Расстановка ударений: ХУДО`ЖЕСТВЕННОСТЬ

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ - специфическое качество произведений иск-ва, форма прекрасного в иск-ве, высший вид эстетического. Понятие "X." не отождествляется с понятием "эстетическое", ибо йервое относится только к иск-ву, тогда как второе соотносится с представлением о прекрасном как качестве объективного мира. В широком смысле слова X. - искусствоведческая категория, обозначающая общий родовой признак иск-ва, к-рое, в отличие от других видов общественного сознания, является образным, т. е. художественным отражением жизни. Вне художественности нет иск-ва. Основа и источник такой X. - способность автора выражать мысли и чувства и вообще воспроизводить действительность в образной форме. В более узком (и специфическом с т. з. научного употребления) смысле слова X. - степень эстетического совершенства произведения, такая особенность изображения жизни, когда автором достигнуто определенное соответствие элементов художественной формы, обусловленной содержанием произведения. Вопрос о X. нельзя решить, исследуя лишь форму, ибо X. не сводится к последней, его решение вытекает из общего теоретического понимания проблемы содержания и формы. Но X. - это не вообще единство содержания и формы произведения, это именно соответствие, внутренний организация всех основных средств художественного изображения, мотивированная данным содержанием. Качество этой внутренней организации зависит от многих причин: от степени талантливости и творческой опытности, от мастерства автора, а главное от значимости идейной правдивости содержания художественного произведения, к-рая и является основным критерием X. Даже в произведениях талантливых художников нарушается логика повествования и элементы формы теряют свою художественную целесообразность, если авторы отходят от идейной правдивости в изображении жизни. Известен анализ Плехановым пьесы норвежского драматурга Кнута Гамсуна "У врат царства". Поскольку Гамсун руководствуется ложной идеей - в буржуазном об-ве классом, эксплуатирующим другие классы, будто бы оказывается пролетариат, - постольку попытки драматурга насытить трагическим пафосом переживания и жизненные ситуации интеллигента-индивидуалиста Ивара Карено лишены жизненной, а стало быть, и художественной убедительности. Понимание жизненной правды как главного критерия X. служит основой для определения существенных признаков, или "законов художественности" (Чернышевский). Главным законом следует считать соответствие формы содержанию. В этом смысле представляют интерес слова Гегеля: "Если же мы обратимся к вопросу, по какому праву вообще та или иная деталь, в частности, может быть введена в произведение искусства, то мы исходили из того, что к произведению искусства вообще приступают в связи с единой основной идеей, изображаемой этим произведением искусства" (Соч., т. XIV, 1958, с. 178). Этот тезис подчеркивает своеобразие "законов красоты" в иск-ве - в данном случае идейно-художественную целесообразность всех элементов повествования, к-рая и является основным признаком X. Произведение, созданное по такому "закону", отличается художественным единством, цельностью, внутренней связью всех компонентов. Из подобного произведения нельзя без ущерба его эстетическому достоинству изъять ни сцены, ни персонажа. Указанная целесообразность в произведении проявляется по-разному и очень сложно: в ее анализе недопустима прямолинейность. Одни сюжетные или, напр., предметные детали могут непосредственно выражать идеи произведения или выступать символическим обозначением психологического содержания изображаемого характера (знаменитый серебряный лапоть на столе у Павла Петровича Кирсанова из тургеневских "Отцов и детей", подчеркивающий лицемерный, показной характер народолюбия "человека с душистыми усами"), но, с другой стороны, столь же знаменитые "торчащие уши" Алексея Александровича ("Анна Каренина" Л. Толстого) в указанном смысле ничего не выражают, - эта портретная деталь, конечно, не характеризует сущности Каренина, она выполняет свою художественную функцию по-иному. Но в любом случае аналогичные детали только тогда свидетельствуют о X., когда они мотивированы какими-то сторонами содержания произведения. Важнейшим признаком X. лит-ры является совершенство поэтического языка. Оно не сводится к определенным речевым "нормам": простота или сложность поэтического синтаксиса, метафоричность или ее отсутствие, преимущество одних лексических средств перед другими и т. п. Многообразные особенности художественной речи приобретают эстетическую значимость только тогда, когда они осуществляют высокие идейно-художественные цели автора.

Степени X. различны и исторически относительны. Высшая степень ее - в единстве народности содержания и демократичности художественной формы со всей гармоничностью ее элементов. Форма имеет свои специфические свойства и закономерности (законы перспективы в живописи, законы мелодии в музыке и т. д.), она относительно самостоятельна и активна. Это, в частности, объясняет те редкие случаи, когда произведения, слабые в идейно-познавательном смысле, отличаются нек-рой относительной X. Далее представители упадочных течений в иск-ве достигают в своих произведениях ограниченной эстетической выразительности, если они умело владеют т. н. техническими средствами данного вида иск-ва, хотя эта выразительность не отличается особой силой и самодовлеющий культ формы, характерный для таких течений, в конечном счете ведет к разрушению и самой художественной формы.

Относительная самостоятельность и ценность формы объясняет, почему художнику, мыслящему прогрессивно и глубоко, необходимо в совершенстве овладеть многообразными и сложными образными средствами иск-ва. Как и для всех видов человеческой деятельности, профессиональное мастерство является непременным условием художественного творчества. Даже высокое идейное содержание, если оно выражено в примитивной форме, не доставит эстетического наслаждения. Но при этом жизненная правда в иск-ве всегда остается основой и источником подлинной X. "Прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной" (Шекспир). Не только прямое отступление от правды, но и неглубокое понимание автором жизненных проблем и характеров мстит эстетически и, может быть, не проявляясь в частных элементах формы, в главном вредит X. произведения.

Внутреннее единство глубокого осознания художником действительности и совершенство образной системы, передающей это осознание, - это и есть "законы красоты" в пск-ве, называемые X.

Лит.: Чернышевский Н. Г., Заметки о журналах, Поли. собр. соч., т. 3, М., 1947, с. 663; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957, с. 399 - 408; Шиллер Ф. О необходимых пределах применения художественных форм, Собр. соч., т. 6, М., 1957, с. 359 - 84; Гегель, Лекции по эстетике, кн. 3, Соч., т. XIV, М., 1958, с. 107 - 67, 174 - 90; Столович Л. Н., Эстетическое в действительности и в иск-ве, М., 1959, с. 222 - 56; Поспелов Г..Н.,-Эстетическое и художественное, М., с. 334 - 56.

П. Николаев.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., "Просвещение", 1974. 509 с.

Способы актуализации законов искусства называют модусами (от лат. modus – мера, способ). Если парадигмы художественности характеризуют преходящие литературные эпохи и направления, то модусы художественности отличаются трансисторическим характером. Героика, трагика, комизм, идиллика, элегия, драматизм, ирония представляют собою типологические модификации эстетического сознания. Любое художественное произведение обладает эстетической модальностью.

В области теории литературы модусы художественности применяются не только к субъективной стороне художественного содержания (к видам пафоса идейно-эмоциональной оценки или типам авторской эмоциональности), но и к типам ситуаций, героев, установкам восприятия читателя (субъект–объект–адресат). Этот способ видения данной теоретической проблемы излагается в работах М.М.Бахтина, В.И.Тюпы, Л.Е.Фуксана. Каждый модус художественности, – считают исследователи, – предполагает свою внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства, систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй текста. Ядром художественно-эстетической системы является «диада личности» и противостоящий ей внешний мир: я-в-мире.

Героика.

Если дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения, то художественное мышление древнейших литератур всегда стремилось воспеть героя и его подвиги, и этим положило начало первому из модусов художественности – героике (от греч. heros – полубог). Героическое созвучие внутреннего мира человека и внешнего миропорядка объединяет эти две стороны художественного мышления в единое целое. Совмещение внутренней данности бытия «я» и его внешней заданности (т.е. роли в мире) образует героический модус художественности.

Описывая этот модус художественности, ученые считают, что героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной жизни. В героическом строе художественности выделяется патетическое гиперболизированное – «хоровое» – слово. В «Слове о полку Игореве» этот тип художественного сознания выступает в качестве эстетической константы текста, в повести Н.В.Гоголя «Тарас Бульба» – эстетической доминанты. В «Слове о полку Игореве» героические персонажи (князья Игорь, Всеволод и княгиня Ольга) изначально подаются автором как герои, в повести Н.В.Гоголя «Тарас Бульба» – эстетическая ситуация художественного мира и ее ценностный центр (субъект) – показаны не в статике пребывания я-в-мире, а в динамике становления.

Кризис героического миросозерцания, вызванный в русской культуре междоусобными войнами и татаро-монгольским нашествием, приводит художественный способ видения к усложнению сферы эстетических отношений. От строя художественности «отпочковываются» два других способа видения субъекта-объекта-адресата: сатирический и трагический.

Сатира.

Сатира (от лат. satura – смесь) представляет собою неполноту личного присутствия «я» в миропорядке. С точки зрения Тюпы, такая неполнота характеризуется «несовпадением личности со своей ролью»: внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности. В сатирическом модусе художественности личность (герой, персонаж) неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Тюпа считает, что дегероизация сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Здесь необходима активная авторская позиция осмеяния, восполняющая ущербность героя (объекта) и тем созидающая художественную целостность иного типа. Так происходит в комедиях Аристофана, Н.Гоголя, повести Л.Толстого «Смерть Ивана Ильича» и др. произведениях названого типа. Например, в дегероизированной системе ценностей «Ревизора» самозванство является стержнем всей сатирической ситуации, а Хлестаков оказывается всего лишь самозваной претензией на действительную роль в миропорядке, – говоря словами Гегеля, – «пустым разбуханием действительности». Сатирическому «я» одновременно присущи и самовлюбленность и неуверенность в себе. Сатирик ведет персонажей по пути самоутверждения, которое приводит их к самоотрицанию. Именно в ситуации самоотрицания сатирическая личность становится сама собою, как это происходит с мнимым ревизором или Иваном Ильичом. Выводы о сатирической личности в равной степени относятся и к герою (объекту), и к субъекту (автору), и к адресату (публике) повествования этого модуса художественности. В качестве примера, иллюстрирующего сатирический способ художественности, приведем слова городничего обращающегося к публике из комедии «Ревизор»: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!»

Трагизм.

Трагизм (от гр. tragodia – козлиная песнь) – обратная трансформация сатирического видения героического модуса художественности. Лучшим образцом становления трагизма в отечественной литературе считается «Повесть о приходе Батыя на Рязань». Формула трагической ситуации – избыточная «свобода «я» внутри себя». Иллюстрацию принципа художественности трагического я-в-мире находим в словах Дмитрия Карамазова у Ф.М.Достоевского: «широк человек». Тюпа характеризует этот тип художественности (с опорой на труды Шеллинга) следующим образом: «Если граница личного самоопределения оказывается шире ролевой границы присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя «неизбежно виновным» перед лицом миропорядка. Трагическая вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, заостряется в личности как неутолимая жажда остаться самим собой». В пьесе А.Н. Островского «Гроза» Катерина, чувствуя свою несмываемую вину, обжигающую любовь к Борису, уже не может вернуться в дом Кабанихи и жить прошлыми заботами.

В трагическом модусе художественного видения внутренняя раздвоенность персонажа перерастает в демоническое двойничество. Так, душевный демон Евгения Арбенина в драме М. Лермонтова «Маскарад», как и черт Ивана Карамазова в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы», не дают покоя героям, затмевают их ум и сердце.

Данный эстетический способ понимания духовной реальности активно пользуется мотивом самоотрицания личности, который оказывается здесь в качестве самоутверждения героя (такова концепция образа Анны Карениной в одноименном романе Л.Толстого). Безысходная двойственность личности является не только смысловым принципом организации художественного текста, но и стилеобразующим его фактором. В этом строе художественности вопрошание о себе становится характерным мотивом, организующим личное бытие персонажа. Принцип «внутреннего голоса» героя подчеркивает самоценность его существования. Анна Каренина спрашивает себя: «И что сама я тут? Я сама или другая?» – и тем самым входит в общий ряд героев Эдипа, Гамлета, Расина, Достоевского, – трагических личностей в мировой литературе.

Комизм.

Совершенно другой тип эстетической значимости – комизм (от гр. komos – процессия ряженных). По мнению М. Бахтина, комизм сформировался на почве карнавального смеха. Моделью присутствия личности в мире оказывается «праздничная праздность», в которой ролевая граница «я» – маска. Комическая личность (дурак, плут, шут и проч.) несовместима с привычным миропорядком. Примерами комической художественности в отечественной литературе могут служить древнерусские произведения «Повесть о Фроле Скобееве», «Сказание о роскошном житии и весели», где шутовские перемены масок обнажают безграничную внутреннюю свободу личности.

В мировой литературе случаев появления открытого чудачества множество. Например, в водевиле А.П.Чехова «Медведь» восклицание героини: «Да, да уходите!.. Куда же вы?» – дает исследователям право говорить о юморе (от анг. humour – причуда) как смыслопорождающей модели присутствия я-в-вмире.

Часто комические эффекты проявляются в ситуации отсутствия лица под маской, как в построении образов градоначальников у М.Е.Салтыкова-Шедрина в «Истории одного города». Мнимая личность, такая как майор Ковалев в повести Н.В. Гоголя «Нос», «равная нулю»; она не способна обнаружить себя в мире без маски, – пишет Тюпа. Этот сарказм (от гр. sarkaso – терзаю) открывает новую миру псевдоиндивидуальность, которая чрезвычайно дорожит этой «видимостью причастности к бытию». Данную модификацию комизма можно обнаружить в произведениях А.П.Чехова «Смерть чиновника», «Душечка», «Вишневый сад» и др.

Эстетическая революция, произошедшая на рубеже XVIII–XIX вв., ознаменовалась переходом европейского искусства к предромантической и затем романтической стадиям своего развития и обновлением всей системы эстетических модальностей. Теперь в центре художественного внимания частная жизнь определялось внеролевыми границами человеческой жизни (природа, смерть, отношения между людьми и проч.), а событийные границы («мир») мыслились как другая жизнь или жизнь других.

Идиллический.

Идиллический (от гр. eidyllion – картинка) строй эстетического сознания, выделившийся в XVIII–XIX вв., закрепляется на почве одноименного жанра. Ученые дают название идиллическому строю художественности – идиллика – по аналогии с героикой (для отграничения от жанра идиллии).

Современные ученые считают, что для идиллики Нового времени характерно совмещение внутренних границ «я» с его внеролевыми, событийными границами. И.А. Есаулов в работе «Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Гоголя)» сообщает, что идиллический персонаж представляет собою неразделенность я-для-себя от я-для-других. В «Старосветских помещиках» Н.В. Гоголя «индивидуальная ответственность» персонажа перед «своим другим» и всей остальной жизнью становится самоопределением личности. Образом идиллического присутствия в мире может служить, по мысли Тюпы, импровизация простонародной пляски Наташи Ростовой (роман Л. Н. Толстого «Война и мир»), у которой «внутренняя свобода» совпадает с добровольным подчинением традиционности танцевальных движений и общезначимому укладу национальной жизни.

В работах по проблемам эстетики и литературы Бахтин указывал, что хронотоп родного дома и родного дола обостряет ощущение «силы мировой жизни», «преображает все моменты быта, лишает их частного характера, делает их существенными событиями жизни».

Элегический.

Элегический (от гр. elegos – жалобная песня) строй художественности – результат эстетического переосмысления «внутренней обособленности частного бытия». В литературе примерами этого эстетического преобразования могут служить следующие стихотворения: Е.А.Баратынского «Признание», А.С.Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», М.Ю.Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», Н. М. Языкова «Меня любовь преобразила…» и др.

Элегическое «я» состоит из цепи мимолетных состояний «внутренней жизни», «живой грусти об исчезнувшем», «прощального настроения», «таинства печали». «Я» уже «событийной границы», которая осталась в прошлом и принадлежит «всеобщему бытию других».

В русской литературе элегический модус художественности зародился на почве сентиментализма в творчестве Н. М. Карамзина. Тюпа отмечает, что в этой системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого. На фоне этой тайны любое существование приобретает «личную целостность» благодаря своей предельной концентрированности во времени и пространстве. Идиллика комфортно вписывает жизнь персонажа в «ближайший круг

повседневности».

В качестве иллюстрации идиллического существования «я» приведем пример из романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо». Скамья, на которой Лаврецкий провел с Лизой самые лучшие минуты своей жизни, символизирует собою то место во времени и пространстве, которое и дает герою указанную целостность, а всему содержанию – завершенность элегической картины.

Хронотоп уединения, характерный для этого модуса художественности, в отличие от сатирического любования собой (например, сцена с Чичиковым у зеркала) предполагает любовное созерцание прошлой жизни, – говоря словами Тюпы, – «индивидуальную необратимость в объективной картине «всеобщего жизнесложения»».

Светлая грусть элегического «я» отчетливо проступает в эпилоге «Дворянского гнезда»: «Лаврецкий вышел из дома в сад, сел на знакомой ему скамейке – и на этом дорогом месте, перед лицом того дома, где он в последний раз напрасно простилал свои руки к заветному кубку, в котором кипит и играет золотое вино наслажденья, – он, одинокий, бездомный странник <…> оглянулся на свою жизнь. Грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было не о чем, стыдиться – нечего».

Драматизм.

Драматизм (от гр. drama – действие) не следует отождествлять с драматургией. Если элегические настроения можно свести к словесной формуле «все проходит», идиллические – «все пребывает», то драматическое расположение духа исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и каждый шаг важен для настоящей и будущей жизни».

Драматические герои вступают в бесконечные противоречия между внутренней свободой (личной тайной) и внешней (событийной) несвободой самовыражения. Здесь внутреннее «я» шире «внешней данности» их фактического пребывания в мире. Онегин, Печорин, как и бесчисленные персонажи А. Чехова, М. Булгакова, Б. Пастернака, героини М. Цветаевой, А. Ахматовой и др. писателей XIX–XXI вв. страдают от «неполноты самореализации» (Тюпа).

Образцы драматического модуса эстетического сознания находим в творчестве Александра Пушкина и Антона Чехова. Так, в стихотворении Пушкина «Воспоминание», лирический герой не оглядывается на жизнь, как Лаврецкий, а «развивает свиток» жизни в собственном сердце. В рассказе Чехова «О любви», не снимая с себя ответственности за происходящее тогда и сейчас – долгие годы томительной любви и прощальный, страстный и открытый поцелуй в вагоне – его персонаж понимает, «как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить…».

Если трагическое «я» – это самовлюбленная личность, то драматическое «я» – это «внутренне бесконечная, неуничтожимая, неустранимая реальность», которой угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием, как было показано в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Смерть главных героев произведения (художника и его возлюбленной) иллюстрирует читателю их бесконечное пребывание в мироздании через символический уход с Всадником.

Страдания героя сближает драматизм с трагизмом. Если трагическое страдание определяется, по словам Тюпы, «сверхличной виной», тогда драматическое – личной ответственностью за свою «внешнюю жизнь», в которой герой не свободен.

Драматизм складывается как преодоление элегической уединенности; для него характерен хронотоп порога и пути. Центральная драматическая ситуация концентрируется вокруг последовательной смены встреч и разлук персонажей.

Ирония.

Ирония (от гр. eironeia – притворство) в качестве модуса художественности акцентирует внимание на «размеживании я-для-себя от я-для-другого». Ирония в отличие от сентиментализма и драматизма представляет собою непричастность «я» всему внешнему миру. По словам Бахтина, ироническое мироотношение – «как бы карнавал, переживаемый в одиночку, с острым осознанием своей отъединенности».

В работе «Модусы художественности» Тюпа указывает, что разъединение «я» и «мира» обнаруживает враждебную двунаправленность, как против окружающей действительности («безликой объективности жизни», «толпы»), так и против самого себя («субъективной безосновательности, безопорной уединенной личности»). Это особенно ярко

проступает в мировой литературе XX в. в произведениях отечественных классиков А.А.Блока, В.В.Набокова, в литературе русского зарубежья, например у И.И.Савина, Б.Ю.Поплавского.

В ироническом способе художественного видения субъект способен занять позиции, как со стороны романтического самоутверждения, так и со стороны трагического самоотрицания: в стихотворениях М.Ю. Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю…», А.А. Блока «Предчувствую тебя. Года проходят мимо…», «Соловьиный сад», З.Н. Гиппиус «Бессилие» этот способ особенно заметен при сопоставлении художественной картины, воссоздающейся в них. Иногда ирония может совпадать с сарказмом.

В литературе XX в. ирония становится основным способом художественного видения. Данная точка зрения дала право читателям, исследователям причислить тексты А.П.Квятковского, В.В.Каменского, А.Е.Крученых и др. футуристов к области эстетической деятельности.

Перечисленные способы художественности часто встречаются в литературе XVIII–XXI столетий, могут взаимодействовать друг с другом в рамках одного произведения. Так,

комизм романа «Собачье сердце» Булгакова оттеняется драматическим миропониманием его персонажей, а элегический внутренний настрой героев пьесы Савина «Молодость» обогащает трагическую доминанту, реализуемую в тексте произведения.

художественный творчество вдохновение мастерство

Категория художественного творчества есть категория, в которой раскрывается содержание процесса создания художественного произведения. Создавая произведение, художник подчиняется определенным законам художественного творчества.

Один из них - индивидуально неповторимое отношение к миру, феноменологически характеризуемое как талант. Феномен таланта заключается в том, что это оригинальное, не повторяемое ни в ком другом единство эмоциональных и рациональных структур художественного субъекта; неповторимое личностное отношение к миру, фиксируемое в произведении, создаваемом художником. Это вместе с тем неповторимость художественной деятельности, процесса создания художественного произведения, конкретно выражающегося в индивидуальном методе и стиле творчества.

Именно поэтому в художественном творчестве огромное значение имеют врожденные качества: музыкальный слух, способность чувствовать гармонию цветов, ритмику стиха, эстетическую значимость объектов и форм и т. д. Но все же это лишь психофизиологические предпосылки таланта. Сущность художественного таланта образуется из ряда психофизических, духовных и социальных компонентов.

Талант, будучи сложной системой индивидуально неповторимой личности художника, определяет направление и возможности творчества; определяет избираемый художником вид и жанр искусства (или несколько видов или жанров искусства), круг интересов и аспекты отношений художника к действительности.

В реализации таланта огромное значение имеют субъективные факторы: величайшая трудоспособность и волевое напряжение, мобилизация художником всех своих эмоциональных и интеллектуальных сил, строгая организация труда и постоянная творческая жажда, постоянное стремление перешагнуть себя.

Другой отличительной особенностью художественного творчества является то, что в нем преобладают эмоциональные реакции и эмоциональное отражение мира.

Анализируя эмоциональный мир художника, следует также сказать, что этот мир, в конечном счете, детерминирован той социальной средой, в которой живет художник. И чем глубже он отражает основные тенденции социальной жизни, чем более чуток художник к этим процессам, тем значительнее его творчество. Участие в решении животрепещущих проблем современности - это воздух художественного творчества, то, без чего не может жить подлинный художник.

Огромное значение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создаваемого произведения имеет фантазия, которая является своеобразным сплетением эмоционального и рационального, психического и социального в художественном творчестве. В фантазии художника восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Фантазия является результатом неудовлетворенности и побудительной причиной действия.

Для того чтобы творчество приобрело подлинно эстетический смысл, необходимо, чтобы его замысел был пронизан идеей, то есть таким отношением художника к миру, в котором обнаруживалась бы его концепция жизни. Поэтому человек, создающий художественный образ, должен обладать не только эмоциональной восприимчивостью, фиксирующей действительность на уровне феномена, но и способностью проникать своеобразно и специфично в его сущность, а это невозможно без развитого мышления. Своеобразной формой такого отражения мира художником является метафоричность его мышления, ведь в метафоре заключается и образ, и понятийное содержание.

Другой существенной чертой художественного мышления является ассоциативность, то есть такая связь представлений и понятий, в которой одна из них, возникнув в сознании, вызывает (по сходству, противоположности, смежности или контрастности) другое представление, или понятие, или же цепь таковых.

Многозначность художественного образа объясняется в значительной степени также тем, что он впитывает в себя огромный (накопленный художником в наблюдениях) материал, возникший в его сознании на основе богатства найденных ассоциаций.

Анализ всеобщих законов художественного творчества позволяет выделить несколько основных стадий, состояний, через которые проходит художник в процессе создания произведения искусства.

Художественность — сочетание качеств, определяющих совершенство произведений искусства. В 1860—70-е гг. понятие художественности часто трактовалось в связи с вопросом о правде в искусстве — . При этом критерии художественности понимались по-разному даже тогда, когда главным признаком ее полагалось единство идеи и формы. «Чем познается художественность в произведении искусства?» — спрашивал Достоевский. — «Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена» (18; 80). Аналогичное толкование давал и Добролюбов (например, в рецензии на сб. «Утро», 1859). Но, по Добролюбову, это согласие определялось исключительно верностью художника действительности, объективной правде жизни.

Достоевский полагал, что никакая невозможна без самобытной авторской мысли о мире. «...Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (18; 80). Только тождественность смысла произведения замыслу художника сообщает произведению тот эмоциональный заряд, который обеспечивает ему долгосрочный эстетический эффект. Поэтому важнейшими условиями художественности, по Достоевскому, являются оригинальность замысла, складывающегося под сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора, и затем мастерство художника, его умение хорошо писать, означающее, по Достоевскому, не просто яркость, образность, поэтичность, а прежде всего точность и достоверность деталей — правдоподобие, делающее запечатленную автором картину самоочевидной, убедительной. В статьях начала 60-х г. ( , и др.) Достоевский все больше укрепляется в понимании того, что должны сойтись в диалектическом единстве два аспекта художественности: поэтическая мысль, ценность которой определяется заключенным в ней идеалом, и убедительность жизненного самопроявления. Последнее зависит от мастерства художника.

Достоевский страстно оспаривает мысль Добролюбова, будто бы иное произведение, не отвечающее строгим требованиям художественности, может быть все же полезным по идее, по направлению — «по делу»: «То-то и есть, что художественность есть самый лучший, самый убедительный, самый бесспорный и наиболее понятный для массы способ представления в образах именно того самого дела, о котором вы хлопочете, самый деловой, если хотите вы, деловой человек» (18; 93 — курсив Достоевского. — Прим. ред. ). Достоевский не просто декларирует эту мысль, а доказывает ее неоднократно разбором художнических неудач разных сочинителей и живописцев («Народных рассказов» М. Вовчка, картины Якоби «Партия арестантов на привале» и др.). По Достоевскому, в творческом процессе художественность созидается соединением непосредственной художественной интуиции и сознательной работы творца, причем отношения непосредственного и сознательного рассматриваются им как две последовательные стадии творчества: «первое дело поэта» — когда в душе создателя и творца рождается замысел — поэма, подобно драгоценному алмазу в недрах рудника (рождается не без воли и участия бога живого и сущего). «Затем уже следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, отделать и оправить его. (Тут поэт почти только что ювелир)» (29 1 ; 39 — курсив Достоевского. — Прим. ред. ).

Вопрос о художественном совершенстве произведений самого Достоевского долгое время оставался дискуссионным. Некоторые крупные писатели (И. Тургенев, Л. Толстой) и критики (Н. Добролюбов, Н. Михайловский) отрицали это совершенство, упрекали Достоевского в небрежности языка, неряшливости формы, искусственности изображений, словом, в нехудожественности, а ученые обычно обходили этот вопрос. Глубокое и оригинальное решение его дает Р.Г. Назиров: Достоевский сознательно отступает от классических канонов законченности, ясности, детерминированности ради большей художественной выразительности. Его искусство слова основано на диссонансах: например, на сочетании библейской риторики и вульгарной небрежности речи; он оформляет важные мысли средствами уличной экспрессии; он использует «затрепанный», штампованный фон: «словесную руду», фабульное «сырье» — для выражения могучего пафоса; он увеличивает степень неупорядоченности, непредсказуемости сюжета; его герои «манерны», потому что их поступки и жесты складываются в систему символических высказываний, он презирает средне-статистическое, являясь поэтом исключительных случаев и т.п. В итоге ученый приходит к выводу: «Достоевский враждебен всякому эстетизму. Разрушая прежнюю эстетическую систему, он конструирует эстетику режущей правды , т.е. основанный на болевом эффекте и диссонансах синтез эстетического удовольствия и неудовольствия, который повышает активность читательского восприятия, равно как и риск неприятия...» (Назиров Р.Г. Проблема художественности Ф.М. Достоевского // Творчество Ф.М. Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. С. 152 — курсив Р.Н. ). «Достоевский принес правильность, законченность и детерминизм в жертву экспрессии и символу, чтобы заставить читателя смотреть в глаза ужасному и необъяснимому, и заменил флоберовы муки слова, вечную каторгу формального совершенства — муками мысли и совести, этим Освенцимом нашей «бессмысленной и ненормальной жизни», против которой он так яростно бунтовал» (Там же. С. 155).

Щенников Г.К.

Понятие «художественность»

Художественность - внесение элементов искусства в драматургию будущего произведения, специфическая особенность отражения действительности в искусстве, отличающая его от других форм общественного сознания. Художественность предполагает своеобразие содержания искусства, его формы и их единства. Это своеобразие характеризуется понятием художественного образа как единства обобщения и индивидуализации, рационального и эмоционального, отвлеченного и чувственно-конкретного. Художественность - это критерий качества произведения искусства, равнозначный прекрасному в искусстве. В этом смысле говорят о произведениях высокохудожественных (или подлинно художественных), малохудожественных (или слабых, серых) и нехудожественных (плохих, неудачных), хотя последние не перестают от этого быть явлениями искусства, относиться к его сфере. художественности в этом смысле зависит от степени единства, слияния глубокого и правдивого содержания и воплощающей его совершенной художественной формы, единства замысла и исполнения.

Оба значения термина «художественность» (познавательное и оценочное) взаимосвязаны, ибо художественность - не формальное, а содержательное понятие, раскрывающее красоту искусства как специфическое отражение действительности в сознании человека.

В основе художественности лежит духовно-эстетический идеал.

Границы и формы этого качества беспредельны, потому что художественность присутствует в различных сочетаниях красок, звуков, слов, а в литературном произведении - еще и в сочетании всех его элементов. Чтобы ориентироваться в многообразных формах художественности, следует оперировать твердыми, отработанными в истории культуры критериями художественности. Материал выступает как испытатательная среда развития замысла, проверяющая его жизнеспособность, т.е. истинность. В то же время художественная обработка, мастерство предполагает раскрытие в материале его объективных глубинных возможностей, идущих как бы навстречу замыслу.

Художественная система включает в себя следующие признаки: идейное и психологическое содержание, мотивы, сюжет, поэтические образы и ситуации, особенности жанровой композиции и художественного стиля. Художественное творчество это динамический процесс, включающий в себя неразрывно связанные звенья: первоначальный замысел и все фазы его развертывания, затем результат авторского труда, то есть законченное произведение, и, наконец, восприятие его читателем, или зрителем.

Именно с художественностью связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. - обо всех тех чертах подлинного искусства, которые воплощаются далеко не в каждом произв.

Понятие «Художественность» не отождествляется с понятием «эстетическое», ибо первое относится только к искусству, тогда как второе соотносится с представлением о прекрасном как качестве объективного мира. В широком смысле слова художественность - искусствоведческая категория, обозначающая общий родовой признак искусства, которое, в отличие от других видов общественного сознания, является образным, т.е. художественным отражением жизни. Вне художественности нет искусства.

Основа и источник такой художественности - способность автора выражать мысли и чувства и вообще воспроизводить действительность в образной форме . Вопрос о художественности нельзя решить, исследуя лишь форму, ибо художественность не сводится к последней, его решение вытекает из общего теоретического понимания проблемы содержания и формы. Но художественность - это не вообще единство содержания и формы произведения, это именно соответствие, внутренняя организация всех основных средств художественного изображения, мотивированная данным содержанием. Качество этой внутренней организации зависит от многих причин: от степени талантливости и творческой опытности, от мастерства автора, а главное от значимости идейной правдивости содержания художественного произведения, которая и является основным критерием художественности. Даже в произведениях талантливых художников нарушается логика повествования и элементы формы теряют свою художественную целесообразность, если авторы отходят от идейной правдивости в изображении жизни.

Художественность произведения определяется жизненной правдой и типичностью характеров произведения, его идейностью, значительностью общественного идеала, который отстаивает художник, его народностью, мастерством писателя, которым он добивается единства формы и содержания; силой и благотворностью общественно-воспитательного воздействия произведения.