Хоровая миниатюра в творчестве русских композиторов. Конспект-шпаргалка на тему "жанры хоровой музыки"

9. Жанры хоровой музыки

Хоровое пение имеет такую же древнюю историю, как и пение одноголосное. Вспомним, что древние обрядовые песни поются коллективно. Правда, все поют одну и ту же мелодию, поют в унисон . Много веков подряд хоровое пение оставалось унисонным , то есть фактически одноголосным . Первые образцы хорового многоголосия в европейской музыке относятся к Х веку .

В народной музыке вы встречали многоголосие в протяжных песнях. От народного многоголосия пошла традиция исполнять песни хором. Иногда это просто переложения одноголосных песен для хора, а иногда песни, специально предназначенные для хорового исполнения. Но хоровая песня — это не самостоятельный жанр, а одна из разновидностей жанра песни .

Хоровая миниатюра

Хоровая миниатюра — это небольшое произведение для хора. В отличие от песни, в хоровой миниатюре более развита многоголосная хоровая фактура, часто используется полифонический склад. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения (для обозначения хора без сопровождения употребляется итальянский термин a cappella — «а капéлла»).

Вот как использует хоровую фактуру русский композитор в хоровой миниатюре «Зимняя дорога» на стихи А. С. Пушкина (оригинал в си-бемоль миноре):

Allegro moderato. Leggiero [Умеренно быстро. Легко]

Здесь композитор выделяет партию сопрано как главную мелодию, остальные голоса «эхом» подхватывают их фразы. Они поют эти фразы аккордами, которые поддерживают партию первых сопрано подобно инструментальному аккомпанементу. В дальнейшем фактура усложняется, временами ведущая мелодическая линия будет появляться и в других голосах.

Хоровой концерт

Несмотря на такое «концертное» название, этот жанр не предназначался для концертного исполнения. Хоровые концерты звучали в православной церкви во время торжественной, праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки .

Хоровой концерт — это уже не миниатюра, а крупное многочастное произведение. Но и не цикл миниатюр. Его можно назвать музыкальной «повестью» в нескольких «главах», каждая новая часть хорового концерта является продолжением предыдущей. Обычно между частями есть небольшие паузы, но иногда части перетекают друг в друга без перерыва. Все хоровые концерты написаны для хора a cappella , поскольку музыкальные инструменты в православной церкви запрещены.

Великими мастерами хорового концерта XVIII века были и .

В наше время появились и светские хоровые концерты. Например, в творчестве Г. В. Свиридова.

Кантата

Вы уже, наверно, почувствовали, что это слово однокоренное со словом «кантилена». «Кантата» тоже происходит от итальянского «canto» («пение») и означает «произведение, которое поют». Это название возникло в начале XVII века вместе с названиями «соната» (произведение, которое играют) и «токката» (произведение, которое играют на клавишных инструментах). Сейчас смысл этих названий немного изменился.

С XVIII века под кантатой понимают не любое произведение, которое поют.

По своему строению кантата похожа на хоровой концерт. Так же как и хоровые концерты, первые кантаты были духовными произведениями, но не в православной, а в католической западноевропейской церкви. Но уже в XVIII веке появляются и светские кантаты, предназначенные для концертного исполнения. Множество духовных и светских кантат написал И. С. Бах.

В XIX веке жанр кантаты становится менее популярным, хотя многие композиторы продолжают писать кантаты.

В ХХ веке этот жанр снова возрождается. Замечательные кантаты создали С. С. Прокофьев, Г. В. Свиридов, , выдающийся немецкий композитор , современный петербургский композитор .

Оратория

Слово «оратория» первоначально означало совсем не музыкальный жанр. Ораториями назывались помещения для молитвы в храмах, а также молитвенные собрания, которые проходили в этих помещениях.

Служба в католической церкви шла на латинском языке, на котором уже никто не говорил. Его понимали только образованные люди — главным образом, сами священники. А чтобы прихожанам тоже было понятно, о чём идёт речь в молитвах, устраивались театрализованные представления на религиозные сюжеты — литургические драмы . Они сопровождались музыкой и пением. Вот из них-то и возник в XVII веке жанр оратории .

Как и в кантате, в оратории принимают участие певцы-солисты , хор и оркестр . Оратория отличается от кантаты двумя признаками: гораздо бóльшим размером (до двух, двух с половиной часов) и связным повествовательным сюжетом . Старинные оратории создавались, как правило, на библейские сюжеты и были предназначены как для церковного , так и для светского исполнения. В первой половине #null особенно прославился своими ораториями #null — немецкий композитор, много лет проживший в Англии. В конце XVIII века интерес к оратории ослабевает, но в Англии всё ещё помнят и любят оратории Генделя. Когда австрийский композитор Гайдн в 1791 году посетил Лондон, он пленился этими ораториями и вскоре сам написал три огромных произведения в этом жанре: «Семь слов Спасителя на кресте» , «Времена года» и «Сотворение мира» .

В XIX веке композиторы создавали оратории, но успеха они не имели, так же как и кантаты. Их вытеснила опера. В ХХ веке снова появились значительные произведения этого жанра — такие, как «Жанна д’Арк на костре» французского композитора , Патетическая оратория Свиридова по поэме «Хорошо». В 1988 году значительным событием музыкальной жизни Петербурга стало исполнение оратории «Житие князя Владимира» на древнерусский сюжет.

Введение. Хоровая миниатюра

Краткие библиографические сведения о композиторе С. Танееве

Сергей Иванович Танеев (13 ноября 1856, Владимир – 6 июня 1915, Дютьково под Звенигородом) – русский композитор, пианист, педагог, учёный, музыкально-общественный деятель из дворянского рода Танеевых.

В 1875 году окончил Московскую консерваторию у Н. Г. Рубинштейна (фортепиано) и П. И. Чайковского (композиция) с золотой медалью. Выступал в концертах как пианист-солист и ансамблист. Первый исполнитель многих фортепианных произведений Чайковского (Второго и Третьего фортепианных концертов, доработал последний после смерти композитора), исполнитель собственных сочинений. С 1878 по 1905 год работал в Московской консерватории (с 1881 года профессор), где вёл классы гармонии, инструментовки, фортепиано, композиции, полифонии, музыкальной формы, в 1885-1889 годах занимал должность директора Московской консерватории. Был одним из основателей и педагогов Народной консерватории (1906).

Убеждённый последователь классики (в его музыке нашли претворение традиции М. И. Глинки, П. И. Чайковского, а также И. С. Баха, Л. Бетховена), Танеев предвосхитил многие тенденции музыкального искусства XX века. Его творчество отмечено глубиной и благородством замыслов, высокой этичностью и философской направленностью, сдержанностью высказывания, мастерством тематического и полифонического развития. В своих сочинениях он тяготел к нравственно-философской проблематике. Такова, например, его единственная опера «Орестея» (1894, по Эсхилу) - образец претворения античного сюжета в русской музыке. Его камерно-инструментальные произведения (трио, квартеты, квинтеты) принадлежат к лучшим образцам этого жанра в русской музыке. Один из создателей лирико-философской кантаты в русской музыке («Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма»). Возродил популярный в отечественной музыке XVII-XVIII вв. жанр - хоры a cappella (автор более 40 хоров). В инструментальной музыке особое значение придавал интонационному единству цикла, монотематизму (4-я симфония, камерно-инструментальные ансамбли).
Создал уникальный труд – «Подвижной контрапункт строгого письма» (1889-1906) и его продолжение – «Учение о каноне» (конец 1890-х гг. – 1915 года).

Как педагог, Танеев добивался повышения профессионального музыкального образования в России, боролся за высокий уровень музыкально-теоретической подготовки учащихся консерватории всех специальностей. Создал композиторскую школу, воспитал многих музыковедов, дирижёров, пианистов.

Краткие сведения о поэте

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841) – великий русский поэт, писатель, художник, драматург и офицер Царской армии Российской империи. Родился 15 октября в 1814 году в Москве. Его отцом был офицер, и спустя года, сын пойдёт по его стопам. В детстве же он воспитывался бабушкой. Именно бабушка дала ему начальное образование, после которого юный Лермонтов отправился в один из пансионов Московского университета. В этом заведении из под его пера вышли самые первые, ещё не очень удачные, стихотворения. По окончанию этого пансиона Михаил Юрьевич стал студентом Московского университета, а уже потом он отправился в школу гвардейских подпрапорщиков в тогдашнюю столицу Петербург.

После этой школы, Лермонтов начал свою службу в Царском селе, поступив в Гусарский полк. После того, как на смерть Пушкина им было написано и опубликовано стихотворение «Смерть поэта», его арестовали и отправили в ссылку на Кавказ. По дороге в ссылку он пишет своё гениальное произведение «Бородин», посвятив его годовщине битвы.

На Кавказе ссыльный Лермонтов начинает увлекаться живописью, пишет картины. В то же время его отец ходит по чиновникам, прося помиловать сына. Что и происходит в скором времени – Михаила Юрьевича Лермонтова восстанавливают на службе. Но ввязавшись в дуэль с Барантом, его снова отправляют на Кавказ в ссылку, на сей раз на войну.

За это время он пишет множество произведений, которые навсегда вошли в Золотой фонд мировой литературы – это «Герой нашего времени», «Мцыри», «Демон» и многие другие.

После ссылки Лермонтов приезжает в Пятигорск, где случайно оскорбляет шуткой своего старого знакомого Мартынова. Товарищ, в свою очередь,
вызывает поэта на дуэль, которая стала для Лермонтова Роковой. 15 июля 1841 года он гибнет.

Музыкально теоретически анализ

«Сосна» С.Танеева написана в 2-х частной форме. Первая часть – один период, состоящий из двух предложений. Содержание первой части соответствует первым четырем строкам стихотворения. Музыка передаёт образ одинокой сосны беззащитной перед стихиями северной природы. Первое предложение (т. 4) вводит слушателя в звуковую палитру d минора, соответствующего лирической настроенности этого произведения. Вторая часть состоит из трёх предложений, написанных в одноименном D мажоре (вторая половина стихотворения). Во второй части описал Лермонтов светлый, сквозящий теплом и солнечным светом сон: «И сниться ей всё ,что в пустыне далёкой. В том крае, где солнца восход…». В музыке второй части передано сердечное тепло стихотворения. Уже первое предложение (т. 4) пронизано светлыми чувствами, добрыми и безмятежными. Второе предложение вносит напряжение, развитие драматических переживаний. Третий период - как бы логически уравновешивает драматизм второго предложения. Это достигается расширением его размеров до восьми тактов, постепенным спадом музыкального напряжения (заключительная строка стихотворения «Прекрасная пальма растёт» проходит три раза)
Вокально-хоровая миниатюра «Сосна» написана в гамофонно – гармоническом складе с элементами полифонии. Движение музыки, её развитие достигается сменой гармоний, тембральными красками хора, его фактурным изложением (тесным, широким, смешанным расположением голосов), полифоническими приёмами, средствами развития мелодической линии голосов, сопоставлением кульминаций.
От того где находится в произведении кульминация зависит органичность его и стройность его формы. Стихотворный текст воспринимается каждым человеком индивидуально. С.Танеев в музыке «Сосны» раскрыл своё видение, восприятие поэтического слова Лермонтовского стихотворения. Кульминации стихотворного произведения и музыкального в целом совпадают. Самая яркая музыкальная кульминация приходиться на повторное провидение строчек: «Одна и грустна на утёсе горючем прекрасная пальма растёт». Средством музыкального повтора Танеев усиливает эмоциональное содержание стихотворения и выделяет кульминацию: у сопрано звучит #f второй октавы, у теноров #f первой октавы. И у сопрано и у теноров эти ноты звучат насыщено, ярко. Басы к кульминации подходят постепенно: от первой вершины (11 такт) через нарастающие напряжение гармоний, отклонений и полифонического развития, они приводят произведение к его самой яркой вершине (т.17), стремительно поднимаясь по доминанте вверх (мелодическая линия баса в 16 такте).
«Сосна» написана в d moll (первая часть) и в D dur (вторая часть). Минор в первой части и мажор в второй части - контраст, который заложен в содержании стиха. Первая часть: первое предложение начинается в d миноре, в нём есть отклонения в G dur (тональность субдоминанты), заканчивается предложение на тонике. Второе предложение начинается в d миноре, заканчивается на доминанте. Вторая часть: начинается с доминанты d минора, переходит в D dur, заканчивается в том же D dur. Первое предложение: D dur, второе предложение: начинается в D мажоре, заканчивается на его доминанте, здесь есть отклонение в субдоминанту (т. 14 G dur), во вторую ступень D мажора (тот же такт e moll). Третье предложение - начинается и заканчивается в D мажоре, в нем есть отклонения: во вторую ступень (т.19 e moll) и в тональность субдоминанты (т.20 G dur). Первая часть имеет несовершенную каденцию, заканчиваясь на доминанте.
Каденция второй части состоит из альтерированных септаккордов второй ступени, К6/4, доминанты и тоники D мажора (полная, совершенная каденция).
«Сосна» Танеева написана в четырёхдольном метре, который сохраняется до конца произведения.
Фактура «Сосны» имеет гамофонно-полифонический склад. В основном голоса выстраиваются вертикально, но в нескольких тактах (тт. 12,13,14,15,16,17) партии звучат полифонически горизонтально и мелодический рисунок прослушивается не только у S, но и других голосов. В этих же тактах солирующий голос выделяется. В 12, 13, 16, 17 тактах во одной или двух голосах есть паузы, в 12 такте звучит залигованный тон. Размер С предполагает исполнение в четырех дольном метре.

Как было сказано раннее произведение С.Танеева,Сосна”написано в d moll и одноименном D dur. Это одна из ранних хоровых партитур композитора, но уже содержит черты в целом свойственно композитору. «Сосна» имеет черты полифонического стиля, что так же характерно для творчества Танеева. Гармонии «Сосны» полифонические проведения голосов отличаются стройностью, мелодичностью. В последовательности аккордов ощущается связь с русско-народной песней (тт. 1,6, 7- натуральная доминанта). Использование трезвучия VI степени (т. 2), так же напоминает русско-народную песню. Черты русской песенности свойственны творчеству Танеева. Иногда гармонии «Сосны» достаточно сложны, что связано с музыкальным языком композитора. Здесь встречаются альтерированные септаккорды (тт. 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), которые создают напряженные звучания консонансов. Полифоническое проведение голосов так же часто дает будто бы случайное диссонирующее звучание(тт. 11, 12, 15). Гармонический язык произведения помогает раскрыть возвышенность стихотворения великого поэта. Отклонение в родственные тональноcти (т.2-g moll, т 14-e moll, т. 19-e moll, т. 20-G dur) предают особую лирическую окраску. Динамика «Сосны» так же соответствует сосредоточенно печальному, а затем мечтательно светлому настроению. В произведении нет выраженного f, динамика приглушенная, нет ярких контрастов.

Вокально – хоровой анализ

Вокально-хоровой анализ
Полифоническое произведение Танеева «Сосна»
создана для четырехголосного смешанного хора без сопровождения.
Сопран (S) Альт(A) Тенор(T) Бас(Б) Общий диапазон

Рассмотрим по отдельности каждую партию.
Тесситурные условия для S удобные, голосовое напряжение не выходит за рамки рабочего диапазона. В т. 4 S поют ноту d 1-й октавы – этому помогает динамика p. Партия скачкообразная(скачок на ч4 тт. 6,13;на ч5 тт. 11,19;на б6 19-20 тт.), но мелодия удобная для исполнения и легко запоминаема. Она часто движется по звукам трезвучия(тт.).Композитором мало расставлены динамические оттенки дирижер творчески должен подойти к этому вопросу, на наш взгляд динамику можно сделать исходя из тесситуры.
Альтовая партия написана в удобной тесситуре. Сложности связаны с гармонической нагрузкой. Например: т.2 у альтов нота d у остальных голосов подвижная мелодия, насколько будет чисто спета нота d, от этого будет зависеть чистота мелодии; т.3-4 у альта сложный ход две нисходящих кварты. Аналогичная сложность, когда альт удерживается на одном звуке, встречается в нескольких местах (тт. 5, 6-7, 9-10). Партия несет гармоническую функцию, но во второй части, где меняется характер произведения, Танеев использует полифонические приемы и средние голоса украшают гармоническую фактуру произведения проведением мелодических ходов не только у сопрано и у всех других голосов.
Партия тенора так же написана в удобной тесситуре. Ее сложности связаны с последовательностью аккордов, которые сопровождают мелодию сопрано. Например: т. 2 альтерируется звук f и от точности этого перехода будет зависть чистота отклонения всех голосов в соль минор (аналогично т. 18). Сложность исполнения, что он как бы гармоническая начинка музыкальной ткани: т. 5-6 тенор удерживает на тоне ноту g, что создает определенную трудность для исполнителей (аналогичные места тт. 21, 23). Гармонические аккорды произведения несут эмоциональную окраску печали, светлой грусти, настольгических чувств стихотворения Лермонтова. В связи с этим встречаются неустойчивые гармонии альтерированные септакорды (тт. 2, 5, 6, 14, 18), точность их исполнения во многом зависит от теноров. Партия несет гармоническую и местами полифоническую нагрузку.
Басовая партия написана в привычной для баса тесситуре. Интонационно она не везде простая, например сложны ходы по хроматической гамме (тт. 5-6, 14, 23). Одно из самых трудных мест произведения для басов их сольное проведение на словах: «Прекрасная пальма растет..» (тт. 15-16), где присутствуют интонации восходящих терций и кварт. Но в целом партия не должна вызвать особых затруднений у исполнителей.
Дыхание в произведении – по - фразовое, потому что текст стихотворный. В нутрии фразы цепное.
Пример:
На севере диком стоит одиноко на голой вершине сосна. И дремлет качаясь, и снегом сыпучим одета, как ризой, она (1-8тт.).
Дикционные особенности произведения тоже требуют внимания. Гласные и согласные будут редуцироваться. В местах где p, нужно очень четко произносить текст, что бы донести до слушателя смысл стиха. В звуковедении должна присутствовать кантилена, нужно пропевать гласные, а согласные присоединять к следующему слогу, к следующей гласной.
Дирижерские трудности. 1) Необходимо сохранить целостность формы.
2) Каждой партии правильно показать
ауфтакты.

3)Необходимо в жесте передать настроение музыкальной фразы.
4) Точность передачи динамики.

Заключение

Сергей Иванович Танеев внес огромный вклад в Русскую музыку. Он сыграл большую роль в создании произведений для хора a capella и поднятии этого жанра до уровня самостоятельной, стилистически обособленной композиции. Тексты для хоров Танеев выбирал с большой тщательностью; все они принадлежат лучшим русским поэтам и отличаются высокой художественностью. Темы Танеева, на которых он строит свои произведения, отличаются мелодичностью. Голосоведение безупречно. Хоровые голоса, сплетаясь в звуковые комплексы, создают интересную и своеобразную гармонию. Композитор никогда не злоупотребляет крайними звуками диапазонов. Он умеет держать голоса в определенном расположении их друг к другу, обеспечивающем прекрасную звучность. Полифоническое голосоведение не мешает слитности звучания. Это - результат мастерства хорового стиля Танеева.
Значительные трудности представляют хоры Танеева со стороны строя, - вытекающие из хроматизмов и сложной гармонии. Облегчающим моментом является строгая логика голосоведения. Большие требования предъявляет Танеев к исполнителям своих хоров. Его произведения требуют наличия хорошей вокальной основы у хоровых певцов, позволяющей извлекать певучий, тянущийся звук, свободный во всех регистрах.
Произведение «Сосна» написано на стихотворные строчки М. Ю. Лермонтова, в котором раскрывается тема одиночества. Сосна, которая стоит одна в холодном краю, под снегом. Ей холодно, но не физически, у нее замерзла душа. Дереву не хватает общения, чьей-то поддержки, сочувствия. Сосна каждый день мечтает об общении с пальмой. Но пальма далеко от дикого севера, на жарком юге.
Но сосна не ищет веселья, ее не интересует веселая пальма, которая составила бы ей компанию, если бы оказалась рядом. Сосна осознает, что где-то далеко стоит пальма в пустыне и ей так же плохо одной. Не интересует сосну благополучие окружающего мира. Ей не важен холод и пустыня, который вокруг. Она живет мечтой о другом таком же одиноком существе.
Если бы пальма на своем жарком юге была счастлива, то она была бы не интересна сосне вовсе. Потому что, тогда бы пальма не смогла понять сосну, посочувствовать ей. Все эти переживание Танеев смог передать через музыку, такими выразителями средствами как: динамика, темп, тональность, фактура изложения.

Список используемой литературы

Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990 – 672 с.: ил.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov- taneev-chor-works/

Педагогическая цель: сформировать представление об особенностях жанра музыкальной миниатюры на примере хорового переложения “Старинной французской песенки” из “Детского альбома” П.И.Чайковского.

Задачи: проследить взаимосвязь разных музыкальных жанров через понимание содержательного наполнения художественного замысла композитора; добиваться качественного звучания детских певческих голосов в процессе разучивания и исполнения песни через осознанное восприятие музыки.

Жанр занятия: тематический.

Тип занятия: изучение нового материала.

Методы: метод погружения (позволяет осознать ценностно-смысловое значение музыкального произведения в жизни человека); фонетический метод звукообразования (направлен как на развитие качественных характеристик певческого голоса, так и на формирование вокально-хоровых навыков); метод музицирования (связан с освоением элементов музыкальной ткани и способами исполнения музыки на основе внутренней активности обучающихся); метод “пластического интонирования” (направлен на целостное восприятие музыкальной ткани через моторику своего тела).

Оборудование: портрет П.И.Чайковского, нотный сборник “Детский альбом”, иллюстрация заката солнца на реке (по выбору руководителя), карточки с музыкальными терминами “Кульминация”, “Реприза”.

К моменту занятия дети уже познакомились с творчеством П.И.Чайковского на уроках музыки и без труда должны узнать портрет композитора, который им демонстрирует руководитель хора.

Руководитель: Ребята, музыкальные произведения этого гениального композитора вы уже изучали на школьных уроках музыки. Кто помнит, как его зовут и какому народу он принадлежит?

Дети: Русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Руководитель: Да, действительно, это великий русский композитор 19 века П.И.Чайковский, и я рада, что вы его узнали! Музыку Петра Ильича знают и любят во всем мире, а какие его произведения запомнились вам?

Обучающиеся дают предполагаемые ответы:

Дети: “Марш деревянных солдатиков”, “Болезнь куклы”, “Полька”, “Вальс снежинок” и “Марш” из балета “Щелкунчик”.

Руководитель: Ребята, Чайковский создал много прекрасной музыки для взрослых и детей в различных жанрах от таких крупных, как опера, балет и симфония до совсем небольших инструментальных пьес и песен. Некоторых из них вы сегодня уже упоминали. Например, “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”. А вы знаете, для кого композитор написал эти пьесы? Для своих маленьких племянников, которые учились играть на фортепиано. Своих детей у Петра Ильича, к сожалению, не было, но он очень любил детей своей сестры. Специально для них он создал сборник небольших пьес для фортепиано, который назвал “Детским альбомом”. Всего в сборник вошло 24 пьесы, в том числе и “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”.

Руководитель показывает сборник детям и, перелистывая его страницы, проговаривает некоторые названия пьес, акцентируя внимание на следующих:

Руководитель: “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка”… Ребята, как же так? Русский композитор написал пьесы с такими названиями?

Дети, как правило, затрудняются с ответом, и руководитель приходит им на помощь:

Руководитель: Путешествуя по разным странам, Петр Ильич изучал музыку разных народов. Он побывал в Италии, Франции, Германии, Англии, других странах Европы и даже отправился через океан в Северную Америку. Впечатления от народной музыки этих стран композитор воплотил в своих сочинениях, передав ее красоту и самобытность. Так появились “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка” из “Детского альбома” и многие другие произведения.

Сейчас я исполню для вас на фортепиано одну из моих самых любимых пьес из “Детского альбома” - “Старинную французскую песенку”, а вы будете внимательными слушателями и постараетесь понять, почему композитор назвал инструментальное произведение “песенкой”?

Задача: определить по характеру мелодии вокальное начало пьесы.

После прослушивания музыки обучающиеся дают предполагаемые ответы:

Дети: Мелодия плавная, протяжная, на легато, песенная, фортепиано как будто “поет”. Поэтому композитор и назвал эту инструментальную пьесу “песенкой”.

Руководитель: Ребята, вы совершенно правы. Недаром в наше время современная поэтесса Эмма Александрова, почувствовав песенное начало этой музыки, сочинила слова к “Старинной французской песенке”. В результате получилось произведение для детского хора, которое мы будем разучивать сегодня на уроке. Прошу прослушать это вокальное произведение и определить его содержание. О чем эта песня?

Обучающиеся слушают “Старинную французскую песенку” в вокальном исполнении руководителя под аккомпанемент фортепиано.

Дети: Это картина природы, музыкальный пейзаж вечерней реки.

Руководитель: Конечно, вы правы, ребята. Это очевидно из поэтического текста песни. А какое настроение выражает музыка?

Дети: Настроение покоя и светлой грусти. Но неожиданно в середине песни музыка становится взволнованной и порывистой. Затем опять возвращается настроение покоя и светлой грусти.

Руководитель: Молодцы, ребята! Вы не только смогли определить настроение этой музыки, но еще смогли проследить, как оно менялось на протяжении песни. А это в свою очередь поможет нам определить музыкальную форму “Старинной французской песенки”. Что же такое музыкальная форма?

Дети: Музыкальная форма – это строение музыкального произведения по частям.

Руководитель: В какой форме написано большинство песен, которые вы знаете?

Дети: В куплетной форме.

Руководитель: Можно ли предположить, что и “Старинная французская песенка” имеет такую форму? Ведь это необычная песня. Вспомните, как она создавалась, и вспомните, сколько раз менялось настроение в этой “песенке”?

Дети: Эта песня имеет трехчастную форму, так как настроение музыки менялось три раза.

Руководитель: Это правильный ответ. “Старинная французская песенка” имеет необычную для вокального жанра форму, так как изначально была написана П.И.Чайковским как инструментальная пьеса для фортепиано. Из вашего ответа можно сделать вывод, что количество частей формы музыкального произведения соответствует смене настроения в музыке.

Руководитель: Какими средствами музыкальной речи композитор передал настроение “песенки”?

Дети: Звуковедение легато, минорный лад, ровный ритм, спокойный темп в крайних частях песни, ускорение темпа и усиление динамики в средней части.

Перед очередным прослушиванием “Старинной французской песенки” обучающимся демонстрируется иллюстрация к песне – закат на реке, и предлагается словесная картина - фантазия о чувствах композитора, сочинившего эту музыку.

Руководитель: Внимательно посмотрите на эту иллюстрацию и представьте, как будто сам композитор сидит на берегу вечерней Сены в окрестностях Парижа, любуется красотой окружающей природы, красками уходящего солнца. И вдруг на него нахлынули яркие воспоминания о далекой, но такой горячо любимой Родине. Он вспоминает родные просторы, широкие реки, русские березки и, как голос матери, колокольный звон церквей…

Руководитель ставит портрет П.И.Чайковского на рояль.

Руководитель: Ребята, представьте, что сам композитор слушает эту музыку вместе с вами.

После повторного прослушивания музыки в вокальном исполнении, обучающиеся делятся своими впечатлениями от услышанной музыки.

Руководитель: Ребята, Петр Ильич очень любил Россию, а вы любите свою Родину?

Предполагаемые ответы обучающихся:

Дети: Да, конечно, мы ее тоже очень любим и гордимся своей великой страной!

Руководитель раздает детям текст песни.

Руководитель: Ребята, вы, конечно, обратили внимание как мало текста в этой песне. Несмотря на это, он очень ярко и образно рисует картину вечерней природы и смену настроений человека:

Под вечер над рекой прохлада и покой;
Белея, облака уходят вдаль грядой.
Стремятся, но куда? Струятся, как вода,
Летят, как стая птиц, и тают без следа.

Чу! Дальний звон дрожит, зовет, зовет!
Не сердце ль сердцу весть подает?

Бежит, журчит вода, уходят прочь года,
А песня все живет, она с тобой всегда.

После декламации текста “Старинной французской песенки” руководитель дает определение жанра музыкальной миниатюры:

Руководитель: Музыкальное произведение небольшого размера для голоса, хора, любого инструмента и даже целого оркестра имеет красивое французское название миниатюра . Ребята, а “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру вокальной или инструментальной миниатюры?

Дети: “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру инструментальной миниатюры потому, что композитор написал ее для фортепиано. Но после того как у “песенки” появились слова, она превратилась в вокальную миниатюру для детского хора.

Руководитель: Да, действительно, “Старинная французская песенка” является одновременно и инструментальной и хоровой (вокальной) миниатюрой. Ребята, вам понравилась эта песня? Хотели бы ее разучить? Конечно! Но перед этим нам необходимо распеться для того, чтобы ваши голоса зазвучали красиво и стройно.

2-этап. Распевание.

Детям дается певческая установка.

Руководитель: Ребята, покажите, как нужно правильно сидеть при пении.

Дети садятся прямо, расправляют плечи, руки кладут на колени.

Руководитель: Молодцы, ребята. Не забывайте следить за положением корпуса во время пения.

Обучающимся предлагается исполнить комплекс упражнений на развитие вокально-технических навыков:

1.Упражнение на вокальное дыхание и хоровой унисон.

Слог “ми” протянуть на одной высоте как можно дольше (звуки “фа”, “соль”, “ля” первой октавы).

При исполнении этого упражнения необходимо следить, чтобы дети не поднимали плечи и брали дыхание “животиком, как лягушки” (нижне-реберное дыхание).

2.Упражнения на легато (плавное связное звуковедение).

Сочетание слогов “ми-я”, “да-де-ди-до-ду” исполняется поступенно вверх и вниз – I – III – I (Ре мажор – Соль мажор); I – V – I (До мажор – Фа мажор).

3.Упражнение на стаккато (отрывистое звуковедение).

Слог “лё” исполняется по звукам мажорного трезвучия вверх и вниз (До мажор – Соль мажор).

4.Упражнение на вокальную дикцию.

Попевка-скороговорка:

“Барашеньки-крутороженьки по горам ходят, по лесам бродят. В скрипочку играют, Васю потешают” (русская народная прибаутка).

Исполняется на одном звуке (“ре”, “ми”, “фа”, “соль” первой октавы) с постепенным ускорением темпа.

3-этап. Разучивание песни в форме игры “Музыкальное эхо”.

Цель: сформировать комплексное представление о песне.

Методика проведения игры: руководитель поет первую фразу песни, дети повторяют тихо по руке руководителя, как “эхо”. Также исполняется вторая фраза. Затем руководитель пропевает сразу две фразы. Обыгрываются разные варианты исполнения:

• руководитель поет громко, дети – тихо;
• руководитель поет тихо, дети – громко;
• руководитель предлагает стать исполнителем любому из детей.

Руководитель: Ребята, вы определили содержание песни, ее форму, характер звуковедения, а теперь давайте разберемся с ее интонационными и ритмическими особенностями. Итак, прослушайте первое музыкальное предложение первой части песни и определите характер движения мелодии.

Руководитель исполняет первое предложение.

Дети: Мелодия поднимается вверх, задерживается на верхнем тоне, а затем спускается на нижние звуки к тонике (музыкальной точке).

Руководитель: Что изображает такое направление мелодии?

Дети: Волны на реке.

Руководитель: Давайте, исполним это предложение, одновременно прохлопав ритмический рисунок мелодии (рисунок коротких и длинных звуков), акцентируя ударения в словах.

Затем обучающиеся сравнивают первое и второе предложения первой части “песенки” и делают вывод, что музыка у них одинаковая, а слова разные. Руководитель разучивает с детьми первую часть хоровой миниатюры, используя прием “музыкального эха”, работая над чистотой интонации и хоровым унисоном.

После вокальной работы над первой частью “песенки” руководитель предлагает детям прослушать вторую часть и сравнить с предыдущей.

Дети: Музыка становится взволнованной, постепенно ускоряется темп, постепенно усиливается сила звука, мелодия поднимается “поступенно” на самые высокие звуки “песенки” на словах “Не сердце ль…” и неожиданно замирает в конце части.

Руководитель: Молодцы, ребята! Вы правильно почувствовали развитие мелодии средней части “песенки” и определили самую яркую “точку” этой хоровой миниатюры, которая называется кульминацией, то есть самым главным смысловым местом музыкального произведения. Давайте исполним эту часть, одновременно показывая руками восходящее движение мелодии и задержимся на кульминации.

После вокальной работы над средней частью руководитель предлагает обучающимся прослушать третью часть “песенки” и сравнить ее с предыдущими.

Дети: В третьей части “песенки” мелодия такая же, как в первой. Она такая же спокойная и размеренная. В ней одно музыкальное предложение.

Руководитель: Правильно, ребята. Первая и третья части этой хоровой миниатюры имеют одинаковую мелодию. Такая трехчастная музыкальная форма называется репризной . Слово реприза итальянское и в переводе на русский означает “повтор”. Давайте, исполним крайние части “песенки” и постараемся передать голосом плавное движение волн на реке и скольжение облаков в вечернем небе, о которых поется в песне.

После вокальной работы над третьей частью хоровой миниатюры руководитель оценивает исполнение детей, отмечая его самые удачные моменты, и предлагает исполнить эту часть по желанию обучающихся сольно. После этого обучающимся предлагается еще раз прослушать “Старинную французскую песенку” как инструментальную миниатюру в исполнении фортепиано, а затем самим исполнить “песенку” от начала до конца как хоровую (вокальную) миниатюру:

Руководитель: Ребята, постарайтесь передать чувства композитора, сочинившего эту прекрасную музыку, а так же свои собственные чувства, которые вы будете испытывать при исполнении “Старинной французской песенки”.

4-этап. Итоги урока.

Руководитель: Ребята, с егодня на уроке вы были прекрасными слушателями, своим исполнением старались передать образное содержание “Старинной французской песенки”, вам удалось выразить чувства композитора, сочинившего это музыкальное произведение. Давайте еще раз назовем имя этого композитора.

Дети: Великий русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Руководитель: Почему “Старинную французскую песенку” относят к жанру музыкальной миниатюры?

Дети: Потому, что это совсем небольшое по размеру музыкальное произведение.

Руководитель: Что еще интересного вы узнали об этой музыкальной миниатюре?

Дети: Интересна история создания этого музыкального произведения; “Старинная французская песенка” вошла в сборник фортепианных пьес “Детский альбом” для юных пианистов; она является и инструментальной миниатюрой и хоровой миниатюрой, в зависимости от того, кто ее исполняет.

Руководитель: Молодцы, ребята! А теперь внимательно прочитайте “музыкальные” слова на данных карточках и вспомните, что они обозначают.

Руководитель показывает детям две карточки со словами “Кульминация”, “Реприза”.

Дети: Кульминация – это самое главное смысловое место в музыкальном произведении; реприза – повторение музыкальной части, относится к трехчастной форме, в которой третья часть “повторяет” музыку первой части.

Руководитель: Молодцы, вы дали правильные определения этим словам. Давайте поместим эти новые карточки в наш “Музыкальный словарь”.

Один из обучающихся помещает карточки на стенд “Музыкальный словарь”.

Руководитель: Ребята, исполняя сегодня на уроке “Старинную французскую песенку”, вы “нарисовали” музыкальными красками картину вечерней природы на реке. А вашим домашним заданием будет нарисовать при помощи обычных красок картины-иллюстрации к этой хоровой миниатюре.

1 ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова» Министерства культуры Российской Федерации

Статья посвящена эволюционным процессам в хоровой миниатюре, которые стали результатом трансформаций мировоззренческого, философско-этического и социокультурного порядка первой половины ХХ века. Панораму глубоких изменений общества дополняла тенденция к активизации художественной рефлексии на динамично развивающуюся картину мира. В данной работе ставится задача рассмотреть в данном контексте, каким образом миниатюра расширяет свой музыкально-ассоциативный, содержательный объем. В русле освещения проблемы привлекается понятие эволюции в искусстве. Раскрывая его сущность и отталкиваясь от неё, автор рассматривает миниатюру под углом зрения эволюционных процессов в искусстве. Автор отмечает существенно значимые направления развития музыкального искусства, повлиявшие на хоровую миниатюру, а именно: более детальную и тонкую передачу эмоционально-психологических градаций образа и развертывание ассоциативных слоев, обобщающих художественный контекст произведения. Ввиду этого внимание направлено на расширяющиеся возможности музыкального языка. В этой связи подчеркиваются разные параметры эволюционной гибкости хоровой ткани. В результате сравнительного анализа хоров В.Я. Шебалина и П.И. Чайковского делается вывод: широкий спектр новаций, отразивший усиление выразительности мелодико-вербальных структур, возникновение контрастной полифонии фактурных планов привели к новому уровню информативности в хоровой миниатюре.

эволюционный процесс

уровень информативности

музыкально-ассоциативный содержательный слой

музыкальный язык

структурно-языковые семантические образования

музыкальная строфа

мелодико-вербальные структуры

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – 2-е изд. – М.: Музыка, Ленинградское отделение, 1971. – 375 с., C. 198.

2. Батюк И.В. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02.. – М., 1999. – 47 с.

3. Белоненко А.C. Образы и черты стиля современной русской музыки 60–70-х годов для хора a capella // Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 15. – Л.: Музыка, 1997. – 189 с., С. 152.

5. См. подробнее: Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. – М.: Советский композитор, 1978. – 352 с.

6. Хакимова А.Х. Хор a capella (историко-стетические и теоретические вопросы жанра). – Ташкент, «Фан» академия наук республики Узбекистан, 1992 – 157 с., С. 126.

7. См. подробнее О. Чеглаков Эволюционное искусство [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/(дата обращения 26.04. 2014).

8. Щедрин Р. Творчество // Вестник композитора. – Вып. 1. – М., 1973. – С.47.

Со второй половины XX века хоровое искусство вступает в новый период развития. Это связано с новыми настроениями в обществе периода 60-х годов и осознанной потребностью в возвращении к исконным формам музыкальной культуры и духовности. Интенсивное развитие хорового исполнительства, как профессионального, так и самодеятельного, повышение уровня исполнительской культуры стало стимулом для создания многих новаторских произведений. Стабилизация жанра хоровой миниатюры и её художественный потенциал требовали расширения круга выразительных возможностей. Свидетельством этому стало образование хоровых циклов. Расцвет хоровой миниатюры, сформированность принципов единства стали «следствием общей интеллектуализации творческого мышления, усиливающей момент осмысленно-рационального начала» .

Находясь в русле эволюционных процессов, индивидуальные стили характеризовались ростом интегративных качеств, обладали способностью «вовлекать в контекст художественного восприятия обширные области ассоциативных знаний и эмоционально-психологических переживаний» . А это, в свою очередь, позволило создать качественно новый уровень информативности хорового произведения. В этой связи особенно примечательны слова великого художника современности Родиона Щедрина: «для того, чтобы сообщить ту или иную информацию, люди будущего будут обходиться значительно меньшим количеством слов и знаков. Ну, а если мы переведем это на музыку, то, видимо, это будет вести к краткости, концентрированности мысли, а следовательно, и к концентрации средств и какой-то большей насыщенности музыкальной информации…» .

Критерием эволюционности в искусстве служит не только «зов к возвышению духа», но и, безусловно, «художественный уровень» , обеспечивающий возрастание прециозности и филигранности техники, детали которой образуют глубинную многомерность образа.

Рассмотрим сквозь призму этих критериев эволюционные процессы хоровой музыки а capella. История развития музыкального искусства свидетельствует о том, что процессы, направленные на расширение выразительных возможностей языка, идут в двух направлениях: «углубление контрастности и дальнейшей поляризации устойчивого и неустойчивого во всех выразительных системах музыки и сопряжены со все более детальным и тонким градуированием эмоционально-психологических переходов от полюса напряженности к расслабленности и наоборот» . Чувства человека не меняются, а обогащаются их переживания, значит, когда он становится объектом музыкального воплощения, «его изображение требует все более широкого обоснования - социального фона, исторической перспективы, сюжетно-бытовой конкретности, нравственно-этического обобщения» . В сущности, речь идет о развертывании широкой палитры новых музыкально-ассоциативных содержательных слоев - дополняющих, оттеняющих, углубляющих, расширяющих, обобщающих художественный контекст произведения, делающих его бесконечно емким, далеко выходящим за рамки «сюжетной образности» .

Эти эволюционные процессы, тесно связанные с основной чертой миниатюры - её способностью корреспондировать с внешним миром, с другими системами, зарождались во внутренних структурах и элементах, образующих ткань хорового произведения. Органично сплетаясь, они обладают разной способностью к трансформации и к отражению внемузыкального, то есть подвижностью, а значит, эволюционной гибкостью. Совершенной устойчивостью обладает звуковой объем хоровых партий и хора в целом. Относительно устойчивы структурно-языковые образования - носители определенной семантики и соответствующих ассоциаций. И, наконец, подвижностью и способностью к созданию бесконечно новых внутренних структурных связей обладает музыкальный язык.

Многоголосная система хора обладает синтезом вербального и невербального компонентов внутри музыкального языка. Именно за счет их специфических свойств музыкальный язык характеризуется внутренней подвижностью и открывает для всей системы безграничные возможности переорганизации.

Обратимся к выразительным речевым элементам музыкального языка. Опираясь на концепцию Б. Асафьева о том, что интонация есть «осмысление звучания» , заключим, что в её рамках формируются весь спектр характерных оттенков содержания. Добавим к этому, что характер воспроизведенного человеком звука обладает уникальной способностью интегрировать в себе выразительные возможности и качества разных инструментов. Сделаем вывод: подвижные элементы вербального компонента многоголосной хоровой системы: эмоциональная окраска и звукотворчество (артикуляция). То есть в интонации человеческого голоса мы фиксируем эмоционально-смысловую составляющую, а в артикуляционных особенностях создаваемого звука можем уловить дополнительные, органически слитые со смыслом глубинные краски содержания.

Во взаимодействии слова и музыки во второй половине ХХ в. возникли наиболее сложные соотношения, характеризующиеся возрастающим вниманием к произношению вербального текста наряду с его интонированием. Характер певческой дикции стал меняться со спецификой хорового письма. Звукотворчество, то есть артикуляция, стала включать в себя триединую задачу в донесении вербального смысла: ясная, точная по штриху подача слова, расширение способов произношения-интонирования, объединение словесных микроструктур в единое смысловое целое. «…Певец становится «мастером художественного слова», умеющим пользоваться «речью тембров», темброво-психологической краской слова» .

Развитие средств речевой персонификации, идущих в ногу с развитием выразительных средств музыки, стало одной из причин возникновения тенденции к контрастному расслоению фактурных слоев. Это было обусловлено, в частности, и обращением к новой тематике, к разным «историческим стилям» музыки, мелодике современного инструментализма, романсовой лирике и прочему.

Фактурные планы были призваны раскрыть колористические свойства вертикали в целях достижения тембровой характерности хорового звучания. Сущность этих новаций заключалась в различных комбинациях приемов изложения материала, отражающих стремление к разнообразию и красочности. Спектр творческих экспериментов в этой области был достаточно широк: от «резкой контрастности, сопоставления типов хоровых фактур» к «подчеркнуто аскетичной черно-белой графике двухголосия» .

Обратимся к музыкальной составляющей хорового звучания. Определим подвижность элементов в музыкальной составляющей многоголосной ткани. В разработках фундаментального исследования «Вопросы анализа музыки» Л.А. Мазель говорит о том, что средства выразительности, образуя комбинированные комплексы, обладают возможностью «большой переменчивости эмоционально-смысловых значений» .

Сделаем вывод. Усиление процессов взаимовлияния вербально-речевого и музыкального компонентов в свете расширения тематики, обращения к разным музыкальным стилям, новейшим композиторским техникам, привело к обновлению музыкальной семантики, активизации взаимодействия между различными структурно-семантическими планами и явилось определяющим в накоплении информативности художественного содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры.

Обратимся в этой связи к творчеству русских композиторов-хоровиков второй половины ХХ века, в частности к произведениям В.Я. Шебалина (1902-1963). Композитор принадлежал к той ветви хоровых художников, которые создавали свои произведения в русле романтических традиций, бережно храня основы русской хоровой школы. В.Я. Шебалин обогатил хоровое искусство принципиально новым типом подголосочно-полифонического голосоведения, связанного с исполнительской традицией крестьянской протяжной песни. Для того, чтобы ярче обозначились новые композиторские приемы и их значимость для эволюционных процессов в целом для хоровой миниатюры, сделаем сравнительный аналитический набросок хоровых партитур П.И. Чайковского и В.Я. Шебалина, написанных на один текст - стихотворение М.Ю. Лермонтова «Утес».

Оттолкнемся от воплощения единого вербального текста. У Чайковского все произведение написано в строгой аккордовой фактуре. Композитор достигает выразительности поэтического текста путем четкой расчлененности музыкальной строфы на микроструктуры, в каждой из которых интонационно выделена вершина (см. пр. 1). Подчеркивание значимых слов (см. 3-й такт) происходит за счет особого расположения аккорда (секстаккорд с удвоенной квинтой в сопрановой и в альтовой партиях), интонационного скачка в верхнем ведущем голосе.

Пример 1. П.И. Чайковский «Ночевала тучка золотая», строфа № 1

Микро мелодико-вербальные структурные элементы у В.Я. Шебалина органически вписаны в музыкально-поэтическую строфу (см. пр. 2), представляющую единый синтаксис, характерный для русской протяжной песни.

Пример 2. В.Я. Шебалин «Утес», строфа № 1

Рассматривая фактурно-функциональное взаимодействие голосов, проследим следующие отличия. Как было отмечено выше, произведение П.И. Чайковского написано в строгом аккордовом многоголосии с одноуровневым звучанием голосов. Это гомофонный склад колористического содержания с ведущим сопрано. В целом семантическая окраска фактуры связана с духовной музыкой российских культовых песнопений (см. пр. 1).

Жанрово-стилистическая окраска «Утеса» В.Я. Шебалина отражает особую традицию исполнения русских народных песен, в частности поочерёдного вступления голосов. Их фактурное взаимодействие не равно выражено в звучании: внимание переключается с одного голоса на другой (см. пр. 2). В хоровом сочинении композитор использует разные виды фактурного рисунка, что позволяет говорить о красочности фактурных решений в целом. Приведем примеры. Художник начинает произведение, оформляя музыкальную ткань в стиле подголосочной полифонии с характерными запевами, далее им используется аккордовая однородная фактура (см. т. 11), в последней фазе драматургического развития он создает контрастные фактурные слои, используя тембровый колорит разных хоровых групп. Расслоение фактуры происходит за счет обособления партии альтов, наделенных основной информационной нагрузкой и группы басовой и теноровой партий, образующих фоновый слой. Композитор добивается художественного эффекта объемности эмоционального содержания путем обособления различных структурно-семантических планов звучания. Это достигается в фоновом слое единым ритмическим и динамическим нюансом, уплотнением хорового звучания за счет разделения партий на divisi, появлением остинатной тоники в партии вторых басов, обладающих низким обертоновым рядом, применением сонорной техники звучания. Данные характеристики образуют сумрачную фоническую краску звучания. В этой же части произведения как элемент нагнетания экспрессии мы наблюдаем и прием имитационного подхвата ведущего голоса в сопрановой партии (т. 16).

Драматургия стихотворения М.Ю. Лермонтова построена на антитезе двух образов. Каким образом вырисовывает свои персонажи П.И. Чайковский? Пользуясь выразительностью хорально-аккордовой фактуры, композитор, выделяя ключевые слова, усиливает звучность всех голосов, «уводит» их в высокую тесситуру, а также использует как прием нарастания звуковой энергии остановки на выдержанных звуках при подходе к кульминации. Узловые смысловые моменты, например, где происходит перефокусирование информационного содержания с изобразительного плана на план внутреннего психологического состояния героя, композитор выписывает длительные паузы между словами, придающие им значительную смысловую нагрузку. Художник выделяет их яркими гармоническими сдвигами, динамическими нюансами, особым темпоритмом.

Например, в поэтической строке «… но остался влажный след в морщине старого утеса» Чайковским создается следующая синтаксическая конструкция с выделением опорных тонов интонационных ячеек.

Пример 3. П.И. Чайковский «Ночевала тучка золотая», строфа № 3

Композитор вносит неожиданную синкопу в последнюю микро мелодико-вербальную структуру, чем подчеркивает особенность ключевого слова как вершины музыкальной фразы.

Имея в своем арсенале различные фактурные типы, Шебалин «регулирует» изменчивость звукового содержания, активизируя его вертикальные или горизонтальные координаты. Композитор строит свою музыкальную строфу по-иному. Он начинает её, используя характерный жанрово-стилистический запев (вступление басовой партии, затем подхват альтов), несущий импульс горизонтальной мелодической энергии, но далее для выделения слова «в морщине» меняет фактурную позицию. Автор выстраивает многоголосную структуру в аккордовую вертикаль и в этой музыкальной статичности «всплывает» декламационная ясность и значительность ключевого слова. В статике музыкального развития проступают другие краски слова: артикуляционная подача, темброво-регистровый фон его звучания, гармоническая краска. Тем самым, меняя фактурный ракурс, композитор «высвечивает» мелкие детали образа, сохраняя общее звуковое движение.

В отличие от П.И. Чайковского, В.Я. Шебалин использует широкий темброво-регистровый диапазон хоровых партий, включение и выключение различных голосов, тембровую драматургию хоровых групп.

Пример 4. В.Я. Шебалин «Утес», строфа № 3

Резюмируем: путь от П.И. Чайковского к В.Я. Шебалину - это путь к конкретизации слова средствами музыки, нахождение все более тонкого паритетного взаимоотношения и взаимодействия с музыкальным компонентом, построенного на единстве и равновесомости. Это нахождение баланса в многоголосном звуковом движении между динамическим развертыванием событий и статичностью, выделяющей основные вехи смыслового контекста. Это создание окутывающего фактурного фона, создающего эмоциональную глубину содержания, позволяющего воспринять слушателю красоту граней образа, градацию чувственной палитры. Эволюционные процессы второй половины ХХ века все более утверждали в хоровой миниатюре ее ведущий корневой, жанровый признак - свертывание смысла в диффузном взаимодействии музыкального и поэтического текста.

Рецензенты:

Крылова А.В., доктор культурологии, профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону;

Тараева Г.Р., доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону.

Работа поступила в редакцию 23.07.2014.

Библиографическая ссылка

Основные вопросы

I . Общее понятие стиля в музыке.

II . Общее понятие жанра в музыке.

III . Основные стили в вокально-хоровой музыке.

1. Возрождение.

2. Барокко.

3. Классицизм.

4. Романтизм.

5. Импрессионизм

6. Реализм.

7. Экспрессионизм.

IV . Основные жанры хоровой музыки. Классификация.

1. Чисто хоровые.

2. Синтетические.

3. Вспомогательные.

Цель: Теоретическое освещение основных стилей и жанров вокально-хорового искусства и жанров хоровой музыки для их дальнейшего практического применения.

Стилем в музыке называется общность образной системы, средств музыкальной выразительности и творческих приемов композиторского письма. Слово «стиль» латинского происхождения и в переводе означает способ изложения. Как категория стиль стал существовать с XVI в. и первоначально являлся характеристикой жанра. Начиная с XVII в. важнейшим фактором определения стиля становится национальный компонент. Позднее, в XVIII в., понятие стиля обретает более широкое значение и понимается как характерные черты искусства определенного исторического периода. В XIX в. смыслообразующим началом стиля становится индивидуальная манера письма композиторов. Та же тенденция с чертами еще большей дифференциации прослеживается в XX в., когда внутри творчества одного какого-либо композитора определяется стилистика различных периодов творчества. Таким образом, исходя из краткого исторического экскурса становления стиля, следует подразумевать под стилем устойчивое единство образных принципов художественных направлений различных исторических эпох, характерные черты, как отдельного произведения, так и жанра в целом, а также творческую манеру отдельных композиторов.

Понятие жанр существует во всех видах искусства, но в музыке, в силу специфики ее художественных образов, это понятие имеет особое значение: оно стоит как бы на границе категорий содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произведения как о комплексе использованных средств. Термин «жанр» (франц. genre, от латинского genus- род, вид) – многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды художественных произведений в связи с их происхождение и жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, а также с особенностями содержания и формы. Сложность классификации жанров тесно связана с их эволюцией. Например, в результате развития музыкального языка многие прежние жанры модифицируются, на их основе создаются новые. Жанры отражают принадлежность произведения к тому или иному идейно-художественному направлению. Вокально-хоровые жанры обусловлены связью с литературно-поэтическим текстом. Возникали они в большинстве случаев как музыкально-поэтические жанры (в музыке древних цивилизаций, средневековья, в народной музыке разных стран), где слово и музыка создавались одновременно, обладали общей ритмической организацией.

Вокальные произведения делятся на сольные (песня, романс, ария), ансамблевые и хоровые . Они могут бытии чисто вокальными (соло или хор без сопровождения; состав хора a cappella особенно характерен для полифонической музыки эпохи Возрождения, а также для русской хоровой музыки XVII-XVIII вв.) и вокально-инструментальными (особенно с XVIIв.)- с сопровождением одного (обычно клавишного) либо нескольких инструментов или оркестра. Вокальные произведения с сопровождением одного или нескольких инструментов относят к камерным вокальным жанрам, с сопровождением оркестра – к крупным вокально-инструментальным жанрам (оратория, месса, реквием, пассионы). Все эти жанры имеют сложную историю, затрудняющую их классификацию. Так, кантата может представлять собой м камерное сольное произведение, и крупное сочинение для смешанного состава (хор, солисты, оркестр). Для XXв. Характерно участие в вокально-инструментальных произведениях чтеца, актеров, привлечение пантомимы, танцев, театрализации (например, драматические оратории А. Онеггера, «сценические кантаты» К. Орфа, приближающие вокально-инструментальные жанры к жанрам драматического театра).

С фактором условий исполнения связана степень активности слушателя при восприятии музыкальных произведений – вплоть до непосредственного участия в исполнении. Так, на границе с бытовыми жанрами находятся массовые жанры, такие, например, как советская массовая песня, жанр, охватывающий самые различные по образу и содержанию вокально-хоровые произведения – патриотические, лирические, детские и пр., написанные для разных составов исполнителей.

Итак, дифференцируя стили отдельных художественных направлений и жанровые отличия, отметим их наиболее характерные черты. К стилям художественных направлений отнесем следующие: эпохи Возрождения, барокко, классицизм, импрессионизм, реализм, а также экспрессионизм.

Отличительными чертами эпохи Возрождения , или Ренессанса (франц. Renaissance , итал. Rinascimento , середина XV - XVI вв., в Италии с XIV в.), явились гуманистичность мировоззрения, обращение к античности, светский характер. Наиболее отчетливо черты раннего Возрождения обнаружились в искусстве итальянского Ars Nova ХIV в. Так, крупнейший композитор флорентийского раннего Возрождения Ф. Ландино явился автором двух- и трехголосных мадригалов и баллад - жанров, типичных для Ars Nova . В условиях развитой городской культуры нового типа здесь впервые сложилось светское профессиональное искусство гуманистического характера, опирающееся на народную песенность. Отрицая католическую схоластику и аскетизм, на смену одноголосному пению приходит многоголосное, появляются двойные и тройные составы хоров, достигает своих высот полифоническое письмо строгого стиля, прочно устанавливается разделение хора на 4 основные хоровые партии - сопрано, альты, тенора, басы. Наряду с музыкой, предназначенной для церковного пения (мессы), утверждается в своих правах хоровая светская музыка (мотеты, баллады, мадригалы, шансоны). При опоре на общеэстетические закономерности появляются школы отдельных городов (римская, венецианская и др.), а также национальные школы - нидерландская (Г.Дюфаи, Й.Окегем, Я.Обрехт, Ж.Депре), итальянская (Дж. Палестрина, Л. Маренцио), французская (К.Жанекен), английская (Д.Данстейбл, У.Бёрд) и др.

Художественный стиль барокко (итал. b а r оссо - причудливый, странный) был господствующим в искусстве конца XVI - середины XVIII столетия. В основе стилевого направления барокко лежат представления о сложности и изменчивости мира. Это было время противоречий между развивающейся наукой (открытия Галилея, Декарта, Ньютона) и устаревающими представлениями о мироздании церкви, сурово карающей все, что расшатывало устои религии. Музыковед Т.Н.Ливанова по этому поводу отмечала, что над чувствами и стремлениями человека в эпоху барокко «тяготело нечто, не вполне им постигаемое, - нереальное, религиозное, фантастическое, мифическое, фатальное. Мир все более открывался ему усилиями передовых умов, противоречия его выступали вопиющими, а разрешения встающих загадок все же не было, ибо еще не пришло последовательное социальное и философское осмысление действительности». Отсюда напряженность, динамичность образов в искусстве в целом, аффектация, контраст состояний, одновременное стремление к величию и декоративности.

В вокально-хоровой музыке эти особенности стиля выражены посредством противопоставления хора и солистов, сочетания крупномасштабных форм и причудливости украшений (мелизмов), одновременности тенденции к обособлению музыки от слова (возникновение инструментальных жанров сонаты, концерта) и тяготения искусств к синтезу (ведущее положение жанров кантаты, оратории, оперы). Исследователи западноевропейской истории музыки относят к единой эпохе барокко все музыкальное искусство от Дж. Габриели (многохорные вокально-инструментальные полифонические произведения) до А.Вивальди (оратория «Юдифь», Глория, Магнификат, мотеты, светские кантаты и т.д.), И.С.Баха (Месса си минор, Страсти по Матфею и по Иоанну, Магнификат, Рождественская и Пасхальная оратории, мотеты, хоралы, духовные и светские кантаты) и Г.Ф.Генделя (оратории, оперные хоры, антемы, Те Deum ).

Следующий крупный стиль в искусстве XVII - XVIII веков - классицизм (лат. Classicus - образцовый). В основе эстетики классицизма лежит античное наследие. Отсюда убеждение в разумности бытия, наличии всеобщего порядка и гармонии. Основными канонами творчества соответственно были равновесие красоты и истины, ясность логики, стройность архитектоники жанра. В общем развитии стиля классицизма выделяют классицизм XVII в., формировавшийся во взаимодействии с барокко, и просветительский классицизм XVIII в., связанный с идеями предреволюционного движения во Франции. В обоих случаях классицизм не представляет изолированного явления ввиду соприкосновения с различными стилевыми течениями - рококо, барокко. При этом монументализм барокко сменяется сентиментальной утонченностью, интимностью образов. Виднейшими представителями классицизма в музыке явились Ж. Б. Люлли, К. В. Глюк, А. Сальери и др., внесшие значительный вклад в оперную реформу (особенно К. В. Глюк) и переосмыслившие драматургическое значение хора в опере.

Тенденции классицизма обнаруживаются у русских композиторов XVIII в. М.С.Березовского, Д.С.Бортнянского, В.А.Пашкевича, И.Е.Хандошкина, Е. И. Фомина.

Рококо (франц. rococo , также rocaille - от названия одноименного орнаментального мотива; rocaille musicals - музыкальный рокайль) - стилевое направление в европейском искусстве первой половины XVIII в. Обусловленное кризисом абсолютизма, рококо явилось выражением иллюзорного ухода от жизни в мир фантазии, мифических и пасторальных сюжетов. Отсюда характерная для музыкального искусства грациозность, прихотливость, орнаментальность, изящество малых форм. Представителями стилевого направления рококо явились композиторы Л.К.Дакен (кантаты, мессы), Ж.Ф.Рамо (камерные кантаты, мотеты), Дж.Перголези (кантаты, оратории, Stabat Mater ) и др.

Высшей стадией классицизма явилась венская классическая школа, выдающиеся произведения композиторов которой послужили значительным вкладом в мировую хоровую культуру. В качестве примера сошлемся на некоторые композиции, такие как оратории «Сотворение мира», «Времена года» И. Гайдна, Реквием и мессы В. Моцарта, мессы и финал Девятой симфонии Л. Бетховена, чтобы представить себе ту огромную роль, которую композиторы уделяли хору.

Романтизм (romantisme ) - художественное течение, первоначально сформировавшееся в конце XVIII - начале XIX в. в литературе. В дальнейшем под романтическим понималось прежде всего музыкальное начало, что обусловлено чувственной природой музыки. Особенностями данного направления в музыкальном искусстве являются личностная позиция, духовная возвышенность, народная самобытность, рельефная образность, фантастическое видение мира. В силу обозначенных характерных черт первостепенное значение в романтическом искусстве получает лирика. Лирическое начало обусловило интерес композиторов к камерным формам.

Жажда совершенства и обновления романтического искусства привела в свою очередь к усилению ладово-гармонической красочности путем сопоставления мажорной и минорной систем, а также использования диссонирующей аккордики. Пафос личной и гражданской независимости объясняет стремление к «свободным» формам. Бесконечная контрастность впечатлений вызывает обращение романтиков к цикличности. Особое значение в искусстве романтизма приобретает идея синтеза искусств, что, к примеру, просматривается в принципе программности, а также в вокальной мелодике, чутко следующей выразительности поэтического слова. Представителями романтизма в музыке явились Ф. Шуберт (мессы, Stabat Mater , кантата «Победная песнь Мириам», хоры и вокальные ансамбли для смешанного состава, женских и мужских голосов), Ф.Мендельсон (оратории «Павел» и «Илья», симфония-кантата «Хвалебная песнь»), Р. Шуман (оратория «Рай и Пери», Реквием по Миньоне, музыка к сценам из «Фауста» Гете, к «Манфреду» Байрона, баллады «Проклятие певца», мужские и смешанные хоры a cappella ), Р.Вагнер (оперные хоры), И.Брамс (Немецкий реквием, кантаты, женские и смешанные хоры с сопровождением и без сопровождения), Ф.Лист (оратории «Легенда о св. Елизавете», «Христос», Гранская месса, Венгерская коронационная месса, кантаты, псалмы, Реквием для мужского хора и органа, хоры к «Освобожденному Прометею» Гердера, мужские хоры «Четыре стихии», участие женского хора в симфонии «Данте» и мужского в «Фауст-симфонии») и др.

Импрессионизм (impressionisme ) как художественное направление возник в Западной Европе в последней четверти XIX - начале XX в. Название импрессионизм происходит от французского impression - впечатление. Характерным признаком стиля направления импрессионизма является стремление к воплощению мимолетных впечатлений, психологических нюансов, к созданию колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов. При очевидности новаторского музыкального языка импрессионисты продолжают идеи романтизма. К числу общих черт двух направлений можно отнести интерес к поэтизации старины, к форме миниатюры, колористическое своеобразие, импровизационную свободу композиторского письма. При этом импрессионистическое направление имеет ряд стилистических отличий - сдержанность эмоций, прозрачность фактуры, калейдоскопичность звуковых образов, акварельную мягкость, загадочность настроения. Музыковед В. Г. Каратыгин так характеризовал особенности импрессионизма в музыке: «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных, переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется …лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений». Средствами выразительности импрессионистов явились комплексность красочных аккордовых созвучий в сочетании с архаическими ладами, неуловимость ритмики, краткость фраз-символов в мелодике, богатство тембров. Свое классическое выражение течение импрессионизма в музыке нашло в творчестве К. Дебюсси (мистерия «Мученичество св. Себастьяна», кантаты «Блудный сын», поэма «Дева-избранница», Три песни Шарля Орлеанского для хора без сопровождения) и М.Равеля (смешанные хоры a cappella , хор из оперы «Дитя и волшебство», хор в балете «Дафнис и Хлоя»).

Реализм - творческий метод в искусстве. Realis - слово позднелатинского происхождения, в переводе - вещественный, действительный. Наиболее полное раскрытие сущности реализма как исторической и типологической конкретной формы творческого мышления усматривается в искусстве XIX в. Ведущими принципами реализма явились: объективность отображения существенных сторон жизни в совокупности с очевидной авторской позицией, типизация характеров и обстоятельств, интерес к проблеме ценности личности в обществе. В творчестве западноевропейских композиторов второй половины XIX в. реализм просматривается в произведениях Ж. Визе (оперные хоры, кантаты, симфония-кантата «Васко да Гама»), Дж.Верди (оперные хоры, Четыре духовных произведения - «Аве Мария» для смешанного хора a capella , «Хвала деве Марии» для женского хора a cappella , Stabat Mater для смешанного хора с оркестром, Те Deum для двойного хора с оркестром; Реквием) и др.

Основоположником реалистической школы в русской музыке был М. И. Глинка (оперные хоры, юношеская кантата «Пролог», Польский для смешанного хора и оркестра, Прощальные песни воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов для солистов, женского хора и оркестра, «Тарантелла» для чтеца, балета, смешанного хора и оркестра, «Молитва» для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра, сольные песни с хоровым припевом), чьи традиции получили развитие в творчестве А. С.Даргомыжского (оперные хоры), А. П. Бородина (оперные хоры), М. П. Мусоргского (оперные хоры, «Царь Эдип» и «Поражение Сеннахериба» для смешанного хора с оркестром, «Иисус Навин» для хора с сопровождением фортепиано, обработки русских народных песен), Н.А.Римского-Корсакова (оперные хоры, кантаты «Свитезянка», «Песня о вещем Олеге», прелюдия-кантата «Из Гомера», «Стих об Алексее», женские и мужские хоры a cappella ), П.И.Чайковского (оперные хоры, кантаты «К радости», «Москва» и др., хоры из музыки к весенней сказке А.Островского «Снегурочка», хоры a cappella ), С.И.Танеева (хоры из «Орестеи», хоры на стихи Полонского и др.), С.В.Рахманинова (оперные хоры, 6 женских хоров с сопровождением фортепиано, кантата «Весна» и поэма «Колокола» для смешанного хора, солистов и оркестра, «Три русские песни» для неполного хора и оркестра) и др.

Отдельная страница в русской хоровой культуре XIX - XX вв. - профессиональная духовная музыка. Исходя из национальных духовно-музыкальных традиций, создавались многие сочинения для церковного богослужения. Например, к созданию только «Литургии св. Иоанна Златоуста» обращались в разное время Н.А.Римский-Корсаков, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов, А.Д.Кастальский, А.Т.Гречанинов, П.Г.Чесноков, А.А.Архангельский, К.Н.Шведов и т.д. Работа крупнейших русских композиторов в жанрах духовной музыки послужила ее активному развитию, которое прервалось в 1920-х гг. в связи с социальным переустройством в России.

В музыке XX в. реализм обрел более сложные формы, отражая значительные перемены нового общественного порядка. После Октябрьской революции в искусстве стали проявляться новые тенденции к масштабности форм, политизации и идеологизации содержания произведений, новое принципиальное понимание реализма в значении социалистического реализма как стилистического направления, основанного на утрированной положительности образов. Многие советские композиторы были вынуждены придерживаться этой установки, что обусловило появление «просоветских», как мы сейчас называем, произведений, таких, как кантаты «К 20-летию Октября», «Александр Невский», оратория «На страже мира» С. С. Прокофьева, оратории «Песнь о лесах» и «Родная Отчизна», кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», «Поэма о Родине», Поэма «Казнь Степана Разина», 10 поэм для смешанного хора a cappella на стихи революционных поэтов Д.Д.Шостаковича, симфоническая поэма «Ода радости» А. И. Хачатуряна и др.

Начиная с 1950-х гг. стали появляться яркие сочинения Г. Г. Галынина (оратория «Девушка и смерть»), Г.В.Свиридова («Патетическая оратория», «Поэма памяти Сергея Есенина», кантаты «Курские песни», «Деревянная Русь», «Снег идет», «Весенняя кантата» и др., хоровой концерт памяти А.Юрлова, концерт для хора «Пушкинский венок», хоры a cappella ), Р.К.Щедрина (кантата «Бюрократиада», «Строфы из Евгения Онегина», хоры a cappella ) и др.

И наконец, рассмотрим направление в европейском искусстве начала XX в. - экспрессионизм (expressionism ), слово латинского происхождения, в переводе означает выражение. В основе направления экспрессионизма лежало трагическое ощущение человечества в преддверии первой мировой войны, а также в ходе самой войны и в послевоенные годы. В центре внимания искусства, и в том числе музыкального, - чувство обреченности, депрессивное состояние души, ощущение мировой катастрофы, «крайняя боль» (Г. Эйслер). Представителем экспрессионистского направления в музыке явился А. Шенберг (оратория «Лестница Иакова», кантаты «Песни Гурре», «Уцелевший из Варшавы», хоры a cappella , три немецкие народные песни) и его последователи. К концу XX в. количество стилистических направлений, идущих от экспрессионизма, значительно возросло. Многие современные композиторы работают в экспрессионистском стиле, используя атональность, додекафонию, разорванность мелодики, диссонантность, аллеаторику и самые различные композиционные приемы.

Жанры хоровой музыки

Известно, что по общей жанровой классификации вся музыка разделяется на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка может быть сольной, ансамблевой, хоровой. В свою очередь, хоровое творчество имеет свои разновидности, которые называются хоровыми жанрами:

2) хоровая миниатюра;

3) хор крупной формы;

4) ораториалъно-кантатный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.);

5) опера и другие произведения, связанные со сценическим действием (самостоятельный хоровой номер и хоровая сцена);

6) обработка;

7) переложение.

1. Хоровая песня (народные песни, песни для концертного исполнения, хоровые массовые песни) - наиболее демократичный жанр, отличается несложной формой (преимущественно, куплетная), простотой музыкально-выразительных средств. Примеры:

М. Глинка «Патриотическая песня»

А. Даргомыжский «Ворон к ворону летит»

«Из страны, страны далекой»

А. Алябьев «Песня о молодом кузнеце»

П. Чайковский «Без поры, да без времени»

П. Чесноков «Не цветочек в поле вянет»

A. Давиденко «Море яростно стонало»

А. Новиков «Дороги»

Г. Свиридов «Как песня родилась»

2. Хоровая миниатюра - наиболее распространенный жанр, для которого характерно богатство и разнообразие форм и средств музыкальной выразительности. Основное содержание - лирика, передача чувств и настроений, пейзажные зарисовки. Примеры:

Ф. Мендельсон «Лес»

Р. Шуман «Ночная тишина»

«Вечерняя звезда»

Ф. Шуберт «Любовь»

«Хоровод»

А. Даргомыжский «Приди ко мне»

П. Чайковский «Не кукушечка»

С. Танеев, «Серенада»

«Венеция ночью»

П. Чесноков «Альпы»

«Август»

Ц. Кюи «Уснуло все»

«Засветилась вдали»

В. Шебалин «Утес»

«Зимняя дорога»

В.Салманов «Как живете-можете»

«Лев в железной клетке»

Ф. Пуленк «Грусть»

О. Лассо «Люблю тебя»

М. Равель «Николетта»

П. Хиндемит «Зима»

Р. Щедрин «Тиха украинская ночь»

3. Кодаи «Вечерняя песня»

Ю. Фалик «Незнакомка»

3. Хор крупной форм - Для произведений этого жанра характерно использование сложных форм (трех-, пятичастных, рондо, сонатной) и полифонии. Основное содержание - драматические коллизии, философские размышления, лирико-эпические повествования. Примеры:

А. Лотти «Crucifixus» .

К. Монтеверди «Мадригал»

М. Березовский «Не отвержи меня»

Д. Бортнянский «Херувимская»

«Хоровой концерт»

А. Даргомыжский «Буря мглою небо кроет»

П. Чайковский «На сон грядущий»

Ю. Сахновский «Ковыль»

Вик. Калинников «На старом кургане»

«Звезды меркнут»

С.Рахманинов «Концерт для хора»

С.Танеев «На могиле»

«Прометей»

«Развалину башни»

«По горам две хмурых тучи»

«Звезды»

«Смолкли залпы» А.

Давиденко «На десятой версте»

Г. Свиридов «Табун»

В. Салманов «Издалёка»

Ш. Гуно «Ночь»

М. Равель «Три птицы»

Ф. Пуленк «Мари»

3. Кодаи «Траурная песня»

Э. Кшенек «Осень»

A. Брукнер «Те Deum»

4. Кантатно-ораториальный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.). Примеры:

Г. Гендель Оратории: «Самсон»,

«Мессия»

И. Гайдн Оратория «Времена года»

B. Моцарт «Реквием»

И.С. Бах Кантаты. Месса си-минор

Л. Бетховен «Торжественная месса»

Ода «К радости» в финале 9-й симфонии

И. Брамс «Немецкий реквием»

Г. Малер 3 симфония с хором

Дж. Верди «Реквием»

П. Чайковский Кантата «Москва»

«Литургия Иоанна. Златоуста»

C. Танеев Кантата «Иоанн Дамаскин»

Кантата «По прочтении псалма»

С.Рахманинов Кантата «Весна»

«Три русские песни»

Поэма «Колокола»

«Всенощное бдение»

С. Прокофьев Кантата «Александр Невский»

Д. Шостакович 13 симфония (с хором басов)

Оратория «Песнь о лесах»

«Десять хоровых поэм»

Поэма «Казнь Степана Разина»

Г. Свиридов «Патетическая оратория»

Поэма «Памяти С. Есенина»

Кантата «Курские песни»

Кантата «Ночные облака»

В. Салманов «Лебедушка» (хоровой концерт)

Оратория-поэма «Двенадцать»

В. Гаврилин «Перезвоны» (хоровое действо)

Б. Бритен «Военный реквием».,

К. Орф «Кармина Бурана» (сценическая кантата)

А. Оннегер «Жанна Д"Арк»

Ф. Пуленк Кантата «Лик человеческий»

И. Стравинский «Свадебка»

«Симфония псалмов»

«Весна священная»

5. Оперно-хоровой жанр. Примеры:

X. Глюк «Орфей» («О, если в роще сей»)

B. Моцарт «Волшебная флейта» («Только храбрым слава»)

Дж. Верди «Аида» («Кто там с победой к славе»)

«Навуходоносор («Ты прекрасна, о Родина наша»)

Ж. Бизе «Кармен» (Финал I действия)

М. Глинка «Иван Сусанин» («Родина моя», «Славься»))

«Руслан и Людмила («Лель таинственный»)

А. Бородин «Князь Игорь» («Солнцу красному слава»)

М.Мусоргский «Хованщина» (Сцена встречи Хованского)

«Борис Годунов» (Сцена под Кромами)

П. Чайковский «Евгений Онегин» (Сцена бала)

«Мазепа» («Я завью венок»)

«Пиковая дама» (Сцена,в Летнем саду)

Н. Римский- «Псковитянка» (Сцена вече)

Корсаков «Снегурочка» (Проводы Масленицы)

«Садко» («Высота, высота поднебесная»)

«Царская невеста» («Приворотное зелье»)

Д. Шостакович. «Катерина Измайлова» (Хор каторжан)

C. Прокофьев «Война и мир» (Хор ополченцев)

6. Хоровая обработка (обработка народной песни для хорового, концертного исполнения)

A) Простейший тип обработки песни для хора (куплетно-вариационная форма с сохранением мелодии и жанра песни). Примеры:

«Щедрик» - Украинская народная песня в обработке М. Леонтовича «Говорил-то мне» - Русская народная песня в обработке А. Михайлова «Дороженька» - Русская народная песня в обработке А. Свешникова «Ах, Анна-Сусанна» - Немецкая народная,песня в обработке

О. Коловского

«Степь, да степь кругом» - Русская народная песня в обработке

И. Полтавцева

Б) Развернутый тип обработки - при неизменной мелодии ярко выражен авторский стиль. Примеры:

«Как меня младу, младешеньку» - Русская народная песня в обработке

Д. Шостаковича «Ел цыган соленый сыр» - обработка 3. Кодаи

B) Свободный тип обработки песни - изменение жанра, мелодии и т.п. Примеры:

«На горушке, на горе» - Русская народная песня в обработке

А. Коловского

«Звонили звоны» - Русская народная песня в обработке Г. Свиридова «Прибаутки» - Русская народная песня в обработке А. Никольского «Хорошенький-молоденький» - Русская народная песня в обработке