Позднее итальянское возрождение кратко. Этапы развития итальянского ренессанса и их характеристика

Культура Возрождения в Италии прошла несколько этапов развития. Их границы отмечены столетиями - XIV, XV, XVI вв. (по-итальянски Треченто, Кватроченто, Чинквеченто) и хронологическими рубежами внутри них .

В итальянском Ренессансе обычно выделяют следующие основные периоды: проторенессанс (предренессанс) - конец XIII-начало XIV вв. - переходная эпоха между Средневековьем и собственно Возрождением; Раннее Возрождение - период с середины XIV в. до примерно 1475 г.; зрелое, или Высокое Возрождение - последняя четверть XV-начало XVI в. (квадроченто); и период XVI-начало XVII вв. - Позднее Возрождение (чинквеченто) .

В итальянской культуре XIII-XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства - будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. «протос» - «первый»). Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме .

Этап раннего гуманизма завершился к началу XV в., выдвинув программу построения новой культуры на базе studia humanitatis - широкого комплекса гуманитарных дисциплин. Кватроченто претворило в жизнь эту программу. Характерным для него стало возникновение многочисленных центров ренессансной культуры - во Флоренции (она лидировала вплоть до начала XVI в.) Милане, Венеции, Риме, Неаполе и небольших государствах - Ферраре, Мантуе, Урбино, Болонье, Римини. Это предопределило не только распространение гуманизма и ренессансного искусства вширь, но и их исключительное многообразие, формирование в их рамках различных школ и направлений. В течение XV в. сложилось мощное гуманистическое движение, охватившее многие стороны культурной и общественной жизни Италии. Роль новой интеллигенции в структуре общества и развитии культуры значительно возросла во второй половине XV в. Она все более уверенно утверждала свои позиции в системе образования, на государственной службе, в сфере науки и литературы, изобразительном искусстве и архитектуре, в культурном строительстве в целом. Именно с ее деятельностью было связано разыскание и изучение античных памятников, создание новых библиотек и коллекций произведений искусства древности, а с началом книгопечатания в Италии в 60-е годы XV в. - и пропаганда на его основе ренессансных идей и мировоззренческих принципов .

Яркой чертой времени стал поиск новых форм самоорганизации гуманистов, создание ими сообществ и академий. Новые явления сказались и в развитии ренессансного искусства в художественных мастерских (боттегах), выпадавших из старых ремесленных корпораций.

К концу столетия ренессансная культура уже занимала лидирующие позиции во многих сферах духовной жизни общества и в искусстве. Влияние гуманистической образованности стало накладывать отпечаток и на ряд явлений народно-городской, церковной, дворянской культуры, из которых в свою очередь черпала и сама ренессансная культура.

В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265-1321) создал итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия - Франческо Петрарка (1304-1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313-1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне .

В культуре итальянского Возрождения архитектура и изобразительное искусство занимают выдающееся место. По обилию талантливых мастеров, размаху и многообразию художественного творчества, а главное, по его смелому новаторству Италия опередила в XV в. все другие страны Европы. Итальянское искусство Кватроченто развивалось в рамках локальных школ. В архитектуре сложились тосканская, ломбардская, венецианская школы, в стилистике которых новые веяния нередко сочетались с местными традициями. В изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, также сформировалось несколько школ - флорентийская, умбрийская, североиталъянская, венецианская - со своими неповторимыми стилистическими особенностями.

Именно в художественном творчестве новая культура реализовала себя с наибольшей выразительностью, именно в искусстве она воплотилась в сокровища, над которыми не властно время. Гармония, красота обретут незыблемую основу в так называемом золотом сечении (этот термин был введен Леонардо да Винчи; впоследствии применялся и другой: «божественная пропорция»), известном еще в древности, но интерес к которому возник именно в XV в. в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Для Возрождения характерен культ красоты, прежде всего красоты человека. Итальянская живопись, которая на время становится ведущим видом искусства, изображает прекрасных, совершенных людей.

Живопись Раннего Возрождения представлена творчеством Боттичелли (1445-1510), создавшего произведения на религиозные и мифологические сюжеты, в том числе картины «Весна» и «Рождение Венеры». Крупнейший архитектор Раннего Возрождения - Брунеллески (1377-1446). Он стремился сочетать элементы древнеримского и готического стилей, строил храмы, дворцы, капеллы.

Эпоха Раннего Возрождения завершилась к концу XV в., на смену ему пришло Высокое Возрождение - время наивысшего расцвета гуманистической культуры Италии. Именно тогда с наибольшей полнотой и силой были высказаны идеи о чести и достоинстве человека, его высоком предназначении на Земле. Титанами Высокого Возрождения были Леонардо да Винчи (1456-1519), Рафаэль Санти (1483-1520), последним великим представителем культуры Высокого Возрождения был Микеланджело Буонаротти (1475-1654). Замечательными художниками этого периода был Джорджоне (1477-1510) и Тициан (1477-1576).

Искусство Высокого Возрождения представляет собой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркими взлётами и последующим кризисом. Золотой век итальянского искусства - это век свободы. Живописцы Высокого Возрождения владеют всеми средствами изображения - острым и мужественным рисунком, вскрывающим остров человеческого тела, колоритом, передающим уже и воздух, и тени, и свет. Законы перспективы как-то сразу осваиваются художниками, словно без всякого усилия. Фигуры задвигались, и гармония была достигнута в их полном раскрепощении. Овладев формой, светотенью, овладев третьим измерением, художники Высокого Возрождения овладели видимым миром во всем его бесконечном разнообразии, во всех его просторах и тайниках, чтобы представить нам его уже не дробно, а в могучем обобщении, в полном блеске его солнечной красоты.

Эпоха Итальянского Возрождения или Итальянский Ренессанс, период культурного и идейного развития страны в период с конца XIII до XVI века. новый важнейший этап развития мировой культуры. Небывалого расцвета достигают в это время все виды искусства. Интерес к человеку в эпоху Возрождения определил новый идеал красоты.

В искусствознании применяются итальянские наименования тех столетий, на которые падает зарождение и развитие ренессансного искусства Италии. Так, 13 век именуется дученто, 14-й - треченто, 15-й - кватроченто, 16-й - чинквеченто.

Кватроченто претворило в жизнь эту программу. Характерным для него стало возникновение многочисленных центров ренессансной культуры - во Флоренции (она лидировала вплоть до начала XVI в.,) Милане, Венеции, Риме, Неаполе.

В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) - жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры.

Искусство Возрождения делится на четыре этапа:

Проторенессанс (конец XIII - I половина XIV века),

Раннее Возрождение (II половина XIV – начало XV века),

Высокое Возрождение (конец XV века первые три десятилетия XVI века),

Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века)

ПРОТОРЕНЕССАНС.

Итальянская культура переживает блестящий подъем. Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числу наиболее прославленных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII-XIV вв.) В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера, ставшие гордостью эпохи, - Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто ди Бондоне, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления.

Никколо Пизано - Кафедра из белого, розово-красного и темно-зеленого мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко обозримое со всех сторон. По средневековой традиции, на парапетах (стенках кафедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни Христа, между ними располагаются фигуры пророков и аллегорических добродетелей. Колонны опираются на спины лежащих львов. Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мотивы, однако, кафедра принадлежит уже новой эпохе.

Римская школа (Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 – около 1330)

Флорентийская школа (чимабуэ)

Школа в Сиене (Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом которого работал в 1284-1297 годах Джованни Пизано.)

ИСКУССТВО РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры.

Поворот в сторону реализма. Ведущим центром культуры и искусства стала Флоренция. Победа дома Медичи. В 1439г. учреждается Платоновская академия. Лауренцианская библиотека, художественная коллекция Медичи. Новая оценка прекрасного - сходство с природой, чувство соразмерности.

В постройках подчеркивается плоскость стены. Материальность Брунелески, Альберти, Бенедетто да Майано.

Филиппо Брунеллески (1337-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Он формирует стиль Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще его современниками. Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новатор. Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Это время теснейшего взаимодействия различных сфер художественного и интеллектуального творчества на основе упрочившейся общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства – на основе новой, ставшей единой для всего их ансамбля стилистики. Культура Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе.

Леонардо да Винчи (1452-1519)

Основоположник высокого Возрождения. Для него искусство - познание мира. Углубленные характеристикм. Обобщенные формы. Крупный ученый.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564)

Скульптор, живописец, архитектор

В 1508 году Папа Юлий II предложил Микеланджело.расписать потолок Сикстинской капеллы

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

мастера позднего Возрождения - Палладио, Веронезе, Тинторетто. Мастер Тинторетто восстал против сложившихся традиций в изобразительном искусстве - соблюдения симметрии, строгого равновесия, статичности; расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Он создатель массовых сцен, проникнутых единством переживания.

Глава «Введение», раздел «Искусство Италии». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Автор: Е.И. Ротенберг; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)

В историю художественной культуры эпохи Возрождения Италия внесла вклад исключительной важности. Сами масштабы величайшего расцвета, которым был ознаменован итальянский Ренессанс, кажутся особенно поразительными по контрасту с небольшими территориальными размерами тех городских республик, где зародилась и пережила свой высокий подъем культура этой эпохи. Искусство в эти столетия заняло в общественной жизни небывалое до того положение. Художественное созидание, казалось, стало неутолимой потребностью людей ренессансной эпохи, выражением их неиссякаемой энергии. В передовых центрах Италии страстное увлечение искусством захватило самые широкие слои общества - от правящих кругов до простых людей. Возведение общественных построек, установка монументов, украшение главных сооружений города были делом государственной важности и предметом внимания высших должностных лиц. Появление выдающихся художественных произведений превращалось в крупное общественное событие. О всеобщем преклонении перед выдающимися мастерами может свидетельствовать тот факт, что величайшие гении эпохи - Леонардо, Рафаэль, Микеланджело - получили у современников наименование divino - божественных.

По своей продуктивности эпоха Возрождения, охватывающая в Италии около трех столетий, вполне сопоставима с целым тысячелетием, на протяжении которого развивалось искусство средневековья. Вызывают изумление уже сами физические масштабы всего того, что было создано мастерами итальянского Возрождения,- величественные муниципальные сооружения и огромные соборы, великолепные патрицианские дворцы и виллы, произведения скульптуры во всех ее видах, бесчисленные памятники живописи - фресковые циклы, монументальные алтарные композиции и станковые картины. Рисунок и гравюра, рукописная миниатюра и только что возникшая печатная графика, декоративное и прикладное искусство во всех его формах - не было, в сущности, ни одной области художественной жизни, которая не переживала бы бурного подъема. Но, быть может, еще поразительнее необычайно высокий художественный уровень искусства итальянского Возрождения, его подлинно мировое значение как одной из вершин человеческой культуры.

Культура Возрождения не была достоянием одной лишь Италии: сфера ее распространения охватила многие из стран Европы. При этом в той или иной стране отдельные этапы эволюции ренессансного искусства находили свое преимущественное выражение. Но в Италии новая культура не только зародилась раньше, чем в других странах,- сам путь ее развития отличался исключительной в своем роде последовательностью всех этапов - от Проторенессанса до позднего Возрождения, причем в каждом из этих этапов итальянское искусство дало высокие результаты, превосходящие в большинстве случаев достижения художественных школ других стран (В искусствознании по традиции широко применяются итальянские наименования тех столетий, на которые падает зарождение и развитие ренессансного искусства Италии (каждое из названных столетий представляет определенную веху этой эволюции). Так, 13 век именуется дученто, 14-й - треченто, 15-й - кватроченто, 16-й - чинквеченто.). Благодаря этому ренессансная художественная культура достигла в Италии особой полноты выражения, выступая, так сказать, в своей наиболее цельной и классически законченной форме.

Объяснение этого факта связано с теми специфическими условиями, в которых протекало историческое развитие ренессансной Италии. Социальная база, содействовавшая зарождению новой культуры, определилась здесь чрезвычайно рано. Уже в 12-13 вв., когда Византия и арабы в результате крестовых походов были оттеснены от традиционных торговых путей в районе Средиземного моря, североитальянские города, и прежде всего Венеция, Пиза и Генуя, захватили в свои руки всю посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком. В эти же столетия переживало свой подъем ремесленное производство в таких центрах, как Мила», Флоренция, Сиена и Болонья. Накопленные богатства в крупных масштабах вкладывались в промышленность, в торговлю, в банковское дело. Политическую власть в городах захватило пополанское сословие, то есть ремесленники и купцы, объединенные в цехи. Опираясь на свою растущую экономическую и политическую мощь, они начали борьбу с местными феодалами, добиваясь полного лишения их политических прав. Усиление итальянских городов позволило им успешно отражать натиск со стороны других государств, в первую очередь германских императоров.

К этому времени города других стран Европы тоже вступили на путь отстаивания своих коммунальных прав от притязаний могущественных феодалов. II все же богатые итальянские города отличались в этом отношении от городских центров по ту сторону Альп одной решающей особенностью. В исключительно благоприятствующих условиях политической независимости и свободы от феодальных установлений в городах Италии зародились формы нового, капиталистического уклада. Наиболее наглядно самые ранние формы капиталистического производства проявились в суконной промышленности итальянских городов, в первую очередь Флоренции, где уже применялись формы рассеянной и централизованной мануфактуры, а так называемые старшие цехи, представлявшие собой союзы предпринимателей, установили систему жестокой эксплуатации наемных рабочих. Свидетельством того, насколько Италия опередила другие страны на пути экономического и социального развития, может служить тот факт, что уже в 14 в. Италия знала не только антифеодальные движения крестьян, развертывавшиеся в отдельных областях страны (например, восстание фра Дольчино 1307 г.), или выступления городского плебса (движение под руководством Кола ди Риенци в Риме в 1347-1354 гг.), но и восстания угнетенных рабочих против предпринимателей в самых передовых промышленных центрах (восстание чомпи во Флоренции в 1374г.). В той же Италии раньше, чем где-либо, началось формирование ранней буржуазии - того нового общественного сословия, которое представляли собой пополанские круги. Важно подчеркнуть, что эта ранняя буржуазия несла в себе признаки коренного отличия от средневекового бюргерства. Сущность данного отличия связана прежде всего с экономическими факторами, поскольку именно в Италии возникают раннекапиталистические формы производства. Но не менее важен тот факт, что в передовых центрах итальянская буржуазия 14 в. обладала всей полнотой политической власти, распространив ее на прилежащие к городам земельные владения. Такой полноты власти не знало бюргерство в других странах Европы, политические права которого обычно не выходили за пределы муниципальных привилегий. Именно единство экономической и политической власти придавало пополанскому сословию Италии те особые черты, которые отличали его как от средневекового бюргерства, так и от буржуазии послеренессансной эпохи в абсолютистских государствах 17 столетия.

Крушение феодальной сословной системы и возникновение новых социальных отношений повлекло за собой коренные сдвиги в мировоззрении и культуре. Революционный характер общественного переворота, составлявшего существо Эпохи Возрождения, проявился в передовых городских республиках Италии с исключительной яркостью.

В плане социальном и идеологическом эпоха Возрождения в Италии представляла собой сложный и противоречивый процесс разрушения старого и становления нового, когда реакционные и прогрессивные элементы находились в состоянии самой острой борьбы, а правовые установления, общественный порядок, обычаи, так же как и сами мировоззренческие основы, еще не приобрели освященной временем и государственно-церковным авторитетом незыблемости. Поэтому такие качества людей того времени, как личная энергия и инициатива, смелость и упорство в достижении поставленной цели, обрели для себя в Италии чрезвычайно благоприятную почву и могли раскрыться здесь с наибольшей полнотой. Недаром именно в Италии сам тип человека эпохи Возрождения сложился в своей наибольшей яркости и законченности.

Тот факт, что Италия дала единственный в своем роде пример длительной и необычайно плодотворной во всех своих этапах эволюции ренессансного искусства, связан прежде всего с тем, что реальное влияние прогрессивных общественных кругов в экономической и политической сфере сохранялось здесь вплоть до первых десятилетий 16 в. Это влияние было действенным и в период, когда во многих центрах страны начал (с 14 в.) осуществляться переход от коммунального строя к так называемым тираниям. Усиление централизованной власти путем передачи ее в руки одного правителя (происходившего из феодальных либо богатейших купеческих фамилий) было следствием обострения классовой борьбы между правящими буржуазными кругами и массой городских низов. Но сама экономическая и социальная структура итальянских городов по-прежнему во многом базировалась на прежних завоеваниях, и недаром за превышением власти со стороны тех правителей, которые пытались установить режим открытой личной диктатуры, следовали активные выступления широких слоев городского населения, нередко приводившие к изгнанию тиранов. Те или иные изменения форм политической власти, происходившие на протяжении рассматриваемого периода, не могли уничтожить самого духа свободных городов, который в передовых центрах Италии сохранялся вплоть до трагического финала эпохи Возрождения.

Такое положение отличало ренессансную Италию от других европейских стран, где новые общественные силы выступили на смену старому правопорядку позже и сама хронологическая протяженность эпохи Возрождения оказалась поэтому соответственно меньшей. А так как новый общественный класс не смог занять в этих странах таких сильных позиций, как в Италии, то ренессансный переворот выразился в них в менее решительных формах и сами сдвиги в художественной культуре не имели столь ярко выраженного революционного характера.

Однако, идя впереди других стран по пути социального и культурного прогресса, Италия оказалась позади них в другом важном историческом вопросе: политическое единство страны, превращение ее в сильное и централизованное государство было для нее неосуществимым. В этом таились корни исторической трагедии Италии. С того времени как соседствовавшие с ней крупные монархии, и прежде всего Франция, а также Священная Римская империя, включавшая в свой состав германские государства и Испанию, стали могущественными державами, Италия, разделенная на множество враждующих между собой областей, оказалась беззащитной перед натиском иноземных армий. Предпринятый французами в 1494 г. поход в Италию открыл собой период завоевательных войн, завершившийся в середине 16 в. захватом испанцами почти всей территории страны и утратой ею независимости на несколько столетий. Призывы к объединению Италии со стороны лучших умов страны и отдельные практические попытки в этом направлении не смогли преодолеть традиционного сепаратизма итальянских государств.

Корни этого сепаратизма следует искать не только в эгоистической политике отдельных правителей, в особенности римских пап, этих злейших врагов единства Италии, но прежде всего в самой основе экономического и социального строя, установившегося в эпоху Возрождения в передовых областях и центрах страны. Распространение нового экономического и общественного уклада в рамках единого общеитальянского государства оказалось в то время неосуществимым не только потому, что формы коммунального строя городских республик не могли быть перенесены на управление целой страной, но также из-за экономических факторов: создание единой экономической системы в масштабе всей Италии на тогдашнем уровне производительных сил было невозможно. Характерное для Италии широкое развитие ранней буржуазии, обладавшей полнотой политических прав, могло происходить только в пределах небольших городских республик. Иными словами, раздробленность страны была одной из неизбежных предпосылок расцвета столь мощной ренессансной культуры, как культура Италии, ибо подобный расцвет был возможен лишь в условиях отдельных самостоятельных городов-государств. Как показал ход исторических событий, в централизованных монархиях ренессансное искусство не получило столь ярко выраженного революционного характера, как в Италии. Этот вывод находит свое подтверждение в том, что если в политическом отношении Италия оказалась с течением времени в зависимости от таких сильных абсолютистских держав, как Франция и Испания, то в плане культурно-художественном - даже в период утраты Италией ее самостоятельности - зависимость носила обратный характер.

Таким образом, в самих предпосылках величайшего подъема культуры итальянского Возрождения были заложены причины ожидавшего ее крушения. Это, разумеется, вовсе не означает, что призывы к объединению страны, особенно усилившиеся в период жестокого политического кризиса Италии в первые десятилетия 16 в., не носили прогрессивного характера. Призывы эти не только соответствовали чаяниям широких слоев населения, общественные завоевания и независимость которых оказались под угрозой, - они были также отражением реального процесса нарастающей культурной консолидации различных областей Италии. Разобщенные на заре эпохи Возрождения из-за неравномерности их культурного развития, многие области страны к 16 столетию были уже связаны глубоким духовным единством. То, что оставалось невозможным в сфере государственно-политической, было осуществлено в сфере идеологической и художественной. Республиканская Флоренция и папский Рим были враждующими государствами, но крупнейшие флорентийские мастера работали и во Флоренции и в Риме, и художественное содержание их римских работ находилось на уровне самых прогрессивных идеалов свободолюбивой Флорентийской республики.

Исключительно плодотворному развитию в Италии искусства Возрождения содействовали не только социальные, но и историко-художественные факторы. Итальянское ренессансное искусство обязано своим происхождением не какому-либо одному, а нескольким источникам. В период, предшествующий эпохе Возрождения, Италия явилась пунктом скрещения нескольких средневековых культур. В отличие от других стран здесь равно значительное выражение нашли обе основные линии средневекового искусства Европы - византийская и романо-готическая, осложненные в отдельных областях Италии воздействием искусства Востока. И та и другая линия внесли свою долю в становление ренессансного искусства. От византийской живописи итальянский Проторенессанс воспринял идеально прекрасный строй образов и формы монументальных живописных циклов; готическая образная система способствовала проникновению в искусство 14 столетия эмоциональной взволнованности и более конкретного восприятия действительности. Но еще более важным было то, что Италия явилась хранительницей художественного наследия античного мира. В той или иной форме античная традиция находила свое преломление уже в средневековом итальянском искусстве, например в скульптуре времени Гогенштауфенов, но только в эпоху Возрождения, начиная с 15 в., античное искусство открылось глазам художников в своем истинном свете как эстетически совершенное выражение закономерностей самой действительности. Совокупность названных факторов создала в Италии наиболее благоприятную почву для зарождения и подъема ренессансного искусства.

Одним из показателей высочайшего уровня развития итальянского ренессансного искусства было характерное для него широкое развитие научно-теоретической мысли. Раннее появление в Италии теоретических сочинений уже само по себе явилось свидетельством того важного факта, что представители передового итальянского искусства осознали сущность совершившегося в культуре переворота. Эта осознанность творческой деятельности в очень большой мере стимулировала художественный прогресс, ибо она позволила итальянским мастерам продвигаться вперед не ощупью, а целеустремленно ставя и разрешая определенные задачи.

Интерес художников к научным проблемам был в ту пору тем более естественным, что в своем объективном познании мира они опирались не только на Эмоциональное его восприятие, но и на рациональное осмысление лежащих в его основе закономерностей. Характерная для Ренессанса слитность научного и художественного познания явилась причиной того, что многие из художников были одновременно выдающимися учеными. В наиболее яркой форме эта особенность выражена в личности Леонардо да Винчи, но в той или иной степени она была свойственна очень многим деятелям итальянской художественной культуры.

Теоретическая мысль в ренессансной Италии развивалась в двух основных руслах. С одной стороны - это проблема эстетического идеала, в решении которой художники опирались на идеи итальянских гуманистов о высоком предназначении человека, об этических нормах, о месте, которое он занимает в природе и обществе. С другой стороны - это практические вопросы воплощения данного художественного идеала средствами нового, ренессансного искусства. Знания мастеров Возрождения в области анатомии, теории перспективы и учения о пропорциях, явившиеся результатом научного постижения мира, содействовали выработке тех средств изобразительного языка, с помощью которых эти мастера получили возможность объективного отражения в искусстве реальной действительности. В теоретических работах, посвященных различным видам искусства, рассматривались самые разнообразные вопросы художественной практики. Достаточно назвать в качестве примеров разработку вопросов математической перспективы и применения ее в живописи, выполненную Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа, всеобъемлющий по своему характеру свод художественных знаний и теоретических выводов, который составляют бесчисленные заметки Леонардо да Винчи, сочинения и высказывания о скульптуре Гиберти, Микеланджело и Челлини, архитектурные трактаты Альберти, Аверлино, Франческо ди Джорджо Мартини, Палладио, Виньолы. Наконец, в лице Джордже Вазари культура итальянского Возрождения выдвинула первого историка искусства, предпринявшего в своих жизнеописаниях итальянских художников попытку осмысления искусства своей эпохи в историческом плане. Содержательность и широта охвата этих работ подтверждаются тем, что идеи и выводы итальянских теоретиков сохраняли свое практическое значение на протяжении многих столетий после их возникновения.

В еще большей мере это относится к самим творческим достижениям мастеров итальянского Возрождения, внесших важнейший вклад во все виды пластических искусств, зачастую предопределив при этом пути их развития в последующие эпохи.

В архитектуре ренессансной Италии были созданы основные типы применявшихся с тех пор в европейском зодчестве сооружений общественного и жилого характера и выработаны те средства архитектурного языка, которые стали основой архитектурного мышления в течение длительного исторического периода. Господство в итальянском зодчестве светского начала выразилось не только в преобладании в нем общественных и частных построек светского назначения, но также и в том, что в самом образном содержании культовых сооружений были устранены спиритуалистические элементы - они уступили место новым, гуманистическим идеалам. В светской архитектуре ведущее место занял тип жилого городского дома-дворца (палаццо) - первоначально жилища представителя богатых купеческих или предпринимательских фамилий, а в 16 в. - резиденции вельможи или правителя государства. Приобретая с течением времени черты здания не только частного, но и общественного, ренессансный палаццо послужил также прототипом общественных сооружений в последующие столетия. В церковном зодчестве Италии особое внимание уделялось образу центрического купольного сооружения. Образ этот отвечал господствовавшему в эпоху Возрождения представлению о совершенной архитектурной форме, которая выражала идею ренессансной личности, находящейся в гармоническом равновесии с окружающим миром. Наиболее зрелые решения этой задачи были даны Браманте и Микеланджело в проектах собора св. Петра в Риме.

Что касается самого языка архитектуры, то решающим здесь явилось возрождение и развитие на новой основе античной ордерной системы. Для зодчих ренессансной Италии ордер был архитектурной системой, призванной наглядно выразить тектоническую структуру здания. Свойственная ордеру соразмерность человеку рассматривалась как одна из основ гуманистического идейного содержания архитектурного образа. Итальянские зодчие расширили в сравнении с античными мастерами композиционные возможности ордера, сумев найти органическое сочетание его со стеной, аркой и сводом. Весь объем здания мыслится ими как бы пронизанным ордерной структурой, чем достигается глубокое образное единство сооружения с окружающей его природной средой, так как сами классические ордеры несут в себе отражение определенных природных закономерностей.

В градостроительстве перед зодчими ренессансной Италии возникали большие трудности, особенно в ранний период, поскольку большинство городов имело плотную капитальную застройку уже в средние века. Однако передовые теоретики и практики архитектуры раннего Возрождения ставили перед собой крупные градостроительные проблемы, рассматривая их как насущные задачи завтрашнего дня. Если их смелые общеградостроительные замыслы не были в ту пору осуществимы в полном объеме и остались поэтому достоянием архитектурных трактатов, то отдельные важные задачи, в частности проблема создания городского центра - выработка принципов застройки главной площади города,- нашли в 16 в. свое блестящее решение, например в площади Сан Марко в Венеции и в Капитолийской площади в Риме.

В изобразительном искусстве ренессансная Италия дала наиболее яркий пример самоопределения отдельных видов искусства, прежде, на протяжении средневековья, находившихся в подчиненной зависимости от архитектуры, а ныне обретших полноту образной самостоятельности. В плане идейном этот процесс означал освобождение скульптуры и живописи от сковывавших их религиозно-спиритуалистических догм средневековья и обращение к образам, насыщенным новым, гуманистическим содержанием. Параллельно с этим происходило зарождение и формирование новых видов и жанров изобразительного искусства, в которых нашло свое выражение новое идейное содержание. Скульптура, например, после тысячелетнего перерыва вновь обрела наконец основу своей образной выразительности, обратившись к свободно стоящей статуе и группе. Расширилась и сфера образного охвата скульптуры. Наряду с традиционными образами, связанными с христианским культом и античной мифологией, в которых нашли свое отражение общие представления о человеке, объектом ее оказалась также конкретная человеческая индивидуальность, что проявилось в создании монументальных памятников правителям и кондотьерам, а также в широком распространении скульптурного портрета в формах портретного бюста. Коренное преобразование переживает и столь развитый в эпоху средневековья вид скульптуры, как рельеф, образные возможности которого благодаря применению приемов живописно-перспективного изображения пространства расширяются за счет более полного всестороннего показа окружающей человека жизненной среды.

Что касается живописи, то здесь наряду с невиданным расцветом монументальной фресковой композиции нужно особенно подчеркнуть факт возникновения станковой картины, чем было положено начало новому этапу в эволюции изобразительного искусства. Из живописных жанров наряду с композициями на библейскую и мифологическую тематику, занявшими в ренессансной живописи Италии главенствующее положение, следует выделить портрет, переживший в эту эпоху свой первый расцвет. Были совершены также первые важные шаги в таких новых жанрах, как историческая живопись в собственном смысле слова и пейзаж.

Сыграв решающую роль в процессе эмансипации отдельных видов изобразительного искусства, итальянское Возрождение в то же время сохранило и развило одно из самых ценных качеств средневековой художественной культуры - принцип синтеза различных видов искусства, их объединения в общий образный ансамбль. Этому способствовало присущее итальянским мастерам повышенное чувство художественной организации, проявляющееся у них и в общем замысле какого-либо сложного архитектурно-художественного комплекса, и в каждой детали входящего в этот комплекс отдельного произведения. При этом, в отличие от средневекового понимания синтеза, где скульптура и живопись оказываются в подчинении у архитектуры, принципы ренессансного синтеза основаны на своеобразном равноправии каждого из видов искусства, благодаря чему специфические качества скульптуры и живописи в рамках общего художественного ансамбля обретают повышенную эффективность эстетического воздействия. Здесь важно подчеркнуть, что признаки сопричастности большой образной системе несут в себе не только произведения, непосредственно по своему назначению входящие в какой-либо художественный комплекс, но и отдельно взятые самостоятельные памятники скульптуры и живописи. Будь то колоссальный «Давид» Микеланджело или миниатюрная «Мадонна Коннестабиле» Рафаэля - каждое из Этих произведений потенциально содержит в себе качества, которые позволяют рассматривать его как возможную часть некоего общего художественного ансамбля.

Этому специфически итальянскому монументально-синтетическому складу ренессансного искусства содействовал сам характер художественных образов скульптуры и живописи. В Италии, в отличие от других европейских стран, очень рано сложился эстетический идеал человека эпохи Возрождения, восходящий к учению гуманистов об uomo universale, о совершенном человеке, в котором гармонически сочетаются телесная красота и сила духа. В качестве ведущей черты этого образа выдвигается понятие virtu (доблесть), которое имеет очень широкое значение и выражает действенное начало в человеке, целенаправленность его воли, способность к осуществлению своих высоких замыслов вопреки всем преградам. Это специфическое качество ренессансного образного идеала выражено не у всех итальянских художников в такой открытой форме, как, например, у Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Мантеньи и Микаланджело - мастеров, в творчестве которых преобладают образы героического характера. Но оно всегда присутствует и в образах гармонического склада, например у Рафаэля и Джорджоне, ибо гармония ренессансных образов далека от расслабленного покоя - за ней всегда ощущаются внутренняя активность героя и сознание им своей моральной силы.

На протяжении 15 и 16 столетий этот эстетический идеал не оставался неизменным: в зависимости от отдельных этапов эволюции ренессансного искусства в нем обрисовывались различные его стороны. В образах раннего Возрождения, например, сильнее выражены черты непоколебимой внутренней цельности. Сложнее и богаче духовный мир героев Высокого Ренессанса, дающий наиболее яркий пример гармонического мироощущения, свойственного искусству этого периода. В последующие десятилетия, с нарастанием неразрешимых общественных противоречий, в образах итальянских мастеров усиливается внутреннее напряжение, появляется ощущение диссонанса, трагического конфликта. Но на всем протяжении ренессансной эпохи итальянские скульпторы и живописцы сохраняют приверженность к собирательному образу, к обобщенному художественному языку. Именно благодаря стремлению к самому общему выражению художественных идеалов итальянским мастерам удалось в большей мере, нежели мастерам других стран, создать образы столь широкого звучания. В этом коренится своеобразная универсальность их образного языка, оказавшегося своего рода нормой и образцом искусства Возрождения вообще.

Огромная роль для итальянского искусства глубоко разработанных гуманистических представлений проявилась уже в том безусловно доминирующем положении, которое нашел в нем человеческий образ - одним из показателей этого было характерное для итальянцев преклонение перед прекрасным человеческим телом, которое рассматривалось гуманистами и художниками как вместилище прекрасной души. Окружающая человека бытовая и природная среда в большинстве случаев не стала для итальянских мастеров объектом столь же пристального внимания. Этот ярко выраженный антропоцентризм, умение раскрыть свои представления о мире в первую очередь через образ человека, сообщает героям мастеров итальянского Ренессанса такую всеобъемлющую глубину содержания. Путь от общего к индивидуальному, от целого к частному свойствен итальянцам не только в монументальных образах, где сами их идеальные качества являются необходимой формой художественного обобщения, но и в таком жанре, как портрет. И в своих портретных работах итальянский живописец исходит из определенного типа человеческой личности, в соотношении с которым он воспринимает каждую конкретную модель. В соответствии с этим в итальянском ренессансном портрете, в отличие от портретных образов в искусстве других стран, типизирующие начало преобладает над индивидуализирующими тенденциями.

Но господство в итальянском искусстве определенного идеала отнюдь не означало нивелировки и чрезмерного единообразия художественных решений. Единство идейных и образных предпосылок не только не исключало многообразия творческих дарований каждого из огромного числа работавших в эту эпоху мастеров, но, напротив, еще ярче оттеняло их индивидуальные особенности. Даже в пределах одной, притом самой короткой фазы ренессансного искусства - тех трех десятилетий, на которые падает Высокое Возрождение, мы без труда улавливаем отличия в восприятии человеческого образа у крупнейших мастеров Этого периода. Так, персонажи Леонардо выделяются своей глубокой одухотворенностью и интеллектуальным богатством; в искусстве Рафаэля доминирует ощущение гармонической ясности; титанические образы Микеланджело дают самое яркое выражение героической действенности человека этой эпохи. Если обратиться к венецианским живописцам, то образы Джорджоне привлекают своим тончайшим лиризмом, тогда как у Тициана сильнее выражены чувственное полнокровие и многообразие эмоциональных движений. Это же относится к изобразительному языку итальянских живописцев: если у флорентийско-римских мастеров доминируют линейно-пластические средства выразительности, то у венецианцев решающее значение имеет колористическое начало.

Отдельные стороны ренессансного образного восприятия получали в искусстве итальянского Возрождения различное преломление в зависимости от различных Этапов его эволюции и от традиций, сложившихся в отдельных территориальных художественных школах. Поскольку экономическое и культурное развитие итальянских государств не было равномерным, соответственно был различным и вклад их в искусство Возрождения на протяжении отдельных его периодов. Из многих художественных центров страны должны быть выделены три - Флоренция, Рим и Венеция, искусство которых в определенной исторической последовательности представляло на протяжении трех столетий магистральную линию итальянского Ренессанса.

Историческая роль Флоренции в формировании культуры эпохи Возрождения особенно значительна. Флоренция шла в авангарде нового искусства начиная со времени Проторенессанса вплоть до Высокого Возрождения. Столица Тосканы оказалась как бы фокусом экономической, политической и культурной жизни Италии с 13 до начала 16 в., и события ее истории, утратив свой чисто локальный характер, приобрели общеитальянское значение. Это же полностью относится к флорентийскому искусству указанных столетий. Флоренция была родиной или местом творческой деятельности многих крупнейших мастеров от Джотто до Микеланджело.

С конца 15 - начала 16 в. в качестве ведущего центра художественной жизни страны наряду с Флоренцией выдвигается Рим. Используя свое особое положение столицы католического мира, Рим становится одним из сильнейших государств Италии, претендуя на главенствующую роль среди них. Соответственно с этим складывается художественная политика римских пап, которые в целяд усиления авторитета римского понтификата привлекают к своему двору крупнейших зодчих, скульпторов и живописцев. Возвышение Рима как главного художественного центра страны совпало с началом периода Высокого Возрождения; свое ведущее положение Рим сохранял в течение первых трех десятилетий 16 века. Созданные в эти годы лучшие произведения Браманте, Рафаэля, Микеланджело и многих других работавших в Риме мастеров знаменовали собой зенит эпохи Возрождения. Но с утратой итальянскими государствами политической независимости, в период кризиса ренессансной культуры папский Рим превратился в оплот идеологической реакции, облекшейся в форму контрреформации. С 40-х гг., когда контрреформация открыла широкое наступление на завоевания культуры Возрождения, хранительницей и продолжательницей прогрессивных ренессансных идеалов оказывается третий крупнейший художественный центр - Венеция.

Венеция была последней из сильных итальянских республик, отстоявшей свою независимость и сохранившей немалую долю своих огромных богатств. Оставаясь вплоть до конца 16 в. крупным очагом ренессансной культуры, она явилась оплотом надежд порабощенной Италии. Именно Венеции было суждено дать наиболее плодотворное раскрытие образных качеств итальянского позднего Возрождения. Творчество Тициана в последний период его деятельности, а также крупнейших представителей второго поколения венецианских живописцев 16 в. - Веронезе и Тинторетто явилось не только выражением реалистических принципом ренессансного искусства на новом историческом этапе - оно проложило путь тем наиболее исторически перспективным элементам ренессансного реализма, которые были продолжены и развиты в новую великую художественную эпоху - в живописи 17 столетия.

Уже для своего времени искусство итальянского Возрождения имело исключительно широкое общеевропейское значение. Опередив остальные страны Европы на пути эволюции ренессансного искусства в плане хронологическом. Италия оказалась впереди них также в решении многих выдвинутых эпохой важнейших художественных задач. Поэтому для всех других национальных ренессансных культур обращение к творчеству итальянских мастеров влекло за собой резкий скачок в формировании нового, реалистического искусства. Уже в 16 столетии достижение определенного уровня художественной зрелости в странах Европы было невозможно без глубокого творческого освоения завоеваний итальянского искусства. Такие великие живописцы, как Дюрер и Гольбейн в Германии, Эль Греко в Испании, такие крупнейшие зодчие, как нидерландец Корнелис Флорис, испанец Хуан де Эррера, англичанин Пниго Джонс, многим обязаны изучению искусства ренессансной Италии. Исключительной по своей обширности была сфера деятельности самих итальянских зодчих и живописцев, распространившаяся по всей Европе от Испании до Древней Руси. Но, быть может, еще более значительна роль итальянского Возрождения как фундамента культуры нового времени, как одного из самых высоких воплощений реалистического искусства и величайшей школы художественного мастерства.

Что такое Возрождение. Возрождение ассоциируется у нас с достижениями в области культуры, прежде всего в сфере изобразительного искусства. Перед умственным взором каждого, кто хоть немного знаком с историей искусства, встают гармонично прекрасные и величавые образы, созданные художниками: нежные мадонны и мудрые святые, отважные воины и исполненные важности горожане. Их фигуры торжественно возвышаются на фоне мраморных арок и колонн, за которыми расстилаются прозрачные легкие пейзажи.

Искусство всегда рассказывает о своем времени, о людях, тогда живших. Какие люди создали эти образы, исполненные достоинства, внутреннего спокойствия, уверенности в собственной значимости?

Термин «Возрождение» первым употребил Джорджо Вазари в середине XVI в. в своей книге о прославленных итальянских живописцах, скульпторах и архитекторах XIII-XVI вв. Название появилось в тот момент, когда сама эпоха заканчивалась. Вазари вкладывал в это понятие совершенно определенный смысл: расцвет, подъем, возрождение искусств. Позднее не менее важным стало считаться присущее этому периоду стремление к возрождению античных традиций в культуре.

Феномен Возрождения был порожден условиями и потребностями жизни общества кануна Нового времени (т.е. времени, находящегося на подступах к становлению индустриального общества), а обращение к античности позволило найти подходящие формы для выражения новых идей и настроений. Историческое значение этого периода заключается в становлении нового типа личности и в создании основ новой культуры.

Новые тенденции в жизни итальянского общества. Для того чтобы легче понять суть начавшихся изменений в социальной и духовной сферах, необходимо представить, как строились отношения между индивидуумом и обществом в Средние века. Тогда человеческая личность была растворена в том малом коллективе (крестьянской общине, рыцарском ордене, монастырском братстве, ремесленном цехе, купеческой гильдии), к которому человек был прикреплен обстоятельствами своего происхождения и рождения. Он сам и все окружающие воспринимали его прежде всего, как, например, фра (брата) - члена монашеского братства, а не как некоего человека, имеющего определенное имя.

Отношения между людьми, нормы поведения и их восприятие были подробно разработаны и четко определены. Если сосредоточиться только на теоретической стороне дела, то можно сказать так: духовенство было обязано молиться за всех мирян, дворянство -защищать всех от возможной внешней угрозы, а крестьяне -содержать, кормить первое и второе сословия. На практике все это было, конечно, далеко от теоретической идиллии, но распределение ролевых функций было именно таково. Общественное неравенство было твердо закреплено в общественном сознании, каждое сословие имело свои строго определенные права и обязанности, играло общественную роль, строго соответствующую своему социальному положению. Рождение закрепляло индивида за определенным местом в структуре общества, изменить свое положение он мог почти исключительно в рамках той ступени общественной лестницы, к которой принадлежал по происхождению.

Закрепленность за определенной социальной нишей мешала свободному развитию человеческого индивидуума, но обеспечивала ему определенные социальные гарантии. Таким образом, средневековое общество было ориентировано на неизменность, стабильность как идеальное состояние. Оно относилось к типу традиционных обществ, главным условием существования которых является консервативность, подчинение традициям и обычаям.

Старое мировоззрение было ориентировано на то, что земная жизнь-лишь небольшой отрезок времени, когда человек готовит себя для главной, вечной, потусторонней жизни. Вечность подчиняла себе быстротечную реальность. Надежды на добрые перемены связывались исключительно с этой истинной жизнью, с Вечностью. Мир земной, эта «юдоль скорби», представлял интерес лишь постольку, поскольку был слабым отражением иного, главного мира. Отношение к человеку было двойственным - в нем строго разделяли его земное, бренное и грешное начало, которое должно было презирать и ненавидеть, и возвышенное, духовное, которое единственное достойно было существовать. Идеалом считался монах-аскет, отказавшийся от радостей и тревог земной жизни.

Человек был частью малой социальной общности, и потому всякая его деятельность, в том числе и творческая, воспринималась как результат коллективных усилий. По сути, творчество было анонимным, и наши знания о работах того или иного скульптора или живописца Средневековья случайны и отрывочны. Город, община строили собор, и все его детали были частью единого целого, рассчитанного на цельное восприятие. Мастера-зодчие, мастера-каменщики, мастера-резчики, мастера-живописцы возводили стены, создавали скульптуры и витражи, расписывали стены и иконы, но почти никто из них не стремился увековечить свое имя для потомства. В идеале они должны были наилучшим образом повторить, воспроизвести то, что было освящено авторитетом давности и рассматривалось в качестве «подлинника», которому следовало подражать.

Первым шагом к зарождению новых тенденций в жизни общества стал рост и развитие городов. Апеннинский полуостров, вытянутым сапогом вклинившийся в просторы Средиземного моря, занимал чрезвычайно выгодное положение в средневековом мире. Выгоды этого местоположения стали особенно очевидны, когда на Западе начала оживляться хозяйственная жизнь, выросла потребность в торговых контактах с богатыми странами Ближнего Востока. С XII в. начался расцвет итальянских городов. Толчком к быстрому развитию городского хозяйства стали крестовые походы: рыцарям, отправлявшимся на завоевание Гроба Господня, нужны были корабли, чтобы переплыть море; оружие, чтобы воевать; продукты и различные предметы обихода. Все это предлагали итальянские ремесленники, торговцы, моряки.

В Италии не сложилось сильной центральной власти, поэтому каждый город вместе с окружающей его сельской местностью становился городом-государством, процветание которого зависело от мастерства его ремесленников, бойкости его торговцев, т.е. от предприимчивости и энергии всех жителей.

Основой хозяйственной жизни общества, существовавшего в Итадии XIV-XV вв., стали промышленность и торговля, сосредоточенные в городах. Сохранялась цеховая система, и гражданскими правами обладали только члены цехов, т.е. далеко не все жители города. Да и разные цехи существенно отличались по степени влияния: так, во Флоренции из 21 цеха наибольшим влиянием пользовались «старшие цехи», объединявшие людей самых престижных профессий. Члены старших цехов, «жирные пополаны», были, по сути, предпринимателями, а новые черты в экономической жизни проявлялись в зарождении элементов (пока только элементов!) нового хозяйственного уклада.

Город Возрождения. Культура Возрождения - городская культура, но город, ее породивший, заметно отличался от города средневекового. Внешне это не слишком бросалось в глаза: те же высокие стены, та же хаотичность планировки, тот же собор на главной площади, такие же узкие улицы. «Город рос как дерево: сохраняя форму, но увеличиваясь в размерах, а городские стены, точно кольца на срезе, отмечали вехи его роста» . Так во Флоренции в XIII в. понадобилось дважды за столетие расширять кольцо стен. К середине XIV в. пространство, отводимое под городскую застройку, было увеличено в 8 раз. О возведении и сохранении стен заботилось правительство.

Городские ворота служили точкой соприкосновения с внешним миром. Стоявшие у ворот стражники собирали пошлину с торговцев и крестьян, прибывающих в город, они же оберегали город от возможного вражеского нападения. До начала эпохи артиллерии стены с крепкими воротами были достаточно надежной защитой от внешних вторжений, хватило бы только пищи и воды. Вот эта ограниченность заставляла тесниться, увеличивать этажность зданий. Для Италии характерно возведение соперничающими богатыми семействами высоких башен, вертикали которых вместе с колокольнями церквей придавали городскому силуэту вид каменного леса. Облик Сиены, например, так обрисован в строках А. Блока: «Острия церквей и башен ты вонзила в небосклон».

Город -это искусственно организованное пространство. Улицы и площади итальянских городов с XIII в. мостили камнем или галькой. Повседневная жизнь людей проходила большей частью на улице. На улице раскладывали товары, торговали, совершали денежные операции купцы, менялы, ремесленники, на улице под навесом ремесленники часто и работали, на улице или на площади встречались для обсуждения различных вопросов, на площади перед собором случались выступления проповедников, на перекрестках глашатаи объявляли новости о рождениях, банкротствах, смертях, заключении браков, казнях. Жизнь каждого горожанина протекала на глазах у соседей.

Центральная площадь украшалась не только величественным собором, но скульптурами. Примером подобного украшательства является во Флоренции площадь перед Палаццо Веккьо (городской ратушей). В парадной части города было особенно заметно соседство старинных построек романского (в меньшей степени готического) стиля и новых ренессансных строений. Жители соседних городов соперничали между собой в украшении площадей, церквей и общественных зданий.

В XIV-XV вв. в итальянских городах шло бурное строительство, старые постройки сносились и заменялись новыми. Далеко не всегда поводом к этому была ветхость зданий - изменялись вкусы, росло благосостояние, а вместе с тем и стремление продемонстрировать новые возможности. Примером такого рода может служить затеянное в XIV в. строительство нового флорентийского кафедрального собора (Дуомо, более известного как Санта Мария дель Фьори), купол которого был самым большим для своего времени на Западе.

Иногда богатые семьи объединяли за обновленным фасадом несколько старых жилищ. Так, архитектор Л. Б. Альберти по заказу семьи Ручелаи построил палаццо в новом вкусе, скрыв за рустованным фасадом восемь домов. Переулок между домами был превращен во внутренний двор. Такой прием позволял включить в единый комплекс жилые помещения, склады и лавки, лоджии и сад. Главная архитектурная форма светской городской постройки -палаццо - дворцы богатых горожан, которые имели прямоугольную форму с внутренним двором. Фасады палаццо, обращенные на улицу, соответствовали тем условиям жизни, которые были свойственны итальянским городам-республикам. Подчеркнуто грубая обработка камня (рустовка), которым была обложена стена нижнего этажа, толстые стены, небольшие окна -все это напоминало о том, что такой дворец мог служить надежным укрытием во время многочисленных внутригородских политических конфликтов.

Внутренние помещения состояли из анфилады комнат, украшенных настенными росписями и покрытых деревянными, украшенными резьбой, а реже лепниной потолками. В торжественных случаях стены украшали настенными коврами (шпалерами), которые способствовали также сохранению тепла в помещениях. Просторные ю

комнаты (станцы), мраморные лестницы создавали впечатление торжественного великолепия. Окна закрывались деревянными ставнями, иногда затягивались промасленным полотном, позднее (но это уже была почти греховная роскошь!)- заполнялись мелкими стеклышками, вставленными в свинцовый переплет. Главным отопительным приспособлением оставался очаг на кухне, а также камины в больших парадных залах, которые, скорее, украшали, чем обогревали. Поэтому и кровати старались снабдить навесом и отгородить тяжелыми занавесями от окружающего пространства. Обогреть всю комнату раскаленным камнем или бутылью с горячей водой было невозможно. «Свою» комнату, кабинет-студиоло, «место трудов по переписке рукописей, размышлений, уединенного познания мира и себя» имел, как правило, только глава семьи, а остальные домочадцы обитали вместе. Повседневная жизнь богатой семьи чаще всего протекала во внутреннем дворике и окружающих его галереях.

Сравнительно немногочисленные, но массивные и богато украшенные резьбой и росписью предметы меблировки свидетельствовали о стремлении к комфорту. Наиболее распространенными образцами мебели были свадебный сундук (кассоне), ларь-скамья со спинкой, массивные шкафы, украшенные архитектурными деталями, столы, кресла, табуреты. Украшали интерьер не только настенные росписи, но и светильники из бронзы, расписная керамика (майолика), зеркала в резных рамах, серебряная и стеклянная посуда, кружевные скатерти.

Многие архитекторы мечтали изменить облик городов соответственно новым вкусам, но это было невозможно: большое строительство требовало огромных средств и не меньших полномочий для реализации массового сноса домов. Ведь для этого надо было столько домов сломать, столько людей переселить, а средств для этого не было. Поэтому приходилось довольствоваться строительством отдельных зданий, чаще всего соборов или палаццо богатых семейств. Города перестраивались постепенно, по мере надобности и возможности, без какого-либо плана, а внешний их облик оставался в значительной степени средневековым.

Идеальные ренессансные города появлялись почти исключительно на чертежах и в качестве фона живописных композиций. «Модель ренессансного города -это модель открытая. Ядром служит... свободное пространство площади, раскрывающееся наружу смотровыми проемами улиц, с видами вдаль, за пределы городских стен... так изображали город художники, таким видят его авторы архитектурных трактатов. Ренессансный город в идеале не защищается от открытого пространства не-города, напротив, контролирует его, подчиняет его себе... Архитектурная мысль Возрождения... решительно противопоставляет город как произведение искусственно и искусно созданное, естественному природному окружению. Город должен не подчиняться местности, а подчинять ее... Город средневековья был вертикальным. Город XV века в идеале мыслится горизонтальным...» Архитекторы, проектировавшие новые города, учитывали меняющиеся условия и вместо привычных крепостных стен предлагали строить вокруг города оборонительные сооружения-форты.

Внешний облик людей. Менялся внешний облик людей, менялся тот мир вещей, которым они окружали себя. Конечно, жилища бедняков (маленькое деревянное строение или помещение за лавкой без окон) оставались такими же, как сотни лет назад. Перемены коснулись зажиточной, богатой части населения.

Согласно настроениям и вкусам эпохи менялась одежда. Вкусы теперь определялись потребностями и возможностями мирных жителей, богатых горожан, а не военного сословия рыцарей. Верхнюю одежду шили из многоцветных, часто узорчатых тканей типа парчи, бархата, сукна, тяжелого шелка. Лен стали использовать исключительно в качестве нижнего платья, которое проглядывало сквозь шнуровку и прорези верхнего платья. «Верхняя одежда пожилого горожанина, даже если он не занимал никакой выборной должности, была обязательно длинной, широкой и придавала его внешности отпечаток степенности и важности» . Одежда молодых людей была короткой. Она состояла из рубашки, жилета со стоячим воротником и привязанных к жилету узких штанов-чулок, часто разноцветных. Если в XV в. предпочтение отдавалось ярким и контрастным цветам, то с начала XYI в. более модными становятся одноцветные одежды, украшенные мехом и цепью из драгоценного металла.

Женская одежда в XV в. отличалась мягкостью формы и много- цветностью. Поверх рубашки и платья с длинными узкими рукавами, завышенной талией и большим квадратным декольте носили плащ (сикору), состоявший из трех полотнищ. Заднее полотнище ниспадало по спине свободными складками, а две полочки драпировались по вкусу обладательницы. Общий силуэт напоминал античность. С началом XVI в. в женских нарядах подчеркивается горизонтальное членение. Большую роль в украшении платья начинают играть кружева, обрамлявшие вырез горловины и края рукавов. Талия опускается на естественное место, вырез делается больше, рукава - объемнее, юбка -пышнее. Одежда должна была подчеркивать красоту сильной, здоровой женщины.

Открытие человеческого «Я». В жизни итальянского общества эпохи Возрождения соседствует и переплетается старое и новое. Типичная семья той эпохи -это большая семья, объединяющая несколько поколений и несколько ветвей родственников, подчиняющихся главе-патриарху, но рядом с этой привычной иерархичностью возникает другая тенденция, связанная с пробуждением личностного самосознания.

Ведь с возникновением в Италии условий для зарождения нового хозяйственного уклада и нового общества изменились и требования к людям, их поведению, отношению к земным делам и заботам. Основой хозяйственной жизни нового общества стали торговля и ремесленное производство, сосредоточенные в городах. Но прежде чем большая часть населения сосредоточилась в городах, прежде чем возникли мануфактуры, фабрики, лаборатории, -появились люди, способные их создавать, люди энергичные, стремящиеся к постоянным переменам, борющиеся за утверждение своего места в жизни. Произошло освобождение человеческого сознания от гипноза Вечности, после чего острее стала ощущаться ценность мгновения, значимость быстротекущей жизни, желание полнее ощутить всю полноту бытия.

Возник новый тип личности, отличающийся смелостью, энергией, жаждой деятельности, свободный от покорности традициям и правилам, способный действовать непривычным способом. Этих людей интересовали самые разные проблемы бытия. Так, в конторских книгах флорентийских купцов среди цифр и перечисления различных товаров можно обнаружить рассуждения о судьбах людей, о Боге, о важнейших событиях политической и художественной жизни. За всем этим ощутим повышенный интерес к Человеку, к самому себе.

Человек начал рассматривать собственную индивидуальность как нечто уникальное и ценное, тем более значимое, что она обладает способностью к постоянному совершенствованию. Гипертрофированное ощущение собственной личности во всей ее неповторимости поглощает человека Возрождения целиком. Он открывает собственную индивидуальность, погружается с восторгом в собственный душевный мир, потрясенный новизной и сложностью этого мира.

Особенно чутко улавливают и передают настроение эпохи поэты. В лирических сонетах Франческо Петрарки, посвященных прекрасной Лауре, очевидно, что главный герой их -сам автор, а не объект его поклонения. О Лауре читатель не узнает, в сущности, почти ничего, кроме того, что она -само совершенство, обладающее золотыми кудрями и золотым характером. Свои восторги, свои переживания, свои страдания описал Петрарка в сонетах. Узнав о смерти Лауры, свою осиротелость оплакал он:

Я пел о золотых ее кудрях,

Я воспевал ее глаза и руки,

Блаженством райским почитая муки,

И вот теперь она -холодный прах.

А я, без маяка, в скорлупке сирой Сквозь шторм, который для меня не внове,

Плыву по жизни, правя наугад .

Следует учитывать, что открытие личностного «Я» касалось только одной половины рода человеческого- мужчин. Женщины воспринимались в этом мире как существа, собственной ценности не имеющие. Они должны были заботиться о хозяйстве, рожать и воспитывать маленьких детей, радовать мужчин своим приятным внешним видом и обхождением.

В реализации человеческого «Я» важным почиталось наличие результатов, а не сфера деятельности, где они достигались - будь то налаженное торговое дело, великолепная скульптура, выигранная битва или вызывающая восхищение поэма или картина. Много знать, много читать, изучать иностранные языки, знакомиться с сочинениями античных авторов, интересоваться искусством, понимать толк в живописи и поэзии, - таким стал идеал человека в эпоху Возрождения. Высокая планка требований к личности показана в сочинении Бальдасаре Кастильоне «О придворном» (1528): «Я хочу, чтобы наш придворный был более чем посредственно знаком с литературой... чтобы он знал не только латинский язык, но еще и греческий..., чтобы он хорошо знал поэтов, а равно ораторов и историков, и... умел писать стихами и прозой... Я не буду доволен нашим придворным, если он при том еще не музыкант... Есть еще одна вещь, которой я придаю большую важность: это именно умение рисовать и знание живописи» .

Достаточно перечислить несколько имен прославленных людей того времени, чтобы понять, как многообразны были интересы тех, кто считался типичным представителем своей эпохи. Леон Батиста Альберти -архитектор, скульптор, знаток древности, инженер. Лоренцо Медичи - государственный деятель, блестящий дипломат, поэт, знаток и покровитель искусств. Вероккио -скульптор, живописец, ювелир, математик. Микеланджело Буонарроти -скульптор, живописец, архитектор, поэт. Рафаэль Санти -живописец, архитектор. Всех их можно назвать героическими личностями, титанами. При этом не стоит забывать, что величие характеризует масштаб, но не дает оценки их деятельности. Титаны Возрождения были не только созидателями, но и добрыми гениями своей страны.

Теряли значение привычные представления о том, что является «дозволенным», а что «недозволенным». При этом утратили значение старые правила взаимоотношений между людьми, быть может, не дававшие абсолютной творческой свободы, но столь важные для жизни в обществе. Желание утвердить себя принимало самые разные формы-такая установка могла порождать и порождала не только гениальных художников, поэтов, мыслителей, чья деятельность была направлена на созидание, но и гениев разрушения, гениев злодейства. Примером такого рода служит сравнительная характеристика двух прославленных современников, пик деятельности которых пришелся на рубеж XV-XVI вв.

Леонардо да Винчи (1452-1519 ) - человек, о котором проще сказать, чего он не знал, чем перечислить то, что он умел. Прославленный живописец, скульптор, архитектор, инженер, поэт, музыкант, естествоиспытатель, математик, химик, философ -все это с полным основанием относится к Леонардо. Он разработал проект летательного аппарата, танка, сложнейших ирригационных сооружений и многое другое. Он работал там, где было удобнее найти покровителей из числа правящей верхушки, легко меняя их, и умер во Франции, где на его надгробии написано, что он «великий французский художник». Его личность стала олицетворением творческого духа эпохи Возрождения.

Современником Леонардо был знаменитый кондотьер Чезаре Борджиа (1474-1507). Широкая образованность сочеталась в нем с природными талантами и безудержным эгоизмом. Его честолюбие проявилось в попытке создания сильного государства в центре Италии. Он мечтал в случае удачи объединить всю страну, был умелым и удачливым полководцем и дельным правителем. Для достижения своей цели этот утонченный знаток и ценитель прекрасного прибегал к подкупу, обману, убийству. Подобные приемы казались ему вполне допустимыми ради достижения великой цели - создания сильного государства в центре Италии. Обстоятельства помешали Ч. Борджиа осуществить свои планы.

Леонардо да Винчи и Чезаре Борджиа -современники, в равной мере типичные для своей переломной эпохи, когда старые правила и нормы жизни человеческого общежития утрачивали свое значение, а новые еще не были приняты обществом. Человеческая личность стремилась к самоутверждению, пользуясь любыми способами и возможностями. Для нее утрачивали значение и старые представления о «хорошем» и «дурном», о «дозволенном» и «недозволенном». «Люди совершали самые дикие преступления и ни в какой мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность» . Зачастую в одном человеке сочетались беззаветная преданность своему искусству и необузданная жестокость. Таким был, например, скульптор и ювелир Б. Челлини, о котором говорили: «бандит с руками феи».

Стремление личности к самовыражению любыми средствами получило название титанизма. Титаны Возрождения стали олицетворением эпохи, открывшей ценность человеческого «Я», но остановившейся перед проблемой установления определенных правил в отношениях между носителями множества разных «Я».

Отношение к творческой личности и положение художника в обществе. Наметился поворот к тому типу цивилизации, которая предполагает активное вмешательство человека в окружающую среду, - не только самоусовершенствование, но и преобразование окружающего-природы, общества -через развитие знаний и применение их в практической сфере. Тем самым наиболее важным в человеке признавалась его способность к самореализации и творчеству (в самом широком значении этого слова). Это, в свою очередь, предполагало отказ от всесторонней регламентации ради признания частной инициативы. Средневековый идеал созерцательной жизни вытеснялся новым идеалом жизни активной, деятельной, позволяющей оставить видимые свидетельства пребывания человека на Земле. Основной целью существования становится активность: построить прекрасное здание, завоевать много земель, изваять скульптуру или написать картину, которая прославит ее создателя, разбогатеть и оставить после себя процветающую торговую компанию, основать новое государство, сочинить поэму или оставить многочисленное потомство - все это было в определенном смысле равноценно, позволяло человеку оставить свой след. Искусство давало возможность проявиться творческому началу в человеке, результаты же творчества сохраняли память о нем на долгое время, приближали его к бессмертию. Люди той эпохи были убеждены:

Творенье может пережить творца:

Творец уйдет, природой побежденный,

Однако образ, им запечатленный,

Веками будет согревать сердца .

Эти строки Микеланджело Буонарроти могут быть отнесены не только к художественному творчеству. Стремление к самовыражению, пафос самоутверждения стали смыслом духовной жизни итальянского общества в этот период. Человек-творец ценился очень высоко и ассоциировался, в первую очередь, с художником-творцом.

Так воспринимали себя художники, и это не противоречило общественному мнению. Известны слова, которые будто бы сказал флорентийский ювелир и скульптор Бенвенуто Челлини одному царедворцу: «Таких как я, быть может, только один во всем мире, а таких, как ты, по десятку у каждой двери» . Легенда утверждает, что правитель, которому пожаловался придворный на дерзость художника, поддержал Челлини, а не царедворца.

Художник мог разбогатеть, как Перуджино, получить дворянский титул, как Мантенья или Тициан, войти в состав ближайшего окружения правителей, как Леонардо или Рафаэль, однако большая часть художников имела статус ремесленников и считала себя таковыми. Скульпторы состояли в одном цехе с каменщиками, живописцы-с фармацевтами. Согласно представлениям своего времени художники относились к среднему слою горожан, точнее к низам этого слоя. Большинство из них считались людьми среднего достатка, которые должны постоянно работать, искать заказы. Д. Вазари, рассказывая о своем творческом пути, постоянно отмечает, что для выполнения одного заказа ему пришлось ехать в Неаполь, другого-в Венецию, третьего -в Рим. В перерывах между этими поездками он возвращался в родной Ареццо, где у него был дом, который он постоянно обустраивал, украшал, расширял. Одни художники имели собственные дома (в XV в. во Флоренции дом стоил 100-200 флоринов), другие -арендовали. На роспись среднего размера фрески живописец тратил около двух лет, получал за это 15-30 флоринов, причем в эту сумму включались и расходы на использованный материал. Скульптор тратил на изготовление скульптуры около года, получал за работу около 120 флоринов. В последнем случае надо учитывать более дорогие расходные материалы.

Помимо денежных выплат иногда мастерам предоставлялась право трапезничать в монастыре. Всезнающий Вазари описал случай с живописцем Паоло Учелло, которого настоятель долго и усердно кормил сыром, пока мастер перестал являться на работу. После того как художник пожаловался монахам, что ему надоел сыр, а те сообщили об этом настоятелю, последний изменил меню.

Интересно сравнить сведения о материальном положении двух равно (и высоко) ценимых современниками скульпторов Донателло и Гиберти. Первый из них по своему характеру и образу жизни был человеком беспечным в денежных вопросах. Легенда свидетельствует, что все свои (немалые) доходы он складывал в кошель, висящий у двери, и все члены его мастерской могли брать из этих денег. Так вот, в 1427 г. славный мастер Донателло арендовал дом за 15 флоринов в год и имел чистый доход (разница между тем, что он должен и что ему должны) - 7 флоринов. Хозяйственный Лоренцо Гиберти в том же 1427 г. имел дом, участок земли, счет в банке (714 флоринов) и чистый доход -185 флоринов .

Мастера охотно брались за выполнение самых разных заказов для украшения церквей, богатых палаццо, оформления общегородских праздников. «Не существовало нынешней иерархии жанров: предметы искусства носили непременно функциональный характер... Из одной мастерской выходили и алтарные изображения, и расписные сундуки, и портреты, и раскрашенные знамена... Таково было и художническое самосознание, и можно только догадываться о степени волшебного единения мастера со своим произведением, для которого он сам растирал краски, сам склеивал кисть, сам сколачивал раму -оттого и не видел принципиальной разницы между росписью алтаря и сундука» .

Обычной практикой были конкурсы между художниками за право получить выгодный правительственный заказ. Самые известные из таких конкурсов - конкурс на право изготовить двери для флорентийского баптистерия (крещальни), организованный в первые годы XV в. Сан Джованни был дорог всем жителям города, ведь там крестили, наделяли именем каждого из них, оттуда каждый начинал свой жизненный путь. В конкурсе участвовали все известные мастера, а выиграл его Лоренцо Гиберти, который позднее с гордостью писал об этом в своих «Записках».

Другой знаменитый конкурс состоялся столетием позднее. Речь идет о заказе на украшение зала заседаний совета, предоставленном флорентийской Сеньорией двум самым знаменитым соперникам-Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти. Выставка картонов (рисунков в натуральную величину), выполненных мастерами, стала событием в общественной жизни республики.

Гуманизм. Мыслители Средневековья прославляли в человеке возвышенное, духовное начало и проклинали низменное, телесное. Люди новой эпохи воспевали в человеке и душу, и тело, считая их равно прекрасными и равно значимыми. Отсюда название этой идеологии - гуманизм {homo - человек).

Гуманизм эпохи Возрождения включал в себя две составляющих: гуманизм, высокую духовность культуры; и комплекс гуманитарных дисциплин, направленных на изучение земной жизни человека, таких как грамматика, риторика, филология, история, этика, педагогика. Гуманисты стремились обратить всю систему знаний на решение проблем земной жизни человека. Смысловым стержнем гуманизма стало утверждение нового понимания личности, способной к свободному саморазвитию. Тем самым в нем проявилась главная тенденция исторической перспективы модернизационного развития-изменение, обновление, совершенствование.

Гуманисты составили не многочисленный, но влиятельный социальный слой общества, предтечу будущей интеллигенции. В состав гуманистической интеллигенции входили представители горожан, дворянства, духовенства. Применение своим знаниям и интересам они находили в самой разной деятельности. Среди гуманистов можно назвать выдающихся политиков, юристов, служащих магистратур, деятелей искусства.

Человек в представлении людей того времени уподоблялся смертному богу. Суть Возрождения в том и состоит, что человек был признан «венцом творения», а видимый земной мир обрел самостоятельную ценность и значимость. Все мировоззрение эпохи обращено было на прославление достоинств и возможностей человека, не случайно оно получило название гуманизм.

Средневековый теоцентризм был заменен антропоцентризмом. Человек как совершеннейшее творение Бога оказался в центре внимания философов и художников. Антропоцентризм Возрождения проявлялся по-разному. Так, сравнение архитектурных конструкций с человеческим телом, сделанное в древности, было дополнено в христианском духе. «Леон Батиста Альберти, который вычленил у язычника Витрувия библейский антропоморфизм, сравнивая пропорции колонн с соотношениями роста и толщины человека... человеческие же пропорции он, вслед за Августином Блаженным, соотнес с параметрами Ноева ковчега и храма Соломона. Максима «человек есть мера всех вещей» имела для Ренессанса арифметический смысл» .

Наиболее убедительно сумел выразить суть антропоцентризма итальянский гуманист, живший во второй половине XV в., Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494 ). Ему принадлежит сочинение под названием «Речь о достоинстве человека». Красноречиво само по себе название, в котором подчеркнут оценочный момент -«достоинство человека». В этом трактате Бог, обращаясь к человеку, говорит: «Посреди мира поставил я тебя, чтобы тебе легче было проникнуть взором в окружающее. Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ» .

Человек оказывается самым совершенным творением, более совершенным, чем даже небесные существа, поскольку они наделены своими достоинства изначально, а человек может выработать их сам, и исключительно от его личных качеств будут зависеть его доблести, его благородство (virtu). Вот что писал о возможностях человека архитектор и писатель Леон Батиста Альберти: «Так я понял, что в нашей власти достигнуть всяческой похвалы, в какой бы то ни было доблести при помощи собственного нашего рвения и умения, а не только по милости природы и времен...» Ученые-гуманисты искали подтверждение своего отношения к человеку у философов других эпох и нашли близкие взгляды у мыслителей античности.

Античное наследие. Привычка опираться на некий авторитет заставила гуманистов искать подтверждения своих взглядов там, где они нашли идеи, близкие по духу, - в работах античных авторов. «Любовь к древним» стала характерной чертой, отличающей представителей этого идейного направления. Овладение духовным опытом античности должно было способствовать формированию нравственно совершенного человека, а значит, и духовному очищению общества.

Средневековье никогда полностью не порывало с античным прошлым. Итальянские гуманисты рассматривали античность как идеал. Мыслители предшествующего тысячелетия выделяли среди древних авторов Аристотеля, гуманистов больше привлекали знаменитые ораторы (Цицерон) или историки (Тит Ливий), поэты. В сочинениях древних наиболее важными представлялись им мысли о душевном величии, творческих возможностях, героических деяниях людей. Ф. Петрарка был одним из первых, кто стал специально разыскивать античные рукописи, изучать древние тексты и ссылаться на античных авторов как на высший авторитет. Гуманисты отказались от средневековой латыни и старались писать свои сочинения на классической «цицероновской» латыни, что заставляло их подчинять требованиям грамматики реалии современной им жизни. Классическая латынь объединяла ее ученых знатоков по всей Европе, но отъединяла их «республику ученых» от тех, кто не был сведущ в тонкостях латыни.

Возрождение и христианские традиции. Новые условия жизни требовали отказа от старых христианских идеалов смирения и безразличия к земной жизни. Этот пафос отрицания был очень заметен в культуре Возрождения. Вместе с тем отказа от христианского учения не произошло. Люди эпохи Возрождения продолжали считать себя добрыми католиками. Критика церкви и ее деятелей (особенно монашества) была очень распространена, но это была критика людей церкви, а не христианского учения. Причем критике гуманистов подвергалась не только аморальность поведения некоторой части церковников, для них был неприемлем сам средневековый идеал ухода, отказа от мира. Вот что писал гуманист Калюччо Салютати своему другу, решившему стать монахом: «Не верь, о Пеллегрино, что бежать от мира, избегать вида прекрасных вещей, запереться в монастыре или удалиться в скит-это путь к совершенству» .

Христианские идеи довольно мирно уживались в умах людей с новыми нормами поведения. Среди защитников новых идей было немало деятелей католической церкви, в том числе высших рангов, до кардиналов и пап включительно. В искусстве, особенно в живописи, преобладающее значение оставалось за религиозной тематикой. Самое главное - возрожденческие идеалы включали в себя христианскую духовность, совершенно чуждую античности.

Современники ценили деятельность гуманистов как высшее достижение культуры своего времени, потомки знают их высокоученые штудии больше понаслышке. Для последующих поколений их творчество, в отличие от творений художников, архитекторов и скульпторов, представляет интерес как исторический феномен. Между тем именно эти педантичные знатоки латыни, эти любители рассуждать

0 добродетелях древних выработали основы нового взгляда на мир, человека, природу, привили обществу новые этические и эстетические идеалы. Все это позволило оторваться от традиций Средневековья и придать зарождающейся культуре обновленный облик. Поэтому для потомков итальянская история периода Возрождения-это, прежде всего, история расцвета итальянского искусства.

Проблема передачи пространства. Для эпохи Возрождения характерно уважительное, почти благоговейное отношение к знаниям, к учености. Именно в значении знания в самом широком смысле слова использовалось тогда слово «наука». Способ получения знаний существовал один -наблюдение, созерцание. Самой прогрессивной отраслью знания в это время оказались знания, связанные с визуальным изучением внешнего мира.

«Долгий процесс вызревания наук о природе и жизни начинается уже в XIII веке. И его началом была революция в развитии зрения, связанная с прогрессом оптики и изобретением очков... Построение линейной перспективы расширило поле зрения по горизонтали и тем ограничило господство в нем вертикали, направленной к небу» . Источником информации служил человеческий глаз. Передать информацию, создать видимый образ любого объекта способен был только художник, человек, имеющий не только зоркий глаз, но и умение зафиксировать и донести до зрителя облик предмета или явления, которых зритель не видит, но хотел бы узнать. Отсюда восторженность и горделивость в словах Д. Вазари, писавшего: «Глаз, называемый окном души, это -главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы...»

Неудивительно поэтому, что люди Возрождения почитали живопись наукой, причем важнейшей из наук: «О, удивительная наука, ты сохраняешь живыми бренные красоты смертных, делаешь их более долговечными, чем творения природы, непрерывно изменяемые временем, которое доводит их до неизбежной старости...» на разные лады повторял в своих записях Леонардо да Винчи.

Наиболее важными при этом представлялись передача иллюзии объемности предмета, его местоположения в пространстве, т.е. умение создать достоверный рисунок. Цвет же играл подчиненную роль, служил дополнительным украшением. «Перспектива была главной интеллектуальной игрой времени...»

Вазари в своих «Жизнеописаниях» специально отмечал увлеченность целого ряда художников XV в. изучением линейной перспективы. Так, живописец Паоло Учелло буквально «зациклился» на проблемах перспективы, все свои усилия посвятил тому, чтобы правильно построить пространство, научиться передавать иллюзию сокращения и искажения архитектурных деталей. Жена художника «часто рассказывала, что Паоло по целым ночам просиживал в своей мастерской в поисках законов перспективы и что, когда она звала его спать, он отвечал ей: “О, какая приятная вещь эта перспектива!”» .

Этапы итальянского Возрождения. Культура итальянского Возрождения прошла несколько этапов. Названия периодов традиционно определяются по столетиям:

• - рубеж XIII-XIV вв. - дученто, проторенессанс (Предвозрожде- ние). Центр -Флоренция;
• - XIV в. -треченто (Раннее Возрождение);
• - XVв. - кватроченто (торжество культуры Возрождения). Наряду с Флоренцией появляются новые культурные центры в Милане, Ферраре, Мантуе, Урбино, Римини;
• - XVI в. -чинквеченто, включает: Высокое Возрождение (первая половина XVI в.), лидерство в культурной жизни переходит к Риму, и Позднее Возрождение (50-80-е гг. XVI в.), когда последним центром ренессансной культуры становится Венеция.

Проторенессанс. На первых этапах Возрождения главным центром новой культуры была Флоренция. Знаковые фигуры-поэт Данте Алигьери (1265-1321 ) и художник Джотто ди Бондоне (1276-1337 ), оба выходды из Флоренции, оба личности типичные для новой исторической эпохи-активные, деятельные, энергичные. Только один из них, Данте, приняв деятельное участие в политической борьбе, закончил жизнь в качестве политического изгнанника, а другой, Джотто, будучи не только знаменитым художником, но и архитектором, прожил как почтенный и преуспевающий горожанин (пополам). Каждый в своей сфере творчества был новатором и завершителем традиций одновременно.

Последнее качество в большей степени характерно для Данте. Его имя сделала бессмертным поэма «Божественная комедия», рассказывающая о странствиях автора в потустороннем мире. В этом произведении сконцентрированы все основные идеи средневекового мировоззрения. Старое и новое соседствуют в ней. Сюжет вполне средневековый, но пересказывается по-новому. Прежде всего важно отметить, что Данте отказался от латыни. Поэма написана на тосканском наречии. Дается образ средневековой вертикальной картины мироздания: круги Ада, гора Чистилища, пространства Рая, но главным героем является сам Данте, которого в странствиях по Аду и Чистилищу сопровождает римский поэт Вергилий, а в Раю встречает «божественная Беатриче», женщина, которую поэт любил всю свою жизнь. Роль, отведенная смертной женщине в поэме, свидетельствует о том, что автор обращен скорее к будущему, чем к прошлому.

Поэма населена множеством персонажей, деятельных, неукротимых, энергичных, их интересы обращены к земной жизни, их волнуют земные страсти и дела. Разные судьбы, характеры, ситуации проходят перед читателем, но это люди наступающей эпохи, дух которых обращен не к вечности, а к сиюминутному интересу «здесь и сейчас». Злодеи и мученики, герои и жертвы, вызывающие сострадание и ненависть, - все они поражают своей жизненностью и жизнелюбием. Гигантская картина мироздания создана Данте.

Художник Джотто поставил перед собой цель подражания природе, которая станет краеугольной для живописцев последующей эпохи. Это проявилось в стремлении передать объемность предметов, прибегая к светотеневой моделировке фигур, вводя в изображение пейзаж и интерьер, стремясь организовать изображение как сценическую площадку. Кроме того, Джотто отказался от средневековой традиции заполнять все пространство стен и потолков росписями, в которых объединены различные сюжеты. Стены капелл покрыты фресками, которые расположены поясами, а каждый пояс поделен на несколько изолированных картин, посвященных отдельному эпизоду и обрамленных орнаментальным узором-рамой. Зритель, проходя вдоль стен капеллы, разглядывает различные эпизоды, как бы перелистывая страницы книги.

Самые прославленные работы Джотто-настенные росписи (фрески) в церквях в Ассизи и Падуе. В Ассизи роспись посвящена жизни

Франциска Ассизского, незадолго до того причисленного к святым. Падуанский цикл связан с новозаветными сюжетами, рассказывающими об истории жизни Девы Марии и Иисуса Христа.

Новаторство Джотто заключалось не только в использовании новых технических приемов, не только в «копировании» природы (что было слишком буквально понято его непосредственными последователями- джоттесками), а в воссоздании живописными приемами нового мировосприятия. Образы, созданные им, полны стойкости духа и спокойного величия. Таковы в равной мере и Мария, торжественно принимающая весть о своем избранничестве («Благовещение»), и добродушный св. Франциск, прославляющий единство и гармонию мироздания («Св. Франциск, проповедующий птицам»), и Христос, спокойно встречающий предательский поцелуй Иуды («Поцелуй Иуды»). Данте и Джотто считаются мастерами, начавшими разработку темы героического человека в итальянском Возрождении.

Треченто. Славу этому периоду принесли мастера, разрабатывавшие лирическую тему в искусстве. Звучные строфы сонетов Петрарки о прекрасной Лауре перекликаются с изысканной линейностью работ сиенских художников. Эти живописцы находились под влиянием готических традиций: островерхие шпили церквей, стрельчатые арки, 5-образный изгиб фигур, плоскостность изображения и декоративность линии отличают их искусство. Самым известным представителем сиенской школы считается Симоне Мартини (1284-1344 ). Для него типична изображающая сцену Благовещения алтарная композиция, обрамленная изысканной золоченой резьбой, образующей удлиненные готические арки. Золотой фон превращает всю сцену в фантастическое видение, а фигуры полны декоративного изящества и капризной грации. Бесплотная фигурка Марии прихотливо изогнулась на золотом троне, ее нежное личико заставляет нас вспомнить блоковские строки: «коварные мадонны щурят длинные глаза». Художники этого круга развивали лирическую линию в искусстве Возрождения.

В XIV в. происходит становление итальянского литературного языка. Писатели той поры охотно сочиняли забавные рассказы о земных делах, домашних неурядицах и приключениях людей. Их занимали вопросы: как поведет себя человек в тех или иных обстоятельствах; как соответствуют друг другу слова и дела людей? Такие короткие рассказы (новеллы) объединялись в сборники, составлявшие своего рода «человеческую комедию» той эпохи. Самый известный из них, «Декамерон» Джованни Боккаччо (1313-1375 ), представляет собой энциклопедию быта и нравов жизни своего времени.

Для потомков Франческо Петрарка (1304-1374) - первый лирический поэт Нового времени. Для современников он был крупнейшим политическим мыслителем, философом, властителем дум нескольких поколений. Его называют первым гуманистом. В его трактатах выработаны основные приемы и тематика, свойственные гуманизму. Именно Петрарка обратился к исследованию античных авторов, он постоянно ссылался на их авторитет, начал писать на правильной («цицероновской») латыни, воспринимал проблемы своего времени сквозь призму античной мудрости.

В музыке новые веяния проявились в произведениях таких мастеров, как Ф. Ландини. Это направление получило название «новое искусство». В ту пору зародились новые музыкальные формы светской музыки, такие как баллада и мадригал. Усилиями композиторов «нового искусства» мелодия, гармония и ритм объединялись в единую систему.

Кватроченто. Этот период открывает деятельность трех мастеров: архитектора Филиппо Брунеллески (1377-1446 ), скульптора Донателло (1386-1466 ), живописца Мазаччо (1401-1428 ). Их родной город Флоренция становится признанным центром новой культуры, идейным стержнем которой стало прославление человека.

В архитектурных конструкциях Брунеллески все подчинено возвеличению человека. Это проявилось в том, что здания (даже огромные церкви) строились так, чтобы человек не казался там затерянным и ничтожным, как в готическом соборе. Легкие аркады (элементы, не имевшие аналога в античности) украшают внешние галереи Воспитательного дома, светлые и строгие внутренние помещения настраивают на серьезный лад, величественный и легкий восьмигранный купол венчает пространство собора Санта Мария делла Фьоре. Фасады городских дворцов-палаццо, в которых грубоватая кладка первого этажа (рустовка) оттенена нарядными окнами- порталами, полны суровой сдержанности. Такого впечатления добивался архитектор Филиппо Брунеллески.

Скульптор Донато, вошедший в историю искусства под своим прозвищем Донателло, возродил забытый в Средние века тип свободно стоящей скульптуры. Он сумел объединить античный идеал гармонично развитого человеческого тела с христианской одухотворенностью и напряженной интеллектуальностью. Созданные им образы, будь то взволнованно-напряженный пророк Аввакум («Цук- коне»), задумчивый победитель Давид, спокойно-сосредоточенная Мария-Анунциата, страшный в своем бесстрастном упорстве Гатта- мелата, - прославляют героическое начало в человеке.

Томазо Мазаччо продолжил реформы Джотто в живописи. Его фигуры объемны и подчеркнуто материальны («Мадонна с младенцем и св. Анной»), они стоят на земле, а не «парят» в воздухе («Адам и Ева, изгнанные из рая»), они помещены в пространство, которое художник сумел передать с помощью приемов центральной перспективы («Троица»).

На фресках Мазаччо в капелле Бранкаччи изображены апостолы, сопровождавшие Христа в его земных странствиях. Это простые люди, рыбаки и ремесленники. Художник, однако, не стремится одеть их в рубище, чтобы подчеркнуть их простоту, но избегает и пышных одеяний, которые показали бы их избранность, исключительность. Для него важно показать вневременное значение происходящего.

Мастера Возрождения средней Италии старались избегать такого рода деталей. Важнее считалось передать типичное, обобщенное, а не индивидуальное, случайное, передать величие человека. Для этого, например, Пьеро делла Франческа прибег к таким приемам, как использование «низкого горизонта» и уподобление человеческих фигур, задрапированных в широкие плащи, архитектурным формам («Царица Савская перед Соломоном»).

Наряду с этой героической традицией развивалась другая-лирическая. В ней преобладали декоративность, многоцветность (поверхность многих картин той эпохи напоминает нарядные ковры), узорчатость. Персонажи, изображенные мастерами этого направления, меланхолично задумчивы, исполнены нежной печали. Мелочи быта, прихотливые детали составляют значительную долю их привлекательности. К художникам этого круга относились и флорентийские мастера, и художники других школ. Наиболее прославленные из них-фра Беато Анжелико, фра Филиппо Липпи, Доменико Гирландайо, Беноццо Гоццоли, Пьетро Перуджино, Карло Кривелли.

Самым блестящим мастером этого направления был флорентиец Сандро Боттичелли (1445-1510 ). Трогательная, щемящая красота его мадонн и Венер для многих ассоциируется с искусством кватроченто вообще. Изысканно-блеклые цвета, прихотливые, то струящиеся, то извивающиеся линии, легкие фигуры, скользящие над землей и не замечающие друг друга. Боттичелли - один из самых обаятельных художников Возрождения, в творчестве которого сочетается влияние средневековой эстетики, свободное владение новыми художественными приемами и предчувствие кризиса гуманистической культуры. В его живописи присутствуют мифологические, аллегорические и библейские сюжеты. Эти сюжеты переданы кистью простодушного и искреннего человека, приобщившегося к философским идеям неоплатонизма.

Искусство Боттичелли расцвело при дворе неофициального правителя Флоренции банкира Лоренцо Медичи, который был типичной общественно-политической фигурой своего времени: хитрый и изворотливый политик, жесткий правитель, восторженный поклонник искусства, хороший поэт. Он не совершал таких злодейств, как С. Малатеста или Ч. Борджиа, но в целом придерживался тех же принципов в своих действиях. Ему была свойственна (опять же в духе времени) тяга к демонстрации внешней роскоши, парадности, праздничности. При нем Флоренция славилась блестящими карнавалами, обязательным составным компонентом которых были костюмированные шествия, во время которых разыгрывались небольшие театрализованные представления на мифологические и аллегорические темы, сопровождавшиеся танцами, пением, декламацией. Эти празднества предвосхищали становление театрального искусства, подъем которого начался в следующем, XVI в.

Кризис идей гуманизма. Гуманизм сосредоточился на прославлении человека и возлагал надежды на то, что свободная человеческая личность может бесконечно совершенствоваться, а вместе с тем будет улучшаться жизнь людей, отношения между ними будут добрыми и гармоничными. Минуло два века со времени начала гуманистического движения. Стихийная энергия и активность людей создали многое - великолепные произведения искусства, богатые торговые фирмы, ученые трактаты и остроумные новеллы, а жизнь лучше не стала. Более того, все острее беспокоила мысль о посмертной судьбе дерзких творцов. Что может оправдать земную активность человека с точки зрения посмертной жизни? Ответа на этот вопрос гуманизм и вся культура Возрождения не дала. Свобода личности, начертанная на знамени гуманизма, породила проблему личного выбора между добром и злом. Выбор не всегда делался в пользу добра. Борьба за власть, влияние, богатство приводили к постоянным кровавым стычкам. Кровь заливала улицы, дома и даже церкви Флоренции, Милана, Рима, Падуи и всех больших и малых городов-государств Италии. Смысл жизни сводился к получению конкретных и реальноосязаемых успехов и достижений, но при этом не имел некоего высшего оправдания. К тому же «игра без правил», ставшая правилом жизни, не могла продолжаться слишком долго. Эта ситуация порождала растущее стремление внести элемент организованности, определенности в жизнь общества. Нужно было найти высшее оправдание, высший стимул бешеному кипению человеческой энергии.

Ни гуманистическая идеология, ориентированная на решение проблем земной жизни, ни старый католицизм, этический идеал которого был обращен к чисто созерцательной жизни, не могли обеспечить соответствия между меняющимися потребностями жизни и их идейным объяснением. Религиозная догма должна была приспособиться к потребностям общества активных, предприимчивых, самостоятельных индивидуалистов. Однако попытки церковных реформ в условиях Италии, бывшей идейным и организационным центром католического мира, были обречены на неудачу.

Самый яркий тому пример - попытка доминиканского монаха Джироламо Савонаролы осуществить такого рода реформу в условиях Флоренции. После смерти блистательного Лоренцо Медичи Флоренция пережила политический и экономический кризис. Ведь блеск двора Медичи сопровождался ухудшением экономики Флоренции, ослаблением ее положения среди соседних государств. Огромное влияние в городе приобрел суровый доминиканский монах Савонарола, призывавший к отказу от роскоши, от занятий суетными искусствами и установлению справедливости. Большинство горожан (в их числе художники, такие как Сандро Боттичелли, Лоренцо ди Креди) с восторгом начали бороться со злом, уничтожая предметы роскоши, сжигая произведения искусства. Усилиями курии Рима Савонарола был свергнут и казнен, власть олигархии восстановлена. Но прежней, безмятежной и радостной уверенности в идеалах, обращенных к прославлению совершенного человека, не стало.

Высокое Возрождение. Стержнем гуманистической идеологии стал ниспровергающий пафос раскрепощения, освобождения. Когда его возможности были исчерпаны, неизбежно должен был наступить кризис. Короткий период, примерно в три десятилетия, - момент последнего взлета перед началом разрушения всей системы идей и настроений. Центр культурного развития перемещается в это время из Флоренции, утрачивающей свои республиканские доблести и порядки, в Рим - средоточие теократической монархии.

В искусстве наиболее полно выразили Высокое Возрождение три мастера. Можно сказать, хотя, конечно, несколько условно, что старший из них, Леонардо да Винчи (1452-1519 ), воспел человеческий интеллект, разум, возвышающий человека над окружающей его природой; самый младший, Рафаэль Санти (1483-1520 ), создал образы идеально прекрасные, воплощающие гармонию душевной и физической красоты; а Микеланджело Буонарроти (1475-1564) прославил силу и энергию человека. Созданный художниками мир -реальность, но очищенная от всего мелкого и случайного.

Главное, что оставил Леонардо людям, - это его живопись, прославляющая красоту и ум человека. Уже первая из самостоятельных работ Леонардо -голова ангела, написанная для «Крещения» его учителя Вероккио, поразила зрителей своим задумчиво-глубокомысленным взглядом. Персонажи художника, будь то играющая с ребенком юная Мария («Мадонна Бенуа»), прекрасная Чичилия («Дама с горностаем») или апостолы и Христос в сцене «Тайной вечери», - прежде всего существа мыслящие. Достаточно вспомнить картину, известную как портрет Моны Лизы («Джоконда»). Взгляд спокойно сидящей женщины полон такой проницательности и глубины, что, кажется, она видит и понимает все: чувства смотрящих на нее людей, сложности их жизни, бесконечность Космоса. За ее спиной раскинулся прекрасный и таинственный пейзаж, но она возвышается надо всем, она -главное в этом мире, она олицетворяет собой человеческий интеллект.

В личности и творчестве Рафаэля Санти с особой полнотой проявилось свойственное итальянскому Возрождению стремление к гармонии, внутреннему равновесию, спокойному достоинству. Он оставил после себя не только живописные и архитектурные работы. Его живопись очень разнообразна по тематике, но, когда говорят о Рафаэле, прежде всего в памяти всплывают образы его мадонн. Они обладают изрядной долей сходства, проявляющегося в душевной незамутненно- сти, детской чистоте и ясности внутреннего мира. Среди них есть задумчивые, мечтательные, кокетливые, сосредоточенные, каждая воплощает ту или иную грань одного образа-женщины с душой ребенка.

Выпадает из этого ряда самая знаменитая из рафаэлевских мадонн-«Сикстинская мадонна». Вот как описано впечатление советских солдат, увидевших ее в 1945 году извлеченной из шахты, куда она была спрятана гитлеровцами: «Ничто в картине поначалу не задерживает вашего внимания; взгляд ваш скользит, не останавливаясь ни на чем, до того мгновения, пока не встретится с другим, идущим навстречу взглядом. Темные, широко поставленные глаза покойно и внимательно глядят на вас, окутанные прозрачной тенью ресниц; и вот уже в душе у вас шевельнулось что-то неясное, заставляющее насторожиться... Вы все еще силитесь понять, в чем дело, что именно в картине насторожило, встревожило вас. А глаза ваши невольно снова и снова тянутся к ее взгляду... Взгляд Сикстинской мадонны, чуть затуманенный скорбью, полон доверия к будущему, навстречу которому она с таким величием и простотой несет самое дорогое-сына» .

Сходное восприятие картины передают такие стихотворные строки: «Царства гибли, моря высыхали, / Цитадели сгорали дотла, /Аона в материнской печали / Из былого в грядущее шла».

В творчестве Рафаэля особенно ярко стремление к тому, чтобы найти общее, типичное в индивидуальном. Он говорил о том, что должен видеть много красивых женщин, чтобы написать Красавицу.

Создавая портрет, художники итальянского Возрождения сосредотачивали внимание не на деталях, помогающих показать индивидуальное в человеке (разрез глаз, длина носа, форма губ), а на обоб- щающе-типичном, составляющем «видовые» признаки Человека.

Микеланджело Буонарроти был одновременно прекрасным поэтом и гениальным скульптором, архитектором, живописцем. Долгая творческая жизнь Микеланджело включила в себя и время наивысшего расцвета культуры Возрождения; ему, пережившему большинство титанов Возрождения, пришлось наблюдать и крушение гуманистических идеалов.

Сила и энергия, которыми проникнуты его произведения, кажутся порой чрезмерными, подавляющими. В творчестве этого мастера пафос созидания, свойственный эпохе, сочетается с трагическим ощущением обреченности этого пафоса. Контраст физической мощи и бессилия присутствует в ряде скульптурных изображений, таких как фигуры «Рабов», «Пленников», знаменитая скульптура «Ночь», а также в изображениях сивилл и пророков на потолке Сикстинской капеллы.

Особенно трагическое впечатление производит роспись, изображающая сцену Страшного суда на западной стене Сикстинской капеллы. По мнению искусствоведа, «воздетая рука Христа-здесь исток вихревого сферического движения, которое вершится вокруг центрального овала... Мир приведен в движение, он повис над пропастью, над пропастью висит весь массив тел в “Страшном суде”... В гневном порыве взметнулась рука Христа. Нет, не спасителем явился он людям... и не утешать людей хотел Микеланджело... Этот Бог совсем необычен... он безбород и юношески стремителен, он могуч в своей физической силе, и вся его сила отдана гневу. Этот Христос не знает милосердия. Теперь оно было бы лишь попустительством злу» .

Возрождение в Венеции: праздник цвета. Богатая купеческая республика стала центром Позднего Возрождения. Среди культурных центров Италии Венеция занимала особое положение. Новые веяния проникли туда гораздо позднее, что объясняется сильными консервативными настроениями, существовавшими в этой олигархической купеческой республике, связанной тесными отношениями с Византией и находившейся под сильным влиянием «византийской манеры».

Поэтому дух Возрождения проявляется в искусстве венецианцев лишь со второй половины XV в. в работах нескольких поколений художников семейства Беллини.

Кроме того, венецианская живопись имеет еще одно заметное отличие. В изобразительном искусстве остальных итальянских школ главным был рисунок, умение передать объем тел и предметов с помощью светотеневой моделировки (знаменитое сфумато Леонардо да Винчи), венецианцы же придавали огромное значение переливам цвета. Влажная атмосфера Венеции способствовала тому, что художники с большим вниманием относились к живописности своих работ. Не удивительно, что венецианцы первыми из итальянских художников обратились к технике масляной живописи, разработанной на севере Европы, в Нидерландах.

Настоящий расцвет венецианской школы связан с творчеством Джорджоне де Кастелъфранко (1477-1510 ). Этот рано умерший мастер оставил после себя немного картин. Человек и природа -вот главная тема таких произведений, как «Сельский концерт», «Спящая Венера», «Гроза». «Между природой и человеком царит счастливое согласие, которое, строго говоря, и является главнейшей темой изображения» . В живописи Джорджоне важная роль принадлежит цвету.

Самым знаменитым представителем венецианской школы был Тициан Вечелио, год рождения которого неизвестен, а умер он глубоким стариком, в 1576 г. во время эпидемии чумы. Он писал картины на библейские, мифологические, аллегорические сюжеты. В его живописи сильно жизнеутверждающее начало, герои и героини полны сил и физического здоровья, величественны и прекрасны. Энергией порыва и движения насыщены в равной мере и алтарный образ «Вознесения Марии» («Ассунта»), и античный мотив «Вакханалии». Философским подтекстом проникнуты и «Денарий кесаря» («Христос и Иуда»), и «Любовь земная и небесная». Художник воспевал женскую красоту («Венера Урбинская», «Даная», «Девушка с фруктами») и трагический момент ухода человека из жизни («Оплакивание Христа», «Положение во гроб»). Величаво-прекрасные образы, гармоничные детали архитектурных форм, красивые вещи, наполняющие интерьеры, мягкий и теплый колорит картин, - все свидетельствует о жизнелюбии, свойственном Тициану.

Эту же тему постоянно разрабатывал другой венецианец, Паоло Веронезе (1528-1588 ). Именно его масштабные «Пиры» и «Празднества», его аллегории во славу процветания Венецианской республики прежде всего приходят на память при словах «венецианская живопись». Веронезе лишен многогранности и мудрости Тициана. Его живопись более декоративна. Она создавалась, в первую очередь, для украшения палаццо венецианской олигархии и оформления официальных зданий. Жизнерадостный темперамент и искренность превратили эту панегирическую живопись в ликующий праздник жизни.

Следует отметить, что у венецианцев чаще, чем у представителей других итальянских школ, встречаются античные сюжеты.

Политические идеи. Становилось очевидным, что гуманистическая вера в то, что свободный и всемогущий человек станет счастливым и сделает счастливыми всех вокруг себя, не оправдалась, начались поиски других вариантов достижения счастья. По мере того как гасла надежда на способность отдельного человека создать условия для счастливой или хотя бы спокойной жизни людей, внимание было перенесено на возможности организованного человеческого сообщества - государства. У истоков политической мысли нового времени стоит флорентиец Никколо Макиавелли (1469-1527 ), который был государственным деятелем, историком, драматургом, теоретиком военного дела, философом. Он пытался понять, как должно быть организовано общество, чтобы людям жилось спокойнее. Сильная власть правителя - вот что, по его мнению, могло обеспечить порядок. Пусть правитель будет жесток как лев и хитер как лис, пусть он, оберегая свою власть, устранит всех соперников. Неограниченность и бесконтрольность власти должны способствовать, по мысли Макиавелли, созданию большого и мощного государства. В таком государстве большинство людей будет жить спокойно, не опасаясь за свою жизнь и имущество.

Деятельность Макиавелли свидетельствовала о том, что время «игры без правил» изрядно утомило общество, что назрела потребность в создании силы, которая способна объединить людей, регулировать отношения между ними, установить покой и справедливость, - в качестве такой силы и стало рассматриваться государство.

Место искусства в жизни общества. Как уже отмечено, самой почитаемой сферой деятельности было тогда художественное творчество, ведь именно языком искусства выражала себя эпоха в целом. Религиозное сознание утрачивало свое всепроникающее влияние на жизнь общества, а научные знания еще находились в зачаточном состоянии, поэтому мир воспринимался через искусство. Искусство играло ту роль, которая в Средние века принадлежала религии, а в обществе Нового и новейшего времени-науке. Мироздание воспринималось не как механистическая система, но как целостный организм. Главным средством постижения окружающего было наблюдение, созерцание, фиксация увиденного, а это наилучшим образом обеспечивала именно живопись. Не случайно Леонардо да Винчи называет живопись наукой, более того, важнейшей из наук.

О том, какое значение имело в глазах современников появление выдающегося художественного произведения, свидетельствуют многие факты.

О конкурсах между художниками за право получить выгодный правительственный заказ было сказано выше. Не меньшие споры вызвал вопрос о том, где должен стоять «Давид» Микеланджело, а несколькими десятилетиями позднее такая же проблема возникла по поводу установки «Персея» Б. Челлини. И это только несколько самых известных примеров подобного рода. Такое отношение к появлению новых художественных творений, призванных украшать и прославлять город, было совершенно естественно для городского быта эпохи Возрождения. Языком художественных произведений эпоха рассказывала о себе. Поэтому каждое событие в художественной жизни становилось важным для всего общества.

Тематика и трактовка сюжетов в искусстве итальянского Возрождения. Впервые за тысячу лет существования христианской культуры художники стали изображать земной мир, возвеличивая, героизируя, обожествляя его. Темы искусства оставались почти исключительно религиозными, но в рамках этой традиционной тематики интерес переместился, условно говоря, к жизнеутверждающим сюжетам.

Первое, что вспоминается при упоминании об итальянском Возрождении,-образ Марии с младенцем, которая представлена юной госпожой (мадонной) с трогательно прекрасным ребенком. «Мадонна с младенцем», «Мадонна со святыми» (так называемое «Святое собеседование»), «Святое семейство», «Поклонение волхвов», «Рождество», «Шествие волхвов» -вот излюбленные темы искусства эпохи. Нет, создавались и «Распятия», и «Оплакивания», но не эта нота была главной. Заказчики и художники, воплощавшие их желания в видимые образы, находили в традиционных религиозных сюжетах то, что несло в себе надежду и веру в светлое начало.

Среди персонажей священных преданий появились изображения реальных людей, как донаторов (дарителей), расположенных за рамкой алтарной композиции или как действующих лиц многолюдных шествий. Достаточно вспомнить «Поклонение волхвов» С. Боттичелли, где в нарядной толпе поклоняющихся узнаваемы члены семейства Медичи и где предположительно художник поместил и автопортрет. Наряду с тем получили распространение самостоятельные портретные изображения современников, написанные с натуры, по памяти, по описаниям. В последние десятилетия XV в. художники стали все чаще изображать сцены мифологического характера. Такие изображения должны были украшать помещения палаццо. Сцены из современной жизни включались в религиозные или мифологические композиции. Сама по себе современность в ее бытовых проявлениях не слишком занимала художников, они облекали возвышенные, идеальные темы в привычные зримые образы. Мастера Возрождения не были реалистами в современном значении этого слова, они воссоздавали доступными им средствами очищенный от бытовизма мир Человека.

Следуя приемам линейной перспективы, художники создавали на плоскости иллюзию трехмерного пространства, заполненного фигурами и предметами, кажущимися объемными. Люди на картинах эпохи Возрождения представлены величественными и важными. Их позы и жесты полны серьезности и торжественности. Узкая улица или просторная площадь, нарядно обставленная комната или привольно раскинувшиеся холмы - все служит фоном для фигур людей.

В живописи итальянского Возрождения пейзаж или интерьер является, прежде всего, обрамлением для человеческих фигур; тонкая светотеневая моделировка создает впечатление материальности, но не грубовесомой, а изысканно-воздушной (не случайно Леонардо считал идеальным временем для работы середину дня в пасмурную погоду, когда освещение мягкое и рассеянное); низкий горизонт делает фигуры монументальными, как бы касающимися головами неба, а сдержанность их поз и жестов придает им торжественность и величавость. Персонажи не всегда красивы чертами лица, но всегда исполнены внутренней значительности и важности, чувства собственного достоинства и спокойствия.

Художники во всем и всегда избегают крайностей и случайностей. Вот как описал музейные впечатления о живописи итальянского Возрождения искусствовед: «Залы итальянского искусства XIV- XVI веков отличаются одной интересной особенностью - в них удивительно тихо при обилии посетителей и разнообразных экскурсий... Тишина наплывает от стен, от картин - величавая тишина высокого неба, мягких холмов, больших деревьев. И -больших людей... Люди больше неба. Мир, расстилающийся за ними, -с дорогами, развалинами, берегами рек, городами и рыцарскими замками, - мы видим будто бы с высоты полета. Он обширен, подробен и почтительно удален» .

В истории о выставке картонов, изготовленных Леонардо и Микеланджело для зала Совета (росписи так и не были закончены ни тем, ни другим), стоит обратить внимание на тот факт, что для флорентийцев казалось особенно важным увидеть именно картоны. Они особенно ценили рисунок, передающий форму, объем изображаемых предметов и тел, а также тот идейный замысел, который старался воплотить мастер. Цвет в живописи был для них, скорее, дополнением, подчеркивающим форму, созданную рисунком. И еще одно: судя по сохранившимся копиям, обе работы (они были посвящены двум сражениям, важным для истории города-государства Флоренции) должны были стать типичным проявлением возрожденческого подхода к искусству, где главным был человек. При всем различии картонов Леонардо и Микеланджело -сцепившиеся в единый клубок во время схватки за знамя конные воины у Леонардо («Битва при Ан- гиари») и бросающиеся к оружию солдаты, застигнутые противником во время купания в реке, у Микеланджело («Битва при Кашине»),- очевиден общий подход к подаче изображаемого, требующий выделить человеческую фигуру, подчинив ей окружающее пространство. Ведь важнее действующие лица, а не место действия.

Интересно проследить, как отражалось умонастроение эпохи в искусстве, сопоставив несколько работ, посвященных изображению одного и того же сюжета. Одним из излюбленных сюжетов времени была история святого Себастьяна, казненного римскими воинами за его приверженность христианству. Эта тема давала возможность показать героизм человеческой личности, способной пожертвовать жизнью за свои убеждения. Кроме того, сюжет позволял обратиться к изображению обнаженного тела, реализовать гуманистический идеал- гармоничное сочетание прекрасного внешнего облика и прекрасной человеческой души.

В середине XV в. было написано несколько работ на эту тему. Авторами являлись достаточно непохожие между собой мастера: Перуд- жино, Антонелло де Месина и другие. При взгляде на их картины поражает спокойствие, чувство внутреннего достоинства, которым проникнут образ прекрасного обнаженного юноши, стоящего около столба или дерева и мечтательно смотрящего в небо. За спиной его раскинулся мирный сельский пейзаж или уютная городская площадь. Только наличие стрел в теле молодого человека подсказывает зрителю о том, что перед нами сцена казни. Боли, трагизма, гибели не ощущается. Эти прекрасные юноши, объединенные судьбой мученика Себастьяна, сознают свою бессмертность, подобно тому, как ощущали свою неуязвимость, всесилие люди, жившие в Италии XV в.

На картине, написанной художником Андреа Мантенья, ощутим трагизм происходящего, его св. Себастьян чувствует, что умирает. И, наконец, в середине XVI в. Тициан Вечелио написал своего св. Себастьяна. На этом полотне нет подробно разработанного пейзажа. Место действия лишь намечено. Нет ни случайных фигур на заднем плане, ни воинов-палачей, целящихся в свою жертву, ничего, что может подсказать зрителю смысл ситуации, и вместе с тем присутствует ощущение трагического конца. Это не просто гибель человеческого существа, это гибель целого мира, сгорающего в багровых сполохах вселенской катастрофы.

Значение культуры итальянского Возрождения. Почва, породившая культуру итальянского Возрождения, была уничтожена в течение XVI в. Большая часть страны подверглась иноземным вторжениям, новый хозяйственный уклад был подорван перемещением основных торговых путей в Европе из Средиземноморья в Атлантику, пополан- ские республики попали под власть честолюбивых наемников-кон- дотьеров, а всплеск индивидуалистической энергии утратил внутреннее оправдание и постепенно заглох в условиях возрождения феодальных порядков (рефеодализации общества). Попытка создания нового общества, основанного на раскрепощении человеческой личности, на инициативе предпринимательства, прервалась в Италии на долгое время. Страна приходила в упадок.

Зато культурная традиция, созданная этим обществом, распространилась усилиями итальянских мастеров по всей Европе, стала эталоном для европейской культуры в целом, получила дальнейшую жизнь в том ее варианте, за которым закрепилось название «высокой», «ученой» культуры. Остались памятники культуры Возрождения - прекрасные здания, статуи, росписи стен, картины, стихи, мудрые сочинения гуманистов, остались традиции, ставшие на последующие три с половиной столетия (вплоть до конца XIX в.) определяющими для культуры тех народов, которые оказались под ее влиянием, а это влияние постепенно распространилось очень широко.

Особенно следует отметить и выделить значение изобразительного искусства итальянского Возрождения с его стремлением передать на плоскости стены или доски, листа бумаги, заключенного в раму холста иллюзии трехмерного пространства, заполненного иллюзорно объемными изображениями людей и предметов, - то, что можно назвать «окном Леонардо Данилова И.Е. Итальянский город XV века. Реальность, миф, образ. М., 2000.С. 22, 23. См.: Головин В.П. Мир художника раннего Возрождения. М.: Изд-во МГУ,2002. С. 125. Бояджиев Г. Итальянские тетради. М., 1968. С. 104.

Введение

Историография

Основные этапы Ренессанса

Раннее Возрождение

Высокое Возрождение

Позднее Возрождение

Характеристика архитектуры Возрождения

Изобразительное искусство Возрождения

Заключение

Список литературы

Введение

«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но так же и возможность подняться до степени существа богоподобного – исключительно благодаря твоей внутренней воле…»

Так говорит Бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола «О достоинстве человека». В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила.

Архитектура Возрождения - период развития архитектуры в европейских странах с начала XV до начала XVII века, в общем течении Возрождения и развития основ духовной и материальной культуры Древней Греции и Рима. Этот период является переломным моментом в Истории Архитектуры, в особенности по отношению к предшествующему архитектурному стилю, к Готике. Готика в отличие от архитектуры Возрождения искала вдохновение в собственной интерпретации Классического искусства.

Историография

Слово «ренессанс» (фр. renaissance) произошло от термина «la rinascita», который впервые употребил Джорджо Вазари в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых итальянских живописцев, ваятелей и зодчих» изданной в 1550-1568.

Термин «Возрождение» для обозначения соответствующего периода ввёл французский историк Жюль Мишле, однако швейцарский историк Якоб Буркхардт в своей книге «Культура итальянского Возрождения»раскрыл определение полнее, его интерпретация легла в основу современного понимания Итальянского Возрождения. Издание альбома рисунков «Здания современного Рима или Сборник дворцов, домов, церквей, монастырей, и других наиболее значительных общественных сооружений Рима» опубликованное Полем Ле Таруиллом в 1840 вызвало рост всеобщего интереса к периоду Возрождения. Тогда ренессанс считали стилем «подражающим античному».

Первым представителем данного направления можно назвать Филиппо Брунеллески, работавшего во Флоренции, городе, наряду с Венецией считающимся памятником Возрождения. Затем оно распространилось в другие итальянские города, во Францию, Германию, Англию, Россию и другие страны.

Основные этапы Ренессанса

Обычно Итальянское Возрождение подразделяется на три периода. В истории искусств можно говорить о развитии изобразительного искусства и скульптуры в рамках направления раннего ренессанса в XIV веке. В истории архитектуры дело обстоит иначе. Вследствие экономического кризиса XIV века период Ренессанса в архитектуре начался только с началом XV столетия и продолжался до начала XVII века в Италии и дольше за её пределами.

Можно выделить три основных периода:

· Раннее Возрождение или кватроченто, примерно совпадает с XV веком.

· Высокое Возрождение, первая четверть XVI века.

· Маньеризм или Позднее Возрождение (2-ая половина XVI в. XVII в.).

В других европейских странах развивался свой предренессансный стиль, а само Возрождение начиналось не раннее XVI века, стиль прививался к уже существующим традициям, в результате чего строения эпохи Возрождения в разных регионах могут иметь немного сходных черт.

В самой Италии архитектура Возрождения перешла в маньеристскую архитектуру, представленную в довольно различных тенденциях в работах Микеланджело, Джулио Романо и Андреа Палладио, которая затем переродилась в барокко, применявшие подобные архитектурные приёмы в ином общем идейном контексте.

Раннее Возрождение

В период кватроченто были заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры и орнамента.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан-Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески (1377-1446).

Филиппо Брунеллески

Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446 г.) - великий итальянский архитектор эпохи Возрождения.

Филиппо Брунеллески родился во Флоренции в семье нотариуса Брунеллески ди Липпо. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманистическое воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов.

Отказавшись от карьеры нотариуса, Филиппо с 1392 г. был в учении, вероятно, у золотых дел мастера, а затем проходил практику в качестве ученика у ювелира в Пистойе; учился также рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, приобрел значительные для того времени познания в математике в учении у Паоло Тосканелли, который, по свидетельству Вазари, обучал его математике. В 1398 г. Брунеллески вступил в Арте делла Сета, куда входили золотых дел мастера. В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря Святого Якова - в его работах сильно влияние искусства Джованни Пизано. В работе над скульптурами Брунеллески помогал Донателло (ему было тогда 13 или 14 лет) - с этого времени дружба связала мастеров на всю жизнь.

В 1401 г. Филиппо Брунеллески вернулся во Флоренцию, принял участие в объявленном Арте ди Калимала (цех торговцев тканями) конкурсе на украшение рельефами двух бронзовых врат Флорентийского баптистерия. В конкурсе вместе с ним приняли участие Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и ряд других мастеров. Конкурс под председательством 34 судей, на который каждый мастер должен был предоставить исполненный им бронзовый рельеф «Принесение в жертву Исаака», длился год. Конкурс был проигран Брунеллески - рельеф Гиберти превосходил его художественно и технически (он был вылит из одного куска и был на 7 кг легче рельефа Брунеллески).

Задетый тем, что проиграл конкурс, Брунеллески покинул Флоренцию и отправился в Рим, где, возможно, решил в совершенстве изучить античную скульптуру. В Риме молодой Брунеллески обратился от пластики к строительному искусству, начав тщательно измерять сохранившиеся развалины, зарисовывать планы целых построек и планы отдельных частей, капителей и карнизов, проекции, виды зданий и все их детали. Он должен был раскапывать засыпанные части и фундаменты, должен был дома составлять эти планы в единое целое, восстанавливать то, что было не в полной сохранности. Так он проникся духом античности, работая подобно современному археологу с рулеткой, лопатой и карандашом, научился различать виды и устройство античных построек и создал в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры.

Работы Брунелесски:

· 1401-1402 гг. конкурс на тему «Жертвоприношение Авраама» из Ветхого Завета; проект бронзовых рельефов для северных дверей флорентийского баптистерия (28 рельефов, заключенных в квадрифолии размером 53×43 см). Брунеллески проиграл. Конкурс выиграл Лоренцо Гиберти. «Уязвленный решениями комиссии, Брунеллески, отвернулся от родного города и отправился в Рим…, чтобы изучать там истинное искусство». Рельеф находится в Национальном музее Барджелло, Флоренция.

· 1412-1413 гг. Распятие в церкви Санта-Мария-Новелла (Santa Maria Novella), Флоренция.

· 1417-1436 гг. Купол кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре или просто Дуомо (Duomo), до сих пор самая высокая постройка во Флоренции (114, 5 м), спроектированная таким образом, чтобы внутри могло поместиться все население города «великое… вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли» писал о нём Леон Баттиста Альберти.

· 1419-1428 гг. Старая сакристия (Sagrestia Vecchia) церкви Сан-Лоренцо (San Lorenzo), Флоренция. В 1419 г. заказчик Джованни ди Биччи (Giovanni di Bicci), основатель рода Медичи, отец Козимо Старшего (Cosimo il Vecchio), задумал перестроить собор, бывший тогда маленькой приходской церковью, но Брунеллески успел доделать только старую сакристию, Новую сакристию (Sagrestia Nuova), спроектировал уже Микеланджело.

· 1429-1443 гг. капелла (молельня) Пацци (Cappella de’Pazzi), расположенная во дворе францисканской церкви Санта-Кроче (Santa Croce) во Флоренции. Это небольшое крытое куполом здание с портиком.

· начатая в 1434 г. церковь Санта-Мария-дельи-Анжели (Santa Maria degli Angeli), во Флоренции, так и осталась недостроенной.

· 1436-1487 гг. церковь Санто-Спирито (Santo Spirito), законченая уже после смерти зодчего. «Центрическое купольное здание из равновеликих квадратов и боковых нефов с нишами-капеллами было затем расширено путем добавления продольного здания до колонной базилики с плоским перекрытием».

· Начатый в 1440 г. Дворец Питти (Palazzo Pitti) окончательно достроен был только в XVIII веке. Работы были прерваны в 1465 г. в связи с тем, что заказчик дворца коммерсант Лука Питти разорился, а резиденцию в 1549 году купили Медичи (Элеонора Толедская, жена Козимо I), именно которых и хотел обставить Лука Питти, заказав в свое время окна такого же размера как и двери в палаццо Медичи.

По представлению Брунеллески настоящий ренессансный дворец должен был выглядеть так: трёхэтажный, квадратный в плане объём здания, с кладкой из флорентийского тесаного камня (добываемого непосредственно на месте, где сейчас находятся сады Боболи, позади дворца), с 3-мя огромными входными дверями на первом этаже. Два верхних этажа прорезаны 7 окнами, расположенными по каждой стороне и объединёнными линией балконов, проходящими по всей длине фасада.

Только в 1972 г. стало известно, что похоронен Брунеллески в соборе Санта-Репарата (IV-V вв., во Флоренции) в предыдущем храме, на останках которого и был возведён кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре (Santa Maria del Fiore).