Танец теней баядерка. Особенности композиционной структуры акта "теней" из балета "баядерка"

Балет Л. Минкуса «Баядерка» входит в число самых знаменитых русских балетов 19 века. Автором музыки стал Людвиг Минкус, либретто принадлежит перу а хореография - легендарному Мариусу Петипа.

Как создавался балет

Баядерками называли индийских девушек, которые служили танцовщицами в храмах, куда их отдавали родители по причине того, что они были нелюбимыми и нежеланными.

Есть различные версии, которые объясняют, почему возникла идея создания спектакля на экзотический для России того времени сюжет. Доподлинно это неизвестно, поэтому споры между историками театра ведутся до сих пор.

Идея создания «Баядерки» принадлежит главному хореографу российской императорской труппы - Мариусу Петипа. По одной из версий, он решил поставить в России такой спектакль под влиянием фразцузского балета «Шакунтала», создателем которого был его старший брат Люсьен. Автором музыки к французской постановке был Эрнест Рейер, автором либретто, в основу которого легла древняя индийская драма Калидасты, - Теофиль Готье. Прообразом главной героини стала Амани - танцовщица, прима индийской труппы, гастролировавшей по Европе, которая покончила с собой. Готье решил поставить балет в память о ней.

Но доказательств того, что это действительно так, нет. Поэтому нельзя утверждать, что именно под влиянием «Шакунталы» родилась «Баядерка» (балет). Содержание её очень сильно отличается от сюжета парижской постановки. К тому же балет Петипа-младшего вышел на российскую сцену только через 20 лет после постановки в Париже. Существует ещё одна версия возникновения у Мариуса Петипа идеи создания «Баядерки» - мода на восточную (в частности, индийскую) культуру.

Литературная основа

Разработчиком либретто балета был сам Мариус Петипа совместно с драматургом С. Н. Худековым. По мнению историков, литературной основой «Баядерки» послужила та же индийская драма Калидасты, что и в постановке «Шакунтала», но сюжеты этих двух балетов очень отличаются. По мнению театроведов, в либретто включена ещё баллада В. Гёте «Бог и баядерка», по ней во Франции был создан балет, где главную партию танцевала Мария Тальони.

Персонажи балета

Главные герои: баядерка Никия и знаменитый воин Солор, трагическую историю любви которых рассказывает этот балет. Фото центральных персонажей представлено в данной статье.

Дугманта - раджа Гольконда, Гамзатти - дочь раджи, Великий брамин, Магдавая - факир, Талорагва - воин, Айя - невольница, Джампе. А также воины, баядерки, факиры, народ, охотники, музыканты, слуги...

Сюжет балета

Это спектакль из 4 действий, но в каждом театре своя «Баядерка» (балет). Содержание сохраняется, основная мысль неизменна, в основе лежит то же либретто, та же музыка и те же пластические решения, но количество действий в разных театрах может быть разным. Например, в в балете три действия вместо четырёх. Многие годы партитура 4 акта считалась утерянной, и балет ставился в 3 действиях. Но в фондах Мариинского театра она всё-таки была найдена, и первоначальный вариант был восстановлен, но не все театры перешли на эту версию.

В древние времена в Индии разворачиваются события спектакля «Баядерка» (балет). Содержание первого акта: воин Солор ночью приходит в храм, чтобы встретиться там с Никией, и предлагает ей бежать вместе с ним. Великий брамин, отвергнутый ею, становится свидетелем свидания и решает отомстить девушке.

Второй акт. Раджа хочет выдать свою дочь Гамзатти за доблестного воина Солора, который пытается отказаться от такой чести, но раджа назначает дату свадьбы. Великий брамин сообщает радже, что воин встречался в храме с Никией. Тот решает убить танцовщицу, преподнеся ей корзину цветов с ядовитой змеёй внутри. Этот разговор слышит Гамзатти. Она решает избавиться от соперницы и предлагает ей богатства, если та откажется от Солора. Никия потрясена, что её возлюбленный женится, но не может отказаться от него и в порыве гнева бросается на дочь раджи с кинжалом. Верной служанке Гамзатти удаётся спасти свою госпожу. На следующий день в замке раджи начинается торжество по случаю свадьбы его дочери, и Никии велено танцевать для гостей. После одного из её танцев ей вручают корзину цветов, из которой выползает змея и жалит её. Никия умирает у Солора на руках. Так заканчивается вторая часть спектакля «Баядерка» (балет).

Композитор

Автор музыки к балету «Баядерка», как уже было сказано здесь выше, - композитор Минкус Людвиг. Родился он 23 марта 1826 года в Вене. Его полное имя - Алоизий Людвиг Минкус. Будучи четырёхлетним мальчиком, он начал заниматься музыкой - учился играть на скрипке, в 8 лет он впервые вышел на сцену, и многие критики признали его вундеркиндом.

В 20 лет Л. Минкус попробовал себя в качестве дирижёра и композитора. В 1852 году он был приглашён в Венскую королевскую оперу на должность первого скрипача, а через год получил место капельмейстера оркестра в крепостном театре князя Юсупова. С 1856 по 61 год Л. Минкус служил первым скрипачом в Московском императорском большом театре, а затем стал совмещать эту должность с должностью дирижёра. После того как состоялось открытие Московской консерватории, композитора пригласили туда преподавать скрипку. Л. Минкус написал большое количество балетов. Самый первый из них, созданный в 1857, - «Союз Пелея и Фетиды» для Юсуповского театра. В 1869 году был написан один из самых знаменитых балетов - «Дон Кихот». Совместно с М. Петипа было создано 16 балетов. Последние 27 лет жизни композитор жил на Родине - в Австрии. Балеты Л. Минкуса по сей день входят в репертуары всех ведущих театров мира.

Премьера

23 января 1877 года впервые Петербургской публике был представлен балет «Баядерка». Театр, в котором состоялась премьера (Большой театр, или, как его ещё называли, Каменный), располагался там, где сейчас находится петербургская консерватория. Партию главной героини Никии исполняла Екатерина Вазем, а в роли её возлюбленного блистал танцовщик Лев Иванов.

Различные версии

В 1900 году сам М. Петипа отредактировал свою постановку. Она шла в обновлённом варианте в Мариинском театре, и партию Никии танцевала В 1904 году балет перенесли на сцену московского Большого театра. В 1941 году балет был отредактирован В. Чебукиани и В. Пономарёвым. В 2002 году Сергеем Вихарёвым был вновь отредактирован этот балет. Фото с представления Мариинского театра содержатся в статье.

«Баядерка» (1877) - последний трагический балет Мариуса Петипа и первый в ряду его шедевров. Это красочное, слегка ностальгическое прощание 58-летнего мэтра петербургского балета с романтическими иллюзиями и близкой его сердцу мелодрамой.

До глубокой старости Петипа оставался галантным поклонником прекрасного пола. Для него женщина - символ балета. Мужчине Петипа отводил скромную роль галантного кавалера прекрасной дамы. Такова основа его балетной эстетики, по канонам которой создана и «Баядерка». Об этом пишет в воспоминаниях балерина Екатерина Вазем, создательница партии Никии. Ее партнером на премьере в петербургском Большом театре был Лев Иванов, будущий постановщик бессмертных лебединых сцен в «Лебедином озере».

«Баядерка» - образцовое произведение одного из стилистических направлений ХIХ века - эклектизма, который французы называют то стилем Наполеона III, то необарокко. Эпоха эклектизма оставила потомкам замечательные произведения искусства - роскошное здание Парижской Оперы и казино в Монте-Карло архитектора Шарля Гарнье, картины и гравюры Гюстава Доре и Гюстава Моро.

Чего только «не смешалось» в первой «Баядерке»! Мелодраматический сюжет о любви двух клятвопреступников, классицистский конфликт любви и долга, сословная коллизия - соперничество бедной баядерки и дочери раджи, даже кощунственный для императорской сцены финал: гибель правителей и придворных под руинами храма во время бракосочетания Солора и Гамзатти... При том в ней было огромное количество сольных, ансамблевых классических и характерных танцев, величественные шествия и игровые пантомимные эпизоды, среди которых особой популярностью пользовалась знаменитая «сцена ревности двух соперниц» - Никии и Гамзатти. Но в «Баядерке» есть и мистика, и символика: ощущение, что с первой сцены над героями занесен «меч, карающий с небес».

Балет внутри балета

Конечно, многие творческие личности позитивистского ХIХ века тяготели к мистике, испытывали непреодолимую потребность в познании оккультных наук, родиной которых считался Восток. Вряд ли к ним принадлежал Петипа, скорее всего невольно создавший в «Баядерке» свою «метафизику», свой «белый Восток». Акт теней (как и ивановские лебеди) - балет на века. По ущелью среди Гималаев спускается хоровод теней (тень в романтической традиции - душа). Танцовщицы в белых тюниках с обручами на головах, к которым, как и к рукам, прикреплены имитирующие крылья белые воздушные шарфы. (Вариацию с шарфом танцует и главная героиня - Никия.)

Нескончаемую молитву или восточную мелодию напоминает их почти медитативный ход. Символической «змейкой» спускаются они с мира горнего, а потом выстраиваются в прямоугольник - знак земли. Красноречиво и количество теней: на премьере в петербургском Большом Каменном театре их было 64 (идеальный квадрат!), впоследствии в Мариинском - 32. Эти магические числа еще не раз будут встречаться в классическом балете - тридцать два лебедя в «Лебедином озере», шестьдесят четыре снежинки в «Щелкунчике». Танец теней гипнотизирует, неизменно погружая зрителей в состояние бессознательно-восторженного созерцания красоты. Попутно акт рисует процесс душевного просветления Солора. Начинается он лирическим ноктюрном-воспоминанием о «возлюбленной тени», а завершается ликующей кодой «навсегда вместе».

Судьба «Баядерки» после Петипа

С течением времени «Баядерка» в Мариинском театре (тогда театре оперы балета имени Кирова) подверглась многочисленным переделкам. Последний акт с землетрясением и разрушением храма канул в вечность в послереволюционные годы, тогда не было технических средств для его показа. А сам балет был основательно отредактирован и обогащен танцами в 1941 г. Владимиром Пономаревым иВахтангом Чабукиани. Для себя и Натальи Дудинской (Никии) Чабукиани сочинил дуэт-встречу героев в первом действии, большое свадебное па Солора и Гамзатти, включая мужскую вариацию, во втором,использовав при этом музыку последнего, утраченного действия. Балет завершался самоубийством героя. Но эта сцена впоследствии была заменена другой: Солор просто остается среди теней... В 1948 г. Николай Зубковский поставил для себя знаменитую виртуознейшую вариацию Золотого божка, а Константин Сергеев — дуэт Никии и раба во дворце раджи, когда баядерка приходит благословить его дочь.

«Баядерка» в Большом театре

В 1904 г. балетмейстер Александр Горский перенес «Баядерку» на сцену Большого театра. Среди московских Никий были Любовь Рославлева и Екатерина Гельцер. А в партии Солора выступали и темпераментный нарушитель академического «спокойствия» Михаил Мордкин, и правоверный классик Василий Тихомиров. Впоследствии Горский не раз обращался к этому спектаклю. А в 1917 г. сочинил собственную редакцию, которую в «индусском» духе оформил Константин Коровин. Находясь под влиянием сиамского балетом и памятников индусского изобразительного искусства, особенно чеканки, Горский-новатор отказался от композиций Петипа. Ради правдоподобия он одел исполнительниц теней в разноцветные костюмы, напоминающие сари. Кульминацией «Баядерки» Горского был «свадебный пир», который изобиловал причудливыми по танцевальным линиям и рисунку группами.

В 1923 г. сторонник классического балета Василий Тихомиров восстановил акт теней в хореографии Мариуса Петипа, разместив дополнительно воспитанниц школы на выступах и утесах, которые повторяли движения кордебалета. В этой редакции состоялся московский дебют Марины Семеновой, одной из лучших Никий своего времени. В годы войны балет был возобновлен в филиале театра, главную партию танцевала Софья Головкина. Потом дважды (в 1961-м и 77-м гг.) в репертуаре появлялось лишь «Царство теней», куда была перенесена вариация Солора.

И только в 1991 г. Юрий Григорович вернул в Большой полнометражный балет Мариуса Петипа, по возможности возродив оригинал Мариинского театра. Григорович сохранил старую хореографию, многие мизансцены, но «укрепил» режиссуру балета. Он сочинил ряд новых танцев для факиров, негритят, кордебалета, обогатил танцами партии Гамзатти и Солора, у которых теперь появились новые вариации как в дворцовой сцене, так и в свадебном гран па.

Виолетта Майниеце
(текст из буклета к спектаклю, дается с сокращениями)

Реплика старинного спектакля

Когда историческое здание Большого закрылось на реконструкцию, «Баядерку» стали давать на Новой сцене. А затем, по завершении ремонта, вернули на законное, по праву принадлежащее ей место. За время проката спектакля заметно постарели декорации. К тому же их пришлось приспосабливать под значительно меньший масштаб Новой сцены.

Так что для торжественного возвращения на историческую сцену Большого театра было решено создать новую сценическую редакцию, «одетую» в новые декорации и костюмы. Юрий Григорович обратился к своему давнему соратнику - бывшему долгое время главным художником Большого театра Валерию Левенталю, который в 1991 г. руководил командой создателей декораций и костюмов по мотивам эскизов первой петербургской постановки (1877 г.).

В прежнем составе ту команду собрать уже не удалось. Однако «откликнулся» Николай Шаронов, ученик Валерия Яковлевича Левенталя, в 91-м году практически только начинавший свою карьеру театрального художника. Он - как и двадцать лет назад, под чутким руководством своего мастера - создал новое сценическое оформление «Баядерки» и одел в новые костюмы ее героев.

Николай Шаронов:

– В 1991 г., когда мы работали над своей первой «Баядеркой», всеобщее увлечение аутентизмом еще не начиналось. И это было гениальное предвидение Валерия Яковлевича Левенталя, который сказал нам, что надо делать «реплику старинного спектакля». Что это может быть самым интересным и захватывающим - умбра, сепия, патина старины, зритель смотрит балет, словно листает старинную книгу. И мы пытались сами создать образ такого спектакля, естественно, опираясь на те знания, которыми обладали, однако не воспроизводя досконально какую-нибудь конкретную картинку.

Это была увлекательная игра в некую вымышленную Индию, которую я и сейчас продолжил, но несколько усилив ее индийский мотив. Конечно, Индия эта очень условная - фантастическое пространство, сродни тому Китаю, который являлся в воображении Карло Гоцци. И тем не менее. Лес теперь больше похож на джунгли. Я попытался усилить это ощущение джунглей, чтобы, с одной стороны, декорация выглядела более эффектно и свежо, а с другой, чуть более на индийский манер, что, на мой взгляд, совершенно не нарушает ее условности. Храм больше напоминает индуистские храмы, а не садово-парковый павильон. Он обрел специфическое навершие, стал более вытянутым в длину, окошко не располагается в пятнадцати сантиметрах от края стены. Он открыт, светится изнутри... Я пересмотрел массу материала по индийской архитектуре - и не только по архитектуре.

Нашел священное дерево - «фикус религиозный», как пел Борис Гребенщиков... В сцене свадьбы хотелось подчеркнуть торжественность и праздничность момента, для чего и была сделана декорация более внушительная и «подробная». А Тени в последнем акте теперь спускаются к нам - все ракурсы движения их «цепи» абсолютно не пострадали, это было тщательно выверено - с самых настоящих гор, на середину сцены, одинаково доступные взорам всего зрительного зала.

Наталья Шадрина

Распечатать

«Баядерка» была поставлена в 1877 году и за долгое время жизни не только понесла физический урон (ампутированный последний акт и произвольные перестановки эпизодов), но и потеряла многое в своей яркости, красочности, живописности, — во всём том, чем она околдовала зрителей 70-х годов, не привыкших к такому натиску чувственных очарований. Фокинские ориентали, поразившие Париж (и среди других парижан — Марселя Пруста), не были бы возможны без открытий Петипа, сделанных в его экзотическом индусском балете. Конечно, «Шехеразада» утончённее, а «Баядерка» грубее, но зато «Баядерка» — монументальный балет, и его структура намного сложнее. Чувственной роскоши первых двух актов, декоративным массовым танцам и полуобнажённым экстатическим телам противопоставлены белые тюники и белые вуали «теней», отрешённое бесстрастие поз, сверхчувственная геометрия мизансцен знаменитого третьего акта. В последнем (ныне не существующем) акте антимиры должны были сойтись (как в синтезе, третьем элементе гегелевской триады), белая «тень» оказывалась на красочном празднестве людей, призрак являлся на пир, возникало — судя по описаниям Ф. Лопухова — зрелище «непонятное, жуткое», феерия становилась фантасмагорией, и действие кончалось грандиозной (хоть и несколько бутафорской) катастрофой. Этого гениального акта, повторяю, сейчас нет, а фрагмент его (па Гамзатти, Солора и корифеек), к тому же переработанный Вахтангом Чабукиани, им же перенесён из свадебного дворцового акта, где этому па и надлежит быть, в акт площадный, где оно кажется несколько преждевременным и не вполне уместным. И однако воздействие спектакля на зрительный зал, даже при заурядном исполнении, остаётся гипнотичным: так велика художественная энергия, породившая балет, так велико в нём обилие эффектных номеров, так фантастически хороша хореография. Живая — дансантная — ткань «Баядерки» сохранена, и сохранена метафорическая основа: два цвета, которые окрашивают балет и создают постоянные полюса притяжений, — красный и белый, цвет пламени и огня, цвет тюников и вуалей. «Праздником огня» назван первый акт: в глубине сцены алый костёр, одержимые дервиши прыгают через него; третий же акт может быть назван мистерией белых вуалей, мистерией в белом.

О чём же этот балет? Кажется, что вопрос задан не по существу: «Баядерка» рассчитана на непосредственное восприятие и вроде бы не содержит скрытых смыслов. Мотивы очевидны, конструктивный принцип не утаён, зрелищный компонент доминирует над всем прочим. В музыке Минкуса нет ни тёмных, ни тем более таинственных мест, которых так много у Чайковского и Глазунова. Она специфически балетна и очень удобна для артистов пантомимы и особенно для балерин, музыка-подсказка, музыка-суфлёр, громкими аккордами обозначающая жест, а чётко акцентированными тактами — ритмический рисунок. Конечно же, наряду с «Дон Кихотом», «Баядерка» — лучшая из множества минкусовских партитур, наиболее мелодичная, наиболее танцевальная. Именно в «Баядерке» обнаружил себя лирический дар композитора, особенно в сцене «Теней», где скрипка Минкуса (который, кстати сказать, начинал скрипачом) не только вторит полузабытым интонациям 30 — 40-х годов, интонациям мировой скорби, но и предугадывает тот меланхолический напев, который полвека спустя завоюет мир под названием блюза. Всё это так, однако увлекательная лирическая дансантность «Баядерки» слишком уж моторна на современный слух, а драматические эпизоды — слишком декламационны. Примерно так же строились драматические монологи в пьесах Гюго или в мелодрамах, которые играли Фредерик-Леметр и Мочалов. Под стать музыке декоративный фон, монументально-красочный, роскошно-витиеватый, наивно-бутафорский. Здесь главный принцип — барочный иллюзионизм, при котором изображение равно самому себе: если уж это фасад, то фасад; если зал, то зал; если горы, то горы. И хотя открывающаяся во втором акте перспективная анфилада заставляет и сейчас ещё ахнуть зрительный зал, и хотя этот декоративный эффект в духе Гонзаго, надо признать, сам по себе гениален, все-таки живописных загадок в сценографии К. Иванова и О. Аллегри нет и не может быть, никаких вторых и третьих планов. Искать тут интеллектуальную проблематику, по-видимому, нельзя: «Баядерка» тяготеет к традиции эмоционального искусства.

«Баядерка» — ярчайшая демонстрация эмоциональных возможностей, которыми располагает балетный театр, это парад ослепительных сценических эмоций. И всякая попытка модернизировать целое или какой-то I отдельный компонент оказывалась (и продолжает оказываться) безуспешной. Известно, что в начале 20-х годов Б. Асафьев заново оркестровал партитуру, стремясь, по всей видимости, насытить острыми звучаниями слишком уж водянистые куски и, наоборот, смягчить слишком уж кричащие шумовые эффекты. Результат был обратным ожидавшемуся, пришлось вернуться назад, отказавшись от заманчивой идеи стилизовать Минкуса под композитора новейшей симфонической школы. То же происходит й с попытками переписать сценографию на современный лад: остроумные замыслы терпят крах и обнаруживают обидную неуместность. Балет отторгает чересчур изощренные имплантации в свой текст и хочет остаться тем, что он есть — бесподобным, а может быть, и единственно сохранившимся образчиком старинного площадного театра. Здесь есть всё, что рождает магию площадного театра, что составляет его философию, его лексикон и его приёмы.

Формула площадного театра раскрывается в трёх актах (в авторской редакции — в четырёх), становится действием, жестом и танцем. Формула триедина: мелодраматическая интрига, во-первых, аффектированная манера, во-вторых, а в-третьих — всяческая чрезмерность, чрезмерность во всём, чрезмерность страстей, страданий, мук совести, бессовестных злодейств, преданности и измен; чрезмерность процессий, статистов, бутафорских предметов и бутафорских зверей; чрезмерность фасадов, интерьеров, пейзажей. И, наконец, главное, площадный апофеоз: центральная сцена происходит на площади, на глазах у праздничной толпы, в присутствии всех действующих лиц балета. Площадь — не только место действия, но (хоть и в меньшей степени, чем в «Дон Кихоте») коллективный персонаж и, более того, выразительный символ в знаковой системе спектакля. Площадь противопоставлена дворцу, дворец гибнет, а площадь останется — навсегда ли, неясно, вечность здесь присутствует лишь в сцене «Теней», вечно здесь лишь искусство. Таков моральный итог «Баядерки», несколько неожиданный и для парижских мелодрам, и для петербургской императорской сцены. В этом художественном мезальянсе, однако, вся суть — в «Баядерке» многое сошлось, многое пошло навстречу друг другу: диковатая энергия театра бульваров, воспламенявшая молодого Петипа, и благородные формы высокого ака-демизма, Париж и Петербург, пламень и лёд европейского искусства. Природа «Баядерки», однако, сложнее.

«Баядерка» — самый старый балет Петипа, сохранившийся в репертуаре. Он даже более архаичен, чем это бросается в глаза, чем это может показаться. Легендарная балетная старина присутствует в нем на тех же правах, что и обыденность балетного театра второй половины XIX века. Вторая картина «Баядерки» — огромный дворцовый зал с перспективной писаной декорацией в глубине, немногие фигуры в роскошных восточных костюмах, шахматный столик в углу и шахматная партия, которую разыгрывают персонажи и, наконец, главное — бурный пантомимный диалог Раджи и Брамина, высокий стиль (в новерровской классификации danse noble), а вслед за ним ещё один диалог Никии и Гамзатти и ещё более бурное объяснение, еще более бурная страсть — всё это почти типичный Новерр в его трагедиях-пантомимах.

Петербургский зритель 70-х годов мог видеть на сцене примерно то же самое, что и штутгартский или венский, или миланский зритель — чуть более ста лет назад (парижский же зритель — так даже ровно сто лет назад, потому что именно в 1777 году Новерр поставил в Париже свой знаменитый трагедийный балет «Гораций и Куриации», до того шедший в Милане и Вене).

Вторая картина «Баядерки» — как бы сложение художественных перспектив: оптической (а lа Гонзаго) на заднике и хореографической (а lа Новерр) в самом действии, на сцене. А следующая за ней картина — второй акт — это уже в чистом виде Мариус Петипа, Петипа 70 — 80-х годов, Петипа монументальных дансантных фресок. Старина и новизна переплетены здесь неразрывно. Торжественное шествие многочисленного миманса, структура действия, напоминающая дивертисмент, барочное построение статичных мизансцен — и нечто небывалое по мастерству и масштабности хореографической режиссуры: полифоническая разработка разнородных тем, полифоническое строение массовых сцен и кордебалетных эпизодов. Фантазия Петипа бьёт через край, но воля Петипа удерживает фантазию в строгих границах. И знаменитый финал второго акта, слом праздника, трагедийная перипетия — иными словами, так называемый «танец со змеей» — несёт в себе те же черты архаичной эклектики и бесстрашных открытий. Совершенно по-бутафорски выглядит сама эта змея, сделанная из коленкора и ваты. О подобном же муляже с ненавистью писал Фокин, рассказывая о постановке «Египетских ночей» (показанных в Париже под названием «Клеопатра»), Но сам монолог Никии — это открытие (которое, кстати сказать, тот же Фокин приписал почему-то себе), открытие в области «выразительного» танца.

Отметим сначала лишь самое очевидное, а именно то, что выразительные возможности, ничем не уступающие выразительным возможностям современного «modern dance», Петипа извлекает из недр, из тайников, из скрытых резервов классического танца. Тут есть «концентрация» и «деконцентрация», немыслимое равновесие, неправдоподобные ракурсы, невозможные развороты. Не деформируя академических движений и поз, Петипа создаёт образ деформированного — под воздействием экстатических страстей — прыжка, иллюзию деформированного арабеска. Танец со змеёй — ритуальный танец и одновременно монолог раненой души, и он строится на крайностях и контрастах, на резком переходе из одной экспрессивной позы к другой, из одного крайнего состояния в другое. Плавных переходов, промежуточных форм и какой-либо психологической нюансировки намеренно нет: мгновенная вспышка энергии гасится мгновенным и полным упадком душевных сил; неистовый перекрученный перекидной прыжок обрывается мёртвой паузой, бездыханной позой, обмороком прыжка; тело танцовщицы, вытянувшись в струну, взмывает ввысь, а затем чуть ли не распластывается по планшету сцены; вертикаль и горизонталь монолога резко подчёркнуты и пересекают друг друга как на кресте; а весь этот последовательно рваный в первой своей части танец, танец отчаяния, танец мольбы, во второй части взрывается — и взрывает себя — совершенно неожиданной экстатически (и даже эротически) огненной тарантеллой. Все это чистейший театральный романтизм, или, точнее сказать, постромантизм, в котором стилистика романтизма была предельно утрирована, но и усложнена, тоже предельно. И весь этот второй акт, площадной праздник и хореографический дивертисмент, строится по той же постромантической схеме. Как и в «Сильфиде», как и в «Жизели» и других балетах 30 — 40-х годов, акт представляет собой яркий живописный и не менее яркий эмоциональный контраст следующему за ним «белому» акту. Но в «Баядерке» и сам этот площадный акт слагается из чреды внутренних контрастов. Каждый номер — своеобразный аттракцион, каждый номер решительно не похож на последующий и предыдущий. Это кажется нарушением логики, всех правил игры и самого главного среди них — единства стиля. Но, конечно, здесь не художественный хаос, а точный художественный расчёт, лишь усиливающий основной, генеральный контраст между вспышками хореографического фейерверка на площади и льющимся как лунный свет «белым балетом».

И в самом деле, «белый балет» Петипа являет собой подлинный хореографический тур-де-форс, потому что весь этот ансамблевый эпизод, занимающий полчаса (длительность классической симфонии венской школы), состоящий из самостоятельных партий балерины, трех солисток и большого кордебалета и включающий отдельные партии в общий поток, в сложное взаимодействие, в искусную и необыкновенно изящную контрапунктическую игру, — весь этот, повторяю, грандиозный ансамблевый эпизод развёртывается как свиток (танец Никии-Тени с длинной вуалью в руке, медленно раскручивающей полутуры, буквально реализует метафору свитка), как одна непрерывная и почти бесконечная кантилена. С гениальным умением, удивительным даже для самого Петипа, балетмейстер в течение получаса поддерживает эту иллюзию, этот мираж и этот вполне устойчивый образ. Сначала постепенное и сверхчеловеческое мерное нарастание количественных впечатлений — сам выход Теней, по одной с каждым тактом. Затем нарастание напряжения в долгих, опять-таки нечеловечески долгих паузах-позах, выдерживаемых тридцатью двумя танцовщицами в унисон, и деликатное, без судорог и суеты, снятие этого напряжения последовательными эволюциями четырёх рядов кордебалета. А в целом — медленное и неотвратимое, как судьба, но математически точно измеренное нарастание темпа: от шага на плие до бега из глубины к авансцене. Тут нет коротких ярких вспышек, которыми ослеплял предыдущий акт, тут одна белая вспышка, длящаяся полчаса, точно заснятая магическим рапидом. Тут нет резких перекидных прыжков, падений оземь, бросков, один плавный коллективный полуоборот, одно плавное коллективное опускание на колено. Все это похоже на магический ритуал, но если приглядеться, то и рисунок выхода теней (ход на арабеск и незаметная остановка с корпусом, отклоненным назад, и поднятыми вверх руками) и рисунок всего акта воспроизводит, гармонизовав и округлив его, дикий танец Никии в финале предыдущего акта. Сюжетно и даже психологически это мотивируется тем, что сцена «Теней» — сон Солора, которого преследует, множась словно в невидимых зеркалах, видение смерти Никии-баядерки. Оказывается, что Петипа не чужд и подобных соображений. Он создает картину кошмарного сна, но только в преломлении классического балета. Кошмар лишь подразумевается, лишь в подтексте. Текст же завораживает гармоничной и, более того, потусторонней красотой и своей логикой, тоже нездешней. В основе композиции пластический мотив арабеска. Но они даны в разных ракурсах, и движение меняет свой ритм. Вот, собственно, всё, чем оперирует Петипа; ритм, ракурс и линия — все его художественные ресурсы.

И линия, может быть, прежде всего — линия темповых нарастаний, линия геометрических мизансцен, линия простертого арабеска. Диагональная линия, по которой на па-де-бурре медленно приближается навстречу Солору Никия-Тень, зигзагообразная линия со-де-баска, в котором невольно оживает — и выдает себя — её страсть, — линия, так напоминающая зигзаг молнии, в финале спектакля спалившей дворец Раджи и зарисованной на старинной гравюре. Косые линии широко развернутых кордебалетных экарте (отдаленная ассоциация с развёрстым в молчаливом крике ртом античной трагедийной маски), линия-серпантин сложного встречного движения танцовщиц-теней, рождающего волнующий волнообразный эффект и опять-таки ассоциацию с выходом античного хора. Прямая линия неотвратимой судьбы — той неотвратимой судьбы, которая в спектакле скрыто ведёт действие и сюжет и ход которой в антре Теней как бы демонстрируется открыто. Линия рока, если перевести это на романтический язык, рок линии, если перевести это на язык профессиональный. А на искусствоведческом языке это означает неоклассицистскую трактовку романтических тем, прорыв Петипа в сферу и поэтику неоклассицизма. Туг он прямой предшественник Баланчина, и акт Теней — первый и недосягаемый образец чистой хореографии, симфонического балета. Да, конечно, Баланчин исходил из структуры симфонии, а Петипа — из структуры большого классического ш, но оба строили свои композиции на основе логики и стало быть, самовыражения классического танца.

«Баядерка», таким образом, балет трех эпох, балет архаических форм, архитектонических прозрений. Ни единства принципа, ни единства текста в нем нет Однако он рассчитан на долгую жизнь и совсем не распадается на отдельные эпизоды. Другие единств! скрепляют балет, и прежде всего единство приёма. Приём этот — жест: «Баядерка» — школа выразительного жеста. Здесь все типы жеста (условный, ритуально-индусский и бытовой), и вся история его; можно сказать даже, что показана эволюция — если не эпопея — жеста в балетном театре. У Брамина и Раджи — классицистский жест новерровских балетов-пантомим, в танце Никии со змеёй — экспрессивный жест романтических действенных балетов. В первом случае жест отделен от танца и от всяких личных свойств, это царственный жест, жест повеления, величия, власти, танцах баядерок, танцующих на площади и на балу, нет никакого величия, но в них присутствует какая-то униженная, но не изгнанная до конца человечность. Девушки-баядерки напоминают голубых и розовых танцовщиц Дега (наброски своих танцовщиц Дега делал в фойе Большой оперы в те же самые 70-е годы). Жесты Брамина в Раджи, напротив, совершенно бесчеловечны, и сами они — Брамин и Раджа — похожи на разгневанных богов, исступленных идолов, тупых истуканов. А танец со змеёй — это уже совершенно другое: полутанец-полужесг, отчаянная попытка наполнить ритуальный жест живыми человеческими страстями. Жест классицистский, жест Брамина и Раджи — жест мануальный, жест руки, тогда как романтический жест, жест Никии — жест телесный, жест двух вскинутых рук, жест скрученного тела. Брехт называл подобный тотальный жест термином gestus. И наконец, в сцене Теней мы видим уже невиданное: полное поглощение жеста классическим танцем, отвлечёнными классическими позами и па, но именно поглощение, а не замещение, потому что тридцать два немыслимо долгих — без поддержки — алезгонов кажутся уже каким-то коллективным сверхжестом. Нечто божественное несёт этот сверхжест, и на нём явная печать священнодейства. Здесь уже не крик жеста, как в танце со змеёй, здесь молчание (а может быть — и моление) жеста. Поэтому мизансцена полна такой внутренней силы и такой внешней красоты и, между прочим, вызывает ассоциации с храмом. В первом акте на заднике сцены нарисован фасад храма с закрытыми дверьми; внутреннее помещение закрыто для посторонних глаз, для непосвящённых. В сцене Теней и таинства, и сама тайна храма как бы открываются нам — в миражной, зыбкой, колышащейся и строго расчерченной, архитектонически выстроенной мизансцене.

Добавим к этому, что умножение жеста, сложение жеста — театральное открытие Петипа, открытие в чистой, идеальной форме, сделанное задолго до того, как к тому же придут Макс Рейнгардт в своей знаменитой постановке «Царя Эдипа» и — уже ближе к нам — Морис Бежар в своей версии «Весны священной».

А освобождение жеста от жестикуляции — художественная проблема и художественный итог «Баядерки» — это проблема и итог развития поэтического театра XX века.

Применительно к «Баядерке» и прежде всего к акту «Теней» этот итог можно определить так: романтический жест в классицистском пространстве. В точке пересечения всех планов балета, в фокусе всех контрастов, коллизий и стилистической игры, в центре интриги, наконец, — главная героиня, Никия, она же баядерка в красочных шальварах, она же белая тень, она же танцовщица на празднике, она же олицетворение страсти, мечты и печали. Столь многоликого образа балетный театр еще не знал. В такие — предельно контрастные обстоятельства — балерина, исполнительница главной роли, ещё не попадала. Невольно возникает вопрос — насколько оправданы эти метаморфозы, да и мотивированы ли они вообще? Не есть ли «Баядерка» достаточно формальный монтаж классических балетных ситуаций — празднества и сна, любви и коварства? Ведь либреттист «Баядерки» — историк балета и балетоман С. Худеков, выстраивал свой сценарий по существующим, дорогим его сердцу схемам. Но это ещё не всё: немало вопросов вызывает сама композиция заглавной роли. В балете рассказывается история любви, но почему в первом акте, акте идиллии, нет любовного дуэта? В либретто Худекова есть, в спектакле Петипа нет (а тот, что мы видим сейчас, поставлен К. Сергеевым уже в наше время). Что это? Ошибка Петипа (исправленная Сергеевым) или же указание на какой-то нетривиальный случай? И как объяснить странную логику «танца со змеёй» — резкий переход от отчаяния к ликующей радости, от скорбной мольбы к экстатической тарантелле? В либретто не объяснено или же объяснено наивно (Никия думает, что корзина с цветами послана ей Солором). Может быть, и здесь Петипа допускает какой-то просчет, или, в лучшем случае, стремится к ложноромантическим эффектам?

Вовсе нет, роль Никии тщательно продумана Петипа, как и весь спектакль в целом. Но мысль Петипа устремляется по непроторённому пути, он открывает новый мотив, не чуждый, впрочем, идеологии жанра. В либретто Худекова «Баядерка» — история страстной любви, но любви сочиненной. Никия в балете — художественная натура, не только артистка, но и поэт, визионер, мечтатель. Живёт миражами, из которых и рождается акт «Теней», людей сторонится, Брамина презирает, не замечает баядерок-подруг, а тянется лишь к Солору — и как к равному, и как к богу. За него она борется, за него готова взойти на костёр. Тарантелла танцуется не потому, что Никия получает цветы, а в момент высшей готовности к жертве. В тарантелле — экстаз самопожертвования, сменивший отчаяние, как это бывает у натур иррациональных, у натур глубоких. Солор же — совершенно другой: не божественный юноша, не мечтатель-поэт, но человек от мира сего и идеальный партнер для Гамзатти. Вот они-то танцуют дуэт (в нынешней редакции перенесённый во второй акт из последнего), вот они-то уравнены в танце. Эффектное завершение антре, когда, взявшись за руки, большими прыжками они летят к авансцене из глубины, — очень точная театральная демонстрация их равенства и их единства. Даже если этот ход сочинил Чабукиани (один из авторов редакции, осуществлённой в 1940 году), он передал мысль Петипа, по крайней мере, в этом эпизоде. Ход на авансцену, как и весь дуэт, праздничен и блестящ, здесь апофеоз всей праздничной стихии балета. И это очень важный момент для уяснения сути спектакля. В либретто ситуация привычно упрощена: Никия — пария, Гамзатти — принцесса, Солор выбирает принцессу, он знатный воин, «богатый и знаменитый кшатрия», и выбор его предрешён. В спектакле же Солор ищет праздника, а не положения и богатства. У лёгкой Гамзатти — праздник в душе, и напрасно её играют столь высокомерно. А у Никии в душе ужас. На празднество второго акта она вносит истошный мотив, на празднестве последнего акта она появляется пугающей тенью. Все эти шумные сборища не для неё, и в акте «Теней» она творит свой собственный, бесшумный праздник. Тут успокаивается её душа, тут обретают гармонию её дикие несдержанные мятежные страсти. Потому что Никия — не только художник и маг, она ещё и мятежница, ещё и дикарка. Её танец и есть танец огня, но лишь исполненный профессиональной танцовщицей, храмовой баядеркой. Её пластику создаёт резкий душевный порыв и мягкое движение рук и стана. Это огонь упрощённый, но не до конца, и не случайно она кидается с кинжалом в руках на соперницу, на Гамзатти.

Нарисовав столь необычный портрет, Петипа набросил на него вуаль, окружил Никию ореолом тайны. Конечно, это самый таинственный персонаж в его балетах. И конечно, эта партия создаёт для балерин много проблем. Тем более, что технически она очень сложна, поскольку требует виртуозности особого рода, виртуозности 70-х годов, основанной на партерных эволюциях без поддержки и в медленных темпах. Первой исполнительницей заглавной партии была Екатерина Вазем — как записывал в мемуарах Петипа, «артистка поистине замечательная». Все технические, да и все стилистические трудности она, по-видимому, преодолевала без труда. Но мы можем предположить, что всю глубину роли Вазем не оценила. Сама Вазем рассказывает, что на репетиции у неё с Петипа произошёл конфликт — в связи с «танцем со змеёй» Сцена «Теней» из балета «Баядерка». и театральным костюмом. Вряд ли, однако, всё дело заключалось в шальварах. Причина в другом: Вазем совсем не была иррациональной актрисой. Натуры вроде Никии были ей чужды. Блестящую и весьма просвещённую представительницу петербургской академической школы, автора первой книги, написанной балеринской рукой, трудно представить себе с кинжалом в руке и непереносимой мукой в сердце. Но именно Вазем придала Никии царственную стать, и именно она создала традицию благородного истолкования этой роли. И это важно напомнить, потому что сразу же после Вазем возникла — и дошла до наших дней — другая традиция, превращавшая трагедийный балет в мещанскую мелодраму. Ключ к «Баядерке», конечно же, здесь; интерпретировать «Баядерку» — значит почувствовать (ещё лучше — осознать) её жанровое благородство. Тогда от мещанской мелодрамы не останется ни следа, и во всей полноте откроется могучее очарование этого несравненного балета. Подобных глубоких интерпретаций по крайней мере три. Всем им присуща историческая значимость и прозрачная чистота художественных открытий.

Анна Павлова станцевала «Баядерку» в 1902 году. С этого времени началась новая история балета. Но и сама Павлова, судя по всему, именно в «Баядерке» обрела свой образ. Роль готовилась под наблюдением самого Петипа, как и следующая большая роль Павловой — роль Жизели (о чём имеются указания в дневнике балетмейстера). Мы можем поэтому рассматривать выступление Павловой в «Баядерке» как завещание старого маэстро и как его личный вклад в искусство XX века. До фокинского «Лебедя» должно было пройти ещё пять лет, но восьмидесятичетырехлетний старик, страдавший от болезней и открыто обвинявшийся в старомодности, синильности и неспособности что-либо понимать, — вновь оказался на высоте и вновь справился с требованиями, которые предъявила ему новая индивидуальность и которые поставило перед ним новое время. Первый триумф Павловой стал последним триумфом Петипа, триумфом незамеченным, но не прошедшим бесследно. Чем поразила Павлова? Свежестью дарования, прежде всего, и необычной лёгкостью сценического портрета. Всё ветхое, грубое, омертвелое, что накопилось за четверть века и что утяжеляло роль, куда-то ушло, разом исчезло. Павлова в буквальном смысле разгромоздила громоздкий балет, внесла в него невесомую игру светотени. Рискнём предположить, что Павлова осторожно развоплотила слишком плотную хореографическую ткань и прорвалась куда-то на порог полуметер-линковских, полумистических откровений. Иначе говоря, обстановочный балет она превратила в романтическую поэму.

Прославленная элевация Павловой сыграла необходимую роль, став выражением её артистической, а отчасти женской свободы. На исходе долгих и драматических эпох появляются такие провозвестницы наступающих перемен, которых уже не удерживает в тисках и не тянет куда-то вниз тяжкая ноша ушедшего века. Необременённость прошлым — важнейшая психологическая черта павловской личности и павловского таланта. Её «Баядерка», как и её «Жизель», интерпретировалась Павловой именно в этом плане. Страстная Никия легко перевоплощалась в бесплотную тень, индусская тема реинкарнации, переселения души совершенно естественно становилась ведущей темой индусского балета. Наметил её Петипа, но лишь Павлова сумела проникнуться ею, придав традиционной балетной игре непререкаемость высшего закона жизни. И уже не слишком изумляла та лёгкость, с какой Никия Павловой освобождалась от бремени страстных страданий и переносилась в Элизиум блаженных теней: эта Никия уже в первом акте хоть и не была тенью, но была гостью на этой земле, если воспользоваться ахматовским словом. Погостив, пригубив отраву любви, она улетала. Сравнение с Сильфидой Марии Тальони напрашивается само собой, но Павлова-Никия была необычной сильфидой. В ней было нечто и от бунинской гимназистки. Жертвенное пламя «Баядерки» привлекало её, как бабочку — ночные огни. Причудливый огонёк загорался в её душе, в странном согласии с лёгким дыханием её танца. Анна Павлова сама была блуждающим огоньком, три десятилетия вспыхивавшим то тут, то там, на разных материках и в разных странах. Марина Семёнова, наоборот, танцевала так, что её Тень становилась как бы преданием окрестных мест, неисчезающей и неуничтожимой легендой. Тогда, в 20 — 30-е годы, это как-то соотносилось с блоковским присутствием на Офицерской или на Озерках, теперь, уже в наши дни, это можно уподобить пастернаковской тени в Переделкино или ахматовской — в Комарово. Это очень российская тема — неурочной гибели и посмертного торжества, и Петипа знал, что делал, наполняя свой индусский балет такой патетикой и такой печалью. Семёнова танцевала и эту патетику, и эту печаль, загадочным образом и то и другое сразу. Сложные эмоциональные состояния всегда были подвластны ей, но именно здесь, в безмолвной сцене «Теней», Семёнова держала в особом напряжении зрительный зал, медленно разворачивая свиток движений, и горестных, и горделивых. «Баядерка» Семёновой — балет о судьбе художника и, шире того, о судьбе искусства. Лирические мотивы спектакля были сохранены и даже усилены: наряду с главным сюжетом — Никия и Солор — на первый план выдвинулся и побочный, переставший быть побочным — Никия и Брамин: домогательства Брамина отвергались характерным для Семёновой властным жестом. И все эти перипетии женской любви включались Семёновой в не менее значимый сюжет, и балет о судьбе храмовой танцовщицы становился балетом о судьбе классического танца вообще, о судьбе трагедийного жанра, благороднейшего жанра классического балета.

Семёнова станцевала «Баядерку» в конце 20-х годов, ещё в Мариинском театре, ещё посещая вагановский класс и с ощущением особой миссии, которая выпала на её долю. Сознание этой мисбии и наполняло гордостью любой семёновский сценический портрет, любую семёновскую сценическую подробность. Семёнова была призвана спасти, отстоять классический танец, влить в него свежую кровь и выиграть поединок с другими системами, монопольно — и агрессивно — претендовавшими на современность. Таким был подтекст всех её ролей, в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Раймонде». И в акте «Теней» с неоспоримой наглядностью, поражая и любителей, и знатоков, Семёнова демонстрировала то, что можно назвать сверхдансантностью, — редчайший дар длящегося симфонического танца. Петипа имел в виду именно такой танец, когда ставил выход Теней, повторяя тридцать два раза одну и ту же хореографическую фразу. Эту смелую и, по существу, вагнеровскую идею, которую мог реализовать лишь кордебалет (и с которой не справился композитор, построивший антре не на одной единственной, а на двух музыкальных темах), эту провидческую идею, опередившую свой век и неосуществимую для виртуозок второй половины XIX века, Семёнова осуществила уже в качестве балерины нашего века, танцуя сюиту последовательных номеров, включающую и паузы, и уходы со сцены, и стремительную диагональ как непрерывно льющийся симфонический эпизод, andante cantabile классического балета. Тем самым поединок с антагонистами был выигран, спор решен, решен безоговорочно и надолго. Но в той же сцене «Теней» во всей полноте проявился и другой семёновский дар, дар воплощения, дар пластической выразительности, почти рельефной фиксации неуловимых движений и поз, почти скульптурного развёртывания любого мимолётного оттенка, любой преходящей фразы. И эта комбинация кантилены, рельефности, безостановочного движения и пауз-поз (на чём и основан кордебалетный выход «Теней»), комбинация, вмещавшая трёхмерность и импрессионизм, придала академическому танцу Семёновой необходимую увлекательную новизну и сделала Семёнову великой балериной.

Акт «Теней» становился у Семёновой необычно долгой, растянутой во времени кульминацией балета. Но кульминаций было две, а первая, концентрированная и короткая — «танец со змеёй», тайный смысл которого Семёнова поняла, может быть, первой в истории этого балета. «Танец со змеёй» — продолжение спора с Гамзатти, поединка с судьбой, отчаянной борьбы за Солора, но только не в драке, не с кинжалом в руках, а словно бы на подмостках сцены. Все силы характера и все силы души, всю волю свою и весь свой талант вложила семёновская Никия в «танец со змеёй», исполнение которого настолько захватывало зрительный зал, что известны случаи, когда зрители вставали со своих мест, точно под действием гипноза или какой-то неведомой — ведомой лишь индусским факирам — силы. Магическая, колдовская тема «Баядерки», которую мы обычно воспринимаем как дань бутафорской экзотике или не воспринимаем совсем, именно у Семёновой оказывалась чуть ли не основной, хотя никакими характерными, а тем более цыганскими чертами Семёнова свою Никию не наделяла. В первых двух актах Никия — Семёнова выглядела даже проще, чем обычно выглядели недоступные семёновские героини. Если и было что-то цыганское, так это то, что Федя Протасов в «Живом трупе» называет словом «воля». Да, воля, то есть свобода бескрайняя, свобода движения, свобода страсти, свобода тоски одушевляла этот танец, в котором танцовщица то и дело оказывалась на полу, на колене, с закинутым назад корпусом и простёртыми вверх руками. Разыгрывался древний, даже древнейший обряд, экстаз страдания овладевал танцовщицей целиком, вынуждая совершать душераздирающие прыжки, немыслимые по широте и внутренней напряженности, salto mortale сгорающей души; тело изгибалось в невидимом огне, взлетало и падало, падало и взлетало, так что задуманная балетмейстером и несколько умозрительная метафора — сближение танца Никии с образом пламени, колеблющегося на ветру, — эта метафора становилась сценической явью, обретала театральную плоть, из абстрактного знака превращаясь в живой и телесный символ. Символ чего? Трагедии, высокого трагедийного жанра. Ибо Семёнова предельно расширила не только пространственный диапазон па де бра и прыжков, но и — соответственно — жанровые границы роли. Игралась трагедийная роль в блестящем, но не трагедийном спектакле. Возникал неожиданный, а возможно, в полной мере и не предусмотренный контрапункт: актриса трагедии среди праздничного кордебалета. В чисто эстетический, театральный план переводилась ситуация, которая в 30-е годы обладала страшной реальностью, стала для многих судьбой: под радостные крики толпы, под ликующую музыку радиомаршей прощались с близкими, прощались на долгие годы, прощались навек. О, эти 30-е годы: нескончаемые праздники и неисчислимые трагедии по всей стране, но праздникам дана зелёная улица, большая дорога, и прежде всего в Большом театре, поблизости от Кремля, а на трагедию наложен запрет, наложена опала, и вот этот опальный жанр, в полном сознании его несвоевременности и риска для себя самой, танцует Семёнова в «Баядерке». Танцует трагедийное страдание в «танце со змеёй», танцует трагическую красоту в акте «Теней», сберегая до лучших времён священный огонь классической трагедии, священный огонь классического балета.

Вспоминая Семёнову в сцене «Теней», Алла Шелест произнесла (в давнем разговоре с автором этих строк) всего два, но выразительных и точных слова: «царственная отрешённость». Царственность ей, самой Алле Шелест, была тоже дана, но не семёновская, северная, царскосельская, а некая южная, изысканная царственность юных египетских цариц, Клеопатры или Нефертити, Аиды или Амнерис. Наверное, Петипа мечтал о таком силуэте и подобном лице, когда ставил «Дочь фараона», Но отрешенности Алле Шелест Бог не дал, и даже в акте «Теней» она оставалась Никией, так и не сумевшей набросить на себя монастырскую вуаль, так и не захотевшей охладить жар и пыл своей беспамятной, безрассудной, безмерной страсти. Чары страсти стали чарами роли, самой романтической роли русского балетного репертуара. И сумрачный романтизм «Баядерки» засверкал в своей прелести и красоте. Глубину же роли придал обострённый психологизм, потому что кроме чар страсти Шелест играла и тяжесть страсти, ту гибельную привязанность на грани безумия, от которой и должен был бы бежать, в поисках спокойной пристани, Солор, если бы спектакль распространил и на его роль логику мотивировок, предложенную Аллой Шелест.

Расцвет Шелест пришелся на годы упадка так называемого «драмбалета», но именно она, почти в одиночестве, пошла в том направлении, по которому шел в 30-е годы драмбалет — в направлении психологического театра. Тут её ждали открытия и в немногих новых ролях, и во многих ролях старого репертуара. На грани 40 — 50-х годов она трактовала «Баядерку» как психологическую драму, причём такую, какая не была и не могла быть написана у нас, но какая как раз в эти годы писалась в далёком и недоступном Париже. Разумеется, никто тогда не читал ануевскую «Медею». И мало кто понимал, что отвергнутая страсть может разрушить мир или, по крайней мере, испепелить самый крепкий дворец в мире. Мы ведь воспитывались на моральном уроке, который преподавала «Жизель», а «Жизель» — балет о прощении, не о мести. И только Шелест своим изощрённым артистическим инстинктом почувствовала (а своим утончённым умом поняла), что в «Баядерке» Петипа ведёт темпераментный спор с «Жизелью», что здесь другая философия страсти и другая история любви и что отсутствующий ныне акт, в котором молния уничтожает дворец, есть необходимое разрешение коллизии, психологическая, а не условная фабульная развязка. Этот несуществующий акт Шелест как бы предусмотрела в сцене «Теней», где её Никия-Тень своим молчаливым танцем сплетает кружево таких кровных, хоть и незримых уз, которые ни она, ни Солор порвать не в силах. Но ещё раньше, в «танец со змеёй», Шелест, тоже, может быть, неведомо для себя, вносила неясные, но и зловещие блики. И тут кончался «драмбалет» и начинался метафорический театр. «Танец со змеёй» — актёрское прозрение и актёрский шедевр Аллы Шелест. В этом клубке перекрученных движений, помрачённого рассудка и смятенных чувств время от времени, как на моментальных вспышках в кино, проступал психологический профиль Никии, ясный очерк её подлинного существа, ясный рисунок её подлинных намерений. Игралось самосожжение, то, что и предусмотрено неслучайными эпизодами первого акта. А в гибком и лёгком теле Никии—Шелест угадывалась дева огня, угадывалась саламандра. Стихия огня увлекала её, как Никию—Павлову стихия воздуха, а Никию—Семёнову стихия искусства.

Теоретическое осмысление «Баядерки» шло тем временем своим чередом. Старинный балет Петипа был оценён лишь в XX веке. Сначала, в 1912 году, это сделал Аким Волынский, с некоторым удивлением констатировавший — в трёх газетных статьях — непреходящие достоинства акта «Теней». Затем, более полувека спустя, Ф. Лопухов опубликовал своё знаменитое исследование акта «Теней», постулировав и доказав неожиданный тезис, согласно которому «по принципам своей композиции сцена „Теней“ очень близка форме, по которой в музыке строится сонатное аллегро» Среди многочисленных балетоведческих открытий Фёдора Васильевича Лопухова это открытие принадлежит к основным, самым смелым. Затем Ю. Слонимский в прекрасной книге «Драматургия балетного спектакля XIX века» (М.,1977) впервые позволил себе оценить «Баядерку» целиком, хотя и охладив свой исследовательский энтузиазм многочисленными — так свойственными ему — оговорками. Слонимский рассматривает «Баядерку» в связи с балетом «Сакунтала», поставленным в 1858 году на сцене парижской Оперы старшим братом Мариуса Петипа Люсьеном. Но! — и об этом Слонимский пишет сам — в «Сакунтале» нет ни образа Тени, ни, соответственно, сцены «Теней», и потому вопрос об источниках «Баядерки» в своей важнейшей части остаётся непрояснённым. То, что не сделал Слонимский, сделала, уже в 80-е годы, И. Скляревская в статье «Дочь и отец», напечатанной в журнале «Наше наследие» (1988, № 5). Скляревская установила и проанализировала линии преемственности, связавшие «Баядерку» с балетом «Тень», поставленным в Петербурге в 1839 году Тальони-отцом для дочери Марии. Есть у Скляревской статьи, специально посвящённые «Баядерке». И так, на протяжении семидесяти пяти лет, просвещённые петербургские исследователи балетного искусства осваивают этот шедевр, в начале века казавшийся устаревшим уникумом, отчаянным анахронизмом. К тому, что уже написано, добавить многое нельзя. Но кое-что открывается и сейчас — непредвзятому взгляду.

Конечно же, Слонимский не совершает ошибки, вспоминая «Сакунталу» Люсьена Петипа, и Скляревская совершенно права, когда возводит «Баядерку» к «Тени» Филиппо Тальони. Чисто балетное происхождение «Баядерки» очевидно даже для нас, а зрителям премьеры оно должно было бросаться в глаза и, что существеннее, становилось источником острых, а для кого-то и глубоких художественных впечатлений. «Баядерка» — первый в истории балет на темы балета. Не случайно — и мы уже говорили о том — одним из либреттистов был С.Худеков, историк балета и страстный балетоман, проживший всю жизнь в кругу балетных образов и балетных ассоциаций. Но можно расширить этот круг и увидеть «Баядерку» в более широкой перспективе. «Баядерка» — грандиозный монтаж, Петипа компонует свой спектакль, соединяя два главных направления романтического балетного театра: красочный экзотический балет в духе Коралли, Мазилье и Перро и монохромный «белый балет» в стиле Тальони. То, что соперничало и враждовало в 30 — 40-е годы, оспаривая первенство, борясь за безраздельный успех, — примирилось в 70-е, нашло своё место и обрело окончательный смысл в широком лоне петербургского большого спектакля. «Баядерка» Петипа — виртуозная игра легендарными художественными мотивами, искусное сложение их, полифония реминисценций, контрапункт отражения и театральных теней. С искусствоведческой точки зрения это и есть постромантизм, явление, отчасти аналогичное тому, что мы наблюдаем в современном постмодернизме. Но разница велика. И она совершенно очевидна.

«Баядерка» — не просто игра, но и дальнейшее развитие исходных мотивов. И более того — предел, полнота воплощения, последнее слово. Столь яркого экзотического балета парижский театр не знал, и никогда ещё «белый балет» не получал такой сложной разработки. Петипа создаёт не только феерию, но и апофеоз, из эфемерных воспоминаний он строит почти нерушимое здание, почти нерукотворную форму. Иронии, окрашивающей современный постмодернизм, здесь нет никакой. Тем более нет злой иронии, нет цинизма. Наоборот, всё полно чисто художнической страсти. Художник Петипа страстно защищает модель, которая уже в его время, да и в его собственных глазах казалась давно устаревшей. Нужна была немалая смелость, чтобы в 1877 году, уже после того, как отшумел хоронивший романтику Оффенбах (а отзвуки канкана слышны даже в музыке «Баядерки»), уже после того, как безошибочно чувствовавший время Артур Сен-Леон представил в «Коппелии» романтическую мечту как заблуждение, как болезнь, от которой необходимо — и нетрудно — излечиться (да и сам Петипа почти то же самое сделал в «Дон Кихоте»), после всего этого и многого другого, в пору расцвета бытового репертуара, утверждавшего здравый смысл как высшую ценность жизни и как спасительный ориентир, — в это самое время восславить «белый балет», театр великой мечты, и пропеть хвалебную песнь необузданной девушке-дикарке. Дикарке, защищающей свои миражи против очевидности и в противовес тьме низких истин.

Ни к «белому балету», ни к образу дикарки Петипа больше не вернётся. Его поманит — или ему будет навязан — большой императорский стиль. Как и Солора, его увлечёт вечный праздник; как и Солор, он поменяет свободу на дворец. Не от того ли столь элегична пламенная, ярко-чувственная «Баядерка»? Не потому ли столь волнующая лирическая атмосфера наполняет балет? Секрет его в том, что это прощальный спектакль, прощание с романтическим репертуаром. Долгое, мучительное и сладостное прощание, если иметь в виду акт «Теней», краткое и страшное прощание, если иметь в виду «танец со змеёй», прощание художника, если иметь в виду спектакль целиком, прощание артиста с любимыми персонажами, незабвенными спутниками прожигой жизни.

Но в той печали, которая разлита в сцене «Теней», едва слышным подголоском проступает и ещё один мотив, неожиданный и несущий надежду. Странно сказать, но своей внутренней логикой этот архаичный (отчасти — архивный) балет напоминает не что-нибудь, но чеховскую «Чайку». Вот слова Нины Заречной из последней сцены четвёртого акта: «А теперь, пока живу здесь, я всё хожу пешком, всё хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днём растут мои душевные силы». Есть, конечно, разница между русским «хожу пешком» и французским pas de bourree, и эта разница велика, но если безыскусные слова Нины перевести на блистательный язык акта «Теней», то получится как раз то, что происходит в этом акте. Каноническое нарастание темпа — от медленного выхода-антре до стремительной коды в финале — заключает в себе и нетрадиционный подтекст: тему освобождения и душевного роста. Выход самой Никии-Тени в антре как бы продолжает её жизнь в предшествующем акте. Нерадостными подневольными па-де-бурре она приближается к стоящему неподвижно Солору. Какая-то непобедимая сила притягивает её к нему, какие-то невидимые узы по-прежнему привязывают и не дают освободиться. Но дальше всё меняется, меняется на глазах. Вариации Никии — шаги к освобождению, освобождению от дуэта. Теперь уже Солор устремляется к ней. А в авторской редакции он делал те же со-де-баски, что и она, он сам становился её тенью. Вся сцена — безмолвный диалог, напоминающий диалог Треплева и Нины. Потеряв Никию, Солор потерял всё. Никия же, почти погибнув, но выдержав страшнейший удар, нашла себя на новом поприще — в искусстве.

Фёдор Лопухов. «Хореографические откровенности». М., 1972. С. 70

Введение

Объектом данного исследования является балет М.Петипа «Баядерка».

Предметом исследования являются особенности композиционной структуры акта "Теней" из балета «Баядерка».

Актуальность исследования заключается в необходимости обратить внимание практиков балетного театра на шедевры прошлого, на лучшие образцы классической хореографии, значение которых в профессиональном образовании и кругозоре в последнее время зачасту недооценивается.

Целью исследования является выявление ряда теоретических выводов, а также практических возможностей, которые могут пригодиться практикам балета как при работе с собственными постановками в жанре «балетной сюиты» в сфере «чистого танца», так и смогут помочь им приобрести углубленные знания по истории данного вопроса.Методом исследования является изучение исторического и исследовательского материала, посвященного балету «Баядерка» и непосредственно сценей «Теней», а также анализ собственного зрительского и практического опыта автора, его понимания особенностей структуры и стилистики данного хореографического произведения. Материалами для исследования стали теоретические труды авторитетных балетоведов и хореографов, а также просмотр канонической версии спектакля «Баядерка» в постановке Мариинского театра. Значимость проведенной работы достаточна высока и с теоретической и с практической точек зрения, т.к. в ней достаточно глубоко и детально разобраны основные черты целого направления в хореографии, что дает большое поле для использования и анализа современными хореографами. Структура работы: работы состоит из введения, трех глав (первая глава приводит краткую историю спектакля и непосредственно данной сцены, вторая сосредоточивается на «Тенях» как явлении «чистого танца», третья обращается к композиционным и структурным особенностям сюиты), заключения и научного аппарата.

Глава 1. Из истории создания хореографической картины «Тени» в балете Мариуса Петипа «Баядерка»

Балет «Баядерка» - является одним из старейших спектаклей балет русского балетного репертуара. Его премьера состоялась в 1877 году. По сюжету, знатный индийский воин Солор влюбляется в храмовую танцовщицу Никию, но брак с нею для него невозможен. Тем не менее, Солор клянется Никии в любви. Далее события развиваются трагически. Солор соглашается на брак с дочерью раджи Гамзатти, которая, узнав о любви баядерки и Солора, подстраивает гибель Никии во время исполнения ею свадебного танца на свадьбе Солора и Гамзатти. Однако, на этом трагическая любовная история не заканчивается. Безутешный Солор снова встречается с любимой в волшебных видениях. А в реальности всех виновников смерти Никии ждет кара богов - во время обряда венчания храм рушится, погребая всех под обломками.

Партия Никии была создана для балерины Екатерины Вазем в ее бенефис, роль Солора исполнял ведущий танцовщик, будущий соратник-балетмейстер самого Петипа Лев Иванов. Премьера спектакля традиционно состоялся в Большом театре Петербурга. Лучшие театральный художники создали живописное оформление балета. Музыку написал штатный композитор театра Людвиг Минкус.

После первой постановки спектакль пережил ряд реконструкций. Еще при жизни автора в 1884 году и в 1900 году появлялись измененные редакции, главным образом отличавшиеся оформлением.

После смерти Мариуса Петипа его наследие начали активно переставлять и пересматривать. Балета «Баядерка» это веяние коснулось в 1912 году. Танцовщик Мариинского театра Николай Легат осуществил свою версию. Знаменитый критик тех времен Аким Волынский был крайне скептически настроен по отношению к этой версии спектакля. Он упрекал Николая Легата в упрощении балета, в ненужном сокращении, купюрах. Но тем не менее, балет сохранялся в репертуаре.

После революции балет решили возобновить. В новой версии партию Никии исполняла Ольга Спесивцева, Солора - Вильтзак и Гамзатти - Романова, мать выдающейся советской балерины Галины Сергеевны Улановой.

Важным фактом в истории сценической жизни этого балета было то, что с течением лет был упразднен четвертый акт. Существует много версий исчезновения грандиозного финала. В ряду легенд и мифов на эту тему приводится свидетельство балетмейстера Федора Лопухова о том, что четвертый акт не стали давать, потому что не стало рабочих, которые могут разрушить храм. Есть еще версия о том, что в 1924 году произошло в Петербурге наводнение, и декорации четвертого акта погибли. Существует и «идеологическая» версия о том, что «гнев богов», разрушающий в финале храм - неподходящее завершение советского балетного спектакля.

Новая версия появилась в 1941 году при участии В.Чабукиани и В.Пономарева. И сегодня мы видим на сцене Мариинского театра спектакль 1941 года. В постановку был привнесен ряд неизбежных хореографических изменений, но общая стилистика, сюжет и финал остались прежними. В другом ведущем театре страны, в Большом, сегодня идет также ставшая классической постановка Ю.Григоровича.

В 2002 году в Петербурге известным реставратором аутентичных версий классических балетов Сергеем Вихаревым была сделана попытка восстановить «Баядерку» конца 1890-х, однако она недолго продержалась в репертуаре, показав нежизнеспособность первоначального финала. И сегодня мы знаем спектакль, который заканчивается на красивой лирической и возвышенной ноте - сценой «Теней».

Заметим, что пережим целый ряд перелицовок, спектакль сохранил знаменитую сцену «Теней», которая является одной из вершин творчества Петипа и выдающимся шедевром хореографического искусства в целом.

Глава 2. «Тени» как воплощение традиции «чистого танца»

Балет «Баядерка», созданный знаменитым балетмейстером Мариусом Петипа в 1877 году, сегодня является балетной «классикой» и представлен на всех ведущих мировых и российских театральных сценах. Конечно, у такой жизнеспособности балета, поставленного более ста лет назад, есть свои причины. Одной из них, несомненно, является знаменитая сцена «Теней» из третьего акта спектакля, которая «вошла в историю балета как одно из самых замечательных достижений Петипа» . Обратимся к историческим и исследовательским материалам, а также к современной сценической версии спектакля (за каноническую примем постановку Мариинского театра) и разберем, в чем же заключаются хореографическая гениальность, особенности структуры и образности этого выдающегося произведения балетного театра.

Авторитетнейший исследователь истории русского балета В.Красовская пишет: «Следующий акт «Баядерки» вошел в историю балета как одно из самых замечательных достижений Петипа. Солор, томимый раскаянием, курил опиум, и, в сонме других теней, ему являлась тень Никии. В этом акте снимались какие бы то ни было приметы национального колорита. Исчезали конкретные подробности, уступая место лирическим обобщениям. Действие переводилось в другой план. Оно останавливалось, вернее, прекращалось. Событий не было, но были чувства. Танец уподоблялся здесь музыке, передавая и фон картины и ее эмоционально-действенное содержание» .

Прежде всего, отметим, что основным выразительным средством этой хореографической картины является так называемый «чистый танец». Чистым танцем в балетном театре принято называть такие отрывки в спектаклях, в которых сами по себе движения не несут определенной смысловой или действенной нагрузки, а являются зримым выражением музыки, вдохновения балетмейстера, и выражают не перипетии сюжеа, а эмоционально наполненное и возвышенное обобщенное хореографическое действо. К таким сценам относятся романтические «белотюниковые» вторые акты из балетов «Сильфида» и «Жизель», а также знаменитые лебединые картины из балета «Лебединое озеро». Создавая «Тени» Мариус Петипа в целом отталкивался от достижений романтического балета начала XIX века, который и вывел на сцену «чистый танец». Несомненно, он вспоминал и танцы легкокрылых сильфид из балета Ф.Тальони и красивейшие ансамбли вилисс из «Жизели» Ж.Перро. Использование «чистого танца» можно по праву назвать одним из методов балетного театра, который помогает создать особую сценическую атмосферу и придать сценическому действию необыкновенную выразительность. Исследователь пишет, отмечая взаимосвязь «Баядерки» с постановками прошлого: «Баядерка сама питается воспоминаниями и реминисценциями театра 30-х годов, это ностальгический балет, первый ностальгический балет в истории балетного театра. Лирика ностальгии скрыто пронизывает его, одухотворяет грубоватую мелодраматическую ткань и в открытую изливается в сцене «Теней» - грандиозном хореографическом хороводе. Что вспоминает Петипа? Юные годы романтического театра. <…> Акт «Теней» полон воспоминаний об эпохе «Сильфиды»…» .

Но, отметим, что Петипа, величайший мастер балетного театра второй половины XIX века, настоящий создатель русского балета, при создании хореографической картины «Тени» в балете «Баядерка» не просто ностальгировал и следовал романтической традиции, а отталкивался от своего опыта, использовал собственный хореографический словарь и в рамках своей стилистики преломил идеи «белого балета» и «чистого танца».

В первую очередь, от романтической традиции «Тени» отличают строгость ансамбля и построений. Известно, что балет эпохи романтизма тяготел к ассиметричным группам, к попыткам изобразить на сцене «художественный беспорядок», создать иллюзию не четко задуманных и простроенных заранее, а спонтанно появившихся перед зрителем рисунков. Традиция Петипа - это полная противоположность. Балетмейстер всегда исходил при постановке массовых танцев из принципов упорядоченности и симметрии. И общее число танцовщиц также свидетельствовало о намерении хореографа соблюсти свои эстетические принципы. Изначально в сцене «Теней» участвовало 64 артистики кордебалета. В дальнейшем это число сократилось до 32-х. Тем не менее, в любом варианте танцовщиц можно разделить на 4 одинаковые группы (или еще меньше), чтобы они могли заполнить сцену или исчезнуть за кулисами в строгом порядке.

Отдельно скажем также и о костюмах, которые тоже соответствовали колориту балетов Петипа. На смену длинным «шопеновским» тюникам вилис и сильфид пришли одинаковые белые пачки с белыми же газовыми шарфами, прикрывающими плечи балерин в начале сцены.

Если задуматься о смысловой нагрузке «белого балета», то здесь Петипа абсолютно подчинился романтической традиции. В сцене нет никакого действия, только выражение музыки танцем, которое талант Петипа сделал совершенным. Не помешала ему и в целом ремесленного уровня музыка Минкуса, к тому же поделенная по балетной традиции тех лет на отдельные номера. Петипа поднял музыку до уровня своей гениальной хореографии. Балетмейстер Ф.Лопухов в подтвержение писал: «Я рассматриваю «Тени» как композицию чистого танца, построенную на основе сонатных форм в музыке. Здесь Петипа не имеет равных. У прежних балетмейстеров, да и у нынешних, отсутствуют попытки создавать так называемые grands pas classiques, то есть больше произведения классического танца на сонатной основе, при участии кордебалета и солистов». Возможно, Ф.Лопухов и не вполне справедлив к своим современникам, отвергая их попытки создавать развернутые хореографические формы, но он совершенно справедлив в том, что именно Петипа являлся непревзойденным создателем танцевальных сцен, но красоте и стройности постоения подобных симфонической форме в музыке. Петипа, владея нотной грамотой и профессионально разбираясь в музыке, чувствовал и понимал необходимость проведения основной хореографической темы, контрапункта, мелодизма в танцевальной сюите, каковой и являются «Тени». Здесь - одна из составляющих успех этой картины. Балетмейстер учел и услышал все особенности музыкального материала. Более того, он заранее проработал с композитором музыкальный материал, указав, какие формы, темпы и эмоциональная окраска нужны ему в разных частях «Теней».

В итоге, Петипа создал красивейшую танцевальную сюиту, которая полностью находится в сфере «чистого танца», но при этом, будучи лишена сюжета и оперируя только в сфере обобщений, оказывает невероятное эмоциональное воздействие на зрителя. По сути, «Тени» - это «балет в балете», это законченное хореографическое произведение, островок бессюжетного «чистого танца» в рамках большого сюжетного спектакля, которое несет собственный смысл и имеет особую хореографическую и образную цельность.

Глава 3. Основные выразительные средства и композиционные особенности сцены «Теней»

Несомненно, главные выразительные средства «Теней» - это сама хореография и композиция хореографической картины. Петипа одинаково виртуозно использовал и раскрыл обе эти составляющие. В первую очередь, мастер создал красивые и разнообразные танцы, в которых показал весь свой арсенал движений и глубокое знание классического словаря. А также Петипа предложил замечательное конструктивное решение сцены и соединил в ней композиционные элементы, которые составляют идеальное целое.

Правильно составленная композиция - это возможность для балетмейстера управлять не только происходящим на сцене, уделяя внимание разным элементам спектакля и сочетая их в нужных пропорциях, но и способ управления вниманием зрителя. Развернутая сюита танцев - это сложный жанр, сочетающий и танцы кордебалета, и вариации корифеев и pas de deux солистов. При этом нужно создать полноценные хореографические высказывания для всех участников действия, при этом сохранив иерархию и поставив в центре действия исполнителей главных партий. Чересчур длинные танцы кордебалета могут сделать действие размытым и скучным. Слишко рано поставленные вариации корифеев не позволят сместят смысловые акценты. Только правильное распределение всех этих элементов принесет успех. Имено в этом умении, основанном на многолетнем постановочном опыте, помогло Петипа создать идеальную большую форму.

Начинается сюита традиционно, с выхода кордебалета. С самого начала картины зрителя окутывает лирическая чувственная дымка танца. Первый выход теней, которые будто бы появляются из гималайской скалы - это знаменитый эпизод, который говорит о том, как талант балетмейстера может создать целую симфонию танцы из нескольких простейших движений.

В.Красовская очень точно описывает этот момент: «Первым шагом танцовщицы-тени был устремленный вперед арабеск. Но тотчас же она откидывалась, руки ее тянулись назад, словно ее влекла к себе обратно таинственная тьма пещеры. Однако там уже стояла следующая танцовщица, повторяя начатый пластический мотив. В бесконечно повторяющемся движении арабеска развивалось мерное шествие теней, постепенно заполняя всю сцену. Образуя группы и линии, исполнительницы не нарушали симметричной правильности танца. Медленно разворачивалась на подъеме вверх нога, корпус сгибался вслед за откинутыми назад руками, утверждая в разных вариантах основной орнамент танца. Словно облака клубились у горных вершин» .

Далее, следуя уже заявленному принципу симметрии и гармонии, тени выполняли ряд движений в унисон. Надо отметить, что все это antre, то есть введение, первое представление хореографической темы, поставлено в достаточно медленных темпах и длится несколько минут, что, тем не менее, не делает его скучным или затянутым, а, наоборот, позволяет погрузиться полностью в метидативность танца и проникнуться его настроением. И в этом - несомненное подтверждение высокого таланта хореографа.

Далее, по принципу большой хореографической формы, начинается общий танец теней с рядом переходов, с повторением хореографического лейтмотива. После массового отрывка, но традиционной для Петипа схеме, в ансамбле появлялись три солистки и исполняли так называемое «трио теней». При этом кордебалет также участвует в действии, обрамляя танец корифеек.

Исчерпывающе и кратко описывает характер вариаций В.Красовская: «Первой шла щебечущая вариация, вся в хрустальных мелких заносках. Вторая была построена на высоких кабриолях: выбрасываемые вперед ноги, ударяясь одна о другую, рассекали перед танцовщицей воздух, руки распахивались широко и сильно. Почти мужская по темпам вариация создавала образ гарцующей в небесных пространствах валькирии. Рисунок третьей был снова женственно мягким, стелющимся» .

Петипа являлся не только замечательным создателем стройных и законченных балетных ансамблей и композиции. Он также имел практически бесконечный танцевальный словарь и великолепно комбинировал. Поэтому каждая отдельная вариация, созданная хореографом - это самостоятельный маленький шедевр классического танца. Также Петипа большое внимание уделял применению различных темпов и характеров, что и выразилось в трех вариациях теней, в которых представлена мелкая прыжковая и пальцевая техника, «большие» прыжки, а также апломб и темпы адажио.

Говоря о трио и не забывая о принадлежности «Теней» к традиции «чистого танца» вспомним о трех вариациях вилис из второго акта «Жизели», которые несомненно перекликаются с танцами из «Баядерки».

В продолжении всей сцены кордебалет продолжает аккомпанировать сольным танцам. Петипа здесь явно создает не только самобытный танец, но и является предтечей лебединых построений, которые виртуозно получатся у свидетеля и участника постановки «Баядерки» Льва Иванова в балете «Лебединое озеро».

Но центром картины, несомненно, является дуэт Никии и Солора, построенный по всем правилам классического pas de deux и состоящий из адажио, вариаций и коды. Кроме того, что этот дуэт является самостоятельным элементом спектакля, он, конечно, взаимосвязан со свадебным pas de deux Солора и Гамзатти из второго акта и является лирическим контрапунктом к торжественной и парадной стилистике танцев на свадьбе.композиционный балет баядерка петип

Отметим, что дуэт Никии и Солора Петипа поставил совершенно в ином ключе, полностью подчинив этот танец общему лиризму и кантилене действия «Теней». Мы привыкли к тому, что большой классический дуэт балерины и солиста - это действие «на публику», это возможность с блеском показать технику танца, виртуозность. В «Тенях» же совершенно отсутствует «подача» танца. Сложнейшее адажио с шарфом исполняется в элегической замедленной манере, показывая не столько, как устойчива во время вращения балерина, а то, насколько поглощен Солор видением танцующей Никии. Вариации же, которые в целом, конечно, демонстрируют технический арсенал артистов, также проникнуты атмосферой сцены, ее отрешенностью и лиризмом. Балетмейстер приложил здесь все усилия к тому, чтобы движения и позы не демонстрировали самое себя, а звучали, как нескончаемая прекрасная танцевальная симфония.

И снова прекрасно описывает суть сцены В.Красовская: «Перемежаясь с тремя вариациями солисток, танец балерины, предельно виртуозный по форме, воспринимался как зримая музыка - тревожная и страстная, печальная и нежная, хотя ни одно из движений в отдельности не несло определенного содержания и лишь весь комплекс их создавал эмоциональную насыщенность танца. Стремящиеся вверх движения, улетающие акценты поз сливались с взлетами музыки: простой напев усложнялся и облагораживался стройной гармонией танца. Танцовщица переставала быть актрисой» .

Действительно, в этой сцене нет как таковых Солора-война и Никии-баядерки. А есть вместо этого танцовщики, которые своими движениями и телами создают проникновенный танцевальный ансамбль. Именно в этом и состоит суть «чистого танца», который поднимает нас над бытовыми темами, над обыденностью и переносит в мир высокого искусства и красоты. И здесь еще раз вспомним про одинаковые белые пачки балерин, лишенные каких-либо национальных черт или просто крашений, наглядно символизирующие обобщенную выразительную сферу «белого балета». Согласимся с Ф.Лопуховым в том, что «в бело-тюниковой картине 3-го акта никаких призраков нет, как нет и сюжетного действия балета. Это - поэтическое иносказание. Возникающая после гибели Никии сцена теней воспринимается как образ красоты и радости бытия» .

Отметим, что в финале сцены некоторым диссонансом звучит бравурная музыка Минкуса, который написал традиционную для заключительной части grand pas быструю ритмичную коду, но даже эту музыкальную тему Петипа сумел подчинить своему таланту и вписать в ткань танцевального действия. В завершении общего танца, после вращений балерины и виртуозных прыжков премьера, все 32 тени и солисты снова собираются в строгой композиции в строгую мизансцену. Завершает и сцену «Теней», и спектакль действенный эпизод прощания Солора и покидающего его духа погибшей баядерки. Точка поставлена, история любви завершена.

Кроме замечательной композиции и невероятной структурной целостности, которые уже раскрыты выше, отметим, что одним из самых ценных качеств хореографического произведения является это понятность для зрителя. И здесь Петипа достиг больших высот. Мало того, что он сумел придать настоящую лирическую мощь музыке Минкуса благодаря гениальной хореографии, балетмейстер сумел создать шедевр хореографического искусства, эмоциональная сфера которого способна достичь каждого зрителя, даже если он совершенно далек от мира хореографии. Красота танца, его лирическая мощь трогают душу, они достигают своей высшей цели, вовлекая зрителя в происходящее и заставляя сопереживать произведению искусства.

В целом, резюмируя, можем сказать о том, что сцена «Теней» - это одна из вершин творчества Петипа, созданная до содружества с П.Чайковским, но при этом полная настоящего танцевально симфонизма. Созданная в сфере «чистого танца», картина «Тени» отражает все основные смысловые черты это направления - она построена на бессюжетном танце, который сам является действием, она рассказывает не бытовой сюжет, а является возвышенным гимном чувствам как таковым.

«Белый балет» Петипа стал не только гимном таланту мастера и лирическим проявлением его таланта, он явился проводником этого замечательного стилистического направления от эпохи романтизма в XX век. Если бы не было «Теней» Петипа, Лев Иванов не создал бы великолепные «лебединые картины» в «Лебедином озере». Если бы не было этих двух спектаклей, вполне возможно, не раскрылся бы гений Джорджа Баланчина, для которого сфера «чистого танца» и «белого балета» стали лейтмотивом творчества и который поднял бессюжетный танец на новый уровень. Таким образом, «Тени» являются одновременно и самостоятельным хореографическим шедевром, и шагом на пути развития «чистого танца».

Заключение

В предпринятом исследовании был разобран один из шедевров хореографии XIX века, а именно - сцена «Теней» из балета М.Петипа «Баядерка».

Балет «Баядерка» является одним из спектаклей классического наследия, который вот уже полтора века входит в репертуар ведущих балетных театров мира. Причинами такой жизнеспособности являются талантливая хореография, идеальная конструкция спектакля, а также его сценическое решение. В «Баядерке» собраны все эти составляющие и настоящим их апофеозом является именно сцена «Теней». Созданная в жанре «чистого танца» картина воспела красоту и эмоциональную глубину классического танца, а также стала одним из высочайших достижений Петипа как создателя больших ансамблей.

Теоретический опыт исследования данного танцевального произведения является понимание стиля одного из самых великих балетмейстеров XIX века, а также возможность проследить эволию балетного искусства и конкретно сферы «чистого танца» с эпохи романтизма до XX века. Также важной является возможность ближе познакомиться с хрестоматийным для балетного профессионала спектаклем.

Практическое применение данного исследование - это возможность для современных балетмейстеров детально понять, как создавался классический ансамблевый танец, как эволюционировала «большая форма» и какие основные черты отличают «белый балет» и являются его квинтэссенцией. Практики хореографии, создавая свои произведения, могут опираться на опыт данного исследования и на выявленные в нем основные черты танцевальной сюиты, созданной в сфере «чистого танца». Также профессионалы могут лучше понять суть «белого балета» как особого явления в балетном искусстве.

Список использованной литературы

100 балетных либретто. Л.: Музыка, 1971. 334 с.

Балет. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981. 678 с.

Балетмейстер Мариус Петипа. Статьи, исследования, размышления. Владимир: Фолиант, 2006. 368 с.

Вазем Е.О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867-1884. Спб: Планета музыки, 2009. 448 с.

Гаевский В. Дивертисмент. М.: Искусство, 1981. 383 с.

Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. М.: Искусство, 1963. 533 с.

Красовская В. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1971. 340 с.

Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство, 1971. 446 с.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.