер сопровождения - все это сдерживает намечающуюся романтическую выразительность. Бетховен, видимо, исходит в подобных эпизодах из традиций руссоистской чувствительной лирики, однако так их претворяет, что создаются средства, которые во многом предвосхищают будущее, хотя только в нем и раскроют до конца (разумеется, при соответственно иных условиях контекста) свои выразительные возможности, начнут действовать в полную силу. Эти наблюдения и соображения, быть может, дают некоторый дополнительный материал к проблеме «Ранний Бетховен и романтизм».
В предыдущем изложении Менуэт рассматривался как относительно самостоятельная пьеса, и потому указания на его место в сонате ограничивались необходимым минимумом. Такой подход в значительной степени правомерен, поскольку части классических циклов действительно обладают известной автономией и допускают отдельное исполнение. Естественно, однако, что полное художественное воздействие часть оказывает лишь в рамках целого. И потому, чтобы понять впечатление, производимое Менуэтом при восприятии всей сонаты, надо выяснить соответствующие соотношения и связи - прежде всего с непосредственно предшествующим Largo. Анализ этих связей будет совмещен здесь с демонстрацией определенного способа описания произведения - способа, упомянутого в конце раздела «О художественном открытии»: мы как бы выведем структуру и отчасти даже тематизм пьесы (на некоторых уровнях) из ее заранее известного нам творческого задания, ее жанра, функции в сонатном цикле, из содержащегося в ней художественного открытия, а также из типичных черт стиля композитора и претворенных в нем традиций.
В самом деле, роль данной пьесы в сонате во многом определяется ее отношением к соседним частям - Largo и финалу. Ясно выраженные скерцозные черты последнего не согласовывались бы с выбором скерцо как жанра третьей части сонаты (обойтись же вовсе без быстрой средней части, то есть сделать цикл трехчастным, здесь тоже нельзя, так как данный финал не мог бы уравновесить Largo). Остается- в условиях стиля раннего Бетховена - единственная возможность - менуэт. Его главная функция - контраст к скорбному Largo, .дающий, с одной стороны, разрядку, меньшее напряжение, с другой - некоторое, пусть сдержанное, лирическое просветление (кое-где с пасторальным оттенком: вспомним проведение темы, начинающееся на фоне трели в верхнем голосе).
Но классический менуэт сам представляет собой контрастную трехчастную форму. И в тех случаях, когда он носит характер преимущественно танцевально-лирический, его трио отличается большей активностью. Такое трио может подготавливать финал, и в этой подготовке заключается здесь вторая функция Менуэта.
Вспоминая теперь склонность Бетховена к развитию концентрическими кругами, легко предположить, что сопоставление танцевально-лирического и более динамичного (или скерцозного) начала будет проведено не только на уровне формы менуэта в целом, но и в пределах ее частей. Дополнительным основанием для такого предположения служит подобное развитие (но с обратным соотношением тем) в быстрой средней части более ранней, Второй сонаты. Действительно, в ее Скерцо контрастирующее трио носит, естественно, более спокойный, напевный характер. Но в середине крайних разделов тоже есть напевный эпизод (gis-moll), близкий своим ровным ритмом, плавным мелодическим рисунком, минорным ладом (а также фактурой сопровождения) к трио того же Скерцо. В свою очередь, первые такты этого эпизода (повторяющиеся четверти) непосредственно вытекают из тактов 3-4 главной темы Скерцо, ритмически контрастирующих более оживленным начальным мотивам. Легко поэтому ожидать, что в танцевально-лирических крайних разделах Менуэта из Седьмой сонаты появится, наоборот, более подвижная середина (так и есть на самом деле).
Труднее реализовать в Менуэте аналогичное соотношение в пределах главной темы. Ибо если темы активного или скерцозного типа не утрачивают своего характера, когда в них включаются в качестве контраста более спокойные или мягкие мотивы, то темы напевные, лирические тяготеют к более однородному материалу и неконтрастному развитию. Потому-то в Скерцо из Второй сонаты напевное трио однородно, а первая тема содержит некоторый контраст, тогда как в Менуэте из Седьмой сонаты более активное трио внутренне контрастно, а основная тема - мелодически однородна.
Но можно ли все-таки ввести контрастирующий динамичный элемент в такую тему? Очевидно, да, но только не как новый мотив в главном мелодическом голосе, а как короткий импульс в сопровождении. Принимая же во внимание роль в творчестве Бетховена синкоп в качестве таких импульсов, легко понять, что при данном общем замысле Менуэта композитор, естественно, мог ввести в сопровождение темы синкопический акцент, и, конечно, там, где он более всего нужен и возможен с коммуникативной точки зрения (на спаде напряжения, во время сравнительно долгого звучания кадансового квартсекстак-корда, то есть как бы взамен обычного фигурационного заполнения ритмической остановки мелодии) . Не исключено, что в реальном творческом процессе эта коммуникативная функция была исходной. А это уже побуждает к тому, чтобы и в дальнейшем развитии Менуэта скерцозно-динамический элемент фигурировал преимущественно в виде коротких импульсов. Намерение же последовательно провести на разных уровнях борьбу противоположных начал может натолкнуть на счастливую мысль дать в теме также лирические синкопы и сделать, таким образом, сопоставление разных видов синкопы одним из средств реализации главного художественного открытия (своего рода субтемой второго рода, служащей решению общей темы пьесы). Описанные нами выше перипетии борьбы тоже можно было бы вывести из данной ситуации почти как «напрашивающиеся».
Кавычки указывают здесь, конечно, на условность такого рода выведений, ибо в произведении искусства нет элементов и деталей ни абсолютно необходимых, ни совершенно произвольных. Но все настолько свободно и непринужденно, что может показаться результатом произвольного выбора художника (ничем не ограниченной игры его фантазии), и в то же время настолько мотивировано, художественно оправданно, органично, что нередко производит впечатление единственно возможного, тогда как в действительности воображение художника могло бы подсказать и другие решения. Применяемое нами как бы выведение некоторых черт структуры произведения из определенного рода данных является лишь тем приемом описания, который ярко раскрывает именно мотивированность, органичность композиционных решений, соответствие между структурой сочинения и его творческим заданием, его темой (в общем значении слова), естественную реализацию темы на разных уровнях структуры (разумеется, в каких-то конкретных историко-стилистических и жанровых условиях). Напомним также, что подобное «порождающее описание» отнюдь не воспроизводит процесса создания произведения художником.
Выведем теперь, исходя из известных нам условий, основной мотив Менуэта, его начальный оборот, занимающий первые три такта и сильную долю четвертого. Одно из этих условий - свойственное стилю Бетховена глубокое мотивно-интонационное единство частей цикла. Другое - уже упомянутая функция Менуэта, и прежде всего его главной темы, как своего рода рассвета, тихой зари после Largo. Естественно, что при бетховенском типе единства цикла просветление скажется не только в общем характере музыки (в частности, в смене одноименного минора мажором): оно проявится и в соответствующей трансформации той самой интонационной сферы, которая господствует в Largo. В этом - один из секретов особенно-яркого воздействия Менуэта при его восприятии непосредственно после Largo.
В первом тактовом мотиве Largo мелодия вращается в диапазоне уменьшенной кварты между вводным тоном и тонической терцией минора. В такте 3 содержится поступенный спад от терции к вводному тону. Из него вытекает и основной мотив побочной партии (приводим пример из экспозиции, то есть в тональности доминанты).
Здесь к вводному тону направлена хореическая интонация типа задержания (квартсекстаккорд разрешается в доминанту), а терцовая вершина взята октавным скачком.
Если теперь сделать мотив побочной партии Largo светлым и лиричным, то есть перенести его в более высокий регистр, в мажор и заменить октавный скачок типичной лирической секстой V-III, то сразу возникнут интонационные контуры первого мотива Менуэта. Действительно, в мотиве Менуэта сохраняется и скачок к терцовой вершине, и поступенный спад от нее к вводному тону, и задержание к последнему. Правда, в этом плавно закругленном мотиве вводный тон, в отличие от мотива побочной партии Largo, получает разрешение. Но в лирическом заключении Менуэта, где тот же мотив проходит в низком регистре, он заканчивается именно на вводном тоне, причем интонация задержания выделена, растянута. В конечном счете рассматриваемые мотивные образования восходят к посту-пенному нисхождению в объеме кварты, открывающему начальное Presto сонаты и господствующему в нем. Для побочной же партии Largo и мотива Менуэта специфичны начало с восходящего скачка к III ступени лада и задержание к вводному тону.

Наконец, важно, что в заключительной партии экспозиции Largo (такты 21-22) мотив побочной партии тоже появляется в низком регистре (но не в басовом голосе, то есть опять как и в Менуэте), звучит forte, патетично, а потому тихий мажорный основной мотив из дополнения Менуэта выступает с особенной определенностью как умиротворение и просветление интонационной сферы Largo. И это независимо от того, доходит ли описываемая сейчас арка до сознания слушателя или остается (что гораздо более вероятно) в сфере подсознания. Во всяком случае, тесная интонационная связь Менуэта и Largo своеобразно оттеняет и обостряет их контраст, углубляет и уточняет самый смысл этого контраста, а следовательно, усиливает впечатление, производимое Менуэтом.
Здесь нет нужды останавливаться на связях Менуэта с другими частями сонаты. Однако важно понять его главную тему-мелодию не только как результат соответствующего развития интонационной сферы данного цикла, в частности ее жанровой трансформации, но и как претворение унаследованных Бетховеном традиций тем того же напевно-танцевального, подвижно-лирического склада. Мы имеем сейчас в виду не сконцентрированные в основном мотиве выразительные и структурно-выразительные первичные комплексы (лирическая секстовость, лирическая синкопа, задержание, скачок с плавным заполнением, небольшая волна), а прежде всего некоторые преемственные связи общего строения темы как определенного рода квадратного периода с аналогичными танцевальными, песенными и песенно-танце-вальными периодами Моцарта.
Одна из особенностей темы бетховенского Менуэта - начало второго предложения периода секундой выше первого, в тональности II ступени. Это встречалось и у Моцарта. В Менуэте Бетховена реализована заложенная в таком строении возможность секвентного нарастания: во втором предложении репризы внутри крайних разделов дана, как мы видели, восходящая секвенция. Существенно при этом, что ее второе звено (G-dur) отчасти воспринимается как третье, поскольку первое звено (e-moll) само является секвентным перемещением начального мотива пьесы (это усиливает эффект нарастания).
Среди напевно-танцевальных периодов Моцарта с описанным строением можно найти и такой, в котором мелодические и гармонические контуры тематического ядра (то есть первой половины предложения) очень близки контурам первого мотива бетховенского Менуэта (тема из побочной группы Allegro Фортепианного концерта d-moll Моцарта).
Мелодии начального ядра этой темы и темы Менуэта Бетховена совпадают нота в ноту Гармонизация тоже одинакова: Т - D43 -Т6, Во втором предложении периода начальное ядро сходным образом перемещено на секунду вверх. Близки и вторые половины первых предложений (поступенный спад мелодии от V ко II ступени гаммы).
Здесь показателен уже самый факт родства темы бетховенского Менуэта с одной из ярких танцевально-напевных побочных партий сонатного (концертного) аллегро Моцарта. Но еще интереснее отличия: хотя терцовая вершина в начальном мотиве Моцарта более выделена, отсутствие в нем лирической синкопы и задержания, менее ровный ритм, в частности две шестнадцатые несколько мелизматического характера, делают оборот Моцарта, в противоположность бетховенскому, отнюдь не близким романтической лирике. И, наконец, последнее. Сопоставление двух родственных тем хорошо иллюстрирует ту оппозицию четных и нечетных метров, о которой говорилось в разделе «О системе музыкальных средств»: ясно видно, в какой мере трехдольная тема носит (при прочих равных условиях) более мягкий и лиричный характер, чем четырехдольная.

Анализ Сонаты Л.в.Бетховена - соч.2 № 1 (фа минор)

Кязимова Ольга Александровна,

Концертмейстер, МБУ ДО «Чернушинская ДМШ»

Бетховен – последний композитор 19 века, для которого классическая соната – наиболее органичная форма мышления. Мир его музыки впечатляюще разнообразен. В рамках сонатной формы Бетховен сумел подвергнуть многообразные виды музыкального тематизма такой свободе развития, показать такую яркую конфликтность тем на уровне элементов, о чем и не помышляли композиторы 18 века. В ранних произведениях композитора исследователи часто находят элементы подражания Гайдну и Моцарту. Однако, нельзя отрицать того, что и в первых фортепианных сонатах Людвига ван Бетховена присутствует оригинальность и самобытность, которые затем обрели тот неповторимый облик, который позволил его произведениям выдержать самое строгое испытание - испытание временем. Даже для Гайдна и Моцарта жанр фортепианной сонаты не значил столь много и не превращался ни в творческую лабораторию, ни в своеобразный дневник сокровенных впечатлений и переживаний. Уникальность бетховенских сонат объясняется отчасти и тем, что, стремясь уравнять этот прежде камерный жанр с симфонией, концертом и даже музыкальной драмой, композитор почти никогда не исполнял их в открытых концертах. Фортепианные сонаты оставались для него жанром глубоко личным, обращенным не к абстрактному человечеству, а к воображаемому кругу друзей и единомышленников.

Людвиг ван БЕТХОВЕН – немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).Бетховен никогда не мыслил свои 32 сонаты для фортепиано как единый цикл. Однако в нашем восприятии их внутренняя целостность неоспорима. Первая группа сонат (№№ 1-11), созданная между 1793 и 1800 годами, чрезвычайно разнородна. Лидируют здесь “большие сонаты” (так обозначал их сам композитор), по размерам не уступающие симфониям, а по трудности превосходящие едва ли не всё, написанное тогда для фортепиано. Таковы четырехчастные циклы opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 № 3 (№7), opus 22 (№11). Бетховен, завоевавший в 1790-х годах лавры лучшего пианиста Вены, заявлял о себе как о единственно достойном наследнике умершего Моцарта и стареющего Гайдна. Отсюда – дерзновенно-полемический и в то же время жизнеутверждающий дух большинства ранних сонат, мужественная виртуозность которых явно выходила за рамки возможностей тогдашних венских фортепиано с их ясным, но не сильным звуком. В ранних сонатах Бетховена изумляет также глубина и проникновенность медленных частей.

Разнообразие художественных замыслов, характерное для фор¬тепианного творчества Бетховена, самым непосредственным обра¬зом отразилось на особенностях сонатной формы.

Любая бетховенская соната - самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений. Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или разверну¬тости, уравновешенности или динамичности. В разных сонатах Бет¬ховен акцентирует различные внутренние разделы. Видоизменяет¬ся и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движение, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен от¬клоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда со¬натный цикл (как это вообще свойственно Бетховену) оказывается целостным организмом, в котором все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.

Обогащение сонатной формы, унаследованной Бетховеном в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось, прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы. Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.

Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков.

Таким образом, чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. А развитие у Бетховена становится основной движущей силой преобразования сонатной формы. Таким образом, сонатная форма становится основой подавляющего числа произведений Бетховена. По словам Асафьева, «перед музыкой открывалась чудесная перспектива: вровень с остальными проявления духовной культуры человечества она [сонатная форма] могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований XIX столетия».

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются в драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века.

В своих 32х фортепианных сонатах композитор с наибольшим проникновением во внутреннюю жизнь человека воссоздавал мир его переживаний и чувств. Каждая соната имеет свою индивидуализированную трактовку формы. Первые четыре сонаты четырехчастны, но затем Бетховен возвращается к трехчастной форме, типичной для него. В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него.

Бетховен творчески освоил многое из французской революционной музыки, к которой он относился с большим интересом. "Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла свое развитие в мощном мастерстве Бетховена, как никто, услышавшего призывные интонации своего времени", - писал Б.В. Асафьев. Несмотря на разнообразие ранних сонат Бетховена, в них на первом плане стоят новаторские героико-драматические сонаты. Первой в этом ряду стала соната №1.

Уже в 1-й сонате (1796) для фортепиано (ор.2 №1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей. В первой сонате f-moll Бетховен начинает собой линию трагических и драматических произведений Бетховена. В ней ясно проступают черты "зрелого" стиля, хотя хронологически она находится всецело в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более раннего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами "чувствительного" стиля. В первой и последней частях привлекает внимание новизна тематического материала (мелодии, построенные на крупных аккордовых контурах, "возгласы", резкие акценты, отрывистые звучания). Благодаря интонационному сходству темы главной партии с одной из наиболее известных моцартовских тем, особенно ясно проступает ее динамический характер (вместо симметричной структуры моцартовской темы Бетховен строит свою тему на восходящем движении к мелодической кульминации с "суммирующим" эффектом).

Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разработки, острота контрастов - все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Бетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, по-видимому, под влиянием симфонии Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796-1798), "Патетической", в финале "Лунной", в Семнадцатой (1801-1802), в "Аппассионате". Позже они получат новую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах "Кориолан" и "Эгмонт").

Героико-трагическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Как уже указывалось выше, бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений.

Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития - борьбы и единства - в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно образному плану произведения.

Одним из мощных средств музыкального развития у Бетховена является гармония. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает у Бетховена рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонического центра нигде и никогда не ослабляется.

Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, узким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и сложность заложенного в нем интеллектуального начала.

Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии - бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта...

Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая связывается с психологическим началом в искусстве.

Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя человек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни - самостоятельная духовная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой индивидуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каждый его опус - художественная неожиданность.

Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо, вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо.

Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи совершеннейшим пианистом.

Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшей степени насыщенный идейно и эмоционально. Он был антиподом всякой светскости и утонченности. Он резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления, представленного именами Гуммеля, Вельфеля, Гелинека, Липавского и других, соперничавших с Бетховеном венских пианистов. Игру Бетховена современники сравнивали с речью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством.

По воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далеких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – все это характерные приемы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати, симфонизм бетховенского фортепианного стиля, т.е. его приближение к стилю симфонии, дает о себе знать с первых же «шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты – в ор.2).

Первая фортепианная соната f - moll (1796) начинает линию трагических и драматических произведений. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio открывает собою ряд прекрасных медленных частей в музыке Бетховена. Здесь финал играет роль драматической вершины. Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разработки, острота контрастов - все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Бетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, по-видимому, под влиянием симфонии Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796-1798), "Патетической", в финале "Лунной", в Семнадцатой (1801-1802), в "Аппассионате". Позже они получат новую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах "Кориолан" и "Эгмонт").

Ясное осознание каждой творческой задачи, стремление решить ее по-своему были свойственны Бетховену с самого начала. По-своему пишет он фортепианные сонаты, и ни одна из тридцати двух не повторяет другую. Его фантазия не всегда могла уложиться в строгую форму сонатного цикла с определенным соотношением обязательных трех частей.

На начальном этапе будет очень уместно и важно провести музыковедческий и музыкально-теоретический анализ. Необходимо ознакомить ученика со стилевыми особенностями музыки Бетховена, поработать над драматургией, образной сферой произведения, рассмотреть художественно-выразительные средства, изучить части формы.

Л.В.Бетховен был величайшим представителем Венской школы, был выдающимся виртуозом, его творения можно сравнить с искусством фрески. Композитор придавал огромное значение целостным движениям руки, использованию её силы и веса. Например, арпеджированный аккорд на ff должен не выкрикиваться, а браться объемно, с весом руки. Также надо отметить, что существо личности Бетховена и его музыки – это дух борьбы, утверждение несокрушимости воли человека, его бесстрашие и стойкость. Борьба – процесс внутренний, психологический, этим композитор способствует развитию психологического направления в искусстве 19 века. Можно сыграть главную партию, попросить ученика охарактеризовать её (тревожная, страстна, беспокойная, очень активная в ритмическом отношении). При работе над ней очень важно найти темперамент и нужную артикуляцию – длину четвертных нот non legato в партиях обеих рук. Необходимо, чтобы ученик поискал, где эта музыка тревожна, страстна, таинственна, главное, чтобы он не играл прямолинейно. При этой работе важно напомнить ученику, что одним из важнейших средств динамизации музыки Бетховена является метроритм, ритмическая пульсация.

Очень важно ознакомиться с формой, уделить внимание главным темам сонаты, выявить индивидуальные особенности каждой из них. Если контраст будет сглажен, то сонатная форма не воспринимается. Общий характер звучности связан с квартетно - оркестровым письмом. Необходимо обратить внимание на метроритмическую организацию сонаты, которая придает музыке ясность. Важно ощутить сильные доли, особенно в синкопах и в затактовых построениях, ощутить тяготение мотивов к сильной доле такта, следить за темповым единством исполнения.

Бетховенским сочинениям присуще героико-драматические образы, большая внутренняя динамика, резкие контрасты, торможение и накопление энергии, прорыв ее в кульминации, обилие синкоп, акцентов, оркестральное звучание, обострение внутреннего конфликта, стремление и успокоение между интонациями, более смелое использование педали.

Из всего этого видно, что изучение крупной формы является длительным и трудоемким процессом, пониманием которого ученик не сможет овладеть с одного урока. А также предполагается наличие у учащегося хорошей музыкальной и технической базы. Ещё, говорят, что надо найти свою изюминку, сыграть как никто никогда.

Финал 1й сонаты написан в форме сонатного аллегро с эпизодом вместо разработки и разработочными элементами. Таким образом, форма произведения играет главную роль в образной драматургии произведения. Бетховен, сохраняя классическую стройность сонатной формы, обогатил ее яркими художественными приемами – яркой конфликтностью тем, острой борьбой, работой над контрастом элементов уже внутри темы.

У Бетховена фортепианная соната равнозначна симфонии. Завоевания его в области фортепианного стиля колоссальны.

« Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выявил неведомые до этого выразительные свойства крайних регистров: поэзия высоких воздушно – прозрачных тонов и мятежный рокот басов. У Бетховена любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретает смысловую значимость» - писал Асафьев.

Стиль Бетховенского пианизма во многом определил будущие пути развития фортепианной музыки XIX и последующих веков.

Министерство высшего и профессионального образования и науки РФ

ГАОУ ВПО "Московский государственный областной

социально-гуманитарный институт"

кафедра музыки

Курсовая работа

по гармонии

Людвиг ван Бетховен. Ранние сонаты

Выполнила: Бахаева Виктория

студентка группы Муз 41

филологического факультета

Проверила: Щербакова Е.В.,

доктор культурологии

Коломна 2012

Введение

Глава1. Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена

1.1 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта

1.2 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве венских классиков

1.3 Фортепианная соната - "лаборатория" бетховенского творчества

Глава 2. Раннее сонатное творчество Бетховена: характеристика, особенности

2.1 Особенности раннего сонатного творчества

2.2 Анализ сонат № 8 c-moll ("Патетическая"), № 14 cis moll ("Лунная")

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - великий немецкий композитор и пианист, один из создателей венской школы классической музыки. Его произведения полны героики и трагизма, в них нет и следа галантной изысканности музыки Моцарта и Гайдна. Бетховен - ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой - открывает дорогу "романтическому веку". В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.

Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты <#"601098.files/image001.gif">

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий "разбег" побочной темы (почти на три октавы), "пульсирующее" сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым "взрывом". В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. "Борьба" разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок "сильного" и "слабого" выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре.

Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем.

На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли.

Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, "недовольный" голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые "прощальные" обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты.

Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника "борьбы", а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза.

Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна.

Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре.

Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в "Патетическую сонату" по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу "Патетической сонаты" Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их "столкновение", "борьба" придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. "Патетическая соната" имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

"Лунная соната" (№14)

Наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит "Лунная соната" (ор.27, 1801) *.

* Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

В некотором смысле "Лунная соната" - антипод "Патетической". В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера - глубокие душевные движения.

В период создания "Лунной" Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната - импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной "лирической серенады", ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т.п.

В русле этих исканий находится и цикл "Лунной"; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл "Лунной" отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы - первая часть - Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов - гармонического "педального" фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

"Экспромты" Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, "Песни без слов" Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной "миниатюре" из классицистской сонаты.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая часть - преображенный грациозный "менуэт" - служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования *.

* Форма финала - сонатное allegro с контрастирующими темами.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные

соотношения в экспозиции (C-dur - H-dur), предвосхищающие разработку "Пасторальной симфонии".

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь - скерцо маршевого характера, третья - лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно пианистические задачи (кроме упомянутых "Лунной", "Авроры" и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.

Заключение

В результате исследования были сделаны следующие выводы.

Жанр фортепианной сонаты прошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, в этом жанре, ищет образ идеальной сонаты. Именно этим можно объяснить то, что его сонаты бывают двух, трех, четырех и даже пятичастны. Для Гайдна очень важна выразительность, развитие и преобразование материала.

Моцарт, в свою очередь, тоже не избегает трудностей. Его сонаты очень пианистичны и удобны для исполнения. Стиль его сонат эволюционирует через усложнение тематизма и развития.

Л. Бетховен завершает этап развития классической сонаты. Жанр сонаты в его творчестве становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживания героя. Бетховен не боится резких и сильных акцентов, прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена - переход от старого стиля к новому.

Все события жизни Бетховена отразились на сонатном творчестве раннего периода.

Ранние сонаты - это 20 сонат, написанных Бетховеном в период с 1795 по 1802 годы. В этих сонатах отразились все основные черты стиля творчества композитора раннего периода.

В процессе становления ранних сонат происходила эволюция стиля и музыкального языка композитора. В процессе анализа некоторых ряда фортепианных сонат раннего периода, нами были выявлены следующие особенности: в его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания - эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.

Таким образом, раннее сонатное творчество сыграло значительную роль в формировании стиля Бетховена, оказало влияние на все его дальнейшие произведения.

Список используемой литературы

1. Альшванг А. Л.В. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание пятое-М.: Музыка, 1977.

Кириллина Л.В. Бетховен жизнь и творчество: В 2-х томах. НИЦ "Московская консерватория", 2009.

Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 - М.: Музыка, 1967.

Кремлев Ю, Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Музыка, 1970.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М.: Музыка, 1982

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша.

Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена.М., 1967.

Протопопов В.В. Сонатная форма в западноевропейской музыке второй половине 19 века /В.В. Протопопов. М.: Музыка 2002 г.

Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка, 2002

Фишман H.Л., Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве и педагогике, в сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып.1, M., 1963 с.118-157

11.

.

.