От станка до кресла. От станка до кресла — Как Вы относитесь к поклонникам

В 1993 г. за исполнение партии Ромео в балете «Ромео и Джульетта» в постановке Ю. Григоровича был награжден Призом «Benois de la Danse», присуждаемым Международной ассоциацией деятелей хореографии.

В 1995 г. завоевал первую премию Международного конкурса артистов балета в Осаке (Япония). Выступал с одной из своих постоянных партнерш - прима-балериной Большого театра Надеждой Грачевой.

В 1996 г. ему было присвоено звание «Заслуженный артист Российской Федерации».

В 2001. был удостоен звания «Народный артист Российской Федерации».

В 2003 г. получил приз журнала «Балет» «Душа танца» (номинация «Звезда танца»).

Биография

Родился в Москве. В 1989 г. по окончании Московского хореографического училища, где занимался в выпускном классе у Александра Бондаренко, был принят в балетную труппу Большого театра. В 95-м г. окончил исполнительский факультет хореографического института. (Ныне училище и институт объединены в Московскую государственную академию хореографии.)
Репетировал под руководством Николая Симачева, Бориса Акимова , Галины Улановой.
Ныне педагогом-репетитором танцовщика является Николай Фадеечев .

Репертуар

Парис («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, хореография Ю. Григоровича)
Солист («Шопениана» на музыку Ф. Шопена, хореография М. Фокина)

1992

Принц Зигфрид («Лебединое озеро» П. Чайковского, хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова в редакции Ю. Григоровича)
Ромео («Ромео и Джульетта»)
Князь Курбский («Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева, хореография Ю. Григоровича)

1993

Альберт («Жизель» А. Адана, хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича, затем исполнял эту партию в спектакле в редакции В. Васильева)
Принц Дезире («Спящая красавица» П. Чайковского, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича)

1994

Солор («Баядерка» Л. Минкуса, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича)

1995

Базиль («Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография М. Петипа, А. Горского в редакции Ю. Григоровича, затем исполнял эту партию в спектакле в редакции А. Фадеечева, в том числе на премьере, 1999 г.)
Ромео («Ромео и Джульетта», хореография Л. Лавровского)

1997

Жан де Бриен («Раймонда» А. Глазунова, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича)

1998

Солист («Сны о Японии» на музыку Л. Ето, Н. Ямагучи и А. Тоша в постановке А. Ратманского) - был в числе первых исполнителей этого балета

1999

Солист II части («Симфония до мажор» на музыку Ж. Бизе, хореография Дж. Баланчина) - первый исполнитель в Большом театре

2001

Принц Зигфрид («Лебединое озеро» во второй редакции Ю. Григоровича) - первый исполнитель

2005

Лизандр («Сон в летнюю ночь» на музыку Ф.Мендельсона-Бартольди и Д.Лигети в постановке Дж.Ноймайера)
Хозе («Кармен-сюита» Ж. Бизе - Р. Щедрина в постановке А. Алонсо)

2007

Солист («Серенада» на музыку П. Чайковского, хореография Дж. Баланчина) - был в числе первых исполнителей этого балета в Большом театре
Люсьен д’Эрвильи (Большое классическое па из балета «Пахита» Л. Минкуса, хореография М. Петипа, постановка и новая хореографическая редакция Ю. Бурлаки)
Танцевал в балете «Прелести маньеризма» на музыку Р. Штрауса и балете «Леа» (первая редакция) на музыку Л. Бернстайна (оба поставлены А. Ратманским).

В 2003 г. участвовал в гала-концерте солистов Большого театра и Королевского балета (Ковент Гарден) на сцене Большого театра. Исполнил гран па из балета «Дон Кихот», партнерша - Марианела Нуньес.

В 1995 г. исполнил партию Принца Зигфрида в балете «Лебединое озеро» в Национальном театре в Белграде (партнерша Надежда Грачева).

Народный артист России

Родился в 1971 году в Москве, в семье заводских инженеров. Отец – Уваров Иван Николаевич (1929 г. рожд.). Мать – Уварова Таисия Ильинична (1931 г. рожд.). Супруга – Филиппова Светлана (1969 г. рожд.), балерина. Дочь – Марианна (1995 г. рожд.).
С самого детства Андрей Уваров проявлял несомненные артистические способности, был подвижным и музыкальным ребенком. Всегда когда звучала музыка, он начинал подпрыгивать и вертеться. Любил сказки «Малыш и Карлсон, который живет на крыше», «Маугли», играл на трубе, занимался фигурным катанием. Потом увлекся занятиями в хореографическом кружке при Доме культуры Микояновского мясокомбината, хотя мечтал стать военным. Во время Московской Олимпиады-80 ему даже доверили ответственную роль олимпийского медвежонка, которую он исполнял под известную тогда песенку «Старт дает Москва…» перед горкомом КПСС. Мальчиков в хореографических кружках катастрофически не хватало, и маленький медвежонок Андрюша танцевал в окружении 60 девочек. Вскоре, когда родители привели талантливого ребенка поступать в хореографическое училище, именно этим номером на веселую песенку, которую за неимением музыкального сопровождения сам себе и напевал, он тронул сердца членов приемной комиссии, успешно пройдя все три отборочных тура.
Первым учителем будущей суперзвезды стала Александра Маркеева, которую он боготворил. В первых классах училища Андрей учился на тройки. Но тройка у строгого педагога считалась хорошей оценкой. «Отлично» она просто не ставила. А потом в класс пришел новый «мужской» педагог. Его взгляды на методику преподавания очень сильно отличались от тех, которые были в начальных классах. Уваров же горячо защищал старую методику, и 4-й и 5-й классы прошли в борьбе. Правда, получал он уже пятерки.
На 1-м курсе Уваров попал в класс Александра Бондаренко и только тут осознал, что профессия танцовщика – его судьба. Из-за высокого роста его первоначально не хотели брать в Большой театр. Да и почти весь класс сочли «профнепригодным». Но случилось чудо. Окончив в 1989 году МАХУ по классу Бондаренко, Андрей Уваров попал в Большой театр, где его карьера развивалась стремительно. Появившись в театре долговязым подростком «без мышц, аккуратненьким, с хорошей стопой», по характеристике педагога Бориса Акимова, у которого начинающий танцовщик попросился позаниматься еще в предвыпускном классе училища, Андрей Уваров недолго (полтора года) простоял в кордебалете и постепенно превратился в высокого, почти двухметрового, роскошного атлета с благородными и аристократичными манерами принца крови. Так назвал Андрея Уварова известный театровед, историк искусства Виталий Вульф, отмечая, что «виртуозность и льющиеся линии, изысканная манера, таящая обещание романтических встреч, и природный лиризм подают пример идеального сценического премьера...»
Это превращение проходило небезболезненно. Слишком «глухим», даже не танцующим, оказался кордебалет, куда попал артист. Однажды, когда он абсолютно статично простоял три акта, из его глаз потекли слезы: так хотелось танцевать. Только в балете «Любовью за любовь» удалось получить совсем крохотную партию. Но дальше было как в сказке. Уже в самом начале 1991 года 20-летний танцовщик выходит в сольной партии Париса в балете «Ромео и Джульетта» в постановке Григоровича и в этом же году получает легендарную партию Нижинского в балете «Шопениана», много определившую в творческой и личной судьбе артиста. В этом балете Фокина ему впервые довелось станцевать с молодой балериной Светланой Филипповой. И эта творческая встреча в романтическом балете не стала случайной. В будущем Светлана станет женой Уварова, у них родится дочь Марианна. Этой же партии, которую он танцует более 10 лет, суждено было стать волшебным талисманом для артиста. Именно в ней проявились основные качества, присущие его творчеству, которые с годами и опытом все более выкристаллизовывались. Это прежде всего художественное начало, где важно не количество пируэтов или высота прыжка, а эстетичность и красота исполнения. Когда смакуется каждая танцевальная фраза, каждое па преподносится как драгоценность, а зритель любуется игрой форм и линий. В основе образа, раскрываемого в этом балете, – юноша-поэт, как в раю окруженный эфемерными сильфидами, легкая ностальгия по сильфидному танцу тальоневских времен. Несмотря на несколько усиленные трагические обертоны в трактовке балета сквозь них просвечивает пушкинская «светлая печаль».
Продолжая заниматься в классе у любимого педагога Бориса Акимова, свои первые роли на сцене Большого театра Уваров делал с Николаем Симачевым. Уже первая масштабная партия в полнометражном спектакле снискала Уварову международное признание. Подготовленная с Н. Симачевым партия Ромео в балете Ю. Григоровича «Ромео и Джульетта», в которой артист выступил в начале сезона 1992 года, принесла ему ошеломительный успех и заявила о нем как о крупном лирическом танцовщике. Именно за эту работу 22-летний артист в 1993 году был удостоен самого престижного балетного приза, которым отмечаются наивысшие достижения в области балета, своеобразного балетного Оскара – Benois de la Danse в номинации «лучший танцовщик», присуждаемого Международной ассоциацией деятелей хореографии при ЮНЕСКО. В тот год в международное жюри входили такие крупные деятели балетного искусства, как Юрий Григорович, Клод Бесси, Микаэль Денар, Галина Уланова, Марика Безобразова, Надя Нерина, Хельги Томассон. Его Джульетта, по тому спектаклю Инна Петрова, годы спустя вспоминала: «Он был очень юн, и у него не было абсолютно никакого жизненного багажа. Но уже тогда я поняла, что это суперпартнер. Руки у него просто замечательные. Единственное – он высокий и когда поднимает тебя наверх, бывает иногда немножко страшновато, потому что если с другими в поддержке ты пребываешь где-то на втором этаже, то с ним на четвертом». Их дуэт смотрелся настолько пленительно, что через несколько лет, при возобновлении легендарной версии Леонида Лавровского, ошеломившей весь мир в конце 1950-х годов, главные партии опять танцуют Андрей Уваров и Инна Петрова. Виталий Вульф в своем отклике на спектакль отмечал: «Под тревожно-дерзкую музыку Прокофьева они танцевали танец великой любви и великой скорби. В обоих была замечательная сосредоточенность, и от этого образы приобретали неожиданную глубину и современное мироощущение. Уваров в Ромео определенно продемонстрировал, что он есть воплощение профессии классического танцовщика. Его обаятельная артистичность обнаружилась в “Ромео и Джульетте” более всего потому, что в спектакле существовал дуэт, а не танцовщик и балерина, танцующие каждый сам по себе».
Все значимые партии доставались Уварову не просто. Как известно, в жизни актера большую роль играет судьба, случай, фортуна. «Ты будешь готов, – вспоминает Уваров, – но случай не подвернется – и всё. Тем более в прежние времена. Если именитый артист претендовал на партию, молодой ее никогда не получал». Так, «Лебединое озеро» в 1992 году Уваров станцевал только когда заболел исполнитель главной роли и вести спектакль было некому. После запроса в Мариинский театр прислать солиста балет уже хотели заменить. Но тут вспомнили, что Уваров «потихонечку» давно репетирует партию принца Зигфрида, мечтая ее станцевать. Похожая история повторилась и с «Баядеркой» в редакции Григоровича. Надежда Грачева тогда готовила партию Никии и взяла Уварова порепетировать (молодым артистам вызывать именитых партнеров на подготовку было не принято). Это сыграло свою роль. Отъезд некоторых ведущих танцовщиков на Запад ускорил процесс вхождения молодого солиста в театральный репертуар.
Все новые партии Андрей Уваров готовит с выдающимся педагогом, в прошлом блистательным балетным танцовщиком, Борисом Акимовым. Именно он вылепил из хлипкого и нескладного подростка, каким встретил Андрея в училище, одаренного артиста и суперзвезду мирового класса. У ученика и учителя была удивительная творческая и человеческая дружба. Каждая новая партия стала для молодого танцовщика определенным этапом постижения своего ремесла. И по всем лабиринтам знаний его вел учитель. Ученик всегда мог опереться на уверенную руку мастера. Вместе они создали целую галерею запоминающихся образов. Метущимся в темнице своего подсознания, раздавленным непомерной ношей комплексов предстает Уваров в спектакле «Лебединое озеро» Григоровича. С гениальным хореографом у нового поколения танцовщиков сложилась совершенно особая творческая связь, хотя для многих оказалось не под силу усвоить и переварить придавившую их эстетическую систему. Не станцевавший «Щелкунчика» и лишь 4 раза вышедший в «Спартаке» на гастролях в Лондоне Андрей Уваров оказался тем не менее наиболее адекватным и масштабу, и миру григоровичевских постановок. Особенно ярко это проявилось в «Лебедином озере».
Принцы Уварова в разных балетах совершенно не похожи один на другого. По признанию танцовщика, ему «хочется вносить что-то новое в каждый спектакль, овладевать структурой, техникой, манерой и философией балета». Искупившим вину, но трагически обреченным в своей любви предстает он в «Жизели» (впервые в 1993 г.). Привольное соединение любви, юности, отваги в первом акте; предательства и раскаяния во втором; молитвенный покой и сосредоточенностьй, отрешенностьй от всего земного в третьем – такова метаморфоза его Солора в «Баядерке». Настоящим французским принцем крови при дворе «короля-солнца», чарующим и галантным выходит он в «Спящей красавице». Мужественный и бесстрашный воин-крестоносец из средневековых легенд, красавец–победитель рыцарских турниров из грез юных дев, властный, как владетельный феодал, и нежный, как провансальский трубадур, сочиняющий кансоны Прекрасной Даме, – таков его Жан де Бриен в «Раймонде», где он уверенно, мягко и стилистически точно станцевал в сцене «сна», технически безупречно и аккуратно показал сложнейшие вариации, разрезая сцену огромными прыжками.
Партия Жана де Бриена – одно из высших достижений танцовщика. Впервые он станцевал ее в 1996 году. То было время исторических перемен, весьма тяжелое для Большого театра. Нелегким оно стало и в судьбе артиста. Частая смена балетного руководства, вынужденные простои в творчестве привели к тому, что Андрей Уваров начал задумываться о переходе в Мариинский театр, давно жаждавший заполучить идеального балетного премьера. «На душе кошки скребли, – вспоминает артист. – Уехать из Москвы, из дома, из родных стен, где вырос, из театра, в котором был воспитан». Но тут опять вмешалась судьба. Балетное руководство в который раз переменилось, и Уваров остался в театре. Начался новый этап в его творчестве – работа со знаменитым балетным принцем прошлых лет, а ныне опытным педагогом и наставником Николаем Фадеечевым. Репертуар Уварова пополняется культовым балетом Джорджа Баланчина «Симфония До мажор», в котором он блистает во второй части – адажио. Еще задолго до премьеры раздавались скептические голоса, твердившие, что труппа Большого не сможет танцевать Баланчина. Но результат превзошел все ожидания, а медленная вторая часть стала кульминацией спектакля, где Уваров танцевал точно, чисто, легко, демонстрируя «прекрасную ясность» линий и «холодную ясность ума».
Артист очень удачно исполнил партии в блестящих балетах Алексея Ратманского, неожиданно раскрывших совершенно новые грани его уникального таланта. Представ красивым и породисто-жеманным, комичным и трогательным в веселом одноактном балете «Прелести маньеризма», он заряжал зрительный зал бурлящей энергией, столь отличающейся от анемичной меланхолии, которой Уваров с упоением предается в классических постановках, в партии юноши, надевающего маску льва в «Снах о Японии», – первой в жизни танцовщика партии, поставленной хореографом специально для него. В 1999 году за эту партию Уваров был номинирован на «Золотую маску» и с удовольствием продолжил работу с Алексеем Ратманским, станцевав в его балете «Леа». Этот опыт показал, что премьеру Большого театра полезно экспериментировать, не замыкаясь в рамках своего амплуа. Такие эксперименты Уваров проделывал раньше и в пределах классики. Пробуя себя, казалось бы, в совершенно не подходящих ему ролях, он одерживал убедительные победы. Таков был, например, «Дон Кихот» (1995). Совершенно не конкурсный танцовщик, он принял участие в конкурсе в японском городе Осака и завоевал золотую медаль, буквально ошеломив японских зрителей. И с тех пор является кумиром японских балетоманов.
Любимыми партиями Уварова являются партии трудные, не давшиеся ему с первого раза. Это – «Спартак», который видела, к сожалению, только лондонская публика летом 1999 года, и тот же «Дон Кихот». Веселый цирюльник Базиль получился у танцовщика не сразу, вызывал и критические отзывы. Но сегодня это одна из самых коронных партий премьера Большого театра. И стала она таковой во многом благодаря не только удивительным данным Уварова, но и его дару партнерского мастерства. Андрей Уваров танцевал со многими замечательными балеринами: Инной Петровой, Ниной Ананиашвили, Надеждой Грачевой, Анастасией Волочковой. Но особо проникновенный дуэт, буквально преображающий все спектакли, где танцует эта пара, сложился у него с Галиной Степаненко. Несколько холодная и элегически отстраненная манера танцовщика словно пробуждается от взрывного темперамента прима-балерины-ассолюта, создавая контрастный танец, напоминающий пряный огненно-искрящийся и пьянящий коктейль.
Для танца Уварова характерны мягкая пластичность; огромный прыжок, вбирающий в себя сценическое пространство и вместе с тем всегда элегантный и парящий; прекрасные вращения и пируэты; благородство поз и красота линий; выдающаяся культура исполнения и свобода. Андрей Уваров – один из немногих танцовщиков, который является охранителем классического наследия и ревнителем чистоты классического стиля. Но и новая хореография получается у него ярко и интересно. Уваров – актер мужественный и поэтичный, в котором полностью отсутствуют нарочитая манерность и фальшь.
А.И. Уварову присвоено звание народного артиста России. В 2003 году он удостоен национальной премии журнала «Балет» – «Душа танца».
В жизни Андрей Уваров – скромный и обаятельный человек, в редкие свободные часы любящий сидеть за компьютером или смотреть с дочкой мультфильмы, читать ей книжки или что-нибудь «прибивать, строгать, пилить». Любит активный отдых: кататься на снегоходе и лыжах.
Живет и работает в Москве.

Андрей Уваров. Фото – Иван Хомченко (ГЦТМ им. Бахрушина, 13.05.2007)

Интервью с выдающимся российским танцовщиком, Андреем Уваровым, состоявшееся в 2005 году.

Так случилось, что его полный текст до сих пор нигде не публиковался.

Во время разговора, в конце 2005 года, Андрей Уваров являлся премьером Большого театра.

В 2011 году Андрей Иванович покинул сцену.

Его последнее выступление в Большом театре состоялось 28 октября 2011 года, во время гала-концерта открытия Исторической сцены Большого театра после реконструкции.

Партнёршей Уварова в Белом адажио из балета П. И. Чайковского “Лебединое озеро” была Светлана Захарова.

Мы предлагаем вашему вниманию видеозапись этого выступления, а также интервью, которое Андрей Уваров дал за шесть лет до этого момента.

— Андрей, Вы не могли бы рассказать о своей работе над партией «Хозе» в балете «Кармен»?

— Прежде всего, я хочу сказать, что давно мечтал о такой работе, и об этом спектакле в частности. И очень рад, что эта работа удалась. Я хотел станцевать Хозе в Японии, поскольку «Кармен» нигде больше не идет – довольно сложная ситуация с правами на этот спектакль. А у театра в Осаке права на него как раз есть. Но судьба преподнесла мне вот такой подарок.

Я считаю, это замечательная работа, и очень счастлив, что мы ее сделали. К сожалению, я не имел непосредственного контакта с Майей Михайловной. Замечательно, что именно она была первой исполнительницей, и это, конечно, тоже наложило свой отпечаток, хотя, конечно, это не прямая связь. Тем не менее, если бы в свое время этот балет не был поставлен, его бы не танцевали такие артисты, он, наверное, не появился бы и сегодня.

А танцевать его, конечно, счастье. Пусть даже повторить, пусть даже не быть первооткрывателями… Правда, кое-что Алонсо добавил в хореографию со времени первой постановки. Эти добавления были сделаны не для нас, они появились как раз тогда, когда этот спектакль появился на японской сцене. Тем не менее, мы стали первыми российскими исполнителями, которые исполнили этот балет так, как его видит сегодня его автор, и получили возможность первыми показать это в России.

— Расскажите, пожалуйста, подробнее о работе с Алонсо.

— Прежде всего, материал мы начинали учить с Виктором Николаевичем Барыкиным, которому я хочу выразить огромную признательность. Он потратил колоссальное количество сил на то, чтобы помочь нам. Я бы даже сказал, что, фактически, он являлся ассистентом хореографа, поскольку сделал абсолютно всю предварительную работу, которая была необходима. Он, как исполнитель этой партии, сумел сориентировать нас в пространстве этого спектакля.

Несколько позже к работе подключился и мой педагог, Николай Борисович Фадеечев, который являлся первым исполнителем роли Хозе. В итоге, все делалось совместно.

Но после того, как приехал Алонсо, нам пришлось многое переосмысливать. Потому что он несколько изменил, я бы сказал, концепцию спектакля.

— Каким образом?

— «Кармен» – это драматический балет. В нем в большей степени важны эмоции, и в меньшей – сама хореография. В связи с тем, что Алонсо поставил новые дуэты, несколько изменились взаимоотношения главных героев.

Конечно, это нюансы. Но, учитывая то, что мы учили это по первоисточнику – тому, который был у нас – поначалу, на первых репетициях, мы даже стали сопротивляться. Но потом постепенно начали понимать, постарались адаптировать на себя…

Основная сложность была в том, чтобы все это почувствовать. Не просто сделать те или иные вещи, а пропустить их через свое сознание. Поэтому в результате, конечно, все получилось иначе, чем было когда-то.

С другой стороны, Алонсо показал нам то, как он видит сейчас свой спектакль, а потом снова оставил нас со своими педагогами. Он очень доверял, в частности, Фадеечеву. Обратившись к Николаю Борисовичу, он сказал: «Ты делал это хорошо». А потом – мне: «Я хочу, чтоб ты делал все так, как делал он». И я остался с Николаем Борисовичем, который тоже вносил какие-то изменения, а я что-то принимал, что-то нет…

Одним словом, этот спектакль родился в постоянном творческом общении. Я получил огромное удовольствие, и зрителям это хотя бы отчасти передалось – я очень счастлив.

— Вам не страшно было браться за «Кармен»? Имена выдающихся танцовщиков, у которых этот спектакль – одна из творческих вершин, Вам не мешали?

— Конечно, многие сравнивают Захарову с Плисецкой, а меня – с целым рядом исполнителей Хозе: с Фадеечевым, Годуновым, Барыкиным… И мы были готовы к тому, что сравнивать будут. Но обозначить даже таких замечательных артистов в качестве планки и пытаться либо стать выше, либо не дойти до нее – это глупо. Поэтому мы сразу отбросили подобные мысли и попробовали сделать все самостоятельно. Безусловно, основываясь на том, что нам говорили, пропуская через себя очень большое количество информации.

С другой стороны, приходя на репетицию, каждый говорил нам о том, как, сего или ее точки зрения это должно быть. Безусловно, каждый артист имеет свое видение как своей роли, так и спектакля в целом. Но вот отобрать из всего потока поступавшей к нам информации самое главное и суметь правильно применить – конечно, это приходилось делать самостоятельно.

— Андрей, а как Вы готовите роль в принципе? Что для Вас является важным в момент подготовки: музыка, литературный первоисточник, если он есть, или, возможно, что-то еще?

— Всегда по-разному, потому что здесь всё во многом зависит от хореографии. Все-таки в искусстве балета самое главное – это хореография. Хотя, чтобы создать хорошую хореографию, необходима хорошая музыка. Музыка – это фундамент произведения. Хотя иногда, конечно, бывает и так, что у хореографа сначала возникает какая-то мысль, а потом уже он ищет под нее музыку.

Так же и с ролью. У артиста это сначала хореография, а потом уже все, что может сопутствовать ей. И у каждого роли сопутствует что-то свое. Кто-то читает литературу, кто-то ходит в музей, кто-то слушает музыку, которая наводит на нужные ощущения – главное почувствовать себя в этой партии. Некоторые вообще ничего не делают – и все равно получается стопроцентное попадание.

— А у Вас как?

— Да по-разному. Если взять, например, Баланчина – там ничего, кроме графики нет. Хотя там есть чувства. И это уже определенная база. Но даже если отталкиваться от графики: можно выйти, сделать все очень красиво, графично – и это уже будет хорошо смотреться. Если к тому же это будет еще и музыкально – совсем замечательно.

Очень часто говорят, что сцена – это лакмусовая бумажка для личности. Иными словами, на сцене ты, так или иначе, обязательно покажешь все то, что заложено у тебя внутри. Отчасти я с этим согласен, хотя в каждом подобном высказывании содержится огромное количество противоречий…

— Вы употребили слово «музыкально». Что Вы под этим подразумеваете?

— Танец смотрится хорошо и легко, когда он танцуется в музыку. Если это так – появляется ощущение, что артист не прикладывает никаких усилий, все выходит будто бы само собой. Если чуть-чуть опаздываешь – появляется тяжесть, поэтому артисты балета всегда немного борются с дирижерами и пытаются им что-то объяснить. Объяснить, конечно, не как нужно дирижировать или как должна звучать та или иная музыка, а, прежде всего, свой темп движения.

Дирижер должен либо тебя направить в какое-то другое русло, либо приспособиться к тебе.

— Вы сторонник того, чтобы танцевать под музыку, или все-таки предпочитаете, чтобы оркестр подстраивался под Вас?

— У меня в молодости был такой случай. Я был молодым начинающим артистом и танцевал «Ромео и Джульетту» Григоровича, довольно сложный спектакль…

— И за эту роль, кстати, получили «Бенуа де ла данс»…

— Да. И вот в самом начале мы с Николаем Романовичем Симачевым, моим педагогом в то время, потратили огромное количество времени и сил, и все равно у меня получалось не всё. Мне не хватало технического арсенала, многое выходило слишком тяжело, трудно давался характер роли…

Потом начались репетиции с оркестром, которым руководил Альгис Жюрайтис. И был один особенно трудный для меня эпизод, в котором я попросил его: сделайте, пожалуйста, чтобы это было поспокойнее, чтобы я мог совладать со своим корпусом и сделать это приемлемо. Он был явно недоволен моей просьбой, я это, конечно, почувствовал, но был тогда молодой, не смог с ним договориться, противопоставить ему какую-то свою собственную значимость… В общем, я понял, что придется танцевать, как он будет дирижировать.

Но когда я вышел на спектакль, я почувствовал, что моя просьба, видимо, осталась у него в голове, и он темпом, музыкой заставил меня сделать так, чтобы этот трудный для меня эпизод я станцевал хорошо, он меня поднял и вложил в тот ритм, в котором звучал оркестр. При этом он явно не пошёл против себя, но, в то же время, он сделал так, чтобы я справился.

В моем понимании, это верх профессионализма и самого высокого мастерства. Это то, к чему, вообще-то, все балетные дирижеры должны стремиться. Я считаю, что так должно быть всегда. Ведь дирижер может как вытянуть артиста, так и утопить его.

Я понимаю дирижеров, которые говорят о том, что балет – это зачастую недостаточно интересная музыка, но, тем не менее, качественно и профессионально делать свою работу, в общем-то, необходимо.

— Возможно, артисту балета странно будет слышать такой вопрос, но в этом контексте не могу не спросить: с какими дирижерами Вам больше всего нравится работать?

— Могу сказать, что я люблю работать с настоящими, высокими профессионалами, которые легко идут на контакт. Которые, в случае возникновения у танцовщика какой-либо проблемы, готовы и хотят ее понять. И еще, для балетного дирижера очень важно понимать ритм движения.

Ведь можно очень хорошо разбираться в музыке, быть профессиональным дирижером, но не видеть ритма движения – и тогда всегда будет несостыковка. Может быть, это приходит с практикой, я не знаю. Но здесь важно не приспосабливаться, не пытаться идти за артистом, а, может быть, в какой-то момент даже самому повести его. Снова у меня возникает пример Жюрайтиса – он вытаскивает артиста. Поднимает и несет по сцене на музыке.

Так что для балетного дирижера важно уметь уловить ритм артиста и «И». Я имею в виду вот это придыхание, затакт. Когда этот ауфтакт убирают, когда музыка начинается сразу – ты не попадешь в долю, во время которой уже должен быть наверху, тебе сразу становится тяжело, сразу чувствуешь усталость, это, конечно, видит зритель – и это конец.

Иногда бывает, что приходишь на репетицию – в плохом настроении, мышцы не сразу реагируют на импульсы головы, что-то выходит немного тяжелее, чем обычно… И просишь дирижера: сделайте, пожалуйста, эту часть поспокойнее. Выходишь на сцену – все другое, ты в тонусе, адреналин, а дирижер осаживает темп. Со временем начинаешь понимать, что существует некий общий темпо-ритм артиста, в котором он, как правило танцует. Причем у каждого артиста он свой. Если дирижер умеет этот ритм чувствовать и соответствующим образом на него реагировать – значит, это хороший балетный дирижер.

А еще очень часто хочется, чтобы оркестр звучал. Звучал даже для непрофессионального уха. У нас же фактически нет музыкального образования…

— А это, кстати, правильно? Не нужно ли, чтобы в балетной школе детям давали какое-то более широкое именно музыкальное образование?

— Не думаю, что на этом нужно делать акцент. Ведь многие балерины и артисты балета, которые уже вошли в историю мирового балета, не совсем хорошо слышали музыку. Слегка глуховаты были. Но это никоим образом не умаляло их достоинств как танцовщиков. Поэтому то минимальное музыкальное образование, которое у нас есть – его вполне хватает. Хотя некоторые, как, например, мой педагог Фадеечев – он садится и играет на рояле. Он не знает нот, но играет.

— Когда Вы говорите, что хотите, чтобы оркестр звучал – Вы выражаете лично свою точку зрения, или это характерно и для Ваших коллег тоже? В первую очередь я, конечно, имею в виду солистов балета…

— Всё, что я говорю – это лично мое мнение. Но, я думаю, что их тоже всегда заботит то, что происходит в оркестровой яме. В конечном итоге, оркестр – это и наш успех, и наш провал.

— Имеет ли смысл брать «не балетную» музыку, как, например Шестую симфонию Чайковского, на музыку которой была поставлена «Пиковая дама», перекраивать ее и ставить балет?

— Я очень хорошо понимаю музыкантов, которые пребывают в шоке, когда слышат то, что иногда делают. Но должен существовать – и он на самом деле существует – некий компромисс между музыкой и хореографией.

Наверное, не нужно брать те произведения, которые являются самыми высокими образцами симфонического творчества композиторов. В таких случаях, для того, чтобы люди пришли и получили удовольствие, достаточно одной музыки. И синтез с такой музыкой осуществить достаточно сложно, потому что это понятие все-таки предполагает какое-то равнозначное сосуществование хореографии и музыки.

Если музыка будет доминировать над хореографией в спектакле, я не думаю, что это пойдет спектаклю на пользу. Хотя в случае с «Пиковой дамой», я считаю, музыка хореографию как раз вытягивает.

Сравнительно вольное обращение с музыкальными произведениями, безусловно, неприемлемо с точки зрения музыкантов, но приемлемо с точки зрения балета. Например, один мой знакомый, режиссер, говорил мне, что качество картины определяется не тем, сколько хороших эпизодов ты снял, а тем, сколько хороших эпизодов оказалось в корзине. Сравнение не совсем корректное, но, тем не менее: ради результата приходится чем-то жертвовать.

В музыке существует своя собственная логика развития, а в результате неаккуратного обращения эта логика часто нарушается. Но это делается из-за хореографии, в которой точно так же идет свое развитие, и там существуют точно такие же фразы. И на определенном этапе может получиться так, что хореографическая фраза уже сказана, а музыки осталось еще много.

В этом и проявляется синтез: приходится корректировать музыку таким образом, чтобы результат не оказался скучным в визуальном отношении. Ведь зритель все-таки пришел на балет!

— Андрей, по какому принципу Вы выбираете себе партнерш?

— Я бы сказал, что партнерши выбирают Андрея. Бытует мнение обо мне, как об «удобном» партнере. Хотя в репетиционном зале у балерин большое количество претензий ко мне. Конечно, обо всем этом лучше спросить у них. Я, со своей стороны, могу только сказать, что делаю все возможное для того, чтобы им было удобно.

Если в репетиционном зале существуют контакт и взаимопонимание, тогда работаешь с удовольствием. Иногда случается и так, что нужно работать, но делать это в данном конкретном дуэте не хочется – по разным причинам, их может быть очень много. В этом случае, конечно, тоже делаешь все возможное, другое дело, что в одном дуэте танцуешь с удовольствием, а в другом – просто профессионально заставляешь себя отодвинуть все свои эмоции на второй план.

— Что такое «идеальная партнерша» в таком случае? Какие черты для Вас наиболее ценны?

— Идеал – это то, к чему мы стремимся, но чего никогда не достигаем. А самое важная черта – это профессионализм.

— А личные качества играют какую-то роль?

— Женщины – они же капризные. А балерины – особенно. Если она капризничает слишком долго – это, конечно, не радует. Я не обижаюсь, но это может сильно раздражать, потому что, в конечном итоге, от этого страдает дело. Но если понимаешь, что в результате мы выйдем на какой-то новый профессиональный уровень – то можно и покапризничать. Почему бы и нет?

Можно даже пообвинять. Ведь, в любом случае, мы виноваты во всем. Она падает – а я виноват. Она же доверила свое тело моим рукам – вот и держи.

— Репетиции с Вашими партнершами, в частности, со Светланой Захаровой, скорее проходят мирно, или ссоры имеют место?

— Со Светой мне нравится работать. Хотя, вообще-то, не много балерин, с которыми не нравится…

Когда много и часто работаешь, человеческие качества, безусловно, важны. И Света проявила себя не только в профессиональном отношении, но и как замечательный друг. К счастью, есть хорошие взаимоотношения, есть понимание и есть перспектива продолжения таких отношений. С ней приятно работать на сцене.

Случаются, конечно, и споры – но это нормальная профессиональная работа. Каждый из нас высказывает свое мнение, но в результате мы обязательно приходим к какому-то взаимоприемлемому решению. Поэтому каких-то ярко выраженных постоянных столкновений, скажем так, нет.

— А Вы не хотели бы станцевать со Светланой “Щелкунчика” в постановке Григоровича?

— Наверное, можно сделать множество экспериментов в нашем совместном дуэтном творчестве, но это должно быть совместное решение. Если Света решит, что она этого хочет…

Дело в том, что у меня уже сложилось суждение о моем творчестве. Я знаю, что мне нужно, что мне интересно и чего мне хотелось бы.

Я сформировавшийся артист, который уже перестал задавать себе вопросы и не находить на них ответы. Я знаю, чего хочу, знаю, как мне этого добиться, и что мне для этого необходимо. В частности, “Щелкунчик” для меня – пройденный этап. Но если Света захочет, я ее, конечно, поддержу.

— А что Вы скажете о Спартаке?

— Ну, про Спартака я говорил в своей жизни достаточно много. Могу, конечно, вернуться к этой теме. Спартак – это самая любимая моя партия. Очень часто про это спрашивают, между прочим. Хотя теперь уже и не знаю…

Начинаешь говорить – и сразу возникают мысли: а та? А эта? Что, разве не любимая? И она сопоставима. Я вот сказал про Спартака сейчас – вспомнил про «Кармен», то есть Хозе. Вспомнил про Хозе – вспомнил «Сны о Японии». Потом еще что-то…

— Я, вообще-то, про любимую партию не собирался спрашивать, потому что думаю, что это довольно глупый вопрос…

Да, но я сам сказал – и сам теперь себе отвечаю… Я бы сказал, что Спартак не любимая, а судьбоносная партия, потому что это совершенно не мой стиль, не мое амплуа. Было невероятно интересно. Это была недосягаемая для меня планка – и я попробовал через нее перейти. Опять же, не ставив задачи оказаться лучше или хуже Васильева.

Я уже давно понял: нельзя идти к чему-то, выбирать идеал и стремиться к нему. Все равно окажешься хуже. Нужно идти своей дорогой.

А что касается Спартака, то там возникли чисто физиологические препятствия к тому, чтобы танцевать его в течение длительного времени. Мое основное амплуа, мой основной репертуар – это классика. Наибольшее количество балетов, которые я танцую – классические, они востребованы в мире, и я ассоциируюсь в первую очередь именно с этим репертуаром.

Когда я начал танцевать Спартака – физиология изменилась под Спартака, поскольку пришлось адаптироваться под этот характер. Из-за этого стало страдать все остальное. Взвесив, что для меня важнее, я выбрал классический репертуар. Поэтому Спартак пришлось оставить. Хотя, что называется, от сердца отрывал.

А вообще, то, что этот балет до сих пор живет – говорит о многом. Я слышал много критики в его адрес, но он действительно востребован, люди хотят на него приходить. Разве что, его можно было бы сделать чуть более современным.

— Я читал интервью с художником Георгием Цыпиным, который, в том числе, ставил в Большом театре оперу «Огненный ангел», и в этом интервью он говорил, что в наше время по целому ряду причин люди привыкли к тому, что везде их встречает трехмерная картинка. И, приходя в театр, они, подсознательно, тоже хотят увидеть именно по-настоящему трехмерную сцену.

Те, чья жизнь связана с оперой, считают, что там уже давно существуют большие проблемы в смысле традиций сценографии. Вы считаете, что та же проблема существует и в балетном театре?

— На мой взгляд, все балетные спектакли стоило бы немножко осовременить. Но, конечно, не в смысле хореографии, а именно сценографически. В первую очередь, видимо, в плане бутафории и света. Сделать их более технологичными.

Очень часто классические балеты ругают, в том числе, из-за декораций. Там, действительно, на сцене висят какие-то тряпки. И я всегда задаю себе вопрос: ну, почему? Неужели люди не понимают? Ругают все балеты, классику… Но если из этой классики сделать современную картинку, чтобы это смотрелось не тряпкой висящей, не фанерой стоящей… Этот пресловутый домик в «Жизели», глядя на который, совершенно понятно, что это не дом, а раскрашенная фанера!

Нужно придти к тому, чтобы принять какие-то новые промышленные технологии. Подумать, инвестировать в это какие-то средства, конечно, и сделать. Спектакль ведь сразу иначе будет смотреться!

— А не испортится от этого «Жизель»?

— Нет! Я как-то приехал в Токио и смотрел там именно «Жизель». Смотрел и поражался: сцена была именно трехмерной! И сразу все выглядит иначе.

Обычно «Жизель» – это когда мальчик с девочкой танцуют в каких-то панталончиках на слабой световой заливке и на фоне картонки. А в той постановке, о которой я говорю, ощущение совершенно иное, в ней было понятно, что это деревня: слева дом, справа дом, где-то вдалеке – там тоже дом. На сцене появляется перспектива!

Я не знаю, как они этого добиваются. Когда я вышел на сцену в этом спектакле, там тоже висела какая-то тряпка, был полумрак, и было совершенно ничего не понятно. Но из зала это – убедительная картинка! Надо ориентироваться на такой результат и надо его добиваться.

— «Ромео и Джульетта» Раду Поклитару – это шаг в эту сторону, или это отдельный эксперимент?

— Нет, это именно эксперимент, это попытка поиска. Увы, не во всем удачная.

Могу высказать субъективное мнение. Есть политика театра. Есть какая-то определенная стратегия. С этой точки зрения, возможно, делаются правильные ходы. Но на мой взгляд, это шаг не туда. Это попытка пойти на поводу у общества. Но наша задача, все-таки, воспитать, а не угодить. И слово «академический» в названии театра, оно предполагает определенную ответственность.

Безусловно, в нынешнее время театру нельзя зацикливаться на чем-то – должен обязательно существовать эксперимент. Иначе ничего хорошего тоже не выйдет. Но как преподнести этот эксперимент, как правильно обозначить его? Если преподносить его как политику театра – тогда возникает некоторое противоречие. Появляется вопрос: что такое классика и нужна ли она вообще? И дальше: что такое академический театр, что он несет в себе?

Поклитару – это была интересная работа для многих артистов. Я не был занят в ней, но я встречался с этим балетмейстером раньше. Могу сказать, что как эксперимент я все это воспринимаю, а как политику театра – нет.

Но это если говорить о хореографии. С точки зрения режиссуры – это, наверное, хорошо. Это можно смотреть. Хотя отдать приоритет Поклитару я не могу – значит, я воспринимаю это как Деклана. Это его заслуга, это он сотворил и сделал. И разница для меня здесь – почти как когда проводят черту между основным количеством балетной музыки и лучшими симфоническими образцами.

— Вы очень убедительно и увлеченно говорили о том, что нужно сделать для того, чтобы «Жизель стала смотреться более современно. Настанет время, когда Вы перестанете танцевать. Вы не хотите каким-то образом претворить в жизнь собственные слова?

Нет. Ставить я не могу изначально. Я считаю, что это от Бога, и, кроме того, я слишком часто сталкивался с плохой хореографией, чтобы пополнять собой ряды таких хореографов.

Как хореографическая личность я, в самом деле, уже окончательно сложился. Я понял, что у меня есть и чего у меня нет, что я могу, что я не могу. Я уже разобрался и осознал свое место в хореографическом мире. Хотя, конечно, чтобы разобраться до конца, не хватит целой жизни, а, кроме того, безусловно, может найтись какой-то хореограф, который из меня вытянет что-то совершенно новое. Но это должна быть какая-то чрезвычайно масштабная фигура.

— Вы все-таки считаете, что до конца не реализовались, как танцовщик?

— Сейчас объясню. Я сказал, довольно хорошо понимаю, что делаю и что могу сделать. Но стремление к новому, безусловно, присутствует. Выскажу мысль, которая не могу сказать, что не моя, но, в то же время, она принадлежит не только мне.

Подавляющая часть современных хореографов ставят, прежде всего, «на себя». Поскольку, в большинстве своем, являются сравнительно молодыми людьми. Конечно, хотелось бы, чтобы использовали и какие-то способности, которые присущи именно мне. Но этого, как правило, не происходит. Отсюда и ощущение неудовлетворенность тем, что нет развития в каком-то новом направлении.

Для хореографа бесполезно пытаться просто запихнуть меня в свое сознание. Это невозможно. Но многие хореографы пытаются этим заниматься, а я сразу отторгаю такую работу, потому что я знаю, как это будет – хорошо или плохо. И, когда я иду на эксперимент, я всегда оказываюсь прав. Во всяком случае, вплоть до сегодняшнего дня. Мне говорят: как ты можешь говорить о чем-то, не попробовав? Но если я знаю – зачем мне тратить на это время, свой короткий век? Это неразумно.

Кстати, как раз в «Кармен» в этом смысле было очень интересно работать, потому что это новый характер, новая пластика, и во многом они делались под меня, для меня. Я это сделал. Плохо ли, хорошо ли – можно обсуждать, но я получал от этого удовольствие, потому что это была правильная хореография, а главное, с хореографом мы работали в одном направлении.

С кем бы из хореографов Вам хотелось бы сейчас поработать?

Сложно сказать. Смотришь на хореографию – замечательно. Приходишь на репетицию – не то. Поэтому, можно назвать имена определенных знаменитых хореографов, но в данном контексте это бессмысленно.

— Если бы Вам предложили поставить на Вас что угодно – какой сюжет или какую музыку Вы бы выбрали?

— Да все, что угодно. Лишь бы это делалось творчески. Может быть, даже что-то совершенно неудачное. Пусть полный разгром. Но лишь бы я видел, что я не просто инструмент реализации чьих-то мыслей и чьих-то амбиций, и что на моем месте мог оказаться кто угодно.

Так, конечно, тоже случается, и тогда либо тебе это подходит, и ты с этим живешь, и идешь на это, потому что преследуешь какие-то свои параллельные цели, либо ты это отторгаешь, потому что это не твое.

Но если входишь в зал и видишь, что человек заинтересован в работе непосредственно с тобой, на тебя, совместно… Когда ты чувствуешь себя глиной, из которой хотят что-то сделать. Когда ощущаешь, что тебя воспринимают как уникальный кусок мрамора, из которого создадут произведение искусства – тогда можно танцевать, что угодно.

— Вы думаете о чем-нибудь, когда танцуете? Марис Лиепа, например, писал, что думает только о том, как бы добраться до конца вариации и рухнуть за сценой. А Вы?

— Если кто-нибудь когда-нибудь скажет, что на сцене он думает о каких-то художественных целях, решает творческие задачи и тому подобное, то он либо врет, либо это ужасный танцовщик. Или балерина. На сцене человек не может думать. Он живет музыкой, живет пластикой, а если он будет думать, то…

Понимаете, этот импульс, который идет, когда человек сначала подумал, а потом его мысль пошла в тело – он слишком медленный для сцены. Это доли секунды – но этого будет достаточно, чтобы все потерять. Из-за этого мы репетируем.

Все должно происходить на каком-то клеточном уровне сознания, каждая клетка должна выполнять свою функцию. Думаешь ты на репетиции. А на сцене ты чувствуешь. И все происходит на уровне чувств, ощущений. В процессе вариации вообще ни о чем думать невозможно, это такая концентрация физики, что просто нет места для мысли.

Тоже довольно банальное выражение, что сцена – наркотик. Но с первого шага ты действительно попадаешь в какое-то состояние аффекта, транса. И чем чаще ты выходишь на сцену, тем сильнее это состояние. Ты перестаешь быть самим собой. Происходит это подсознательно и, видимо, это можно как-то описать с медицинской точки зрения: выброс адреналина или что-то подобное.

На самом деле ты проникаешься музыкой, проникаешься движением, и существуешь уже отдельно. Подчас, когда смотришь записи каких-то спектаклей, думаешь: да нет, это невозможно, я не мог этого сделать. Я просто не был к этому готов! Или наоборот, обнаруживаешь что-то совсем некачественное.

— Одним словом, никаких мыслей на сцене не существует, и Марис Лиепа был абсолютно прав! Существует образ, чувства – а мыслей нет.

— Вы сказали, что смотрите записи своих спектаклей. А Вы когда-нибудь пробовали заниматься, используя видеозапись? У Вас, конечно, замечательные педагоги – и Симачев, и Фадеечев… Но все-таки как Вы относитесь к занятиям с видео?

Кассета – это анализ. Анализ собственной работы. Педагог тебя видит со стороны, он знает, как это должно быть с его точки зрения. Ты, со своей точки зрения, тоже знаешь, как бы тебе хотелось, чтобы это было. Педагог высказывает тебе свои мысли, ты их проводишь через свое сознание, и тот образ, который вертится у тебя внутри, таким образом что-то все время приобретает.

А что такое пленка? Это зеркало. Ты видишь, что из этой работы получилось. Ты слышал, чего хотел от тебя добиться педагог – может быть, и не совсем того, что получилось в итоге, но важен результат. И ты понимаешь, что это удалось либо не удалось.

Поэтому, педагог – это прежде всего остального. Могу с уверенностью сказать, что любой мой творческий прогресс происходит в репетиционном зале именно в процессе контакта педагог-ученик. И это никогда себя не изживет, какие бы технические новшества ни были нам доступны.

— Как Вы относитесь к поклонникам?

— Я бы сказал, что без них было бы сложно. Это те люди, с которыми ты крепко связан. Не то, чтобы тебе нужно было получить энное количество хвалебных отзывов, или, наоборот, услышать что-то, что ты сделал правильно или неправильно. Для этого, как раз, прежде всего существует педагог, и в этом смысле он стоит на недосягаемой высоте. Что бы мне кто ни говорил, я все равно буду прислушиваться, прежде всего, к его мнению. И я считаю, что это правильно.

А это, если можно так сказать, для души. Когда ты знаешь, что в зале есть люди, которые тебя любят – это очень помогает. Хотя чувство зала – оно, конечно, общее. Зал может быть хороший или плохой, но осознание того, что они есть, помогает тебе жить до спектакля, в моменты подготовки.

Помогает ощущение, что ты не один, помогает поддержка, помогает понимание. Это психология человека, на этом все строится: очень важно знать, что есть люди, которые тебя поддерживают, простят тебе что-то, подадут руку… То, что в жизни называется «друзья», на сцене – это вот они, те, кто с тобой рядом на протяжении, бывает, всей творческой жизни.

— Не знаю, связано это или нет, но есть поклонники, и Вы, как я понял, к ним очень нежно относитесь. А есть еще и такое понятие, как «клака»…

— Я считаю, что в нынешнее время это очень важно, очень нужно и очень необходимо. Но она должна быть профессиональной. Хотя это такое общество, которое создано на базе творчества, поэтому «профессионально» здесь немножко не то слово. Но оно очень хорошо выражает мою мысль.

Это должно быть такой добровольной профессией – уж коль они за это берутся. Ведь публике очень часто нужно объяснять, что происходит. И это должны быть своего рода лидеры. Безусловно, есть у них свои колоссальные минусы. И громадные. Но нужно, наверное, найти какой-то компромисс. С моей личной точки зрения, это нужно, прежде всего, для того, чтобы зал ощущался артистами, как некий активный участник спектакля.

Конечно, это должно быть правильно организовано. Нужно знать и чувствовать – поэтому я говорю здесь об определенном профессионализме. Нужно понимать, например, когда нужно аплодировать, в какой степени, как… Они же могут завести зал! Всегда очень четко слышно, когда хлопают, предположим, шесть «хлопуш», а когда скандирует зал. Но они могут объяснить залу!

Потому что очень многие, приходя в зал и садясь в кресло, чувствуют себя пассивными потребителями. Эмоций никаких нет. А они помогают людям раскрепоститься. Вот, что важно. Почувствовать себя участниками того действа, которое происходит на сцене. Они сближают артиста и публику.

Сейчас очень часто существует такой «железный занавес» между сценой и залом. Ты показывай, я смотрю. Взаимопроникновению этих двух миров, на мой взгляд, как раз и может очень поспособствовать клака. Помочь сблизить и понять. Но, опять же, они должны вести себя очень аккуратно. И те спектакли, которые работаются ими профессионально, для меня, как для артиста на сцене, проходят намного приятнее.

Мне иногда звонят и говорят: «Ты слышал там…» Я не слышал! Я не слышу то, что происходит там. Вот, не слышу! Но ощущение – меняется.

С другой стороны, у меня есть знакомые, совершенно никак не связанные с клакой. Я даже не могу сказать, что они любители балета. Просто они часто ходят в театр. Но ведут они себя на уровне профессиональных клакеров! Хотя ни в коей мере к ним нельзя отнести это слово! Это люди из совершенно другого мира, но они очень активно аплодируют и кричат «браво» – если, конечно, им нравится. И в этом отношении ведут себя абсолютно раскрепощено. То есть это не абсолютный приоритет какой-то конкретной прослойки.

— Вы с большим пиететом говорите о своих педагогах: о Симачеве, Фадеечеве… Но если посмотреть шире – для Вас существуют какие-то ориентиры в профессии? Не столько даже идеалы или кумиры, сколько какие-то конкретные личности, которые Вас вдохновляют?

— Я могу сказать так. Всем, что со мной произошло, как в профессии, так и в жизни вообще, я прежде всего обязан папе и маме, которые произвели меня на свет, воспитали меня и дали мне образование. Хотя им, особенно маме, было очень сложно. Без мамы я мог бы даже не выпуститься из училища.

Всё остальное – это педагоги. Они развили ту базу, которая была заложена родителями, и привнесли в меня то, что я имею. Все мои мысли.

А вот идеалы… Все мы в детстве, конечно, смотрели на наших ведущих танцовщиков и балерин, раскрыв рты. И я восторгался, конечно, многим и многими. Но это было где-то «там», недосягаемо. И не было никаких ассоциаций с самим собой, что я тоже хочу и буду работать в Большом театре, я буду это танцевать – ничего подобного.

Так что в училище я не интересовался балетом. Бывает, кто-то мечтает танцевать… А я, вот, не мечтал. Мне было все равно. До середины обучения, приблизительно, мне больше нравилось бегать на улице, баклуши бить.

Но мне всегда было интересно бороться с собой. Я всю жизнь этим занимаюсь, всё время пытаюсь себе что-то доказать – преодолеть свою собственную планку. Через своё собственное «не могу». Не сотворив себе при этом кумира. Не создавая никаких идеальных образов. В самом себе есть столько барьеров и преград, через которые необходимо перейти…

Потом я пришел в театр и попал в кордебалет. У меня что-то не получалось. Мне было интересно себя заставить, чтобы у меня это получилось. Интересно работать над своим телом. Просто интересно. Я изучал себя.

Я думаю, многое в моей жизни – просто стечение обстоятельств. Я не могу сказать, что я много работал – и в связи с этим у меня что-то получилось. Огромное количество людей много работают – и не менее талантливых людей, чем я – но в жизни им не удалось достичь ничего. Просто не сложилось. И у меня бы не сложилось, если бы какие-то случайности.

А вдруг бы мне все это вообще надоело? Как получилось с тем же самым «Лебединым озером».

Репетировал-репетировал, а потом плюнул и сказал: да надоело мне в зал ходить на протяжении двух месяцев, репетировать эти вариации – никогда в жизни мне их не дадут. И ушёл. Через две недели мне говорят: давай, выходи.

Что это, если не случай? Всё в жизни – случай и судьба. Абсолютно всё.

Это, конечно, не значит, что я баловень судьбы, который вообще ничего не делает. Безусловно, я делал все возможное для того, чтобы это произошло. Но если случай не наложится на твои возможности – ничего не произойдет. Нужно замкнуть это каким-то образом, создать «божью искру»…

В 1998 году закончил Орловский коммерческий институт по специальности Коммерсант-товаровед.

В 2004 году получил второе высшее образование в Орловском государственном техническом университете по специальности юрист.

СКР: Основная версия убийства замглавы департамента Моксвы Андрея Уварова — профессиональная деятельность

Следственными органами Следственного комитета Российской Федерации по Орловской области возбуждено уголовное дело по факту убийства заместителя руководителя департамента науки, промышленной политики и предпринимательства города Москвы Андрея Уварова. Как сообщили ИА REGNUM в Следственном комитет РФ 4 мая, в настоящее время проводится комплекс следственных действий и оперативно-разыскных мероприятий, направленных на установление лиц, причастных к убийству.
ссылка: http://www.regnum.ru/news/ accidents/1655442.html

Замглавы департамента науки и предпринимательства Москвы убит в Орле

Уголовное дело заведено по факту убийства замруководителя департамента науки, промышленной политики и предпринимательства города Москвы Андрея Уварова, сообщает СК РФ.
ссылка: http://rapsinews.ru/incident_ news/20130504/267261526.html

Убийство московского чиновника в Орле

Первый замруководителя департамента науки, промышленной политики и предпринимательства Москвы Андрей Уваров найден убитым в подъезде дома в Орле. Приоритетной версией следствия является убийство в связи с профессиональной деятельностью.
ссылка: http://ria.ru/trend/murder_ uvarov_orel_04052013/

Следствие восстановило обстоятельства смерти в Орле московского чиновника Андрея Уварова

Следствие практически по минутам восстановило обстоятельства, предшествовавшие убийству заместителя руководителя столичного департамента науки, промышленной политики и предпринимательства Андрея Уварова в Орле. Об этом сегодня журналистам сообщил руководитель Следственного управления СК РФ по Орловской области Сергей Сазин.
ссылка: http://www.itar-tass.com/c9/ 728235.html

В городе Орле убит первый заместитель начальника департамента науки и предпринимательства Москвы

В ночь на 4 мая обнаружен убитым заместитель начальника департамента науки и предпринимательства Москвы Андрей Уваров. Чиновника нашли в подъезде дома по улице Новикова в Орле с тремя огнестрельными ранениями.
ссылка: http://www.novayagazeta-ug.ru/ news/2013/05/04/5458

В департаменте науки Москвы подтвердили гибель чиновника

Источник в департаменте науки, промышленной политики и предпринимательства Москвы подтвердил РИА Новости, что убитый в Орле столичный чиновник был первым замруководителя департамента Андрей Уваров.
ссылка: http://news.mail.ru/inregions/ moscow/90/incident/12978422/

В Орле застрелили замначальника департамента науки и предпринимательства Москвы

Пресс-центр МВД РФ сообщает в субботу, 4 мая, о том, что накануне вечером в подъезде жилого дома в городе Орел неизвестные тремя выстрелами в упор застрелили высокопоставленного чиновника из мэрии Москвы Андрея Уварова, занимавшего пост заместителя начальника департамента науки, промышленной политики и предпринимательства столицы России.
ссылка: http://www.eurosmi.ru/822v

В Орле убит первый зам.главы департамента науки, промышленной политики и предпринимательства Андрей Уваров

Это подтверждают источники РИА «Новостей» в самом ведомстве. Ранее орловская полиция сообщила, что в подъезде одного из жилых домов был найден убитый чиновник столичной мэрии. Андрей Уваров работал в департаменте последние 2 года. До этого он руководил исполкомом регионального отделения «Единой России» в Орловской области и, как напоминает местная пресса, являлся сыном бывшего мэра города. По одной из версий следствия, его убийство связано с профессиональной деятельностью.
ссылка: http://www.echo.msk.ru/news/ 1066982-echo.html

Андрея Уварова убили из-за его бизнеса

Убийство Андрея Уварова, столичного чиновника и сына экс-мэра Орла, скорее всего, связано с его профессиональной деятельностью. Об этом заявил СКР. Эксперты говорят о том, что кому-то могли помешать бизнес-интересы Уварова
ссылка: http://www.bfm.ru/news/215450

В убийстве столичного чиновника в Орле увидели «московский след»

Следователи, ведущие дело об убийстве заместителя руководителя департамента науки, промышленной политики и предпринимательства города Москвы Андрея Уварова, застреленного накануне вечером в Орле, пришли к выводу, что покушение было тщательно подготовлено. Так, по их данным, в подъезде дома, где убили Уварова были отключены домофон и освещение. Предполагаемое оружие киллера — пистолет ТТ.
ссылка: http://polit.ru/news/2013/05/ 04/uvarov1/

Чиновника департамента мэрии Москвы расстреляли в Орле из-за больших денег

Следователи, расследующие убийство в Орле Андря Уварова, замглавы департамента науки, промышленной политики и предпринимательства мэрии Москвы, называют приоритетной версией профессиональную деятельность погибшего.

По данным «Коммерсанта», Уваров имел непосредственное отношение к распределению госфинансирования в этой сфере. «Речь идет об очень больших суммах», — сказал источник газеты.
ссылка: http://polit.ru/news/2013/05/ 06/uvarov/

Полиция ищет убийцу замглавы департамента науки и предпринимательства Москвы

В Орле тремя выстрелами в спину в подъезде жилого дома застрелен заместитель руководителя департамента науки, промышленной политики и предпринимательства Москвы Андрей Уваров, передает Интерфакс.
ссылка: http://investcafe.ru/news/ 30138

В Орле убит высокопоставленный московский чиновник

В Орле убит замглавы департамента науки, промышленной политики и предпринимательства Москвы Андрей Уваров. Об этом сообщается на сайте МВД. «Около двенадцати часов ночи в дежурную часть УМВД России по Орловской области поступило сообщение об обнаружении тела мужчины с тремя огнестрельными ранениями», — говорится в сообщении.
ссылка: http://grani.ru/Events/Crime/ m.214348.html

Убийство в Орле московского чиновника может быть связано с его профессиональной деятельностью – следствие

Приоритетной версией убийства в Орле первого заместителя руководителя департамента науки, промышленной политики и предпринимательства Москвы Андрея Уварова является его профессиональная деятельность, сообщили в региональной управлении СКР.
ссылка: http://abireg.ru/n_32207.html

В Орле застрелен замглавы департамента науки и предпринимательства Москвы

Андрей Уваров родился в Москве, в семье инженеров — Ивана Николаевича и Таисии Ильиничны Уваровых. С детства проявлял артистические способности, занимался фигурным катанием. Потом занимался в хореографическом кружке при Доме культуры Микояновского мясокомбината.

В 1981 году поступил в Московское академическое хореографическое училище, которое окончил в 1989 году по классу профессора Александра Бондаренко. В том же году был принят в труппу Большого театра России, где уже через год начал танцевать сольные и ведущие партии. Одновременно он продолжал свое образование в Московском государственном хореографическом институте на курсе своего учителя А. И. Бондаренко, который окончил в 1995 году.

В Большом театре Андрей занимался в классе Бориса Акимова, а свои первые партии готовил под руководством Николая Симачёва. Уже в начале своей карьеры он проявил себя как безукоризненный классический танцовщик лирико-романтического плана. Совершенство формы сочетается у него с великолепной сценической внешностью, изящностью облика, аристократичностью манер. По словам известного театроведа Виталия Вульфа: «Виртуозность и льющиеся линии, изысканная манера, таящая обещание романтических встреч, и природный лиризм подают пример идеального сценического премьера…»

"Дон Кихот" Л.Минкус (Китри - Нина Ананиашвили, Базиль - Андрей Уваров), в 5-ти частях.

Отточенная техника и безукоризненное владение приёмами дуэтного танца сделали Андрея Уварова одним из лучших премьеров современного балетного театра. В разные годы его партнёршами были выдающиеся балерины: Надежда Павлова, Нина Семизорова, Нина Ананиашвили, Инна Петрова, Галина Степаненко, Надежда Грачёва, Светлана Захарова, Мария Александрова, Татьяна Чернобровкина, Анастасия Волочкова, Изабель Герен, Марианела Нуньес, Полина Семионова. В последние годы педагогом-репетитором Андрея Уварова был Николай Фадеечев.

В 2000—2004 годы выступал в антрепризе Нины Ананиашвили и Алексея Фадеечева, где исполнял главные партии в балетах «Сны о Японии», «Прелести маньеризма» и «Леа» (балетмейстер Алексей Ратманский)

Оставил сцену в 2011 году. С 2011 года — педагог-репетитор Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.