Греческая трагедия эсхил софокл еврипид. Древнегреческая трагедия: Софокл и Еврипид

Классический период – 5в. до н.э.

Древнегреческий театр генетически восходит к культовым обрядам глубокой древности (охота, земледелие, проводы зимы, заупокойный плач). При всей примитивности и простоте древних игровых обрядов в них уже можно заметить ростки будущего театрального действия - сочетания музыки, танца, песни, слова. Собственно греческий театр произошел от празднеств в честь Диониса, длившихся несколько дней и представлявших собой торжественные процессии, мистерии, а затем состязания драматургов, поэтов, хоров в специально построенном для этих целей здании. Театр играл большую роль в общественной и культурной жизни древнегреческого города. Эти дни объявлялись нерабочими и все население города обязано было прийти на праздник. В эпоху правления Перикла в Афинах малоимущим даже выделялись деньги на посещение театра.

Греческий театр родился из культовых празднеств, посвященных богу Дионисию.

3 праздника Диониса:

Большие Дионисии

Сельские Дионисии

Дионисии понемногу превращались из языческого праздника в театральное действо. В хор жителей начали вводить специального исполнителя - актера, который произносил заранее заготовленные тексты, и это уже знаменовало переход от языческого обряда к театру, для которого творили великие древнегреческие драматурги.

Трагедии

Траге́дия (др.-греч. буквально - «козлиная песнь») - жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характер и обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. Некоторые исследователи полагают, что в глубокой древности о страданиях бога Диониса рассказывал жрец, приносивший при этом на алтарь в жертву козла. Отсюда и «козлиная песнь».

Эсхил (около 525-456 гг. до н. э.) – «отец» древнегреческой трагедии. Автор примерно 90 произведений. Дошло до наших дней 7. Ввёл 2го актёра.

Основной мотив трагедии Эсхила - идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Пьесы: «Прикованный Прометей», «Орестея» - в составе трёх трагедий: «Агамемнон», «Хоэфоры» (приносительницы возлияний) и «Эвмениды»

Софокл (около 496-406 гг. до н. э.) – примерно 120 произведений, дошло до наших дней 7. Одержал 24 победы всоревнованиях трагиков. Ввёл 3го актёра и декорации.

В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом.

Пьесы: «Царь Эдип», «Антигона», «Электра», «Эдип в Колоне», «Трахинянки»

Еврипид (около 480406 гг. до н. э.) - выдающийся реформатор древнего театра. Появляется психологизм. Главные герои – впервые женщины. Иск приём разрешения интриги - deus ex machina. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления. Примерно 22 текста, дошло 17 и много отрывков.

В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Пьесы: «Медея», «Федра»(«Ипполит»), «Вакханки»

Комедии

Комедия – «песнь пьяной толпы». Основа сатира.

Древнегреческая комедия - родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только в другой обстановке. Если трагедия в зачаточном состоянии - ритуальное богослужение, то комедия - продукт увеселений, которые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьёзная, оканчивалась. В Древней Греции устраивали тогда шествия (komos, отсюда, возможно, и возникло само название - комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в споры, драки, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными, что, по воззрению древних греков, поощрялось Дионисом. Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: дорическая бытовая сценка и обличительная хоровая песня.

Аристофан – древнегреческий комедиограф, «отец комедии». Примерно 40 комедий, дошло 11.

В своих комедиях вёл ожесточённую борьбу с демократией, стоявшей у власти в период Пелопоннесской войны. Аристофан был сторонником мира во что бы то ни стало, так как война пагубно отражалась на землевладельческой аристократии, идеологию которой он выражал. Это определяло и реакционность его философских и нравственных взглядов. Так он в карикатурном виде изображал Сократа, не щадил своего современника Еврипида, выразителя демократических настроений. Он часто его пародирует. Большинство его комедий были злой сатирой на представителей демократии, в том числе на Клеона и Перикла. Роль Клеона в комедии «Вавилоняне» исполнял он сам, так как актёры на это не решались, боясь мести правителя.

Пьесы: «Мир», «Лисистрата», «Лягушки», «Женщины в народном собрании», «Облака»

Древнегреческий театр. В античном театре пьеса ставилась только один раз - повтор её был величайшей редкостью, а сами представления давались всего три раза в год - во время праздников в честь бога Диониса. Ранней весной справлялись Великие Дионисии, в конце декабря - начале января - Малые, а Леней приходились на коней января - начало февраля. Античный театр напоминал открытый стадион: ряды его поднимались вокруг орхестры - площадки, где происходило действие. За ней кольцо зрительских мест размыкала скена - небольшая палатка, где хранился театральный реквизит и переодевались актёры. Позднее скену стали использовать и как элемент декорации - она изображала дом или дворец, как требовалось по сюжету.

Больше всего известно о театральной жизни Афин. Здесь жили знаменитые авторы трагедий и комедий: Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Менандр. Театр в Афинах располагался на склоне Акропольского холма и вмешал пятнадцать тысяч зрителей. Начинались представления рано утром и продолжались до вечера, и так несколько дней подряд. К каждому празднику драматурги представляли свои произведения. Специальное жюри выбирало лучшую драму. После каждого представления имена авторов, названия пьес и присвоенные им места записывались на мраморных досках.

Работать в дни театральных представлений грекам не приходилось, напротив, посещение театра было обязанностью афинских граждан. Самым бедным даже выплачивали деньги, чтобы восполнить убытки. Такое почтение к драматическому искусству объясняется тем, что театральными представлениями афиняне чтили бога Диониса.

Трагедии было принято писать четвёрками - тетралогиями: три трагедии на какой-либо мифологический сюжет и к ним четвёртая - уже не трагедия, а развлекательная пьеса. В ней участвовали не только герои мифа, но и лесные демоны, похожие на людей, но покрытые шерстью, с козлиными рожками или лошадиными ушами, с хвостом и копытами, - сатиры. Драма с их участием называлась сатировой драмой.

Греческие актёры были ограничены в своих возможностях по сравнению с современными: их лица закрывали маски, соответствующие тому или иному персонажу. Трагические актёры надевали котурны - обувь на высокой «платформе», которая мешала двигаться. Зато герои казались выше и значительнее. Главными выразительными средствами служили голос и пластика. В первых театральных постановках актёр был всего один, а партнёром его являлся хор или корифей, т. е. предводитель хора. Эсхил предложил ввести второго актёра, а Софокл - третьего. Если действующих лиц в трагедии было больше трёх, то один актёр исполнял несколько ролей, в том числе женские: к лицедейству в Древней Греции допускались только мужчины.

В греческих спектаклях звучало много музыки. Одна из важнейших ролей обязательно принадлежала хору - своего рода собирательному персонажу. Хор не принимал участия в действии, но активно комментировал его, давал оценку героям, осуждал их или хвалил, вступая с ними в беседу, а иногда пускался в философские рассуждения. В трагедиях хор был серьёзным и вдумчивым. Чаше всего он по замыслу автора представлял почтенных граждан города, в котором происходит действие. В комедиях хор нередко составляли шуточные персонажи. У Аристофана, например, это лягушки, птицы, облака. Соответствующие названия и у его знаменитых комедий. Представления строились на чередовании пения и декламации.

Трагедия начиналась с того, что из скены на орхестру выходил поющий хор. Хоровая партия, исполняемая в движении, называлась парод (в переводе с греческого «проход»). После этого хор оставался на орхестре до конца. Речи актёров именовали эписодий (буквально «привходящий», «посторонний», «не относящийся к делу»). Такое название вызвало у учёных предположение, что драматические представления возникли из хоровых партий и именно хор поначалу был главным «действующим лицом». За каждым эпи-содием следовал стасим (греч. «неподвижный», «стоячий») - партия хора. Чередование их мог нарушить коммос (греч. «удар», «биение») - страстная или скорбная песнь, плач по герою; его исполнял дуэт корифея и актёра. Эксод (греч, «исход», «выход») - заключительная часть трагедии. Как и вступительная, она была музыкальной: покидая орхестру, хор исполнял свою партию вместе с актёром.

Греческая трагедия прожила короткую жизнь - всего 100 лет. Родоначальником её считается Феспид, живший в VI в. до н. э., но от его трагедий до нас дошли только названия и незначительные фрагменты. А у Еврипида трагедия постепенно утрачивала первоначальный облик; хоровые партии вытеснялись актёрскими, музыка - декламацией. По сути, Еврипид превращал трагедию в бытовую драму.

Свой облик меняла и греческая комедия. Ставить комедии стали в V в. до н. э. Комедийные постановки этого времени отличались собственными правилами. Открывали представление актёры; эта сценка называлась пролог (греч. «предварительное слово»), после Эсхила прологи появились и в трагедиях. Затем вступал хор. Комедия тоже состояла из эписодиев, но стасимов в ней не было, так как хор не замирал на одном месте, а непосредственно вмешивался в действие. Когда герои спорили, ссорились или дрались, доказывая свою правоту, хор делился на два полу-хория и подливал масла в огонь азартными комментариями. Принадлежностью комедии являлась парабаса (греч. «проходящая мимо») - хоровая партия, не имеющая почти никакого отношения к сюжету. В парабасе хор как бы говорил от лица автора, который обращался к зрителям, характеризуя собственное произведение.

Со временем хоровые партии в комедии сокращались, и уже в IV в. до н. э. греческая комедия, как и трагедия, приблизилась по форме и содержанию к бытовой драме. Многие слова из греческого театрального лексикона остались в современных европейских языках, часто с иными значениями. Да и слово «театр» произошло от греческого «театрон» - «место, где собираются, чтобы посмотреть».

Творчество Эсхила. Эсхил (525-456 до н.э.). Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Это государство формировалось в период греко-персидских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н.э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер. Известно, что Эсхил принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине. Битву при Саламине он описал как очевидец в трагедии "Персы". В надписи на его надгробии, сочиненной, по преданию, им самим, ничего не говорится о нем как о драматурге, но сказано, что он проявил себя мужественным воином в сражениях с персами. Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полностью только семь трагедий; из других произведений сохранились небольшие отрывки.

Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии.

Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами, и тем самым равновесие восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила. Эсхил верит в судьбу-Мойру, верит, что ей повинуются даже боги. Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды, порожденные развивающейся афинской демократией. Так, герои Эсхила-не безвольные существа, безоговорочно выполняющих волю божества: человек у него наделен свободным разумом, мыслит и действует вполне самостоятельно. Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения. Моральная ответственность человека за свои поступки-одна из основных тем трагедий драматурга.

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу,родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия. Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу, где партии запевалы перемежались с партиями хора.

Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяется: ;"Прометей Прикованный" - самая известная трагедия Эсхила, повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного. О времени написания и постановке ничего не известно. Исторической основой для такой трагедии могла послужить только эволюция первобытного общества, переход к цивилизации. Эсхил убеждает зрителя в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией. Эта борьба возможна благодаря только постоянному прогрессу. Блага цивилизации по мнению Эсхила-прежде всего теоретические науки: арифметика. Грамматика, астрономия, и практика: строительство, горное дело и т.п. В трагедии он рисует образ борца, морального победителя. Дух человека нельзя ничем побороть. Это повесть о борьбе против верховного божества Зевса (Зевс изображен деспотом, предателем, трусом и хитрецом). Вообще произведение поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий (лишает трагедию традиционного для Эсхила ораторного жанра). Драматургия тоже очень слаба, жанр декламации. Характеры также монолитны и статичны как и в других произведениях Эсхила. В героях никаких противоречий, они выступают каждый с одной чертой. Не характеры, общие схемы. Действия никакого нет, трагедия состоит исключительно из монологов и диалогов (художественны, но совсем не драматичны). По стилю-монументально-патетическая (хотя действующие лица только боги, патетизм ослаблен-длинные разговоры, философское содержание, довольно спокойный характер). Тональность восхвалительно-риторическая декламация в адрес единственного героя трагедии Прометея. Все возвышает Прометея. Развитием действия является постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное нарастание монументально-патетического стиля трагедии.

Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии. Эсхил-поборник просвещения, эта трагедия просветительская, отношение к мифологии критическое.

Творчество Софокла (496-406 г.д.н.э). Софокл - знаменитый афинский трагик. Родился в феврале 495 г. до н. э., в афинском предместье Колон. Место своего рождения, издавна прославленное святынями и алтарями Посейдона, Афины, Евменид, Деметры, Прометея, поэт воспел в трагедии «Эдип в Колоне» . Происходил из обеспеченной семьи Софилла, получил хорошее образование.

После саламинской битвы (480 г. до н. э.) участвовал в народном празднике как руководитель хора. Дважды был избираем на должность военачальника и один раз исполнял обязанности члена коллегии, ведавшей союзной казной. Афиняне выбрали Софокла в военачальники в 440 до н. э. во время Самосской войны под впечатлением его трагедии «Антигона» , постановка которой на сцену относится, таким образом, к 441 г. до н. э.

Главным его занятием было составление трагедий для афинского театра. Первая тетралогия, поставленная Софоклом в 469 г. до н. э., доставила ему победу над Эсхилом и открыла собой ряд побед, одержанных на сцене в состязаниях с другими трагиками. Критик Аристофан Византийский приписывал Софоклу 123 трагедии .

До нас дошло семь трагедий Софокла, из которых по содержанию три принадлежат фиванскому циклу сказаний: «Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона»; одна к Гераклову циклу - «Деянира», и три к троянскому: «Эант», наиболее ранняя из трагедий Софокла, «Электра» и «Филоктет». Кроме того, у разных писателей сохранилось около 1000 фрагментов. Кроме трагедий, древность приписывала Софоклу элегии, пеаны и прозаическое рассуждение о хоре.

Трагедия "Эдип-царь". Оставаясь верным основным линиям гомеровского мифа, Софокл подвергает его тончайшей психологической разработке, причем, сохраняя подробности (известные не по Гомеру) роковой судьбы Лая и его потомства, делает свое произведение вовсе не "трагедией рока", а подлинной человеческой драмой с глубокими конфликтами между Эдипом и Креонтом, Эдипом и Тиресием, с полным жизненной правды изображением переживаний действующих лиц. Соблюдая правила построения греческой трагедии, Софокл использует это построение так, что все события развертываются естественно и правдиво. Из мифа об Эдипе, который известен не только по "Одиссее", но и по другим ант. источникам, Софокл взял для своей трагедии следующие основные события:

1) спасение обреченного на гибель младенца Эдипа

2)уход Эдипа из Коринфа

3) убийство Эдипом Лая

4)разгадка Эдипом загадки Сфинкса

5) провоглашение Эдипа царем Фив и женитьба на Иокасте

6) раскрытие преступлений Эдипа

7) гибель Иокасты.

Если ограничиться только этими моментами, то драматическое действие окажется основанным только на роковой судьбе Эдипа, но никакой психологической трагедии (не считая отчаяния Эдипа и Иокасты) не получится. Софокл же осложняет мифологическую канву разработкой таких моментов, которые помогают ему отодвинуть на задний план роковую судьбу его героя и дают возможность обратить мифологический сюжет в подлинную человеческую драму, где на первом месте стоят внутренние психологические конфликты и проблемы общественно - политические. В этом и заключается основное и глубокое содержание как "Эдипа - царя", так и "Антигоны". Переживания Иокасты дают Софоклу широкое поле для изображения женского характера во всей его сложности. Об этом можно судить и по оюразам Антигоны и Электры, и по образам Исмены. Образом прорицателя Тиресия Софокл пользуется для изображени конфликта, возникающего из столкновения житейских норм с нормами религиозными(диалог между Эдипом и Тиресием). В "Э.-ц." Софокл изображает главным образом личную борьбу Эдипа с враждебными ему силами, оличетворяемыми в его сознании Креонтом и Тиресием. Оба они в изображении Софокла формально правы: прав и Тиресий, которому открыты преступления Эдипа, прав и Креонт, напрасно подозреваемый в стремлении к царской власти и укоряющий Эдипа в его самоуверенности и самомнении, но сочувствие вызывает только Эдип, который принимает все меры к раскрытию неведомого виновника убийства Лая и трагизм положения которого заключается в том, что, разыскивая преступника, он мало - помалу узнает, что это преступник - он сам.

Это узнание и своего происхождения от Лая и Иокасты и тайна убийства Лая не только открывает Эдипу весь ужас его судьбы, но и приводит к сознанию его собственной виновности. И вот Эдип, не дожидаясь никакой кары свыше, сам выносит себе приговор и сам ослепляет себя и обрекает на изгнание из Фив. В этом приговоре самому себе, сопровождаемом просьбой к Креонту:

О, изгони меня скорей - туда,
Где б не слыхал людского я привета, -

заключается глубокий смысл: человек сам должен отвечать за свои поступки и собственное сомосознание ставить выше решений богов; смертны, по мнению Софокла, тем и превосходят бессмертных и безмятежных богов, что их жизнь проходит в постоянной борьбе, в стремлении преодолеть любые препятствия.

Творчество Еврипида. Еврипид (480 - 406 до н. э.) - древнегреческий драматург, представитель новой аттической трагедии, в которой преобладает психология над идеей божественного рока. Из 92 пьес, приписывавшихся Еврипиду в древности, можно восстановить названия 80. До нас дошло из них 18 трагедий, из которых «Рес», как считается, написан более поздним поэтом, а сатирическая драма «Циклоп» представляет собой единственный уцелевший образец данного жанра. Лучшие по оценке древних драмы Еврипида для нас потеряны; из уцелевших увенчан был только «Ипполит». В числе сохранившихся пьес самая ранняя - «Алкеста», а к более поздним принадлежат «Ифигения в Авлиде» и «Вакханки».

Предпочтительная разработка женских ролей в трагедии была нововведением Еврипида. Гекуба, Поликсена, Кассандра, Андромаха, Макария, Ифигения, Елена, Электра, Медея, Федра, Креуса, Андромеда, Агава и многие другие героини сказаний Эллады представляют собой типы законченные и жизненные. Мотивы супружеской и материнской любви, нежной преданности, бурной страсти, женской мстительности в сплаве с хитростью, коварством и жестокостью занимают в драмах Еврипида весьма видное место. Женщины Еврипида превосходят его мужчин силой воли и яркостью чувств. Также рабы и рабыни в его пьесах не являются бездушными статистами, но имеют характеры, человеческие черты и проявляют чувства подобно свободным гражданам, заставляя зрителей сопереживать. Лишь немногие из уцелевших трагедий удовлетворяют требованию законченности и единства действия. Сила автора прежде всего в психологизме и глубокой проработке отдельных сцен и монологов. В старательном изображении душевных состояний, обычно напряженных до крайности, заключается главный интерес трагедий Еврипида.

Трагедия «Ипполит». Трагедия (428 г.) близка по динамике и характеру к трагедии «Медея». Изображена молодая афинская царица, полюбившая своего пасынка. Так же, как и в Медее показан психологизм страдающей души, которая презирает себя за преступную страсть, но в то же время только и думает о любимом. Здесь также присутствует конфликт между долгом и страстью (Федра кончает самоубийством, обвиняя Ипполита в посягательстве на ее честь, страсть победила). Реалистически раскрываются тайники душевной жизни героинь. Отразил мысли и чувства своих современников.

Творчество Аристофана. Литературная деятельность Аристофана протекала между 427 и 388 гг. В основной своей части она попадает на период пелопонесской войны и кризиса афинского государства. Обостренная борьба вокруг политической программы радикальной демократии, противоречия между городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиционной идеологии и новые течения в философии и литературе - все это нашло свое отражение в творчестве Аристофана. Комедии его, помимо своего художественного значения, являются ценнейшим историческим источником, отражающим политическую и культурную жизнь Афин конца пятого века. Аристофан выступает как поклонник государственных порядков времен роста афинской демократии, противник олигархии, комедия Аристофана чаще всего передает политические настроения аттического крестьянства. Мирно подтрунивая над поклонниками старины, он обращает острие своего комедийного дарования против вождей городского демоса и представителей новомодных идейных течений.

Среди политических комедий Аристофана остротой отличаются "Всадники", которая направлена против лидера радикальной партии Клеона. Ряд комедий Аристофана направлено против военной партии и посвящена вохвалению мира. Так, в уже комедии "Ахарняне" крестьянин заключает для себя мир лично с соседними общинами и блаженствует, в то время как хвастливый воин страдает от тягостей войны. В комедии "Лисистрата" женщины воюющих областей устраивают "забастовку" и принуждают мужчин заключить мир.

Комедия "Лягушки". Распадается на две части. Первая изображает путешествие Диониса в царство мертвых. Бог трагических состязаний, обеспокоенный пустотой на торагической сцене после недавней смерти Еврипида и Софокла, отправляется в преисподнюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Еврипида. Эта часть комедии наполнена шутовскими сценами и зрелищными эффектами. Трусливый Дионис, запасшийся для опасного путешествия львиной шкурой Геракла и его раб попадают в различные комические положения, встречаясь с фигурами, которыми греческий фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху меняется ролями с рабом и каждый раз во вред себе. Свое наименование комедия получила по хору лягушек, которые во время переправы Диониса в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни. Парад хора любопытен для нас тем, что представляет собой воспроизведение культовых песен в честь Диониса. Гимнам и насмешкам хора предшествует вступительная речь предводителя - прототип комедийной парабасы.

Проблематика "Лягушек" сосредоточена во второй половине комедии, в агоне Эсхила и Еврипида. Недавно прибывший в преисподнюю Еврипид претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве компетентного лица - судьи ссостязания. Победителем оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки первонач. намерению взять Еврипида. Состязание в "Лягушках", частично пародирующее софистические методы оценки литературного произведения, является древнейшим памятником античной литературы критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи. В первой части рассматривается основной вопрос о задачах поэтического искусства, о задачах трагедии. Еврипид:

За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше
Они делают граждан родимой земли.

По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев -
И Патроклов и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить,
Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.

Творчество Аристофана завершает один из самых блестящих периодов в истории греческой культуры. Он дает сильную, смелую и правдивую, зачастую глубокую сатиру на политическое и культурное состояние Афин в период кризиса демократии и наступающего упадка полиса. В его комедии отражены самые разнообразные слои общества: государственные деятели и полководцы, поэты и философы, крестьяне, городские обыватели и рабы; карикатурные типические маски получают характер четких, обобщающих образов.

Литература Древнего Рима. Литературное наследие Цицерона, Цезаря, Публия Овидия Назона, Квинта Горация Флакка (на выбор)

Литература Древнего Рима. Периодизация:

1. Докласический период характеризуется сначала, как и в Греции, устной народной словестностью, а также началом письменности. До половины 3 в. до н.э. это период обычно называется италийским. Рим распространил свою власть на всю Италию. С середины 3.в. до н.э. развивается письменная литература.

Подготовленная чисто национальными произведениями словесности и достаточным развитием письменности, Р. литература, в начале VI столетия Рима, вступает в совершенно новый фазис. Войны, которые Рим вел с Тарентом и другими греческими городами Южной Италии, не только ознакомили массу римского народа с высоким культурным развитием эллинской жизни, но и привели в Рим, в качестве пленных, немало греков, обладавших литературным образованием. Одним из них был Ливий Андроник из Тарента, привезенный, в качестве пленника, М. Ливием Салинатором, от которого он и получил свое римское имя. Занимаясь в Риме преподаванием греческого и латинского языков, он перевел на латинский язык, в качестве учебной книги, «Одиссею» Гомера и стал писать пьесы для театральных представлений. С первой из таких пьес, переведенной или переделанной с греческого, он выступил на второй год после окончания 1-й пунической войны, то есть в 514 г. от основания Рима (240 до н. э.). Этот год, отмеченный и древними писателями, считается началом римской литературы в строгом смысле слова. Сохранившиеся незначительные отрывки из перевода «Одиссеи» и драматических произведений Ливия Андроника показывают, что он недостаточно знал латинский язык; судя по отзывам о нём, как писателе, Цицерона и Ливия, он был вообще плохой писатель. Его «Одиссея» представлялась Цицерону чем-то допотопным, opus aliquod Daedali, а сочиненный им по случаю благоприятного поворота 2-й пунической войны религиозный гимн вызывает у Т. Ливия выражение: abhorrens et inconditum carmen. Тем не менее, его литературная деятельность положила начало перевороту, который, захватывая все больше и больше духовную деятельность римского народа, довел Р. литературу до классической законченности и придал ей всемирное значение.

2. Классический период римской литературы - время кризиса и конца республики (с 80-х годов до 30-ого года 1в. до н.э.) и эпоха принципиата Августа (до 14 года 1в. н.э.). На первый план выступает сатира, совершенно римский вид литературы, доведенный впоследствии до широкого и разнообразного развития. Родоначальником этой сатиры, как особого литературного вида, был Гай Луцилий (умер в 651 г. Рима, 103 г. до н. э.).

В это время очень ярко сказалось и в комедии . Вместо греко-подражательной комедии предыдущего столетия, комедии плаща, является комедия тоги , с латинскими именами действующих лиц, с римским костюмом, с латинскими местами действия: все это в предшествовавшем столетии, при строгости аристократической театральной цензуры, было невозможно. Представителями этой национальной комедии были Титиний, Атта и Афраний.

Движение в сторону национальной комедии пошло ещё дальше. Комедия тоги, национальная по содержанию, составлялась всё-таки по форме греческих комедий. Во 2-й половине VII столетия выступают на сцену Ателланы , совершенно оригинальная комедия характерных масок, под которыми представлялись постоянно определенные типы (дурака, обжоры, честолюбивого, но недалекого старика, ученого шарлатана), к которым прибавлялись ещё маски чудовищ, смешившие и пугавшие публику более грубым способом, чем маски характерных человеческих типов. Это была чисто народная комедия, оскского происхождения по своему названию (Ателла - город Кампании).

VII столетие Рима отличается также необыкновенным напряжением в развитии прозаической литературы, а именно в области истории и красноречия Цицерона и Квинта. Особенно сильный толчок дан был красноречию бурной эпохой борьбы демократии с олигархией, начатой Гракхами и продолжавшейся до самого падения республики.

3. Но уже в начале 1 столетия н.э. вполне отчетливо намечаются черты упадка классического периода . Этот процесс продолжается до падения Западной Римской империи в 476 г. н.э. Это время уже можно назвать послеклассическим периодом римской литературы. Здесь следует различать литературу расцвета империи (1 век) и литературу кризиса, падения империи (2-5 в. н.э.). Сохраняется та же мифология как и в Греции, но изменены некоторые имена богов (Юнона, Венера).

Самое видное явление в поэзии серебряного века, camupa, имеющая своими представителями Персия и Ювенала, также не избегла тлетворного влияния риторских школ, но, как такой вид поэзии, который, стоя близко к действительной жизни, не имел нужды прибегать к подделке чувства, пострадала от этого влияния гораздо меньше. Ввиду опасности, грозившей писателю за смелое слово, сатира была принуждена бичевать живых людей в лице умерших и обращаться к прошедшему, думая о настоящем. Она не могла не вдаваться в отвлеченные рассуждения о высоте добродетели и низости порока и, чувствуя омерзение к последнему, торжествовавшему среди ужасающего деспотизма и разврата, не могла не сгущать умышленно краски и не пользоваться всяким искусственным средством риторики, чтобы усилить впечатление и тем как бы вознаградить писателя за стеснение в свободном выражении чувств. В сатире, однако, страстное негодование вызывалось чудовищными картинами действительной жизни, а не было бесцельным упражнением в декламации, как в эпосе и трагедии; риторические средства являются здесь, поэтому, как бы орудиями литературного искусства, более или менее целесообразными. Во всяком случае, сатира, со своим гордым и негодующим стихом, представляется наиболее отрадным явлением в поэтической литературе серебряного века, особенно ввиду пресмыкающейся поэзии эпиков и лириков, воспевавших унизительнейшим образом не только Домициана, но и его богатых и влиятельных вольноотпущенников.

Особенно бросающейся в глаза чертой поэзии этого периода, столь обильного поэтами, является риторический колорит. Это стояло в связи как с политическими обстоятельствами, так и с новыми условиями образования в риторских школах. Стеснённое политическим гнетом в свободе своего движения, литературное слово начинает терять естественность в выражении и старается заменить недостаток серьёзного содержания стремлением к чисто внешнему эффекту, изысканностью оборотов, искусственностью пафоса и блеском остроумных сентенций. Недостатки эти ещё усиливались школьным образованием, которое, в свою очередь, приноровлялось к требованиям нового времени. Так как великих ораторов не требовалось, то стали приготовлять риторов, упражняя молодых людей в декламации и выбирая при этом, для изощрения таланта, иногда самые невероятные и, во всяком случае, вычурные или наиболее чуждые действительной жизни темы - об отцеубийстве, об обреченной на проституцию жрице и т. п.

Литературное наследие Цицерона . В красноречии были известны два направления: азианское и аттическое. Азианский стиль отличался цветистым языком, афоризмами и метрическому построению концов периода и его частей. Для аттизма же характерен сжатый простой язык.

Цицерон (106-43 гг до н э) выработал стиль, в которой сочитались и азианский и аттический направления. Первая дошедшая до нас его речь «В защиту Квинкция» о возвращении ему незаконно захваченного имущества принесла Цицерону успех. Еще большего успеха достиг он своей речью «В защиту Росция Америнского». Защищая Росция, которого родственники обвиняли в убийстве родного отца, Цицерон выступил против насилий сулланского режима, Цицерон добился популярности в народе. В 66г был избран претором, произнес речь «О назначении Гнея Помпея полководцем». В этой речи защищает интересы денежных людей и направляет против нобилетета. На этой речи заканчиваются выступления Цицерона против сената.

В 63 г стал консулом, стал выступать против интересов бедноты и демократии, клеймит позором их предводителя Люция Катилину. Кетилина возглавлял заговор целью которого было вооруженное восстание и убийство Цицерона. Цицерон узнал об этом и в своих 4х речах против Катилины приписывает ему всевозможные пороки.

Марк Туллий Цицерон опубликовал более сотни речей, политических и судебных, из которых полностью или в значительных фрагментах сохранились 58. До нас дошли также 19 трактатов по риторике, политике и философии, по которым учились ораторскому искусству многие поколения юристов, изучавшие, в частности, и такие приемы Цицерона, как ламентация. Также сохранились более 800 писем Цицерона, содержащих множество биографических сведений и массу ценной информации о римском обществе конца периода республики.

Его философские трактаты, не содержащие новых идей, ценны тем, что излагают, подробно и без искажений, учения ведущих философских школ его времени: стоиков, академиков и эпикурейцев.

Работы Цицерона оказали сильное влияние на религиозных мыслителей, в частности, Св. Августина, представителей возрождения и гуманизма (Петрарку, Эразма Роттердамского, Боккаччо), французских просветителей (Дидро, Вольтера, Руссо, Монтескье) и многих других.

Известный трактат «Об ораторе» (диалог между двумя известными ораторами, Лицинием Крассом и Марком Антонием, свои взгляды вложил в уста Красса: оратор должен быть человеком разносторонним. Там же касается построения и содержания речи, ее оформления, языку, ритмичности, периодичности.) был написан после его возвращения в Рим после ссылки, написал трактаты «Оратор» (излагает свое мнение о применении различных стилей в зависимости от содержания речи и подробно излагается теория ритма, особенно в концовках членов периода) «Брут» (говорит об истории греческого и римского красноречия с целью показать превосходство римских ораторов над греческими). В своих речах сам отмечает «обилие мыслей и слов», желание отвлечь внимание судей от невыгодных фактов. Говорил, что «оратору следует преувеличивать факт». В теоретических трудах о красноречии обобщил те принципы, которым следовал в своей практической деятельности.

Литературное наследие Цезаря. Политический деятель и полководец, положивший самый крупный кирпич в основание Римской Империи.
Выдающийся полководец и государственный деятель Древнего Рима, Гай Юлий Цезарь родился в 101 году до н.э. и происходил из патрицианского рода Юлиев. Связанный родством с Г.Марием и Цинной, при правлении Суллы он вынужден был уехать из Рима в Малую Азию. После смерти Суллы в 78 году до н.э. Юлий Цезарь вернулся в Рим и включился в политическую борьбу, выступал против сторонников Суллы. В 73 году он был избран военным трибуном и, пройдя затем все ступени государственной службы, в конце концов в 62 году сталпретором, а затем в течение двух лет был наместником в римской провинции Испания Дальняя и прявил на этом посту незаурядные административные и военные способности. Чтобы укрепить свое политическое положение и обеспечить свое избрание в консулы 59 года, Цезарь вступил в союз с наиболее влиятельными политическими деятелями того времени Гнеем Помпеем и Марком Крассом ("первый триумвират"). После окончания срока консульства он добился назначения в качестве наместника в Цизальпинскую, а потом и в Нарбонскую Галлию с правом набирать легионы и вести войну. В ходе войны 58-51 годов войска Цезаря завоевали всю Галлию от Белгики до Аквитании, численность его армии была доведена до 10 легионов, что в два раза превышала разрешенное ему сенатом число; сам же полководец, хоть и находясь в провинции, продолжал вмешиваться в политическую борьбу в Риме. Гибель Красса в Парфии привела к распаду триумвирата, чему способствовало также и обострение отношений между Цезарем и Помпеем. Это обострение привело к началу гражданской войны в Риме: Помпей возглавил сторонников сенатской республики, а Цезарь - ее противников. Разгромив в 49-45 годах в нескольких сражениях войска помпеянцев, Цезарь оказался во главе Римского государства, причем власть его выражалась в традиционных республиканских формах: он обладал полномочиями диктатора (причем с 44 года - пожизненно), консульской властью (с 47 года - на пять, а с 44 - на десять лет), постоянной властью трибуна и т.д. В 44 году он получил пожизненную цензуру, и все его распоряжениябыли заранее одобрены сенатом и народным собранием. Сосредоточив в своих руках всю полноту власти, Цезарь стал практически монархом, сохранив, в то же время, римские республиканские формы правления. Против Цезаря был организован заговор (более 80 человек)во главе с Г.Кассием и М.Ю.Брутом, и в мартовские иды, во время заседания сената, он был убит.

Литературное наследие Цезаря составляют "Записки о галльской войне" и "Записки о гражданских войнах", являющиеся ценнейшим военно-историческим и этнографическим источником. Кроме того, известны сборники речей и писем Цезаря, два памфлета, ряд стихотворных работ, трактат о грамматике (к сожалению, утеряны). Вплоть до XIX века военачальники учились у Цезаря военному искусству, а А.В.Суворов и Наполеон полагали обязательным для каждого офицера знание трудов древнеримского полководца.

Литературное наследие Публия Овидия Назона (20 марта 43 года до н. э., Сульмо - 17 или 18 год н. э., Томис). Древнеримский поэт, работавший во многих жанрах, но более всего прославившийся любовными элегиями и двумя поэмами - «Метаморфозами» и «Искусством любви». Из-за несоответствия пропагандируемых им идеалов любви официальной политике императора Августа в отношении семьи и брака был сослан из Рима в западное Причерноморье, где провёл последние десять лет жизни.

Первыми литературными опытами Овидия, за исключением тех, которые он, по его собственным словам, предавал огню «для исправления», были «Героиды» (Heroides) и любовные элегии. Яркость поэтического дарования Овидия высказывается и в «Героидах», но наибольшее внимание римского общества он обратил на себя любовными элегиями, вышедшими, под заглавием «Amores» , сначала в пяти книгах, но впоследствии, по исключению многих произведений самим поэтом, составившими три дошедшие до нас книги из 49 стихотворений. Эти любовные элегии, содержание которых в той или другой степени, возможно, основывается на любовных приключениях, пережитых поэтом лично, связаны с вымышленным именем его подруги, Коринны, которое и прогремело на весь

Ссылка на берега Чёрного моря подала повод к целому ряду произведений, вызванных исключительно новым положением поэта. Ближайшим результатом были его «Скорбные Элегии» или просто «Скорби» (Tristia), которые он начал писать ещё в дороге и продолжать писать на месте ссылки в течение трёх лет, изображая своё горестное положение, жалуясь на судьбу и стараясь склонить Августа к помилованию. Элегии эти, вполне отвечающие своему заглавию, вышли в пяти книгах и обращены в основном к жене, некоторые - к дочери и друзьям, а одна из них, самая большая, составляющая вторую книгу - к Августу. В этой элегии приводится целый ряд поэтов греческих и римских, на которых сладострастное содержание их стихотворений не навлекало никакой кары; указывается также на римские мимические представления, крайняя непристойность которых действительно служила школой разврата для всей массы населения.

За «Скорбными элегиями» следовали «Понтийские письма» (Ex Ponto), в четырёх книгах. Содержание этих адресованных Альбиновану и иным лицам писем в сущности тоже, что и элегий, с той только разницею, что сравнительно с последними «Письма» обнаруживают заметное падение таланта поэта.

«Метаморфозы» («Превращения»), огромный поэтический труд в 15 книгах, заключающий в себе изложение относящихся к превращениям мифов, греческих и римских, начиная с хаотического состояния вселенной до превращения Юлия Цезаря в звезду. «Метаморфозы» - самый капитальный труд Овидия, в котором богатое содержание, доставленное поэту главным образом греческими мифами, обработано с такой силой неистощимой фантазии, с такой свежестью красок, с такой лёгкостью перехода от одного предмета к другому, не говоря о блеске стиха и поэтических оборотов, что нельзя не признать во всей этой работе истинного торжества таланта, вызывающего изумление.

Другое серьёзное и также крупное не только по объёму, но и по значению произведение Овидия представляют «Фасты» (Fasti) - календарь, содержащий в себе объяснение праздников или священных дней Рима. Эта учёная поэма, дающая много данных и объяснений, относящихся к римскому культу и потому служащая важным источником для изучения римской религии, дошла до нас лишь в 6 книгах, обнимающих первое полугодие. Это - те книги, который Овидию удалось написать и обработать в Риме. Продолжать эту работу в ссылке он не мог по недостатку источников, хотя не подлежит сомнению, что написанное в Риме он подверг в Томах некоторой переделке: на это ясно указывает занесение туда фактов, совершившихся уже по изгнании поэта и даже по смерти Августа, как напр. триумф Германика, относящийся к 16 г. В поэтическом и литературном отношении «Фасты» далеко уступают «Метаморфозам», что легко объясняется сухостью сюжета, из которого только Овидий мог сделать поэтическое произведение; в стихе чувствуется рука мастера, знакомая нам по другим произведениям даровитого поэта.

Литературное наследие Квинта Горация Флакка. Квинт Гораций Флакк (8 декабря 65 до н. э., Венузия - 27 ноября 8 до н. э., Рим) - древнеримский поэт «золотого века» римской литературы. Его творчество приходится на эпоху гражданских войн конца республики и первые десятилетия нового режима Октавиана Августа.

Поэтический путь Горация начался именно с опубликования "Сатир", первая книга которых вышла между 35 и 33 годами, а вторая - в 30 -ом году.

Сатирам Гораций стремился придать более цельный характер, чем у его предшественников, причем не только в стихотворном метре, навсегда закрепив за ними дактилический гекзаметр, но также и в содержании.
Самым существенным новшеством, внесенным Горацием в его сатиры, является то, что их автор, изучая и показывая реальную жизнь и людей, всячески использует насмешку и шуткудоброжелательный. Его художественный принцип, заявленный в начальной сатире, - "смеясь говорить правду", то есть через смех приводить к знанию. Чтобы сделать своего читателя более восприимчивым к критике, Гораций нередко задумывает сатиру как дружеский диалог между читателем и собой. Этого скупость томит, того честолюбие мучит.

Сатиры свои Гораций называет "Беседами" и определяет впоследствии как "беседы в стиле Биона". Действительно, некоторые сатиры первой книги (1,2,3) построены как рассуждения на морально-философские темы - о недовольстве судьбой и корыстолюбии, об обхождении с друзьями и.т.д.
Некоторые стихотворения имеют даже характер мимических сценок в повесттвовательной форме; такова, например, живая и динамичная встреча с болтуном, пронырой, желающим втереться в окружение Мецената.

Первые эподы создавались ещё в то время, когда двадцатитрехлетний Гораций только вернулся в Рим, после битвы при Филиппах 42 г. до н. э.; они «дышат ещё не остывшим жаром гражданской войны». Другие были созданы незадолго до публикации, в конце войны между Октавианом и Антонием, накануне битвы при Акции 31 г. до н. э. и сразу после неё. Сборник также содержит «юношески пылкие строки», обращенные к недругам поэта и «пожилым прелестницам», домогающимся «молодой любви».

Уже в «Эподах» виден широкий метрический горизонт Горация; но пока, в отличие от лирических од, метры эподов не логаэдические, и восходят не к изысканным эолийцам Сапфо и Алкею, а «прямолинейному» горячему Архилоху. Первые десять эподов написаны чистым ямбом; в Эподах с XI по XVI соединяются разнодольные метры - трехдольные дактилические (гекзаметр) и двудольные ямбические (ямбический метр); Эпод XVII состоит из чистых ямбических триметров.

Эподы XI, XIII, XIV, XV образуют особую группу: здесь нет ни политики, ни язвительности, насмешек, злого сарказма, свойственных ямбографии. Они отличаются особым настроением - Гораций явно пробует силы в области «чистой лирики», а эподы написаны уже не чистым ямбом, но квази-логаэдическими стихами. В «любовных» Эподах XIV и XV Гораций уже далеко отходит от лирики Архилоха. В смысле пыла и страсти Архилоху ближе лирика Катулла, спектр переживаний и сомнений которой сложнее и намного «взъерошеннее», чем у Горация. Лирика же Горация открывает иное чувство (можно сказать, более римское) - сдержанное, неповерхностное, прочувствованное одинаково «умом и сердцем» - согласованное с отточенным, бесстрастно-изящным образом его поэзии в целом.

В коротких «Эподах», сильных и звучных, полных огня и юного пыла, заключено ясное видение мира, доступное настоящему гению. Мы находим здесь незаурядную палитру образов, мыслей и чувств, отлитых в чеканную форму, которая в целом для латинской поэзии была свежей и необычной. Эподам ещё недостает того кристально чистого звучания, неповторимой лаконичности и вдумчивой глубины, которой будут отличаться лучшие оды Горация. Но уже этой небольшой книгой стихов Гораций представил себя как «звезда первой величины» на литературном небосводе Рима.

Оды отличаются высоким стилем, который отсутствует в эподах и от которого он отказывается в сатирах. Воспроизводя метрическое построение и общий стилистический тон эолийской лирики, Гораций во всем остальном идет по собственному пути. Как и в эподах, он использует художественный опыт разных периодов и часто перекликается с эллинистической поэзией. Древнегреческая форма служит облачением для эллинистически-римского содержания.

Отдельное место занимают т. н. «Римские оды» (III, 1-6), в которых наиболее законченно выражено отношение Горация к идеологической программе Августа. Оды связаны общей темой и единым стихотворным размером (излюбленной Горацием Алкеевой строфой). Программа «Римских од» такова: грехи отцов, совершенные ими во время гражданских войн и как проклятие тяготеющие над детьми, будут искуплены только возвращением римлян к старинной простоте нравов и древнему почитанию богов. «Римские оды» отражают состояние римского общества, вступившее в решающую стадию эллинизации, которая придала культуре Империи ясный греко-римский характер.

В целом оды проводят все ту же мораль умеренности и квиетизма. В знаменитой 30 Оде третьей книги Гораций сулит себе бессмертие как поэту; ода вызвала многочисленные подражания, из которых наиболее известны подражания Державина и Пушкина).

По форме, содержанию, художественным приемам и разнообразию тем «Послания» сближаются с «Сатирами», с которых поэтическая карьера Горация начинается. Гораций сам указывает на связь посланий с сатирами, назвав их, как раньше «Сатиры», «беседами» («sermones»); в них, как до этого в сатирах, Гораций использует дактилический гекзаметр. Комментаторы всех периодов считают «Послания» значительным шагом в искусстве изображения внутренней жизни человека; сам же Гораций даже не причислял их к собственно поэзии.

Отдельное место занимает знаменитое «Послание к Пизонам» («Epistola ad Pisones»), названное позднее «Ars poëtica». Послание относится к типу «нормативных» поэтик, содержащих «догматические предписания» с позиций определенного литературного направления. В послании звучит предостережение Августу, который намеревался возродить древний театр как искусство народных масс и использовать его в целях политической пропаганды. Гораций полагает, что принцепсу не следует угождать грубым вкусам и прихотям необразованной публики.

В 17 с беспрецедентной торжественностью справлялись «вековые игры», празднество «обновления века», которое должно было знаменовать конец периода гражданских войн и начало новой эры процветания Рима. Предполагалась сложная, тщательно разработанная церемония, которую, согласно официальному объявлению, «ещё никто не видел и никогда более не увидит» и в которой должны были принять участие знатнейшие люди Рима. Она завершалась гимном , подводившим итог всему празднеству. Гимн был поручен Горацию. Для поэта это явилось государственным признанием ведущего положения, которое он занял в римской литературе. Гораций принял поручение и решил этот вопрос превратив формулы культовой поэзии во славу живой природе и манифест римского патриотизма. Торжественный «Юбилейный гимн» был исполнен в храме Аполлона Палатинского хором из 27 юношей и 27 девушек 3 июня 17 до н. э.

7. «Золотой век» римской литературы. Публий Вериглий Марон, художественные особенности его «Энеиды»

Золотой век римской литературы - эпоха Августа; в истории литературы так принято называть не время правления первого римского императора (31 г. до н. э. - 14 г. н. э.), а период от смерти Цицерона (43 г. до н. э.) до смерти Овидия (17 или 18 г. н. э.). Главным опытом Вергилия, Горация и других писателей этого поколения были ужасы гражданских войн, после которых восстановление мира при Августе казалось настоящим чудом. Была восстановлена и республика, но лишь как прикрытие для единоличного правления императора. Именно поэзия лучше всего смогла рассказать и о чудесном спасении римлян, и об установившемся в стране неофициальном единовластии.

В эпоху Августа римская литература превращается в целостную систему, сознательно построенную по аналогии с греческой. Тит Ливии и Гораций создают то, что должно было стать и стало классикой римской историографии и лирики. Классиком ораторского искусства признаётся недавно умерший Цицерон. Римская литература обретает наконец - сохраняя все связи с классической и современной греческой словесностью - самостоятельность. Эпоха Августа для следующих поколений римских писателей служит точкой отсчёта - «августовским» классикам подражают, их пародируют, от них отталкиваются, через их голову возвращаются к более ранним авторам. После победы христианства (с 313 г. эту религию в Риме официально разрешают, а с 380 г. её признают единственной государственной религией) и гибели империи римская литература стала главной хранительницей всей античной культуры в Европе. Латынь была общим языком средневековой и ренессансной Европы. Написанные на латыни классические тексты (в первую очередь Вергилия) составляли основу школьного обучения.

Публий Вериглий Марон один из наиболее значительных древнеримских поэтов. Создал новый тип эпической поэмы. Легенда гласит, что ветка тополя, по традиции посаженная в честь родившегося ребенка, быстро выросла и вскоре сравнялась с другими тополями; это обещало младенцу особую удачу и счастье; впоследствии «дерево Вергилия» почиталось как священное.

«Энеида» - незаконченный патриотический эпос Вергилия, состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти Вергилия «Энеида» была издана его друзьями Варием и Плотием без всяких изменений, но с некоторыми сокращениями. По всей вероятности, «Энеида» была рассчитана, подобно «Илиаде», на 24 песни; 12-я заканчивается лишь победой над Турном, между тем как поэт хотел рассказать о самом поселении героя в Лациуме и его смерти.

Вергилий занялся этим сюжетом по просьбе Августа, чтобы возбудить в римлянах национальную гордость сказаниями о великих судьбах их прародителей и, с другой стороны, для защиты династических интересов Августа, будто бы потомка Энея через его сына Юлия, или Аскания. Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру; в « Илиаде» Эней является героем будущего. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Самое исполнение сюжета страдает общим недостатком произведений Вергилия - отсутствием оригинального творчества и сильных характеров. Особенно неудачен герой, «благочестивый Эней» (pius Aeneas), лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов, которые покровительствуют ему как основателю знатного рода и исполнителю божественной миссии - перенесения Лар на новую родину. Кроме того, на «Энеиде» лежит отпечаток искусственности; в противоположность Гомеровскому эпосу, вышедшему из народа, «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями; греческие элементы перепутаны с италийскими, мифические сказания - с историей, и читатель постоянно чувствует, что мифический мир служит лишь поэтическим выражением национальной идеи. Зато Вергилий употребил всю силу своего стиха на отделку психологических и чисто поэтических эпизодов, которые и составляют бессмертную славу эпопеи. Вергилий неподражаем в описаниях нежных оттенков чувств. Стоит только вспомнить патетическое, несмотря на свою простоту, описание дружбы Низуса и Эриала, любовь и страдания Дидоны, встречу Энея с Дидоной в аду, чтобы простить поэту его неудачную попытку возвеличить славу Августа на счет преданий старины. Из 12 песней «Энеиды» шестая, где описывается сошествие Энея в ад, чтобы повидаться с отцом (Анхизом), считается самой замечательной по философской глубине и патриотическому чувству. В ней поэт излагает пифагорейское и платоническое учение о «душе мироздания» и вспоминает всех великих людей Рима. Внешняя постройка этой песни взята из XI п. «Одиссеи». В остальных песнях заимствования из Гомера тоже весьма многочисленны.

В построении «Энеиды» подчеркнуто стремление создать римскую параллель поэмам Гомера. Большинство мотивов «Энеиды» Вергилий нашёл уже в прежних обработках сказания об Энее, но выбор и расположение их принадлежат самому Вергилию и подчинены его поэтическому заданию. Не только в общем построении, но и в целом ряде сюжетных деталей и в стилистической обработке (сравнения, метафоры, эпитеты и т. п.) обнаруживается желание Вергилия «соперничать» с Гомером.

Тем резче выявляются глубокие различия. «Эпическое спокойствие», любовное вырисовывание деталей чужды Вергилию. «Энеида» представляет цепь повествований, полных драматического движения, строго концентрированных, патетически напряженных; звенья этой цепи соединены искусными переходами и общей целеустремленностью, создающей единство поэмы.

Её движущая сила - воля судьбы, которая ведёт Энея к основанию нового царства в латинской земле, а потомков Энея к власти над миром. «Энеида» полна оракулами, вещими снами, чудесами и знамениями, руководящими каждым действием Энея и предвозвещающими грядущее величие римского народа и подвиги его деятелей вплоть до самого Августа.

Массовых сцен Вергилий избегает, выделяя обычно несколько фигур, душевные переживания которых и создают драматическое движение. Драматизм усиливается стилистической обработкой: Вергилий умеет мастерским подбором и расположением слов придавать стёртым формулам обыденной речи большую выразительность и эмоциональную окраску.

В изображении богов и героев Вергилий тщательно избегает грубого и комического, которое так часто имеет место у Гомера, и стремится к «благородным» аффектам. В ясном членении целого на части и в драматизации частей Вергилий находит нужный ему средний путь между Гомером и «неотериками» и создаёт новую технику эпического повествования, в течение веков служившую образцом для последующих поэтов.

Правда, герои Вергилия автономны, они живут вне среды и являются марионетками в руках судьбы, но таково было жизнеощущение распылённого общества эллинистических монархий и Римской империи. Главный герой Вергилия, «благочестивый» Эней, с его своеобразной пассивностью в добровольном подчинении судьбе, воплощает идеал стоицизма, ставшего почти официальной идеологией. И сам поэт выступает как проповедник стоических идей: картина подземного царства в 6 песне, с мучениями грешников и блаженством праведных, нарисована в соответствии с представлениями стоиков. «Энеида» была закончена лишь вчерне. Но и в этом «черновом» виде «Энеида» отличается высоким совершенством стиха, углубляя реформу, начатую в «Буколиках».

Основные направления и жанры литературы европейского Средневековья. Народно-эпическая литература раннего Средневековья. Поэзия вагантов

Средневековая литература - период в истории европейской литературы, который начинается в поздней античности (IV-V века), а завершается в XV веке. Самыми ранними сочинениями, оказавшими наибольшее влияние на последующую средневекову литературу стали христианские Евангелия (I век), религиозные гимны Амвросия Медиоланского (340-397), работы Августина Блаженного («Исповедь», 400 год; «О граде Божием», 410-428 годы), перевод Библии на латинский язык, осуществлённый Иеронимом (до 410 года) и другие труды Латинских Отцов Церкви и философов ранней схоластики.

Зарождение и развитие литературы Средневековья определяется тремя основными факторами: традициями народного творчества, культурным влиянием античного мира и христианством.

Своей кульминации средневековое искусство достигло в XII-XIII веках. В это время его важнейшими достижениями стала готическая архитектура (Собор Парижской Богоматери), рыцарская литература, героический эпос. Угасание средневековой культуры и переход её в качественно новую стадию - Возрождение (Ренессанс) - проходит в Италии в XIV веке, в других странах Западной Европы - в XV веке. Этот переход осуществлялся через так называемую словесность средневекового города, которая в эстетичном плане имеет полностью средневековый характер и переживает свой расцвет в XIV-XV и XVI веках.

Жанры литературы. Появление письменной прозы ознаменовало глубокий сдвиг в традициях. Этот сдвиг можно считать границей между архаической эпохой и Новым временем.

До конца XII века прозой на народных языках пишутся только юридические документы. Вся «художественная» литература стихотворна, что связано с исполнением под музыку. Начиная с середины XII века восьмисложник, закрепленный за повествовательными жанрами, постепенно автономизируется от мелодии и начинает восприниматься как поэтическая условность. Бодуэн VIII велит переложить для него прозой хронику псевдо-Турпина, а первые сочинения, написанные или продиктованные в прозе, - это хроники и «Мемуары» Виллардуэна и Робера де Клари. За прозу сразу же ухватился роман.

Однако стих отнюдь не отошёл на второй план во всех жанрах. На протяжении XIII-XIV веков проза остается явлением сравнительно маргинальным. В XIV-XV веках часто встречается смесь стихов и прозы - от «Правдивого рассказа» Машо и до «Учебника принцесс и благородных дам» Жана Маро.

В лирике Вальтера фон дер Фогельвейде и Данте Алигьери, крупнейших лирических поэтов средних веков, мы находим полностью сформированную новую поэзию . Произошло полное обновление лексики. Мысль обогатилась абстрактными понятиями. Поэтические сравнения относят нас не к будничному, как у Гомера, а к смыслу бесконечного, идеального, «романтичного». Хотя абстрактное и не поглощает реального, а в рыцарском эпосе стихия низкой действительности выявляется достаточно выразительно (Тристан и Изольда), - происходит открытие нового приёма: реальность находит своё скрытое содержание.

Народно-эпическая литература раннего Средневековья. Средневековая цивилизация в первые столетия своего существования в значительной мере принадлежит к неодно­кратно описанному типу культуры с устной доминантой. Даже когда в XII и особенно в XIII веке эта её черта стала постепенно стираться, поэтические формы по-прежнему несли на себе её отпе­чаток. Текст адресовался публике, воспитанной на изобразительных искусствах и ритуалах - на взгляде и жесте; голос создавал третье измерение этого пространства в практически неграмотном обществе. Способ обращения поэтического продукта предполагал наличие в нём двух факторов: это, с одной стороны, звук (пение или просто голосовые модуляции), а с другой - жест, мимика.

Эпопею пели или читали нараспев; лирические вставки, встречающиеся в ряде романов, предназначались для пения; какую-то роль играла музыка в театре.

Отделение поэзии от музыки завершилось к концу XIV века, и в 1392 г. этот разрыв фиксирует Эсташ Дешан в своем Art de dictier («Поэтическом искусстве» - dictier здесь отсылает к риторической операции, от лат. dictari ): он различает «естественную» музыку поэтического языка и «искусственную» музыку инструментов и пения.

Народно-эпическая литература воплотила мифологические представления и концепцию исторического прошлого, этические идеалы и коллективистский (родо-племенной в основном) пафос. Причем в наиболее ранних, архаических памятниках мифологическое мировосприятие доминирует и лишь постепенно вытесняется историческими представлениями (и образами). Народно-эпическая литература, возникшая в период разложения первобытнообщинного строя, отразила складывание классового общества у молодых народностей, только что появившихся на европейской арене. Происходил переход от древних богатырских сказок, от преданий о героях-первопредках к героическим легендам о родо-племенных столкновениях и затем к эпическим сказаниям с широким историческим фоном и сложным комплексом общественных идей, что отражало многообразные процессы этнической (а затем и политической) консолидации. В период Раннего Средневековья эта трансформация эпических традиций лишь намечалась; в полной мере она осуществилась лишь в период Высокого Средневековья, т. е. не ранее XI столетия.

Истоки народно-эпических сказаний молодых народностей Европы уходят в доисторическую фазу их эволюции. Вместе с принятием ими христианства возникают контакты между народной устной словесностью и письменной латинской литературой. Постепенно в последнюю начинают входить отдельные мотивы и образы фольклора, существенным образом ее обогащая. Так среди памятников латинской литературы начинают появляться произведения, окрашенные национальными чертами.

Если на заре Средних веков художественная словесность была представлена лишь латинской литературой и зарождающимся народно-героическим эпосом, то с VIII столетия начинают появляться письменные памятники и на новых языках. Первоначально эти памятники носили специфически прикладной характер. Это были грамматические справочники и словари, всевозможные юридические и дипломатические документы. К последним относятся, например, так называемые «Страсбургские клятвы» - один из первых памятников французского и немецкого языков (842 г.). Это было соглашение между Карлом Лысым и Людовиком Немецким, причем французский король присягал по-немецки, а немецкий - по-французски.

Поэзия вагантов. Ваганты (от лат. clerici vagantes - странствующие клирики) - «бродячие люди» в Средние века (XI-XIV века) в Западной Европе, способные к сочинительству и к исполнению песен или, реже, прозаических произведений.

В широком употреблении слова в понятие вагантов войдут такие социально разнородные и неопределённые группы, как французские жонглеры (jongleur, jogleor - от латинского joculator - «шутник»), немецкие шпильманы (Spielman), английские менестрели (minstral - от латинского ministerialis - «слуга») и т. д.

Ваганты используют в своей сатире элементы религиозной литературы, - они пародируют её основные формы (видение, гимн, секвенция и т. д.), доходят до пародирования литургии и Евангелия.

Поэзия вагантов дошла до нас, в нескольких рукописных сборниках
ХII - ХIII вв. - латинских и немецких; основной из них, содержащий более
двухсот песен и стихотворений различного характера - морально-дидакч
еских, сатирических, любовных - «Carmina Burana» (Бейренские песни
от латинизированного названия монастыря Бенедикт Бейрен, где была впер
вые найдена эта рукопись ХIII в.). Большая часть стихотворений этого
сборника, так же как тексты других рукописей Кембрнджскои, Оксфорд
ской, Ватпкапской и других, названных так по их местонахождению в тех
или иных библиотеках, принадлежит неизвестным поэтам.

Творчество вагантов анонимно. Среди известных имён: Готье из Лилля - он же Вальтер Шатильонский (вторая половина XII века), написавший «Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis»; Примас Орлеанский (начало XII века); немецкий вагант, известный под своим прозвищем «Архипииты» (Archipoeta, вторая половина XII века) и некоторые другие.

Происхождение трагедии.

Аристотель «Поэтика»:

«Возникши первоначально из импровизаций… от зачинателей диферамбов, трагедия разросталась понемногу… и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в её природе. Речь из шутливой поздно сделалась серьёзной, т.к. трагедия возникла из представлений сатиров».

Дифирамб – это хоровая песнь из культа Диониса.

Затем выделяется солист. Первым трагическим поэтом считается Феспид, у которого солист не только запевал, но и говорил, надевал различные маски и платья.

Диалог между хором и солистом.

Первоначально (у Ариона) участники хора были одеты сатирами, носили козьи шкуры, рога, спец.обувь. – песнь козла-трагедия.

Софокл. (ок. 496–406 до н.э.)

«Эдип царь», «Антигона». Тема рока и трагическая ирония у Софокла: проблема невозможности предвидения, несчастного заблуждения. Софокл как мастер перипетии. Катастрофа, связанная с обретением истинного знания. «Пессимизм» Софокла. Поединок Эдипа с судьбой. Мотив бессилия человеческого разума. Коллизия двух равнозаконных побуждений в «Антигоне». Внутренний конфликт человеческой души. Тема безумия.

«Антигона» (около 442 г.). Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника (ср. стр. 70). После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». «Мы в особенности прислушиваемся ко всем тем законам, - говорится в речи Перикла у Фукидида (стр. 100), - которые существуют на пользу обиженным и которые, будучи неписаными, влекут общепризнанный позор за нарушение их».

В прологе трагедии Антигона сообщает своей сестре Исмене о запрете Креонта и о своем намерении похоронить брата, несмотря на запрет. Драмы Софокла обычно строятся таким образом, что герой уже в первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия, определяющим весь дальнейший ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи; пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, - противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое ""погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Едва лишь Креонт успел изложить перед хором фиванских старцев программу своего правления, как он узнает, что его приказ нарушен. Креонт видит в этом происки граждан, недовольных его властью, но в следующей сцене уже приводят Антигону, схваченную при ее вторичном появлении у трупа Полиника. Антигона уверенно защищает правоту своего поступка, ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов. Активный героизм Антигоны, ее прямота и правдолюбие оттенены пассивным героизмом Исмены; Исмена готова признать себя соучастницей преступления и разделить судьбу сестры. Тщетно Гемон, сын Креонта и жених Антигоны, указывает отцу, что моральное сочувствие фиванокого народа на стороне Антигоны. Креонт обрекает ее на смерть в каменном склепе. В последний раз Антигона проходит перед зрителем, когда сторожа ведут ее к месту казни; она исполняет похоронное причитание по себе самой, но остается убежденной в том, что поступила благочестиво. Это - высшая точка в развитии трагедии, затем наступает перелом. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением и предсказывает ему ужасные бедствия. Сопротивление Креонта сломлено, он отправляется хоронить Полиника, а затем освободить Антигону. Однако уже поздно. Из сообщения вестника хору и жене Креонта Эвридике мы узнаем, что Антигона повесилась в склепе, а Гемон на глазах отца пронзил себя мечом у тела своей невесты. А когда подавленный горем Креонт возвращается с трудом Гемона, он получает известие о новом несчастье: Эвридика лишила себя жизни, проклиная мужа как детоубийцу. Хор заключает трагедию краткой сентенцией о том, что боги не оставляют нечестия неотомщенным. Божественная справедливость, таким образом, торжествует, но она торжествует в естественном ходе действия драмы, без какого-либо прямого участия божественных сил. Герои «Антигоны» - люди с ярко выраженной индивидуальностью, и поведение их всецело обусловлено их личными качествами. Очень легко было бы предоставить гибель дочери Эдипа как осуществление родового проклятия, но об этом традиционном мотиве Софокл упоминает лишь вскользь. Движущими силами трагедии служат у Софокла человеческие характеры. Однако побуждения субъективного свойства, например любовь Гемона к Антигоне, занимают второстепенное место; Софокл характеризует главных действующих лиц показом их поведения в конфликте по существенному вопросу полисной этики. В отношении Антигоны и Исмены к долгу сестры, в том, как Креонт понимает и выполняет свои обязанности правителя, обнаруживается индивидуальный характер каждой из этих фигур.

Особенно интересен первый стасим, в котором прославляются сила и изобретательность человеческого разума, покоряющего природу и организующего общественную жизнь. Заканчивает хор предостережением: сила разума влечет человека как к добру, так и к злу; поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора, чрезвычайно характерная для всего мировоззрения Софокла, представляет собой как бы авторский комментарий к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении «божеского» и человеческого закона.

Как разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Существует мнение, что Софокл показывает ошибочность позиции обоих противников, что каждый из них защищает правое дело, но защищает его односторонне. С этой точки зрения Креонт неправ, издавая в интересах государства постановление, противоречащее «неписаному» закону, но Антигона неправа, самовольно нарушая государственный закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта - следствия их одностороннего поведения. Так понимал «Антигону» Гегель. Согласно другому толкованию трагедии, Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта. Это последнее толкование более соответствует мировоззренческим установкам Софокла.

Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. С наибольшей яркостью эта проблема разработана в трагедии «Царь Эдип», которая во все времена признавалась, наряду с «Антигоной», шедевром драматургического мастерства Софокла. Миф об Эдипе в свое время уже послужил материалом для фиванокой трилогии Эсхила (стр. 119), построенной на «родовом проклятии». Софокл, по своему обыкновению, отказался от идеи наследственной вины; его интерес сосредоточен на личной судьбе Эдипа.

В той редакции, которую миф получил у Софокла, фиванский царь Лай, устрашенный предсказанием, сулившим ему смерть от руки «сына, приказал проколоть ноги новорожденному сыну и бросить его на горе Кифероне. Мальчика усыновил коринфский царь Полиб и назвал Эдипом.* О своем происхождении Эдип ничего не знал, но, когда один коринфянин в пьяном виде назвал его мнимым сыном Полиба, он обратился за разъяснением к дельфийскому оракулу. Оракул не дал прямого ответа, но сообщил, что Эдипу суждено убить отца и жениться на матери. Для того чтобы не иметь возможности совершить эти преступления, Эдип решил не возвращаться в Коринф и направился в Фивы. По дороге у него вышла ссора с повстречавшимся ему неизвестным стариком, которого он и убил; старик этот был Лай. Затем Эдип освободил Фивы от притеснявшего их крылатого чудовища Сфинкса и в награду получил от граждан фиванский престол, свободный после смерти Лая, женился на вдове Лая Иокасте, т. е. на собственной матери, имел от нее детей и в течение многих лет спокойно правил Фивами. Таким образом, у Софокла те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы. Это противоречие между субъективным замыслом человеческих слов и действований и их объективным смыслом пронизывает всю трагедию Софокла. Ее непосредственной темой служат не преступления героя, а его последующее саморазоблачение. Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна греческому зрителю, знакомому с мифом.

Трагедия открывается торжественной процессией. Фиванские юноши и старцы молят Эдипа, прославленного победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепствующей моровой язвы. Мудрый царь, оказывается, уже сам послал своего шурина Креонта в Дельфы с вопросом к оракулу, и возвращающийся Креонт передает ответ: причиной язвы является «скверна», пребывание в Фивах убийцы Лая. Убийца этот никому неизвестен; из свиты Лая остался в живых только один человек, который в свое время возвестил гражданам, что царь и прочие его слуги были убиты отрядом разбойников. Эдип энергично берется за розыски неведомого убийцы и предает его торжественному проклятию.

Расследование, предпринятое Эдипом, сперва идет по ложному пути, и на этот ложный путь его направляет открыто высказанная истина. Эдип обращается к прорицателю Тиресию с просьбой открыть убийцу; Тиресий сперва хочет пощадить царя, но, раздраженный упреками и подозрениями Эдипа, гневно бросает ему обвинение: «убийца - ты». Эдип, разумеется, приходит в негодование; он полагает, что Креонт задумал с помощью Тиресия стать царем Фив и добыл подложный оракул. Креонт спокойно отводит обвинение, но вера в прорицателя подорвана.

Иокаста пытается подорвать веру и в самые оракулы. С целью успокоить Эдипа она рассказывает о несбывшемся, по ее мнению, оракуле, данном Лаю, но именно этот рассказ вселяет тревогу в Эдипа. Вся обстановка смерти Лая напоминает его былое приключение на пути из Дельфов; не сходится только одно: Лай, по словам очевидца, был убит не одним человеком, а целой группой. Эдип посылает за этим свидетелем.

Сцена с Иокастой знаменует перелом в (развитии действия. Однако катастрофе Софокл обычно предпосылает еще некоторую задержку («ретардацию»), на мгновение сулящую более благополучный исход. Вестник из Коринфа сообщает о смерти царя Полиба; коринфяне приглашают Эдипа стать его преемником. Эдип торжествует: предсказание об отцеубийстве не исполнилось. Тем не менее его смущает вторая половина оракула, грозящая женитьбой на матери. Вестник, желая рассеять его опасения, открывает Эдипу, что он не сын Полиба и его жены; вестник много лет тому назад получил на Кифероне от одного из лаевых пастухов и передал Полибу младенца с проколотыми ногами - это и был Эдип. Перед Эдипом встает вопрос, чей же он сын в действительности. Иокаста, для которой все стало ясным, с горестным восклицанием покидает сцену.

Эдип продолжает свое расследование. Свидетель убийства Лая оказывается тем самым пастухом, который некогда отдал коринфянину младенца Эдипа, сжалившись над новорожденным. Выясняется также, что сообщение об отряде разбойников, напавшем на Лая, было ложным. Эдип узнает, что он сын Лая, убийца отца и муж матери. В песне, полной глубокого участия к былому избавителю Фив, хор подводит итог судьбе Эдипа, размышляя о непрочности человеческого счастья и о суде всевидящего времени.

В заключительной части трагедии, после сообщения вестника о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа, еще раз появляется Эдип, проклинает свою злосчастную жизнь, требует для себя изгнания, прощается с дочерьми. Однако Креонт, в руки которого временно переходит власть, задерживает Эдипа, ожидая указаний оракула. Дальнейшая судьба Эдипа остается для зрителя не ясной.

Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости.

Горе, смертные роды, вам!
Сколь иичтожно в глазах моих
Вашей жизни величье! поет хор.

А сознательные действия людей, совершаемые с определенной целью, приводят в «Царе Эдиле» к результатам, диаметрально противоположным намерению действовавшего.

Перед нами предстает человек, сталкивающийся в ходе переживаемого им кризиса с загадкой мироздания, и загадка эта, посрамляя все человеческие ухищрения и проницательность, неотвратимо навлекает на него поражение, страдание и смерть. Типичный герой Софокла полностью полагается в начале трагедии на свое знание, а завершается все признанием полного неведения или же сомнения. Человеческое неведение – постоянная тема Софокла. Свое классическое и наиболее устрашающее выражение она обретает в Царе Эдипе , однако присутствует и в других пьесах, даже героический энтузиазм Антигоны оказывается в ее заключительном монологе отравлен сомнением. Человеческому неведению и страданию противостоит тайна обладающего всей полнотой знания божества (его пророчества неизменно сбываются). Это божество являет собой некий непостижимый для человеческого разума образ совершенного порядка и, возможно, даже справедливости. Подспудный мотив трагедий Софокла – смирение перед непостижимыми силами, которые направляют судьбу человека во всей своей сокрытости, величии и загадочности.

Еврипид. (480 до н.э. – 406 до н.э.)

«Медея», «Ипполит», «Ифигения в Авлиде». Культовые и философские истоки творчества Еврипида. Конфликт Афродиты и Артемиды в «Ипполите». Вмешательство deus ex machina. «Философ на сцене»: софистические приемы в речи персонажей. Проблема взаимодействия мужского и женского начал. Женские образы у Еврипида. Сильные страсти и великие страдания. Проявления инстинктивных, полубессознательных сил в человеке. Техника «признания». Индивидуалистические «декларации» в трагедиях Еврипида.

Практически все сохранившиеся пьесы Еврипида созданы во время Пелопонесской войны (431–404 до н.э.) между Афинами и Спартой, оказавшей огромное влияние на все аспекты жизни древней Эллады. И первая особенность трагедий Еврипида – животрепещущая современность: героико-патриотические мотивы, враждебное отношение к Спарте, кризис античной рабовладельческой демократии, первый кризис религиозного сознания, связанный с бурным развитием материалистической философии и т.п. В связи с этим особенно показательно отношение Еврипида к мифологии: миф становится для драматурга лишь материалом для отражения современных событий; он позволяет себе менять не только второстепенные детали классической мифологии, но и давать неожиданные рациональные интерпретации известных сюжетов (скажем, в Ифигении в Тавриде человеческие жертвоприношения объясняются жестокими обычаями варваров). Боги в произведениях Еврипида зачастую предстают более жестокими, коварными и мстительными, нежели люди (Ипполит , Геракл и др.). Именно потому, «от противного», в драматургии Еврипида получил такое широкое распространение прием «dues ex machina» («Бог из машины»), когда в финале произведения внезапно появившийся Бог наскоро вершит правосудие. В трактовке Еврипида божественное провидение вряд ли могло осознанно заботиться о восстановлении справедливости.

Однако главной новацией Еврипида, вызывавшей неприятие у большинства современников, было изображение человеческих характеров. Если у Эсхила в трагедиях действующими лицами выступали титаны, а у Софокла – идеальные герои, по собственному выражению драматурга, «люди, какими они должны быть»; то Еврипид, как отмечал в своей Поэтике уже Аристотель, вывел на сцену людей такими, какие они бывают в жизни. Герои и особенно героини Еврипида отнюдь не обладают цельностью, их характеры сложны и противоречивы, а высокие чувства, страсти, мысли тесно переплетаются с низменными. Это придавало трагическим характерам Еврипида многогранность, вызывая у зрителей сложную гамму чувств – от сопереживания до ужаса. Так, невыносимые страдания Медеи из одноименной трагедии приводят ее к кровавому злодеянию; причем, убив собственных детей, Медея не испытывает ни малейшего раскаяния. Федра (Ипполит ), обладающая поистине благородным характером и предпочитающая смерть сознанию собственного падения, совершает низкий и жестокий поступок, оставляя предсмертное письмо с ложным обвинением Ипполита. Ифигения (Ифигения в Авлиде ) проходит сложнейший психологический путь от наивной девушки-подростка к осознанной жертвенности во благо родины.

Расширяя палитру театрально-изобразительных средств, он широко использовал бытовую лексику; наряду с хором, увеличил объем т.н. монодий (сольное пение актера в трагедии). Монодии были введены в театральный обиход еще Софоклом, однако широкое применение этого приема связано с именем Еврипида. Столкновение противоположных позиций персонажей в т.н. агонах (словесных состязаниях персонажей) Еврипид обострял через использование приема стихомифии, т.е. обменом стихами участников диалога.

Отцы трагедии Эсхил, Софокл и Еврипид.

Эсхил, Софокл и Еврипид - вот те три великих титана, на несравненном творчестве которых закипает бурная, полная несказанных страстей поэзия Ее Величества Трагедии. Самые животрепещущие хитросплетения судеб человеческих в нескончаемой битве сражаются за недосягаемое счастье и, погибая, не познают радости победы. Но из сострадания к героям рождается светлый цветок очищения - и имя ему Катарсис.

Первая песнь хора из «Антигоны» Софокла стала великим гимном во славу Великого Человечества. Гимн утверждает:

Много в природе дивных сил,
Но сильней человека - нет.
Он под вьюги мятежной вой
Смело за море держит путь.
Почтенную в богинях, Землю,
Вечно обильную мать, утомляет он.

Слишком мало оставило нам время сведений о жизни великих трагиков. Слишком большой его пласт разделяет нас, и слишком много трагедий, пронесшихся над землей, смели из памяти людей истории их судеб. А от огромного поэтического наследия остались лишь крохи. Но им нет цены… Они бесценны… Они вечны…

Само понятие «трагедия», несущее в себе всю мощь роковых событий в судьбе человека, его столкновения с миром, наполненным напряженной борьбой характеров и страстей, врывающихся в пространство бытия - в переводе с греческого означает всего лишь - «козлиная песнь». Согласись, мой дорогой читатель, несколько странное, не позволяющее смириться с этим несправедливым сочетанием, ощущение рождается в душе. Тем ни менее это так. Откуда же взялась «козлиная песнь»? Есть предположение, что трагедия родилась из песен сатиров, которые на сцене выступали в костюмах козлов. Это объяснение, идущее от внешнего облика исполнителей, а не от внутреннего содержания исполняемого произведения, кажется несколько поверхностным. Ведь сатирам следовало бы исполнять пьесы сатирического содержания, а отнюдь не трагического.

Быть может, «козлиная песнь» - это страдальческая песнь тех самых козлов отпущения, на которых люди возлагали все свои грехи и отпускали их в бескрайние дали, дабы те уносили эти грехи подальше от их жилищ. Козлы же отпущения рассказывали бесконечным далям о том, какой непосильный груз приходится тащить им на своих, ни в чем не повинных плечах. И этот-то их рассказ и стал рассказом о трагедии человеческого бытия… Быть может, все обстояло именно так? Кто знает…

С некоторыми трагедиями Эсхила и Софокла мы уже познакомились, и они помогли нам прочувствовать сам дух тех времен, почувствовать аромат неведомых нам жизненных пространств.

Эсхил был непосредственным участником войн и знал не понаслышке, что значит смотреть смерти в глаза и цепенеть от ее леденящего взгляда. Быть может, именно эта встреча высекла в душе трагика один из главных девизов его поэзии:

Тем, кто гордыней обуян,
Кто спеси полон, кто в дом добро,
О всякой мере забыв, несет,
Тем страшен Арес, покровитель мщенья.
Богатств несметных не нужно нам -
Нужды бы не знать и сберечь от бед
Достаток скромный, покой душевный.
Никаким изобильем
Не откупится смертный,
Если правду великую
Попирает ногами.

Внимательно всматривается поэт во все проявлениям человеческого бытия и решает для себя:

Задуматься я должен. В глубочайшие
Глубины размышленья пусть ныряльщиком
Проникнет зоркий, трезвый и спокойный взгляд.

Эсхил понимает:

Без вины человеку прожить не дано,
Не дано прошагать по земле без греха,
И от горя, от бед
Никому навсегда не укрыться.

Боги для «отца трагедии» - главные вершители судеб человеческих, а рок всемогущ и неодолим. Когда на беззащитного смертного надвигается

Поток неодолимый неоглядных бед,
Тогда в бушующее море рока страшного
Его кидает…

И тогда уже не найти ему нигде для себя тихой и уютной пристани. Ежели же удача повернется к нему лицом, то та удача - «это дар богов».

Эсхил был первым поэтом, который стал внимательно вглядываться в весь тот сгусток ужасных преступлений, что скрывается в борьбе алчущих наследников за вожделенное наследство. И чем богаче семья, тем страшнее схватка. В зажиточном доме кровных родственников между собой роднит лишь ненависть. А о царском и говорить не приходится. Здесь

Делит отчее наследство
Беспощадное железо.
И земли получит каждый
Сколько нужно для могилы -
Вместо простора угодий царских.

И лишь тогда, когда кровь единокровных братьев смешивается с сырой землей, «стихает ярость взаимоубийства и цветами пышными печали» увенчиваются стены родного дома, где раздается единственный громкий клич, в котором

Богинь проклятье звенит, ликуя.
Свершилось! Рухнул злосчастный род.
Угомонилась богиня смерти.

Вслед за Эсхилом длиннейшая череда поэтов и прозаиков будет развивать эту животрепещущую во все времена тему.

Отец трагедии Софокл родился в 496 году до нашей эры. Он был на семь лет моложе Эсхила и на 24 года старше Еврипида. Вот что повествуют античные свидетельства о нем: Славный и жизнью своей и поэзией прославился, получил прекрасное воспитание, жил в достатке, отличался и в управлении государством и в посольствах. Столь велика была прелесть его нрава, что все и всюду его любили. Он одержал 12 побед, часто занимал второе место, третье же никогда. После морского сражения при Саломине, когда афиняне праздновали победу, Софокл, нагой, умащенный маслами, с лирой в руках, возглавлял хор.

Имя божественного Софокла, ученейшего мужа прибавляли к именам философов, когда, после того, как из храма Геркулеса был похищен тяжелый золотой кубок, увидел он во сне бога, сообщающего ему, кто это сделал. Он сначала не обратил на это никакого внимания. Но когда сон стал повторяться, Софокл пошел в Ареопаг и доложил об этом: ариопагиты приказали арестовать того, на кого показал Софокл. Во время допроса арестованный сознался и вернул кубок. После того, как все случилось, сновидение было названо явлением Геркулеса Возвестителя.

Однажды в трагедии Софокла «Электра» был занят знаменитый актер, превосходящий всех остальных чистотой голоса и красотой движений. Имя его, говорят, было Пол. Он искусно и с достоинство играл трагедии знаменитых поэтов. Так случилось, что этот Пол потерял горячо любимого сына. Когда по общему мнению он уже достаточно долго горевал над смертью сына, Пол вернулся к своему искусству. По роли он должен был нести в руках урну с якобы прахом Ореста. Эта сцена задумана таким образом, что Электра, несущая как бы останки брата, оплакивает его и скорбит по поводу его мнимой гибели. И Пол, одетый в траурное одеяние Электры, взял из могилы сына его прах и урну и, сжимая его в объятиях, будто это останки Ореста, наполнил все вокруг не притворными, актерскими, но настоящими рыданиями и стенанием. Так что, когда казалось, шла пьеса, была представлена подлинная скорбь.

Еврипид переписывался с Софоклом и однажды послал ему вот такое письмо в связи с чуть было не произошедшем кораблекрушением:

«Донеслась до Афин, Софокл, весть о случившемся с тобой во время плавания в Хиос несчастье; весь город дошел до того, что враги горевали не меньше друзей. Я убежден, - лишь благодаря божественному проведению могло случиться, что в таком большом несчастии и ты спасся, и никого из сопровождавших тебя твоих близких и слуг не потерял. Что же касается беды с твоими драмами, то в Элладе ты не найдешь никого, кто бы не считал ее ужасной; но раз ты уцелел, то она легко исправима. Смотри же, возвращайся поскорее целый и невредимый, и если сейчас тебе в плавании плохо от морской болезни или, ломая тело, досаждает холод, или кажется, что будет досаждать, тотчас спокойно возвращайся. Дома же знай, все исправно, и все, что ты наказал, исполнено».

Вот что повествуют нам античные свидетельства о жизни Софокла.

Из огромнейшего его художественного наследия осталось всего лишь семь трагедий - ничтожная часть… Но какая!… Мы ничего не знаем об остальных творениях гения, но знаем, что ему ни разу в жизни не довелось испытать охлаждение афинской публики ни как автору, ни как исполнителю главных ролей в своих трагедиях. Он одинаково умел также очаровывать зрителей и своим искусством игры на кифаре, и изяществом, с которым играл в мяч. Воистину, девизом его жизни могли бы стать его же строки:

О трепет радости! Я окрылен, ликую!
И если радость жизни
Кто потерял - тот для меня не жив:
Его живым я назову с трудом.
Копи себе богатства, если хочешь,
Живи, как царь, но если счастья нет -
То не отдам я даже тени дыма
За это все, со счастием сравнив.

Ликующая, победная поступь Софокла по жизни была по нутру не всем. Однажды дело дошло до того, что злосчастная страсть к победе поборола другого гения - Эсхила. Когда Софокл на празднике Диониса одержал блестящую победу, удрученный, опечаленный, снедаемый завистью Эсхил вынужден был удалиться подальше от Афин - в Сицилию.

«В страшные для Афин годы, когда война и эпидемия ворвались за казалось бы крепкие оборонительные стены, Софокл начал работу над трагедией „Царь Эдип“», главной темой которой была тема неизбежности предначертания рока, неукоснительного божественного предопределения, нависшего грозовой тучей над пытавшемся всеми силами сопротивляться этому Эдипу - заложнику богинь судьбы мойр, которые сплели для него слишком бесчеловечную паутину. Ведь «если бог начинает преследовать, и сильнейший не спасется. Смех людской и слезы - в воле вышних» - предупреждает поэт. И кажется, что афинская трагедия создала для его души тот необходимый фон беспросветности, которым дышит трагедия о царе Эдипе.

Самостоятельность в своих решениях, готовность нести ответственность за свои действия отличает мужественных героев Софокла. Жить прекрасно или не жить совсем - таков нравственный посыл благородной натуры. Нетерпимость к чужому мнению, непримиримость к врагам и к себе самому, неукротимость в достижении цели - эти свойства присущие всем истинным трагическим героям Софокла. И если в еврипидовской «Электре» брат и сестра чувствуют себя после совершения мести потерянными и раздавленными, то нет ничего похожего у Софокла, потому как матереубийство продиктовано ее же предательством по отношению к своему мужу, отцу Электры и санкционировано самим Аполлоном, следовательно, осуществляется без малейшего колебания.

Как правило, уникальна сама ситуация, в которую поставлены герои. Любая девушка, приговоренная к смерти, будет оплакивать свое несостоявшееся жизненное призвание, но далеко не любая согласится под страхом смерти нарушить запрет царя. Любой царь, узнав об опасности, грозящей государству, примет меры к ее предотвращению, но далеко не всякий царь должен при этом оказаться тем самым виновником, которого он ищет. Всякая женщина, желая вернуть себе любовь мужа, может прибегнуть к спасательному зелью, но отнюдь не обязательно, чтобы это зелье оказалось смертельным ядом. Любой эпический герой будет тяжело переживать свое бесчестие, но вовсе не каждый может быть повинен в том, что вверг себя в этот позор из-за вмешательства божества. Другими словами, каждый сюжет, заимствованный из мифов, Софокл умеет обогатить такими «подробностями», которые необыкновенно расширяют возможности для создания необычной ситуации и для проявления в ней всех разнообразных черт в характере героя.

Софокл, умеющий в своих трагедиях сплести необычайние судьбы людей, в повседневной жизни оказывался не столь уж прозорлив. В свое время граждане поручили ему важный пост стратега и совершили ошибку, к слову сказать весьма распространенную. Богатое воображение и тонкая интуиция, необходимые поэту, скорее мешают политику, которому нужны жестокость и быстрота в принятии решений. Тем более эти качества должны быть у военачальника. Человек же интеллигентный и творческий, столкнувшись с проблемой, видит слишком много путей ее разрешения и нескончаемую цепь последствий каждого шага, он колеблется, пребывает в нерешительности, в то время как ситуация требует немедленных действий». (Кравчук)

Если Софокл оказался не ахти каким стратегом, то уж в мудрости его изречений сомневаться не приходится. Поэтому, мой дорогой читатель, позволь преподнести тебе некоторые поэтические шедевры несравненного мастера:

Твой пышен стол и жизнь твоя роскошна, -
А мне одна лишь пища: дух свободный! (Софокл)

Светлым душам
Не мил позор, их честь - в поступках добрых. (Софокл)

Учит многому опыт. Никто из людей
Не надейся пророком без опыта стать. (Софокл)

Спасенный богом, не гневи богов. (Софокл)

Прав человек - так может гордым быть. (Софокл)

В беде надежней всех
Не тот, кто мощен и широкоплеч, -
Одолевает в жизни только разум. (Софокл)

Трудиться - множить труд трудом. (Софокл)

Не в словах, а в действиях своих
Мы полагаем славу нашей жизни. (Софокл)

Жить, бед не сознавая, - вот что сладко. (Софокл)

Кто о законном просит,
Просить не должен длительно. (Софокл)

Когда твою настойчивую просьбу
Не выполняют, не хотят помочь,
И вдруг потом, когда прошло желанье,
Исполнят все, - какой же в этом прок?
Тогда тебе и милость уж не в милость. (Софокл)

Все люди заблуждаются порою,
Но кто в ошибку впал, коль он не ветрен
И не несчастлив отроду, в беде,
Упорство оставляя, все исправит;
Упрямого ж безумным назовут. (Софокл)

Быть может, не любив живого
О мертвом пожалеют в трудный час.
Глупец имеет счастье - не хранит,
А потеряет счастье - так оценит. (Софокл)

Пустых, самонадеянных людей
Ввергают боги в бездну тяжких бедствий. (Софокл)

Не мудр же ты, коль вне стези рассудка
Находишь вкус в упрямом самомненье. (Софокл)

Смотреть в себя, зреть муки свои,
Зная, что сам ты виновник мук, -
Вот истинное страданье. (Софокл)

Недавно понял я,
Что недруга должны мы ненавидеть,
Но знать, что завтра можем полюбить;
И друга быть опорою, но помнить,
Что недругом он завтра может быть.
Да, часто ненадежна пристань дружбы… (Софокл)

Если кто мстит за обиду обидчику,
Рок никогда не карает отмстителя.
Если ж коварством ответишь коварному,
Скорбь, а не благо тебе воздаянием. (Софокл)

Труды во имя близких
Не следует и почитать за труд. (Софокл)

Что значит мать? Нас оскорбляют дети,
А нам возненавидеть их нет сил. (Софокл)

Должен муж
О радостях любви лелеять память.
В нас чувство благодарное родится
От чувства благодарного, - супруг,
Забывший нежность ласк, неблагодарен. (Софокл)

Из-за пустой молвы
Винить своих друзей не следует напрасно. (Софокл)

Отвергнуть друга преданного - значит
Лишиться драгоценнейшего в жизни. (Софокл)

Противно правде - и дурных напрасно
Считать друзьями, и врагами добрых.
Кто друга верного изгнал, - тот жизни
Своей любимейшей отрезал цвет. (Софокл)

И наконец…

В жизни все непостоянно:
Звезды, беды и богатство.
Неустойчивое счастье
Неожиданно исчезло,
Миг - и радость возвратилась,
А за нею - вновь печаль.
Но коль указан выход,
Поверь; беда любая может благом стать. (Софокл)

До нас дошли сведения, что у Софокла был сын Иофонт, с которым, по всей вероятности, у него сначала сложились прекраснейшие отношения, потому как их соединяла не только родная кровь, но и любовь к искусству. Иофонт многие пьесы писал вместе с отцом и пятьдесят из них поставил. Но забыл сын мудрое наставление своего отца:

Малый держится, если великий при нем,
А великий - коль малый с ним рядом стоит…
Но подобные мысли напрасно внушать
Тем, кто от роду скуден умом.

Когда Софокл состарился, между ним и сыном произошла тяжба. Сын обвинял отца в том, что тот лишился разума и вовсю разбазаривает наследство своих детей. На что Софокл ответил:

Вы все стреляете в меня,
Как в цель стрелки; и в порицаньях даже
Я вами не забыт; своей родней же
Давно и оценен я и распродан.

Быть может, в этой тяжбе и была доля правды, ведь неравнодушие поэта к прекрасным гетерам ни для кого не было секретом. Особенно нежной и трепетной любовью проникся Софокл к несравненной Архиппе, с которой прожил душа в душу до глубокой старости, что дало возможность неугомонным сплетникам вдоволь почесать языками, но не укротило любви поэта и гетеры, которую Софокл подкрепил и заботой о своей возлюбленной, сделав ее наследницей своего состояния.

Вот что рассказывают об этой истории античные свидетельства: «Софокл писал трагедии до глубокой старости. Когда сын потребовал, чтобы судьи отстранили его словно безумного от владения домашним имуществом. Ведь по обычаям принято запрещать родителям распоряжаться домашним хозяйством, если они плохо ведут его. Тогда старик заявил: „Если я Софокл, то не безумен; если же безумен, то не Софокл“» и продекламировал судьям то сочинение, которое держал в руке и только что написал, - «Эдипа в Колоне», - и спросил, неужто такое сочинение может принадлежать безумцу, владеющему высшим даром в поэтическом искусстве - умением изображать характер или страсть. После того, как он закончил чтение, по решению судей был освобожден от обвинения. Стихи его вызывали такое восхищение, что его проводили из суда, словно из театра, рукоплесканиями и восторженными отзывами. Все судьи встали перед таким поэтом, принесли ему высшие похвалы за остроумие в защите, великолепие в трагедии и ушли не раньше, чем обвинив в слабоумии самого обвинителя.

Умер Софокл в девяностолетнем возрасте следующим образом: после сбора винограда ему послали гроздь. Он, взяв в рот незрелую ягоду, подавился ею, задохнулся и скончался. По-иному свидетельству: во время чтения вслух «Антигоны» Софокл натолкнулся в конце на длинную фразу, не отмеченную посередине знаком для остановки, перенапряг голос и вместе с ним испустил дух. Другие же передают, что после исполнения драмы, провозглашенной победителем, он скончался от радости.

О причинах ухода из жизни великих людей сочинялись шутливые строки:

Съев сырую многоножку, тотчас умер Диоген.
Поперхнувшись виноградом, испустил свой дух Софокл.
Псы загрызли Еврипида в дальних Фракии краях.
Богоравного Гомера голод тяжкий уморил.

И торжественные оды создавались об уходе великих:

Сына Софилла, тебя, О Софокл, певца хороводов,
Малая мера земли в недра свои приняла,
Кудри плюща из Ахарна главу твою сплошь обвивали,
Музы трагедий звезду, гордость афинской земли.
Сам Дионис победой твоей в состязанье гордился,
Вечным сияет огнем каждое слово твое.
Тихо, раскидистый плющ, склонись над могилой Софокла.
Тихо прими в свою сень, зеленью пышной укрой.
Розы, бутоны раскройте, стебли лозы виноградной,
Гибкий обвейте побег, спелою гроздью маня.
Пусть на могиле твоей безмятежно, Софокл богоравный,
Вечно струятся плюща кудри вкруг легкой стопы.
Пчелы, потомки воловьи, вечно пускай орошают
Медом могилу твою, капли гиметтские льют.
Первым воздвиг алтари божествам сим Софокл богоравный.
Первенство он захватил и в славе трагических муз.
О горестном поведал сладкой речью ты,
Софокл, искусно мед с полынью ты смешал.

Детство еще одного Отца трагедии Еврипида было босоногим, и подчас голодное брюхо, угрюмо урча, мешало ему сладко уснуть на подстилке из соломы. Его матери не всегда удавалось удачно продать на базаре овощи, и тогда приходилось питаться теми, что успели уже подгнить - они не пользовались спросом у покупателей. Не пользовался спросом у прекрасного пола и юноша Еврипид, потому как был не только некрасив, но и имел некоторые физические недостатки. Зато у него было одно достоинство - любовь к слову!

Зачем, - вдохновенно спрашивал он, -
О смертные, мы всем другим наукам
Стараемся учиться так усердно,
А речь, единую царицу мира
Мы забываем? Вот кому служить
Должны бы все, за плату дорогую
Учителей сводя, чтоб, тайну слова
Познавши, убеждая - побеждать!

Но судьба не подарила ему при жизни истинных побед, отказала в возможности взвиться в их радостном упоении высоко в небеса. На поэтических соревнованиях лавровый венок редко водружался на голову Еврипида. Он никогда не потворствовал желаниям зрителей. На их требования изменить некоторые эпизоды, с достоинством отвечал, что имеет обычай писать пьесы для того, чтобы учить народ, а не учиться у него.

Незначительному хвастливому поэту, кичившемуся перед ним, что он, дескать, пишет по сотне стихов в день, тогда как Еврипид и трех-то не в силах создать, прилагая при этом невероятные усилия, великий поэт ответил: «Разница между нами та, что твоих пьес хватит лишь на три дня, а мои всегда пригодятся». И оказался прав.

О том, какая слава пришла к нему, пройдя через тысячелетия, Еврипиду узнать не удалось. Смерть значительно обогнала ее. Зато невзгоды, часто посещавшие поэта и стремящиеся растоптать его метущийся дух, случалось, терпели сокрушительные поражения, потому как богатый страданиями жизненный опыт поэта подсказывал ему, что

И в жизни смерч
Как в поле ураган, шумит не вечно:
Конец приходит счастью и несчастью…
Жизнь движет нас бессменно вверх и вниз,
А смелый - тот, кто не утратит веры
Средь самых страшных бедствий: только трус
Теряет бодрость, выхода не видя.
Переживи недуг - и будешь здрав.
А если среди зол
Объявших нас, счастливый ветер снова
Подует нам?

Тогда только последний глупец не станет ловить его живительные тугие потоки в свои паруса. Не упускай миг удачи и радости, подкрепляй его хмельными токами Вакха. Иначе ты

Безумец, столько силы, столько сладкой
Возможности любить, какой игре
Вино сулит свободу… танцевать
Зовет нас бог, и отнимает память
Прошедших зол…

Но зло вечно, оно уходит и вновь возвращается. Оно бушует в жизни и на потемневших листах трагедий. В трагедии «Ипполит» целомудренный юноша избегает женской любви и ласки. Ему по душе лишь вольная охота в обществе прекрасной девственницы Артемиды. Мачехе же его Федре, влюбившейся без памяти в своего пасынка Ипполита, нужна только его любовь. Свет не мил ей без этой всепожирающей любви. Но пока еще страсть в конец не измотала ее, Федра старается скрыть свое несчастье от окружающих и особенно от все понимающей кормилицы. Тщетно… Наконец она признается:

Горе, горе! За что, за какие грехи?
Где рассудок мой? Где доброчестье мое?
Я совсем обезумила. Пагубный бес
Победил меня. Горе мне, горе!
Любовь, как рану страшную, хотелось мне
Перенести достойно. Поначалу я
Молчать решила, мук не выдавать своих.
Ведь языку доверья нет: язык горазд
Чужую душу только успокаивать,
А ты сама потом не оберешься бед.

Мечется несчастная Федра, не может найти покоя. Нет покоя, но совсем иного, и у старенькой сочувствующей кормилицы:

Нет, уж лучше хворать, чем за хворым ходить.
Так лишь тело страдает, а тут и душе
Нет покоя, и руки болят от труда.
Но ведь жизнь человека - мученье одно
И томительный труд непрестанный.

Признанья, вырвавшиеся из души Федры, оскверненной дерзким, постыдным даром Киприды-Афродиты, на этот раз напрошенным, приводят кормилицу в ужас:

О мир постылый, где в любви и честные
Бессильны пред пороком. Не богиня, нет
Киприда. Если можно выше бога быть.
Ты выше бога, грязная владычица.

Прокляв богиню, нянюшка пытается успокоить, вскормленную ее молоком Федру:

Научил меня многому долгий мой век,
Поняла я, что людям друг друга любить
Надо в меру, чтоб в самое сердце любовь
Не проникла, чтоб мог бы по воле своей
То ослабить, то снова покрепче стянуть
Узы дружества. Тяжкое бремя тому
Выпадает, кто должен один за двоих
Горевать. И лучше, по мне,
Середины держаться всегда и во всем,
Чем, не ведая меры, в излишество впасть.
Кто разумен - со мною согласен.

Но разве любовь подвластна разуму?.. Нет… Один, лишь один безысходный выход видит Федра:

Старалась я
Рассудком трезвым одолеть безумие.
Но все напрасно. И, вконец отчаявшись
В победе над Кипридой, я сочла, что смерть,
Да, смерть, - не прекословьте, - самый лучший путь.
И подвиг мой безвестным не останется,
И от позора, от греха навек уйду.
Я знаю свой недуг, его бесславие
Я знаю хорошо, что я как женщина
Заклеймена презреньем. О, будь проклята
Негодница, что первая с любовником
Супруга обманула! Это бедствие
Пошло с верхов и женский погубило пол.
Ведь если благородных тешит гадкое,
То подлых и подавно - уж таков закон.
Презренны те, что под личиной скромности
Беспутно-дерзки. О пеннорожденная
Владычица Киприда, как глядят они
В глаза мужьям без страха? Ведь и мрак ночной
И стены, преступленья соучастники,
Их выдать могут! Потому и смерть зову,
Друзья мои, что не хочу бесславием
Казнить супруга, не хочу детей своих
Навеки опозорить. Нет, пусть гордые
Свободной речью, с честью и достоинством
Живут в Афинах славных, не стыдясь за мать.
Ведь и смельчак, узнав про грех родителей,
Как подлый раб, униженно потупит взор.
Поистине для тех, кто справедлив душой,
Дороже самой жизни совесть чистая.

Кормилица всеми силами пытается разубедить Федру:

Право, ничего чрезмерно страшного
Не приключилось. Да, богиня сердится,
Да, любишь. Ну так что же? Любят многие.
А ты из-за любви готова гибели
Себя обречь! Ведь если б все влюбленные
Заслуживали смерти, кто б любви желал?
Не устоять на быстрине Киприды. От нее - весь мир.
Ее посев - любовь, и все мы, стало быть,
Из зерен Афродиты родились на свет.

Федра, измученная непосильной страстью, уже чуть ли не теряет сознание, а кормилица, дабы отвести беду, начинает упрекать и увещевать несчастную:

Ведь не под особыми
Богами ходишь: все - как ты, и ты - как все.
Или на свете нет мужей, по-твоему,
Взирающих сквозь пальцы на измены жен?
Иль нет отцов, что сыновьям потворствуют
В их любострастье? Это мудрость старая -
Не выносить на свет неблаговидных дел.
Зачем нам, людям, быть излишне строгими?
Ведь и стропила кровли мы линейкою
Не выверяем. Как же ты, захлестнута
Волнами рока, от своей судьбы уйдешь?
Ты человек, и коль начало доброе
В тебе сильней дурного, ты кругом права.
Оставь, дитя родное, мысли черные,
Долой гордыню! Да, грешит гордынею
Тот, кто желает лучше быть самих богов.
Любви не бойся. Это воля высшая.
Недуг несносен? В благо преврати недуг!
Лучше, согрешив, спастись
Чем жизнь отдать за пышные речения.

Кормилица, дабы спасти свою любимицу, убеждает ее открыться Ипполиту. Федра внемлет совету. Тот безжалостно отвергает ее. И тогда в отчаянии кормилица прибегает к Ипполиту, еще раз попытается его уговорить утолить страсть Федры, то есть предлагает покрыть позором честь родного отца. Тут Ипполит весь свой нестерпимый гнев сначала обрушивает на кормилицу:

Как ты, о негодяйка! Ты осмелилась
Мне, сыну, ложе предложить священное
Отца родного! Уши ключевой водой
Сейчас промою. После мерзких слов твоих
Уже нечист я. Каково же падшему?

А затем гнев, бурной волной обрушивается и на весь род женский:

Зачем, о Зевс, на горе смертным женщине
Ты место дал под солнцем? Если род людской
Взрастить хотел ты, разве ты без этого
Коварного сословья обойтись не мог?
Пускай бы лучше мы в твои святилища
Сносили медь, железо или золото
И получали, каждый по достоинству
Своих подарков, семена детей, чтоб жить
Свободнее, без женщин, у себя в домах.
А что теперь? Изводим все, чем дом богат,
На то, чтоб зло и горе в этот дом ввести.
Что жены - зло, тому примеров множество.
Молюсь о том, чтоб не было
Чрезмерно умных женщин у меня в дому.
Ведь их-то на коварство, на лихой обман
Киприда и толкает. А безмозглую
От этой блажи нищета ума спасет.
И приставлять бы к женам не прислужниц, нет,
А злых зверей безгласных, чтобы женщина
В своих покоях под такой охраною
И словом обменяться не могла ни с кем.
Иначе ход служанка даст немедленно
Любой дурной затее госпожи дурной.

Пока Ипполит проклинает род женский, Федра скрывается ото всех глаз и набрасывает на свою шею петлю. Ее муж Тезей немилосердно страдает по утерянной возлюбленной:

Сколько горя на голову пало мою,
Сколько бед ото всюду глядит на меня!
Нет слов, нет мочи больше. Я погиб. Погиб.
Осиротели дети, опустел дворец.
Ты ушла, ты навеки покинула нас,
О жена моя милая. Лучших, чем ты
Нет и не было женщин под светочем дня
И под звездами ночи!

Но Федра не ушла из жизни молча, безответно, она решила оправдаться перед родными и перед миром ложным письмом, в котором оклеветала Ипполита, объявив, что это, якобы, он осквернил ложе отца своего и тем самым вынудил Федру наложить на себя руки. Прочтя письмо, Тезей горестные речи сменил на гневные:

Город горестный,
Услышь, услышь, народ!
Моей постелью овладеть насильственно
Пытался, на глазах у Зевса, Ипполит.
Прикажу ему
Уйти в изгнанье. Пусть одна из двух судеб
Накажет сына. Либо, вняв мольбе моей,
В чертог Аида Посейдон карающий
Его отправит, либо в стороне чужой
До дна изгой злосчастный чашу бед испьет.
О род людской, как низко ты способен пасть!
Предела нет бесстыдству, никаких границ
Не знает наглость. Если так и впредь пойдет
И с каждым поколеньем все испорченней,
Все хуже будут люди, землю новую
В придачу к старой боги сотворить должны,
Чтобы для всех злодеев и преступников
Хватило места! Вот смотрите, сын стоит,
Польстившийся на ложе своего отца
И уличенный в подлости свидетельством
Умершей! Нет, не прячься. Согрешить сумел -
Сумей же и не дрогнув мне в глаза взглянуть.
Возможно ли героем богоизбранным,
Примером непорочности и скромности
Тебя считать? Что ж, теперь вольно тебе
Кичиться постной пищей, Вакху гимны петь,
Превозносить Орфея, пылью книг дышать -
Ты больше не загадка. Всем наказ даю -
Святош остерегаться. Речь их благостна,
А помыслы позорны и дела черны.
Она мертва. Но это не спасет тебя.
Напротив, эта смерть улику всякую
Являет. Никакое красноречие
Не опровергнет горестных предсмертных строк.

Хор подытоживает пережитую трагедию страшным для людей заключением:

Счастливых нет средь смертных. Тот, кто первым был,
Становится последним. Все навыворот.

И все же Ипполит пытается объясниться с отцом:

Подумай, нет на свете юноши -
Хоть ты мне и не веришь - непорочнее,
Чем сын твой. Чту богов - и в этом первую
Свою заслугу вижу. Только с честными
Вступаю в дружбу, с теми, кто друзей своих
Не заставляет поступать бессовестно
И сам, друзьям в угоду, не содеет зла.
Я не умею за глаза товарищей
Бранить лукаво. Но всего безгрешнее
Я в том, отец мой, чем сейчас клеймишь меня:
Невинность сохранил я, чистоту сберег.
Любовь знакома только понаслышке мне
Да по картинам, хоть без всякой радости
На них гляжу я: девственна моя душа.
Но если ты не веришь в чистоту мою,
То что могло, скажи мне, соблазнить меня?
Быть может, не было на свете женщины
Красивее, чем эта? Или, может быть,
Я тщился царской овладеть наследницей
Ради ее наследства? Боги, что за вздор!
Ты скажешь: власть мила и целомудренным?
О нет, нисколько! Нужно сумасшедшим быть,
Чтоб домогаться власти и престол занять.
Хочу быть первым только в играх эллинских,
А в государстве пусть за мной останется
Второе место. Добрые товарищи,
Благополучность, беззаботность полная
Душе моей милее, чем любая власть.

Тезей, оглушенный горем, напрочь отметает столь очевидные доводы своего родного сына:

Какое красноречье! Соловьем поет!
Он верит, что своей невозмутимостью
Заставит оскорбленного отца молчать.

Тогда и Ипполит делает выпад в его сторону:

А я, признаться, кротости твоей дивлюсь.
Ведь я бы, поменяйся мы местами вдруг,
Тебя убил на месте. Не отделался б
Изгнанием посягнувший на мою жену.

Тезей тут же находит ответ ненавистному сыну своему:

Ты прав, не спорю. Только ты не так умрешь,
Как сам себе назначил: смерть мгновенная
Всего отрадней тем, кого карает рок.
О нет, из дому изгнан, чашу горечи
До дна испьешь ты, на чужбине бедствуя.
Вот какова расплата за твою вину.

Ипполита, быть может, еще могла бы спасти истинная правда, расскажи он ее Тезею, но благородство души его не позволило ему разомкнуть уста. Странствия же его не оказались долгими. Наступил миг прощания Ипполита с жизнью. Он смертельно ранен. И тут вступается за его честь богиня Артемида, которую несказанно чтил юноша и с которой отдавался лишь вольному ветру да горячей охоте. Она сказала:

Внемли же, Тезей,
Как ты тешиться можешь позором своим?
Ты ни в чем не повинного сына убил.
Недоказанным, лживым поверив словам,
Доказал ты, несчастный, что ум у тебя
Помутился. Куда ты уйдешь от стыда?
То ли канешь под землю,
То ли птицей крылатой взлетишь к облакам,
Чтобы жить вдалеке от печалей земных?
Ибо места в кругу справедливых людей
Ты отныне лишился навеки.
Теперь послушай, как произошла беда.
Тебя рассказ мой не утешит, ранит лишь,
Но я затем явилась, чтоб со славою,
Оправданным и чистым сын твой кончил жизнь
И чтоб узнал ты о страстях жены своей
И благородстве Федры. Пораженная
Стрекалом той, что всех богов постылее
Нам, вечно чистым, в сына твоего твоя
Жена влюбилась. Одолеть рассудком страсть
Она пыталась, но в сетях кормилицы
Погибла. Сын твой, дав обет молчания,
Узнал от няни тайну. Честный юноша
Не впал в соблазн. Но как ты не срамил его,
Он не нарушил клятвы, чтобы чтить богов.
А Федра, устрашась изобличения,
Оклеветала пасынка предательски
И погубила. Ибо ты поверил ей.

Ипполит, немилосердно страдая от полученных ран, произносит последние слова свои:

Гляди же, Зевс,
Я богов боялся, святыни чтил,
Я скромнее всех, я всех чище жил,
А теперь под землю сойду, в Аид
И закончу жизнь. Благочестья труд
Я напрасно нес и напрасно слыл
Набожным в мире.
Вот опять, вот опять
Боль взялась за меня, боль впилась в меня.
Ах, оставьте страдальца!
Пусть ко мне избавлением смерть придет,
Умертвите, добейте меня, молю,
Разрубите на части двуострым мечом,
Сон пошлите благой,
Подарите покой мне, покончив со мной.

Артемида, явившаяся столь поздно, старается утешить и обманутого отца, и умирающего сына:

О друг несчастный, ты в ярмо беды впряжен.
Тебя сгубило сердце благородное.
Но моя любовь - с тобой.
Коварная Киприда так задумала.
Ее не почитал ты, чистоту хранил.
Во веки не умолкнут песни девичьи
Об Ипполите, вечно будет жить молва
О Федре горькой, о ее любви к тебе.
А ты, Эгея-старца сын, дитя свое
Обнять покрепче должен и прижать к груди.
Ты погубил его невольно. Смертному
Легко и ошибиться, коль попустит бог.
Тебе ж наказ мой, Ипполит, не гневайся
На своего отца. Ты жертвой рока пал.
Теперь прощай. Не надлежит мне видеть смерть
И осквернять дыханьем отходящего
Свой лик небесный.

Еврипид - ярый женоненавистник проклял в своей трагедии бессмертную Киприду, но простил смертную Федру. На пьедестал почета поэт поставил Целомудрие. Ипполит - созерцатель природы, страстно почитающий девственную богиню Артемиду и презирающий чувственную любовь к смертной женщине - вот истинный герой в несовершенном мире богов и людей. Таково пристрастие Еврипида.

Несмотря на то, что он проклинает женщин, ненавистных ему а, быть может, и благодаря этой ненависти, ведь чувство ненависти и чувство любви - острейшие переживания на свете - Еврипид создает самые сложные и самые яркие образы представительниц прекрасного пола. Богатые жизненные наблюдения позволяют поэту преподнести зрителям все многообразие человеческих характеров, душевных порывов и бурных страстей. В отличие от Софокла, показывающего людей, какими они должны быть, Еврипид стремится изображать людей такими, каковы они есть. Высшее утверждение справедливости он заключил вот в эти строки:

Клеймить людей за их пороки не ошибка ль?..
Коли богов пример перед людьми -
Кто ж виноват? Учителя. Пожалуй…

Но раскрыть смысл трагедии можно и по-иному. «Как и в „Медее“ действие движет внутренняя борьба – только не двух страстей, а страстей и разума. Федра не может победить рассудком свою любовь. Но смысл трагедии глубже. Ее главный герой – не порочная Федра, а невинный Ипполит. Почему же он гибнет? Возможно, Еврипид хотел показать, что положение человека в мире вообще трагично, потому что мир этот устроен без логики и смысла – им правит своеволие силы, которые автор облек в образы богов: Артемиды, целомудренной покровительницы целомудренного Ипполита, И Афродиты, чувственной его противницы. А, может быть, Еврипид, напротив, полагал, что в мире царит гармония, равновесие сил, а страдает тот, кто его нарушает, пренебрегая страстью в угоду разуму, как Ипполит, или не слушая разума в ослеплении страсти, как Федра». (О. Левинская)

Так или иначе, человек у Еврипида далек от гармонии. Недаром Аристотель назвал его «трагичнейшим из поэтов».

В своей трагедии «Электра» Еврипид раскрывает всю глубину бездны нескончаемого ужаса, навалившейся на человека жажды мести.

Злом и мукой повита я, - вопит Электра, -
Горем вспоена.
День и ночь, день и ночь я
Изнываю - ланиты в кровь
Острым ногтем разорваны
И избито чело мое
В честь тебя, царь - отец мой…
Не жалей, не жалей ланит.

Что же привело в такое отчаяние бедную девушку? А произошло следующее: ее царственная мать убивает законного мужа - героя троянской войны, ради того, чтобы освобожденной упасть в жаркие объятия своего любовника. Электра, потерявшая отца, изгнана из царских покоев и влачит жалкое, обездоленное существование в бедной лачуге. Девушкам, приглашающим ее повеселиться, Электра отвечает:

О, душа не рвется, девы,
Из груди моей к веселью.
Ожерелья золотого
Не хочу я, и ногою
Гибкой я меж дев аргосских
В хороводе уж не буду
Попирать родимой нивы,
Пляску мне заменят слезы…
Посмотри: где локон нежный?
Видишь - пеплос весь в лохмотьях
Это ль доля дочки царской,
Гордой дочери Атрида?

Когда из дальних стран возвращается родной брат Электры Орест, она рассказывает ему обо всем случившемся:

Убийца
Руками неомытыми схватил
Отцовский жезл - он в колеснице ездит,
В которой ездил царь, и как он горд!
Никто не смей полить могилы царской.
Украсить веткой миртовой, костер
Вождя не видел жертвы, а могилу
Тиран, вина пьяней, ногами топчет…

Орест в ужасе от услышанного и Электра убеждает брата убить ничтожного любовника матери. Начинается пир мести.

И вот удар ножа
Вскрывает грудь. И только что над сердцем
Внимательно склонился сам Орест.
На цыпочках приподнялся и нож
Царю всадил в загривок, а ударом
Ему хребет ломает. Рухнул враг
И заметался в муках, умирая.
И вот Орест взывает: «Не разбойник
Пришел на пир: домой вернулся царь…
Я ваш Орест.

А Электре он говорит:

Вот тебе - убитый,
И если ты скормишь его зверям
Иль пугалам для птиц, детей эфира,
Прибить на столб захочешь, он на все
Согласен - он твой раб, тиран вчерашний.

И Электра, гордо встав над трупом врага своего, «размотала весь клубок речей и ему в лицо швырнула»:

Услышь же, что еще живой ты должен
Был выслушать. Проклятый, без вины
Сиротами ты нас за что оставил?
С женой вождя слюбившись, вражьих стен
Ты не видал… И в глупости надменной
Убийца, вор и трус, мечтать не смел,
Что взятая прелюбодейством будет
Тебе женой примерной. Если кто,
На ложе ласк обманом преклонивши
Замужнюю, ей мужем станет и
Вообразит, что скромною подругой
Его чертог украсился, назвать
Его нельзя счастливым. О, ты не был
Так счастлив с ней, как, может быть, мечтал.
Нечестия лобзанья не смывали
С ее души, и низости твоей
Средь пылких ласк она не забывала,
И оба вы вкусили горький плод,
Она твоих, а ты ее пороков.
О, горший из позоров,
Когда в семье жена главой, а муж
Так жалок, так принижен, что в народе
По отчеству не кличут и детей.
Да, истинно завидный брак - из дома
Богатого и знатного добыть
Жену и стать при ней еще ничтожней…
На золото позарился Эгист:
Он им себе мечтал прибавить весу…

В душе Электры пир мести разгорается все сильнее. Она пытается уговорить Ореста вслед за любовником отправить в преисподнею и их родную мать - «любимую и постылую». Орест сначала сопротивляться напору сестры. Он не желает пускаться в «страшный путь на ужасный подвиг», не желает взваливать на свои плечи «горький груз». Но взваливает… И вот уж «мать в руках детей - о, горький жребий».

Горький жребий настигает и сына-убийцу. В горячечном бреду он все твердит и твердит:

Видала ль ты, как горькая из-под одежды
Достала грудь, что б у убийцы дрогнул нож?
Увы, увы! Как мне она
Там, на коленях ползая, терзала сердце!..
Терзала сердце!..
Терзала сердце!.

Орест, потерявший рассудок, долго мечется среди опустелых, окровавленных стен дворца. Но проходит время и разум возвращается к нему. Ведь не только по воле Электры свершается правосудие, но и по воле самого бога Аполлона.

Если в своей поэзии Еврипид жил страстями, душой своей глубоко проникая во внутренний мир человека, обуреваемого любовью, ревностью, радостью, печалью, - то в жизни ему милее всего было уединение. «Отверстие грота, в котором часто нежился Еврипид, открывало его взору серебристое море. Здесь царил покой, нарушаемый лишь мерным всплеском волн о прибрежные валуны да жалобными криками гнездящихся на скалах птиц. Поэт приносил сюда свитки папирусов. Он любил книги, и хотя не был богат, покупал их где только мог. В гроте Еврипид читал и творил. Иногда в поисках соответствующего слова и рифмы он подолгу всматривался в небо или медленно провожал взором лодки и корабли, тихо скользящие по сверкающей глади.

Еврипид смотрел на море с холмов Саламина. Здесь он родился, здесь хозяйствовал на клочке земли, унаследованном от отца. Особого имущества у него никогда не было, и позднее многие смеялись над тем, что мать поэта сама продает овощи на рынке.

Расщелина в скале влекла Еврипида не только прекрасным видом, открывающимся отсюда, но и тишиной, удаленностью от крикливой толпы. Любовь к уединению привела к тому, что позднее поэта обвинили в недоброжелательности к людям вообще. Неправда! Он презирал не людей, а чернь. У него вызывало отвращение ее крикливость, низменные вкусы, наивное ловкачество и смешная уверенность в себе.

Какая суета! - сетовал он, -
Того зови блаженным,
Кому не кроет зла насущный день.

Зато перед людьми тихими, задумывавшимися над тайнами вселенной Еврипид радостно раскрывал свое сердце, «к мыслям своим подыскивал выражения». Неторопливые беседы в кругу избранных пьянили поэзией и спокойной мудростью. Поэтому он часто говорил: «Счастлив тот, кто проникает в тайны познания. Его не завлечет губительная для всех политика, он никого не обидит. Как зачарованный, всматривается он в вечно молодую и бессмертную природу, исследует ее нерушимый порядок».

Даже за чашей вина Еврипид не умел беззаботно смеяться. Как же он отличался в этом смысле от Софокла, который хотя и был старше его на 15 лет, сразу становился душой всякого застолья, блистал, веселился и веселил других! Пиршеское «поле битвы» Еврипид охотно уступал этому любимцу богов и людей. Однако его всегда огорчало то, что, по мнению публики, он никогда не сравнится с ним как поэт. Софокл получил первую награду в 28 лет, он - только в сорок. Но Еврипид не переставал работать». (Кравчук)

В своих трагедиях он не поклоняется богам, напротив: боги у него наделены самыми отвратительными человеческими чертами: они завистливы, мелочны, мстительны, способны из ревности погубить чистого, честного, смелого человека. Такова судьба Ипполита, обезумевшего Геракла, Креусы, которой гнусно овладел Аполлон, а затем еще и безжалостно обошелся с обольщенной им девой,

Вместе со своим героем Ионой Еврипид «возмущается тем, что боги, создавшие законы для людей, сами попирают их; нельзя поэтому называть людей дурными, если они только подражают богам. Не нравятся ему и действия людей: царская власть хороша только по виду, а в доме у тирана плохо: он подбирает себе друзей среди негодяев и ненавидит людей достойных, боясь умереть от их руки. Это не возмещается и богатством: неприятно держать в руках сокровища, слыша порицания. Хорошие и мудрые люди не принимают участия в делах, а предпочитают молчать, чтобы не вызывать ненависти людей, наделенных властью. Поэтому Иону по душе жизнь умеренная, но зато свободная от огорчений. Такое настроение Иона было чуждо тем, кто занимал в Афинах влиятельное место при Перикле. Оно характерно для людей следующего поколения, когда превратности политики заставили многих подальше удалиться от треволнений общественной жизни.

В драме сатиров Еврипид в образах героев мифологии показывает современного человека. Его Полифем знает лишь одного бога - богатство; все прочее - словесные прикрасы, шумиха. Как он поучает попавшего ему в лапы «человечишку» Одиссея, который тщетно пытается доводами из прошлого Эллады убедить его в гибельности гнусной корысти. Полифем презирает тех, кто выдумал законы. Его Зевс - еда и пьянство» (История греческой литературы)

Знает Еврипид, как много нескончаемых несчастий и ненастий поджидает человека на его жизненном пути. Опыт показывает: «Беду одну сожнешь - глядишь: другая спеет».

И все-таки

Добро преобладает, а не зло,
Иначе бы не мог и свет стоять.

Театр как вид искусства

Теа́тр (греч. θέατρον - основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище, от θεάομαι - смотрю, вижу) - зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств - литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства и других, и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр.

Родовое понятие «театр» включает в себя различные его виды: драматический театр, оперный, балетный, кукольный, театр пантомимы и др.

Во все времена театр представлял собой искусство коллективное; в современном театре в создании спектакля, помимо актёров и режиссёра (дирижёра, балетмейстера), участвуют художник-сценограф, композитор, хореограф, а также бутафоры, костюмеры, гримёры, рабочие сцены, осветители.

Развитие театра всегда было неотделимо от развития общества и состояния культуры в целом, - с особенностями общественного развития были связаны его расцвет или упадок, преобладание в театре тех или иных художественных тенденций и его роль в духовной жизни страны.

Театр родился из древнейших охотничьих, сельскохозяйственных и других ритуальных празднеств, в аллегорической форме воспроизводивших явления природы или трудовые процессы. Однако обрядовые действа сами по себе ещё не были театром: как считают искусствоведы, театр начинается там, где появляется зритель, - он предполагает не только коллективные усилия в процессе создания произведения, но и коллективное восприятие, и своей эстетической цели театр достигает лишь в том случае, если сценическое действие находит отклик у зрителей.

На ранних стадиях развития театра - в народных празднествах пение, танец, музыка и драматическое действие существовали в неразрывном единстве; в процессе дальнейшего развития и профессионализации театр утратил свой первоначальный синтетизм, образовались три основных вида: драматический театр, оперный и балетный, а также некоторые промежуточные формы

Театр Древней Греции.

Театр в Древней ГрецииТеатр в Древней Греции берет свое начало от гуляний в честь Диониса. Строили театры на открытом воздухе, поэтому в них помещалось большое количество зрителей. Считается, что театральное искусство в Древней Греции берет свое начало в мифологии. Греческая трагедия начинала стремительно развиваться, поэтому рассказывалось не только о жизни Диониса, но и о других героях.

Греческая трагедия постоянно пополнялась мифологическими сюжетами, поскольку в них была глубокая выразительность. Мифология же образовалась в то время, когда у народа было стремление объяснить сущность мира. В Греции не запрещалось изображать богов как людей.

Комедии содержали в себе религиозные и житейские мотивы. Житейские мотивы со временем стали единственными. Но посвящались они Дионису. Актеры разыгрывали комедийные бытовые сценки. В комедии также начали появляться элементы политической и социальной сатиры. Актеры поднимали вопросы о деятельности некоторых учреждений, ведении войны, внешней политике, политическом строе.

С развитием драматургии развивалась и постановочная техника. На ранних этапах использовались декорации, которые представляли собой деревянные сооружения. Потом начали появляться расписные декорации. Между колоннами размещали расписные холсты и доски. С течением времени начали применяться театральные машины. Чаще всего использовались выдвижные площадки на низких колесах и машины, которые позволили актеру подняться в воздух.

Театры строили так, чтобы была хорошая слышимость. Для усиления звука ставили резонирующие сосуды, которые были среди зала. В театрах не было занавеса. Обычно в постановке участвовало по 3 человека. Один и тот же актер мог играть несколько ролей. Статисты исполняли немые роли. Женщин в театре в то время не было.

Женские роли играли мужчины. Актеры должны были иметь хорошую дикцию, также им нужно было уметь петь – в патетических местах исполнялись арии. Для актеров были разработаны упражнения для голоса. Со временем в пьесы начали вводить танцевальные элементы, поэтому актеры учились владеть своим телом. Греческие актеры были в масках. Они не могли выразить при помощи мимики гнев, восхищение или удивление. Актеры должны были работать над выразительностью движений и жестов.

Представление в театре шло с рассвета до заката. Зрители, которые были в театре, там же ели и пили. Горожане надевали лучшую одежду, одевали венки из плюща. Пьесы представляли по жребию. Если зрителям представление нравилось, то они громко аплодировали и кричали. Если пьеса была неинтересной, то публика кричала, топала ногами и свистела. Актеров могли прогнать со сцены и забросать камнями. Успех драматурга зависел от публики.

Творчество Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана.

В этот список можно включить таких известных античных авторов, как Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Аристотель. Все они писали пьесы для представлений на празднествах. Было, конечно, еще много авторов драматургических произведений, но либо их творения не дожили до наших дней, либо имена их были забыты.

В творчестве древнегреческих драматургов, несмотря на все различия, было много общего, например стремление показать все самые существенные социальные, политические и этические проблемы, которые волновали умы афинян в то время. В жанре трагедии в Древней Греции не было создано значительных произведений. Со временем трагедия стала чисто литературным произведением, предназначенным для чтения. Зато большие перспективы открылись перед бытовой драмой, получившей наибольший расцвет в середине IV века до н. э. Ее впоследствии назвали «новоаттическая комедия».

Эсхил

Эсхил (рис. 3) родился в 525 году до н. э. в Элевсине, близ Афин. Происходил он из знатной семьи, поэтому получил хорошее образование. Начало его творчества относится ко времени войны Афин против Персии. Из исторических документов известно, что Эсхил сам принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине.

Последнюю из войн он описал как очевидец в своей пьесе «Персы». Эта трагедия была поставлена в 472 году до н. э. Всего Эсхил написал около 80 произведений. В их числе были не только трагедии, но и сатирические драмы. До наших дней в полном объеме дошло только 7 трагедий, от остальных сохранились лишь небольшие кусочки.

В произведениях Эсхила показаны не только люди, но и боги, и титаны, которые олицетворяют моральные, политические и социальные идеи. Сам драматург имел религиозно-мифологическое кредо. Он свято верил, что боги управляют жизнью и миром. Однако люди в его пьесах – не безвольные существа, которые слепо подчинены богам. Эсхил наделил их разумом и волей, они действуют, руководствуясь своими размышлениями.

В трагедиях Эсхила хор играет существенную роль в развитии темы. Все партии хора написаны патетическим языком. Вместе с тем автор понемногу начал вводить в канву повествования картины человеческого бытия, которые были довольно реалистичны. Примером может служить описание боя между греками и персами в пьесе «Персы» или слова сочувствия, высказанные океанидами Прометею.

Для усиления трагического конфликта и для более полного действия театральной постановки Эсхил ввел роль второго актера. По тем временам это был просто революционный ход. Теперь вместо старой трагедии, имевшей мало действия, единственного актера и хор, появились новые драмы. В них сталкивались мировоззрения героев, самостоятельно мотивировавших свои действия и поступки. Но трагедии Эсхила все же сохранили в своем построении следы того, что они происходят от дифирамба.

Построение всех трагедий было одинаково. Начинались они с пролога, в котором была завязка сюжета. После пролога хор вступал на орхестру, чтобы остаться там до конца пьесы. Затем следовали эписодии, которые представляли собой диалоги актеров. Эписодии отделялись друг от друга стасимами – песнями хора, исполняемыми после того, как хор взошел на орхестру. Заключительная часть трагедии, когда хор уходил с орхестры, называлась «эксод». Как правило, трагедия состояла из 3 – 4 эписодиев и 3 – 4 стасимов.

Стасимы, в свою очередь, подразделялись на отдельные части, состоящие из строф и антистроф, которые строго соответствовали друг другу. Слово «строфа» в переводе на русский язык означает «поворот». Когда хор пел по строфам, он передвигался то в одну, то в другую сторону. Чаще всего песни хора исполнялись под аккомпанемент флейты и обязательно сопровождались танцами, называвшимися «эммелейя».

В пьесе «Персы» Эсхил прославил победу Афин над Персией в морском сражении при Саламине. Через все произведение красной нитью проходит сильное патриотическое чувство, т. е. автор показывает, что победа греков над персами – это результат того, что в стране греков существовали демократические порядки.

В творчестве Эсхила особое место отведено трагедии «Прометей Прикованный». В этом произведении автор показал Зевса не носителем правды и справедливости, а жестоким тираном, который хочет стереть с лица земли всех людей. Поэтому Прометея, который посмел восстать против него и заступиться за человеческий род, он осудил на вечные муки, приказав приковать его к скале.

Прометей показан автором борцом за свободу и разум людей, против тирании и насилия Зевса. Во все последующие века образ Прометея оставался примером героя, борющегося против высших сил, против всех угнетателей свободной человеческой личности. Очень хорошо сказал об этом герое античной трагедии В. Г. Белинский: «Прометей дал знать людям, что в истине и знании и они – боги, что громы и молнии еще не доказательство правоты, а только доказательства неправой власти».

Эсхил написал несколько трилогий. Но единственной, которая дошла до наших дней в полном объеме, является «Орестея». В основу трагедии вошли сказания о страшных убийствах того рода, из которого происходил греческий полководец Агамемнон. Первая пьеса трилогии носит название «Агамемнон». В ней рассказывается о том, что Агамемнон с победой возвратился с поля битвы, но у себя дома был убит своей женой Клитемнестрой. Жена полководца не только не боится наказания за свое преступление, но и похваляется тем, что сделала.

Вторая часть трилогии называется «Хоэфоры». Здесь идет рассказ о том, как Орест, сын Агамемнона, став взрослым, решил отомстить за смерть своего отца. Сестра Ореста Электра помогает ему в этом страшном деле. Сначала Орест убил любовника своей матери, а затем и ее.

Сюжет третьей трагедии – «Эвмениды» – таков: Ореста преследуют Эринии, богини мщения, за то, что он совершил два убийства. Но его оправдывает суд афинских старейшин.

В этой трилогии поэтическим языком Эсхил рассказал о борьбе между отцовским и материнским правом, которая шла в те времена в Греции. В результате отцовское, т. е. государственное, право оказалось победителем.

В «Орестее» драматургическое мастерство Эсхила достигло своего пика. Он так хорошо передал гнетущую, зловещую атмосферу, в которой зреет конфликт, что почти физически зритель ощущает этот накал страстей. Хоровые партии написаны четко, в них прослеживается религиозно-философское содержание, присутствуют смелые метафоры и сравнения. В этой трагедии намного больше динамики, чем в ранних произведениях Эсхила. Характеры выписаны более конкретно, намного меньше общих мест и рассуждений.

В произведениях Эсхила показана вся героика греко-персидских войн, которые играли важную роль при воспитании патриотизма у народа. В глазах не только своих современников, но и всех последующих поколений Эсхил навсегда остался самым первым поэтом-трагиком.

Умер он в 456 году до н. э. в городе Гел, что на Сицилии. На его могиле имеется надгробная надпись, которая, по преданию, была сочинена им самим.

Софокл

Софокл родился в 496 году до н. э. в зажиточной семье. Его отец имел оружейную мастерскую, которая давала большие доходы. Уже в юном возрасте Софокл проявил свою творческую одаренность. В 16 лет он руководил хором юношей, которые прославляли победу греков в сражении при Саламине.

Поначалу Софокл сам принимал участие в постановках своих трагедий в качестве актера, но затем из-за слабости голоса ему пришлось отказаться от выступлений, хотя он и пользовался большим успехом. В 468 году до н. э. Софокл одержал свою первую заочную победу над Эсхилом, которая заключалась в том, что пьеса Софокла была признана лучшей. В дальнейшей драматургической деятельности Софоклу неизменно везло: он за всю жизнь ни разу не получил третьей награды, а практически всегда занимал первые места (и только изредка вторые).

Драматург активно участвовал в государственной деятельности. В 443 году до н. э. греки избрали знаменитого поэта на должность казначея Делосского союза. Позднее он был избран на еще более высокую должность – стратега. В этом качестве он вместе с Периклом принимал участие в военном походе против острова Самос, который отделился от Афин.

Нам известны только 7 трагедий Софокла, хотя написал он больше 120 пьес. По сравнению с Эсхилом Софокл несколько поменял содержание своих трагедий. Если у первого в пьесах действуют титаны, то второй ввел в свои произведения людей, хотя и немного приподнятых над обыденной жизнью. Поэтому исследователи творчества Софокла говорят, что он заставил трагедию спуститься с неба на землю.

Человек со своим духовным миром, разумом, переживаниями и свободной волей стал главным действующим лицом в трагедиях. Конечно, в пьесах Софокла герои ощущают воздействие на свою судьбу Божественного провидения. Боги у него такие же

могущественные, как и у Эсхила, они тоже могут низвергнуть человека вниз. Но герои Софокла обычно не полагаются безропотно на волю судьбы, а ведут борьбу за осуществление своих целей. Эта борьба иногда заканчивается страданиями и гибелью героя, но отказаться от нее он не может, так как в этом он видит свой нравственный и гражданский долг перед обществом.

В это время во главе афинской демократии был Перикл. При его правлении рабовладельческая Греция достигла огромного внутреннего расцвета. Афины стали крупным культурным центром, в который стремились писатели, художники, скульпторы и философы всей Греции. Перикл начал застройку Акрополя, но закончена она была только после его смерти. К этой работе были привлечены выдающиеся архитекторы того периода. Все скульптуры были выполнены Фидием и его учениками.

Помимо этого, бурное развитие наступило в сфере естественных наук и философских учений. Возникла потребность в общем и специальном образовании. В Афинах появились учителя, которых называли софистами, т. е. мудрецами. За плату они обучали желающих разным наукам – философии, риторике, истории, литературе, политике – учили искусству выступать перед народом.

Некоторые софисты были сторонниками рабовладельческой демократии, другие – аристократии. Самым знаменитым среди софистов того времени был Протагор. Это ему принадлежит высказывание, что не бог, а человек является мерой всех вещей.

Такие противоречия в столкновении гуманистических и демократических идеалов с эгоистичными и корыстными побуждениями были отражены и в творчестве Софокла, который не мог принять утверждения Протагора, потому что был очень религиозен. В своих произведениях он не раз говорил о том, что человеческие знания очень ограниченны, что по неведению человек может совершить ту или иную ошибку и быть за это наказанным, т. е. претерпеть муки. Но ведь именно в страданиях выявляются лучшие человеческие качества, которые Софокл описал в своих пьесах. Даже в тех случаях, когда герой погибает под ударами судьбы, в трагедиях чувствуется оптимистическое настроение. Как говорил Софокл, «судьба могла лишить героя счастья и жизни, но не унизить его духа, могла сразить его, но не победить».

Софокл ввел в трагедию третьего актера, который очень оживил действие. На сцене теперь было три персонажа, которые могли вести диалоги и монологи, а также выступать одновременно. Поскольку драматург отдавал предпочтение переживаниям отдельной личности, то он не писал трилогий, в которых, как правило, прослеживалась судьба целого рода. На состязания выставлялось по три трагедии, но уже теперь каждая из них была самостоятельным произведением. При Софокле также были введены расписные декорации.

Самыми известными трагедиями драматурга из фиванского цикла считаются «Эдип-царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона». В основе сюжета всех этих произведений лежит миф о фиванском царе Эдипе и о многочисленных несчастьях, обрушившихся на его род.

Софокл старался во всех своих трагедиях вывести героев с сильным характером и несгибаемой волей. Но в то же время этим людям были присущи доброта и сострадание. Такой была, в частности, Антигона.

Трагедии Софокла ярко показывают, что рок может подчинить себе жизнь человека. В этом случае герой становится игрушкой в руках высших сил, которые у древних греков олицетворялись с Мойрой, стоящей даже над богами. Эти произведения стали художественным отображением гражданских и нравственных идеалов рабовладельческой демократии. В числе этих идеалов были политическое равенство и свобода всех полноправных граждан, патриотизм, служение Родине, благородство чувств и побуждений, а также доброта и простота.

Умер Софокл в 406 году до н. э.

Еврипид

Еврипид родился ок. 480 года до н. э. в зажиточной семье. Поскольку родители будущего драматурга не бедствовали, они смогли дать сыну хорошее образование.

У Еврипида был друг и учитель Анаксагор, у которого он учился философии, истории и другим гуманитарным наукам. Кроме этого, Еврипид много времени проводил в обществе софистов. Хотя поэт и не интересовался общественной жизнью страны, в его трагедиях было множество политических изречений.

Еврипид, в отличие от Софокла, не принимал участия в постановке своих трагедий, не выступал в них в качестве актера, не писал к ним музыки. Это делали за него другие люди. Большой популярностью в Греции Еврипид не пользовался. За все время участия в состязаниях он получил только пять первых наград, одну из них посмертно.

В течение своей жизни Еврипид написал примерно 92 драмы. До нас в полном объеме дошли 18 из них. Кроме этого, имеется еще большое количество отрывков. Все трагедии Еврипид писал несколько иначе, чем Эсхил и Софокл. Драматург изображал в своих пьесах людей такими, какие они есть. Все его герои, несмотря на то что они были мифологическими персонажами, имели свои чувства, мысли, идеалы, стремления и страсти. Во многих трагедиях Еврипид критикует старую религию. Боги у него зачастую оказываются более жестокими, мстительными и злыми, чем люди. Такое отношение к религиозным верованиям можно объяснить тем, что на мировоззрение Еврипида повлияло общение с софистами. Это религиозное свободомыслие не нашло понимания у простых афинян. Видимо, поэтому драматург не пользовался успехом у сограждан.

Еврипид был сторонником умеренной демократии. Он считал, что опора демократии – это мелкие землевладельцы. Во многих своих произведениях он резко критиковал и обличал демагогов, которые лестью и обманом добиваются власти, а потом используют ее в своих корыстных целях. Драматург боролся против тирании, порабощения одного человека другим. Он говорил, что нельзя разделять людей по происхождению, что благородство заключено в личных достоинствах и поступках, а не в богатстве и знатном происхождении.

Отдельно следует сказать об отношении Еврипида к рабам. Он старался во всех своих произведениях высказать мысль о том, что рабство – это несправедливое и позорное явление, что все люди одинаковы и что душа раба ничем не отличается от души свободного гражданина, если у раба чистые помыслы.

В то время Греция вела Пелопоннесскую войну. Еврипид считал, что все войны бессмысленны и жестоки. Оправдывал он только те, которые велись во имя защиты родины.

Драматург старался как можно лучше понять мир душевных переживаний окружающих людей. В своих трагедиях он не боялся показать самые низменные человеческие страсти и борьбу добра со злом в одном человеке. В связи с этим Еврипида можно назвать самым трагичным из всех греческих авторов. Очень выразительными и драматичными были женские образы в трагедиях Еврипида, недаром его справедливо называли хорошим знатоком женской души.

Поэт использовал в своих пьесах трех актеров, но хор в его произведениях уже не был главным действующим лицом. Чаще всего песни хора выражают мысли и переживания самого автора. Еврипид одним из первых ввел в трагедии так называемые монодии – арии актеров. Пробовал использовать монодии еще Софокл, но наибольшее развитие они получили именно у Еврипида. В самые важные кульминационные моменты актеры выражали свои чувства пением.

Драматург стал показывать публике такие сцены, которые до него не вводил ни один из поэтов-трагиков. Например, это были сцены убийств, болезни, смерти, физических мук. Кроме этого, он вывел на сцены детей, показал зрителю переживания влюбленной женщины. Когда наступала развязка пьесы, Еврипид выводил на публику «бога на машине», который предсказывал судьбу и высказывал свою волю.

Самым знаменитым произведением Еврипида является «Медея». За основу он взял миф об аргонавтах. На корабле «Арго» они отправились в Колхиду добывать золотое руно. В этом трудном и опасном деле предводителю аргонавтов Ясону помогла дочь колхидского царя – Медея. Она влюбилась в Ясона и совершила ради него несколько преступлений. За это Ясона и Медею изгнали из родного города. Они поселились в Коринфе. Через несколько лет, нажив двух сыновей, Ясон бросает Медею. Он женится на дочери коринфского царя. С этого события и начинается, собственно, трагедия.

Охваченная жаждой мести Медея страшна в гневе. Сначала она при помощи отравленных даров убивает молодую жену Ясона и ее отца. После этого мстительница убивает своих сыновей, рожденных от Ясона, и улетает на крылатой колеснице.

Создавая образ Медеи, Еврипид несколько раз подчеркивал, что она волшебница. Но ее необузданный характер, буйная ревность, жестокость чувств постоянно напоминают зрителям, что она не гречанка, а уроженка страны варваров. Зрители не принимают сторону Медеи, как бы она ни страдала, потому что не могут простить ей страшных преступлений (в первую очередь детоубийства).

В этом трагическом конфликте Ясон является противником Медеи. Драматург изобразил его эгоистичным и расчетливым человеком, который во главу угла ставит только интересы своего рода. Зрители понимают, что именно бывший муж довел Медею до такого исступленного состояния.

Среди многих трагедий Еврипида можно выделить отличающуюся гражданским пафосом драму «Ифигения в Авлиде». В основе произведения лежит миф о том, как по велению богов Агамемнон должен был принести в жертву свою дочь Ифигению.

Сюжет трагедии таков. Агамемнон повел флотилию кораблей на взятие Трои. Но ветер стих, и парусники не могли идти дальше. Тогда Агамемнон обратился к богине Артемиде с просьбой послать ветер. В ответ он услышал приказ принести в жертву свою дочь Ифигению.

Агамемнон вызвал в Авлиду жену Клитемнестру и дочь Ифигению. Предлогом послужило сватовство Ахилла. Когда женщины приехали, обман раскрылся. Жена Агамемнона была в ярости и не давала убить дочь. Ифигения умоляла отца не приносить ее в жертву. Ахилл был готов защитить свою невесту, но она отказалась от помощи, когда узнала, что должна принять мученическую смерть ради своей отчизны.

Во время жертвоприношения произошло чудо. После удара ножом Ифигения куда-то исчезла, а на алтаре оказалась лань. У греков существует миф, в котором рассказывается о том, что Артемида сжалилась над девушкой и перенесла ее в Тавриду, где та стала жрицей храма Артемиды.

В этой трагедии Еврипид показал мужественную девушку, готовую пожертвовать собой для блага родины.

Выше было сказано, что Еврипид не пользовался популярностью у греков. Публике не нравилось то, что драматург стремился как можно реалистичнее изобразить жизнь в своих произведениях, а также его свободное отношение к мифам и религии. Многим зрителям казалось, что тем самым он нарушает законы жанра трагедии. И все же наиболее образованная часть публики с удовольствием смотрела его пьесы. Многие из поэтов-трагиков, живших в то время в Греции, пошли по пути, открытому Еврипидом.

Незадолго до смерти Еврипид переехал ко двору македонского царя Архелая, где его трагедии пользовались заслуженным успехом. В начале 406 года до н. э. Еврипид умер в Македонии. Это произошло за несколько месяцев до смерти Софокла.

Слава пришла к Еврипиду только после его кончины. В IV веке до н. э. Еврипида стали называть величайшим трагическим поэтом. Это утверждение сохранилось до конца античного мира. Объяснить это можно только тем, что пьесы Еврипида соответствовали вкусам и требованиям людей более позднего времени, которые хотели видеть на сцене воплощение тех мыслей, чувств и переживаний, которые были близки их собственным.

Аристофан

Аристофан родился примерно в 445 году до н. э. Родители его были свободными людьми, но не очень зажиточными. Свои творческие способности юноша проявил очень рано. Уже в 12-13 лет он начал писать пьесы. Первое его произведение было поставлено в 427 году до н. э. и сразу же получило вторую награду.

Написал Аристофан всего около 40 произведений. До наших дней дошло только 11 комедий, в которых автор ставил самые разные жизненные вопросы. В пьесах «Ахарняне» и «Мир» он ратовал за прекращение Пелопоннесской войны и заключение мира со Спартой. В пьесах «Осы» и «Всадники» критиковал деятельность государственных учреждений, укоряя бесчестных демагогов, которые обманывали народ. Аристофан в своих произведениях критиковал философию софистов и методы воспитания молодежи («Облака»).

Творчество Аристофана пользовалось заслуженным успехом у его современников. Публика валом валила на его представления. Такое положение вещей можно объяснить тем, что в греческом обществе назрел кризис рабовладельческой демократии. В эшелонах власти процветали взяточничество и продажность чиновников, казнокрадство и наушничество. Сатирическое отображение этих пороков в пьесах находило самый живой отклик в сердцах афинян.

Но в комедиях Аристофана есть и положительный герой. Им является мелкий землевладелец, обрабатывающий землю при помощи двух-трех рабов. Драматург восхищался его трудолюбием и здравым смыслом, который проявлялся как в домашних, так и в государственных делах. Аристофан был ярым противником войны и выступал за мир. Например, в комедии «Лисистрата» он высказал мысль о том, что Пелопоннесская война, в которой эллины убивают друг друга, ослабляет Грецию перед угрозой со стороны Персии.

В пьесах Аристофана резко заметен элемент буффонады. В связи с этим актерское исполнение также должно было включать в себя пародию, шарж и буффонаду. Все эти приемы вызывали буйное веселье и смех зрителей. Кроме этого, Аристофан ставил персонажей в смешные положения. Примером может служить комедия «Облака», в которой Сократ приказал подвесить себя высоко в корзине, чтобы легче было размышлять о возвышенном. Эта и подобные ей сцены были весьма выразительными и с чисто театральной стороны.

Так же как и трагедия, комедия начиналась прологом с завязкой действия. За ним шла вступительная песня хора, когда он выходил на орхестру. Хор, как правило, состоял из 24 человек и делился на два полухория по 12 человек в каждом. За вступительной песней хора следовали эписодии, которые отделялись друг от друга песнями. В эписодиях диалог сочетался с хоровым пением. В них всегда был агон – словесный поединок. В агоне противники отстаивали чаще всего противоположные мнения, иногда он заканчивался дракой персонажей друг с другом.

В хоровых партиях присутствовала парабаза, во время которой хор снимал маски, делал несколько шагов вперед и обращался непосредственно к зрителям. Обычно парабаза не была связана с основной темой пьесы.

Последняя часть комедии, так же как и трагедии, называлась эксодом, в это время хор покидал орхестру. Эксод всегда сопровождался веселыми, задорными танцами.

Примером самой яркой политической сатиры может служить комедия «Всадники». Аристофан дал ей такое название потому, что главным действующим лицом был хор всадников, составлявших аристократическую часть афинского войска. Главным героем комедии Аристофан сделал лидера левого крыла демократии Клеона. Он назвал его Кожевником и представил наглым, лживым человеком, который думает только о собственном обогащении. Под видом старика Демоса в комедии выступает афинский народ. Демос очень стар, беспомощен, часто впадает в детство и поэтому во всем слушает Кожевника. Но, как говорится, вор у вора коня увел. Демос передает власть другому мошеннику – Колбаснику, который побеждает Кожевника.

В конце комедии Колбасник отваривает Демоса в котле, после чего к тому возвращается молодость, разум и политическая мудрость. Теперь уже Демос ни за что не станет плясать под дудку бессовестных демагогов. Да и сам Колбасник впоследствии становится добрым гражданином, который трудится на благо своей родины и народа. По сюжету пьесы оказывается, что Колбасник просто притворялся, чтобы одержать верх над Кожевником.

Во время великих дионисий 421 года до н. э., в период мирных переговоров Афин со Спартой, Аристофан написал и поставил комедию «Мир». Современники драматурга допускали возможность, что это представление могло оказать свое положительное влияние на ход переговоров, которые завершились успешно в этом же году.

Главным героем пьесы стал земледелец по имени Тригей, т. е. «собиратель» плодов. Беспрерывная война мешает ему мирно и счастливо жить, обрабатывать землю и кормить свою семью. На громадном навозном жуке Тригей решил подняться в небо, чтобы спросить у Зевса, как он намерен поступить с эллинами. Если только Зевс не примет какого-либо решения, то Тригей скажет ему, что он предатель Эллады.

Поднявшись на небо, земледелец узнал, что богов на Олимпе больше нет. Зевс переселил их всех на самую высокую точку небесного свода, потому что разгневался на людей за то, что они никак не могли закончить войну. В большом дворце, который стоял на Олимпе, Зевс оставил демона войны Полемоса, предоставив ему право делать с людьми все, что захочется. Полемос схватил богиню мира и заточил ее в глубокой пещере, а вход завалил камнями.

Тригей позвал на помощь Гермеса, и, пока не было Полемоса, они освободили богиню мира. Сразу после этого прекратились все войны, люди возвратились к мирному созидательному труду и началась новая, счастливая жизнь.

Аристофан провел красной нитью через весь сюжет комедии мысль о том, что всем грекам следует забыть вражду, объединиться и жить счастливо. Таким образом, со сцены впервые прозвучало утверждение, адресованное всем греческим племенам, о том, что общего между ними намного больше, чем отличий. Кроме этого, была высказана мысль об объединении всех племен и общности их интересов. Комедиограф написал еще два произведения, которые были протестом против Пелопоннесской войны. Это комедии «Ахарняне» и «Лисистрата».

В 405 году до н. э. Аристофан создал пьесу «Лягушки». В этом произведении он критиковал трагедии Еврипида. В качестве примера достойных трагедий он называл пьесы Эсхила, которому всегда симпатизировал. В комедии «Лягушки» в самом начале действия на орхестру выходит Дионис со своим слугой Ксанфием. Дионис объявляет всем, что собирается спуститься в подземное царство, чтобы вывести на землю Еврипида, потому что после его смерти не осталось ни одного хорошего поэта. Публика после этих слов заливалась смехом: всем было известно критическое отношение Аристофана к произведениям Еврипида.

Стержнем пьесы является спор между Эсхилом и Еврипидом, происходящий в подземном царстве. Актеры, изображающие драматургов, появляются на орхестре, как бы продолжая спор, начатый за пределами площадки. Еврипид критикует искусство Эсхила, считает, что у него было слишком мало действия на сцене, что, выведя на площадку героя или героиню, Эсхил покрывал их плащом и оставлял сидеть молча. Далее Еврипид говорит, что когда пьеса переваливала за свою вторую половину, то Эсхил добавлял еще «слов ходульных, гривастых и нахмуренных, страшилищ невозможных, неведомых и зрителю». Таким образом, Еврипид порицал высокопарный и неудобоваримый язык, которым Эсхил писал свои произведения. Про себя же Еврипид говорит, что он показывал в своих пьесах повседневный быт и учил людей простым житейским делам.

Такое реалистичное изображение повседневной жизни простых людей и вызывало критику Аристофана. Устами Эсхила он обличает Еврипида и говорит ему, что тот испортил людей: «Теперь везде базарные зеваки, плуты, коварные злодеи». Далее Эсхил продолжает, что он, в отличие от Еврипида, создал такие произведения, которые зовут народ к победе.

Их состязание заканчивается тем, что происходит взвешивание стихов обоих поэтов. На сцене появляются большие весы, Дионис предлагает драматургам по очереди бросать на разные чаши весов стихи из своих трагедий. В результате стихи Эсхила перевесили, он стал победителем, и его Дионис должен вывести на землю. Провожая Эсхила, Плутон наказывает ему охранять Афины, как он говорит, «добрыми мыслями» и «перевоспитывать безумцев, каких в Афинах много». Поскольку Эсхил возвращается на землю, то просит на время его отсутствия в подземном царстве передать трон трагика Софоклу.

Умер Аристофан в 385 году до н. э.

С точки зрения идейного содержания, а также зрелищности комедии Аристофана – это феноменальное явление. По словам историков, Аристофан является одновременно вершиной древней аттической комедии и ее завершением. В IV веке до н. э., когда в Греции изменилась социально-политическая обстановка, комедия уже не обладала такой силой воздействия на публику, как раньше. В связи с этим В. Г. Белинский назвал Аристофана последним великим поэтом Греции.

Эсхил (525 - 456 до н. э.)

Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Это государство формировалось в период греко-персидских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н.э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер.

Эсхил происходил из знатного рода. Он родился в Элевсине, близ Афин. Известно, что Эсхил принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине. Битву при Саламине он описал как очевидец в трагедии "Персы". Незадолго до своей смерти Эсхил отправился на Сицилию, где и умер (в городе Геле). В надписи на его надгробии, сочиненной, по преданию, им самим, ничего не говорится о нем как о драматурге, но сказано, что он проявил себя мужественным воином в сражениях с персами.

Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полностью только семь трагедий; из других произведений сохранились небольшие отрывки.

Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии.

Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами, и тем самым равновесие восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила.

Эсхил верит в судьбу -- Мойру, верит, что ей повинуются даже боги. Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды, порожденные развивающейся афинской демократией. Так, герои Эсхила -- не безвольные существа, безоговорочно выполняющие волю божества: человек у него наделен свободным разумом, мыслит и действует вполне самостоятельно. Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения. Моральная ответственность человека за свои поступки -- одна из основных тем трагедий драматурга.

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкивались на сцене друг с другом, и сами непосредственно мотивировали свои действия.

Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу, где партии запевалы перемежались с партиями хора.

Почти все дошедшие до нас трагедии начинаются с пролога, в котором содержится завязка действия. Затем следует парод -- песня, которую исполняет хор, вступая на орхестру. Далее идет чередование эписодиев (диалогических частей, исполняемых актерами, иногда при участии хора) и стасимов (песен хора). Заключительная часть трагедии называется эксодом; эксод -- это песня, исполняя которую хор покидает сцену. В трагедиях встречаются также гипорхема (радостная песня хора, звучащая, как правило, в кульминационный момент, перед катастрофой), коммосы (совместные песни-плачи героев и хора), монологи героев.

Обычно трагедия состояла из 3 - 4 эписодиев и 3 - 4 стасимов. Стасимы разделяются на отдельные части -- строфы и антистрофы, строго соответствующие по структуре одна другой. При исполнении строф и антистроф хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону. Строфа и соответствующая ей антистрофа написаны всегда в одном и том же размере, а новые строфа и антистрофа -- в другом. Таких пар в стасиме бывает несколько; их замыкает общий эпод (заключение).

Песни хора обязательно исполнялись под аккомпанемент флейты. Кроме того, они нередко сопровождались танцами. Трагический танец назывался эммелейя.

Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяются следующие:

· "Персы" (472 г. до н.э.), где прославляется победа греков над персами в морском сражении при острове Саламине (480 г. до н.э.);

· "Прометей Прикованный" -- возможно, самая известная трагедия Эсхила, повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного;

· трилогия "Орестея" (458 г. до н.э.), известная тем, что это единственный, дошедший до нас полностью образец трилогии, в которой мастерство Эсхила достигло своего расцвета.

Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии.

Софокл (496 - 406 до н.э.)

Софокл происходил из зажиточной семьи владельца оружейной мастерской и получил хорошее образование. Его художественная одаренность проявилась уже в раннем возрасте: шестнадцати лет он руководил хором юношей, прославлявшим саламинскую победу, а позже сам выступал как актер в собственных трагедиях, пользуясь большим успехом. В 486 г. Софокл одержал на конкурсе драматургов свою первую победу над самим Эсхилом. Вообще вся драматургическая деятельность Софокла сопровождалась неизменными успехами: он ни разу не получал третьей награды -- занимал чаще всего первые и редко вторые места.

Софокл принимал участие и в государственной жизни, занимая ответственные должности. Так, он был избран стратегом (военачальником) и вместе с Периклом участвовал в экспедиции против острова Самоса, решившего отделится от Афин. После смерти Софокла сограждане почитали его не только как великого поэта, но и одного из славных афинских героев.

До нас дошло только семь трагедий Софокла, написал же он их свыше 120. Трагедии Софокла несут в себе новые черты. Если у Эсхила главными героями были боги, то у Софокла действуют люди, хотя и несколько оторванные от действительности. Поэтому о Софокле говорят, что он заставил трагедию спуститься с неба на землю. Основное внимание Софокл уделяет человеку, его душевным переживаниям. Конечно, в судьбах его героев ощущается влияние богов, даже если они и не появляются по ходу действия, и эти боги так же могущественны, как и у Эсхила, -- они могут сокрушить человека. Но Софокл рисует, прежде всего, борьбу человека за осуществление своих целей, его чувства и мысли, показывает страдания, выпавшие на его долю.

У героев Софокла обычно такие же цельные характеры, как и у героев Эсхила. Сражаясь за свой идеал, они не знают душевных колебаний. Борьба ввергает героев в величайшие страдания, и иногда они гибнут. Но отказаться от борьбы герои Софокла не могут, потому что их ведет гражданский и нравственный долг.

Благородные герои трагедий Софокла тесными узами связаны с коллективом граждан -- это воплощение идеала гармонической личности, который был создан в годы расцвета Афин. Поэтому Софокла называют певцом афинской демократии.

Однако творчество Софокла сложно и противоречиво. Его трагедии отразили не только расцвет, но и назревающий кризис полисной системы, закончившейся гибелью афинской демократии.

Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает своего совершенства. Софокл ввел третьего актера, увеличил диалогические части комедии (эписодии) и уменьшил партии хора. Действие стало более живым и достоверным, так как на сцене могли одновременно выступать и давать мотивировку своим поступкам три персонажа. Однако хор у Софокла продолжает играть важную роль в трагедии, и число хоревтов было даже увеличено до 15 человек.

Интерес к переживаниям отдельной личности побудил Софокла отказаться от трилогий, где прослеживалась обычно судьба целого рода. По традиции он представлял на состязания три трагедии, но каждая из них была самостоятельным произведением.

С именем Софокла также связано введение декорационной живописи.

Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла мифов. Это "Антигона" (около 442 до н.э.), "Царь Эдип" (около 429 до н.э.) и "Эдип в Колоне" (поставлен в 441 г. до н.э., уже после смерти Софокла).

В основе этих трагедий, написанных и поставленных в разное время, лежит миф о фиванском царе Эдипе и о несчастьях, обрушившихся на его род. Сам того не зная, Эдип убивает своего отца и женится на своей матери. Через много лет, узнав ужасную правду, он выкалывает себе глаза и добровольно отправляется в изгнание. Эта часть мифа легла в основу трагедии "Царь Эдип".

После долгих странствий, очищенный страданиями и прощенный богами, Эдип божественным образом умирает: его поглощает земля. Это происходит в пригороде Афин, Колоне, и могила страдальца становится святыней афинской земли. Об этом рассказывается в трагедии "Эдип в Колоне".

Трагедии Софокла явились художественным воплощением гражданских и нравственных идеалов античной рабовладельческой демократии периода ее расцвета (Софокл не дожил до страшного поражения афинян в Пелопоннесской войне 431 - 404 гг. до н. э.). Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех полноправных граждан, беззаветное служение родине, уважение к богам, благородство стремлений и чувств сильных духом людей.

Еврипид (около 485 - 406 до н.э.)

Социальный кризис афинской рабовладельческой демократии и обусловленная им ломка традиционных понятий и взглядов наиболее полно отразились в творчестве младшего современника Софокла -- Еврипида.

Родители Еврипида, по-видимому, были зажиточными людьми, и он получил хорошее образование. В противоположность Софоклу Еврипид не принимал непосредственного участия в политической жизни государства, однако он живо интересовался общественными событиями. Его трагедии полны разнообразных политических высказываний и намеков на современность.

Большого успеха у современников Еврипид не имел: за всю свою жизнь он получил лишь 5 первых наград, причем последнюю -- посмертно. Незадолго до смерти он покинул Афины и переехал ко двору македонского царя Архелая, где пользовался почетом. В Македонии он и умер (за несколько месяцев до смерти Софокла в Афинах).

От Еврипида дошло до нас полностью 18 драм (всего он написал от 75 до 92) и большое количество отрывков.

Драматург приблизил своих героев к действительности; он, по свидетельству Аристотеля, изображал людей такими, "каковы они есть". Персонажи его трагедий, оставаясь, как и у Эсхила и Софокла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поэту людей.

В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований, и боги оказываются более коварными, жестокими и мстительными, чем люди.

По своим общественно-политическим взглядам был сторонником умеренной демократии, опорой которой он считал мелких землевладельцев. В некоторых его пьесах встречаются резкие выпады против политиков-демагогов: льстя народу, они добиваются власти, чтобы использовать ее в своих корыстных целях. В ряде трагедий Еврипид страстно изобличает тиранию: господство одного человека над другими людьми вопреки их воле ему представляется нарушением естественного гражданского порядка. Благородство, по Еврипиду, заключается в личных достоинствах и добродетели, а не в знатном происхождении и богатстве. Положительные персонажи Еврипида неоднократно высказывают мысль, что безудержное стремление к богатству может толкнуть человека на преступление.

Заслуживает внимание отношение Еврипида к рабам. Он считает, что рабство -- это несправедливость и насилие, что природа у людей одна, и раб, если у него благородная душа, ничуть не хуже свободного.

Еврипид часто откликается в своих трагедиях на события Пелопоннесской войны. Хотя он гордится военными успехами соотечественников, но в целом относится к войне отрицательно. Он показывает, какие страдания несет война людям, прежде всего женщинам и детям. Война может быть оправдана только в том случае, если люди защищают независимость своей родины.

Эти идеи выдвигают Еврипида в число самых прогрессивных мыслителей человечества.

Еврипид стал первым известным нам драматургом, в чьих произведениях характеры героев не только раскрывались, но и получали свое развитие. При этом он не боялся изображать низкие человеческие страсти, борьбу противоречивых стремлений у одного и того же человека. Аристотель назвал его трагичнейшим из всех греческих драматургов.

Слава пришла к Еврипиду после смерти. Уже в IV в. до н.э. его называли величайшим трагическим поэтом, и такое суждение о нем сохранилось на все последующие века.

Театр Древнего Рима

В Риме, так же как и в Греции, театральные представления происходили нерегулярно, а приурочивались к определенным праздникам. Вплоть до середины 1в. до.н.э. в Риме не было построено каменного театра. Спектакли проходили в деревянных сооружениях, которые после их окончания разбирались. Особых мест для зрителей в Риме первоначально не устраивали, и они смотрели "сценические игры" стоя или сидя на склоне примыкавшего к сцене холма. Римский поэт Овидий так описывает в поэме "Наука любви" общий вид театрального представления того далекого времени:

Мраморным не был театр, покрывала еще не висели,

Сцены еще не залил желтою влагой шафран.

Только и было всего, что листва с палатинских деревьев

Просто висела кругом: не был украшен театр.

На представлениях народ сидел на ступенях из дерна

И покрывал волоса только зеленым венком.

(Перевод Ф. Петровского)

Первый каменный театр в Риме был построен Помпеем во второе его консульство, в 55 г. до н.э. После него в Риме были построены и другие каменные театры.

Особенности римского театрального здания были следующие: места для зрителей представляли собой точный полукруг; полукруглая орхестра предназначалась не для хора (его в римском театре уже не было), а была местом для привилегированных зрителей; сцена была низкой и глубокой.

Постановки римского театра отличались зрелищностью и предназначались главным образом для плебейских зрителей. "Хлеба и зрелищ" этот лозунг был очень популярен среди простых людей в Риме. У истоков римского театра стояли люди низкого звания и вольноотпущенники.

Одним из источников театральных представлений в Риме были народные песни. К их числу относятся фесценины - едкие, злые стишки, которыми перебрасывались ряженые сельские жители во время праздников урожая. Многое пришло в театр от ателланы - народной комедии масок, зародившейся у племен осков, живших на территории Италии близ города Ателлы.

Ателлана принесла в римский театр установившиеся маски, берущие свое начало в древних этрусских сатурнинских играх, проводимых в честь древнеиталийского бога Сатурна. В ателлане были четыре маски: Макк - дурак и обжора, Букк - глупый хвастун, пустослов и простак, Папп - простоватый дурашливый старичок и Доссен - уродливый ученый-шарлатан. Эта милая компания на протяжении длительного времени веселила честной народ.

Следует назвать и еще древнейший вид драматического действия - мим. Первоначально это была грубоватая импровизация, исполнявшаяся на итальянских праздниках в частности на весеннем празднике Флоралий, а впоследствии мим стал литературным жанром.

В Риме было известно несколько жанров драматических представлений. Еще поэт Гней Невий создал так называемую претекстату-трагедию, действующие лица которой носили претексту - одежду римских магистратов.

Комедия в Риме была представлена двумя видами; комедия тогата и комедия паллиата. Первая - веселая пьеса, основанная на местном ителийском материале. Ее персонажами были люди простого звания. Свое название тогата получила от верхней римской одежды - тоги. Авторы таких комедий Титиний, Афраний и Атта известны нам лишь по отдельным сохранившимся фрагментам. Название комедии паллиата было связано с коротким греческим плащом - pallium. Авторы этой комедии обращались прежде всего к творческому наследию греческих драматургов, представителей новоаттической комедии - Менандру, Филемону и Дифилу. Римские комедиографы часто в одной комедии соединяли сцены из разных греческих пьес.

Самыми известными представителями комедии паллиата являются римские драматурги Плавт и Теренций .

Плавт, которому мировой театр обязан многими художественными открытиями (неотъемлемой частью действия стала музыка, она звучала и в лирических, и в острокомедийных сценах), был личностью универсальной: он писал текст, играл в спектаклях, которые сам же ставил ("Ослы", "Горшок", "Хвастливый воин", "Амфитрион" и др.). Он был подлинно народным художником, как и его театр.

Теренция более всего интересуют семейные конфликты. Он изгоняет из своих комедий грубый фарс, делает их утонченными по языку, по формам, в которых выражаются человеческие чувства ("Девушка с Андоса", "Братья", "Свекровь"). Не случайно в эпоху Возрождения опыт Теренция так пригодился новым мастерам драматургии и театра.

Нарастание кризиса привело к тому, что древнеримская драматургия либо пришла в упадок, либо реализовалась в формах, не связанных собственно с театром. Так крупнейший трагический поэт Рима Сенека пишет свои трагедии не для представления, а как "драмы для чтения". Зато ателлана продолжает развиваться, число ее масок пополняется. В ее постановках нередко затрагивались политические и социальные проблемы. Традиции ателланы и мима, по сути дела, никогда не умирали в народе они продолжали существовать в эпоху средневековья и в эпоху Возрождения.

В Риме достигло очень высокого уровня мастерство актеров. Любовью и уважением публики пользовались трагический актер Эзоп и его современник комический актер Росций (1 в. до н.э.).

Театр античного мира стал неотъемлемой частью духовного опыта всего человечества, заложил многое в основу того, что мы сегодня зовем современной культурой.

Римский театр, как и римская драма, имеет своим образцом театр греческий, хотя в некоторых чертах и отличается от него. Места для зрителей в римских театрах занимают не больше полукруга, оканчиваясь в направлении к сцене по линии, параллельной этой последней. Сцена имеет длину вдвое большую, нежели в греческом, лестницы ведут с мест для зрителей на сцену, чего не было в греческом. Глубина орхестры меньше при той же ширине; входы в орхестру уже; сцена ближе к центру. Все эти отличия можно наблюдать на развалинах многих римских театров, из которых наиболее сохранившиеся в Аспенде (Aspendos), в Турции и в Оранже (Aransio) во Франции.

Витрувий даёт точное описание плана и сооружения римских театров, как бы устанавливая два независимых один от другого типа театров. Уклонения римского театра от греческого объясняются сокращением, потом полным упразднением роли хора и в зависимости от этого делением орхестры на две части: и то, и другое началось ещё у греков и только получило у римлян законченное развитие.

В римском театре, как и в греческом, пространство мест для зрителей и сцены находилось в зависимости от основного круга и вписанной фигуры. За основную фигуру римского театра Витрувий принимает четыре равносторонних треугольника с вершинами на равных расстояниях одна от другой. Нижние края места для зрителей, были всегда параллельны сцене, в противоположность театру греческому, и шли по линии, проведённой через углы вписанных фигур, ближайшие к горизонтальному диаметру круга, отчего крайние клинья получались меньше остальных. Верхняя дуга основного круга образовала нижнюю границу мест для зрителей. Это пространство делилось тоже концентрическими проходами (praecinctiones) на два или на три яруса, которые в свою очередь делились на клинья (cunei) лестницами по радиусам. Размеры пространства для зрителей увеличивались тем, что боковые входы в орхестру были крытые и тоже назначались для зрителей. В римском театре орхестра уменьшена сравнительно с греческим театром; здесь находились места для сенаторов; сцена (pulpitum), наоборот, расширена, так как назначалась не только для актёров, но и для всех художников; по Витрувию, она значительно ниже греческой сцены, под которой он разумеет просцений, называя его также logeion. Максимальную высоту римской сцены он определяет в 5 футов, греческой - в 10-12 футов. Коренная ошибка Витрувия в сопоставлении театров двух типов сводится к тому, что римскую сцену он представлял себе преобразованием греческого просцения, который он считал местом действия актёров, с тою разницей, что в римском театр просцений сделан ниже, шире и длиннее, придвинут ближе к зрителям. На самом деле римская сцена есть часть древнегреч. орхестры - та часть, которая с сокращением роли хоров в драматических представлениях стала лишней ещё у греков в македонском периоде; для актёров было достаточно и той части круга, которая лежала непосредственно перед сценой и просцением; при этом обе части орхестры или оставались на одной плоскости, или место для актёров могло быть поднято до уровня крайнего нижнего ряда сидений. По образцу римских театров были перестроены некоторые греческие и строились новые в греческих городах.

Другим важным нововведением в римском театре была кровля, соединявшая здание сцены и места для зрителей в единое, цельное здание. Машины и сценические костюмы в римском театре были, в общем, те же, что и в греческом. Занавес (аулеум) опускался перед началом игры под сцену и поднимался снова по окончании. Маски для римских актёров дозволены были поздно, кажется - уже после Теренция; это, однако, не мешало римской молодежи маскироваться в ателланах. Сценические представления украшали собою различные ежегодные праздники и давались также по случаю важных событий государственных, во время триумфов, по поводу освящения общественных зданий и т. п.

Кроме трагедий и комедий, давались ателланы, мимы, пантомимы, пиррихии. Были ли и в Риме состязания поэтов - в точности неизвестно. Так как игры устраивались или частными лицами, или государством, то и наблюдение за ними принадлежало или частным устроителям, или магистратам (curatores ludorum). Руководительство на ежегодных сценических играх возлагалось до Августа главным образом на курульных и плебейских эдилов или на городского претора; Август перенёс его на преторов. Чрезвычайные государственные праздники ведали консулы. С лицом, устраивавшим праздник, - должностным или частным - вступал в договор антрепренёр (dominus gregis), главный актёр и режиссёр, глава труппы актёров (grex, caterva); он получал условленную плату. Вознаграждение автору пьесы платил антрепренёр. Так как в Риме сценические игры имели значение забавы, а не служения божеству, то в обычае было получение поэтами денег за пьесы, что в глазах общества принижало поэтов до положения ремесленников. В Греции поэты стояли высоко в общественном мнении, им открыты были высшие государственные должности; в Риме поставляли пьесы люди низшего сословия, даже рабы. Согласно с этим низко ценилось и ремесло актёра, ниже, нежели звание наездника и гладиатора; звание актёра налагало печать бесчестия.

Актёрами были обыкновенно пукы и отпущенники. Вообще театр в Риме не имел того высокого серьёзного, образовательного, как бы священного характера, каким он долго отличался в Греции. Заимствованные из Греции сценические игры мало-помалу уступили место таким представлениям, которые не имеют ничего общего ни с трагедией, ни с комедией: миму, пантомиму, балету. Государство относилось к такого рода развлечениям несочувственно. Магистраты, дававшие игры, и частные лица сначала сами сооружали для актёров деревянные подмостки, которые после представления уничтожались. На устроителей игр ложилась и большая часть расходов, иногда очень значительных. Впервые театр по греческому образцу (theatrum et proscaenium) был построен в Риме только в 179 г. до н. э., но вскоре был сломан. Постоянное каменное здание для сцены было сооружено в 178 г. до н. э., но в этом мест для сиденья зрителей не было; зрители стояли, отделенные от сцены деревянной оградой; им даже не дозволялось брать с собою стулья в театре Совершенно обратное отношение к публике было в Греции: зрители брали с собою в театре подушки, пищу, лакомства, вино. Ближайшее знакомство с греческими театре началось после завоевания Греции (145 г. до н. э.). Постоянный каменный театр, вмещавший в себе больше 17000 мест (по Плинию - 40000), был построен Помпеем в 55 г до н. э. Сохранились развалины театра, построенного в 13 году до н. э. Октавианом.

Посещение театра было бесплатное, одинаково свободное для мужчин и женщин, но не для рабов. С целью расположить к себе зрителей или удивить их роскошью и великолепием устроители игр в позднейшее время простирали свои заботы о публике до того, что усыпали театр цветами, кропили в нём ароматными жидкостями, украшали богато золотом. Нерон велел протянуть над зрителями пурпурный покров, усеянный золотыми звёздами, с изображением императора на колеснице.

Похожая информация.