Суриков картины боярыня. Василий Суриков, "Боярыня Морозова": описание картины, интересные факты истории

«Боярыня Морозова», как и события XVII века, раскололи посетителей 15-й передвижной выставки 1887 года, на которой полотно было представлено. Одни ругали его за историческую недостоверность и технику - разномастную толпу критика называла персидским ковром. Другие, в том числе критик Владимир Стасов и приверженцы импрессионизма, окрестили картину «первой из всех» на сюжеты русской истории.

Живописная сила полотна такова, что боярыню Морозову воспринимают не иначе, как в суриковском представлении. Хотя в плане исторической достоверности и правда есть вопросы к художнику.

Сюжет

Впервые историю о стойкой последовательнице старообрядчества Василий Суриков услышал еще в юности от своей крестной Ольги Матвеевны Дурандиной. Четкий замысел сформировался лет через десять. «…Раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила. Черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом «Боярыню Морозову» написал», - вспоминал живописец.

Перед началом работы Суриков изучил исторические источники, в частности, житие боярыни. Для полотна он выбрал эпизод, когда староверку везли на допрос. Когда сани поравнялись с Чудовым монастырем, она, полагая, что царь видит ее в этот момент, часто крестилась двухперстным знамением. Тем самым она демонстрировала приверженность вере и бесстрашие.

В одной телеге с Морозовой ехала ее сестра Евдокия, также арестованная и в дальнейшем разделившая судьбу Феодосии. Суриков же изобразил ее идущей рядом - это молодая женщина в красной шубе справа от саней.

Морозова изображена чуть ли не старухой, хотя на момент описываемых событий ей около 40 лет. Натурщицу для боярыни Суриков искал очень долго. Уже и толпа была написана, а подходящего лица для центрального персонажа все не встречалось. Решение было найдено в среде старообрядцев: к ним с Урала приехала некая Анастасия Михайловна, ее-то Суриков и написал: «И как вставил ее в картину - она всех победила».

Сани с боярыней «раскалывают» толпу на сторонников и противников церковной реформы. Морозова изображена как аллегория противостояния. У боярыни на руке и у странника справа - лестовки, кожаные старообрядческие четки в виде ступеней лестницы (символа духовного восхождения).

Чтобы передать многочисленные цветовые рефлексы и игру света, художник ставил моделей на снег, наблюдая, как холодный воздух меняет цвет кожи. Даже юродивый в отрепьях писался с человека, сидящего практически голышом на морозе. Суриков нашел натурщика на рынке. Мужичок согласился позировать, и живописец растирал его озябшие ноги водкой. «Я ему три рубля дал, - вспоминал художник. - Это для него большие деньги были. А он первым долгом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот какой человек был».

Контекст

Раскол русской церкви был вызван реформой, инициированной патриархом Никоном. Были изменены русские тексты Священного Писания и богослужебные книги; двуперстное крестное знамение заменено на трехперстное; крестные ходы стали проводить в обратном направлении - против солнца; «аллилуйя» произносить не дважды, а трижды. Старообрядцы называли это ересью, приверженцы же новой веры, в том числе и царь Алексей Михайлович, предали их за это анафеме.

Боярыня Феодосия Прокопьевна Морозова была из высшей аристократии того времени. Ее отец был окольничим, а муж - представителем рода Морозовых, родственников Романовых. По всей видимости, боярыня входила в число придворных, сопровождающих царицу. После смерти мужа и отца она стала распоряжаться огромным состоянием, одним из крупнейших в то время в стране.

Узнав о ее поддержке старообрядцев и помощи сторонникам протопопа Аввакума, Алексей Михайлович поначалу пытался через родственников вразумить строптивую боярыню. Однако безуспешно.

До принятия пострига Феодосия Прокопьевна даже присутствовала в «новообрядной церкви» на богослужении. Но став монахиней в конце 1670 года, Морозова начала отказываться от участия в подобных «светских» мероприятиях. Последней каплей для царя стал ее отказ от участия в его свадьбе с Натальей Нарышкиной. Боярыня была арестована и отправлена в Чудов монастырь на допрос. Не добившись отказа от приверженности старым обрядам, ее заточили на подворье Псково-Печерского монастыря. Имущество было конфисковано, а двое братьев сосланы.

Через три года боярыню вновь пытали и вновь безрезультатно. Тогда Алексей Михайлович выслал Морозову с сестрой в Боровск, где их заточили в земляную тюрьму. Там они скончались от голода, после чего 14 их слуг были сожжены заживо. Примерно через 6 лет та же судьба - сожжение - ждала и протопопа Аввакума.

Судьба художника

Потомок казаков, еще с Ермаком покорявших Сибирь, Василий Суриков родился в Красноярске. Мать привила ему чувство прекрасного и любовь к старине. Мальчик рано начал рисовать и был крайне увлечен этим занятием. К моменту, когда пора было думать о продолжении обучения после уездного училища, у Сурикова уже скончался отец, денег у семьи не было. Тогда енисейский губернатор Павел Замятин рассказал о талантливом юноше золотопромышленнику Петру Кузнецову. Тот оплатил обучение Сурикова в Академии художеств.

В столицу молодой человек ехал на рыбном обозе два месяца. По пути он заглянул в Москву, которая навсегда покорила его: «Приехавши в Москву, попал в центр русской народной жизни, сразу стал на свой путь». Именно в этом городе он впоследствии будет жить и напишет свои главные полотна: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». После них о Сурикове заговорили как о живописце-историке.

У василия Ивановича никогда не было настоящей мастерской. Он писал то дома, то на пленэре, то в залах Исторического музея. В обществе при этом он слыл за нелюдимого человека. Тепло и живое участие видели только его близкие.

Переломным стал для живописца 1888 год, когда умерла его жена. Вместе с ней, словно, и в душе самого Сурикова что-то умерло. Последующие полотна уже не вызывали стольких восторгов, как те, что были созданы при живой супруге. Суриков вновь и вновь брался за исторические сюжеты - переход Суворова через Альпы, покорение Ермаком Сибири, жизнь Стеньки Разина и т. п., - но каждый раз был не совсем доволен результатом.

Скончался он в Москве в 1916 году от хронической ишемической болезни сердца. Последними его словами было: «Я исчезаю».

Уже современники называли его «великим провидцем времен минувших».

Он мало писал писем, не вел дневниковых записей, где мог бы излагать свои мысли, свое понимание, давать оценку происходящему вокруг. Все свои раздумья и переживания он поверял своим полотнам. Там – вся его философия, его боль, пророчество и вера.

О чем бы ни писал Суриков: о Степане Разине или о суворовском переходе через Альпы, о русских стрельцах или о ссыльном в Березове, об опальной боярыне Морозовой или о «Покорении Сибири Ермаком», в его полотнах с их эпической мощью и величием всегда есть ощущение даже не времени, а эпохи. И вместе с тем – это всегда исповедальное раздумье художника о жизни современного ему общества: больного, духовно неустроенного, блуждающего в потемках в поисках выхода. Но при этом Суриков никогда не упивался болью и страданием ни отдельно взятого человека, ни целого народа. Его картины, и, прежде всего, из истории допетровской Руси – это метафорический образ идеи спасения и пути к нему.

Вместе с тем, избирая для себя тот или иной сюжет, который, может быть, действительно имел место в истории, Суриков, точно так же, как и его предшественники, никогда не погружался в его событийные недра. Он использовался только как повод для того, чтобы поднять те проблемы, которыми жило, которыми «болело» его время. И здесь сказалась его приверженность к традиции, зародившейся в исторической живописи еще с самых ранних академических времен, утверждаясь также и в последующем веке.

Суриков в философских диспутах не участвовал, публицистических статей не писал, в высказывании взглядов был чрезвычайно скромен, предпочитая излагать их на языке художественных образов своих полотен.

В.И. Суриков. Автопортрет. 1915. ГТГ

Историческая форма подачи служила для художника лишь проводником ее нравственного содержания. И уже поэтому, проникая собой социальный и государственный пласты, она была обращена, прежде всего, к человеку. Поэтому нам трудно согласиться с Волошиным, уверявшим Сурикова: «Разум у Вас ясный и резкий, но он не озаряет области глубокие и представляет полный простор бессознательному» (1).

В центре нашего внимания – картина Сурикова «Боярыня Морозова». Когда Короленко в своей статье назвал эту картину «идейными сумерками» (2), то он в известной степени был прав. Очень точное определение состояния современной ему России, которую писатель и увидел в картине, считая, что «художник… показал нам нашу действительность» (3).

Каждый исторический живописец, прежде чем приступить к созданию картины, всегда поднимает большой исторический материал, хотя бы для того, чтобы не ошибиться с адресом эпохи. К середине 1880-х гг., времени работы художника над «Боярыней Морозовой», было уже опубликовано несколько работ по истории церковного раскола.

«Раскол, происшедший в русской церкви в XVII в., – писал В.О. Ключевский, – был церковным отражением… нравственного раздвоения русского общества под действием западной культуры. Тогда стали у нас друг против друга два мировоззрения, два враждебных порядка понятий и чувств. Русское общество разделилось на два лагеря, на почитаемый родной старины и приверженцев новизны, то есть иноземного, западного» (4). Таким образом, Ключевский и церковный и нравственный раскол ставит в один ряд, рассматривая их как причину и следствие. Позже, уже в ХХ веке, религиозный мыслитель, богослов, философ и историк отец Георгий Флоровский назовет раскол «первым припадком русской беспочвенности, отрывом от соборности, исходом из истории» (5). Эпоха церковного раскола – одна из самых трагических страниц русской истории. Патриарх Никон, инициатор и волевой центр церковной реформы, смотрел на мир намного шире, чем его непримиримый оппонент протопоп Аввакум. Человек, впрочем, такой же энергетики, что и сам Никон. Сопротивляясь Никоновой реформе, раскольники слепо и истово верили в правильность старых обрядов, икон и богослужебных книг.

Еще в студенческие годы, учась в Академии художеств, Суриков, по собственному признанию, увлекся «первыми веками христианства». Из исторических и «духовных книг», которых, кстати, немало было и в его доме в Красноярске, он прекрасно знал, что мужество этих «вдохновенных проповедников новой веры, – как он писал, – с их страданиями на крестах и аренах цирков» (6). Их мужество определялось не фанатизмом, то есть ничем не оправданной жертвой, а смиренным, осознанным преданием себя воли Божией. Такова природа их духовного подвига, которая не только не совпадала, но даже противоречила характеру действий раскольников. Таким образом, у художника было достаточно ясное представление об истинных страстотерпцах, чье мужество, он знал, измерялось не страстным запалом борьбы с язычниками, но тем великим смирением, с которыми они, укрепляя себя в духе, несли свой крест. В этом и заключался их духовный подвиг. Его критерии не только не совпадали, но даже явно противоречили поведенческой линии раскольников. Руководствуясь собственной волей, собственным пониманием, они оставили за собой право считать, что именно им дано верно трактовать «Писание и Предание», знать, «что есть истина и благо, и таким образом, именно их мнение есть мнение соборной апостольской церкви» (7). Иными словами, самость оказалась в данном случае сильнее и превыше духовного закона, что само по себе уже есть отречение от него. Потому сами раскольники обрекли себя, как пишет отец Георгий Флоровский, на изгнание: «прочь из Истории и из Церкви» (8).

Суриков, разумеется, не был знаком с этим выводом, к которому пришел слишком много времени спустя отец Георгий Флоровский, но своим удивительным чутьем он именно так расценил деяния раскольников. Недаром художника называли «великим провидцем времен минувших». И потому с самого начала он прилагал огромные усилия, чтобы добиться эффекта движения саней, но как только добился, сразу же перекрыл им перспективу.

Когда в 1887 г. картина появилась на очередной Передвижной выставке, и художники и критика сразу же обратили на это внимание и обвинили художника во всех смертных грехах и прежде всего в том, что он не владеет композицией. Что же сани по головам что ли поедут? По сути, его обвинили в непрофессионализме.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Фрагмент. Странник и юродивый

Между тем, еще учась в Академии художеств, он, по собственному признанию, «более всего занимался композицией», изучая ее «красоту», почему и звали его там «композитором» (9). «Я очень красоту композиции любил, – вспоминал он позже, – и в картинах старых мастеров больше всего композицию чувствовал. А потом начал ее и в природе всюду видеть» (10). Композиция – одна из самых сильных сторон дарования Сурикова, умевшего подчинить ее своему замыслу, сделать одним из проводников главной идеи картины. А тогда на выставке никто не задумался, не задался вопросом: а почему художник перекрывает движение саней, почему в нарушение исторической правды одевает боярыню Морозову в богатые боярские одежды?
Феодосия Прокопьевна Морозова по своему отцу, Соковнину Прокопию Федоровичу, состояла в родственных связях с первой женой царя Алексея Михайловича, Марией Ильиничной. Муж боярыни, Глеб Иванович Морозов, был также представителем знатного рода и состоял в родственных связях непосредственно с семьей Романовых. Но из опубликованных исторических исследований также хорошо известно, что боярыня Морозова, пойдя за протопопом Аввакумом, главным противником Патриарха Никона и его реформы, отреклась от всех своих огромных богатств, надев на себя, можно сказать, власяницу.

Это движение души Морозовой, вставшей в ряды борцов за старую веру, понятно, так как бедность и нищенство в русском религиозном сознании являются категориями христианскими. Поэтому само по себе отречение от всех земных благ означало, несомненно, акт духовный, бывший сродни вековому на Руси обычаю, когда великие князья перед самой своей кончиной принимали схиму и в полном смысле слова нищими уходили в мир иной в надежде таким образом обрести Царствие Небесное. А поскольку Аввакум и его сподвижники полагали, что стоят за правое и, как им казалось, богоугодное дело, следовательно, их и будет Царствие Небесное.

Эти перипетии церковного раскола, судя по всему, были хорошо ведомы Сурикову, в родительском доме которого в Красноярске «было целое книгохранилище». Причем, «по большей части, – рассказывал он, – все книги духовные, толстые и тяжелые, но было среди них и кое-что светское, историческое и философское» (11). Знания, почерпнутые с детства, значительно умножились целенаправленными изысканиями художника в процессе работы над картиной. Поэтому ее художественное решение и прежде всего образа самой опальной боярыни носят характер вполне продуманный. Если Суриков, зная историю раскола, изображает одну из самых ярых его участниц все же в богатой, бархатной, подбитой дорогим мехом шубе, украшенной золотым шитьем и золотыми пуговицами, а не в бедной одежде, как было на самом деле, следовательно, открывшаяся ему истина оказалась важнее пресловутой правды жизни. Открылась не случайно, не вдруг, а вполне закономерно возникла в религиозном сознании Сурикова, духовная жизнь которого не ослабевала никогда.

«Я всегда себя необыкновенно хорошо чувствую, – писал он П.П. Чистякову из Парижа в 1883 г., – когда бываю у нас в соборах и на мощеной площади их, – там как-то празднично на душе» (12). И потому не случайно весь колорит картины художник строит на сочетании полярно разведенных цветов, на резких, порой диссонирующих контрастах, сильных ударах локальных пятен, рождая в верхних и нижних регистрах звучные аккорды драматической симфонии цвета.

Одевая ярую защитницу старой веры в богатое облачение, художник тем самым подчеркнуто акцентирует социальный статус опальной боярыни. И уже одним этим лишает ее образ героического ореола. Утратив его, сподвижница Аввакума, таким самым, выводится художником из сонма подлинных страстотерпцев. А это означает лишь одно: Суриков отказывает ей в мученическом венце, поскольку, отринув смирение, не за истинную веру пострадала она, но пала жертвой собственной гордыни.

Примечательно, что при создании образа героини картины художник применяет один из самых сложных живописных приемов и пишет черное на черном, нигде не сбиваясь в передаче разнообразия фактур в одежде Морозовой. При всем том в ее живописной интерпретации мы не найдем ни одного мазка черной краски. Неожиданный оптический эффект возникает от слияния темно-синего и темно-серого цветов, когда достаточно интонированное письмо в результате обрело свою монохромность. По сравнению с активной светотеневой моделировкой бегущего мальчика или богатой живописной пластикой одетого в рубище юродивого, живопись Морозовой необычайно приглушена. При этом плотность пятна настолько велика, что почти закрыта для взаимодействия со светом. Лишь скользнув по узкой меховой опушке шапки, по складкам черной шали, сверкнув металлическим блеском золотого шитья и пуговиц шубы, свет, оставив на ее черном поле свой слабый, трепетный след, глохнет в мягкой матовой фактуре бархата, не вбирающего в себя даже бликов энергично прописанного снега. Чем ближе соприкосновение этих крайних цветов спектра, тем сильнее противостояние глухого черного и светоносного белого, тем резче, почти без полутонов, переход от одного цвета к другому, тем острее линия касания черного силуэта Морозовой и мертвенной белизны снега. В том же холодном тоне написана и пожухлая солома на санях, где замер разбеленными пятнами свет.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Фрагмент

Одна из особенностей образования исторических живописцев в Академии художеств, где мифология и катехизис преподавались как единый предмет, все они обязаны были знать и мифологическую, и христианскую символику. Правда, в XIX веке античная мифология, которой так увлекался XVIII век, отошла, а вместе с ней и необходимость знания этого языка. А вот христианская символика, напротив, стала все активнее входить в художественный обиход.

В христианской символике каждый цвет имеет несколько значений, в том числе и черный. В одном случае это – символ полного отречения от всего мирского, почему наши священники и, прежде всего, монахи ходят в черном облачении. Но есть у этого цвета и другое значение, являясь символом одного из самых тяжких человеческих грехов – гордыни. Вот почему в колористической трактовке выразительного силуэта Морозовой столь подавлено звучание цвета, оставившего свой безжизненный след в монохромной палитре художника, у которого для образа гордыни – одного из самых тяжких грехов – не нашлось иной краски, кроме черной. И будущего у нее нет, так как нет перспективы у нравственной смерти. Поэтому и перекрывает художник движение саней, тем самым нивелируя пространственную глубину в картине. А сам образовавшийся композиционный тупик возникает пластическим образом небытия, в которое вполне осознанно устремились в своей антиисторической истерии раскольники: «прочь из Истории и из Церкви» (13).

И хотя боярыня одета в теплую шубу, тем не менее, иссиня-белые кисти ее рук, схваченные цепями, уже лишены той согревающей жизненной энергии, что, напротив, присутствует в образе босоногого юродивого, сидящего к тому же прямо на снегу. Художник сознательно идет на такое обострение, поднимая тем самым эмоциональное звучание образа этого Божьего человека, в котором духовное горение оказывается сильнее обжигающего холода.

Еще раз подчеркнем, что цветовое решение, как в первом, так и во втором случае, выдержано в холодных тонах. Но если в художественную ткань образа юродивого они вводятся по контрасту с его духовной полнотой, то в характеристике Морозовой они используются впрямую, перекликаясь с откровенной скудостью палитры. Лишенная красок жизни, она под рукой художника лишь на мгновение обретет красный цвет и тут же утратит его интенсивность, оставив на шали тончайшую линию, бегущую по плечам и груди боярыни. Ее вскинутая рука с двуперстием – активное начало ритмики вертикалей. Но эта ритмика, не успев начаться, сразу же обрывается, теряя свою динамику. Смазанные в морозной дымке очертания секир, голых деревьев, колодезного журавля, крестов на церковных куполах, скворечника на заснеженной крыше – словом, вся выстроенная художником система вертикалей не поддерживает возникшего было движения, а отзывается лишь пластическим эхом его.

Бледное, изможденное лицо боярыни со впалыми щеками обращено поверх голов сбившихся в кучу людей прямо к Игоревской иконе Божией Матери. Ее скромное освещение мягким теплым светом лампады, также решено по контрасту с лихорадочным блеском широко открытых глаз Морозовой, во взоре которой нет даже намека на молитвенный призыв о помощи. Напротив, в нем вызов всем и чуть ли не самой Богородице. Из раскрытых уст боярыни, кажется, уже готово вырваться самое страшное для всех: «Анафема!» Кому? Тем, что столпились у стен Божией обители? Или той, что прижала к себе Богомладенца? Именно здесь драматургия образа достигает своей кульминации. А далее начинается развязка.

Как видим, сюжетная линия картины сразу же выводится автором за пределы бытописательства и рассматривается, сохраняя свою достоверность, все же в системе духовных понятий и категорий. Поэтому логично именно здесь искать позитивное начало картины, то есть художественную антитезу несостоявшейся героини.

От двуперстия Морозовой, как высшей точки напряжения ее экспрессивного порыва, художник медленно переводит наш взгляд слева направо. Через узорочье саней и дуги он идет поверх людских голов, вдоль кромки высокого забора и карниза заснеженных крыш. А затем переходит на узкий, припорошенный снегом выступ в церковной стене. Продлеваясь учащенным ритмом ее вертикалей, а также диагоналей решетки, движение, набрав было темп, вскоре замедляется. И остановленное арочным проемом ниши, оно замирает пред освещенным ликом Богородицы.

Именно здесь возникает новая, встречная тема. Выраженная поначалу не столь ярко, она развивается как бы исподволь, идя вторым планом или даже фоном, на котором разворачивается основное действие картины. Но постепенно ее значение все более и более возрастает, пока, наконец, не обнаруживается ее ведущая роль в драматургическом построении образа.

Художник недолго держит своего рода пластическую паузу, пресекая ее вертикалью, ритмически восходящей к иконе. На одной оси с ней располагает он юродивого с тяжелым нагрудным крестом на цепях, странника с посохом и зажженную лампаду. Поставленная на самом средокрестии горизонтали и вертикали, икона оказывается вершиной сжатой ими компактной многофигурной композиции. При этом чем ближе к иконе, тем плотнее сгруппированы фигуры людей, ритмически также тяготеющие к ней. Графической ясностью своей формы, ее статичностью икона уравновешивает внешнюю хаотичность композиции, вбирая в себя ее диагональные ритмы. Отодвинутая на дальний план, скромно освещенная, икона тем не менее доминирует в пластической организации пространства. Да и колористически она прочно связана с живописными образами толпы, в декоративных эффектах которой своеобразно преломляется цветовая гамма иконы.

Острота холодного желтого, акцентированного в шелковом платке молодой боярыни, чья темно-синяя шуба усиливает звучность цвета, постепенно смягчается в орнаментике женских одежд и шалей, бликах на лицах и меховых шапках. По мере продвижения вправо острота постепенно смягчается, растворяясь в теплом золотистом фоне иконы.

Поначалу также достаточно насыщенно художник берет аккорд красного: от яркого в кафтане стрельца до темного с глубокими тенями цвета спелой вишни в шубе княгини Урусовой. Но вскоре эта интенсивность цвета утрачивает свою активность, рассыпаясь на мелкий растительный орнамент по белому полю княгининой шали. Потом вновь лишь на мгновение даст вспышку красного на рукаве нищенки. А затем ослабевающей волной цветовых отзвуков прокатится по узкой темно-бордовой полоске шапочки из-под желтого платка, оставив на нем лишь красно-коричневые линии складок. Тенью погасит замаячившее красное пятно мужской шапки и, почти лишив полутонов, живопись армяка у мальчишки с занесенной рукой, наконец совсем затихнет в вишнево-коричневом омофоре Богоматери. Исполненная драматизма цветовая композиция, построенная на контрастах теплого и холодного, светлого и темного, глубокого и яркого, по мере удаления вправо все более утрачивает свое напряжение. Затухающее, теряя свою силу, оно успокаивается в умиротворяющем колорите иконы.

Таким образом, пластическая и цветовая динамика, замыкаясь на иконе, выявляет не только ее сдерживающее, но и явно организующее начало, в котором изобразительное решение обретает свою крепкую композиционную опору. И следовательно, не вспомогательной деталью, не уточняющим обстоятельством присутствует она в картине, но играет самую непосредственную роль в раскрытии ее художественного замысла.

Поэтому, когда В.В. Стасов видит в «Боярыне Морозовой» «разрешение всех живописных и исторических вопросов» в «гудящей толпе» (14), то с этим трудно согласиться. И прежде всего потому, что вся атмосфера в картине, определяя в свою очередь и поведение, и общее состояние людей, воссозданы художником под знаком печального лика Божией Матери. Отсюда столь сложная в своем разнообразии психологическая реакция людей на происходящее: от непонимания, страха и смятения до смеха и откровенного глумления над непримиримой. И здесь же, как всегда в жизни, – сочувствие и даже сострадание к обреченной. При этом точно так же, как и в «Стрельцах», ни на одном лице мы не найдем ни злобы, ни ненависти, ни тем более отчаяния. Но и резких движений в поддержку опальной боярыни также не увидим нигде. Разве что павшая пред ней на колени нищенка, да юродивый с двуперстным благословением. И то вдогонку. И только ее родная сестра княгиня Урусова, чьи душевные муки выдают крепко сжатые пальцы и необычайная бледность лица, лишь она одна, еле поспевая за санями, идет рядом. В этом эмоциональном порыве княгини – не только прощание со своей осужденной сестрой. Скорбный образ Урусовой, также сторонницы Аввакума, порожден не только сиюминутным душевным движением, но и перспективой ее собственной судьбы, в которой очень скоро повторится этот крестный путь ее сестры.

Примечательно, что Стасов, отдавая должное богатству царящих в картине «чувств и настроений», тем не менее, считал «самым важным недостатком отсутствие мужественных, твердых характеров во всей этой толпе» (15). А М.А. Волошину, напротив, как раз в этом и виделось точное авторское попадание в национальную психологию русской толпы, которая представлялась ему «толпой немых, не имеющих ни слова для своей мысли, ни жеста для своего чувства» (16). Приведя эти крайние точки зрения, все же последнее слово оставим за самим художником.

В своих многочасовых беседах с Волошиным, работавшим в то время над монографией о его творчестве, Суриков, размышляя, в частности, о «древнем», «не нынешнем» «отношении к казни», заметил: «Выявлялась темная душа толпы – сильная и смиренная, верящая в непреложность человеческой справедливости, в искупительную власть земного возмездия» (17). Похоже, что Волошин тогда так и не услышал этих слов. А ведь фраза эта для нашей картины, можно сказать, ключевая, объясняющая психологию, с одной стороны, самой Морозовой, проклятие которой – именно от веры в возмездие, а с другой, – сбившихся в кучу людей, сильных своей верой в торжество высшей справедливости, а потому даже самые острые коллизии жизни принимающих в смирении.

Есть во всяком движении человека, «воспитанного в обычных преданиях православного мира, – писал И.В. Киреевский, – даже в самые крутые переломы жизни что-то глубоко спокойное, какая-то неискусственная мерность; достоинство и вместе смирение, свидетельствующее о равновесии духа, о глубине и цельности обычного самосознания» (18).

Состояние аффекта Морозовой, граничащее почти с отрешенностью от жизненных реалий, самим своим нарушением сложившихся веками норм «обычного самосознания» усиливает в образном строе картины звучание темы смирения. Зародившись в контрапункте, развиваемая в самых неожиданных психологических ракурсах, она предельно концентрируется в образе странника. В его «крупной и мрачной фигуре» тот же Волошин увидел апогей «трагического душевного разлада» (19), которым преисполнен эмоциональный образ толпы. Но все дело в том, что смирение, по слову святых отцов, есть отсечение своей воли и полное предание себя в волю Божию. Уже поэтому оно изначально есть акт осознанного действия. В связи с этим говорить о трагизме смирения, все равно, что ставить в один ряд такие понятия, как гибель и радость. Что же касается собственно «душевного разлада», о котором говорит Волошин, то он действительно присутствует здесь, но рождается не из трагических посылов: не из отчаяния людей, бессильных помочь невинно страдающей. Нет, драматизм суриковских образов возникает из несовместимости естественного порыва сочувствия с мыслью о духовном отступничестве, то есть грехе. Это сложное внутреннее движение человека, в душе которого и сострадание и страх одновременно, и передал художник. Эта двойственность состояния получила свое наиболее сконцентрированное выражение в образе странника. При внешней эмоциональной сдержанности, погруженный в себя человек с огромным усилием пытается успокоить свой смутившийся дух. Действие, не случайно реализуемое именно в образе странника, и никого другого.

По-видимому, странники, как воплощение духовной нищеты, были очень близки самому художнику, за землю также никогда не державшемуся. С известной долей осторожности можно даже говорить о некоторой автопортретности образа странника. Я имею в виду, разумеется, не внешнее сходство, а внутреннюю близость автора со своим героем, которого он и располагает не где-нибудь, а в точно найденном месте – прямо под иконой. Только горящая лампада и разделяет их. А может, наоборот, соединяет как символ веры в благодать Провидения, укрепляя нищего духом в терпении и смирении. Этим внутренним духовным разумом, освобожденным из плена страстей, и силен суриковский герой, о фигуру которого в композиции и разбивается прокатившаяся по толпе волна чувств. В драматургическом конфликте картины именно странник оказывается той нравственной нормой «обычного самосознания», тем собирательным образом смиренномудрия, который, развиваясь в изобразительном решении толпы, фронтально противостоит гордыне Морозовой.

Для обоих вера составляет смысл жизни, и оба они отринули мир. Но один в жертве разрывает связь с Богом, а другой, напротив, припадает к нему в смирении.
Смиренномудрие и гордыня – вот главные координаты художественного пространства картины.

В этом смысле Суриков обращается не только к исторической, но и к духовной памяти народа. «Ничего нет интереснее истории», – говорил художник (20). И потому сама тема церковного раскола становится для него той сюжетной канвой, по которой художник воссоздает ассоциативный образ современного ему общества, расколотого надвое. Его-то и узнал тогда сразу же В.Г. Короленко, увидевший в картине «нашу действительность». Но это признание, как мы знаем, не принесло ему «радости узнавания», поскольку он не увидел в картине главной пружины трагедии – противостояния гордыни и смиренномудрия. Между тем именно этот страшный недуг очень болезненно переживало тогдашнее русское общество. Только теперь гордыне расцерковленного сознания большей части интеллигенции противостояло смиренномудрие людей Церкви. Взаимное отторжение сторон все более и более усугубляло разделявшую их пропасть, неудержимо приближавшуюся к критической точке.

Если в «Стрельцах» открывалась историческая перспектива обобщенной картины раскола в обществе как национальной трагедии, что конкретизировалось в «Маншикове» как драматический итог уже на индивидуальном уровне, то в картине «Боярыня Морозова» раскрывалась ее религиозная природа, как трагедии русского национального самосознания. Именно это и определяет в конечном итоге идею всей трилогии, независимо от места и времени разворачивающегося в ней действия. А вот образ действия каждой из ее картин всякий раз программно восходил к горящей свече или лампаде. В ее литургическом сиянии, ставшим символом, изначально связующим все три картины в единый образ веры, светилась Русская идея как знак спасения от «исхода из Истории». Вот уж поистине в картинах В.И. Сурикова, как писал один из его современников, «нет ничего, кроме высшей правды, которая открывается очам поэтов и пророков» (21).

1. Волошин М.А. Суриков. «Аполлон». М., 1916, № 6–7.
2. Короленко В.Г. Собр. соч. Т. 8. М., 1955.
3. Там же
4. Ключевский В.О. Собр.соч. Т. 3. М., 1957.
5. Полонский А. Православная церковь в истории России. М., 1995.
6. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1977.
7. Полонский А. Указ. соч.
8. Там же.
9. Волошин М.А. Указ. соч.
10. Там же.
11. В.И. Суриков. Письма…
12. Мастера искусств об искусстве. Т. 7. М., 1970.
13. Полонский А. Указ. соч.
14. Стасов В.В. Статьи и заметки. М.,1952.
15. Там же.
16. Волошин М.А. Указ. соч.
17. Там же.
18. Киреевский И.В. Избранные статьи. М., 1984.
19. Волошин М.А. Указ. соч.
20. Там же.
21. Никольский В.А. В.И. Суриков. Творчество и жизнь. М., 1918.

Суриков Василий Иванович вошел в историю русского художественного искусства как . В своих картинах он пытался отобразить историю «движимую и творимую самим народом».
Рассказы о Боярыне Морозовой услышал еще в детстве от своей крестной, которая знала о известной раскольнице по рассказам многочисленных раскольников. Этот удивительный образ запал в его художественную память и душу.
Боярыня Морозова стала основным символом раскола Русской православной церкви. Она отстаивала старую веру и пошла против патриарха Никона и самого царя, отрекшись от всех привилегий, от всех богатств и роскоши, которые имела. Ей пришлось пожертвовать сыном и добровольно сравнится с «простецами». Простой народ признал ее и сохранил такой в своей памяти.
То что можно увидеть на картине Сурикова, произошло 18 ноября в 1671 году. Боярыню Морозову уже три дня держали под стражей «в людских хоромах» в своем московском доме. Теперь ее усадили на дровни и решили повезти в заточение. Во время пути сани поравнялись с Чудовым монастырем, Боярыня Морозова подняла свою правую руку и ясно изобразила сложенный перст над людьми. Именно такую сцену художник выбрал и изобразил на своем холсте.
На полотне живописца, Морозова обращается к российскому народу, к простым людям - к нищей старухе, к страннику с посохом, к юродивому и другим людям, а они не скрывают своего уважения и сочувствия пленнице.
Суриков восхищался самоотверженностью боярыни. Власти сослали ее в Боровский монастырь, в котором она пробыла два года и умерла в земляной тюрьме. На картине Суриков представил зрителю образ настоящей несломленной царскими властями женщины, которую перевозят в острог.
Картина была написана в колоритных, ярких и звучных тонах. Ее сюжет переносит нас в середину 17 века. В центре картины изображена боярыня Морозова, которую перевозят в санях по московским улицам. Боярыня одета в дорогую шубу, а ее руки перевязаны цепями. Ее лицо бескровно и сурово глаза блестят лихорадочным огнем, правая рука поднята в верх в служении по старообрядческому канону. Женщина выкрикивает окружающей ее толпе прощальные слова со своими убеждениями, что она будет идти до конца.
Среди людей есть такие, которые считают что она сумасбродка, но большинство людей переживают происходящие события как настоящую трагедию. Люди кланяются ее и смотрят ей вслед с благословением. Художник изобразил себя в толпе - в роли старого странника с длинным посохом, глядящего с большим сочувствием в сторону увозимой боярыне Морозовой.
Полотно «Боярыня Морозова» раскрывает полную трагизма и загадочную душу русского человека. Посредством живописи художник смог показать, какой мужественной и самоотверженной может быть русская душа.

Если вам совершенно некогда выполнить курсовую или у вас масса других дел, то ваши проблемы возьмёт на себя учебный центр «Решаем». Любые курсовые работы на заказ будут выполнены в самом лучшем качестве, которые обеспечат вам стопроцентную сдачу и дальнейшее обучение.

Картина Боярыня Морозова Суриков В. И. Данное произведение художника навеяно чисто русским течением не легкой жизни того времени, жесткого и не доброго времени церковного раскола.

Суриков изобразил печальный но непобедимый образ главной героини полотна Боярыни Морозовой в 1887 году, в самом композиционном центре картины она богато одета в шубе из бархата, ее везут на санях по улицам Москвы на верную погибель закованную в кандалы, ее руки повязаны цепью, с поднятой рукой вверх.

Боярыня выкрикивает толпе народа прощальные слова, она фанатично предана своей старой вере и не за какие коврижки она ее не продаст и народ в большинстве своем безропотно сочувствует ей и переживает ее трагедию также как свою.

В образе Боярыни Морозовой Суриков был настроен показать великий дух не сломленной веры русской женщины, которая была близка к царю и имела значительный авторитет при дворе и всю роскошь боярской жизни, но ради веры готовая на погибель.

Картина Боярыня Морозова исполнена в привычно для Сурикова в колоритных тонах, играя на контрасте человеческих судеб отразив среди одетых и обутых горожан, босого одетого в грязное и убогое одеяние юродивого, типичный персонаж средневековой Руси который тоже с сочувствием провожает боярыню в последний путь. Справа от Боярыни Морозовой ее провожает ее сестра Княгиня Урусова покрытая в белый платок с вышивкой, провожая ее она одухотворена повторить подобный поступок.

На картине изображено много русского народа, среди сочувствующих есть и недовольные ее поступком, злорадно посмеивающиеся ей в след, приговаривая меж себе подобными о ее сумасбродстве. Среди многих персонажей картины Суриков изобразил и себя в роли странника, который скитается по по городам и селам. Имя Боярыни Морозовой было у всех на устах и каждый ее понимал по своему.

Эта глубоко историческая русская картина Сурикова, где униженную раскольницу Боярыню Морозову художник представляет в победоносном образе не сломленной женщины. Художник Суриков Боярыня Морозова дает возможность зрителю картины прочувствовать весь трагизм данного действия, ощутить ту прошлую и нелегкую жизнь глубоко верующего русского народа.

Сегодня картина находится в Третьяковской галерее в Москве, размер 304 на 587,5 см

Биография Боярыни Морозовой

Боярыня Морозова родилась в Москве 21 мая 1632 года она дочь окольничего Соковнина Прокопия Фёдоровича, являвшийся родственником Марии Ильиничны 1-й жены царя Алексея Михайловича. Фамилия Морозова унаследованная от замужества с Морозовым Глебом Ивановичем, происходившим из знатного по тем временам рода Морозовых, которые являлись ближайшими родственниками царской семьи Романовых.

После смерти брата Бориса Ивановича Морозова а в последствии и Глеба Ивановича все наследство переходит малолетнему сыну Ивану. За малолетством сына всем этим состоянием управляла сама Феодосия Морозова, в ее власти было 8 тысяч крестьян, только домашних слуг в доме было триста человек.

По тем временам у нее имелось имение усадьба отличавшаяся великим роскошеством по образцу богатых заграничных усадеб. Она разъезжала на красивой дорогой карете с эскортом до ста человек. Богатое наследие, жизнь со вкусом, казалось бы ничего плохого не должно было происходить в ее биографии боярской жизни.

Боярыня Морозова Феодосия Прокопьевна была яркой сторонницей русского старообрядчества. В ее доме часто собирались различные староверы, гонимые царской властью царя Алексея Михайловича, чтобы помолиться у старых старообрядческих икон по древнерусским обрядам.

Боярыня Морозова очень тесно контактировала с протопопом Аввакумом одним из идеологов старообрядчества, благосклонно относилась к юродивым и нищим, которые часто находили в ее доме тепло и приют.

Не смотря на то, что Боярыня Морозова придерживалась старообрядчества она также посещала церковь нового обряда, что соответственно не красило ее в лице сторонников старой веры. В последствии всего этого она тайно приняла постриг у старообрядцев, где ее нарекли именем Феодора, тем самым удалилась от посещения светских и церковных мероприятий. Отказалась от приглашения на свадьбу царя Алексея Михайловича по предлогом болезни, несмотря на то что она при дворе Феодосия Прокопьевна всегда была приближена к царю и имела статус верховной боярыни.

Такое поведение Феодоры соответственно не нравилось царю. Царь много раз пытался подействовать на нее с помощью родственников, посылал боярина Троекурова уговорить ее принять новую веру, но все было тщетно.

Чтобы наказать боярыню за подобные грехи, царю мешало высокое боярское положение Морозовой, да и царица Мария Ильинична также сдерживала царя от наказания строптивой боярыни. Тем не менее царь Алексей Михайлович исчерпав все свое царское терпение, послал к Морозовой архимандрита Чудового монастыря Иакима на пару с думным дьячком Иларионом Ивановым.

От ненависти к этим гостям и новой вере сестры Феодосия княгиня Урусова в знак несогласия легли в постель и лежа отвечали на их допросы. После всего этого позорного действия по мнению архимандрита их заковали в кандалы, правда пока оставили сестер под домашним арестом.

Даже после, когда ее увезли для допросов в Чудов монастырь а потом в Псково-печерский монастырь она так и не сдалась, все ее боярское имение, собственность боярыни перешло в царскую казну, все время заточения она поддерживала отношения со старообрядческими сподвижниками, которые ей помогали и сочувствовали, приносили ей пищу и вещи и даже один старообрядческий священник тайно причастил ее.

По ее душу просил и умолял царя смилостивится сам Патриарх Питирим, на что царь посоветовал главному священнику самому удостоверится в ее сумасбродности. На допросе у Питирима Боярыня Морозова также не захотела стоять на своих ногах перед патриархом провисев на руках у стрельцов.

В 1674 году на Ямском дворе пытками на дыбе истязали двух сестер Морозовых и старо-обрядчицу Марию Данилову надеясь переубедить их. Никакие убеждения не помогли и их уже собирались сжечь на костре, но этому помешало сбыться сестра царя Ирина Михайловна и возмущенное боярство.

Решение царя было такое: 14 человек слуг, которые остались также со старой верой заживо сожгли в срубе, Морозовых Феодосию с сестрой княгиней Урусовой сослать в Боровск Пафнутьево-Боровской монастырь, где их посадили в земляную тюрьму. От полного истощения и тюремных мук сестры Морозовы скончались с разницей в несколько месяцев в 1675 году

Изобразить конфликт личности и государства, противостояние черного пятна фону - для Сурикова художественные задачи одинаковой важности. «Боярыни Морозовой» вообще могло не быть, если бы не ворона в зимнем пейзаже. «...Раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила. Черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом «Боярыню Морозову» написал», - вспоминал Василий Суриков о том, как появился замысел картины.

На картине Сурикова изображены события 29 ноября (по н. ст.) 1671 года, когда Феодосию увозили из Москвы в заключение.
Неизвестный современник героини в «Повести о боярыне Морозовой» рассказывает: «И везена бысть мимо Чудова (монастыря в Кремле, куда ее ранее конвоировали на допрос) под царские переходы. Руку же простерши десную свою… и ясно изобразивши сложение перст, высоце вознося, крестом ся часто ограждаше, чепию же такожде часто звяцаше».

1. Феодосия Морозова. «Персты твои тонкостны... очи твои молниеносны», - говорил о Морозовой ее духовный наставник протопоп Аввакум. Суриков сначала написал толпу, а затем стал искать подходящий типаж для главной героини. Художник пробовал писать Морозову со своей тетки Авдотьи Васильевны Торгошиной, которая интересовалась старообрядчеством. Но ее лицо терялось на фоне многоцветной толпы. Поиски продолжались, пока однажды к старообрядцам не приехала с Урала некая Анастасия Михайловна. «В садике, за два часа», по словам Сурикова, он написал с нее этюд: «И как вставил ее в картину - она всех победила».

Разъезжавшую до опалы в роскошных экипажах боярыню везут в крестьянских санях, чтобы народ видел ее унижение. Фигура Морозовой - черный треугольник - не теряется на фоне окружившего ее пестрого людского сборища, она как бы разбивает эту толпу на две неравные части: взволнованных и сочувствующих - справа и равнодушных и глумящихся - слева.

2. Двоеперстие. Так складывали пальцы, крестясь, старообрядцы, тогда как Никон насаждал троеперстие. Креститься двумя пальцами на Руси было принято издавна. Два пальца символизируют единство двойной природы Иисуса Христа - божественной и человеческой, а загнутые и соединенные три оставшихся - Троицу.

3. Снег. Интересен живописцу тем, что меняет, обогащает колористику находящихся на нем предметов. «На снегу писать - все иное получается, - говорил Суриков. - Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой - верхняя, черная; и рубаха в толпе…»

4. Дровни. «В дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в саноотводах, - восторгался живописец. - А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, как кованые... Ведь русские дровни воспеть нужно!..» В переулке рядом с московской квартирой Сурикова зимой наметало сугробы, и туда часто заезжали крестьянские сани. Художник ходил следом за дровнями и зарисовывал борозды, оставленные ими на свежем снегу. Суриков долго искал то расстояние между санями и краем картины, которое даст им динамику, заставит «поехать».

5. Одежда боярыни. В конце 1670 года Морозова тайно постриглась в монахини под именем Феодоры и поэтому носит строгие, хоть и дорогие, черные одежды.

6. Лестовка (у боярыни на руке и у странника справа). Кожаные старообрядческие четки в виде ступеней лестницы - символа духовного восхождения, отсюда и название. При этом лестовка замкнута в кольцо, что означает непрестанную молитву. У каждого христианина-старообрядца должна быть своя лестовка для молитвы.

7. Смеющийся поп. Создавая персонажей, живописец выбирал самые яркие типажи из народа. Прототип этого священника - дьячок Варсонофий Закоурцев. Суриков вспоминал, как в возрасте восьми лет ему пришлось всю ночь править лошадьми на опасной дороге, поскольку дьячок, его попутчик, по обыкновению, напился.

8. Церковь. Написана с храма Николая Чудотворца в Новой Слободе на Долгоруковской улице в Москве, недалеко от дома, где жил Суриков. Каменный храм построили в 1703 году. Здание сохранилось до наших дней, но требует реставрации. Очертания церкви на картине туманны: художник не хотел, чтобы она была узнаваема. Судя по первым эскизам, Суриков поначалу собирался, в соответствии с источниками, изобразить на заднем плане здания Кремля, но потом решил перенести место действия на обобщенную московскую улицу XVII века и сосредоточиться на разнородной толпе горожан.

9. Княгиня Евдокия Урусова. Родная сестра Морозовой под ее влиянием тоже примкнула к раскольникам и в итоге разделила участь Феодосии в Боровском остроге.

10. Старуха и девушки. Эти типажи Суриков нашел в старообрядческой общине на Преображенском кладбище. Там его хорошо знали, и женщины соглашались позировать. «Нравилось им, что я казак и не курю», - рассказывал художник.

11. Завернувшийся платок. Случайная находка художника еще на стадии этюда. Задравшийся кверху край дает понять, что боярышня только что поклонилась осужденной низко, до земли, в знак глубокого почтения.

12. Монахиня. Ее Суриков писал с приятельницы, дочери московского священника, готовившейся принять постриг.

13. Посох. Суриков увидел такой в руке у старухи-паломницы, что шла по тракту на Троице-Сергиеву лавру. «Я схватил акварель да за ней, - вспоминал художник. - А она уже отошла. Кричу ей: «Бабушка! Бабушка! Дай посох!» А она и посох-то бросила - думала, разбойник я».

14. Странник. Подобные типажи скитальцев-богомольцев с посохами и котомками встречались и в конце XIX века. Этот странник - идейный союзник Морозовой: он снял шапку, провожая осужденную; у него такие же, как у нее, старообрядческие четки. Среди этюдов к этому образу есть автопортреты: когда художник решил изменить поворот головы персонажа, паломника, который ему позировал изначально, было уже не найти.

15. Юродивый в веригах. Сочувствуя Морозовой, он крестит ее таким же раскольничьим двоеперстием и не боится наказания: юродивых на Руси не трогали. Подходящего натурщика художник нашел на рынке. Мужичок, торговавший огурцами, согласился позировать на снегу в одной холщовой рубахе, и живописец растирал его озябшие ноги водкой. «Я ему три рубля дал, - рассказывал Суриков. - Это для него большие деньги были. А он первым долгом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот какой человек был».

16. Икона «Богоматерь Умиление». На нее поверх толпы смотрит Феодосия Морозова. Мятежная боярыня намерена держать ответ только перед небом.

О мятежной боярыне Суриков впервые услышал в детстве от крестной матери Ольги Дурандиной. В XVII веке, когда царь Алексей Михайлович поддержал реформу русской церкви, проводимую патриархом Никоном, Феодосия Морозова, одна из самых родовитых и влиятельных женщин при дворе, воспротивилась нововведениям. Ее открытое неподчинение вызвало гнев монарха, и в конце концов боярыню заточили в подземную тюрьму в Боровске под Калугой, где она и умерла от истощения.

Противостояние угловатого черного пятна фону - для художника драма такая же захватывающая, как и конфликт сильной личности с монаршей властью. Передать игру цветовых рефлексов на одежде и лицах автору не менее важно, чем показать спектр эмоций в провожающей осужденную толпе. Для Сурикова эти творческие задачи не существовали по отдельности. «Отвлеченность и условность - это бичи искусства», - утверждал он.

ХУДОЖНИК Василий Иванович Суриков

1848 - Родился в Красноярске в казачьей семье.
1869–1875 - Учился в Санкт-Петербургской академии художеств, где за особое внимание к композиции картин получил прозвище Композитор.
1877 - Поселился в Москве.
1878 - Женился на дворянке, наполовину француженке Елизавете Шаре.

1878–1881 - Писал картину «Утро стрелецкой казни».
1881 - Присоединился к Товариществу передвижных художественных выставок.
1883 - Создал полотно «Меншиков в Березове».
1883–1884 - Путешествовал по Европе.

1884–1887 - Работал над картиной «Боярыня Морозова». После участия в XV Передвижной выставке она была куплена Павлом Третьяковым для Третьяковской галереи.
1888 - Овдовел и переживал депрессию.
1891 - Вышел из кризиса, написал «Взятие снежного городка».
1916 - Скончался, похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.