Юрий посохов. Я спрашивала скорее о том, наш ли современник Печорин

Режиссер Кирилл Серебренников выступил как автор либретто, режиссер и художник спектакля, музыку написал питерский композитор Илья Демуцкий, а хореографом нового балета стал Юрий Посохов, премьер Большого до 92-го года, нынешний штатный хореограф Балета Сан-Франциско. Осуществив перевод лермонтовской прозы — в балет вошли три новеллы: «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери», — на язык пластики, Посохов сделал для истории русской литературы то, чего не могли добиться лермонтоведы последние сто лет. Роман предстал как живая 3D-история русской жизни с ее гордыней, смелостью, храбростью, нежностью, самопожертвованием, дружбой, сексом и смертью, превратив в день премьеры Лермонтова из рудимента в современного писателя.

Корреспонденту «МК» удалось вклиниться на час в поток событий в жизни хореографа-триумфатора: вот он репетирует дуэт с Игорем Цвирко и Дашей Хохловой в программе «Большой балет» на «Культуре», вот дает творческий вечер в Бахрушинском музее, — и расспросить о Лермонтове, о балете, о жизни и о себе.

— Юрий, самый счастливый момент на премьере когда наступает?

— Я только сейчас начинаю приходить в себя. Спектакль прошел, все на отдыхе, а ты думаешь: а был ли мальчик?! Обычно после премьеры у меня депрессивное состояние. Опустошенность какая-то наваливается. А вот восторг бывает за день до генеральной репетиции, когда видишь, что балет получился.

— А как вообще ставить балет и режиссеру, и хореографу? Как понять, кто главный, как отстаивать свою позицию?

— Мы не отстаивали, мы слушали друг друга. Перед началом работы я опасался… Кирилл действительно стремится доминировать. Но я хорошо сглаживаю острые углы.

— Когда вы начинаете работать над литературным произведением, чтобы что-то получилось, вам нужно полюбить героев?

— Есть такое выражение: attractive person, привлекательный, обаятельный. Если в балете нет героя сексуально привлекательного, то и ставить такой балет бессмысленно. Герой должен быть сексапильным. Публике нужна мечта, что-то выше уровня бытовой жизни. Я вот фильмы про жестокость, например, смотреть не могу. Конечно, не такие, как «Калигула» или «Убить Билла», — там образно передано настроение, — а бытовуху. Ее и так хватает в жизни, поэтому в театре всё должно быть «вздохнуть и ахнуть». Вот это называется «уровень художника», умение самые низменные проявления показать как высокое искусство.

— Печорин вам сразу приглянулся?

— К Печорину я стал относиться лучше благодаря артистам. Они такие красивые, талантливые! В романе он неказистый, невысокого роста, а тут выходят жеребцы… И угол зрения меняется.

Печорин мне симпатичен. Я понимаю его отношение к Максиму Максимовичу, которое сначала приятельское, а потом холодно-снобское, так бывает. Я и тут на стороне Печорина. Панибратство даже с хорошими людьми ни к чему хорошему не приводит.

— Но это ведь серьезная проблема: как, с одной стороны, держать дистанцию и при этом позволить себе открыться, быть искренним?

— А с другой стороны, люди боятся позволить себе признаться, что любят, боятся проявления чувств. В общем, вечные вопросы!

— Но, глядя на вашего Печорина, такого отважного, кажется, что он не боится смерти, потому что люди его не интересуют на самом деле. У него отношения с самим собой, он собой одержим. Глубоко внутри у него все его бесы, его враги…

— Ему интересна природа, сама жизнь, но не люди. Людей он изучил и хорошо понял. Люди ему скучны, предсказуемы. Он не боится смерти, рука на дуэли у него не дрожит.

— А вот эти русские упертость и авось — положительные качества, на ваш взгляд?

— Я не уверен, что это положительные качества, но и отрицательными их назвать не могу. Есть в этом своя правда. За счет этого возникает большая эмоциональность, сила духа, умение собраться.

— Вы с 92-го года живете на Западе. Сначала премьер Датского королевского балета, потом премьер и штатный хореограф Балета Сан-Франциско. Вы себя сами, наверное, ощущаете уже американцем?

— В профессии меня как американца не воспринимают. Меня здесь в какой-то момент отвергли как русского. Был такой момент. Но я себя чувствую, конечно, русским.

— Правду ли пишут в Фейсбуке, что балет ставился полтора года, а создан был за один день, накануне генеральной репетиции?

— Нет, конечно. Мы много работали, встречались, обсуждали. Хотя, конечно, все равно был форс-мажор. У нас три Печорина и три состава. И вот когда Большой уехал на гастроли на месяц в Бразилию, у нас не осталось ни одного Печорина и ни одного Казбича. Специальным приказом дирекции буквально из самолета удалось снять Игоря Цвирко. В первом составе Игорь — Казбич, в третьем — Печорин. Приходилось танцевать то за Казбича, то за Печорина. Голова шла кругом, я спрашивал: «Игорь, ты сейчас кто?». Так он и остался в первом составе и Печориным, и Казбичем. Казбича танцует в маске.

Илья Демуцкий целый год писал музыку. Когда я уезжал в последний раз, «Княжны Мери» не было. Я только за три месяца до премьеры получил партитуру.

— Вы, как Петипа, составляли композитору четкий план?

— Я обращался с ним, как Петипа с Минкусом и Чайковским. Сейчас не то время, когда можно жестко диктовать. Но у нас были моменты, когда я понимал, что в этом фрагменте не хватает музыки, например. И я просил Илью удвоить музыку. Илья делал. Потом нам с режиссером показалось, что в одном месте очень длинно, и мы сократили большой кусок. Потом я часть этого куска вернул. Я был на стороне режиссера. А потом позвонил Демуцкому: «Верни этот кусок, я без него жить не могу! Мы Кириллу не скажем, фрагмент вставим, а он не заметит!». Так оно и получилось. Это па-де-труа с Верой, Печориным и княжной Мери. И вот этой музыки не должно было быть! Представить себе не могу, если не было бы па-де-труа!

— Вера у вас расцвела, вышла на первый план. Вы ее, конечно, больше любите, чем княжну Мери?

— Я опасался, что на фоне моей любви к Вере Мери померкнет. Но нет! В Мери неожиданно для меня как для хореографа появилось что-то такое, чего я никак не ожидал. Может быть, это музыка, может быть, режиссура — Мери вдруг стала очень мощной фигурой.

— Но вы же сами сочинили балет, где дан современный взгляд на XIX век. И у вас, конечно, Вера на первом плане.

— Сначала было так. Но потом ситуация изменилась. Для Мери пришлось делать дополнительные выходы. Я понял, что она заслуживает того, чтобы ее возвысить.

— Да она же дурочка, Мери… Попала как кур в ощип, связалась с Печориным…

— Она не дурочка, она ребенок. Ну как студентка-заочница… Зато как она выросла! Девичьи страдания превратили ее во взрослую женщину.

— Да, это по-французски: чтобы быть красивой, надо страдать.

— И без французских поговорок вся русская жизнь построена на страдании. Русские везде страдают: и в жизни, и в литературе. И так было и в XIX веке, и в XX, и сейчас. И я вижу драматический бум, который происходит в . Неубиваемая любовь к красивому, литературному языку, потребность в осмыслении, в возвышении человеческих чувств.

Я думаю, что вслед за драмой — балет всегда немного отстает — в балете тоже скоро восторжествует большая форма, классические романы. Первые шаги уже сделаны. Вот Слава Самодуров будет делать «Ундину». Я очень рад, что это началось. Представляете, сколько спектаклей русских хореографов мы могли бы увидеть? У нас столько талантливых людей, которые ушли в никуда.

Я никогда не забуду и не прощу безвременья 80-90-х годов и 2000-х. Мы потеряли школу. Я работаю на Западе, на моих глазах росла английская школа хореографии, огромная плеяда хореографов: Кристофер Брюс, Кристофер Уилдон и Уэйн Макгрегор, Лиам Скарлетт …

— У нас в Большом был один балет Макгрегора — сейчас его сняли…

— Ну и не нужен он Большому театру!

— Почему?

— Потому что нужно браться не за имена. Нужно браться за идеи. Нужно не переносить оттуда их балеты, а создавать свои в Большом. Попробуйте уговорить Ноймайера создать что-то в Большом! Ни за что! Он может только перенести. Вот его сейчас отправь в зал, он растеряется, заплачет и работать откажется.

— А вы бы рискнули поставить на исторической сцене Большого?

— Можно было бы попробовать. Это интересно. На исторической сцене Большого вообще мало что может идти. Разве что Юрий Николаевич Григорович со своей монументальной хореографией удачно попал.

— Знаете, когда в «Бэле» пошли танцы горцев, стало вдруг понятно, что их ставит человек, который не один сезон танцевал в «Спартаке»… У вас была ностальгия по балетам Григоровича?

— Нет, ностальгии нет. Но, возможно, что-то такое проявляется на подсознательном уровне. Западные критики иногда подмечают в моих работах влияние советского периода. Если бы я был уверен в кордебалете, поставил бы другую, более сложную хореографию. Но они не могут считать, не справляются с рваным ритмом. Жалко… Музыка, правда, сложная. Но очень, на мой взгляд, удачная. Я влюбился сразу, выучил партитуру наизусть. Все раз-два-три-пять-шесть пропеть могу. У нас с композитором Демуцким большие планы.

— Балет по русской классике?

— Нет, по роману Бальзака.

— Как думаете, почему сейчас такая ностальгия по классическим сюжетам? Хотят видеть норму? Теплые человеческие отношения? Традиционную семью, например?

— С возрастом понимаешь, что ближе, роднее и ценнее, чем семья, ничего нет. У меня не всегда все складывалось гладко, были разные периоды. И я знаю, что это не всегда можно удержать. Но для меня это самая большая ценность на свете. Это не обсуждается. Если у вас другое мнение — оставьте его при себе.

— Ну тогда если Печорин симпатичный вам человек, то он с годами тоже должен жениться, следуя вашей логике?

— Верю: он женится, у него будет много детей! Не знаю, почему спектакль получился такой, но я ощущаю его как продолжение «Евгения Онегина». Словно сейчас войдет Онегин, и они разложат по полочкам все вопросы русской жизни.

Культура

Владимир Малахов, Николай Цискаридзе, Алексей Ратманский, Юрий Посохов – что связывает эти мгновенно узнаваемые имена? Они входят в список тех танцовщиков и хореографов, которые были воспитаны одним из самых великих педагогов в истории балета - Петром Пестовым.
23 апреля 2009 г. международно известный молодежный конкурс балета «Youth America Grand Prix» в рамках празднования своего 10-летия устраивает гала-концерт в честь Петра Пестова в Манхэттене, в Сити Центре (W. 55 Street между 6-й и 7-й авеню). В концерте примут участие самые знаменитые ученики г-на Пестова, которые съедутся со всего мира, в том числе: Владимир Малахов (Berlin State Opera Ballet), Николай Цискаридзе (Bolshoi Ballet), Алексей Ратманский (American Ballet Theatre), Юрий Посохов (San Francisco Ballet), Саша Радецкий (Dutch National Ballet), Александр Зайцев (Stuttgart Ballet), Геннадий Савельев (ABT). В следующих номерах мы будем публиковать интервью с учениками великого русского педагога, которые рассказывают о своем учителе, о времени и о себе.

«Говоря о Пестове, надо прежде всего говорить о его влиянии на учеников. Он растил личности»,– отзывается Юрий Посохов о своем педагоге. Все ученики, воспитанные П.А. Пестовым, действительно – личности. Представляем нашему читателю Юрия Посохова, танцовщика и хореографа.
Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища, где занимался у Петра Антоновича Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра. В течение 10 лет танцевал главные роли в классических и современных балетах.
В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а с 1994 является премьером труппы «Балет Сан-Франциско» в Америке. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков по России - турне прошло под названием “Балет без границ”. С конца 1990-х активно работает как хореограф. Ставит балеты для труппы в Сан-Франциско и других американских театров, а также для Большого театра в Москве и балетной труппы театра им. Палиашвили в Тбилиси.
Н.А.: Для начала - традиционный вопрос: почему Вы пошли учиться в балетную школу?
Ю.П. Я с детства любил танцевать. Мой отец был военным, поэтому мы много ездили по стране. Когда окончательно переехали в Москву, я пошел в клуб, где мне педагог посоветовал идти учиться в хореографическое училище. В училище было два отделения: классического танца и народного. Я поступил на народное отделение. О балете я мало что знал тогда.
Н.А.: Но ведь у вас были и занятия классическим танцем?
Ю.П.: Да, конечно, мне пришлось заниматься классическим танцем. Когда Игорь Моисеев открыл свою школу, многие ушли к нему из училища, а я остался. И с этого года стал заниматься классическим танцем у педагога Петра Антоновича Пестова.
Н.А.: Вы можете охарактеризовать особенности его преподавания? Вы сказали в одном интервью, что не делите балет по национальностям: русский балет, датский балет... Но ведь школы же разные.
Ю.П.: Школы разные, но, говоря о Петре Антоновиче... Если посмотреть вглубь истории, оказывается, что его учителя (Пестов учился в Перми, но его учителя были из Петербурга – Н.А.) шли в своей системе преподавания от Э.Чекетти, а Чекетти был последователем А.Бурнонвиля. Пестов и сам был большим поклонником Бурнонвиля.
Говоря о Пестове, надо прежде всего говорить о его влиянии на учеников. Пётр Антонович учил нас относиться к своей профессии как к чему-то особенному. Пестов был очень требователен к себе, и от студентов добивался того же. Поэтому не все его школу и проходили.
Н.А.: Что Вы имеете в виду?
Ю.П.: Он требовал от нас выполнения правил. Первое правило - опрятность. Ты не мог прийти в класс в грязных носках или рваных туфлях, хотя в наше время тяжело было купить балетные туфли. Второе правило - послушание. Все, что педагог говорит, ты должен выполнять. Хочется тебе этого или нет, нравится тебе это или нет. То было не просто подчинение, а уважение к главному человеку в классе.
Н.А.: Вы считаете, что сегодня балетная школа в России изменилась?
Ю.П.: Отношение к учителям изменилось. Мне кажется, подход к ученикам сегодня другой: хочешь – делай, не хочешь - не делай. У нас такого не было. Тогда был серьезный и строгий отбор учеников в школу, надо было стараться на уроках, чтобы не выгнали. Дисциплина - на армейском уровне.
Н.А.: Вы недавно работали в Большом театре с танцовщиками. Эти перемены в школе сказываются сегодня?
Ю.П.: Ну да. С ними сегодня надо говорить с позиции «пряника», с позиции «кнута» - нельзя. Танцовщиков приходится теперь все время уговаривать. А пряников на всех не хватает. Тем более в кризис их на всех не накупишься (смеется).
Н.А.: А в труппе Сан-Франциско такая же ситуация? Или там танцовщики более сознательные?
Ю.П.: В Сан-францисском балете все проще: кто не работает как следует, с тем не подписывают контракт. Там немножко другая система, которая мне близка: у нас такая же была в московском училище. У Пестова было твердое правило: «служи верно тому, чему присягнул». Каждое поколение его учеников знает его. И поэтому моё мнение: надо работать - и все. А остальное будет зависеть от качества моей работы.
Н.А.: Вернемся к Большому театру. Что Вы думаете о нём сегодня?
Ю.П.: Я был очень рад, когда Алексей Ратманский (также ученик Пестова) пришел в Большой театр, стал художественным руководителем балета. Потому что я знаю Алексея, знаю, что это та личность, которая нужна Большому. Ратманский – единственный человек, который смог что-то поменять в сознании артистов Большого театра. Алексей их растормошил, чему я очень рад. Очень сожалею о том, что он ушел из Большого, хотя я его понимаю. Заниматься делами, которые не имеют никакого отношения к искусству, тяжело, а ему хочется свободы. Хотя Алексей будет продолжать ставить на сцене Большого. Его хореография очень подходит этому театру. Вообще, во главе театра должна стоять личность. Если обратиться к истории, то видно, когда происходил расцвет театров. Он происходил, когда во главе театра стоял человек мыслящий, настоящий хореограф. Так было в любое время - и при Петипа, и при Григоровиче... Поэтому меня немножко пугает то, что произойдет в следующие годы... Это мой театр, я за его судьбу переживаю.
Н.А.: А как Вам живется в Сан-Франциско?
Ю.П.: Замечательно. Я благодарен этому театру, это мой самый родной театр. Здесь моя жизнь, моя семья. Здесь могут танцевать балеты любого современного направления: и Марка Морриса, и Куделки, и Ратманского - кого угодно. Это уникальный театр, и все хотят работать в нем.
Н.А.: В Америке нет такой единой школы, как в России. В театр приходят танцовщики из самых разных школ. Как вы с этим справляетесь?
Ю.П.: Но у нас и репертуар интернациональный. Разные хореографы ставят совершенно разные балеты. Ни в одном театре Америки нет такого количества премьер. Новая хореография сближает разные школы. Под руководством хореографа во время работы и происходит соединение этих разных школ.
Н.А.: А как же они танцуют классическую хореографию?
Ю.П.: А как Американский балетный театр танцует классику?
Н.А.: В целом – посредственно. Я не говорю о премьерах.
Ю.П.: Ну, это по нашим понятиям. У нас завышенная планка. Мы помним, как наши лучшие танцовщики танцевали классические балеты. В труппе, как в Большом театре, должны выступать танцовщики одной школы. Иначе уровень снижается, конечно. Но он у солистов на Западе не хуже, чем у наших. А по техническому уровню танцовщики-кубинцы и латиноамериканцы превосходят русских танцовщиков. Они превзошли те технические возможности, которым нас учили.
Н.А.: Но это технически. Испано-кубинские танцовщики больше заняты исполнением трюков. Стиль и суть того, что они делают, их меньше волнует.
Ю.П.: Когда я вижу сегодня русских танцовщиков на сцене Большого театра, я им тоже не очень верю. Это вопрос спорный. Я не большой поклонник интерпретации классических балетов в Большом сегодня. Что-то, наверно, в воздухе не то витает.
Н.А.: Сегодня стало модным обращаться к первым редакциям балетов Петипа. Вы считаете, что можно восстановить первоисточники его балетов?
Ю.П.: Его нельзя найти - этот первоисточник. Все это глупости. Я не могу понять, чем все занимаются. Эти «восстановления» рассчитаны на необразованных людей, которые верят в это. Хотя никто, по-моему, в это не верит, но делает вид.
Н.А.: Вернемся к Вашему педагогу. Вы не могли бы вспомнить какой-нибудь забавный эпизод из Ваших школьных лет?
Ю.П.: Забавный?! С Петром Антоновичем Пестовым?! (Смеется) Нет, нет, были, конечно, и забавные эпизоды.
Мы провели замечательные годы с Петром Антоновичем. Он обладал великолепным чувством юмора, который надо было научиться понимать. Наши уроки были, как театр какой-то, красивый театр. А вообще Пестов относился к ученикам как к своим детям. Он приучил нас любить оперу, читать книги, водил в музеи. Он был человеком, который не только учил нас делать батман-тандю, но и заставлял думать по-другому. Сейчас таких педагогов нет. Все, чему он нас учил, я постарался развить в своей последующей жизни.
Н.А.: Вы поддерживаете отношения с Вашим педагогом?
Ю.П.: Я с Петром Антоновичем давно не общаюсь по каким-то причинам, мне не понятным. Он непредсказуемый человек. Может вдруг тебя отторгнуть и не разрешить больше подходить.
Н.А.: И не Вы один в таком положении.
Ю.П.: Я знаю. Но должен сказать, что я что-то потерял от того, что с ним разошелся. Хотя что-то и приобрел, потому что стал более самостоятельным. Он же меня и научил этому. Пестов – уникальный человек. Жаль, что книга о нем не написана. Лариса и Геннадий Савельевы - молодцы, что устраивают вечер, посвященный Пестову.
Билеты на гала-концерт «Peter the Great» можно приобрести в театральных кассах или по тел. 212.581.1212, а также по интернету на сайте Нью-Йорк Сити Центра.

2016 г. — как лучший спектакль в балете награжден Национальной театральной премией «Золотая маска» балет «Герой нашего времени», поставленный им в тандеме с режиссером К. Серебренниковым.
2018 г. - удостоен приза Международной ассоциации деятелей хореографии «Benois de la Danse» за хореографию балета «Нуреев».
2019 г. - удостоен премии «Золотая маска» в номинации «Лучшая работа хореографа» (балет «Нуреев»; режиссер К. Серебренников).

Биография

Родился в г. Ворошиловграде/Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища (педагог Петр Пестов), был принят в балетную труппу Большого театра.

В течение десяти лет в его репертуар вошли партии:
Принц Зигфрид («Лебединое озеро» П. Чайковского, редакция Ю. Григоровича)
Принц Дезире («Спящая красавица» П. Чайковского, редакция Ю. Григоровича)
Щелкунчик-принц («Щелкунчик» П. Чайковского, хореография Ю. Григоровича)
Граф Альберт («Жизель» А. Адана, редакция Ю. Григоровича)
солист («Шопениана», хореография М. Фокина)
заглавная партия («Сирано де Бержерак» М. Констана, хореография Р. Пети)
заглавная партия («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, хореография Ю. Григоровича)
и др.
Участвовал в премьере первого поставленного в Большом театре балета Дж. Баланчина («Блудный сын» С. Прокофьева, заглавная партия).

В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом.
Через год был приглашен исполнить партию Принца Дезире в «Спящей красавице» (постановка Х. Томассона) с труппой Балет Сан-Франциско (БСФ). В 1994-2006 гг. был премьером этой труппы.
В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков в России — турне прошло под названием «Балет без границ».

С конца 1990-х гг. активно работает как хореограф.

Среди его работ: «Испанские песни» (1997 г., номер поставлен для тогдашней примы Балета Сан-Франциско Мюриэль Маффр); «Дуэт для двоих» (1997 г., поставлен для тогдашней примы БСФ Джоанны Берман); «Экспромт» на музыку А. Скрябина (1997 г., поставлен для тогдашнего премьера БСФ Фелипе Диаса; номер был показан на Международном конкурсе в Джексоне).

В 2000 г. в рамках проекта Балета Сан-Франциско «Открытия» поставил «Магриттоманию» Ю. Красавина. В 2001 г. Посохов был удостоен за эту постановку премии Айседоры Дункан, присуждаемой критикой в целях поощрения балетных компаний Западной Калифорнии.
В 2004 г. состоялась премьера этого балета в Большом театре. В 2010 г. - в Балете Сарасоты (шт. Флорида).

В 2002 г. поставил балет «Проклятые» по мотивам трагедии Еврипида «Медея». Этот спектакль был включен в гастрольный тур театра и показан на сцене Нью-Йорк Сити Центра. В 2009 г. этот балет был поставлен в Пермском академическом театре оперы и балета им. П.И. Чайковского.
В 2009 г. версия этого балета - под названием «Медея» - была поставлена им в Пермском академическом театре оперы и балета им. П.И. Чайковского.

В 2003 г. совместно с Хельги Томассоном поставил полнометражный балет «Дон Кихот» Л. Минкуса.

В 2004 г. поставил балет «Штудии в движении» на музыку А. Скрябина и для труппы Балет Орегона (г. Портленд) «Жар-птицу» И. Стравинского. В 2007 г. «Жар-птица» была поставлена и для СФБ.
В 2005 г. для Балета Орегона поставил «Вальс»/ "La Valse" на музыку М. Равеля.

В 2006 г. поставил свою версию балета «Золушка» С. Прокофьева в Большом театре.

2006 г. - «Еще раз» на музыку С. Франка (для Дж. Верман и Д. Смита); «Ballet Mori» Р. Пакера (для Мюриэль Маффр) - к столетней годовщине разрушительного землетрясения в Сан-Франциско.
2007 г. - «Горькие слезы» на музыку Ф. Г. Генделя (для М. Маффр).

В 2008 г. поставил «Сагалобели» (на народную музыку) в Тбилисском государственном театре оперы и балета им. З. Палиашвили (был показан на гастролях в США); для Балета Сан-Франциско «Фьюжн» на музыку Г. Фиткина (был показан в рамках Фестиваля новых работ, приуроченного к 75-летию БСФ) и «Сюиты из «Раймонды» для Театра балета Орегона.

2009 г. - «Погружение в сирень» на музыку Бориса Чайковского (БСФ).
2010 г. - «Классическая симфония» на музыку С. Прокофьева (БСФ).
2011 г. - «РАкУ» Ш. Эшимы (БСФ); «Дон Кихот» и Колокола» на музыку С. Рахманинова (Балет Джоффри).
2012 г. - «Вот Нарцисса она, бродящего в чаще пустынной, видит » на музыку Г.Ф. Генделя для Королевского Датского балета и «Франческа да Римини» на музыку П. Чайковского (БСФ).
2013 г. - «Весна священная» И. Стравинского (БСФ).
2015 г. - «Пловец» Ш. Ишимы, с использованием музыки К. Бреннан и Е. Уэйтса (БСФ).
2016 г. - «Золушка» в Театре балета Тиволи/ Копенгаген (пантомима с танцами; музыкальное сопровождение известной датской певицы и автора песен Oh Land; декорации и костюмы королевы Дании Маргрете II); выступил в качестве хореографа и режиссера-постановщика программы из произведений Б. Бартока, в которую вошли балет «Чудесный мандарин» и опера «Замок синей бороды» и которая была представлена Кливлендским оркестром, хором и приглашенными солистами и Балетом Джоффри.
2017 г. - «Оптимистическая трагедия» И. Демуцкого (БСФ).
2018 г. - «Щелкунчик» П. Чайковского (Балет Атланты).
2019 г. - «Анна Каренина» И. Демуцкого (БСФ).

В 2012 г. поставил «Классическую симфонию» (2010 г., БСФ) в Большом театре.
В 2015 г. последовал ряд постановок этого балета - в Национальном румынском балете, Балете Цинциннати и Балете Атланты.

В 2015 и 2017 гг. в Большом состоялись мировые премьеры балетов Ильи Демуцкого «Герой нашего времени» и «Нуреев» соответственно в его постановке (режиссер К. Серебренников).

Поставил также ряд па де де для звезд БСФ и артистов других балетных трупп.

Распечатать

Последняя балетная премьера этого сезона - самая интригующая: все сделано с нуля. Композитор Илья Демуцкий впервые написал музыку для балета. Режиссер Кирилл Серебренников впервые выступил как балетный режиссер. Юрий Посохов - хореограф опытный, известный по обе стороны океана, однако и у него тоже дебют: с Демуцким и Серебренниковым он раньше не работал, да и познакомился незадолго до начала постановки. Над своим детищем соавторы трудились бок о бок, как в свое время Петипа, Чайковский и Всеволожский над "Спящей красавицей". Результат их штудий непредсказуем - уж слишком трудным для переложения на язык тела кажется "Герой нашего времени". С точностью известно лишь то, что нас ожидает балет большой, двухактный. В основе сюжета - три главы романа Лермонтова: "Бэла", "Тамань" и "Княжна Мери". В каждой из частей балета роль Печорина будут исполнять разные артисты - таким способом авторы подчеркивают трансформацию характера героя. Об остальных подробностях таинственного постановочного процесса Татьяна Кузнецова расспросила хореографа Юрия Посохова

Как появился "Герой нашего времени"?

Когда Сергей Филин стал худруком Большого и позвал меня ставить балет - впервые за много лет после моей "Золушки", за что я ему очень благодарен,- я предложил ему "Войну и мир". Эта идея моего друга, режиссера Юрия Борисова. Он и композитора посоветовал - Бориса Чайковского. Но Сергей решил, что спектакль должен быть совсем новый - с новой музыкой. Я назвал "Евгения Онегина" - чтобы, наконец, в балете появился русский Онегин. Но в Большом предпочли балет Крэнко. Может, и правильно - зрители его любят. И тогда Кирилл Серебренников (а мы сразу решили, что он будет режиссером на моей постановке) предложил "Героя нашего времени". Он взял на себя все: написал сценарий, нашел композитора - Илью Демуцкого, придумал сценографию, даже костюмы.

В общем, подмял под себя весь проект.

Я бы сказал так: мне предложили вступить в проект, когда все условия были уже установлены. Жесткие условия, но я даже рад - это стимулирует. У меня привычка ставить фрагментами, кусками из разных актов, я всегда так работаю, хотя общий план у меня, конечно, есть. Спектакль собирается только в конце постановочных репетиций - и это мой самый любимый, можно сказать, мистический момент постановки. "Героя" мы с Кириллом постоянно обсуждаем, он активно участвует в репетициях, в чем-то меня переубеждает, в чем-то я - его. Кирилл очень хорошо чувствует, что правильно, что неправильно. Что вранье, что не вранье. Мы с ним сразу решили: истории рассказывать не будем. Сосредоточимся на отношениях героев, на их душевных состояниях, сюжет достроят в воображении зрители. Балет у нас получается большой - три части, но камерный по форме: в самой многолюдной сцене "Княжны Мери" всего 16 пар кордебалета. И те на Новой сцене Большого едва умещаются.

Декораций много?

Да нет, море в "Тамани" сделать так и не удалось. Мы хотели на полсцены устроить бассейн, но оркестр запротестовал - побоялся, что затопим. Может, и к лучшему - для танцев больше места осталось. Теперь в "Тамани" и "Бэле" сцена у нас раскрыта до кирпичей. Даже не знаю, как с этим быть - надо же артистов куда-то уводить и откуда-то вводить. А в "Княжне" построили старинный гимнастический зал Ессентуков - Кирилл про него вспомнил, даже фотографию дореволюционную притащил.

Так у вас "Герой" нашего времени или XIX века?

Если вы о том, переносили ли мы действие в современность, то нет.

Я спрашивала скорее о том, наш ли современник Печорин?

У нас три разных Печорина. В каждом акте - свой, всего - девять человек, три состава.

То есть практически все премьеры и ведущие солисты Большого? А ведь героинь у Лермонтова еще больше.

С балеринами в Большом проблем нет. Другое дело, что почти все хотели танцевать княжну Мери. Я говорю: "Зачем тебе княжна? Печорин ее не любит, дуэтов у них нет. Другое дело Вера - любимая женщина, два свидания наедине". Нет, подавай им княжну!

И кто ее получил?

Светлана Захарова. Она - мой первый состав. Бэла - Ольга Смирнова, я безумно рад, что она вышла после травмы. Но вообще-то все меняется постоянно - на репетиции одни приходят, другие уходят.

То есть как?

Ну как? Артист говорит: "Устал" - и не приходит. В Большом театре это в порядке вещей - после репертуарного спектакля премьер или прима дает себе отдохнуть денек. Ну и накануне спектакля не ходят - силы берегут. В день спектакля - тем более. Вот три дня и вылетают. У нас в Сан-Франциско такое, конечно, невозможно, но со своим уставом в чужой монастырь... Вот вчера я сам был Печориным на репетиции - надо было дуэт доставить. Потом придется отдельно с артистом его разучивать.

Но танцуют-то хорошо?

Хорошо. Только по-своему. Говорят, например: "Ой, мне так не идет. Такие руки не красивые. Так мне неудобно". Мою хореографию они подстраивают под себя - танцуют, как им удобно, от этого теряются важные детали. И что мне остается делать? Только работать и бороться с этим.

Легко ли ставить на музыку Демуцкого? Вы же раньше не знали этого композитора?

Не знал, но до постановки послушал его вещи. И пришел в восторг. Потом мы несколько раз встречались все втроем, обговаривали концепцию, подробности. Оказалось, мы говорим на одном языке - удивительно, я даже не ожидал. И центр нашей троицы - Илья, самый тихий, самый скромный. Потому что его музыка совершенно гениальная, она подчиняет и покоряет. Но непривычная для балета. То есть это вам не Чайковский. Приходится считать, причем счет трудный, неровный. Даже мне потребовалась помощь композитора - он прислал толстую рукопись, где в каждой сцене счет расписан по тактам. Но наши артисты считать не приучены, они слушать привыкли. А здесь им надо запомнить не только хореографию, но и счет. На Западе наоборот - там любую музыку артисты просчитывают с ходу, еще и мне объясняют, как считать.

Я должен поставить один балет в сезон. Я его уже сделал этой весной. Одноактный, "Пловец" называется. И полгода свободен как ветер. Это, конечно, здорово - есть время для разных проектов. Вот Нина Ананиашвили опять позвала в Тбилиси, задумали балет о Коко Шанель. Про композиторов пока спорим. Там хотят Равеля и Дебюсси, я - Стравинского. Та же эпоха, но музыка гораздо интереснее, да и для Коко он был не посторонний. Андрей Кончаловский предложил поставить хореографию в мюзикле. Я никогда такого не делал, но это - "Преступление и наказание". Как отказаться? Мне вообще в балете нравятся истории, характеры. Я знаю, как это надо ставить, я это люблю. А на Западе требуются одноактные бессюжетные балеты. Там хореографы ловко наловчились их ставить, классно с телами работают. Я, конечно, тоже поднаторел в этом деле, но все-таки русской натуре - и хореографа, и артиста, и зрителя - ближе драма. И лучше - из классической литературы.

Отечественный танцовщик и балетмейстер Юрий Михайлович Посохов появился на свет в Луганске. Отец будущего артиста был военным, и семья неоднократно переезжала, в конце концов оказавшись в Москве. Здесь мальчик, которому всегда нравилось танцевать, начал заниматься хореографическим искусством в клубе. Преподаватель заметил его талант и посоветовал поступить в Московское хореографическое училище. Он тогда мало что знал о балетном искусстве, и когда встал вопрос, поступать ли на народное отделение или на отделение классического танца, Юрий отдал предпочтение народному. Но впоследствии в судьбе танцовщика произошел крутой поворот. Игорь Моисеев создал свой ансамбль, и многие ученики ушли туда, покинув училище. Посохов этого не сделал, более того – он сменил специализацию, обратившись к классическому танцу.

Его наставником стал теперь Петр Антонович Пестов – большой поклонник . Преподаватель запомнился Юрию Михайловичу как педагог, который «растил личности». Он требовал от учеников почти «армейской» дисциплины, начиная с внешнего вида – на занятие к нему нельзя было прийти в рваных балетных туфлях (несмотря на то, что в ту эпоху они были дефицитным товаром). Все требования педагога исполнялись беспрекословно, уважение к наставнику было безоговорочным. «Служи верно тому, чему присягнул », – таково было главное требование Пестова к ученикам. Но при всей своей строгости Пестов проявлял отеческое отношение к ученикам. Он водил их в музеи, на спектакли, заботился о расширении их кругозора, прививая любовь к опере и чтению. По словам Посохова, Пестов научил его не только танцевать, но и думать по-иному.

Первой ролью, исполненной Посоховым, стала партия Франца в « », в ученическом спектакле. Сразу после завершения учебы – в 1982 г. – молодой танцовщик был принят в Большой театр. Он выступал на протяжении десятилетия, исполняя множество ролей: Альберт, Зигфрид, Солор, Конрад, Юноша в « ». Когда в Большом театре был впервые поставлен балет Баланчина « », в главной роли выступил Посохов.

С 1992 г. танцовщик сотрудничает с Датским королевским балетом, а в1993 г. исполняет роль Дезире в составе Балета Сан-Франциско (спектакль был поставлен балетмейстером Хельги Томассоном). В том же году артист снялся в фильме «Мне скучно, бес» Юрия Борисова, задуманном как фантазия на темы разных интерпретаций сюжета о Фаусте и Мефистофеле – творений Иоганна Вольфганга Гёте, Александра Сергеевича Пушкина и Томаса Манна. Оригинальная музыка композитора Юрия Красавина сочетается в фильме с фрагментами из произведений . Юрий Михайлович исполнил роль Фауста.

В 1994 г. Посохов стал премьером Балета Сан-Франциско, связав свою судьбу с этим коллективом на долгие годы. Артиста привлекало разнообразие репертуара, в котором представлены произведения различных направлений. Здесь он впервые проявил свой балетмейстерский талант. Это произошло в 1997 г., для Мюриэль Маффр – примы труппы – он поставил номер под названием «Испанские песни». В том же году в рамках конкурса, проходившем в Джексоне, балетмейстер представил номер «Impromptu» на музыку Александра Николаевича Скрябина.

В 2001 г. Посохов удостаивается премии за спектакль «Магриттомания». В 2002 г. в ходе гастрольного тура Балет Сан-Франциско представил в Нью-Йорке балет Посохова «Проклятые», основой которого стала древнегреческая трагедия «Медея». В 2003 г. балетмейстер работает вместе с Томассоном над « », а в 2004 г. вновь обращается к творчеству Скрябина, создавая балетный спектакль «Штудии в движении». В 2004 г. начинается сотрудничество Посохова с Балетом Орегона, он поставил с этим коллективом балет « ».

Несмотря на то, что с начала 1990-х гг. жизнь и деятельность Юрия Посохова связана в основном с США, он не разрывает связей с родной страной. В 1999 г. он организовал гастроли артистов труппы Балет Сан-Франциско в России. С Большим театром он сотрудничает в качестве балетмейстера. Юрий Михайлович отмечает, что обстановка в театре изменилась – по словам балетмейстера, с артистами теперь можно разговаривать только «с позиции пряника», но не «с позиции кнута», и в этом плане обстановка в Балете Сан-Франциско ближе к той строгости, к которой он привык у Петра Пестова. Скептически относится он к такой тенденции, как восстановление первых редакций классических балетов – по мнению Юрия Михайловича, восстановить их в полной мере невозможно.

В Большом театре Юрий Михайлович поставил спектакли на музыку – « », «Классическая симфония», но самой заметной его балетмейстерской работой на главной сцене страны стал балет « », созданный совместно с режиссером . Работая над этим проектом, балетмейстер не задумывался, кто будет «главным» – он или Серебренников, не считал, что режиссер отнимает у него славу – он полагал, что сотрудничество с Серебренниковым обогатило его в творческом плане. Задача была поставлена нелегкая, ведь «Герой нашего времени» – непростое для балетного воплощения произведение. Казалось бы, можно было пойти по пути наименьшего сопротивления, используя музыкальную классику XIX столетия, но Юрий Посохов считал, что новый балет должен создаваться на новую музыку. Написал ее . Сотрудничество балетмейстера с этим композитором продолжилось в дальнейшем – в 2017 г. Юрий Посохов поставил в Сан-Франциско балет «Оптимистическая трагедия» на музыку Демуцкого. Новым проектом, объединившим Посохова, Серебренникова и Демуцкого, стал балет «Нуреев».

Все права защищены. Копирование запрещено