Какую роль в клавесине играло воронье перо. Клавесин: история, видео, интересные факты, слушать

КЛАВЕСИН, чембало (французский clavecin, от позднелатинского clavicymbalum - «клавишные цимбалы»; итальянский cembalo), музыкальный струнно-клавишный инструмент. По принятой классификации - щипково-клавишный инструмент класса хордофонов. Механизм передачи от клавиши к струне состоит из так называемого толкачика (узкая дощечка длиной 10-25 см) и закреплённого в его верхней части язычка с плектром («пёрышком»; в прошлом вытачивался из вороньего пера), зацепляющим струну. Известен с 15 века (первые описания и чертежи принадлежат Арно из Зволле, около 1445), с 16 века распространён во всех странах Западной Европы; расцвет клавесинной культуры - в конце 16 - середине 18 века.

Обычно термин «клавесин» применяется к большим инструментам с корпусом крыловидной формы (отсюда немецкое название инструмента Flügel - «крыло»), длиной 1,5-2,5 м. Клавиатура имеет такое же строение, как и у других клавишных музыкальных инструментов, однако в инструментах 16 - начала 18 века порядок чередования «диатонических» и «хроматических» клавиш в басовой части клавиатуры часто нарушен в связи с употреблением так называемой короткой октавы (с пропуском нот). Клавесин может иметь 1 или 2 (реже 3) клавиатуры - мануала. Струны натянуты вдоль корпуса перпендикулярно клавиатуре, расположены горизонтальными рядами (обычно 2-3). В 16-17 веках строились клавесины с педальной (ножной) клавиатурой, состоящей из 9-12 клавиш, связанных с басовой октавой мануала (собственных струн не имели). Каждый мануал управляет 1-2 рядами струн, которые могут использоваться вместе или по отдельности.

Разные ряды струн, вместе с управляющей ими механикой называемые регистрами, различаются по тембру и громкости, а иногда и по высоте. Регистры, высота звучания которых соответствует номиналу клавиш и нотной записи, принято называть, по аналогии с регистрами органа, 8-футовыми (сокращенное обозначение 8’). Регистры, звучащие октавой выше написанного, называются 4-футовыми (4’) (струны 4-футового регистра примерно в 2 раза короче). Операция смены регистров производится обычно вручную (с помощью рычажков) во время игры. В клавесинах 17-18 века, имеющих более одной клавиатуры, обычно присутствует копуляция - устройство, которое обеспечивает механическое сцепление клавиатур (таким образом, играя на одной из них, можно приводить в движение регистры, относящиеся к другой). Регистровка (выбор регистров и их комбинаций) имеет меньшее значение, чем на органе, что связано с более скромным набором регистров. В 18 веке, однако, широко использовался принцип «террасообразной» динамики, в целом характерный для жанра инструментального концерта (например, Итальянский концерт И. С. Баха, 1735): эффект достигается сопоставлением массивной звучности регистров нижнего мануала и прозрачной - верхнего.

Диапазон клавесина со временем менялся в сторону расширения: приблизительно от 3 октав в 15 веке до 5 октав в середине 18 века. Системы темперации - те же, что на органе и других клавишных инструментах того времени. Кроме того, авторы 16-17 века (Н. Вичентино, М. Мерсенн, А. Кирхер) описывают клавесины с количеством более 12 клавиш в октаве (разные клавиши на «бемоли» и «диезы»), дающие возможность игры во всех тональностях в чистом и среднетоновом строях (большого распространения такие клавесины не получили ввиду особой сложности игры на них).

Современная нотация клавесинной музыки в основном не отличается от фортепианной. В 15-18 веках виды клавирной нотации (так называемые табулатуры) были разнообразны (одни и те же употреблялись для всех клавишных инструментов), в них использовались нотные знаки, а также буквы (система соответствия букв нотам совпадала с современной) и цифры (было несколько систем нумерации клавиш); существовали и смешанные нотно-буквенные системы, например «старая немецкая табулатура», где верхний голос записывали нотами, а остальные - буквами. Расположение нот на 2 нотоносцах (для 2 рук) появилось около 1400 года в пьесах «Кодекса из Фаэнцы» (Италия). Количество линеек в нотоносцах не было постоянным (их могло быть 6-8). Система из двух нотоносцев с 5 линейками каждый впервые появилась в печатном сборнике «Frottole intabulate» А. Антико (1517, Рим), начиная с парижских изданий П. Аттеньяна (1529) она стала преобладающей во Франции, а со 2-й половины 17 века распространилась в других странах Европы, постепенно вытеснив остальные.

Звук клавесина - со «взрывной» атакой, яркий при возникновении, но быстро затухающий. Громкость звука практически не зависит от силы и способа нажатия клавиши. Ограниченность возможностей динамической нюансировки компенсируется в определённой степени разнообразием артикуляции. Руководства по клавирной игре 16-18 века немало внимания уделяют аппликатуре. Существенный аспект игры на клавесине - исполнение мелизмов (украшений). В тембре велика роль высоких обертонов, что сообщает звуку клавесина хорошую слышимость в концертном зале средних размеров, даже в составе небольшого оркестра. В оркестрах 18 века могли использоваться 2 клавесина; за клавесином часто сидел сам капельмейстер. Как и большинство клавишных инструментов, клавесин обладает богатыми возможностями многоголосной игры. В прошлом широко практиковались сольные импровизации. Репертуар клавесина в 16-17 веках был в основном общий для всех видов клавишных (включая орган). Крупнейшие клавесинисты: К. Меруло, Дж. Фрескобальди, М. Росси, Б. Паскуини, Б. Марчелло, Б. Галуппи, Д. Чимароза (Италия); Д. Скарлатти (Испания); Ж. Шамбоньер, Ж. А. д’Англебер, Л. и Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо, Ж. Дюфли (Франция). Одно из высочайших достижений мировой музыкальной культуры - немецкая клавирная музыка 16-18 века; её представители: Д. Букстехуде, С. Шейдт, И. Кунау, И. Фробергер, И. К. Керль, И. Пахельбель, И. С. Бах и его сыновья. Расцвет английской клавирной школы 16-17 века связан главным образом с вирджиналом; крупнейшие клавесинисты 18 века, работавшие в Англии, - Г. Ф. Гендель и И. К. Бах. Русский клавесинный репертуар небогат, инструмент использовался для сопровождения пения; 3 сонаты для клавесина созданы Д. С. Бортнянским.

Как и большинство других музыкальных инструментов 16-18 века, клавесин не имеет стандартного «классического» вида, но представлен множеством вариантов, созданных мастерами разных стран, эпох и стилей. Школы мастеров общеевропейского значения сложились (в разные эпохи) в Северной Италии (крупнейшие центры - Венеция, Милан, Болонья, Флоренция, среди представителей - Б. Кристофори), Южных Нидерландах (центр - Антверпен, крупнейший представитель - семья Рюккерс), Франции (семьи Бланше, Таскен, братья Эмш), Англии (Дж. Кёркман, семья Хичкок, фирма «Чуди и Бродвуд»), Германии (центры - Дрезден, Гамбург; семьи Гребнер, Фридеричи, Зильберман, Фляйшер, Целль, Хаас). Клавесин - предмет декоративно-прикладного искусства; большую часть сохранившихся исторических инструментов расписана, встречаются инкрустации перламутром и драгоценными камнями; иногда украшались и клавиши.

С последней трети 18 века клавесин быстро терял популярность в связи с развитием фортепиано, однако ещё долго оставался инструментом домашнего музицирования, особенно на европейской периферии и в странах Нового Света. В начале 19 века продолжал использоваться в итальянском оперном театре (для сопровождения речитативов).

С конца 19 века клавесинная культура возрождается. Сначала инструменты копировались, затем стали строиться в соответствии с изменившимися художественными вкусами (типовой стала модель с педальной регистровкой, широко применяется редкий в прошлом 16-футовый регистр, звучащий октавой ниже номинала). После 2-й мировой войны мастера вернулись к копированию старинных моделей; нередко новый клавесин создаётся по индивидуальному проекту. Современная исполнительская школа основана в середине 20 века В. Ландовской. Другие крупнейшие клавесинисты: Р. Керкпатрик, Ю. Дрейфюс, К. Жакоте, Г. Леонхардт, Б. ван Асперен, И. Вьюниски, К. Руссе, П. Антай, А. Б. Любимов. Со 2-й половины 20 века клавесинисты осваивают аутентичные темперации, манеру артикуляции, аппликатуру. Основа концертного репертуара - музыка 18 века и более ранних эпох. Репертуар 20 века представлен сочинениями Ф. Пуленка («Concert champêtre» для клавесина с оркестром, 1926), М. Оаны, А. Тисне, А. Лувье, Д. Лигети и других композиторов.

Лит.: Neupert Н. Das Cembalo. 3. Aufl. Kassel, 1960; Hubbard F. Three centuries of harpsichord making. 2nded. Camb., 1967; Boalch D. Makers of the harpsichord and clavichord, 1440-1840. 2nd ed. Oxf., 1974; Harich-Schneider Е. Die Kunst des Cembalo-Spiels. 4. Aufl. Kassel, 1979; Henkel Н. Beiträge zum historischen Cembalobau. Lpz., 1979; The historical harpsichord. N. Y., 1984-1987. Vol. 1-2; Копчевский Н. А. Клавирная музыка: вопросы исполнения. М., 1986; Mercier-Y thier С. Les clavecins. Р., 1990; Bedford F. Harpsichord and clavichord music of the twentieth century. Berk., 1993; Apel W. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Kassel u. а., 2004; Друскин М. Собр. соч. СПб., 2007. Т. 1: Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв.

Должен признаться, что рассказываю о клавесине как о предмете для меня глубоко личном. Концертируя на нем вот уже почти сорок лет, я проникся глубочайшей привязанностью к определенным авторам и сыграл в концертах полные циклы всего написанного ими для этого инструмента. В первую очередь это касается Франсуа Куперена и Иоганна Себастьяна Баха. Сказанное, надеюсь, послужит мне извинением за пристрастия, которых, боюсь, мне не удастся избежать.

УСТРОЙСТВО

Известно большое семейство клавишно-струнных щипковых инструментов. Они различаются по размеру, форме и звуковым (красочным) ресурсам. Едва ли не каждый мастер, изготавливавший в старину такие инструменты, стремился внести что-то свое в их конструкцию.

В том, как они назывались, царит большая путаница. В самых общих чертах инструменты делятся по своей форме на продольные (напоминают небольшой рояль, но с угловатыми формами - у рояля формы округлые) и прямоугольные. Конечно, это различие отнюдь не декоративное: при разном расположении струн относительно клавиатуры место на струне, в котором производится характерный для всех этих инструментов щипок, весьма значительно влияет на тембр звучания.

Я. Вермер Делфтский. Женщина, сидящая за клавесином
Ок. 1673–1675. Национальная галерея, Лондон

Клавесин - самый большой и сложный инструмент этого семейства.

В России еще с XVIII в. наибольшее распространение получило французское название инструмента - клавесин (clavecin ), но встречается, по преимуществу в музыкально-академической практике, и итальянское - чембало (cembalo ; известны также итальянские названия clavicembalo, gravicembalo ). В музыковедческой литературе, особенно когда речь идет об английской музыке барокко, попадается без перевода английское название этого инструмента harpsichord .

У клавесина главная особенность звукоизвлечения состоит в том, что на заднем конце клавиши установлен так называемый прыгунок (иначе - толкачик), в верхней части которого закреплено перышко. Когда музыкант нажимает клавишу, задний ее конец поднимается (поскольку клавиша представляет собой рычаг) и прыгунок идет вверх, а перышко щиплет струну. Когда клавиша отпускается, перышко проскальзывает беззвучно благодаря пружинке, которая позволяет ему слегка отклониться.

Разные типы клавишных струнных инструментов

Примечательно, что описание действия прыгунка, причем необычайно точное, дал У. Шекспир в своем 128-м сонете. Из множества вариантов перевода суть игры на клавесине точнее всего - помимо художественной и поэтической стороны - передает перевод Модеста Чайковского:

Когда ты, музыка моя, играя,
Приводишь эти клавиши в движенье
И, пальцами так нежно их лаская,
Созвучьем струн рождаешь восхищенье,
То с ревностью на клавиши смотрю я,
Как льнут они к ладоням рук твоих;
Уста горят и жаждут поцелуя,
Завистливо глядят на дерзость их.
Ах, если бы судьба вдруг превратила
Меня в ряд этих плясунов сухих!
Рад, что по ним твоя рука скользила, -
Бездушность их блаженней уст живых.
Но если счастливы они, тогда
Дай целовать им пальцы, мне ж - уста.

Из всех типов клавишно-струнных щипковых инструментов клавесин самый большой и самый сложный. Он используется и как сольный инструмент, и в качестве аккомпанирующего. Он незаменим в барочной музыке как ансамблевый. Но прежде чем сказать об огромном репертуаре для этого инструмента, необходимо еще кое-что объяснить в его конструкции.

На клавесине все краски (тембры) и динамика (то есть сила звучания) заложены изначально в самом инструменте создателем каждого отдельного клавесина. Этим он в определенной степени схож с органом. На клавесине нельзя изменить звучание посредством изменения силы нажатия клавиши. Для сравнения: на фортепиано все искусство интерпретации заключено в богатстве тушe, то есть в разнообразии способов нажатия или удара по клавише.

Схема механизма клавесина

Рис. А: 1. Штег; 2. Демпфер; 3. Прыгунок (толкачик); 4. Регистровая планка; 5. Штег;
6. Рама прыгунка (толкачика); 7. Клавиша

Рис. В. Прыгунок (толкачик): 1. Демпфер; 2. Струна; 3. Перышко; 4. Язычок; 5. Полстер; 6. Пружина

Безусловно, от чуткости игры клавесиниста зависит, звучит ли инструмент музыкально или «по-кастрюльному» (приблизительно так выразился Вольтер). Но сила и тембр звучания от клавесиниста не зависят, поскольку между пальцем клавесиниста и струной находится сложный передаточный механизм в виде прыгунка и перышка. Опять-таки для сравнения: на фортепиано удар по клавише непосредственно влияет на действие молоточка, бьющего по струне, тогда как на клавесине воздействие на перышко опосредованное.

ИСТОРИЯ

Ранняя история клавесина уходит далеко в глубь веков. Впервые он упоминается в трактате Иоанна де Муриса «Зеркало музыки» (1323). Одно из самых ранних изображений клавесина - в «Веймарской книге чудес» (1440).

Долгое время считалось, что наиболее старый из дошедших до нас инструментов был сделан Иеронимусом из Болоньи и датирован 1521 г. Он хранится в Лондоне, в музее Виктории и Альберта. Но в последнее время установлено, что есть инструмент на несколько лет старше, тоже созданный итальянским мастером - Винцентиусом из Ливигимено. Он был подарен папе Льву X. Его изготовление было начато, согласно надписи на корпусе, 18 сентября 1515 года.

Клавесин. Веймарская книга чудес. 1440

Чтобы избежать монотонности звучания, клавесинные мастера уже на ранней стадии развития инструмента стали снабжать каждую клавишу не одной струной, а двумя, естественно, разного тембра. Но вскоре выяснилось, что по техническим причинам больше двух комплектов струн для одной клавиатуры использовать нельзя. Тогда возникла мысль увеличить количество клавиатур. К XVII в. наиболее богатые в музыкальном отношении клавесины - инструменты с двумя клавиатурами (иначе - мануалами, от лат. manus - «рука»).

С музыкальной точки зрения такой инструмент - лучшее средство для исполнения разнообразного барочного репертуара. Многие произведения классиков клавесина написаны в расчете именно на эффект игры на двух клавиатурах, например ряд сонат Доменико Скарлатти. Ф. Куперен специально оговорил в предисловии к третьему сборнику своих клавесинных пьес, что поместил в нем пьесы, которые называет «Pieces croisees» (пьесы с перекрещиванием [рук]). «Пьесы, имеющие такое название, - продолжает композитор, - должны исполняться на двух клавиатурах, одна из которых путем смены регистров должна звучать приглушенно». Тем, у кого нет двухмануального клавесина, Куперен дает рекомендации, как играть на инструменте с одной клавиатурой. Но в ряде случаев требование двухмануального клавесина является непременным условием полноценного художественного исполнения сочинения. Так, Бах на титульном листе сборника, содержащего знаменитые «Французскую увертюру» и «Итальянский концерт», указал: «для клавичембало с двумя мануалами».

С точки зрения эволюции клавесина, два мануала оказались не пределом: мы знаем примеры клавесинов с тремя клавиатурами, хотя не знаем произведений, которые категорически требовали бы для своего исполнения такого инструмента. Скорее это технические фокусы отдельных клавесинных мастеров.

На клавесине в период его блестящего расцвета (XVII–XVIII вв.) играли музыканты, владевшие всеми бытовавшими в то время клавишными инструментами, а именно органом и клавикордом (потому они назывались клавиристами).

Клавесины создавали не только клавесинные мастера, но и мастера, строившие органы. И естественным было применить в клавесиностроении некоторые принципиальные идеи, которые уже широко использовались в конструировании органов. Иными словами, клавесинные мастера пошли по пути органостроителей в расширении регистровых ресурсов своих инструментов. Если на органе это были все новые и новые комплекты труб, распределяемые между мануалами, то на клавесине стали использовать большее число комплектов струн, тоже распределенных между мануалами. В громкости звучания эти клавесинные регистры не слишком различались, но по тембру - весьма значительно.

Титульный лист первого сборника музыки
для вёрджинела «Парфения». Лондон. 1611

Так, помимо двух комплектов струн (по одному для каждой клавиатуры), которые звучали в унисон и по высоте соответствовали тем звукам, которые записаны в нотах, могли быть четырехфутовый и шестнадцатифутовый регистры. (Даже обозначение регистров клавесинные мастера заимствовали у органостроителей: трубы органа обозначаются в футах, и основными регистрами, соответствующими нотной записи, являются так называемые восьмифутовые, тогда как трубы, издающие звуки на октаву выше нотированных, называются четырехфутовыми, на октаву ниже - соответственно шестнадцатифутовыми. На клавесине в этих же мерах обозначаются регистры, образуемые комплектами струн .)

Таким образом, диапазон звучания большого концертного клавесина середины XVIII в. был не только не yже фортепианного, а даже шире. И это при том, что нотная запись клавесинной музыки выглядит более узкой по диапазону, чем фортепианной.

МУЗЫКА

К XVIII в. клавесин накопил необычайно богатый репертуар. Он как инструмент чрезвычайно аристократический распространился по всей Европе, всюду имея своих ярких апологетов. Но если говорить о самых сильных школах XVI - начала XVII в., то нужно назвать в первую очередь английских вёрджинелистов.

Мы не будем здесь рассказывать историю вёрджинела, заметим лишь, что это разновидность клавишно-щипковых струнных инструментов, по звучанию родственная клавесину. Примечательно, что в одном из последних основательных исследований по истории клавесина (Kottick E. A History of the Harpsichord. Bloomington. 2003) вёрджинел, как и спинет (еще одна разновидность), рассматриваются в русле эволюции собственно клавесина.

По поводу названия вёрджинела стоит обратить внимание, что одна из предлагавшихся этимологий возводит его к английскому virgin и далее к латинскому virgo , то есть «дева», поскольку на вёрджинеле любила играть Елизавета I, королева-девственница. На самом деле вёрджинел появился еще до Елизаветы. Происхождение термина «вёрджинел» правильнее вести от другого латинского слова - virga («палочка»), что указывает на тот самый прыгунок.

Интересно, что на гравюре, украшающей первое печатное издание музыки для вёрджинела («Парфению»), музыкантша изображена в облике христианской девы - св. Цецилии. Кстати, и само название сборника происходит от греч. парфенос , что означает «дева».

Для украшения этого издания была использована гравюра с картины нидерландского художника Хендрика Голциуса «Св. Цецилия». Однако гравер не сделал зеркального отражения изображения на доске, поэтому перевернутыми оказались и сама гравюра, и исполнительница - ее левая рука гораздо более разработана, чем правая, чего, конечно, не могло быть у вёрджинелистки того времени. Такого рода оплошностей на гравюрах тысячи. Взгляд не музыканта этого не замечает, но музыкант сразу видит ошибку гравера.

Несколько замечательных, полных восторженного чувства страниц посвятила музыке английских вёрджинелистов родоначальница возрождения клавесина в XX в. замечательная польская клавесинистка Ванда Ландовска: «Излившаяся из сердец более достойных, нежели наши, и вскормленная народными песнями, старинная английская музыка - пылкая или безмятежная, наивная или патетическая - воспевает природу и любовь. Она возвеличивает жизнь. Если же она обращается к мистике, то прославляет Бога. Безошибочно мастерская, она при этом непосредственна и дерзновенна. Она часто кажется более современной, чем самая что ни на есть новейшая и передовая. Откройте свое сердце обаянию этой музыки, в сущности неведомой. Забудьте, что она старая, и не считайте, что из-за этого она лишена человеческого чувства».

Эти строки были написаны в начале ХХ века. За прошедшее столетие сделано чрезвычайно много для раскрытия и оценки во всей полноте бесценного музыкального наследия вёрджинелистов. И какие это имена! Композиторы Уильям Бёрд и Джон Булл, Мартин Пирсон и Джиль Фарнеби, Джон Мандей и Томас Морли…

Существовали тесные контакты между Англией и Нидерландами (уже гравюра «Парфении» свидетельствует об этом). Клавесины и вёрджинелы нидерландских мастеров, особенно династии Руккерс, были хорошо известны в Англии. При этом странным образом сами Нидерланды не могут похвастаться столь яркой композиторской школой.

На континенте самобытными клавесинными школами были итальянская, французская и немецкая. Мы упомянем лишь трех главных их представителей - Франсуа Куперена, Доменико Скарлатти и Иоганна Себастьяна Баха.

Один из явных и очевидных признаков выдающегося композиторского дара (что справедливо по отношению к любому композитору любой эпохи) - выработка им своего, сугубо личного, уникального стиля выражения. И в общей массе бесчисленных сочинителей истинных творцов окажется не так много. Три этих имени, безусловно, принадлежат именно творцам. У каждого из них свой неповторимый стиль.

Франсуа Куперен

Франсуа Куперен (1668–1733) - истинный поэт клавесина. Вероятно, он мог считать себя счастливым человеком: все (или почти все) его клавесинные произведения, то есть именно то, что составляет его славу и мировое значение, были изданы им самим и образуют четыре тома. Таким образом, мы имеем о его клавесинном наследии исчерпывающее представление. Автору этих строк посчастливилось исполнить полный цикл клавесинных сочинений Куперена в восьми концертных программах, которые были представлены на фестивале его музыки, состоявшемся в Москве под патронатом г-на Пьера Мореля, посла Франции в России.

Мне жаль, что я не могу взять за руку моего читателя, подвести к клавесину и сыграть, например, «Французский маскарад, или Маски домино» Куперена. Сколько в нем очарования и прелести! Но сколько также и психологической глубины. Здесь каждая маска определенного цвета и - что очень важно - характера. Авторские ремарки поясняют образы и цвета. Всего масок (и цветов) двенадцать, и предстают они в определенной последовательности.

У меня уже был однажды повод вспомнить эту пьесу Куперена в связи с рассказом о «Черном квадрате» К. Малевича (см. «Искусство» № 18/2007). Дело в том, что цветовая гамма у Куперена, начинаясь с белого цвета (первая вариация, символизирующая Девственность), завершается черной маской (Неистовство или Отчаяние). Таким образом, два творца разных эпох и разных искусств создали произведения с глубоко символическим значением: у Куперена этот цикл символизирует периоды человеческой жизни - возрасты человека (двенадцать по числу месяцев, каждый по шесть лет - это известная в эпоху барокко аллегория). В итоге у Куперена - черная маска, у Малевича - черный квадрат. У обоих появление черного цвета - результат действия многих сил. Малевич прямо заявил: «Считаю белое и черное выведенными из цветовых и красочных гамм». Куперен представил нам эту красочную гамму.

Ясно, что Куперен имел в своем распоряжении изумительные клавесины. Это не удивительно - он ведь был придворным клавесинистом Людовика XIV. Инструменты своим звучанием были в состоянии передать всю глубину идей композитора.

Доменико Скарлатти (1685–1757). У этого композитора совершенно иной стиль, но так же, как у Куперена, безошибочно узнаваемый почерк - первый и очевидный признак гениальности. Это имя неразрывно связано с клавесином. Хотя в молодые годы Доменико писал разную музыку, впоследствии он прославился именно как автор огромного числа (555) клавесинных сонат. Скарлатти необычайно расширил исполнительские возможности клавесина, внес в технику игры на нем невиданный доселе виртуозный размах.

Своеобразной параллелью Скарлатти в более поздней истории фортепианной музыки является творчество Ференца Листа, который, как известно, специально изучал исполнительские приемы Доменико Скарлатти. (Кстати, коль скоро речь зашла о параллелях с фортепианным искусством, то и у Куперена был в определенном смысле духовный наследник - это, конечно же, Ф. Шопен.)

Вторую половину жизни Доменико Скарлатти (не путать с его отцом, знаменитым итальянским оперным композитором Алессандро Скарлатти) был придворным клавесинистом испанской королевы Марии Барбары, и подавляющее большинство его сонат было написано именно для нее. Можно смело заключить, что она была замечательной клавесинисткой, если играла эти порой чрезвычайно технически сложные сонаты.

Я. Вермер Делфтский. Девушка у спинета. Ок. 1670. Частная коллекция

В этой связи мне вспоминается одно письмо (1977 года), которое я получил от выдающейся чешской клавесинистки Зузанны Ружичковой: «Дорогой господин Майкапар! У меня к Вам одна просьба. Как Вы знаете, сейчас существует большой интерес к подлинным клавесинам, и вокруг этого ведется большая дискуссия. Одним из ключевых документов в дискуссии по этим инструментам в связи с Д.Скарлатти является картина Ванлоо, на которой изображена Мария Барбара Португальская, жена Филиппа V. (З. Ружичкова ошиблась - Мария Барбара была женой Фердинанда VI, сына Филиппа V. - А.М. ). Рафаэль Пуйана (крупный современный французский клавесинист - А.М. ) полагает, что картина была написана после смерти Марии Барбары и поэтому не может быть историческим источником. Картина находится в Эрмитаже. Было бы очень важно, если бы Вы прислали мне документы по этой картине».

Фрагмент. 1768. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Картина, о которой идет речь в письме, - «Секстет» Л.М. Ванлоо (1768).

Она находится в Эрмитаже, в запаснике отдела французской живописи XVIII века. Хранитель отдела И.С. Немилова, узнав о цели моего визита, сопроводила меня в большую комнату, скорее даже зал, где находятся картины, не попавшие в основную экспозицию. Сколько, оказывается, здесь хранится работ, представляющих огромный интерес с точки зрения музыкальной иконографии! Одну за другой мы выдвигали большие рамы, на которых было установлено по 10–15 картин, рассматривали интересующие нас сюжеты. И вот, наконец, «Секстет» Л.М. Ванлоо.

По некоторым сведениям, на этой картине изображена королева испанская Мария Барбара. Если бы эта гипотеза была доказана, то перед нами мог бы оказаться клавесин, на котором играл сам Скарлатти! Какие же основания признать в клавесинистке, изображенной на картине Ванлоо, Марию Барбару? Во-первых, как мне кажется, действительно есть внешнее сходство между дамой, здесь изображенной, и известными портретами Марии Барбары. Во-вторых, Ванлоо сравнительно долго жил при испанском дворе и, следовательно, вполне мог написать картину на тему из жизни королевы. В-третьих, известно и другое название картины - «Испанский концерт» и, в-четвертых, некоторые зарубежные музыковеды (например, К. Закс) убеждены в том, что на картине Мария Барбара.

Но Немилова, так же как Рафаэль Пуйана, сомневалась в этой гипотезе. Картина была написана в 1768 году, то есть через двенадцать лет после отъезда художника из Испании и через десять лет после смерти Марии Барбары. Известна история ее заказа: Екатерина II передала Ванлоо через князя Голицына пожелание иметь у себя картину его кисти. Произведение это сразу попало в Петербург и все время хранилось здесь, Голицын передал его Екатерине как «Концерт». Что касается названия «Испанский концерт», то в его возникновении сыграли роль испанские костюмы, в которых изображены персонажи, причем, как пояснила Немилова, это костюмы театральные, а не те, что были тогда в моде.

В. Ландовска

На картине, конечно, обращает на себя внимание клавесин - двухмануальный инструмент с характерной для первой половины XVIII в. раскраской клавиш, обратной современной (те, что на фортепиано черные, - на этом клавесине белые, и наоборот). Кроме того, на нем все еще отсутствуют педали для переключения регистров, хотя они уже были известны в то время. Это усовершенствование имеется на большинстве современных концертных двухмануальных клавесинов. Необходимость переключения регистров руками диктовала определенный подход к выбору регистровки на клавесине.

В настоящее время в исполнительской практике явственно определились два направления: сторонники первого считают, что следует пользоваться всеми современными возможностями инструмента (такого мнения придерживались, например, В. Ландовска и, кстати, Зузанна Ружичкова), другие полагают, что, исполняя старинную музыку на современном клавесине, не стоит выходить за рамки тех исполнительских средств, в расчете на которые писали старые мастера (так считают Эрвин Бодки, Густав Леонхардт, тот же Рафаэль Пуйана и другие).

Раз уж мы так много внимания уделили картине Ванлоо, заметим, что художник сам, в свою очередь, оказался персонажем музыкального портрета: известна клавесинная пьеса французского композитора Жака Дюфли, которая так и называется - «Ванлоо».

Иоганн Себастьян Бах

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750). Его клавесинное наследие представляет исключительную ценность. Мой опыт исполнения в концертах всего, что написано Бахом для этого инструмента, свидетельствует: его наследие умещается в пятнадцать (!) концертных программ. При этом отдельно нужно считать концерты для клавесина и струнных, а также массу ансамблевых произведений, которые без клавесина немыслимы.

Следует признать, что при всей уникальности Куперена и Скарлатти каждый из них культивировал один индивидуальный стиль. Бах был универсален. Уже упоминавшиеся «Итальянский концерт» и «Французская увертюра» - образцы баховского изучения музыки этих национальных школ. И это только два примера, в названиях своих отражающие осведомленность Баха. Сюда можно добавить его цикл «Французских сюит». Можно было бы порассуждать об английском влиянии в его «Английских сюитах». А сколько музыкальных образцов разных стилей в тех его произведениях, которые не отражают этого в своих названиях, но заключают в самой музыке! Нечего и говорить о том, насколько широко синтезирована в его творчестве родная, немецкая клавирная традиция.

Мы не знаем в точности, на каких именно клавесинах играл Бах, но знаем, что его интересовали все технические новшества (в том числе в органе). Его интерес к расширению исполнительских возможностей клавесина и других клавишных ярче всего доказывает знаменитый цикл прелюдий и фуг во всех тональностях «Хорошо темперированный клавир».

Бах был истинным мастером клавесина. И. Форкель, первый биограф Баха, сообщает: «Никто не мог заменить на его клавесине пришедшие в негодность перышки новыми так, чтобы он остался доволен, - он это делал сам. Он всегда сам настраивал свой клавесин и был в этом отношении настолько искусен, что настройка никогда не занимала у него более четверти часа. При его способе настройки все 24 тональности были в его распоряжении, и, импровизируя, он делал с ними все, что ему было угодно».

Уже при жизни гениального творца клавесинной музыки клавесин стал сдавать свои позиции. В 1747 г., когда Бах посетил в Потсдаме короля Пруссии Фридриха Великого, тот дал ему для импровизации тему, и Бах, судя по всему, импровизировал уже на «пианофорте» (так тогда назывался новый по тем временам инструмент) - одном из четырнадцати или пятнадцати, которые изготовил для короля друг Баха знаменитый органный мастер Готфрид Зильберман. Бах одобрил его звучание, хотя до этого фортепиано ему не нравилось.

Моцарт в ранней юности еще писал для клавесина, но в целом его клавирное творчество обращено, конечно же, к фортепиано. Издатели ранних сочинений Бетховена указывали на титульных листах, что его сонаты (представьте себе, даже «Патетическая», которая была издана в 1799 г.) предназначены «для клавесина или фортепиано». Издатели шли на уловку: им не хотелось терять тех покупателей, у который стояли в домах старые клавесины. Но все чаще от клавесинов оставался лишь корпус: клавесинную «начинку» за ненадобностью удаляли и заменяли новой, молоточковой, то есть фортепианной, механикой.

Напрашивается вопрос: почему этот инструмент, обладавший столь долгой историей и столь богатым художественным наследием, был к концу XVIII в. вытеснен из музыкальной практики и заменен фортепиано? И не просто вытеснен, а совершенно забыт в XIX веке? И ведь нельзя сказать, что, когда этот процесс вытеснения клавесина начался, фортепиано было по своим качествам лучшим инструментом. Совсем наоборот! Карл Филипп Эмануэль Бах, один из старших сыновей Иоганна Себастьяна, написал свой двойной концерт для клавесина и пианофорте с оркестром, имея в виду воочию продемонстрировать преимущества клавесина перед фортепиано.

Ответ один: победа фортепиано над клавесином стала возможна в условиях коренной смены эстетических предпочтений. Эстетика барокко, в основе которой лежит либо ясно сформулированная, либо отчетливо ощущаемая концепция теории аффектов (кратко самая суть: одно настроение, аффект , - одна звуковая краска), для которой клавесин был идеальным средством выражения, уступила место сначала мирочувствованию сентиментализма, затем более сильному направлению - классицизму и, наконец, романтизму. Во всех этих стилях самой привлекательной и культивируемой стала, наоборот, идея переменчивости - чувств, образов, настроений. И выразить это смогло фортепиано.

Этот инструмент приобрел педаль с ее фантастическими возможностями и стал способен создавать невероятные нарастания и спады звучности (crescendo и diminuendo ). Всего этого клавесин не мог сделать в принципе - в силу особенностей своей конструкции.

Остановимся и запомним этот момент, чтобы с него начать наш следующий разговор - о фортепиано, и именно о большом концертном рояле , то есть «королевском инструменте», подлинном властелине всей романтической музыки.

В нашем рассказе перемешались история и современность, поскольку сегодня клавесин и другие инструменты этого семейства оказались необычайно распространены и востребованы в силу огромного интереса к музыке эпохи Возрождения и барокко, то есть того времени, когда они возникли и пережили свой золотой век.

КЛАВЕСИН [франц. clavecin, от позднелат. clavicymbalum, от лат. clavis - ключ (отсюда клавиша) и cymbalum - цимбалы] - щипковый клавишный музыкальный инструмент. Известен с 16 в. (начал конструироваться ещё в 14 в.), первые сведения о клавесине относятся к 1511 году; старейший сохранившийся до наших дней инструмент итальянской работы датируется 1521 годом.

Клавесин произошёл от псалтериума (в результате реконструкции и присоединения клавишного механизма).

Первоначально клавесин был четырёхугольной формы и напоминал по внешнему виду «свободный» клавикорд, в отличие от которого имел струны разной длины (каждой клавише соответствовала особая, настроенная в определённом тоне струна) и более сложный клавишный механизм. Струны клавесина приводились в колебание щипком при помощи птичьего пера, укреплённого на стерженьке - толкачике. При нажатии клавиши толкачик, находящийся у её заднего конца, поднимался и перо зацеплялось за струну (позже вместо птичьего пера использовали кожаный плектр).

Устройство верхней части толкачика: 1 - струна, 2 - ось освобождающего механизма, 3 - лангетта (от фр. languette), 4 - плектр (язычок), 5 - демпфер.

Звук клавесина - блестящий, но малопевучий (отрывистый) – значит, не поддающийся динамическим изменениям (он более громкий, но менее выразительный, чем у ), изменение силы и тембра звука не зависит от характера удара по клавишам. С целью усиления звучности клавесина применялись удвоенные, утроенные и даже учетверённые струны (для каждого тона), которые настраивались в унисон, октаву, а иногда и другие интервалы.

Эволюция

С начала 17 века вместо жильных использовались металлические струны, увеличивающиеся по длине (от дисканта к басу). Инструмент приобрёл треугольную крыловидную форму с продольным (параллельно клавишам) расположением струн.

В 17-18 вв. для придания клавесину динамически более разнообразного звучания изготовлялись инструменты с 2 (иногда 3) ручными клавиатурами (мануалами), которые располагались террасообразно одна над другой (обычно верхний мануал настраивался на октаву выше), а также с регистровыми переключателями для расширения дискантов, октавного удвоения басов и изменения тембровой окраски (лютневый регистр, фаготовый регистр и др.).

Регистры приводились в действие рычажками, находящимися по бокам клавиатуры, или кнопками, расположенными под клавиатурой, или педалями. На некоторых клавесинах для большего тембрового разнообразия устраивалась 3-я клавиатура с какой-либо характерной тембровой окраской, чаще напоминающей лютню (так называемая лютневая клавиатура).

Внешний вид

Внешне клавесины обычно отделывались очень изящно (корпус украшался рисунками, инкрустациями, резьбой). Отделка инструмента соответствовала стильной мебели эпохи Людовика XV. В 16-17 вв. выделялись по качеству звука и своему художественному оформлению клавесины антверпенских мастеров Руккерсов.

Клавесин в разных странах

Название «клавесин» (во Франции; арпсихорд - в Англии, кильфлюгель - в Германии, клавичембало или сокращённо чембало - в Италии) сохранилось за большими инструментами крыловидной формы с диапазоном до 5 октав. Существовали также меньшие по размерам инструменты, обычно прямоугольной формы, с одинарными струнами и диапазоном до 4 октав, называвшиеся: эпинет (во Франции), спинет (в Италии), вёрджинел (в Англии).

Клавесин с вертикально расположенным корпусом - . Клавесин применялся как сольный, камерно-ансамблевый и оркестровый инструмент.

Создателем виртуозного клавесинного стиля был итальянский композитор и клавесинист Д. Скарлатти (ему принадлежат многочисленные произведения для клавесина); основатель французской школы клавесинистов - Ж. Шамбоньер (популярны были его «Клавесинные пьесы», 2 кн., 1670).

Среди французских клавесинистов конца 17-18 вв. - , Ж. Ф. Рамо, Л. Дакен, Ф. Даидриё. Французская клавесинная музыка - искусство утончённого вкуса, изысканных манер, рационалистически ясное, подчинённое аристократическому этикету. Деликатное и холодноватое звучание клавесина гармонировало с «хорошим тоном» избранного общества.

У французских клавесинистов нашёл своё яркое воплощение галантный стиль (рококо). Излюбленными темами клавесинных миниатюр (миниатюра - характерная форма искусства рококо) были женские образы («Пленительная», «Кокетливая», «Сумрачная», «Застенчивая», «Сестра Моника», «Флорентинка» Куперена), большое место занимали галантные танцы (менуэт, гавот и др.), идиллические картинки крестьянского быта («Жнецы», «Сборщицы винограда» Куперена), звукоподражательные миниатюры («Курица», «Часы», «Щебетание» Куперена, «Кукушка» Дакена и др.). Типичная черта клавесинной музыки - обилие мелодических украшений.

К концу 18 в. произведения французских клавесинистов начали исчезать из репертуара исполнителей. В итоге инструмент, обладавший столь долгой историей и столь богатым художественным наследием, был вытеснен из музыкальной практики и заменен фортепиано. И не просто вытеснен, а совершенно забыт в XIX веке.

Это произошло в результате коренной смены эстетических предпочтений. Эстетика барокко, в основе которой лежит либо ясно сформулированная, либо отчетливо ощущаемая концепция теории аффектов (кратко самая суть: одно настроение, аффект - одна звуковая краска), для которой клавесин был идеальным средством выражения, уступила место сначала мирочувствованию сентиментализма, затем более сильному направлению - классицизму и, наконец, романтизму. Во всех этих стилях самой привлекательной и культивируемой стала, наоборот, идея переменчивости - чувств, образов, настроений. И выразить это смогло фортепиано. Всего этого клавесин не мог сделать в принципе - в силу особенностей своей конструкции.

Клавесин (от фр. clavecin; итал. cembalo, clavicembalo; англ. harpsichord) — клавишный струнный музыкальный инструмент со щипковым способом звукоизвлечения. Музыканта, исполняющего произведения на клавесине и его разновидностях, называют клавесини́стом.

Устройство

Первоначально клавесин имел четырёхугольную форму, в XVII веке приобрёл крыловидную продолговатую треугольную форму, вместо жильных стали применяться металлические струны. Струны его расположены горизонтально, параллельно клавишам, обычно в виде нескольких хоров, причем группы струн разных мануалов находятся на разных высотных уровнях. Внешне клавесины обычно изящно отделывались: корпус украшался рисунками, инкрустациями и резьбой. В эпоху Людовика XV отделка клавесина соответствовала стильной мебели того времени. В XVI—XVII веках выделялись по качеству звука и своему художественному оформлению клавесины антверпенских мастеров Руккерсов.

История

Самое раннее упоминание инструмента типа клавесина (clavicembalum, от лат. clavis — «ключ» и cymbalum — «кимвал») фигурирует в источникее 1397 года из Падуи (Италия). Самое раннее изображение — на алтаре кафедрального собора в немецком городе Миндене, датируемое 1425 годом. Первое практическое описание клавесиноподобного инструмента (клавикорд со щипковым механизмом) с чертежами дал голландец Арно из Зволле около 1445 года.

Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция. Они имели 8` регистр (реже два регистра 8` и 4`), отличались изяществом. Их корпус изготовлялся чаще всего из кипариса. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук — более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов. Важнейшим центром производства клавесинов в Северной Европе был Антверпен, где с 1579 года работали представители семьи Рюккерс. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. С 1590-х в Антверпене производились клавесины с двумя мануалами.