Cочинение «Тема искусства в пьесе А. Чехова "Чайка"

«Чайка» — «комедия в четырех действиях» A.П. Чехова. Впервые опубликована в «Русской мысли» (1896, №12), вошла с последующими изменениями в сборник «Пьесы» (1897 г.) и издание А.Ф. Маркса (1901-1902 гг.).

Пьеса написана в Мелихове, что сказалось во многих реалиях и символах произведения. Впервые, как отмечают авторы комментария к «Чайке» в полном собрании сочинений и писем писателя, мотив подстреленной птицы появляется у драматурга еще в 1892 г. и именно здесь, в Мелихове. Одно из первых широко известных свидетельств о сочинении пьесы — письмо А.С. Суворину от 21 октября 1895 г. В дальнейшем в письме тому же адресату Чехов признавал, что написал пьесу «вопреки всем правилам» драматического искусства (ноябрь 1895 г.). В процессе работы «Чайка» претерпела характерную для Чехова-драматурга эволюцию: она освободилась от множества мелких, в основном бытовых деталей, многословия второстепенных персонажей. Жизнь, описываемая Чеховым в «Чайке», действительно поднялась на новую высоту (по словам Горького, до «одухотворенного и глубоко продуманного символа»). Символ чайки можно отнести не только к юной Нине Заречной с ее мечтами о сцене, но и к Треплеву — как трагическое предсказание его «прерванного полета». Между тем, символы у Чехова, как показала Э. Потоцкая, проходят в течение пьесы сложную эволюцию. Связанные со всем «подтекстовым сюжетом» — и «к концу пьесы символы, воплощавшие в себе конкретные мысли героев (чайка, Москва, вишневый сад), «дискредитируются», и положительные устремления героев высказываются прямо, без подтекста». Так, говоря «я — чайка», Нина Заречная уже поправляет себя: «Нет, не то... Я уже настоящая актриса...».

Исследователи источников сюжета «Чайки» B.Я. Лакшин и Ю.К. Авдеев среди прототипов образа Треплева в первую очередь называют И.И. Левитана (история его неудачного покушения на самоубийство, повторившаяся дважды), а также сына А.С. Суворина, действительно покончившего с собой. Среди возможных источников загадочной «декадентской пьесы» о Мировой Душе современными интерпретаторами называются сочинения Д.С. Мережковского, В.С. Соловьева, Марка Аврелия; само представление пьесы напоминает театральные опыты западноевропейской режиссуры, современной Чехову. В образе Нины Заречной можно обнаружить много общего с близкой знакомой Чехова Лией Стахиевной Мизиновой (история ее романа с И.И. Потапенко, черты которого в свою очередь автор придал Тригорину). Однако необходимо указать и на другое — многолетнюю и, скорее всего, безответную привязанность Мизиновой к самому Чехову. В образе Аркадиной многие «узнали» известную приму частной петербургской сцены, эффектную эмансипированную даму Л.Б. Яворскую (из ее письма Чехову, в частности, известно, что именно ей предназначал драматург свое произведение).

По свидетельству автора, в пьесу «Чайка» «когтем вцепилась цензура»: в основном претензии цензора И. Литвинова носили «нравственный» характер и касались оценки Треплевым отношений Аркадиной и Тригорина. С точки зрения писателей круга Чехова, правка эта (сделанная по указанию Литвинова) была минимальна. Зато гораздо более серьезные изменения пьеса претерпела во время постановки в Александринском театре по воле режиссера Евтихия Карпова и по желанию самого автора при подготовке издания в «Русской мысли». При создании окончательной редакции пьесы Чехов вымарывает те реплики, которые могли бы интерпретировать конфликт пьесы как личное столкновение Треплева с окружением (реплика «Я никому не мешаю жить, пусть же и они оставят меня в покое»), менее однозначными стали характеристики Аркадиной и Тригорина, уменьшился в объеме, стал более спокойным образ Медведенко. Последовав указанию режиссера Карпова, Чехов в журнальной редакции исключил повторное чтение Ниной монолога из треплевской пьесы перед гостями (в ответ на просьбу Маши, в сцене II действия).

Премьера «Чайки» Чехова в Александринском театре в Петербурге 17 октября 1896 г. вошла в историю как один из самых громких провалов. Причины его объяснялись современниками по-разному. Между тем многие, в том числе и сам автор, ждали неуспеха. Предчувствовала его и опытнейшая М.Г. Савина, отказавшаяся от роли Нины Заречной. Однако аргументы о «неудачной» публике, настроившейся на комедию, смеявшейся невпопад (например, в сцене чтения треплевской пьесы, после слов «Серой пахнет. Это что, так нужно?»), сегодня не могут быть приняты всерьез. (И.И. Потапенко и В.Ф. Комиссаржевская впоследствии в письмах к Чехову стремились его уверить, что последующие спектакли имели «большой успех»). Тем более, что едва ли не единый приговор выносила пьесе и премьерная критика. «Дикая пьеса», «не чайка, а какая-то дичь», «соколом летать ты, чайка, не берись» — эти «афоризмы» театральных рецензентов «Чайки» общеизвестны. Как показали в своих исследованиях С.Д. Балухатый (публикатор текста «Чайки» с мизансценами К.С. Станиславского), В.Н. Прокофьев, впервые, обратившийся к режиссерскому экземпляру В. Карпова, а затем К.Л. Рудницкий и многие современные толкователи данного сюжета, конфликт автора «Чайки» с театром был неизбежен: вся режиссерская партитура Е. Карпова подтверждает это: пьеса ставилась как мелодрама о «погубленной Чайке», в духе популярных романсов, и даже игра Комиссаржевской (о которой Чехов сказал: «...словно была в моей душе») ничего решающим образом не могла изменить. Именно «чеховское» в пьесе казалось режиссеру лишним и мелким. Отсюда характерные купюры режиссера в тексте экземпляра для Александринской сцены.

В суждениях о пьесе критика придерживалась театральных трафаретов, исходя из того, что, по выражению Немировича-Данченко, было «от знакомой сцены», — отсюда недоумение даже такого театрального аса, как А.Р. Кугель. Чехов резко изменил само представление о том, что сценично, а что нет. «Новый язык» его драматургии был недоступен театру в этой первой постановке. Очень немногие критики (например, А. Смирнов, выступивший со статьей «Театр душ» в «Самарской газете» 9 декабря 1897 г.) поняли, что Чехов «центр тяжести в своей драме стремился перенести с внешности вовнутрь, с поступков и событий во внешней жизни во внутренний психический мир...». Между тем среди зрителей первой премьеры «Чайки», после которой автор, по собственному признанию, «вылетел из театра, как бомба», были и такие, как А.Ф. Кони, увидевшие в пьесе «саму жизнь», «новое слово» драматического искусства. С настоятельными просьбами разрешить постановку пьесы в новом театре — Художественном — обращается к Чехову В.И. Немирович-Данченко.

Премьере пьесы в Московском Художественном театре 17 декабря 1898 г. суждено было открыть новую эру в истории театрального искусства. Именно после этого решающего события ранней истории МХТ Немирович-Данченко сказал: «Новый театр родился». К.С. Станиславский при работе над пьесой, по собственному его признанию, еще не глубоко понимал Чехова, но творческая интуиция подсказала ему многое при создании режиссерской партитуры «Чайки». Сама работа над чеховской пьесой внесла серьезную лепту в создание метода Художественного театра. Театр осознал Чехова, по слову Мейерхольда, как свой «второй лик». Роли в этом спектакле исполняли: О.Л. Книппер — Аркадина, В.Э. Мейерхольд — Треплев, М.Л. Роксанова — Нина Заречная, К.С. Станиславский — Тригорин, А.Р. Артем — Шамраев, М.П. Лилина — Маша, В.В. Лужский — Сорин. Задача, когда-то поставленная В.И. Немировичем-Данченко — реабилитировать чеховскую пьесу, дать «умелую, небанальную» постановку была выполнена полностью. Премьерный показ был подробно описан как участниками и создателями спектакля, так и многими именитыми зрителями. «Русская мысль», где пьеса была опубликована, констатировала успех «почти небывалый». «Чайка» стала первым опытом полифонической организации всей структуры драматического действия.

Обаяние спектакля Московского Художественного театра, его неповторимая атмосфера (термин, вошедший в театральную практику XX в. благодаря «Чайке») многим обязаны и художнику В.А. Симову с его филигранной отработкой сценических деталей, привнесением на сцену «миллиона мелочей», которые, по словам Немировича-Данченко, делают жизнь «теплой». Последний вспоминал о впечатлении, произведенном «Чайкой» на публику: «Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, что зрителям казалось неловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко». Режиссура применила в спектакле принцип «четвертой стены», оказавший особенный эффект в сцене представления треплевской пьесы. Очень нравился А.П. Чехову нервный стиль Мейерхольда, сыгравшего в Треплеве своего рода парафраз собственной творческой судьбы. Между тем, исполнительница роли Нины Заречной, по словам автора, увидевшего спектакль значительно позже, весной 1899 г., «играла отвратительно». Остался Чехов недоволен и Станиславским — Тригориным, расслабленным, «как паралитик». Не понравились Чехову долгие паузы (впоследствии их назовут «мхатовскими») и лишние звуки, «мешающие людям разговаривать», которыми обильно уснастил Станиславский партитуру спектакля с целью создания атмосферы подлинности происходящего на сцене. По воспоминаниям Мейерхольда, Чехов настаивал на том, что «сцена требует известной условности». Но общее впечатление было хорошим. В письме к Чехову Горький приводил отзыв одного из зрителей спектакля МХТ, назвавшего «Чайку» «еретически-гениальной пьесой». Успех постановки Художественного театра имел обратное влияние на Александринский театр, где бывший актер МХТ М. Дарский возобновил «Чайку» в 1902 г.

Сценическая история «Чайки» в советский период была непростой. «На отношении к Чехову, — пишет Б. Зингерман, — особенно видно, как художественная культура, которая недавно казалась интимно-понятной, без которой не мыслилась современная жизнь, вдруг на какое-то время стала чрезвычайно далекой, чтоб не сказать чуждой». Пьеса в 1940-е гг. ставилась редко: спектакль-концерт А.Я. Таирова (Нина Заречная — А.Г. Коонен) и постановка Ю.А. Завадского в Театре имени Моссовета с известной в прошлом киноактрисой В. Караваевой в главной роли. Даже такие спектакли, как постановка Новосибирского «Красного факела», были отмечены печатью литературоведческих клише В.В. Ермилова, делившего героев Чехова на положительных и отрицательных.

В 1950— 1960-е гг. наблюдался мощный подъем интереса театра к Чехову. Этот натиск современной режиссуры сопровождался часто отрицанием мхатовского канона и упрощенно-социологического подхода к Чехову. Наиболее знаменит в этом смысле спектакль «Чайка», поставленный А.В. Эфросом в театре имени Ленинского комсомола в 1966 г. Режиссер увидел в пьесе столкновение «устоявшегося» и «неустоявшегося», «острейшую конфликтность», «смертельную борьбу рутинеров, захвативших власть в искусстве», против Треплева, на защиту которого явственно вставал автор спектакля. Постановка резко порывала с традицией лирического спектакля, отказывая многим героям Чехова в сочувствии, провозглашая «некоммуникабельность» как норму взаимоотношения людей.

Гамлетовские мотивы «Чайки» вышли на первый план в постановке Б.Н. Ливанова во МХАТ (1968 г.). (Впервые идея «Чайки» как «шекспировской пьесы» Чехова была выдвинута Н.Д. Волковым.) В этом романтическом спектакле, игравшемся в принципах дочеховского театра, поражала красота исполнителей ролей Нины и Треплева (С. Коркошко и О. Стриженов). Приниженными, опошлившимися выглядели персонажи «Чайки» О. Ефремова, поставленной в «Современнике» в 1970 г. В 1980—1990 гг. наметился переход к объемной полифонической трактовке пьесы (таковой стала «Чайка» О. Ефремова во МХАТ в 1980 г.), где режиссер фактически обратился к ранней редакции пьесы.

«Чайка» стала основой балета на музыку Р.К. Щедрина, поставленного на сцене Большого театра с М.М. Плисецкой в главной партии (1980 г.). Пьеса несколько раз экранизировалась (например, отечественный фильм Ю. Карасика 1970 г. и зарубежная киноверсия пьесы С. Люмета 1968 г.).

В зарубежном театре «Чайка» стала известна еще при жизни Чехова (в частности, благодаря переводам Р.М. Рильке). Ее сценическая жизнь в Англии и Франции началась с 1910-х гг. (Самая первая постановка чеховской «Чайки» на английском языке, по свидетельству П. Майлса, относится к 1909 г. — это был спектакль репертуарного театра Глазго.) Первым переводчиком пьес Чехова на английский язык был Джордж Колдерон. В 1936 г. «Чайку» ставил в Лондоне известный русский режиссер Ф.Ф. Комиссаржевский. В роли Нины выступила Пегги Эшкрофт, в роли Тригорина — Джон Гилгуд. На Западе в послевоенный период Чехова признают самым популярным русским драматургом. «Чайка» становится зеркалом, отражающим театральное время. Спектакль Тони Ричардсона с Ниной — Ванессой Редгрейв вносил в английскую чеховиану резкие, диссонансные ноты. Во Франции «Чайку» открыл для театра выходец из России Ж. Питоев, показавший пьесу парижской публике в 1921 г. (до того режиссер работал со своей труппой в Швейцарии и неоднократно обращался к драматургии Чехова, сам занимался его переводами). Режиссер стремился сосредоточиться на внутренней жизни персонажей. Как и в 1922 г., так и в новой редакции 1939 г. роль Нины исполняла Людмила Питоева. Впоследствии во Франции к пьесе обращались Саша Питоев, Андре Барсак, Антуан Витез. В 1980 г. на сцене «Комеди Франсэз» «Чайку» поставил чешский режиссер Отомар Крейча — в этом спектакле на первом плане была метафорически интерпретированная тема свободы творчества. В 1961 г. в Стокгольмском театре «Чайку» ставил известный кинорежиссер Ингмар Бергман.

Сочинение

Важнейшим событием в жизни А.П. Чехова оказалось сближение с московским Художественным театром. 17 декабря 1898 года там состоялось первое представление «Чайки». Спектакль прошел с большим успехом и явил­ся историческим событием в жизни театра. Отныне летящая чайка сделалась эмблемой МХАТа.
«Чайка», написанная Чеховым в 1895-1896 годах, резко отличается от предыдущих пьес своим лиризмом, подчеркнутой символикой и ярко очерченным столкновением различных взглядов на искусство и жизненных концепций. Значительное место в «Чайке» занимает любовная сюжетная линия: это могучее, страстное чув­ство в той или иной степени охватывает всех героев пьесы. Таким образом, можно одновременно наблюдать развитие отношений сразу внутри нескольких «любов­ных треугольников», что поддерживает напряженное внимание зрителя в течение всего действа. Сам Чехов острил, что в его «Чайке» «пять пудов любви...».
Актриса Аркадина переживает роман с писателем Тригориным, холостяком в солидных годах. Они при­близительно одинаково понимают вещи и одинаково профессиональны каждый в своей сфере искусства. Другая пара влюбленных - сын Аркадиной Константин Треплев, который надеется стать писателем, и дочь бо­гатого помещика Нина Заречная, мечтающая о карье­ре актрисы. Затем идут как бы ложно построенные пары влюбленных: жена управляющего имением Шамраева, влюбленная в доктора, старого холостяка Дорна; дочь Шамраевых, Маша, безответно влюбленная в Треплева, которая от отчаянья выходит замуж за нелюбимого че­ловека. Даже бывший статский советник Сорин, боль­ной старик, признается, что он симпатизировал Нине Заречной.
Внезапно возникшая связь Тригорина и Заречной многое переменила в жизни героев пьесы. Измена лю­бимого человека, верного друга, уязвила Аркадину и принесла невыносимую боль еще одному человеку - Треплеву, который искренне любил Нину. Он продол­жал ее любить и когда она ушла к Тригорину, и когда родила от него ребенка, и когда была брошена им и бед­ствовала. Но Заречная сумела утвердить себя в жизни - и после двухлетнего перерыва снова появилась в род­ных местах. Треплев радостно встретил ее, полагая, что к нему возвращается счастье. Но Нина была по-прежне­му влюблена в Тригорина, благоговела перед ним, одна­ко не искала с ним встречи и вскоре внезапно уехала. Не вынеся испытаний, Треплев застрелился.
Любовь, охватившая почти всех героев, составляет главное действие «Чайки». Но сильнее любви оказыва­ется преданность искусству. У Аркадиной оба этих ка­чества - женственность и талант - сливаются воедино. Тригорин, несомненно, интересен именно как писатель. Во всем остальном он безвольное существо и полная посредственность. По привычке он волочится за Арка­диной, но бросает ее, когда выпадает случай сойтись с молоденькой Заречной. Можно объяснить себе такое непостоянство чувств тем, что Тригорин - писатель, а новое увлечение - своего рода новая страница жизни, имеющая шанс стать новой страницей книги. Отчасти, так оно и есть. Мы наблюдаем, как он заносит в запис­ную книжку мелькнувшую у него мысль о «сюжете для небольшого рассказа», повторяющем в точности жизнь Нины Заречной: на берег)7 озера живет молодая девуш­ка, она счастлива и свободна, но случайно пришел чело-" век, увидел и «от нечего делать» погубил ее. Символич-на сцена, в которой Тригорин показывал Заречной на чайку, убитую Треплевым. Треплев убил птицу - Триго­рин убивает душу Нины.
Треплев значительно моложе Тригорина, он принад­лежит к другому поколению и в своих взглядах на искус­ство выступает как антипод и Тригорина, и своей мате­ри. Он сам считает, что проигрывает Тригорину по всем линиям: как личность он не состоялся, любимая от него уходит, его поиски новых форм были высмеяны как де­кадентские. «Я не верую и не знаю, в чем мое призва­нье», - говорит Треплев Нине, которая, по его мнению, нашла свою дорогу Эти слова непосредственно предше­ствуют его самоубийству
Таким образом, правда остается за средней актрисой Аркадиной, живущей воспоминаниями о своих успехах. Неизменным успехом пользуется и Тригорин. Он са­модоволен и в последний свой приезд в имение Сори-на даже принес журнал с рассказом Треплева. Но, как Треплев заметил, все это у него показное: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал». Тригорин снисходительно оповещает Треплева при всех: «Вам шлют поклон ваши почитатели... В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами. И меня спрашивают все про вас». Тригорин хотел бы не выпускать из своих рук вопрос о популярности Треплева, хотел бы сам отмерить ее меру: «Спрашивают: какой он. сколько лет, брюнет или блон­дин. Думают все почему-то, что вы уже немолоды». Так и видятся здесь дамы из окружения Тригорина, это их расспросы он постарался еще больше обесцветить. Три­горин буквально водружает надгробную плиту над чело­веком, которого к тому же ограбил и в личной жизни. Тригорин полагает, что и неудачное писательство Треп­лева - лишнее подтверждение того, что Треплев иной участи не достоин: «И никто не знает вашей настоящей фамилии, так как вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная Маска». Другой «таинствен­ности» он в Треплеве и не предполагает. Если вслушать­ся внимательней в характеристики героев, в определе­ния, какие они дают друг другу, то можно понять, что Чехов отдает некоторое предпочтение жизненной по­зиции Треплева. Жизнь Треплева богаче и интереснее той вялой, рутинной жизни, которую ведут остальные герои, даже самые одухотворенные - Аркадина и Три­горин.
Чехов стремился высказать свои взгляды на пробле­мы искусства устами героев пьесы. Об искусстве, а точ­нее о литературе и театре, рассуждают в «Чайке» все, даже медик Дорн, вторгающийся в область духовного творчества со своими неуклюжими парадоксами. Рас­суждения, главным образом, касаются пьесы Треплева, которую с самого начала встречают и воспринимают с иронией. Аркадиной кажется, что пьеса претенциозна, «это что-то декадентское». Играющая в ней главную роль Заречная упрекает автора в том, что играть пьесу трудно: «В ней нет живых лиц», «мало действия, одна только читка», а в пьесе непременно «должна быть лю­бовь». Конечно, есть что-то претенциозное в заявлении Треплева. что его спектакль освистали только потому, что автор «нарушил монополию» и создал пьесу, не по­хожую на те, которые привыкли играть актеры. Свое новаторство Треплев еще не доказал. Однако Аркадина поняла далеко идущие претензии Треплева: «Ему хоте­лось поучить нас, как надо писать и что нужно играть». Неожиданно за похороненную, казалось бы, пьесу Треп-лева вступается далекий от искусства Дорн. Он подыма­ется выше брани «декадентский бреда». По его мнению, Треплев выше и обывательски-мелочных советов учи­теля Медведенко, предлагающего сыграть на сцене, «как живет наш брат-учитель», и выше Тригорина, уклонив­шегося от оценок в искусстве: «Каждый пишет так, как хочет и как может». Дорн старается поддержать Треп-лева: «Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть». Словами Дорна предполагается, что в обыденном искусстве Аркадиной и Тригорина больших идей нет, оно не затрагивает «важное и вечное».
В пьесе «Чайка», развивающей по сюжету одновре­менно несколько любовных линий, Чехов хотел не толь­ко представить занимательную интригу но и развенчать ложные пути духовных исканий героев, оставляя свои симпатии на стороне Треплева.

Другие сочинения по этому произведению

(В ходе работы использовались материалы журнала “Товары и услуги”, УК РФ, другие драматические произведения А. П. Чехова)

Действующие лица.

Сорин – пожилой человек.
Треплев – молодой человек.
Портрет Чехова.

ЧАСТЬ 1

Комната. В комнате – грубо сколоченный стол, к нему придвинут стул со спинкой. На столе – стеклянная банка с полевыми цветами, графин с водой и стакан, блюдце с пирожком. В углу комнаты – пустая вешалка. На лицевой стене висит Портрет Чехова с мобильной нижней челюстью. Рядом, направленное дулом к портрету, висит ружье. Там же – афиша. “А. П. Чехов “Чайка” (Комедия)”. Ближе к залу, перед столом стоит кресло, покрытое пледом; на кресле - книга. Справа входят Сорин и Треплев (голова Треплева обмотана белой повязкой).
За сценой слышен стук молотка по свежей древесине и назойливое туберкулезное покашливание.

СОРИН (опираясь на трость). Мне, брат, в деревне как-то не того, и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну. Вчера лег в десять и сегодня утром проснулся в девять с таким чувством, как будто от долгого спанья, у меня мозг прилип к черепу и все такое. (Смеется.) А после обеда нечаянно опять уснул, и теперь весь разбит, испытываю кошмар, в конце концов...
ТРЕПЛЕВ. Правда, тебе нужно жить в городе.
СОРИН. Великолепно!
ТРЕПЛЕВ. Вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы. (Поправляет Сорину галстук.) Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли...

Стук и кашель постепенно стихают.

СОРИН (трогая бороду). У меня нет бороды! С чего ты взял?.. Трагедия моей жизни. У меня и в молодости была такая наружность, будто у меня борода. Меня никогда не любили женщины. (Садится в кресло, кладет книгу на колени.)
ТРЕПЛЕВ. Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно. (Смотрит на часы.)
СОРИН (смеется. Треплеву). Глазки, кажется, заплаканы... Ге-ге! Нехорошо!
ТРЕПЛЕВ. Мы одни.
СОРИН. Он хотел доставить тебе удовольствие?

За сценой слышен обрывок меланхоличного вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ. Но все-таки я поеду. Я должен поехать.
СОРИН. Останьтесь!
ТРЕПЛЕВ. Скажите ей, что я уехал. И прошу вас всех, оставьте меня в покое! Оставьте! Не ходите за мной!

За сценой слышен стук молотка, но без кашля.

СОРИН (смеется.) Вам хорошо рассуждать. Вы пожили на своем веку, а я? Вы сыты и равнодушны, и потому имеете наклонность к философии, я же хочу жить, и потому, пью за обедом херес, и курю сигары, и все. Вот и все.
ТРЕПЛЕВ. Скоро таким же образом я убью самого себя.
СОРИН. Зачем?
ТРЕПЛЕВ. Ваша жизнь прекрасна?
СОРИН. Как тебе сказать? Были и другие причины. Понятная вещь, человек молодой, умный, живет в деревне, в глуши, без денег. Без положения, без будущего.

За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ. Вам хорошо смеяться. Денег у вас куры не клюют.
СОРИН (с горькой досадой, вполголоса). Глаза бы мои тебя не видели!
ТРЕПЛЕВ (Сорину). Перемени мне повязку. Ты это хорошо делаешь.
СОРИН. Ну, начинается философия. О, что за наказание! Где сестра?
ТРЕПЛЕВ. Что-с?.. Должно быть, здорова.
СОРИН. Прелестная, говорю, была девушка. Действительный статский советник Сорин был даже в нее влюблен некоторое время.

За сценой – обрывок меланхоличного вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ (принимая книгу от Сорина). Благодарю вас. Вы очень любезны. (Садится за стол.)
СОРИН. Прелестная была девушка.
ТРЕПЛЕВ. Не хорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...

За сценой – стук молотка.

СОРИН. Вы рассуждаете, как сытый человек. Вы сыты и потому равнодушны к жизни, вам все равно. Но умирать и вам будет страшно.
ТРЕПЛЕВ. Все глупости. Безнадежная любовь – это только в романах.

За сценой – тишина.

СОРИН. Какой упрямец. Поймите, жить хочется!
ТРЕПЛЕВ. Останьтесь. Я дам вам поужинать... Вы похудели, и у вас глаза стали больше.
СОРИН. Какой упрямец!
ТРЕПЛЕВ. Почему Генуя?
СОРИН. Вот хочу дать Косте сюжет для повести. Она должна называться так. “Человек, который хотел”.

За сценой – покашливание.

ТРЕПЛЕВ. Зачем в Елец?
СОРИН. Именно. А ночью на спине.

За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ. Однако, когда ему доложили, что я собираюсь вызвать его на дуэль, благородство не помешало ему сыграть труса.
СОРИН (Треплеву). Оборвыш!

За сценой – стук молотка.

ТРЕПЛЕВ (Сорину). Скряга!
СОРИН. Декадент!
ТРЕПЛЕВ. Ничтожество!

За сценой – покашливание.

СОРИН. Замужем?

Покашливание за сценой делается громче.

ТРЕПЛЕВ. Я талантливее всех вас, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя (Сорину) , ни его! (Смотрит на портрет Чехова.)

За сценой – тишина.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Вы опят хотите сглазить меня, скучный человек!
СОРИН (Треплеву). Счастливы?
ТРЕПЛЕВ. Давно.
СОРИН. А ты, Костя?
ТРЕПЛЕВ. Не спеши.
СОРИН. Но ведь есть другие лошади... (Машет рукой.)
ТРЕПЛЕВ. Нет, завтра же думаю в Москву. Надо.
СОРИН. Ставка – гривенник. Поставьте за меня, доктор.
ТРЕПЛЕВ. Ведь всего только шесть верст... Прощай... (Целует Сорину руку .) Я бы никого не беспокоил, но ребеночек... (Кланяется .) Прощайте...
СОРИН. Что это вы все хвораете? Нехорошо! Надолго к нам?
ТРЕПЛЕВ. Прости, что-то не хочется... Я пройдусь. (Берет книгу, уходит .)

СОРИН (вслед уходящему) . Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я...

Ружье, которое висит на стене, стреляет. Сорин вздрагивает.

СОРИН. Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство.

За сценой – покашливание.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Тридцать четыре!
СОРИН (Портрету). Вы таинственны, как Железная маска.

За сценой – тишина.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Вы опять хотите сглазить меня, скучный человек!
СОРИН (идет к столу, садится на стул. Портрету). Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходил? Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомился! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову.) Я – чайка... Не то. Я – актриса. Ну, да! (Прислушивается, потом бежит к левой двери и смотрит в замочную скважину.) И он здесь... (Возвращается.) Ну да... Ничего... Да... Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами в сочетании темно-орехового топа и оригинальных деталей, и мало-помалу я тоже перестал верить и пал духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за разнообразие элементов, цвет магнолии в сочетании с теплым орехом, поставка со склада в Хабаровске за три дня... (За сценой – стук молотка и покашливание.) Формируя кухонный интерьер, я стал мелочным, ничтожным, играл бессмысленно... Я не знал, что делать с руками, не умел стоять на сцене, не владел голосом. В относительно старых моделях пяти-восьмилетней давности эта проблема решалась путем выпуска разновысотных баз и шкафов. Вы не понимаете этого состояния, когда для вас могут изготовить необходимый для вашей планировки угол или базовый шкаф, стол, полочку. Я – чайка. Нет, не то... (Трет себе лоб.) О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом формируя кухонный интерьер, (За сценой – обрывок вальса (mix).) я чаще всего пытаюсь преодолеть недостатки планировки, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои вопросы подбора и размещения техники... (За сценой – стук молотка.) Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, где я возьму хомуты, – главное ведь все кончится тем, что эта старая баба Петр Николаевич и его сестра попросят у него извинения. Вот увидите!.. (Тоном ниже, вполголоса, портрету.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился... (Встает.) Я пойду. Прощайте. Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете? А теперь... Я еле на ногах стою... (За сценой – кашель.) я истощен, мне хочется есть... Хотя все эти проблемы исчезнут, если просто грамотно с помощью дизайнера выбрать кухонную мебель. Салон Кухни-2000 ждет вас по адресу проспект Первостроителей, 21, в помещении Выставочного Зала Союза Художников, тел. 3-33-40.

Сорин идет к выходу. Навстречу ему выходит Треплев; в руке у него труп птицы. За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ (ошалевшему Сорину). Тихий ангел пролетел.
СОРИН (Треплеву). Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол. Мы будем играть и пить. Давайте садиться, господа.
ТРЕПЛЕВ (вполголоса, Сорину.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился... Вы одни здесь?
СОРИН. Одна.

Треплев кладет у его ног чайку.

СОРИН. Что это значит?
ТРЕПЛЕВ. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.

За сценой – звуки самисэна.

СОРИН. Я вас не узнаю.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Чудный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали!
ТРЕПЛЕВ (берет со стола пирожок, кормит им портрет Чехова. Говорит с ним). . Вы только что сказали, что слишком просты, чтобы понимать меня. Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА (откусив полпирожка) . Ваша жизнь прекрасна!
ТРЕПЛЕВ. Агамемнон я, что ли! (Оба улыбнулись.)
СОРИН (вполголоса). Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...
ТРЕПЛЕВ (Сорину). Лошади мои стоят у калитки. Не провожайте, я сам дойду... (Сквозь слезы.) Дайте воды...
СОРИН (наливает воды в стакан, дает ему напиться). Вы куда теперь?
ТРЕПЛЕВ. В город. (Пауза. За сценой – тишина.) Ирина Николаевна здесь?
СОРИН. Да... В четверг дяде было нехорошо, мы ей телеграфировали, чтобы она приехала.
ТРЕПЛЕВ. Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...
СОРИН. И пускай.

За сценой – стук молотка.

ТРЕПЛЕВ. Вот мы с тобою почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется над нами... развивает любовь провинциальной девочки.
СОРИН. Две балерины жили тогда в том же доме, где мы... Ходили к тебе кофе пить...
ТРЕПЛЕВ. Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как поехать за границу, что ли... Это ведь не дорого стоит?..

За сценой – кашель.

СОРИН. Вы все сговорились сегодня мучить меня!
ТРЕПЛЕВ. Ты с ума сошел!
СОРИН. Это зависть.

За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ (подымает труп птицы. Сорину). Ваш заказ.
СОРИН (глядя на чайку) . Не помню! (Подумав.) Не помню!
ТРЕПЛЕВ. Я пройдусь. (Собирается уйти .)

СОРИН (вслед уходящему). А у нас, Борис Николаевич, осталась ваша вещь.
ТРЕПЛЕВ (уходя). Что же делать!

Треплев уходит.

СОРИН (Портрету). Для тебя наслаждение говорить мне неприятности. Я уважаю этого человека и прошу при мне не выражаться о нем дурно.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро! (Нежно.) Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?
СОРИН. Мне пятьдесят пять лет. А жалованья всего двадцать три рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись.

За сценой – обрывок вальса (mix).

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Не мучай меня, Борис... Мне страшно...

Входит Треплев с чайкой в руке.

ТРЕПЛЕВ. Вы одни здесь?
СОРИН. Что это значит?
ТРЕПЛЕВ. Чтобы узнать, как чувствует себя известный талантливый писатель, я имел подлость убить сегодня эту чайку.
СОРИН. А я хотел бы побывать на вашем месте.
ТРЕПЛЕВ. Зачем?
СОРИН. Вы заработались, и у вас нет времени и охоты осознать свое значение. Пусть вы недовольны собою, но для других вы велики и прекрасны!

За сценой – обрывок вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ. Извините, мне некогда... (Смеется.) Я пройдусь. (Уходит.)
СОРИН (Портрету.) . Поймать ерша или окуня – это такое блаженство!
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Двадцать восемь!

За сценой – обрывок вальса (mix). Входит Треплев с чайкой в руке.

ТРЕПЛЕВ (Сорину). Здравствуйте, Петр Николаевич! Что это вы все хвораете?
СОРИН (Треплеву). Вы одни?
ТРЕПЛЕВ. Зачем?
СОРИН. Что с вами?
ТРЕПЛЕВ. Я имел подлость убить сегодня Константина Гавриловича. Кладу его у ваших ног. (Бросает к ногам Сорина чайку. Чайке.) Прощайте, Константин Гаврилыч. Никто не думал и не гадал, что из вас, Костя, выйдет настоящий писатель.
СОРИН (чайке). И красивый стал. Милый, Костя, хороший, будьте поласковее с моей Машенькой!..
ТРЕПЛЕВ (Сорину) . Костя играет.
СОРИН. Знаю.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Пойдет и перед завтраком две рюмочки пропустит.

За сценой – обрывок вальса (mix).

СОРИН. Я пройдусь.

Сорин уходит.

ТРЕПЛЕВ (прислушиваясь) . Тсс... Я пойду. Прощайте.

Треплев собирается уйти. Навстречу ему выходит Сорин. За сценой – покашливание.

ТРЕПЛЕВ. Странно. Дверь как будто не заперта... (Сорину.) Что это значит?
СОРИН. Помните, вы подстрелили чайку?
ТРЕПЛЕВ. Скоро таким же образом я убью себя.

За сценой слышен стук молотка.

СОРИН. Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?
ТРЕПЛЕВ. Когда хвалят, приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе. Отчего вы всегда ходите в черном?
СОРИН. Я – чайка.
ТРЕПЛЕВ (растерянно.). Зачем он так говорит, зачем он так говорит?
СОРИН. Ваш заказ.
ТРЕПЛЕВ. О, как это ужасно!..
СОРИН (Портрету, указывая на Треплева). Он скучает без человека... (Треплеву). Что же ты сердишься?

За сценой – стук молотка, кашель, обрывки вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ. Довольно! Занавес! Подавай занавес! (Топнув ногой.) Занавес! Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только львы, орлы и куропатки. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. (Пауза.)

За сценой – тишина.

СОРИН. Не правда ли, странная пьеса?
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Это, должно быть, в моей походной аптечке что-нибудь лопнуло. Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну.

За сценой – звуки самисэна.

ТРЕПЛЕВ (садясь за стол, закрывает лицо руками .). Даже в глазах потемнело...

Занавес.

ЧАСТЬ 2

Та же самая комната. Сорин сидит в кресле, в руках у него игральные карты. Портрет Чехова также держит в руках игральные карты. Треплев сидит за столом, на котором ничего нет, кроме деревянных бочонков лото. За сценой слышится выстрел.

ТРЕПЛЕВ (прислушиваясь). Что такое?
СОРИН (глядя в карты) . Одиннадцать!
ТРЕПЛЕВ (умоляюще). Дядечка! Дядя, ты опять!
СОРИН. Кто-то идет.

За сценой слышится выстрел.

СОРИН. Тридцать четыре!
ТРЕПЛЕВ (громко рыдает) . Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Двадцать шесть!
СОРИН (Портрету). Не ваше дело.

За сценой слышны два выстрела подряд.

ТРЕПЛЕВ. Что это значит?
СОРИН. Может быть птица какая-нибудь... вроде цапли. Или филин...
ТРЕПЛЕВ (Сорину) . Я вас не узнаю.
СОРИН. Хорошо-с, так и запишем.
ТРЕПЛЕВ. Эва! У меня уже прошло.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Жениться вам нужно, мой друг.
СОРИН. Так и запишем.

За сценой два выстрела подряд.

ТРЕПЛЕВ. Это что?
СОРИН (Портрету). Ровно пятьдесят?
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Семьдесят семь!
СОРИН (кричит). Гоп-гоп!
ТРЕПЛЕВ. Что за шутки?

Занавес.

ЧАСТЬ 3

Та же комната. Никого и ничего нет, кроме Портрета Чехова. За сценой, как фон, шум моря и крики чаек.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА (чуть ускоренной магнитофонной записью). Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, наказывается ограничением свободы на срок до десяти лет с лишением права помогать всеми силами тем, кто ищет хищение предметов, имеющих особую ценность. У нас, в России, работают пока очень не многие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, в целях использования органов или тканей потерпевшего, к труду пока не способно. Называют себя беременными женщинами, а прислуге говорят “ты”, с мужиками обращаются из корыстных побуждений или по найму, серьезного ничего не читают, о науках только говорят, наказываются лишением свободы на срок до пяти лет. Рабочие с применением насилия, опасного для жизни или здоровья, едят отвратительно, спят без подушек, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота... Заведомо ложное сообщение об акте терроризма у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим. Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? Незаконное помещение в психиатрический стационар – есть только грязь, пошлость, азиатчина... Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров в отношении заведомо несовершеннолетнего либо двух или более лиц. Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю в крупном размере, ну, у меня постоянно незаконный оборот сильнодействующих или ядовитых веществ в целях сбыта. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало наказывается штрафом в размере от пятидесяти до ста минимальных размеров оплаты труда. Торговля несовершеннолетними иной раз, когда не спится, наказывается лишением свободы порядочных людей группой лиц по предварительному сговору, я думаю. Господи, ты дал нам Уголовный Кодекс, необъятные поля с 1 января 1997 г., глубочайшие преступления против половой неприкосновенности и половой свободы личности, и, живя тут, мы сами должны бы деяния, предусмотренные частями первой или второй настоящей статьи, работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает, а прислуге говорят “ты”. Я боюсь и не люблю строгие лица с обманным использованием документов или средств таможенной идентификации либо сопряженное с недекларированием или недостоверным декларированием. Перемещение через таможенную границу Российской Федерации серьезных физиономий, предусмотренных этими статьями, а так же статьями 209, 221, 226 и 229 настоящего Кодекса – о них только в романах пишут, на деле же их нет совсем. Лучше помолчим!

Занавес.

ЧАСТЬ 4

Та же комната. На сцене Треплев. Из-за кулис слышен меланхолический вальс. Треплев без единого звука – только с помощью мимики (как в немом синематографе; между прочим, манера его игры, макияж, взяты именно из немого кино) выражая всю сложность этого процесса, – с револьвером в руке мечется туда-сюда, пытаясь застрелиться. Он пробует все возможные способы самострела – дуло в рот, к виску, к сердцу, - мучается, но так и не решается. Освещение делает сцену, обстановку черно-белой, киношной. Занавес опускается “на полуслове” всего этого.

Занавес.

ЧАСТЬ 5

Та же самая комната. На лицевой стене отсутствует афиша “ЧАЙКА” и портрет Чехова. На месте портрета плакат с изображением чайки в разрезе (наглядно показана пищеварительная система птицы, сердечно-сосудистая и т.д.) с подписью: ТЕЛО ЧАЙКИ В РАЗРЕЗЕ.

За столом сидят Сорин и Треплев. Треплев то и дело подходит к плакату на стене с линейкой и циркулем и замеряет тело нарисованной чайки. Затем он идет к столу, садится, отмечает что-то в тетради, берет печатный лист и пишет на нем: ЧАЙКА № 22. Затем этот печатный лист он передает Сорину, который, сидя в черных очках и перчатках, предварительно сверяясь с тетрадью, в которой Треплев фиксирует замеры, ножницами вырезает из этого листа силуэт чайки, который затем бросает на пол, где уже лежит двадцать один бумажный силуэт (бесформенные бумажные обрезки Сорин собирает отдельно, чтобы они не падали на пол и не смешивались с силуэтами чаек, и бросает их в урну).
Из-за кулис слышен перебор струн самисэна и плач японской флейты. Персонажи работают не спеша, сосредоточенно, как дзен-буддисты во время медитации.

А. П. ЧЕХОВ КОМЕДИЯ « ЧАЙКА » « Чайка » комедия в четырёх действиях А. П. Чехова. Пьеса написана в годах, впервые опубликована в 12 номере за 1896 год журнала « Русская мысль ». Премьера состоялась 17 октября 1896 года на сцене петербургского Александринского театра.

Действие происходит в усадьбе Петра Николаевича Сорина, который после отставки проживает там с сыном своей сестры Константином Гавриловичем Треплевым. Его сестра, Ирина Николаевна Аркадина, актриса, гостит в его имении вместе со своим любовником, Борисом Алексеевичем Тригориным беллетристом. Сам Константин Треплев также пытается писать. Собравшиеся в имении готовятся смотреть пьесу, поставленную Треплевым среди естественных декораций. Играть в ней единственную роль должна Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатых помещиков, в которую Константин влюблен. Родители Нины категорически против ее увлечения театром, и поэтому она должна приехать в усадьбу тайно. Среди ожидающих спектакль также Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина; его жена Полина Андреевна и его дочь Маша; Евгений Сергеевич Дорн, доктор; Семен Семенович Медведенко, учитель. Медведенко безответно влюблен в Машу, но та не отвечает ему взаимностью, потому что любит Константина Треплева. Наконец приезжает Заречная. Нина Заречная, вся в белом, сидя на большом камне, читает текст в духе декадентской литературы, что тут же отмечает Аркадина. Во время всей читки зрители постоянно переговариваются, несмотря на замечания Треплева. Вскоре ему это надоедает, и он, вспылив, прекращает представление и уходит. Маша спешит за ним, чтобы отыскать его и успокоить.

Проходит несколько дней. Действие переносится на площадку для крокета. Отец и мачеха Нины Заречной уехали в Тверь на три дня, и это дало ей возможность приехать в имение Сорина. Нина ходит по саду и удивляется тому, что жизнь знаменитых актеров и писателей точно такая же, как жизнь обыкновенных людей. Треплев приносит ей убитую чайку и сравнивает эту птицу с собой. Нина же говорит ему, что совсем перестала понимать его, так как он стал выражать свои мысли и чувства символами. Константин пытается объясниться, но, увидев показавшегося Тригорина, быстро уходит. Нина и Тригорин остаются вдвоем. Нина восхищается тем миром, в котором живут Тригорин и Аркадина. Тригорин же рисует свою жизнь как мучительное существование. Увидев убитую Треплевым чайку, Тригорин записывает в книжечку новый сюжет для небольшого рассказа о девушке, похожей на чайку: « Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил её ».

Проходит неделя. В столовой дома Сорина Маша признается Тригорину, что любит Треплева и, чтобы вырвать эту любовь из своего сердца, выходит замуж за Медведенко, хотя и не любит его. Тригорин собирается уезжать в Москву вместе с Аркадиной. Нина Заречная собирается тоже уезжать, так как мечтает стать актрисой. Нина дарит Тригорину медальон, где обозначены строки из его книги. Открыв книгу на нужном месте, тот читает: « Если тебе когда - нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её ». Тригорин хочет последовать за Ниной, так как ему кажется, что это то самое чувство, которое он искал всю жизнь. Узнав об этом, Ирина Аркадина на коленях умоляет не покидать её. Однако, согласившись на словах, Тригорин договаривается с Ниной о тайном свидании уже в Москве.

Проходит два года. Сорину уже шестьдесят два, он очень болен, но так же полон жаждой жить. Медведенко и Маша женаты, у них есть ребенок, но счастья в их браке нет. Маше отвратительны и муж, и ребенок, а сам Медведенко очень от этого страдает. Треплев рассказывает Дорну, который интересуется Ниной Заречной, ее судьбу. Она убежала из дома и сошлась с Тригориным. У них родился ребенок, но вскоре умер. Тригорин уже разлюбил её и вернулся к Аркадиной. На сцене у Нины все складывалось еще хуже. Играла она много, но очень « грубо, безвкусно, с завываниями ». Она писала Треплеву письма, но никогда не жаловалась. В письмах подписывалась Чайкой. Её родители знать её не хотят и не пускают к дому даже близко. браке

Нина появляется совершенно неожиданно. Константин в который раз признается ей в любви и верности. Нина не принимает его жертвы. Она до сих пор любит Тригорина, в чём и признается Треплеву. Она уезжает в провинцию играть в театре и приглашает Треплева взглянуть на ее игру, когда она станет великой актрисой. Треплев после ее ухода рвет все свои рукописи, затем уходит в соседнюю комнату. В покинутой им комнате собираются Аркадина, Тригорин, Дорн и другие. Раздается выстрел. Дорн, сказав, что это лопнула его склянка с эфиром, уходит на шум. Вернувшись, он отводит Тригорина в сторону и просит его увести куда - нибудь Ирину Николаевну, потому что её сын застрелился. рукописи

Антон Павлович Чехов читает « Чайку » артистам Московского художественного театра г.

В произведении должна быть ясная, определенная мысль.

Вы должны знать, для чего пишите…

(Доктор Дорн Константину Треплеву)

Пьеса А. П. Чехова «Чайка» начинается со знаменательных слов двух героев (Маши Шамраевой и Семена Медведко): «Отчего вы всегда ходите в черном? – Это траур по моей жизни. Я несчастна». Последние слова как бы предваряют печальную тональность всей комедии. Впрочем, может быть дальнейшее развитие сюжета скажет уже нечто иное? Или, может быть, известное понимание героиней своей жизни будет и вовсе развенчано как неверное? В свою очередь, другой герой пьесы Константин Треплев говорит о своей матери: «Она уже и против меня, и против спектакля, и против моей пьесы, потому что не она играет, а Заречная. Она не знает моей пьесы, но уже ненавидит ее… Ей уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. Психологический курьез – моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе. Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой, но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот скучает и злится, и все мы – ее враги, все мы виноваты. Затем она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч – это я знаю наверное. А попроси у нее взаймы, она станет плакать». Что смущает в монологе героя? Представляется, что это речь не совсем сына, что ли. Почему? Да потому, что рассуждает о ней как бы сторонний наблюдатель, волею автора пьесы старающийся быть объективным в ее оценке. Но каковы признаки сего? А таковы, что сын не будет говорить о своей матери так сухо (отстраненно). Этому очевидно помешает его личная включенность в делаемую оценку. Да и в самом деле, ведь это его мать, а значит, ежели она так плоха, то и он таков же будет! Поэтому подлинный сын говорил бы о собственной матери иначе. Как? А, например, так: мама ревнует меня и к моей пьесе, и к чужому успеху; она просто привыкла быть в центре внимания и плохо переносит иное состояние; впрочем, она имеет на эту слабость право, так как очень талантлива и сердечна; другие ее слабости – это суеверия и скаредность, но они для нее естественны, ведь это лишь действие страхов потери ею плодов долгих трудов. Таким образом, сын бы остался сыном, а не сторонним мужчиной, желающим лишь посудачить о заметной женщине. Но по воле автора сын легко приговаривает собственную мать к позорному столбу, видимо, полагая тем свой сыновний долг. Затем тот же герой выносит вполне смело свой приговор уже всему современному театру: «.современный театр – это рутина, предрассудок, когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, – то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью». Опять перед нами грустная ситуация: герой не выносит ему известной театральной жизни, он ее трагически отрицает целиком. Ему даже невдомек, что нужно хотя бы познать причины такого положения дел. Но нет, взамен же отринутого им подхода он провозглашает решительно: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Какие такие новые формы? И зачем новое ради нового? Складывается впечатление, что А. П. Чехов либо не договаривает, либо и сам не знает, о чем пытается рассуждать его герой. Зато впечатление сильное: нам не дают свободы! Далее герой комедии горюет об отсутствии собственной известности. При этом он как бы сомневается в своем существовании, недоумевает на счет собственной никчемности, страдает от состояния униженности. С другой стороны, он же в разговоре с Ниной Заречной проповедует новый подход к театральному искусству: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Последнее рассуждение весьма примечательно. Почему вдруг? Да хотя бы потому, что Константин Треплев фактически формулирует свое творческое кредо, заложником которого, видимо, станет когда-то и сам. Но что не так в провозглашенном им мнении? А то, что уход от злобы (проблем) жизни, от ее объективной, не придуманной сути непременно чреват неприятностями, если не сказать бедой, а то и трагедией. Иначе говоря, нельзя благополучно жить в реальности, подменяя последнюю мечтами о ней. Обобщая уже сказанное, вероятно, следует подчеркнуть, что театральное искусство либо поддерживает реальность (изменяет ее в лучшую сторону), либо оно же ее явно разрушает вместе с его конкретными и одержимыми адептами. Да, трудно не возражать против господства театральной пошлости и рутины, но уклоняться от выяснения и преодоления причин этого все же никак не следует. Поэтому какого-либо серьезного сочувствия подобное вычурное искусствоведческое стремление у всякого внимательного наблюдателя никак не вызывает. И как яркая иллюстрация последнего предположения автора настоящего очерка внутри примыкающего к уже разобранному эпизоду сюжетного поворота комедии и возникает закономерный конфликт сценической мечты Константина Треплева (речь о явлении на сцене могучего противника человека, дьявола. – Авт.) с подлинной реальностью в лице реакции его матери Ирины Николаевны Аркадиной на предлагаемые зрителям образы: «Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи». В данном случае замысел Константина Треплева, построенный строго на основе его мечтаний, вошел в столкновение с ироничным откликом его матери, которая невольно обидела автора одной пьесы внутри другой. Что тут сказать? Только то, что Треплев сам же вызвал к жизни то, что объективно искал, – конфликт с реальностью. Вместе с тем он, как безумный, вдруг восклицает: «Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!» Вновь какая-то неадекватность в позиции героя, вновь очевидная попытка обвинять загодя возможных недругов. Как мы видим, герой комедии, по воле ее автора, начинает как бы нанизывать одно собственное глупое действие на аналогичное другое. Он как будто не в себе, как будто безотчетно пытается обнаружить собственное существование, поиск которого становится для него чем-то навязчивым и больным. Поэтому он, видимо, специально эпатирует окружающих его людей непонятностью собственных душевных стремлений, обвиняя их при этом в желании игнорировать его самого. Тем самым на примере К. Треплева А. П. Чехов невольно показывает публике, до каких печальных пределов может доходить всякий человек, впавший в грех истового служения самости. Последнее предположение отчасти и подтверждают слова раздосадованной матери Треплева: «.он (Треплев. – Авт.) не выбрал какой-нибудь обыкновенной пьесы, а заставил нас прослушать этот декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер». Впрочем, ежели К. Треплев все-таки более прав, чем ошибается в отношении замысла собственной пьесы, то его реакция на реакцию матери тем более странна. Другими словами, он должен был терпеливо снести насмешку, предполагая дальнейшее прозрение и извинение. Но нет, ничего подобного не происходит, а значит, у героя все-таки более заблуждения, чем подлинной новизны или открытия чего-то истинного. Кстати, даже возлюбленная К. Треплева Нина Заречная, сыгравшая роль в его спектакле, не находит его удачным: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц. В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь.» Сама же Заречная при этом ведет себя очень странно. С одной стороны, она вроде бы любит (любила) Треплева, с другой – нет никаких ясных признаков этого. Даже складывается впечатление, что А. П. Чехов, видимо, лично переживший нечто похожее на судьбу своего героя, все же что-то не договаривает или что-то явно преувеличивает. В результате этого отношения К. Треплева и Нины выглядят совсем неубедительно. Другими словами, герой отчаянно надеется там, где для этого нет никаких оснований. С другой стороны, героиня вроде бы раскаивается в том, что якобы предала собственную первую любовь к Треплеву. Одним словом, много намеков, но совсем мало ясного смысла. А ведь сия сюжетная линия содержит в себе самой главную предпосылку и к финалу всего рассматриваемого нами произведения. Иначе говоря, нечто весьма мутное не может не порождать собою же не мутного. Но вернемся все же к оценке творческих усилий героя комедии. В частности, доктор Дорн, поддержав в целом сценическое начинание Треплева, рекомендует ему настойчиво: «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас». Но Треплев как будто ничего не слышит, он лишь одержим любовной страстью к Нине Заречной, тогда как его самого безнадежно любит упомянутая в самом начале очерка Мария Шамраева. И мы вполне понимаем, что ее страсти, скорее всего, не суждено быть удовлетворенной. Последнее угадывается вполне в ее же словах: «.жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф… И часто не бывает никакой охоты жить». Как мы видим, герои А. П. Чехова в большом затруднении: они не знают, зачем жить, к чему стоит стремиться. Впрочем, Нина Заречная, кажется, знает зачем: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы, настоящей, шумной славы.» Вот он, неприкрытый идеал мечтаний всех героев «Чайки». Почему? Да потому, что они не знают ничего другого. Иначе говоря, огромное желание любви к себе людей переполняет их несчастные души. Ничего более они не хотят и даже не умеют хотеть. Что так? Видимо, им совсем неведом даже сам вопрос о назначении человеческой жизни. Они им никак не обременены. Другими словами, их способность к умозрительным обобщениям находится еще втуне или никак не развита. Но чем еще живут герои А. П. Чехова? Вот как об этом говорит Тригорин: «.Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грез, – на земле только она одна может дать счастье! Такой любви я не испытал еще.» Вновь стремление к одуряющему блаженству, вновь желание спрятаться от подлинных нужд человеческой жизни. Да, трудно разбирать подробности смыслов земного человеческого бытия, но легкомысленное бегство от этой работы нигде, никогда и никого не спасало! И не важно, что сие уклонение может принимать возвышенные одежды, скажем, взаимной любви мужчины и женщины. Иначе говоря, прекрасное любовное увлечение никак на самом деле не спасает человека, не делает его иным и не приближает к истине человеческого бытия. Тогда как герои комедии только тем и заняты, что ищут любви к себе, а ежели не находят, то. Даже творчество рассматривается ими лишь как универсальное средство для обретения желанной любви окружающих, для получения упомянутого выше одуряющего блаженства, которое лучше других передает К. Треплев: «Я зову вас (речь о Нине Заречной, – Авт.), целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни. Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно. Останьтесь здесь, Нина, умоляю вас, или позвольте мне уехать с вами!» В ответ Нина Заречная говорит герою пьесы уже нечто иное: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить… Я – чайка…» Впрочем, она говорит еще и такое: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Как мы видим, с одной стороны, героиня пребывает в отчаянии, с другой – знает, как и чем удержать саму себя в жизни. Впрочем, возможно, что это лишь иллюзия, так как вне ясного осознания смысла жизни на одном только терпении далеко, как говорится, не уедешь. Но даже упомянутой иллюзии смысла жизни у Треплева, очевидно, нет, о чем исчерпывающе свидетельствуют его же слова, адресованные им Заречной: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». В ответ ему героиня вдруг читает текст его уже давней пьесы: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, – словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли. Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах.» Зачем А. П. Чехов приводит в финале своей комедии вновь вводные слова пьесы своего героя? Что он этим пытается сообщить своему читателю и зрителю? Неужели он полагал своего героя всерьез талантливым автором, который при других условиях все-таки смог бы сказать людям нечто новое и важное? Ежели так, то самого русского писателя искренне жаль, так как тогда уже его «бедная луна напрасно зажигает свой фонарь». Иначе говоря, А. П. Чехов, видимо, когда-то отринув веру в Бога и лишив тем самым себя подлинного смысла жизни, попытался в рассматриваемом произведении спасаться посредством лишь зримого земного человеколюбия. Но возможно ли такое спасение вполне? Есть ли в нем нечто неколебимое? Ведь сбережение людских страстей и похотей, трепетное обожение их, скажем, как неких общечеловеческих ценностей, не ведет ли человека все равно к погибели?

Завершая анализ комедии А. П. Чехова «Чайка», невольно задаешься вопросом о цели написания настоящего очерка. С одной стороны, проникая в смыслы пьесы, узнаешь ее суть, с другой – спрашиваешь себя: ну и что тут такого особенного? Иначе говоря, зачем пересказывать и зачем оценивать в который уже раз пересказываемое содержание? Неужели ранее не сказали всего, что только возможно? Да, трудно спорить, что это не так. Во всяком случае, если смотреть на дело привычно. Но, если посчитать (скажем, в соответствии со словарем) под словом «комедия» нечто притворное и лицемерное, то вдруг понимаешь, что русский писатель в данном случае искренно «ломает комедию». Другими словами, он с серьезным видом изображает как бы реальную жизнь, в которой рисует как бы реальные образы, взятые им как бы из самой жизни, коих в ней на самом деле и не бывало вовсе. Впрочем, кто-то возразит, что это не так, что как раз жизнь имеет много тому примеров. Да, если говорить по деталям сюжета, то многое вполне узнаваемо и правдиво. Но если говорить о «Чайке» как о целом явлении жизни, то она своим совокупным смыслом никак или совсем не соответствует реальности. Наоборот, имея лишь видимость жизни, она собою попросту отрицает ее или лишает смысла. Поэтому А. П. Чехов, скорее всего, не имея твердых ориентиров в собственной жизни, и, уподобившись в связи с этим отчасти своему герою Константину Треплеву, вводит своего читателя (зрителя) в ложный мир «самодостаточного человеколюбия», маскируя его мнимость финальным самоубийством главного действующего лица. Есть ли в подобном творении какая-либо острая нужда у реального человека? Вряд ли. Наоборот, подлинная жизнь не может не противиться чеховским персонажам, их горьким насмешкам над нею. Иначе говоря, А. П. Чехов выступает в «Чайке» в качестве элегантного (стильного) шута, который, соединяя реальное и нереальное, выдает результат сего «творчества» публике за нечто серьезное или подлинное. Безвредно ли подобное занятие для человека? Вряд ли. Почему? Да потому, что все фальшивое никого и ничему не научит, а лишь уведет от насущного в дебри напрасных иллюзий. Поэтому-то слова доктора Дорна, что «только то прекрасно, что серьезно» к самой «Чайке» никак не относятся.

Санкт-Петербург