Сергей романовский тенор биография. Сергей романовский: «в моей жизни многое случилось рано

Сотрудничает с такими театрами, как Ла Скала (Милан), Королевский театр Ла Моннэ, Норвежская национальная опера, Королевская Шведская опера, Королевская опера Валлонии в Льеже, Театр Капитолия в Тулузе, Опера Лилля, Опера Виши (Франция), Театр Петруцелли (Бари, Италия), Театр Карло Феличе (Генуя, Италия), Флорентийский театр Комунале, Большая опера Авиньона, Муниципальный театра Сантьяго (Чили), Государственный театр Зальцбурга, Королевская опера Ковент-Гарден (Лондон), Цюрихская опера, Мариинский театр, Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, московский театр Новая опера им. Е.В. Колобова.

Выступал в таких концертных залах, как Большой зал Московской консерватории, Концертный зал имени П.И. Чайковского, Московский международный дом музыки, лондонский Уигмор-холл, амстердамский Концертгебау.

Сотрудничал с такими дирижерами, как Лорин Маазель, Альберто Дзедда, Эвелино Пидо, Михаил Плетнев, Джанкарло Андретта, Лучано Акочелла, Даниэле Каллегари, Оттавио Дантоне, Кристоф Руссэ, Василий Синайский, Антонино Фольяни, Юрий Башмет, Паоло Арривабени, Микеле Мариотти, Пласидо Доминго.

Приглашенный солист Большого театра. В ноябре 2010 г. исполнил партию тенора в «Маленькой торжественной мессе» Дж. Россини на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского вместе с симфоническим оркестром и хором Большого театра под управлением Даниэле Каллегари. В 2013 г. исполнил партию Итальянского певца («Кавалер розы» Р. Штрауса) в Большом театре. В 2014 г. принял участие в постановке оперы «Риголетто», исполнив партию Герцога (дирижер Эвелино Пидо, режиссер Роберт Карсен).

В 2016-17 г. дебютировал в Королевской опере Ковент-Гарден в партии Альфреда («Травиата» Дж. Верди), которую ранее также исполнил на сцене Муниципального театра Сантьяго в Чили. Выступил на Уэксфордском фестивале (Ясон/ «Медея» Л. Керубини), Россиниевском оперном фестивале в Пезаро (Неоклес / «Осада Коринфа»), Международном фестивале Al Bustan в Ливане (Отелло в одноименной опере Дж. Россини, «Ромео и Джульетта» Г. Берлиоза). Исполнил заглавные партии в операх «Фауст» Ш. Гуно (Цюрихская опера) и «Отелло» Дж. Россини (театр Сан-Карло в Неаполе). Пел в спектаклях театра Ла Моннэ (Марцио/ «Митридат, царь Понтийский» В.А. Моцарта), Театре Капитолия в Тулузе (Эдгар/ «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти), Национальной опере Амстердама (Рудольф/ «Богема» Дж. Пуччини) и других. Принял участие в концертном исполнении оперы «Семирамида» Дж. Россини в рамках VII Большого фестиваля Российского национального оркестра (дирижер Альберто Дзедда).

Среди недавних выступлений: заглавная партия в опере «Дон Карлос» Дж. Верди, исполненная в новой постановке Лионской оперы (дирижер Даниэле Рустиони, режиссер Кристоф Оноре), партии Родриго («Дева озера» Дж. Россини) в Королевской опере Валлонии, Надира («Искатели жемчуга» Ж. Бизе) в Цюрихской опере, Джеральда («Лакме» Л. Делиба) в Королевской опере Маската/ Оман, Агоранте («Риччардо и Зораида» Дж. Россини) на Россинивском фестивале в Пезаро.

«В моей жизни многое случилось рано», – так характеризует свой жизненный и творческий путь певец Сергей Романовский. Рожденный в городе Лермонтове, расположенном в Ставропольском крае, Сергей еще в школьные годы проявил тягу к музыке. Он мечтал играть на скрипке, но материальное положение семьи не позволяло приобрести инструмент, и Сергей занялся пением. Девятилетний мальчик занимался эстрадным вокалом, выступал на школьных мероприятиях. Среди детских увлечений Сергея был даже брейк-данс, и певец признает, что физическая выносливость, развиваемая этим танцем, очень пригодилась ему в профессиональной деятельности – ведь современные режиссеры нередко заставляют оперных певцов бегать, прыгать и даже карабкаться по веревочным лестницам.

В шестнадцать лет юноша по совету знакомой своей матери отправился в Минеральные воды. На прослушивании в музыкальном училище он исполнил под фонограмму песню «Памяти Карузо», и ему было рекомендовано поступать в училище. Преподавателем его стала Ольга Миронова.

Свою первую оперную партию Сергей Романовский исполнил в семнадцатилетнем возрасте – на сцене родного учебного заведения он выступил в моцартовском « », а в восемнадцать лет впервые спел в театре – в роли Альфреда. Будучи студентом третьего курса, Сергей побывал в Москве на мастер-классах, которые проходили в рамках Международной школы вокального мастерства. Большое впечатление произвело на него тогда выступление учеников Дмитрия Вдовина.

Закончив училище, Романовский отправился в столицу и с первой попытки поступил в консерваторию, где обучался у Петра Скусниченко и Юрия Григорьева. В 2006 г. молодой человек принял участие в конкурсе вокалистов «Bella voce». Сам Романовский оценил своей выступление невысоко, но жюри удостоило его второй премии. Более значимым событием, чем этот успех, стала для него встреча с Дмитрием Вдовиным, который был одним из членов жюри – он согласился заниматься с певцом. Артист убежден, что именно Вдовин сформировал его вокальную технику.

На четвертом курсе консерватории Романовский стал солистом «Новой оперы». Его первой значительной ролью здесь становится Граф Альмавива.

Будучи студентом последнего курса, певец принимает решение о переходе в Академию хорового искусства, где преподавал Вдовин. Немалую роль сыграла в этом редкая удача – он получает приглашение в «Ла Скала» на роль Графа Либенскофа в « » – партию весьма виртуозную. Приглашению предшествовало исполнение ее в Италии, а именно – в Тревизо и Йези в рамках Молодежной программы фестиваля в Пезаро. Совместить выступление в Милане с продолжением учебы в консерватории оказалось невозможным, никаких послаблений, необходимых для этого, для него делать не пожелали, но в Академии исполнителю была оказана поддержка. Дебют оказался успешным – Сергей настолько чувствовал партию, что даже не ощущал особого волнения. Партнерами его были Патриция Чьофи, Анник Массис. В том же году Романовский пел Эрнесто в « » в Осло.

Солистом «Новой оперы» Романовский оставался до 2009 г. На сцене этого театра он исполнил партии Тебальдо в «Капулетти и Монтекки» в концертном исполнении, Ленского, Герцога Мантуанского, Молодого цыгана в « ». Певцу нравился этот театр, эта труппа, но он желал совмещать работу в «Новой опере» с выступлениями за границей, а найти общий язык с администрацией театра в этом отношении так и не удалось. Это обстоятельство заставило Романовского покинуть театр.

Исполнительская карьера Сергея Романовского развивается весьма успешно – его сильный голос с большим диапазоном и красивым тембром покоряет слушателей в разных театрах мира. В Лилле он пел Ленского, во Флоренции участвовал в исполнении « » , в Каракасе пел Альфреда, в Дижоне – Феррандо (« »), в Атланте выступал в «Колоколах» , в Зальцбурге играл Али в «Пилигримах в Мекке» . Широкий диапазон – с сильными, почти баритоновыми низами и сладкозвучными высокими нотами – делает его голос идеально подходящим для партии Антеноре в опере Россини «Зельмира», ведь именно таким голосом обладал Андреа Нодзари, для которого создавал композитор партию этого злодея. Романовский выступил в роли Антеноре в Лионе в 2015 г. По признанию певца, сложность этой партии поначалу даже испугала его, хотя он не был новичком в операх

Имя тенора Сергея Романовского завоевывает всё большую известность среди российских и зарубежных ценителей оперного искусства. В его творческом багаже солидный список выступлений на престижных оперных и сценических площадках, среди которых Ла Скала, Театр Капитолия в Тулузе, Государственный театр Зальцбурга, Норвежская национальная опера, Королевская Шведская опера, Флорентийский театр комунале, Муниципальный театр Сантьяго (Чили), Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, московский театр Новая опера им. Е.В. Колобова и, конечно, Большой театр.

Ему подвластен не только классический репертуар бельканто. Ярко и достойно он показывает себя в операх австрийских, французских, русских композиторов.

Наша беседа состоялась накануне сольного концерта певца в Малом зале Московской консерватории. Программа «Мелодии любви», в которой приняли участие блестящий пианист Павел Небольсин и замечательное сопрано, партнерша Сергея на сцене и в жизни, Жаля Исмаилова, – подарок слушателям ко Дню всех влюблённых.

Не будем скрывать: мы знакомы с Сергеем много лет, отсюда и дружеское обращение на «ты».

Многие знатоки певческого искусства находят у тебя влияние итальянской вокальной школы. Что ты сам думаешь об этом?

Мне очень приятно это слышать. Могу сказать, что тут огромная заслуга моих учителей, которых я всегда вспоминаю с благодарностью и теплотой. Мой первый педагог по вокалу, Ольга Федоровна Миронова , заложила фундамент, по-настоящему влюбила меня в пение. А Дмитрий Юрьевич Вдовин отточил мастерство.

С другой стороны, голос воспитывается репертуаром, поэтому так важно найти свой репертуар. Мне довелось немало выступать в операх итальянских композиторов – Россини, Доницетти, Беллини, Верди… А не так давно в Лионе я спел партию Антеноре в «Зельмире» (очень приятно было поработать с маэстро Эвелино Пидо , который в 1989 г. готовил эту партию с известным тенором Крисом Мерриттом ). Так вот, со стилем Россини я знаком, но такого рода материал мне еще не попадался. Вначале я даже оробел. Но оказалось, что эта партия совершенно естественно легла на мой голос. Я понял, что мне нужно петь иной тип россиниевской музыки – партии не буффонного склада, такие как «Севильском цирюльнике» или «Итальянке в Алжире», а опера-seria. Как правило, у Россини в операх-seria два тенора – высокий и центральный. После «Зельмиры» я понял, что тенор в центарльной тесситуре – моё амплуа.

- А какова роль дирижера? Ты ведь сотрудничал с выдающимся мастерами.

Да, мне повезло. Тот же Э. Пидо. Или Лорин Маазель , – мы работали с ним над «Севильским цирюльником» в Театре Петруццелли (в живописном приморском городе Бари). Стоит ли говорить, что это был человек, который владел дирижерским искусством в совершенстве! С оркестром он делал всё что хотел. А нас, певцов, бережно вел «на руках». Мы пели сверх своих возможностей, настолько всё было удобно. Например, в «Севильском» не очень приветствуются медленные темпы, и у Маазеля их не было. Стилистически его трактовка была очень точной.

Конечно, у него был мощнейший ассистент, который добросовестно поработал с оркестром. Но когда Маазель стал за пульт, он дирижировал совершенно иначе – задавал другие темпы, делал какие-то нюансы, оттяжки, и оркестр послушно шел за ним.

Запомнилось его появление в театре. Мы еще работали с ассистентом, когда пронесся слух, что приехал сам маэстро. Представь только: все ждут, все трепещут. В самом зале во время прогона не было света, освещены только пульты в оркестровой яме. И вдруг я вижу на плечо нашему дирижеру опустилась большая и выразительная рука. Я подумал: «Это, наверное, Маазель». И не ошибся! По-человески он оказался очень приятным, демократичным в общении. После каждого спектакля звал солистов в ресторан. Да и себе ни в чём не отказывал, умел наслаждаться жизнью.

А как сотрудничество с М.В. Плетнёвым (я имею ввиду концертное исполнение оперы Н.А. Римского-Корсакова «Майская ночь» на фестивале РНО в 2014 году)?

Мне понравилось, очень плодотворная работа. Я ведь пел огромную и трудную партию Левко впервые, и в меня вселяло уверенность, что во главе оркестра был Плетнев!

Ещё один выдающийся дирижер, М. Янсонс, сказал в интервью, что при любых спорах в современном оперном театре победителем выходит режиссер. Тебе приходилось сталкиваться с неприемлемым режиссерским решением?

Бывало, конечно, всякое. В одной из зарубежных постановок «Евгения Онегина» режиссер придумал историю глубоко личных взаимоотношений Ленского и Онегина. По его задумке в ариозо «Куда, куда…» на сцене появлялся Онегин, а Ленскому приходилось делать выбор между ним и Ольгой… Но в целом с зарубежными режиссёрами можно найти общий язык. Бывает, что имеешь дело с готовой режиссёрской концепцией. Скажем, спектакль «Риголетто», который не так давно появился в Большом театре, до этого несколько раз был поставлен в европейских театрах. Одним словом, ты или берешься за это или нет. В данном случае это было интересно.

Запомнилась работа над «Севильским цирюльником» со знаменитым Элайджей Мошинским . Без сомнений, Мошинский – один из лучших современных режиссёров.

Ты начинал в «Новой опере» – театре, созданном мыслью и талантом одного человека, – Евгения Колобова, а на западе существует совершенно иная система приглашенных звёзд. Что тебе ближе?

Честно говоря, я поотвык от того, что называется «репертуарным театром». Сегодня западная система мне привычнее. Она определённее. Заранее знаешь, на что ты идёшь и каковы условия контракта.

- Я помню, что в юности ты увлекался брейк-дансом. Физическая подготовка важна для певца?

Ещё как! Особенно, когда поешь в таких трудных операх, как «Золушка», «Семирамида» или «Зельмира». Я уж не говорю о «Севильском цирюльнике» и «Любовном напитке». Это всегда очень тяжелые для тенора спектакли, поскольку там и большие партии, и много движения на сцене, и разнообразные актерские задачи.

Физическая закалка очень помогла мне в постановке «Риголетто» на сцене Большого театра. Мне удалось справиться с задачами режиссера Роберта Карсона. Спектакль этот (труднейший!) содержал самые настоящие цирковые трюки – приходилось бегать, подниматься и спускаться по лестницам, была даже верёвочная лестница.

Вот почему я регулярно хожу в тренажерный зал и чувствую, что благодаря этому стал гораздо выносливее.

Мы уже упомянули несколько выдающихся личностей, с которыми тебе довелось работать – Маазель, Плетнев, Пидо, Мошинский. Стоит, пожалуй, упомянуть ещё великолепное сопрано Суми Чо и маэстро Альберто Дзедду. А если пофантазировать, с кем из великих дирижеров, режиссеров и певцов прошлого ты бы мечтал сотрудничать?

Из дирижеров с А. Тосканини, Т. Серафином, А.Ш. Мелик-Пашаевым и Е.Ф. Светлановым.

Из режиссеров с Дж. Стреллером, с Л. Ронкони (я, кстати, пел в его постановке, но лично с ним поработать, к сожалению, не довелось). Ещё я назвал бы легендарное имя – Ф. Дзеффирелли. Желаю этому мастеру долгих лет жизни. Как знать, вдруг нам ещё суждено повстречаться.

Ну, а из певцов, конечно, с Дж. Сазерленд. Всегда помню о том, что эта великая певица многому научила Л. Паваротти.

- Название концерта – «Мелодии любви». Что это чувство значит для тебя?

Многое. Любовь движет всей жизнью. Как ещё это выразить?

- А важно ли для тебя, что у вас с женой одна профессия на двоих?

Самое главное достоинство, что на многие вещи мы смотрим одинаково. В профессии мы оба ценим людей, которые умеют сформулировать и высказать свою точку зрения. Очень важно, чтобы рядом с певцом находились настоящие профессионалы, которые могут не только увидеть его потенциал, но и поверить в него. Я уже вспоминал о той поддержке, какую оказывала Дж. Сазенрленд Л. Паваротти. Но ведь и рядом с ней был её муж, дирижер Р. Бонинг.

Присутствие таких людей очень важно, потому что суть профессии оперного певца – в постоянном поиске, в сочетании подготовки текущего репертуара и непрерывной работы над собой, творческого взросления. В определенном смысле, оперный вокал – «возрастная профессия». Она требует зрелости, физической и духовной. И, должен признаться, сравнительно недавно я начал становиться тем, кем хочу быть.

Беседовала Екатерина Шелухина

К сожалению, такой страницы нет на моём сайте. Возможно, я сам её удалил. Воспользуйтесь меню сверху, чтобы выбрать интересующий вас раздел.

Unfortunately, the page you requested does not exist. Maybe I have removed it from the site.

Раз барашек. Два барашек. Три барашек. Четыре барашек. Пять барашек. Шесть барашек. Семь барашек. Восемь барашек. Девять барашек. Десять барашек. Одиннадцать барашек. Двенадцать барашек. Тринадцать барашек. Четырнадцать барашек. Пятнадцать барашек. Шестнадцать барашек. Семнадцать барашек. Восемнадцать барашек. Девятнадцать барашек. Двадцать барашек. Двадцать один барашек. Двадцать два барашек. Двадцать три барашек. Двадцать четыре барашек. Двадцать пять барашек. Двадцать шесть барашек. Двадцать семь барашек. Двадцать восемь барашек. Двадцать девять барашек. Тридцать барашек. Тридцать один барашек. Тридцать два барашек. Тридцать три барашек. Тридцать четыре барашек. Тридцать пять барашек. Тридцать шесть барашек. Тридцать семь барашек. Тридцать восемь барашек. Тридцать девять барашек. Сорок барашек. Сорок один барашек. Сорок два барашек. Сорок три барашек. Сорок четыре барашек. Сорок пять барашек. Сорок шесть барашек. Сорок семь барашек. Сорок восемь барашек. Сорок девять барашек. Пятьдесят барашек. Пятьдесят один барашек. Пятьдесят два барашек. Пятьдесят три барашек. Пятьдесят четыре барашек. Пятьдесят пять барашек. Пятьдесят шесть барашек. Пятьдесят семь барашек. Пятьдесят восемь барашек. Пятьдесят девять барашек. Шестьдесят барашек. Шестьдесят один барашек. Шестьдесят два барашек. Шестьдесят три барашек. Шестьдесят четыре барашек. Шестьдесят пять барашек. Шестьдесят шесть барашек. Шестьдесят семь барашек. Шестьдесят восемь барашек. Шестьдесят девять барашек. Семьдесят барашек. Семьдесят один барашек. Семьдесят два барашек. Семьдесят три барашек. Семьдесят четыре барашек. Семьдесят пять барашек. Семьдесят шесть барашек. Семьдесят семь барашек. Семьдесят восемь барашек. Семьдесят девять барашек. Восемьдесят барашек. Восемьдесят один барашек. Восемьдесят два барашек. Восемьдесят три барашек. Восемьдесят четыре барашек. Восемьдесят пять барашек. Восемьдесят шесть барашек. Восемьдесят семь барашек. Восемьдесят восемь барашек. Восемьдесят девять барашек. Девяносто барашек. Девяносто один барашек. Девяносто два барашек. Девяносто три барашек. Девяносто четыре барашек. Девяносто пять барашек. Девяносто шесть барашек. Девяносто семь барашек. Девяносто восемь барашек. Девяносто девять барашек.

Сто барашек. Сто один барашек. Сто два барашек. Сто три барашек. Сто четыре барашек. Сто пять барашек. Сто шесть барашек. Сто семь барашек. Сто восемь барашек. Сто девять барашек. Сто десять барашек. Сто одиннадцать барашек. Сто двенадцать барашек. Сто тринадцать барашек. Сто четырнадцать барашек. Сто пятнадцать барашек. Сто шестнадцать барашек. Сто семнадцать барашек. Сто восемнадцать барашек. Сто девятнадцать барашек. Сто двадцать барашек. Сто двадцать один барашек. Сто двадцать два барашек. Сто двадцать три барашек. Сто двадцать четыре барашек. Сто двадцать пять барашек. Сто двадцать шесть барашек. Сто двадцать семь барашек. Сто двадцать восемь барашек. Сто двадцать девять барашек. Сто тридцать барашек. Сто тридцать один барашек. Сто тридцать два барашек. Сто тридцать три барашек. Сто тридцать четыре барашек. Сто тридцать пять барашек. Сто тридцать шесть барашек. Сто тридцать семь барашек. Сто тридцать восемь барашек. Сто тридцать девять барашек. Сто сорок барашек. Сто сорок один барашек. Сто сорок два барашек. Сто сорок три барашек. Сто сорок четыре барашек. Сто сорок пять барашек. Сто сорок шесть барашек. Сто сорок семь барашек. Сто сорок восемь барашек. Сто сорок девять барашек. Сто пятьдесят барашек. Сто пятьдесят один барашек. Сто пятьдесят два барашек. Сто пятьдесят три барашек. Сто пятьдесят четыре барашек. Сто пятьдесят пять барашек. Сто пятьдесят шесть барашек. Сто пятьдесят семь барашек. Сто пятьдесят восемь барашек. Сто пятьдесят девять барашек. Сто шестьдесят барашек. Сто шестьдесят один барашек. Сто шестьдесят два барашек. Сто шестьдесят три барашек. Сто шестьдесят четыре барашек. Сто шестьдесят пять барашек. Сто шестьдесят шесть барашек. Сто шестьдесят семь барашек. Сто шестьдесят восемь барашек. Сто шестьдесят девять барашек. Сто семьдесят барашек. Сто семьдесят один барашек. Сто семьдесят два барашек. Сто семьдесят три барашек. Сто семьдесят четыре барашек. Сто семьдесят пять барашек. Сто семьдесят шесть барашек. Сто семьдесят семь барашек. Сто семьдесят восемь барашек. Сто семьдесят девять барашек. Сто восемьдесят барашек. Сто восемьдесят один барашек. Сто восемьдесят два барашек. Сто восемьдесят три барашек. Сто восемьдесят четыре барашек. Сто восемьдесят пять барашек. Сто восемьдесят шесть барашек. Сто восемьдесят семь барашек. Сто восемьдесят восемь барашек. Сто восемьдесят девять барашек. Сто девяносто барашек. Сто девяносто один барашек. Сто девяносто два барашек. Сто девяносто три барашек. Сто девяносто четыре барашек. Сто девяносто пять барашек. Сто девяносто шесть барашек. Сто девяносто семь барашек. Сто девяносто восемь барашек. Сто девяносто девять барашек.

Двести барашек. Двести один барашек. Двести два барашек. Двести три барашек. Двести четыре барашек. Двести пять барашек. Двести шесть барашек. Двести семь барашек. Двести восемь барашек. Двести девять барашек. Двести десять барашек. Двести одиннадцать барашек. Двести двенадцать барашек. Двести тринадцать барашек. Двести четырнадцать барашек. Двести пятнадцать барашек. Двести шестнадцать барашек. Двести семнадцать барашек. Двести восемнадцать барашек. Двести девятнадцать барашек. Двести двадцать барашек. Двести двадцать один барашек. Двести двадцать два барашек. Двести двадцать три барашек. Двести двадцать четыре барашек. Двести двадцать пять барашек. Двести двадцать шесть барашек. Двести двадцать семь барашек. Двести двадцать восемь барашек. Двести двадцать девять барашек. Двести тридцать барашек. Двести тридцать один барашек. Двести тридцать два барашек. Двести тридцать три барашек. Двести тридцать четыре барашек. Двести тридцать пять барашек. Двести тридцать шесть барашек. Двести тридцать семь барашек. Двести тридцать восемь барашек. Двести тридцать девять барашек. Двести сорок барашек. Двести сорок один барашек. Двести сорок два барашек. Двести сорок три барашек. Двести сорок четыре барашек. Двести сорок пять барашек. Двести сорок шесть барашек. Двести сорок семь барашек. Двести сорок восемь барашек. Двести сорок девять барашек. Двести пятьдесят барашек. Двести пятьдесят один барашек. Двести пятьдесят два барашек. Двести пятьдесят три барашек. Двести пятьдесят четыре барашек. Двести пятьдесят пять барашек. Двести пятьдесят шесть барашек. Двести пятьдесят семь барашек. Двести пятьдесят восемь барашек. Двести пятьдесят девять барашек. Двести шестьдесят барашек. Двести шестьдесят один барашек. Двести шестьдесят два барашек. Двести шестьдесят три барашек. Двести шестьдесят четыре барашек. Двести шестьдесят пять барашек. Двести шестьдесят шесть барашек. Двести шестьдесят семь барашек. Двести шестьдесят восемь барашек. Двести шестьдесят девять барашек. Двести семьдесят барашек. Двести семьдесят один барашек. Двести семьдесят два барашек. Двести семьдесят три барашек. Двести семьдесят четыре барашек. Двести семьдесят пять барашек. Двести семьдесят шесть барашек. Двести семьдесят семь барашек. Двести семьдесят восемь барашек. Двести семьдесят девять барашек. Двести восемьдесят барашек. Двести восемьдесят один барашек. Двести восемьдесят два барашек. Двести восемьдесят три барашек. Двести восемьдесят четыре барашек. Двести восемьдесят пять барашек. Двести восемьдесят шесть барашек. Двести восемьдесят семь барашек. Двести восемьдесят восемь барашек. Двести восемьдесят девять барашек. Двести девяносто барашек. Двести девяносто один барашек. Двести девяносто два барашек. Двести девяносто три барашек. Двести девяносто четыре барашек. Двести девяносто пять барашек. Двести девяносто шесть барашек. Двести девяносто семь барашек. Двести девяносто восемь барашек. Двести девяносто девять барашек.

Триста барашек. Триста один барашек. Триста два барашек. Триста три барашек. Триста четыре барашек. Триста пять барашек. Триста шесть барашек. Триста семь барашек. Триста восемь барашек. Триста девять барашек. Триста десять барашек. Триста одиннадцать барашек. Триста двенадцать барашек. Триста тринадцать барашек. Триста четырнадцать барашек. Триста пятнадцать барашек. Триста шестнадцать барашек. Триста семнадцать барашек. Триста восемнадцать барашек. Триста девятнадцать барашек. Триста двадцать барашек. Триста двадцать один барашек. Триста двадцать два барашек. Триста двадцать три барашек. Триста двадцать четыре барашек. Триста двадцать пять барашек. Триста двадцать шесть барашек. Триста двадцать семь барашек. Триста двадцать восемь барашек. Триста двадцать девять барашек. Триста тридцать барашек. Триста тридцать один барашек. Триста тридцать два барашек. Триста тридцать три барашек. Триста тридцать четыре барашек. Триста тридцать пять барашек. Триста тридцать шесть барашек. Триста тридцать семь барашек. Триста тридцать восемь барашек. Триста тридцать девять барашек. Триста сорок барашек. Триста сорок один барашек. Триста сорок два барашек. Триста сорок три барашек. Триста сорок четыре барашек. Триста сорок пять барашек. Триста сорок шесть барашек. Триста сорок семь барашек. Триста сорок восемь барашек. Триста сорок девять барашек. Триста пятьдесят барашек. Триста пятьдесят один барашек. Триста пятьдесят два барашек. Триста пятьдесят три барашек. Триста пятьдесят четыре барашек. Триста пятьдесят пять барашек. Триста пятьдесят шесть барашек. Триста пятьдесят семь барашек. Триста пятьдесят восемь барашек. Триста пятьдесят девять барашек. Триста шестьдесят барашек. Триста шестьдесят один барашек. Триста шестьдесят два барашек. Триста шестьдесят три барашек. Триста шестьдесят четыре барашек. Триста шестьдесят пять барашек. Триста шестьдесят шесть барашек. Триста шестьдесят семь барашек. Триста шестьдесят восемь барашек. Триста шестьдесят девять барашек. Триста семьдесят барашек. Триста семьдесят один барашек. Триста семьдесят два барашек. Триста семьдесят три барашек. Триста семьдесят четыре барашек. Триста семьдесят пять барашек. Триста семьдесят шесть барашек. Триста семьдесят семь барашек. Триста семьдесят восемь барашек. Триста семьдесят девять барашек. Триста восемьдесят барашек. Триста восемьдесят один барашек. Триста восемьдесят два барашек. Триста восемьдесят три барашек. Триста восемьдесят четыре барашек. Триста восемьдесят пять барашек. Триста восемьдесят шесть барашек. Триста восемьдесят семь барашек. Триста восемьдесят восемь барашек. Триста восемьдесят девять барашек. Триста девяносто барашек. Триста девяносто один барашек. Триста девяносто два барашек. Триста девяносто три барашек. Триста девяносто четыре барашек. Триста девяносто пять барашек. Триста девяносто шесть барашек. Триста девяносто семь барашек. Триста девяносто восемь барашек. Триста девяносто девять барашек.

Четыреста барашек. Четыреста один барашек. Четыреста два барашек. Четыреста три барашек. Четыреста четыре барашек.

Лионская опера уже в течение многих лет каждую осень радует слушателей итальянскими операми эпохи бельканто под управлением признанного специалиста по этой музыке - дирижёра Эвелино Пидó. Сотрудничество итальянского дирижёра с лионским театром началось почти 20 лет назад, в 1996 г., с «Любовного напитка». Напиток, очевидно, подействовал, ибо сотрудничество оказалось необыкновенно плодотворным, а с 2011 г. перешло в ежегодный формат. Тогда же к проекту подключился и Театр Елисейских полей. После четырёх опер Беллини подряд маэстро начал россиниевский цикл - в прошлом году исполнив «Семирамиду», а теперь - «Зельмиру».

Я всегда с удовольствием пишу о концертах этого проекта, ибо они - подлинная школа любви к опере, к музыке, к вокалу, и к красоте как таковой. У публики они тоже пользуются большим успехом и неизменно проходят с аншлагами. Но даже на фоне общего высокого уровня всего многолетнего цикла нынешняя «Зельмира» оказалась исключительно удачной.

Витрина бельканто

«Зельмира» - одна из самых важных вех на творческом пути композитора. Этим амбициозным произведением Россини завершил насыщенный событиями семилетний «неаполитанский» период своей биографии и окончательно утвердился на общеевропейской сцене. Примерно через два месяца после премьеры в Неаполе (16 февраля 1822 г.), «Зельмира» с огромным успехом открыла сезон в Венской опере, а в 1824 г. композитор выбрал её для открытия лондонского оперного сезона. Более того, в начале 1826 г. уже обосновавшийся в Париже Россини снова вспомнит о «Зельмире» и представит её на сцене Итальянского театра с целью развеять неприятное впечатление, связанное с относительным неуспехом его первой «парижской» оперы - «Путешествия в Реймс».

Перечисленные факты говорят о том, как высоко ценил «Зельмиру» её автор. И стоит только удивляться, что это выдающееся сочинение звучит сегодня весьма редко. В качестве одной из причин называют слабое либретто. Мне же думается, что дело скорее в колоссальной сложности для исполнения.

Ведь, работая над «Зельмирой», Россини заранее знал, что готовит её для «европейского рынка» - в первую очередь, для Вены. Поэтому он, с одной стороны, хотел вместить в неё всё, что ни есть лучшего и привлекательного в итальянском вокальном искусстве - сделать этакую «витрину бельканто», - но при этом старался учитывать и слушательские вкусы, царившие по другую сторону Альп. В частности, усилил роль оркестра, используя многообразие его возможностей так широко, как никогда прежде. Кроме того, наряду с прекрасными виртуозными ариями, партитура оперы изобилует затейливыми, мастерски выписанными ансамблями. Благодаря двум этим особенностям, на премьере в Неаполе «Зельмира» была встречена несколько холодно: её музыку сочли слишком «немецкой». (Кстати, «тевтонской» называл музыку «Зельмиры» и Стендаль). Но мыслями Россини был уже далеко от Неаполя.

Как бы то ни было, эта опера предъявляет высокие требования не только к певцам, но и к дирижёру. И Эвелино Пидо оказался на высоте! На сей раз его порывистая, эмоциональная манера уступила место более аккуратному и вдумчивому прочтению. Оркестр Лионской оперы «дышал» размеренно и широко, позволяя насладиться деталями, и предстал не столько оркестром, сколько ансамблем солистов. Кларнет, английский рожок, арфа и даже литавры были, наряду с певцами, полноценными «героями» этого исполнения.

Совершенство отделки ансамблевых сцен заслуживает отдельного упоминания. Прозрачность звучания, идеальный баланс голосов и тончайшие динамические переходы - в общем, чудо мастерства.

Ещё одной характерной особенностью «Зельмиры» является значительная роль хора как действующего лица произведения. И хор Лионской оперы тоже показал себя с самой лучшей стороны. Театр наконец-то нашёл нового главного хормейстера после ухода Алана Вудбриджа, которого «переманили» в Женеву год назад. Это тоже британец, Филип Уайт. Судя по тому, как начался сезон, выбор удачный.

Но всё-таки «Зельмира» - опера итальянская, пусть и с «тевтонским» привкусом. А значит, главными героями исполнения были певцы.

Отважная примадонна

Одно из очаровательных свойств этих ежегодных лионских концертов - умение дирижёра должным образом предъявить публике «настоящую примадонну». Какое же бельканто без примадонны?! Ведь там за каждой значительной женской партией стоит какое-нибудь легендарное имя. Скажем, Зельмира была предпоследней в целом ряду образов, созданных Россини «по мерке» выдающейся испанской певицы Изабеллы Кольбран, на которой он женился через три месяца после премьеры.

Итак, за последние десять лет в этих концертах публику услаждали одна за другой Натали Дессей («Лючия ли Ламмермур», «Сомнамбула»), Ольга Перетятько («Капулетти и Монтекки», «Пуритане») и Елена Мошук («Норма», «Семирамида»). И вот в «Зельмире» на лионскую сцену вышла очередная прославленная певица - итальянка Патриция Чьофи.

Два года назад я, в самых восторженных выражениях описывая выступление Чьофи в «Сказках Гофмана», отметил, однако, что на крайних верхних нотах её голос звучал «чуточку устало». Грустно говорить об этом, но на сей раз усталость распространилась и на остальные регистры чудесного голоса певицы. Если обычно красивое сопрано напоминает мне смешанное звучание флейты и кларнета, то вечером 8 ноября в голосе Чьофи кларнета почти не было - осталась одна шелестящая флейта.

Лучше всего певице удались тихие, спокойные страницы оперы. Там же, где надо было «прибавить звук», ей приходилось «прятаться» за пением mezza voce и за актёрской экспрессией.

Ну что же, хорошо, когда есть, за что прятаться! В самом деле, так полно «прожить» главную роль в «Зельмире» - опере с весьма запутанным и совершенно неправдоподобным сюжетом (действие происходит на острове Лесбос в незапамятные времена, ещё до Троянской войны - в общем, вампука полная) - само по себе дорогого стоит. Понятно, что певица, чувствуя себя не вполне в форме, берегла силы для убийственно трудной финальной арии Riedi al soglio: irata stella . И - справилась, хоть и заметно волновалась.

На протяжении всей оперы отважная Зельмира боролась с враждебными обстоятельствами. А в это время Патриция Чьофи не менее отважно сражалась с нелёгкой партитурой Россини. Обеим сопереживала публика. Обе вышли из борьбы победительницами. Обе явно вздохнули с облегчением, когда все трудности остались позади. На мой взгляд, обе достойны восхищения. Легко быть звездой, когда ты в форме. А попробуй-ка честно отстоять это звание, когда что-то идёт не так! Свою функцию примадонны Чьофи, безусловно, выполнила. Но главной героиней вечера, пожалуй, не стала.

Битва двух теноров

Опера «Зельмира» необычна, в числе прочего, тем, что в ней сразу две теноровые партии первого плана: «героя» Ило и «антигероя» Антенора. Обе были написаны для певцов выcочайшей пробы, обладателей уникальных, хоть и разных, голосов: первый - для Джованни Давида, второй - для Андреа Нодзари.

И вот с тенорами вышла путаница, обернувшаяся, впрочем, удачей. Изначально было заявлено, что Ило будет петь Джон Осборн, а Антенора - Антонино Сирагуза. Оба - выдающиеся россиниевские певцы современности: не кастинг, а мечта. Однако потом имя Осборна исчезло из афиш и рассылок, а имя Сирагузы… перекочевало на его место. И это объяснимо: партию Ило Сирагуза уже давно поёт и даже записал её.

Но кто будет петь партию Антенора, оставалось неясным вплоть до дня концерта. Досталась же она россиянину Сергею Романовскому. Я уже слышал хорошие отзывы об этом певце, но его самого мне прежде не доводилось слышать ни в России, ни за рубежом. И действительность превзошла все ожидания. Молодой певец, чьё имя было стыдливо запрятано в самый низ списка исполнителей, произвёл, без преувеличений, сенсацию. С первых же звуков его большого голоса, свободно, без усилий (по крайней мере, видимых) наполняющего зал, публика капитулировала без боя.

Андреа Нодзари, первый исполнитель этой партии, обладал голосом огромного диапазона. Поэтому написана она так, что певец обязан одинаково хорошо звучать во всех регистрах. И у Романовского есть всё, что для этого необходимо: и рокочущие, «баритональные» низы, и расплавленное золото медиума, и бархатистые, ласкающие слух верхние ноты. Мелкая техника, столь важная в операх эпохи бельканто, тоже не вызвала нареканий. Пение Романовского доставляло безоглядное, физиологическое удовольствие.

Но это было ещё не всё, и даже, возможно, не главное! Прибавьте к этому удовольствию яркий образ злодея, причём злодея отнюдь не романтического. Трактовка российского певца заставила меня всерьёз задуматься о содержании «Зельмиры» и прийти к выводу, что её либретто отнюдь не так глупо, как может показаться на первый взгляд.

Людям, знакомым с театральной «кухней» (не путать с закулисными интригами), известно, что одной из первых задач режиссёра-постановщика (если он, конечно, не шарлатан) является выявление или, на худой конец, придумывание исходного события произведения. «Зельмира» же - одно из тех счастливых для режиссёра исключений, когда ничего можно не искать, всё на поверхности. Непосредственно перед поднятием занавеса на сцене происходит убийство. Точнее, убийство узурпатора. Ещё точнее, убийство узурпатора другим узурпатором. Конечно, от столь стремительно, с места в карьер закрученной интриги у публики голова идёт кругом, но зато такие предлагаемые обстоятельства - прекрасный ключ к пониманию образа Антенора. Он узурпатор - но узурпатор «второй волны». Не тот, кто захватывает власть с оружием в руках, а неприметный «силовик» из его окружения, который ждёт, пока его начальник сделает всю грязную работу по уничтожению законных правителей, а потом «убирает» его, чтобы вернуть стране «мир и согласие».

И вот на сцену вышел именно такой человек: функционер, для которого врать - это работа, а люди - это мусор. Человек с бегающими мутными глазками, на чьём лице, по меткому выражению писателя Александра Терехова, «отсутствуют улыбательные мышцы». Разве что в тех эпизодах, где обстоятельства принимали для Антенора совсем уж благоприятный оборот, у него появлялась едва заметная мертвенная ухмылка. В остальном же и проклятия своих противников, и славословия одураченных им подданных он принимал с одинаковой непроницаемостью. И от этой непроницаемости делалось жутко. Только когда после второй арии Антенора из разных концов зала завопили браво, Сергей Романовский наконец улыбнулся - уже не «в образе», а сам: широкой, добродушной и обаятельной улыбкой.

Не берусь судить по одному концерту, действительно ли Романовский такой превосходный актёр, или «попал в образ» случайно. Но уж попал так попал - точно в яблочко.

А Антонино Сирагуза, исполнявший партию Ило, был его полной противоположностью. Этот с самого начала и до самого конца был знаменитым тенором, откровенно красовавшимся перед публикой. В первый же свой выход он достал из кармана складные очки и виновато развёл руками, дескать, извините, без очков не вижу. После каждой пройденной высокой ноты он самодовольно улыбался и лукаво поглядывал в зал поверх тех самых очков - типа, ну надо же, опять получилось! Также он постоянно во время пения отбивал такт ногой, что, на мой взгляд, даже уже не совсем прилично.

В общем, итальянский тенор, человек-праздник, южный темперамент и т. п. Думаю, всё это должно было пройти на ура. Да вот только к тому моменту публика, благодаря Сергею Романовскому, уже прикоснулась к настоящему , и потому на выходки Сирагузы взирала с лёгким недоумением.

Что же касается чисто вокального аспекта, то и тут сравнение будет не в пользу итальянца. Да, сомнений нет, Сирагуза - виртуоз: все самые сложные украшения он выпевает без проблем и дотягивается до экстремально высоких нот. Да вот только эти высокие ноты звучат у него пронзительно, на грани благозвучности. А расплатой за виртуозную беглость является «оторванность» головных резонаторов от всего остального. Кажется, отрежь ему голову - и качество звука не изменится. Я в шутку называю таких певцов «голова профессора Доуэля».

Вообще же Сирагуза - совсем не плохой певец. Но так уж мы, люди, устроены, что всё познаём в сравнении. Если его публика просто хорошо встречала, то от Романовского она неистовствовала. На первый же его выход во втором действии зал разразился аплодисментами. А уж что творилось на поклонах! Когда Сергей появился, слушатели завизжали и затопали ногами. Одной из многих, кто кричал ему браво, была сама Патриция Чьофи. Однозначно, главным героем вечера стал именно он.

В созвездии Зельмиры

Исполнители прочих партий тоже были хороши. Кстати, в «Зельмире» соперничают не только два тенора, но и двое басов. Тоже «хороший» (Полидор) и «негодяй» (Левкипп). И в данном случае оба соперника были достойны один другого.

В партии Полидора выступил Микеле Пертузи. Я люблю этого певца уже давно - с тех пор как послушал получившую «Грэмми» запись «Фальстафа», где он исполнил главную партию. К счастью, в Лионе он поёт довольно часто. И если в прошлогодней «Семирамиде» к его вокалу, против ожиданий, были кое-какие вопросы (что абсолютно нормально - все живые люди), то в «Зельмире» он был, как обычно, безупречен. Благородный «старомодный» тембр, богатейшая палитра эмоциональных и динамических оттенков - вот его козыри. А главное, как я уже писал, он чувствует эту музыку кожей, он живёт в ней, как хороший джазовый музыкант живёт в ритме исполняемой композиции. Ноты и слова в нём воспроизводит «не память рабская, но сердце». Если кратко, Пертузи и Россини - люди одной музыкальной культуры. Этого не купить ни за какие деньги. И «вызубрить» это тоже невозможно.

Французский бас Патрик Боллейр прежде уже неоднократно упоминался в моих заметках - и всегда в положительном ключе. Тем не менее, раньше, о чём я тоже писал, он пел порой чересчур осторожно, как бы боясь отпустить себя на волю артистической интуиции. Теперь же, в большой и ответственной партии Левкиппа, стало видно, что Боллейр «вырос»: в его голосе появилось «ребро» и то, что французы называют словом panache – элегантность и щегольство. Жестикуляция и мимика певца тоже стали свободнее и естественнее, что, конечно же, пошло на пользу образу в целом. Вместе с Антенором - Романовским они составили убедительную пару сообщников-злодеев.

Самое приятное впечатление оставила после себя и меццо-сопрано Марианна Пиццолато в партии Эммы. Партия эта хорошо знакома певице: есть запись спектакля, где она поёт её в окружении Хуана Диего Флореса, Кейт Олдрич, Грегори Кунде и Алекса Эспозито. Сильный и звонкий голос Пиццолато с грудным регистром богатого, насыщенного тембра представляет собой живое доказательство того, что россиниевское подвижное меццо - это вовсе не синоним бесплотного, почти камерного звука.

Всех артистов публика принимала с нарастающим воодушевлением, а попрощалась с ними продолжительной стоячей овацией.

Россини из России. Вместо послесловия

Итак, я был очевидцем триумфа российского певца. Триумфа, какого, похоже, никто не ожидал. Один сидевший неподалёку от меня французский критик подошёл ко мне в антракте и сказал:

Русские редко поют Россини так хорошо.

Не буду сейчас говорить о том, что эта фраза несправедлива, ибо так хорошо вообще редко поют. Но, действительно, Антенора в этом исполнении пел не просто хороший певец, а русский певец. (Точнее, представитель русской школы, ибо речь здесь, естественно, не об этнографии с антропологией). И это очень чувствовалось - особенно при прямом сопоставлении с итальянцем Сирагузой. Тут и более «широкий», богатый обертонами звук, формируемый с активным участием грудных резонаторов, благодаря чему голос, даже высокий, звучит мужественно. Тут и серьёзное отношение к индивидуальности воплощаемого персонажа, доставшееся нам в наследство от Шаляпина (и не только от него).

Романовский звучал так, как звучали великие русские тенора прошлых лет. Но было ли это плохо? Нет. Противоречило ли это стилистике Россини? Тоже нет! И вот какие мысли мне навеяло это выступление.

Раньше у нас было принято гордиться и даже кичиться отличительными чертами русского вокала - его особой «задушевностью» и т. п. Потом стало модным их ругать и от них открещиваться. (Правда, никакой внятной альтернативы при этом обычно не предлагалось). Однако национальные особенности вокальной школы - это не какая-то чисто российская нелепость. Они есть и во Франции, и в Германии, и, само собой, в Италии. Здесь, как и во всём остальном, быть особенным - нормально. Проблемы возникают не от наличия национальной школы как таковой, а тогда, когда школа эта искусственно «консервируется», упивается собственной самодостаточностью, перестаёт развиваться, эволюционировать, идти в ногу с мировыми процессами.

В программке концерта сказано, что Сергей Романовский - выпускник Молодёжной программы Большого театра России. Я навёл справки: оказалось, это ошибка. Но ошибка лишь формальная. Дело в том, что Романовский - ученик Дмитрия Вдовина, руководителя Молодёжной программы ГАБТа, то есть, в каком-то смысле, «птенец» того же «гнезда». А Молодёжная программа Большого театра - это, на мой взгляд, одно из самых отрадных явлений современной российской оперной жизни.

Возможно, русская вокальная школа ещё не сказала своего последнего слова?

Фото предоставлены пресс-службой театра