Смерть в венеции. Смерть в венеции характеристика образа густава фон ашенбаха Манн смерть в венеции анализ

Написанная в 1911-м и изданная в 1912-м году новелла «Смерть в Венеции» создавалась Томасом Манном под влиянием двух реальных событий: смерти известного австрийского композитора и дирижёра – Густава Малера и общения в Венеции с одиннадцатилетним Владзьо Моэсом, ставшим прототипом Тадзио. Внешние черты музыканта писатель позаимствовал для формирования внешности главного героя произведения - писателя Густава Ашенбаха, свою поездку в Венецию – для сюжета новеллы, знаменитую историю любви престарелого Гёте к юной Ульрике фон Леветцов – для внутреннего накала страстей, ставших одной из главных тем «Смерти в Венеции».

Последняя любовь пятидесятилетнего писателя – платоническая и извращённая (направленная на польского подростка Тадзио, встреченного им на курорте Лидо) – неразрывно связана в новелле с темами искусства и смерти . Смерть не случайно выносится в заглавие произведения. Именно она становится определяющей для всего хода действия новеллы и жизни её главного героя – Густава фон Ашенбаха.

Признанный читателями, критиками и государством автор романа «Майя» и рассказа «Ничтожный» с раннего детства живёт с мыслями о смерти: болезненный по натуре герой учится дома и мечтает дотянуть до старости. Во взрослом возрасте Ашенбах строит свою жизнь здраво и размеренно: он закаляется, работает в утренние часы, когда чувствует себя наиболее свежим и отдохнувшим, старается не совершать необдуманных поступков. «Отшлифованное» , как и его литературный стиль, существование персонажа нарушается встречей со странного вида путником, обладающим нехарактерной для жителей Мюнхена внешностью – местами странной, местами устрашающей.

Мотив путешествия , вызванного внутренней тягой к странствиям, связывается в новелле с естественным переходом человека от жизни к смерти. Густав Ашенбах направляется навстречу своей гибели не потому, что так захотел автор, а потому, что пришло его время.

На пути к смерти герой постоянно сталкивается со странного вида людьми и ситуациями, являющимися символическими предзнаменованиями ухода писателя из земного мира. Видение тропических болот, посетившее Ашенбаха ещё в Мюнхене, становится прообразом источающей болезнетворные миазмы Венеции, вопреки обыкновению встречающей героя не чистым, ясным небом, а серой пеленой дождя. Один из молодых людей, путешествующих вместе с Ашенбахом на пароходе и оказавшийся «поддельным юношей» , является Alter ego персонажа, предрекающим его будущее: спустя время писатель, как и старик, будет стараться казаться моложе за счёт маскирующего морщины крема, краски для волос и цветных деталей в одежде. Нехарактерный для старого человека вид вызывает в герое «смутное чувство, что мир» выказывает «неостановимое намерение преобразиться в нелепицу, в карикатуру» .

Вслед за разрушением классической картины бытия Ашенбах сталкивается с ещё одним символическим образом смерти , воплощённом в неприятном вида гондольере, самовольно везущим писателя на Лидо. Гондольер в новелле – это Харон, помогающий своему «клиенту» перебраться через реку Стикс в подземное царство мёртвых. Главный герой на интуитивном уровне чувствует эту связь, думая о том, что имеет дело с преступником, который поставил своей целью убить и ограбить богатого путешественника, но мягкое покачивание волн (неумолимого рока) усыпляет его тревоги, и он приезжает на место своей гибели.

Захваченная азиатской холерой Венеция, жаркая и болезненная, приковывает к себе Ашенбаха извращённой страстью – к юному польскому аристократу, бледному и слабому, но настолько прекрасному со своими золотыми кудрями, что писатель видит в нём воплощённое божество. Поначалу главный герой ещё пытается сбежать из города, атмосфера которого плохо сказывается на его здоровье, но отправленный не туда багаж и желание постоянно видеть Тадзио, останавливает его и бросает в последнюю, неистовую пляску жизни.

Первое время Ашенбах всего лишь любуется Тадзио. Юный поляк вдохновляет писателя на небольшую, но изысканную литературную миниатюру. Тадзио становится для Ашенбаха символом искусства, жизни, красоты. Но чем больше герой думает о своём кумире, тем сильнее начинает желать его, тем больше привязывается к нему и уже не может не следовать за ним повсюду. На пороге агонии, когда Венеция погружается в хаос смертей, Ашенбах окончательно теряет свои моральные устои: он не стесняется того, что окружающие могут заметить его страсть, и мечтает о том, что вымерший от заразы город станет идеальным местом для его любовных утех с мальчиком.

Новелла заканчивается смертью главного героя и… жизнью, в которую, как в море, вступает польский подросток Тадзио. Чувственная красота последнего – это тоже смерть: творческое сознание Ашенбаха не в состоянии вынести того факта, что слово, которому он отдал всю свою жизнь, может лишь воспеть неизъяснимое очарование человека, но ни воссоздать его, ни обладать им по собственному желанию. Резкий контраст между Тадзио и Ашенбахом символизирует в новелле извечное противостояние между юностью и старостью, красотой внешней и внутренней, жизнью и смертью.

В раннем творчестве Т. Манна зрелый его реализм полнее всего предвосхищает новелла «Смерть в Венеции» (1912). Именно в этой новелле всего заметней, как взаимоотношения художника и жизни начинают значить гораздо больше того, что в них, казалось бы, содержится. Пара противостоящих друг другу и в то же время связанных понятий «искусство» - «жизнь», так же как и многие другие постоянно возникающие под пером писателя противопоставления: порядок - хаос, разум - неуправляемая стихия страстей, здоровье - болезнь, многократно высвеченные с разных сторон, в обилии своих возможных положительных и отрицательных значений образуют в конце концов плотно сплетенную сеть из разнозаряженных образов и понятий, которая «ловит» в себя гораздо больше действительности, чем это выражено в сюжете. Технику манновского письма, впервые оформившуюся в «Смерти в Венеции», а затем виртуозно им разработанную в романах «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус», можно определить как письмо вторым слоем, поверх написанного, на грунтовке сюжета. Только при поверхностном чтении можно воспринять «Смерть в Венеции» просто как историю о престарелом писателе, внезапно охваченном страстью к прекрасному Тадзио. Эта история значит еще и гораздо больше. «Не могу забыть чувства удовлетворения, чтобы не сказать - счастья, - написал Томас Манн через много лет после выхода в свет в 1912 г. этой новеллы, - которое порой охватывало меня тогда во время писания. Все вдруг сходилось, все сцеплялось, и кристалл был чист».

Манн создает поразительный по художественности и силе разоблачения образ писателя – модерниста, автора «Ничтожного». Характерно, что Манн избрал именно такое название для шедевра Ашенбаха. Ашенбах –тот, то «отлил в столь образцово чистые формы свое неприятие боегмы, мутных глубин бытия, тот, кто устоял перед соблазном бездны и презрел презренное».

Главный герой новеллы, писатель Густав Ашенбах, - человек внутренне опустошенный, но каждодневно усилием воли и самодисциплиной побуждающий себя к упорному, кропотливому труду. Выдержка и самообладание Ашенбаха делают его похожим на Томаса Будденброка. Однако его стоицизм, лишенный нравственной опоры, обнаруживает свою несостоятельность. В Венеции писатель попадает под неодолимую власть унизительной противоестественной страсти. Внутренний распад прорывает непрочную оболочку выдержки и добропорядочности. Но тема распада и хаоса связана не только с главным героем новеллы. В Венеции вспыхивает холера. Над городом висит сладковатый запах гниения. Неподвижные очертания прекрасных дворцов и соборов скрывают заразу, болезнь и гибель. В такого рода «тематичности» картин и деталей, гравировке «по уже написанному» Т. Манн достиг уникального, изощренного мастерства.

Фигура художника оказывается незаменимым фокусом, способным свести к единству процессы внутренние и внешние. Смерть в Венеции - это не только смерть Ашенбаха, это разгул смерти, означающий и катастрофичность всей европейской действительности накануне первой мировой войны. Недаром в первой фразе новеллы говорится о «19.. годе, который в течение столь долгих месяцев грозным оком взирал на наш континент...».

Тема искусства и художника - главная в новелле «Смерть в Венеции» (1912). В центре новеллы - психологически сложный образ писателя декадентсткого толка Густава фон Ашенбаха. Вместе с тем неправомерно полагать, что Ашенбах - едва ли не квинтэссенция декадентских настроений. Ашенбах отливает в «образцово чистые формы свое неприятие богемы». Для Ашенбаха важны положительные ценности, он хочет помочь себе и другим. В образе гл. гер. есть автобиографические черты, например в описании его жизненных привычек, особенностей работы, склонности к иронии и сомнениям. Ашенбах - прославленный мастер, претендующий на духовный аристократизм, а избранные страницы из его сочинений включены в школьные хрестоматии.

На страницах новеллы Ашенбах предстает в тот момент, когда его одолевает хандра. А отсюда - потребность бежать, найти некое успокоение. Ашенбах покидает Мюнхен, центр немецкого искусства, и отправляется в Венецию, «всемирно известный уголок на ласковом юге».

В Венеции Ашенбах останавливается в р роскошной гостинице, но приятная праздность не уберегает его от внутреннего смятения и тоски, которые вызвали болезненную страсть к красивому мальчику Тадзио. Ашенбах начинает стыдится своей старости, пробует омолодиться с помощью косметических ухищрений. Его чувство собственного достоинства вступает в конфликт с темные влечением; его не покидают кошмары и видения. Ашенбаха даже радует начавшаяся эпидемия холеры, повергающая в панику туристов и горожан. Преследуя Тадзио, Ашенбах забывает о предосторожности и заболевает холерой («есть вонючие ягоды» - примечание Ц.) Смерть настигает его на берегу моря, когда он не может оторвать взгляда от Тадзио.

В финале новеллы разлито тонкое ощущение тревоги, чего-то неуловимого и страшного.

71. Особенности строения повести Гамсуна «Голод»

Внимание – вопрос пересекается с №72, т.к. особенности строения подчинены задачам психологического анализа J

В «Голоде» мы видим ломку привычной жанровой формы . Эту повесть называли «эпосом в прозе, Одиссеей голодающего». Сам Гамсун в письмах говорил, что «Голод» не является романом в обычном понимании, и предложил даже назвать его «серией анализов» душевного состояния героя. Многие иследователи считают, что повествовательная манера Гамсуна в «Голоде» предвосхищает технику «потока сознания».

Художественное своеобразие романа, в основу которого легли личные переживания Гамсуна прежде всего в том, что повествование в нем полностью подчинено задачам психологического анализа.

Гамсун пишет о голодающем человеке, но в отличие от авторов, обращавшихся до него к этой теме (в их числе он называет Хьелланна и Золя), переносит акцент с внешнего на внутреннее, с условий жизни человека на «тайны и загадки» его души. Объектом авторского исследования становится расщепленное сознание героя

Герой бунтует против унизительных жизненных условий, воссозданных в духе Золя с ужасающими натуралистическими подробностями, гневно нападает на Бога, объявляя преследующие его несчастья «делом рук Божьих», но никогда НЕ говорит о том, что в его отчаянной нужде повинно общество.

72. Психологизм и символика повести К. Гамсуна «Голод»

Эстетические принципы Гамсуна:

Гамсун предлогал свою программу обновления национального искусства. Он критиковал отечественную литературу главным образом за отсутствие психологической глубины. «Литература эта материалистическая по сути интересовалась больше нравами, нежели людьми, а значит, общественными вопросами больше, нежели человеческими душами». «Все дело в том, - подчеркивал он, - что наша литература следовала демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм, предназналалась для людей, духовно недостаточно развитых».

Отвергая искусство, ориентированное на создание «типов» и «характеров», Гамсун ссылался на художественный опыт Достоевского и Стриндберга. Гамсун говорил: «Мне недостаточно описать сумму поступков, которые совершают мои персонажи. Мне необходимо высветить их души, исследовать их со всех точек зрения, проникнуть во все их тайники, рассмотреть их под микроскопом».

Голод

Гамсун пишет о голодающем человеке, но в отличие от авторов, обращавшихся до него к этой, переносит акцент с внешнего на внутреннее, с условий жизни человека на «тайны и загадки» его души. Объектом авторского исследования становится расщепленное сознание героя, его восприятие происходящих событий для Гамсуна важнее самих событий.

Оказавшись на самом дне, на каждом шагу сталкиваясь с унижениями и насмешками, больно ранящими его самолюбие и гордость, он все равно ощущает себя, благодаря силе своего воображения и таланту, существом высшим, не нуждающимся в общественном сострадании, Его окружает мир, предельно суженный возможностями его личностного восприятия.

В этом таинственном непонятном мире, почти утратившем свои реальные очертания, царит хаос, вызывая у героя чувство внутреннего дискомфорта, которое прорывается в его неконтролируемых ассоциациях, резкой смене настроений, спонтанных реакциях и поступках . Редкую душевную восприимчивость героя еще более обостряет «радостное безумие голода», пробуждая в нем «какие-то странные, небывалые ощущении», «самые изощренные мысли».

Воображение причудливо раскрашивает действительность: газетный сверток в руках у незнакомого старика становится «опасными бумагами», понравившаяся молодая женщина - неземной красавицей с экзотическим именем «Илаяли». Даже звучание имен должно помочь созданию образа, считал Гамсун. Воображение увлекает героя в дивные и прекрасные мечты, только в мечтах он предается почти зкстатическому ощущению полноты жизни, хотя бы на время забывая о том мрачном отвратительном мире, который посягает на его духовную свободу и где он чувствует себя, как герой Камю, посторонним.

73. Тема любви и её образное решение в повести Гамсуна «Пан»

Проблемы любви и пола - важнейшие для Гамсуна проблемы жизни; по Г. - любовь - борьба между полами, роковое и неизбежное зло, ибо счастливой любви нет. Она - основа жизни. «Любовь - это первое слово, произнесенное богом, первая мысль, осенившая его» («Пан»).

В повести «Пан» Гамсун, по его словам, «попытался воспеть культ природы, чувствительность и сверхчувствительность ее поклонника в духе Руссо».

Томас Глан, охотник и мечтатель, сменивший военную форму на «одежду Робинзона», не в силах забыть «незакатные дни» одного короткого северного лета. Желание наполнить душу смешанными с болью сладостными мгновениями прошлого заставляет его взяться за перо. Так рождается поэтическая история о любви, одной из самых непостижимых тайн мироздания.

Лес для Глана не просто уголок природы, но поистине обетованная земля. Только в лесу он «чувствует себя сильным и здоровым» и ничто не омрачает его душу. Ложь, насквозь пропитавшая все поры общества, вызывает у него отвращение. Здесь же он может быть самим собой и жить по-настоящему полной жизнью, неотделимой от сказочных видений и грез.

Именно чувственное постижение мира открывает Глану мудрость жизни, недоступную голому рационализму. Ему кажется, что он проник в душу природы, очутился один на один с божеством, от которого зависит ход земной жизни. Этот пантеизм, слияние с природой дают ему ощущение свободы, недоступное городскому человеку.

Преклонение перед природой перекликается в душе Глана с еще более сильным чувством - любовью к Эдварде. Полюбив, он еще острее воспринимает красоту мира, еще полнее сливается с природой: «Чему я так радуюсь? Мысли, воспоминанию, лесному шуму, человеку? Я думаю о ней, я закрываю глаза и стою тихо-тихо и думаю о ней, я считаю минуты». Любовные переживания высвечивают самое тайное, сокровенное в душе героя. Его порывы безотчетны, почти не объяснимы. Они толкают Глана на неожиданные для него самого и окружающих поступки. Бушующие в нем эмоциональные бури отражаются в его странном поведении.

Гамсун сосредоточивает внимание на трагической стороне любви, когда обвинения и обиды делают невозможным союз двух сердец, обрекая любящих на страдания. Доминирующая в романе тема «любви-страдании» достигает кульминации в эпизоде прощания, когда Эдварда просит оставить ей на память его собаку. В любовном безумии Глан не щадит и Эзопа: Эдварде приносят мертвого пса - Глан не хочет, чтобы Эзопа мучили так же, как и его.

Первоначальное, рабочее название романа было «Эдварда», по имени главной героини, однако оно не отражало замысла Гамсуна. И когда роман был уже завершен, в письме своему издателю он сообщил, что решил назвать его «Паном ».

С Паном (языческим «божеством всего») герой романа связан множеством невидимых нитей. У самого Глана тяжелый «звериный» взгляд, приковывающий к нему внимание женщин. Фигурка Пана на пороховнице - не намек ли на то, что своими успехами на охоте и в любви Глан обязан его покровительству? Когда же Глану показалось, будто «трясущийся от смеха» Пан тайком наблюдает за ним, то он сразу понял, что ему не совладать с любовью к Эдварде.

Пан - воплощение стихийного жизненного начала, которое живет в каждом из героев: и в Глане, и в Эдварде, и в Еве. Эту особенность романа отметил еще А. И. Куприн: «…главное лицо остается почти не названным - это могучая сила природы, великий Пан, дыхание которого слышится и в морской буре, и в белых ночах с северным сиянием… и в тайне любви неудержимо соединяющей людей, животных и цветы»

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Голод

Воскрешаются события 1886 года в Христиании (нынешний Осло), когда Гамсун находился на пороге голодной смерти (автобиографический характер).

Рассказчик ютится в жалкой каморке на чердаке, его постоянно терзают муки голода. Начинающий литератор пытается зарабатывать, пристраивая в газеты свои статьи, заметки, фельетоны, но для жизни этого мало, и он впадает в полную нищету. Он тоскливо размышляет о том, как медленно и неуклонно катится под гору. Кажется, единственный выход - подыскать постоянный заработок, и он принимается изучать объявления в газетах о найме на работу. Но для того, чтобы занять место кассира, требуется внести залог, а денег нет, в пожарники же его не берут, поскольку он носит очки.

Герой испытывает слабость, головокружение, тошноту. Хронический голод вызывает перевозбуждение. Он взвинчен, нервозен и раздражителен. Днем он предпочитает проводить время в парке - там он обдумывает темы будущих работ, делает наброски. Странные мысли, слова, образы, фантастические картины проносятся в его мозгу.

Он поочередно отдал в залог все, что у него было, - все хозяйственные домашние мелочи, все книги до одной. Когда проводятся аукционы, он развлекает себя тем, что следит, в чьи руки переходят его вещи, и если им достается хороший хозяин, ощущает удовлетворение.

Тяжелый затяжной голод вызывает неадекватное поведение героя, часто он поступает вопреки житейским нормам. Следуя внезапному порыву, он отдает ростовщику свой жилет, а деньги вручает нищему калеке, и одинокий, голодающий продолжает бродить среди массы сытых людей, остро чувствуя полное пренебрежение окружающих.

Его переполняют замыслы новых статей, но редакторы отвергают его сочинения: слишком уж отвлеченные темы он выбирает, читатели газет не охотники до заумных рассуждений.

Голод мучает его постоянно, и чтобы заглушить его, он то жует щепку или оторванный от куртки карман, то сосет камешек или подбирает почерневшую апельсиновую корку. На глаза попадается объявление, что есть место счетовода у торговца, но снова неудача.

Размышляя о преследующих его злоключениях, герой задается вопросом, почему же именно его избрал Бог для своих упражнений, и приходит к неутешительному выводу: видимо, попросту решил погубить.

Нечем заплатить за квартиру, нависла опасность оказаться на улице. Надо написать статью, на этот раз ее обязательно примут - подбадривает он себя, а получив деньги, можно будет хоть как-то продержаться. Но, как нарочно, работа не двигается, нужные слова не приходят. Но вот наконец найдена удачная фраза, а дальше только успевай записывать. Наутро готово пятнадцать страниц, он испытывает своеобразную эйфорию - обманчивый подъем сил. Герой с трепетом ожидает отзыва - что, если статья покажется посредственной.

Долгожданного гонорара хватает ненадолго. Квартирная хозяйка рекомендует подыскать другое жилье, он вынужден провести ночь в лесу. Приходит мысль отдать старьевщику одеяло, которое некогда одолжил у приятеля, - единственное свое оставшееся достояние, но тот отказывается. Поскольку герой вынужден повсюду носить одеяло с собой, он заходит в магазин и просит приказчика запаковать его в бумагу, якобы внутри две дорогие вазы, предназначенные к пересылке. Встретив с этим свертком на улице знакомого, уверяет его, что получил хорошее место и купил ткани на костюм, нужно же приодеться. Подобные встречи выбивают его из колеи, сознавая, сколь жалок его вид, он страдает от унизительности своего положения.

Голод становится вечным спутником, физические мучения вызывают отчаяние, гнев, озлобленность. Безуспешными оказываются все попытки раздобыть хоть немного денег. Почти на грани голодного обморока герой раздумывает, не зайти ли в булочную и попросить хлеба. Потом он выпрашивает у мясника кость, якобы для собаки, и, свернув в глухой переулок, пробует глодать ее, обливаясь слезами. Однажды приходится даже искать ночлега в полицейском участке под вымышленным предлогом, что засиделся в кофейне и потерял ключи от квартиры. Герой проводит в любезно предоставленной ему отдельной камере ужасную ночь, сознавая, что к нему подступает безумие. Утром он с досадой наблюдает, как задержанным раздают талоны на питание, ему-то, к сожалению, не дадут, ведь накануне, не желая, чтобы в нем видели бездомного бродягу, он представился стражам порядка журналистом.

Герой размышляет о вопросах морали: сейчас бы он безо всякого зазрения совести присвоил потерянный школьницей на улице кошелек или подобрал бы монетку, оброненную бедной вдовой, будь она у нее даже единственной.

На улице он сталкивается с редактором газеты, который из сочувствия дает ему некоторую сумму денег в счет будущего гонорара. Это помогает герою вновь обрести крышу над головой, снять жалкую, грязную «комнату для приезжих». В нерешительности он приходит в лавку за свечой, которую намеревается попросить в долг. Он напряженно работает дни и ночи напролет. Приказчик же по ошибке вместе со свечой вручает ему еще сдачу. Не веря неожиданной удаче, нищий литератор спешит покинуть лавку, но его мучает стыд, и он отдает деньги уличной торговке пирожками, весьма озадачив старуху. Спустя некоторое время герой решает покаяться приказчику в содеянном, но не встречает понимания, его принимают за помешанного. Шатаясь от голода, он находит торговку пирожками, рассчитывая хоть немного подкрепиться - ведь он однажды сделал для нее доброе дело и вправе рассчитывать на отзывчивость, - но старуха с руганью отгоняет его, отнимает пирожки.

Однажды герой встречает в парке двух женщин и увязывается за ними, при этом ведет себя нахально, назойливо и довольно глупо. Фантазии по поводу возможного романа, как всегда, заводят его весьма далеко, но, к его удивлению, история эта имеет продолжение. Он называет незнакомку Илаяли - бессмысленным, музыкально звучащим именем, передающим ее обаяние и загадочность. Но их отношениям не суждено развиться, они не могут преодолеть разобщенности.

И снова нищенское, голодное существование, перепады настроения, привычная замкнутость на себе, своих мыслях, ощущениях, переживаниях, неудовлетворенная потребность в естественных человеческих взаимоотношениях.

Решив, что необходимо кардинальным образом изменить жизнь, герой поступает матросом на корабль.

Автор использует форму повествования от первого лица. Его герой - тридцатилетний лейтенант Томас Глан вспоминает события, произошедшие два года назад, в 1855 г. Толчком же послужило пришедшее по почте письмо - в пустом конверте лежали два зеленых птичьих пера. Глан решает для собственного удовольствия и дабы просто скоротать время написать о том, что ему довелось пережить. Тогда где-то около года он провел на самом севере Норвегии, в Нурланне.

Глан живет в лесной сторожке вместе со своим охотничьим псом Эзопом. Ему кажется, что только здесь, вдалеке от чуждой ему городской суеты, среди полного одиночества, наблюдая за неспешной жизнью природы, любуясь красками леса и моря, ощущая их запахи и звуки, он по-настоящему свободен и счастлив.

Однажды он пережидает дождь в лодочном сарае, где также укрываются от ливня местный богач купец Мак с дочерью Эдвардой и доктор из соседнего прихода. Случайный эпизод почти не оставляет следа в душе Глана.

Встречая на пристани почтовый пароход, он обращает внимание на молодую хорошенькую девушку Еву, которую принимает за дочь сельского кузнеца.

Глан добывает пропитание охотой, отправляясь в горы, берет сыр у лопарей-оленеводов. Любуясь величественной красотой природы, он ощущает себя неотделимой ее частичкой, он сторонится общества людей, размышляя над суетностью их помыслов и поступков. Среди буйства весны он испытывает странное, будоражущее чувство, которое сладко тревожит и пьянит душу.

В гости к Глану наведываются Эдварда и доктор. Девушка в восхищении от того, как охотник обустроил свой быт, но все же лучше будет, если он станет обедать у них в доме. Доктор рассматривает охотничье снаряжение и замечает фигурку Пана на пороховнице, мужчины долго рассуждают о боге лесов и полей, полном страстной влюбленности.

Глан спохватывается, что всерьез увлекся Эдвардой, он ищет новой встречи с ней, а потому отправляется в дом Мака. Там он проводит скучнейший вечер в обществе гостей хозяина, занятых карточной игрой, а Эдварда совсем не обращает на него внимания. Возвращаясь в сторожку, он с удивлением отмечает, что Мак ночью пробирается в дом кузнеца. А сам Глан охотно принимает у себя повстречавшуюся пастушку.

Глан объясняет Эдварде, что занимается охотой не ради убийства, а чтобы прожить. Скоро отстрел птиц и зверей будет запрещен, тогда придется рыбачить. Глан с таким упоением рассказывает о жизни леса, что это производит впечатление на купеческую дочь, ей еще не приходилось слышать столь необычных речей.

Эдварда приглашает Глана на пикник и всячески подчеркивает на людях свое к нему расположение. Глан чувствует себя неловко, пытается сгладить опрометчивые выходки девушки. Когда же на следующий день Эдварда признается, что любит его, он теряет голову от счастья.

Любовь захватывает их, но отношения молодых людей складываются трудно, происходит борьба самолюбии. Эдварда капризна и своевольна, странность и нелогичность ее поступков порой выводит Глана из себя. Однажды он в шутку дарит девушке на память два зеленых пера.

Сложные любовные переживания вконец изматывают Глана, и когда к нему в сторожку приходит влюбленная в него Ева, это приносит облегчение в его мятущуюся душу. Девушка простодушна и добросердечна, ему хорошо и спокойно с ней, ей он может высказывать наболевшее, пусть она даже и не способна понять его.

В крайне взвинченном состоянии возвращается Глан к себе в сторожку после бала, устроенного Эдвардой, сколько колкостей и неприятных моментов довелось ему претерпеть в тот вечер! А еще он испытывает бешеную ревность к доктору, хромой соперник имеет явное преимущество. От досады Глан простреливает себе ногу.

У лечащего его доктора Глан допытывается, была ли у них с Эдвардой взаимная склонность? Доктор явно сочувствует Глану. У Эдварды сильный характер и несчастный нрав, поясняет он, она ожидает от любви чуда и надеется на появление сказочного принца. Властная и гордая, она привыкла во всем верховодить, и увлечения в сущности не затрагивают ее сердца.

Мак привозит в дом гостя, барона, с которым Эдварда отныне проводит все время. Глан ищет утешения в обществе Евы, он счастлив с ней, однако же она не заполняет ни его сердца, ни его души. Мак узнает об их отношениях и мечтает только о том, как бы избавиться от соперника.

При встречах с Эдвардой Глан сдержанно холоден. Он решил, что не даст больше себя морочить своевольной девчонке, темной рыбачке. Эдварда уязвлена, узнав о связи Глана с Евой. Она не упускает случая съязвить на его счет по поводу интрижки с чужой женой. Глан неприятно удивлен, узнав об истинном положении дел, он пребывал в уверенности, что Ева - дочь кузнеца.

Мстительный Мак поджигает его сторожку, и Глан вынужден перебраться в заброшенную рыбачью хибарку у пристани. Узнав об отъезде барона, он решает отметить это событие своеобразным салютом. Глан подкладывает порох под скалу, намереваясь в момент отплытия парохода поджечь фитиль и устроить необыкновенное зрелище. Но Мак догадывается о его замысле. Он подстраивает так, что в момент взрыва на берегу под скалой оказывается Ева, которая погибает под обвалом.

Глан приходит в дом Мака сообщить о своем отъезде. Эдварда абсолютно спокойно воспринимает его решение. Она просит только оставить ей на память Эзопа. Глану кажется, что она станет мучить собаку, то ласкать, то сечь плеткой. Он убивает пса и посылает Эдварде его труп.

Два года прошло, а вот надо же - ничего не забыто, ноет душа, холодно и тоскливо, размышляет Глан. Что, если уехать развеяться, поохотиться где-нибудь в Африке или Индии?

Эпилогом к роману служит новелла «Смерть Глана», события которой относятся к 1861 г. Это записки человека, который был с Гланом в Индии, где они вместе охотились. Именно он, спровоцированный Гланом, выстрелил ему прямо в лицо, представив случившееся как несчастный случай. Он нисколько не раскаивается в содеянном. Он ненавидел Глана, который, казалось, искал гибели и получил то, что хотел.

Томас Манн

СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ

Густав Ашенбах, или фон Ашенбах, как он официально именовался со дня своего пятидесятилетия, в теплый весенний вечер 19… года – года, который в течение столь долгих месяцев грозным оком взирал на наш континент, – вышел из своей мюнхенской квартиры на Принцрегентштрассе и в одиночестве отправился на дальнюю прогулку. Возбужденный дневным трудом (тяжким, опасным и как раз теперь потребовавшим от него максимальной тщательности, осмотрительности, проникновения и точности воли), писатель и после обеда не в силах был приостановить в себе работу продуцирующего механизма, того «totus animi continuus» , в котором, по словам Цицерона, заключается сущность красноречия; спасительный дневной сон, остро необходимый при все возраставшем упадке его сил, не шел к нему. Итак, после чая он отправился погулять, в надежде, что воздух и движение его приободрят, подарят плодотворным вечером.

Было начало мая, и после сырых и промозглых недель обманчиво воцарилось жаркое лето. В Английском саду, еще только одевшемся нежной ранней листвой, было душно, как в августе, и в той части, что прилегала к городу, – полным-полно экипажей и пешеходов. В ресторане Аумейстера, куда вели все более тихие и уединенные дорожки, Ашенбах минуту-другую поглядел на оживленный народ в саду, у ограды которого стояло несколько карет и извозчичьих пролеток, и при свете заходящего солнца пустился в обратный путь, но уже не через парк, а полем, почувствовав усталость. К тому же над Ферингом собиралась гроза. Он решил у Северного кладбища сесть в трамвай, который прямиком доставит его в город.

По странной случайности на остановке и вблизи от нее не было ни души. Ни на Унгарерштрассе, где блестящие рельсы тянулись по мостовой в направлении Швабинга, ни на Ферингском шоссе не видно было ни одного экипажа. Ничто не шелохнулось и за заборами каменотесных мастерских, где предназначенные к продаже кресты, надгробные плиты и памятники образовывали как бы второе, ненаселенное кладбище, а напротив в отблесках уходящего дня безмолвствовало византийское строение часовни. На его фасаде, украшенном греческими крестами и иератическими изображениями, выдержанными в светлых тонах, были еще симметрически расположены надписи, выведенные золотыми буквами, – речения, касающиеся загробной жизни, вроде: «Внидут в обитель господа» или: «Да светит им свет вечный». В ожидании трамвая Ашенбах развлекался чтением этих формул, стараясь погрузиться духовным взором в их прозрачную мистику, но вдруг очнулся от своих грез, заметив в портике, повыше двух апокалиптических зверей, охранявших лестницу, человека, чья необычная наружность дала его мыслям совсем иное направление.

Вышел ли он из бронзовых дверей часовни, или неприметно приблизился и поднялся к ней с улицы, осталось невыясненным. Особенно не углубляясь в этот вопрос, Ашенбах скорее склонялся к первому предположению. Среднего роста, тощий, безбородый и очень курносый, этот человек принадлежал к рыжеволосому типу с характерной для него молочно-белой веснушчатой кожей. Обличье у него было отнюдь не баварское, да и широкополая бастовал шляпа, покрывавшая его голову, придавала ему вид чужеземца, пришельца из дальних краев. Этому впечатлению, правда, противоречили рюкзак за плечами – как у заправского баварца – и желтая грубошерстная куртка; с левой руки, которою он подбоченился, свисал какой-то серый лоскут, надо думать, дождевой плащ, в правой же у него была палка с железным наконечником; он стоял, наклонно уперев ее в пол, скрестив ноги и бедром опираясь на ее рукоятку. Задрав голову, так что на его худой шее, торчавшей из отложных воротничков спортивной рубашки, отчетливо и резко обозначился кадык, он смотрел вдаль своими белесыми, с красными ресницами глазами, меж которых, в странном соответствии со вздернутым носом, залегали две вертикальные энергические складки. В позе его – возможно, этому способствовало возвышенное и возвышающее местонахождение – было что-то высокомерно созерцательное, смелое, дикое даже. И то ли он состроил гримасу, ослепленный заходящим солнцем, то ли его лицу вообще была свойственна некая странность, только губы его казались слишком короткими, оттянутые кверху и книзу до такой степени, что обнажали десны, из которых торчали белые длинные зубы.

Возможно, что Ашенбах, рассеянно, хотя и пытливо, разглядывая незнакомца, был недостаточно деликатен, но вдруг он увидел, что тот отвечает на его взгляд и притом так воинственно, так в упор, так очевидно желая его принудить отвести глаза, что неприятно задетый, он отвернулся и зашагал вдоль заборов, решив больше не обращать внимания на этого человека. И мгновенно забыл о нем. Но либо потому, что незнакомец походил на странника, либо в силу какого-нибудь иного психического или физического воздействия, Ашенбах, к своему удивлению, внезапно ощутил, как неимоверно расширилась его душа; необъяснимое томление овладело им, юношеская жажда перемены мест, чувство, столь живое, столь новое, или, вернее, столь давно не испытанное и позабытое, что он, заложив руки за спину и взглядом уставившись в землю, замер на месте, стараясь разобраться в сути и смысле того, что произошло с ним.

Это было желанье странствовать, вот и все, но оно налетело на него как приступ лихорадки, обернулось туманящей разум страстью. Он жаждал видеть, его фантазия, еще не умиротворившаяся после долгих часов работы, воплощала в единый образ все чудеса и все ужасы пестрой нашей земли, ибо стремилась их представить себе все зараз. Он видел: видел ландшафт, под небом, тучным от испарений, тропические болота, невероятные, сырые, изобильные, подобие дебрей первозданного мира, с островами, топями, с несущими ил водными протоками; видел, как из густых зарослей папоротников, из земли, покрытой сочными, налитыми, диковинно цветущими растениями, близкие и далекие, вздымались волосатые стволы пальм; видел причудливо безобразные деревья, что по воздуху забрасывали свои корни в почву, в застойные, зеленым светом мерцающие воды, где меж плавучими цветами, молочно-белыми, похожими на огромные чаши, на отмелях, нахохлившись, стояли неведомые птицы с уродливыми клювами и, не шевелясь, смотрели куда-то вбок; видел среди узловатых стволов бамбука искрящиеся огоньки – глаза притаившегося тигра, – и сердце его билось от ужаса и непостижимого влечения. Затем виденье погасло, и Ашенбах, покачав головой, вновь зашагал вдоль заборов каменотесных мастерских.

Давно уже, во всяком случае с тех пор как средства стали позволять ему ездить по всему миру когда вздумается, он смотрел на путешествия как на некую гигиеническую меру, и знал, что ее надо осуществлять время от времени, даже вопреки желаниям и склонностям. Слишком занятый задачами, которые ставили перед ним европейская душа и его собственное я, не в меру обремененный обязанностями творчества, бежавший рассеяния и потому неспособный любить шумный и пестрый мир, он безоговорочно довольствовался созерцанием того, что лежит на поверхности нашей земли и для чего ему нет надобности выходить за пределы своего привычного круга, и никогда не чувствовал искушения уехать из Европы. С той поры, как жизнь его начала клониться к закату и ему уже нельзя было словно от пустой причуды отмахнуться от присущего художнику страха не успеть, от тревоги, что часы остановятся, прежде чем он совершит ему назначенное и отдаст всего себя, внешнее его бытие едва ли не всецело ограничилось прекрасным городом, ставшим его родиной, да незатейливым жильем, которое он себе выстроил в горах и где проводил все дождливое лето.

И то, что сейчас так поздно и так внезапно нашло на него, вскоре было обуздано разумом, упорядочено смолоду усвоенной самодисциплиной. Он решил довести свое творение, для которого жил, до определенной точки, прежде чем переехать в горы, и мысль о шатанье по свету и, следовательно, о перерыве в работе на долгие месяцы показалась ему очень беспутной и разрушительной; всерьез об этом нечего было и думать. Тем не менее он слишком хорошо знал, на какой почве взросло это нежданное искушение. Порывом к бегству, говорил он себе, была эта тоска по дальним краям, по новизне, эта жажда освободиться, сбросить с себя бремя, забыться – он бежит прочь от своей работы, от будней неизменного, постылого и страстного

Меню статьи:

Новелла «Смерть в Венеции» задумывалась Томасом Манном как нечто несерьезное. Это была такая-себе писательская передышка во время многолетней работы над романом «Признания авантюриста Феликса Круля». Садясь за письменный стол в 1911 году, Манн и не подозревал, что работа увлечет его на целый год, а небольшой очерк выльется в полноценную новеллу – одно из наиболее знаменитых, в некотором роде итоговых произведений литератора.

1910 год. Томас Манн, уже прославившийся романом «Будденброки», новеллами «Тонио Крегер» и «Тристан», усиленно работает над плутовским романом об авантюристе Феликсе Круле. Дело продвигается медленно, Манн истощен морально и физически. Чтобы отвлечься от напряженного труда, он предпринимает решение отправиться с женой Катей на юг.

Сперва семейная чета посещает Бриони (в 10-е годы ХХ века это один из самых популярных островных курортов для европейской интеллигенции), затем едет в Венецию и ее пригород Лидо. Курортная нега располагает Манна к творчеству, в дневнике он отмечает, что пишет небольшую «импровизацию между делом», действия которой разворачиваются в Лидо, вдохновлявшем его в те знойные дни.

Автобиографичность произведения
Новелла «Смерть в Венеции» была завершена и опубликована в 1912 году. Она остается одним из самых читаемых и обсуждаемых произведений писателя. Многие критики настойчиво пытаются проследить автобиографические параллели и раскрыть при помощи новеллы загадки интимной жизни самого Манна.

Называть «Смерть в Венеции» чистой автобиографией, безусловно, нельзя. Густав фон Ашенбах – собирательный образ. Есть в нем многое от самого автора, от его современников и великих предшественников. История, которая приключилась с главным героем на склоне лет, – частично выдумка, частично талантливая литературная стилизация реальных событий. К примеру, Манна вдохновляла история любви престарелого Вольфганга Гете к молоденькой Ульрике фон Леветцов. А прототипа четырнадцатилетнего Тадзио писатель самолично встретил в Венеции. Это 11-летний Владзьо Моэс.

Вспомним сюжет этой неоднозначной, противоречивой и вместе с тем шедевральной новеллы «Смерть в Венеции».

Густав фон Ашенбах – заслуженный немецкий писатель. Он уже создал несколько поистине талантливых произведений, успех которых позволяет ему неспешно почивать на лаврах, не беспокоиться о материальном достатке, занимать достойное место в обществе.

Слава досталась Ашенбаху заслуженно. Свой литературный талант он подкреплял кропотливым трудом. И вместо того чтобы прельщаться соблазнами богемной жизни, садился за письменный стол, отдавая своим литературным трудам силы, накопленные во время здорового сна.

Женился Ашенбах еще юношей. Его супруга давно умерла. От брака у писателя осталась дочь, теперь уже замужняя дама. Жизнь Густава перешла в закатную часть, когда преграды преодолены, многие цели достигнуты, стремиться не к чему и грезить не полагается. Но в душе писателя теплится крохотная надежда на то, что перед закатом его жизнь еще озарит яркая вспышка.

В одно майское утро Ашенбах отправился на длительную прогулку. В разгар вояжа его застиг дождь. Пережидая непогоду в византийской часовенке, Густав увидел путешественника. Он не обмолвился с незнакомцем ни единым словом, да и наблюдал за ним совсем недолго. Однако после этой встречи писатель Ашенбах почувствовал, как расширилась его душа. Теперь он точно знал, что жаждет одного – странствий.

Будучи человеком зрелым и довольно практичным, писатель не строил авантюрных планов. «До тигров я не доеду», – говорил себе Ашенбах. В выборе места для отдыха он руководствовался двумя требованиями. Во-первых, место должно быть отлично от привычного окружения, во-вторых, до него должно быть рукой подать. Идеальным вариантом, удовлетворявшим оба требования, оказалась Венеция.

Во время водного пути на допотопном итальянском судне Ашенбах по писательской привычке наблюдает за своими попутчиками, давая емкие и точные характеристики каждому из пассажиров судна. Его особое внимание привлекла шумная молодая компания. Один из юношей выделялся среди своих товарищей нарочито ярким костюмом и аксессуарами. Однако, приглядевшись, Ашенбах понял, что юноша-то поддельный. На самом деле это был отвратительно молодящийся старик! «Матовая розовость щек оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с ленточкой – париком, желтые ровные зубы – дешевым изделием дантиста». Его нелепый маскарад предательски выдавали проступающие морщины и стариковские руки в перстнях.

Вскоре престарелый юноша жутко захмелел, и его маскировка стала походить на жалкий фарс. Ашенбах встал с палубы в смешанных чувствах. Он никогда не боялся старости. Напротив, ждал ее, зная, что со зрелостью приходит мудрость, необходимая для писателя.

Цитаты из новеллы “Смерть в Венеции”

Только красота достойна любви и в то же время зрима; она единственная форма духовного, которую мы можем воспринять через чувства и благодаря чувству - стерпеть.

… любящий ближе к божеству, чем любимый, ибо из этих двоих только в нем живет бог.

Страсть подавляет чувства изящного и всерьез воспринимает те дразнящие, возбуждающие впечетления, к которым в трезвом состояние мы отнеслись бы юморестически или попросту брезгливо их отвергли.

Людям не ведомо, почему они венчают славой произведения искусства.

Искусство и там, где речь идет об отдельном художнике, означает повышенную жизнь. Оно счастливит глубже, пожирает быстрее. На лице того, кто ему служит, оно оставляет следы воображаемых или духовных авантюр; даже при внешне монастырской жизни оно порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, нервозное любопытство, какие едва ли гложет породить жизнь, самая бурная, полная страстей и наслаждений.

Есть ли на свете иной героизм, кроме героизма слабых?

Одиночество порождает оригинальное, смелое, пугающе прекрасное - поэзию.

Нет отношений страннее и щекотливее, чем отношения людей, знающих друг друга только зрительно, - они встречаются ежедневно и ежечасно, друг за другом наблюдают, вынужденные, в силу общепринятых правил или собственного каприза сохранять внешнее безразличие - ни поклона, ни слова. Беспокойство, чрезмерное любопытство витают между ними, истерия неудовлетворенной, противоестественно подавленной потребности в общении, во взаимопонимании, но прежде всего нечто вроде взволнованного уважения. ибо человек любит и уважает другого, покуда не может судить о нем, и любовная тоска - следствие недостаточного знания.

Наш путник практически не задержался в городе и тут же отправился в пригород – туристическую зону Лидо. Расположившись на террасе гостиницы, в которой он остановился, Ашенбах принялся вновь наблюдать за отдыхающими. Его внимание привлекла польская семья, вернее, ее небольшая часть. Трое детей под присмотром гувернантки сидели за столиком в ожидании матери. Густав проскользил скучающим взглядом по некрасивым девочкам-подросткам, облаченным в аскетичные монашеские платья и уже собирался перевести взгляд на другую группу людей, когда его взору представился ОН – прекрасный мальчик с золотистым венком из мягких кудрей, что ниспадали на его лоб, завивались возле ушей и оттеняли мерцающим блеском гладкую кожу цвета слоновой кости.

Это был настоящий полубог, милостиво сошедший на землю, Нарцисс, на время оторвавшийся от созерцания своего прекрасного отражения, греческая скульптура, дивным образом ожившая спустя века. Ашенбах был уверен, что «нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве ему не встречалось что-либо более совершенно сотворенное».

С тех пор четырнадцатилетний Тадзио (так звали мальчика) становится властелином мыслей престарелого писателя. Он восхищается красотой этого совершенного существа, проводя дни в шезлонге у моря. Внешне степенный старец ничем не выдает своего волнения, но в его душе бушует настоящий ураган. Это уже не просто симпатия к хорошенькому ребенку. Это настоящая страсть – вот та нежданная искра, которая озарила закат стареющего писателя Густава Ашенбаха.

Тем временем Лидо стремительно пустеет. Туристов становится все меньше, но семья Тадзио, к счастью, не уезжает, а значит и Ашенбах не двигается с места. Вскоре он начинает наводить справки о причине столь стремительного отъезда большинства отдыхающих. Из разных источников (информация старательно замалчивается) писателю удается узнать, что в Венеции начинается эпидемия холеры. Смертельный недуг принес сирокко (южный итальянский ветер) из Азиатских стран. Мор, свирепствовавший на Индостане, в Китае, Афганистане и Персии, добрался до Европы. Уже есть смертельные случаи.

Взволнованный Ашенбах хочет мчаться к матери Тадзио – немедленно предупредить ее об опасности, о том, что нужно как можно скорее вывести детей из зараженной Венеции. Бедный Тадзио! Его кожа такая бледная и болезненная, он, вероятно, не доживет до старости и тем более не сможет противостоять холере. Однако представив разлуку с любимым существом, несчастный влюбленный не находит в себе благородной решимости, чтобы сообщить семейству Тадзио об опасности, что нависла над ними. Пусть лучше этот прекрасный полубог умрет в расцвете своей красоты!

С этих пор Густав фон Ашенбах становится тенью мальчика. Он досконально знает его распорядок дня и везде сопровождает своего любимца. Скрывать чувства становится все сложнее, и потому Ашенбах постоянно переживает, что гувернантка и мать, сопровождающие мальчика, заподозрят престарелого поклонника.

В то же время Ашенбаха гнетет еще кое-что: созерцая красоту Тадзио, он как никогда тяготится собственной старостью и уродством. Писатель отправляется в цирюльню. Местный говорливый мастер до неузнаваемости преображает Ашенбаха. Он возвращает его поседевшим волосам прежний темный цвет, меняет изгиб бровей, подводит веки, маскирует морщины, возвращает румянец щекам и цвет обескровленным старческим губам.

Ашенбах растерянно смотрит в зеркало – он снова молод! Снова прекрасен и юн! Он идет по набережной в соломенной шляпе с развевающими лентами, а его дряблую шею украшает ярко-красный галстук. Еще недавно молодящийся старик на судне вызывал у писателя отвращение, а теперь он сам, крепко позабыв о старике, надевает на себя обманчивую маску юности. Какая ирония судьбы!

Наша следующая статья посвящена биографии Томаса Манна - немецкого писателя, эссеиста, мастера эпического романа, лауреата Нобелевской премии по литературе.

Рекомендуем прочитать роман Томаса Манна , начатый в 1943 году и опубликованный 4 года спустя с подзаголовком: «Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом»

Вот уже несколько дней Густав фон Ашенбах чувствовал себя неважно. Сегодня он вышел на побережье чуть позже обычного и расположился в привычном месте, чтобы наблюдать за Тадзио. На этот раз мальчик появился в компании сверстников. Между ребятами завязался спор, перешедший в драку. Рослый мальчишка без труда поборол хрупкого Тадзио. Обидевшись, побежденный побрел по водной косе. Солнце блестело на его красивой коже. Неожиданно Тадзио обернулся и бросил взгляд на человека, что наблюдал за ним с берега. Мужчина жадно поймал этот взгляд и, словно опьянев от него, опустил тяжелую голову на грудь.

Спустя несколько минут отдыхающие толпились возле господина, что полулежал на кресле. Он был мертв. В тот же день «потрясенный мир с благоговением принял весть о смерти» знаменитого писателя Густава фон Ашенбаха.

О категориях творчества Томаса Манна

Одной из важнейших категорий в творчестве Томаса Манна была категория культуры вообще и искусства в частности. Стихия духовной жизни становится излюбленным объектом изображения в произведениях нашего писателя и главным вопросом в теоретических трудах, касающихся творчества немецкого писателя. Термин «бюргерство» в контексте произведений Манна, например, означает интеллигентность, благородство, духовное наследие человечества, высокую этичность. Одно время Манн говорил о кризисе бюргерства. Эта тема хорошо показана в «Смерти в Венеции», как и проблема соотношения жизни и духа, жизни и искусства.

Враждебная человеку современная жизнь порождает дегуманизированное искусство (например, декаданс), и Манн всю жизнь искал пути преодоления влияния такого «болезненного» искусства, стремился найти потерянное гуманистическое содержание художественного творчества. Поэтому во многих новеллах писателя ощутим автобиографический момент. Новеллы Манна отразили сложность и болезненность этих поисков. В анализируемой нами новелле Манн разрабатывает эту «комплексную тему» ​​особенно тщательно и глубоко. Содержание новеллы внешне не богато на события – мы это показали в нашем небольшом исследовании выше. В произведении, в частности, имеются определенные эротические мотивы, но сводить страсть Ашенбаха только к нездоровым чувств нельзя. Это значительно бы упростило авторский замысел. Образ юноши насыщен символическим философским смыслом. Это тот природный и духовный идеал, о котором художник мечтал всю жизнь, но не смог ни создать его в своих романах, ни встретить в жизни. Этот мальчик – мечта Ашенбаха об эзотерическом чуде внутренней близости, но герой понимает, что это невозможно: поздние поиски счастья парадоксально становятся кратчайшим путем к смерти.

Философская основа «Смерти в Венеции»

В контексте нашего анализа новеллы необходимо проанализировать философский фундамент этого текста. На раннем этапе творчества Манн находился под определенным влиянием философских идей Ницше и Шопенгауэра. Последнего неслучайно называют «замогильным обладателем» мыслей эпохи декаданса. Проповедник глобального пессимизма, Шопенгауэр считал, что изначальную «вину существования» и страдания можно искупить только «отменой жизни», то есть через смерть. Все поступки человека обусловлены бессознательной «волей к существованию», а представление о мире и о своей роли в мире – это иллюзия. Реально же существует только сама метафизическая воля, которая создает жизнь, руководит человеком и обрекает людей на страдания. По Шопенгауэру, существуют две сферы человеческой жизни, в которых возможно освобождение из-под власти метафизической силы Это аскетизм – как образ жизни, а также искусство, поскольку творческая свобода в состоянии проникнуть в сущность Вселенной.

От Ницше Манн заимствует метафизическое трактовки таких терминов, как жизнь и здоровье, с одной стороны, смерть и болезнь – с другой. В первые понятия философ вкладывает представление о динамичной практической деятельности, не знающей сомнений и угрызений совести, а смерть и болезнь, в свою очередь, тесно связаны с духовностью, искусством, спадом жизни, декадансом. Позже Манн даже определит себя как писателя, «вышедшего из декаданса». Художник гордился тем, что решился освободиться от декаданса и отречься от этой эстетики. «Смерть в Венеции» отличается полемичностью тона, касательно важных постулатов этой философии. Хотя некоторые темы, мотивы, образы из Ницше и Шопенгауэра сохраняются. В частности, очень важно мнение Шопенгауэра о том, что «другой – это тот самый “Я”», что играет значительную роль в образной системе новеллы.

Эстетическая система новеллы

Главные герои новеллы – Ашенбах и Тадзио – воплощают определенную концепцию реальности. В новелле «Смерть в Венеции» автор глубоко исследует внутреннюю структуру декадентской личности. Манн сумел раскрыть неразрывную органическую связь декадентского видения мира с неполным развитием личности. Итак, основные сферы авторского интереса в этом произведении: личность – видение мира – проблема искусства.

Трагедию Ашенбаха, суть которой – расхождение между внешней «классичностью», дисциплиной творчества, с одной стороны, и внутренним скрытым расстройством, хаосом, энтропией жизни и творчества – с другой, Манн описывает с сочувствием. В критических работах, посвященных анализу новеллы, отмечается, что сначала своим героем писатель думал сделать Гете. Но при этом Манн имел четкую эстетическую программу, которая была связана с бюргерской культурой, традицией «здорового», гармоничного искусства. Такое искусство, в частности, уходит корнями в эпоху Возрождения и Просвещения. Однако в конце века распространенным взглядом на мир стал декадентский, скептический, пессимистичный.

Официальная критика идеи новеллы не восприняла, окрестив текст «скучно-сладким продуктом». Тем важнее было для писателя выступить в защиту реалистического искусства, ибо такое восприятие свидетельствовало, что своим произведением Манн попал в самое уязвимое место современных ему литературных дискуссий. Поэтому в статье «Любек как форма духовной жизни» писатель иронически благодарит своих критиков за негативную оценку. Деградация личности, погружения в мир хаоса и гибели – это путь поражения человека, и Манн предупреждает об опасности этого пути. Густав фон Ашенбах медленно попадает под чары темных первобытных стихий, углубляется в иррациональное начало, и это становится творческим и жизненным крахом героя. По Ницше, именно в подсознательных пристрастиях кроется высшее счастье. Шопенгауэр же призывал искать блаженство на грани смерти. Манн в своей новелле лишает смерть метафизического величия и показывает ее в случае с Ашенбахом как моральное падение, как ужасную катастрофу.

Реальность Ашенбаха и стиль новеллы

Во сне Ашенбах пережил страшное «телесно-духовное приключение»:

Местом действия была сама его душа, и приключение ворвалась извне, мощным напором сломив его сопротивление, упорное сопротивление интеллекта, промчалась над ним, и от его существования, от приобретенной за всю жизнь культуры осталась мертвая пустота…

Новеллу «Смерть в Венеции» неслучайно считают вершиной этого жанра. В небольшом по объему произведении писатель сумел поднять целый комплекс идей – психологических, биологических, социальных и эстетических. Заслуживает внимания определение новеллы самим писателем как «строгой новеллы». Это означает подчеркнуто объективную манеру повествования. В то же время уже в начале новеллы мир, который мы видим глазами Ашенбаха, сразу сочетается с авторским комментарием. Это также важная черта повествовательной манеры Манна. Например, мы можем отметить замечания, что «писатель и после обеда не мог остановить в себе рабочего механизма». Этот комментарий сразу же разрушает представление об Ашенбахе как о действительно творческой натуре: достижения героя построены на изнурительной работе, на отказе от настоящей, полноценной жизни, а творчество писателя в целом механистическое.

Размышляя над судьбой Ашенбаха, Манн создает дистанцию ​​между собой и героем, потому что, как уже отмечалось, чувствовал внутреннюю близость с ним. Образы писателей у Манна всегда в той или иной степени автобиографичны. И Ашенбаху Манн «подарил» свою манеру работать, тематику своих произведений, общую направленность творческого развития. Даже ирония в этой новелле носит немного субъективный характер. Старый, как почти каждый из героев новеллы – образ, конкретный, и символический, – воплощен в главном герое. Ашенбах видит в старике, которого случайно встречает, отражение «общего безумия», символ декаданса. Кроме того, герой видит в старике себя – будущего:

Ему казалось, что мир вокруг него начал странно и безобразно меняться, как в дурном сне, что все свернуло со своего обычного пути и оно, может, станет на свое место, когда закрыть лицо руками, а потом снова оглянуться…

В конце же новеллы Ашенбах сам уподобляется «неприличному» старику, отказывается от нравственности, культуры, цивилизации:

Чего стоило искусство и добродетель по сравнению с преимуществами хаоса?..

Новелла как отражение манновского вдохновения

По признанию самого Манна, на создание новеллы его вдохновил образ немецкого гения – Гете, его полнокровное искусство, полное радости бытия, которое противостоит тусклой декадентской созерцательности. Тогда, по нашему предположению, первоосновой сюжетной канвы новеллы можно считать историю Фауста и его искушения, а незнакомца в начале произведения – воплощением демонизма (это слово довольно часто встречается в тексте), своеобразной вариацией Мефистофеля. Эпизод буквально полон намеками на это: незнакомец рыжий, «очень курносый» (именно таково изначальное представление о дьяволе)… Картину довершает гримаса, искаженное лицо. Даже осанка незнакомца напоминает традиционное изображение Мефистофеля в живописи и скульптуре. Уже в этом эпизоде ​​читателя поражает неповторимый стиль новеллы, каждая деталь достоверна сама по себе и одновременно философски аллегорическая.

Конечно, прямолинейные сопоставления – не вполне характерны для творческой манеры Манна. Описывая концерт странствующих актеров перед отелем в Венеции с пристальным вниманием к портретной характеристике певца, автор воспроизводит эту сцену довольно торжественно. Певец также рыжий, курносый и безбородый, также «грубый и дерзкий, опасный и интересный», и у него «худая шея с огромным кадыком». Ничего не напоминает? Первый герой «не был похож на баварца», выглядел чужаком; второй – поет в Венеции, но «не был похож на венецианца»; эти люди – не те, за кого себя выдают. Следовательно, эти микрообразы – совершенно конкретные и символические; назначение этих образом – выявить поражение человека в поединке с враждебными идеями, победу миражей и иллюзий. Композиционно эти две встречи с двумя ипостасями сатаны обрамляют новеллу, придают произведению целостности и завершенности, знаменуют эволюционное превращение Густава Ашенбаха. На Европу, и на Венецию в том числе, надвигается холера, а певец исполняет песню «с хохотом вместо припева». Этот поистине сатанинский смех – последний штрих к пониманию болезни и тела и сознания, охватившей мир.

Ашенбах прожил скучную, однообразную жизнь, и порабощенные чувства теперь мстят герою:

Нельзя сказать, чтобы он писал плохо; преимущество возраста проявлялось по крайней мере в том, что он каждую минуту был уверен в своем мастерстве. И хотя вся нация восхваляла это его мастерство, сам он не радовался ему, ведь ему казалось, что его творчеству не хватает того веселого, игривого настроения, которое, как плод радости художника, дает радость читателям, даже большую, чем глубинное содержание произведения…

Гетевский Фауст пришел к выводу, что высший смысл жизни – это благо и счастье других. Ашенбах остановился на том этапе фаустовских поисков, когда считал, что смысл человеческого существования – Красота, хотя сам Ашенбах скорее Гомункулус, чем Фауст.

Образ Тадзио в контексте представлений об идеале: Манн – портретист

Юный Тадзио – странное достижение веков эволюции – напоминает своим совершенством Елену Прекрасную. Однако, по законам творческого воображения, Манн награждает свой идеал внешностью мальчика. В Тадзио соединились идеальная красота, интеллект и умение естественно наслаждаться жизнью. Образ юноши проявляет мастерство Манна-портретиста. Писатель действительно рисует портрет. Сначала это как эскиз. Но каждая новая встреча с героем добавляет новых красок к этой портретной характеристике.

Портрет у Манна всегда направлен на раскрытие внутренней сущности персонажа. В то же время пристальное внимание к внешности Тадзио свидетельствует о нарастании чувств Ашенбаха. Функция портрета юноши заключается в том, что этот портрет отражает настроения и чувства главного героя. Существенно, что портрет самого Ашенбаха Манн дает после рассказа о творчестве писателя: идея изнурительного труда будто заслоняет живого человека. В портрете акцентируется внимание на двойственности героя. Иногда портрет становится символическим (незнакомец, например, – символ соблазна и смерти, гондольер – перевозчик мёртвых, Харон).

Пейзаж и символы новеллы

Автор обладает виртуозным умением использовать описания природы. Можно выделить такие разновидности пейзажа в новелле: это психологический пейзаж, пейзаж-символ, импрессионистический пейзаж и пейзаж-эквивалент «потока сознания». Когда Ашенбах вернулся с вокзала в отель, то «море приняло зеленоватый оттенок, воздух казался прозрачным и чистым, берег с кабинами и лодками – красочным, хотя небо было и дальше серое». Первая зарисовка венецианского пляжа – это настоящая импрессионистическая картина. Яркость красок, ощущение движения, целая симфония в слове создают атмосферу радости и соответствуют настроению Ашенбаха. Картина же вакханалии во сне героя – это символ того, что хаос, в конце концов, одержал победу над интеллектом Ашенбаха.

Благодаря пейзажа Манн передает даже такой сложный вид «потока сознания», как творческий процесс. Как всегда, у Манна пейзаж и конкретный, и символический: картины холерной эпидемии в Венеции разворачиваются по принципу нарастания эмоционального напряжения и будто готовят финал – смерть Ашенбаха.

Символы у Манна не просто многозначительны, все эти художественные средства переводят повествование в плоскость художественной аллегории. В новелле «Смерть в Венеции» можно найти и символы-детали (нитки жемчуга на шее матери Тадзио, красный галстук Ашенбаха), и символы-события (гондольер, незнакомец, уличный певец), и символы концепции (святой Себастьян, Тадзио). Последние перерастают в аллегории: святой Себастьян – аллегория «героизма слабых». Тадзио – на уровне аллегории – это настоящее, бессмертное искусство (как античность). Сопоставление этих аллегорических фигур – Себастьана как фальсификации искусства и Тадзио как истинности искусства – помогает Манну аргументировано и артистично изложить свою эстетическую доктрину.

Манн часто сравнивал свои произведения с музыкой. Это и композиционная ориентация, и «симфония» отдельных тем и лейтмотивов, а также психологические и эмоциональные нюансы эстетического анализа. Интеллектуальный реализм Манна богат стилевыми находками, важнейшими из которых являются:

• подчеркнутая объективность повествования в сочетании с авторским комментарием;
• соединение конкретики и символики;
• разнообразие приемов портретной характеристики;
• мастерство использования пейзажа;
• повышенный интеллектуализм и философичность, а также связанные с ними афористичность и сложная «синтетическая» фраза для передачи психологических противоречий, изменения настроения или изменчивости бытия.

Все это органично сочетает в себе традиции и «гетевской» классики в ее лучших образцах и непревзойденное авторское новаторство, характерное именно для искусства ХХ века.

Институт Журналистики и Литературного Творчества

Реферат

По предмету: «Зарубежная литература ХХ века»

Тема: «Смерть в Венеции» Томас Манн

Выполнил: Ермаков А.А.

Проверил: Жаринов Е.В.

г.Москва. 2014

2. Понятие «Интеллектуальный роман» …………………………………………….. 4

3. История создания новеллы «Смерть в Венеции» …………………………………5

4. Композиция и сюжет произведения ………………………………………………6

5. Образы героев ……………………………………………………………………….7

6. Внутренний конфликт главного героя …………………………………………….8

7. Список литературы ………..……………………………………………………… 12

Пауль Томас Манн родился 6 июня 1875 года в Любеке. Он был вторым ребенком в семье Томаса Йохана Генриха Манна – местного торговца зерном и владельца судоходной компании со старинными ганзейскими традициями. Его мать, происходившая из креольской, бразильско португальской семьи, была музыкально одаренным человеком. Она сыграла большую роль в воспитании Томаса и остальных четырех детей.
Еще учась в гимназии, Томас стал создателем и автором литературно художественного и философского журнала «Весенняя гроза».
В 1891 году умер отец. Еще через два года семья продала фирму и покинула Любек. Вместе с матерью и сестрами Томас переехал в Мюнхен, где стал работать клерком в страховом агентстве. В 1895–1896 годах он учился в Высшей технической школе.
В 1896 году он отправился вместе со своим старшим братом Генрихом, пробовавшим тогда свои силы в живописи, в Италию. Там Томас начал писать рассказы, которые отправлял немецким издателям. Среди них был и С. Фишер, предложивший объединить эти рассказы в небольшой сборник. Благодаря Фишеру в 1898 году вышел в свет первый сборник рассказов Томаса «Маленький господин Фридеманн».
Вернувшись в Мюнхен в том же году, Томас работал редактором юмористического журнала «Симплициссимус». Здесь он сблизился с кружком немецкого поэта Ш. Георге. Но довольно скоро он понял, что с членами кружка, которые провозгласили себя наследниками немецкой культуры и исповедовали идеи декаданса, ему не по пути.
В 1899 году Манна призвали на годичную военную службу. А в 1901 году в издательстве С. Фишера вышел его роман «Будденброки», принадлежащий к жанру «семейного романа». Он принес Манну всемирную славу и Нобелевскую премию, но, главное, любовь и признательность миллионов людей.

Понятие «Интеллектуальный роман»

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, - писал Т. Манн, - стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который… может быть назван «интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами - Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Характерным явлением времени стала модификация исторического романа: прошлое становилось удобным плацдармом для прояснения социальных и политических пружин современности (Фейхтвангер). Настоящее пронизывалось светом другой действительности, не похожей и все же в чем-то похожей на первую.

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в.

Романы Т. Манна интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению - по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Труд сопряжения этих слоев в единое целое составляет художественное напряжение этих романов. Исследователи неоднократно писали об особой трактовке времени в романе ХХ в. Особое видели в вольных разрывах действия, в перемещениях в прошлое и будущее, в произвольном замедлении или убыстрении повествования в соответствии с субъективным ощущение героя.

История создания новеллы «Смерть в Венеции»

Когда Томас манн начал писать свою самую знаменую повесть «Смерть в Венеции» у него были проблемы со здоровьем и творческий рост замедлился.

Он был убежден что он должен отличится новым произведением, которое станет привлекательным для тогдашних вкусов. В 1911 отдыхая с женой в Венеции 35 летний писатель был очарован красотой одного польского мальчика барона Владислава Моеса. Манн ни разу не заговорил с мальчиком, но описал его под именем Таджио в повести «Смерть в Венеции». Писатель уже замышлял рассказ о неприличном любовном похождении пожилого писателя, намереваясь в качестве темы использовать имевшую место в реальной жизни увлеченность 80-ти летнего Гёте подростком. Но собственные яркие переживания в пору пребывания на отдыхе на Бриони и в Венеции в Мае и Июне 1911 г. направили его мысли в другое русло и приозвели шедевр. До боли автобиографическая «Смерть в Венеции» с собственными размышлениями Манна о жизни творческих личностей.

Когда десять лет спустя барон Моес, в отрочестве ставший прообразом мальчика, прочитал повесть, он удивился, как точно автор новеллы описал его летний полотняный костюм. Пан Владислав хорошо запомнил "старого господина", который смотрел на него, куда бы он ни пошел, а также его напряженный взгляд, когда они поднимались в лифте: мальчик даже сказал своей гувернантке, что он нравится этому господину.

Данная повесть была написана между июлем 1911 и июлем 1912 гг., и была впервые опубликована в двух выпусках берлинского журнала "Новое обозрение" (Die Neue Rundschau), печатного органа С. Фишера (издателя Манна): за октябрь и ноябрь 1912 . Позднее в 1912 году она была напечатана небольшим тиражом в дорогом оформлении издательством Hans von Weber’s Hyperionverlag в Мюнхене. Ее первая широко продаваемая публикация в книжном формате была сделана тем же С. Фишером в Берлине в 1913 году.

Композиция и сюжет произведения

Новелла «Смерть в Венеции» начинается с того что Густав Ашенбах вышел из своей мюнхенской квартиры в теплый весенний вечер и в одиночестве отправился на дальнюю прогулку после чая, он отправился погулять, в надежде, что воздух и движение его приободрят. Ашенбах встретил незнакомца который явно ему не понравился и он почувствовал через некоторое время усталость и жажду перемен, чувство столь живое и позабытое и он в раздумьях уставился вниз разобраться что с ним произошло. Он хотел путешествовать и он решил ехать куда-нибудь недалеко от своего дома. Он выбирает Италию. Герой не случайно выбирает Венецию так как он уже чувствовал окончание своей жизни и хочет еще раз взглянуть на красоту мира который воплощается для него на берегу Адриатического моря. где еще летает забытый, но живой дух древнегреческого наследия.

Он взял билет в первом классе на пароход и поплыл в Венецию. На корабле он встретил омерзительного старика который все время смеялся и этот старик хмелел от небольшого количества спиртного. Ашенбаху было омерзительно смотреть на его такое панибратство с молодежью.

Приехав в Венецию он останавливается в одном из самых роскошных отелей Венеции на берегу моря, через некоторое время он встречает очень красивого польського мальчика барона который приехал со своей семьей в Венецию. Ашенбах наблюдал за мальчиком несколько дней и пытался бежать от своих чувств и своих желаний. Каждый день он искал мальчика взглядом и хотел находится недалеко от него, однажды он даже следил за ним и пытался уехать из Венеции, но у него не получилось так как его багаж был утерян и после он передумал уезжать. Он вернулся в Отель с которым уже попрощался и вновь увидел предмет свого вожделения – молодого Тадзио. Тот играл со своим новым другом на пляже и начал было драться с ним.

Но Ашенбах мысленно переживал за Тадзио т.к. он был влюблен в него. И не хотел оставлять одного. Вскоре он узнал что именно за болезнь появилась в Венеции и многе туристы стали покидать город, но Ашенбаху было все равно он только хотел бать рядом с Тадзио.

В конце концов профессор признает свою любовь к Тадзио и тут же желает очистить своего юного Диониса… и созерцает Тадзио уже в храме, среди свечей и за молитвою. Одновременно эта сцена символизирует принятие Таджио, как своего бога – отныне Густав причащается к Тадзио и идет по пятам за своим богом, как метафорически. Густав идет ведомый юношей по темным лабиринтам старых кварталов Венеции. Он движется сквозь темные проходы к завершению мистерии, которой должно закончиться познание дионисийского начала. Тут же профессор становится свидетелем дезинфекции на улицах Венеции – его начинает преследовать мерзкий запах. Все это – борьба духа со своей естественностью; сравнение смертельной эпидемии в городе с разрушительной тягой к Тадзио.

Через несколько дней Ашенбах чувствовал себя нездоровым и спустился позже обычного он пытался побороть приступы дурноты в физическом плане. Он увидел багаж аристократической польской семьи, которая собралась отъезжать из отеля.

Тадзио вместе с его друзьями гуляли на пляже и Ашенбах прилег на шезлонг укрывшись одеялом, он лежа наблюдал за Таджио и никто не заметил, что его тело соскользнуло набок в своем кресле. Спустя несколько минут подбежали люди на помощь Ашенбаха. Его отнесли в комнату, в которой он проживал и в тот же день мир узнал о его смерти.

Образы героев

В центре художественного произведения – писатель Ашенбах. В его образе автор видит отчасти себя самого и, конечно же, других людей. Автор показывает нам беспомощность Густава перед Миром, перед его красотой и жизнью. Автор подчеркивает такие черты как талант Густава, он не знал отдыха и не позволял себе жить по-другому. Он был прирожденным трудоголиком. Он очень хотел дожить до старости и часто сидел над своими произведениями до поздней ночи. Внутри произведения его характеризуют так: "Ашенбах смолоду жил вот так, - он сжал левую руку в кулак, - и никогда не позволял себе жить этак". Жизнь под символом сжатого кулака.

В произведении нет очень очевидных образов. Все они словно вторичны. На первом месте Тадзио – подросток в которого влюбился Густав. Таким его описал автор: «Походка его - то, как он держал корпус, как двигались его колени, как ступали обутые в белое ноги, - была неизъяснимо обаятельна, легкая, робкая и в то же время горделивая, еще более прелестная от того ребяческого смущения, с которым он дважды поднял и опустил веки, вполоборота оглядываясь на незнакомых людей за столиками. Улыбаясь и что-то говоря на своем мягком, расплывающемся языке, он опустился на стул, и Ашенбах, увидев его четкий профиль, вновь изумился и даже испугался богоподобной красоты этого отрока.»

Сила новеллы заключается не в героях произведения, а в характере героя и его тяготе к божественной красоте, которую он увидел в Тадзио, чувстве к прекрасному.

Внутренний конфликт главного героя

«Смерть в Венеции» непревзойденный образец реалистической манеры письма, обогащенной модернизмом. Именно она помогла художнику художественно постичь и воплотить проблему бездуховности тогдашнего искусства. В 1913 году, когда Томас Манн работал над этим небольшим произведением, в Западной Европе получили распространение пессимистические философские теории, которые основывались на иррационализме, мистике, волюнтаризме. Считалось, что земная цивилизация вступила в свою «сумеречную эпоху», что ее ждет всемирный хаос, что человеческая жизнь ничего не стоит, она подчинена слепым проявлениям какой-то свободы, полна страданий и мук. Под влиянием общего кризиса в обществе и этих теорий искусство разрывало связи с классической традицией, теряло свое гражданское звучание, становилось равнодушным к человеку. На рубеже веков великий немецкий писатель, чувствуя упадок искусства, как истинный гуманист предостерегает человечество беречь свою духовность, не поклоняться фальшивым богам.

Герой произведения, известный немецкий писатель Густав фон Ашенбах, уставший от изнурительной работы, внутренних противоречий, однообразием будней, решил «пуститься в странствия», «увидеть далекие края». Может, где-то там останется усталость, внутренний кризис? После лихорадочных размышлений в его воображении, наконец, определилась цель путешествия. «Если за одну ночь хочешь достичь несравненного, сказочно небывалого, куда направиться? Но тут есть не над чем долго думать».

Венеция! Колыбель культуры, где зарождалось современное искусство. Венеция вдохновляла художников всего мира на создание лучших их произведений. В Венецию в поисках внутреннего согласия, нового вдохновения отправляется герой Томаса Манна. Встречи с Венецией предшествует встреча с компанией приказчиков. На мрачном, невероятно грязном допотопном пароходе среди веселого общества молодых его внимание привлекает фигура «поддельного юноши». Крашеный старик в парике и чрезмерно модном костюме издалека бросается в глаза крикливым красным галстуком и по-молодому загнутой соломенной шляпой с пестрой лентой. Вблизи видно, что красота и молодость его – умелая косметика на испаханном возрастом и страстями лице. Этот типичный, модерно подмоложенный образ порока вызывает отвращение у Ашенбаха, но по иронии судьбы через две недели он сам появляется в удивительно похожем красном галстуке, в такой же шляпе, таким же внутренне возбужденным.

И вот наконец Венеция – город сказок и надежд! Ашенбах восхищен, хотя попал в нее вторично. Вид Венеции с открытого моря еще более впечатляющий, чем с суши. Изысканное общество, вежливая администрация, а «на улицах многие узнают его и благоговейно разглядывают». И все же внутреннее беспокойство, нервное напряжение не оставляют поэта. И Ашенбах решает сбежать из Венеции. Но он узнает новое чувство, познает наслаждение от него. Уже ничто не раздражает писателя, наоборот, ему нравится все, что его окружает.

Ашенбах влюбился в 14-летнего красавца – поляка Тадея. Это не физическая страсть, а увлечение удивительным совершенством красоты подростка. Встретившись с красотой, писатель с головой окунулся в ее сказочный, волшебный мир. Он ею живет, ею дышит, не может представить себя без нее. И одежда Тадея и манеры, и осанка – все поражало писателя. Особенно «чудесный цветок – голова несравненной красоты, голова Эрота в желтоватом паросском мраморе, с тонкими суровыми бровями, с темно-золотыми кудрями, мягко спадали на виски и на уши». «Как красив», – подумал Ашенбах с тем профессионально холодным одобрением, в которое только время одевает свою взволнованность, свой восторг, когда смотрит на шедевр». Вот этот Тадей стал смыслом жизни Ашенбаха. Он любовался, мысленно разговаривал с ним, неотступно следил за его детскими играми. И это доводило его до опьянения. «Одурманенный от своего чувства, забыв обо всем на свете, Ашенбах хотел только одного: ходить следом за тем, кто зажег его кровь, мечтать о нем, когда его не было поблизости, и, по обыкновению всех влюбленных, нашептывать нежные слова его тени».

Густав сначала воспринимает парня за статую, которая ожила, но наблюдательный глаз писателя замечает зубы, «как в малокровной», и невольная радость закрадывается в душу героя – красота тоже не идеальна, не вечна, смертна.

Казалось бы, любовь, восхищение вызывает в человеке желание проявить свои лучшие качества. А вот Ашенбах изменил своей любви, показал свою бездуховность и эгоизм.

Бездуховность Ашенбаха свидетельствует о самой страсти к Тадею. Она ограничивает его духовные горизонты, препятствует нормальному общению с людьми. Ашенбах охладевает ко всему окружающему «Одурманенный», «одинокий», «живет словно за глухой стеной» – так характеризует автор новеллы своего героя. Ашенбах деградирует и как личность, и как художник.

«Со временем в произведениях Густава Ашенбаха нечто официозно-воспитательное, в его стиле поздних лет не было уже ни молодой отваги, ни тонкой игры светотеней, он сделался образцово-непререкаемым, отшлифованно-традиционным, неизменным, формальным, даже шаблонным». Густав Ашенбах на старости изгнал из своей речи все пошлые слова. И вот тогда ведомство народного просвещения включило избранные страницы из него в школьные хрестоматии. Выслеживая Тадея, он испытывает унижение, теряет человеческое достоинство. Вот он, возвращаясь поздно вечером из Венеции, «остановился на втором этаже, возле комнаты, где жил Тадей, в блаженстве прислонился лбом к завесам на дверях и долго не мог оторваться от него, забыв, что его могут увидеть.

Узнав об эпидемии холеры, которая надвигается на город, он сначала хотел предупредить семью Тадея, а потом передумал, решил этого не делать, ведь он никогда больше не увидит своего демона. Эгоистический расчет возобладал. Густав скорее готов отдать парня холере, чем расстаться с ним. И все же семья Тадея собирается уезжать. А сам писатель заболел и через несколько дней скончался в пляжном кресле.

Смерть эта символическая. Ашенбах предал то, чем искренне восхищался, на кого молился и во что верил. Измена же, подлость не бывают безнаказанными. Томас Манн на протяжении всего произведения отмечает, что бездуховное искусство, которое потеряло интерес к нетленным общечеловеческим ценностям, свело к идеалу форму, не имеет будущего, оно обречено. Обречено и человечество, которое имеет такое искусство. Только то искусство, которое воспевает высокие идеалы любви, добра, справедливости, взаимопомощи имеет право на жизнь. Именно оно дает художнику настоящее удовольствие от своей работы. Такое искусство объединяет людей, помогает преодолевать жизненные препятствия. Поэтому и отстаивает его великий гуманист нашего века – Томас Манн.

Список литературы

1. «Новеллы». Т. Манн. Серия «Классики и современники», М: 1974.

2. «Томас Манн». Соломон Апт. Серия «ЖЗЛ» Молодая гвардия 1972.

3. «Страдая Германией». Л.Беренсон. «Еврейская газета» Январь 2006 – 1 (41).