Юрий посохов. Хореограф Юрий Посохов: «Моя семья — самая большая ценность в жизни! Юрий Васильев Yury Vasiliev

Последняя балетная премьера этого сезона - самая интригующая: все сделано с нуля. Композитор Илья Демуцкий впервые написал музыку для балета. Режиссер Кирилл Серебренников впервые выступил как балетный режиссер. Юрий Посохов - хореограф опытный, известный по обе стороны океана, однако и у него тоже дебют: с Демуцким и Серебренниковым он раньше не работал, да и познакомился незадолго до начала постановки. Над своим детищем соавторы трудились бок о бок, как в свое время Петипа, Чайковский и Всеволожский над "Спящей красавицей". Результат их штудий непредсказуем - уж слишком трудным для переложения на язык тела кажется "Герой нашего времени". С точностью известно лишь то, что нас ожидает балет большой, двухактный. В основе сюжета - три главы романа Лермонтова: "Бэла", "Тамань" и "Княжна Мери". В каждой из частей балета роль Печорина будут исполнять разные артисты - таким способом авторы подчеркивают трансформацию характера героя. Об остальных подробностях таинственного постановочного процесса Татьяна Кузнецова расспросила хореографа Юрия Посохова

Как появился "Герой нашего времени"?

Когда Сергей Филин стал худруком Большого и позвал меня ставить балет - впервые за много лет после моей "Золушки", за что я ему очень благодарен,- я предложил ему "Войну и мир". Эта идея моего друга, режиссера Юрия Борисова. Он и композитора посоветовал - Бориса Чайковского. Но Сергей решил, что спектакль должен быть совсем новый - с новой музыкой. Я назвал "Евгения Онегина" - чтобы, наконец, в балете появился русский Онегин. Но в Большом предпочли балет Крэнко. Может, и правильно - зрители его любят. И тогда Кирилл Серебренников (а мы сразу решили, что он будет режиссером на моей постановке) предложил "Героя нашего времени". Он взял на себя все: написал сценарий, нашел композитора - Илью Демуцкого, придумал сценографию, даже костюмы.

В общем, подмял под себя весь проект.

Я бы сказал так: мне предложили вступить в проект, когда все условия были уже установлены. Жесткие условия, но я даже рад - это стимулирует. У меня привычка ставить фрагментами, кусками из разных актов, я всегда так работаю, хотя общий план у меня, конечно, есть. Спектакль собирается только в конце постановочных репетиций - и это мой самый любимый, можно сказать, мистический момент постановки. "Героя" мы с Кириллом постоянно обсуждаем, он активно участвует в репетициях, в чем-то меня переубеждает, в чем-то я - его. Кирилл очень хорошо чувствует, что правильно, что неправильно. Что вранье, что не вранье. Мы с ним сразу решили: истории рассказывать не будем. Сосредоточимся на отношениях героев, на их душевных состояниях, сюжет достроят в воображении зрители. Балет у нас получается большой - три части, но камерный по форме: в самой многолюдной сцене "Княжны Мери" всего 16 пар кордебалета. И те на Новой сцене Большого едва умещаются.

Декораций много?

Да нет, море в "Тамани" сделать так и не удалось. Мы хотели на полсцены устроить бассейн, но оркестр запротестовал - побоялся, что затопим. Может, и к лучшему - для танцев больше места осталось. Теперь в "Тамани" и "Бэле" сцена у нас раскрыта до кирпичей. Даже не знаю, как с этим быть - надо же артистов куда-то уводить и откуда-то вводить. А в "Княжне" построили старинный гимнастический зал Ессентуков - Кирилл про него вспомнил, даже фотографию дореволюционную притащил.

Так у вас "Герой" нашего времени или XIX века?

Если вы о том, переносили ли мы действие в современность, то нет.

Я спрашивала скорее о том, наш ли современник Печорин?

У нас три разных Печорина. В каждом акте - свой, всего - девять человек, три состава.

То есть практически все премьеры и ведущие солисты Большого? А ведь героинь у Лермонтова еще больше.

С балеринами в Большом проблем нет. Другое дело, что почти все хотели танцевать княжну Мери. Я говорю: "Зачем тебе княжна? Печорин ее не любит, дуэтов у них нет. Другое дело Вера - любимая женщина, два свидания наедине". Нет, подавай им княжну!

И кто ее получил?

Светлана Захарова. Она - мой первый состав. Бэла - Ольга Смирнова, я безумно рад, что она вышла после травмы. Но вообще-то все меняется постоянно - на репетиции одни приходят, другие уходят.

То есть как?

Ну как? Артист говорит: "Устал" - и не приходит. В Большом театре это в порядке вещей - после репертуарного спектакля премьер или прима дает себе отдохнуть денек. Ну и накануне спектакля не ходят - силы берегут. В день спектакля - тем более. Вот три дня и вылетают. У нас в Сан-Франциско такое, конечно, невозможно, но со своим уставом в чужой монастырь... Вот вчера я сам был Печориным на репетиции - надо было дуэт доставить. Потом придется отдельно с артистом его разучивать.

Но танцуют-то хорошо?

Хорошо. Только по-своему. Говорят, например: "Ой, мне так не идет. Такие руки не красивые. Так мне неудобно". Мою хореографию они подстраивают под себя - танцуют, как им удобно, от этого теряются важные детали. И что мне остается делать? Только работать и бороться с этим.

Легко ли ставить на музыку Демуцкого? Вы же раньше не знали этого композитора?

Не знал, но до постановки послушал его вещи. И пришел в восторг. Потом мы несколько раз встречались все втроем, обговаривали концепцию, подробности. Оказалось, мы говорим на одном языке - удивительно, я даже не ожидал. И центр нашей троицы - Илья, самый тихий, самый скромный. Потому что его музыка совершенно гениальная, она подчиняет и покоряет. Но непривычная для балета. То есть это вам не Чайковский. Приходится считать, причем счет трудный, неровный. Даже мне потребовалась помощь композитора - он прислал толстую рукопись, где в каждой сцене счет расписан по тактам. Но наши артисты считать не приучены, они слушать привыкли. А здесь им надо запомнить не только хореографию, но и счет. На Западе наоборот - там любую музыку артисты просчитывают с ходу, еще и мне объясняют, как считать.

Я должен поставить один балет в сезон. Я его уже сделал этой весной. Одноактный, "Пловец" называется. И полгода свободен как ветер. Это, конечно, здорово - есть время для разных проектов. Вот Нина Ананиашвили опять позвала в Тбилиси, задумали балет о Коко Шанель. Про композиторов пока спорим. Там хотят Равеля и Дебюсси, я - Стравинского. Та же эпоха, но музыка гораздо интереснее, да и для Коко он был не посторонний. Андрей Кончаловский предложил поставить хореографию в мюзикле. Я никогда такого не делал, но это - "Преступление и наказание". Как отказаться? Мне вообще в балете нравятся истории, характеры. Я знаю, как это надо ставить, я это люблю. А на Западе требуются одноактные бессюжетные балеты. Там хореографы ловко наловчились их ставить, классно с телами работают. Я, конечно, тоже поднаторел в этом деле, но все-таки русской натуре - и хореографа, и артиста, и зрителя - ближе драма. И лучше - из классической литературы.

Культура

Владимир Малахов, Николай Цискаридзе, Алексей Ратманский, Юрий Посохов – что связывает эти мгновенно узнаваемые имена? Они входят в список тех танцовщиков и хореографов, которые были воспитаны одним из самых великих педагогов в истории балета - Петром Пестовым.
23 апреля 2009 г. международно известный молодежный конкурс балета «Youth America Grand Prix» в рамках празднования своего 10-летия устраивает гала-концерт в честь Петра Пестова в Манхэттене, в Сити Центре (W. 55 Street между 6-й и 7-й авеню). В концерте примут участие самые знаменитые ученики г-на Пестова, которые съедутся со всего мира, в том числе: Владимир Малахов (Berlin State Opera Ballet), Николай Цискаридзе (Bolshoi Ballet), Алексей Ратманский (American Ballet Theatre), Юрий Посохов (San Francisco Ballet), Саша Радецкий (Dutch National Ballet), Александр Зайцев (Stuttgart Ballet), Геннадий Савельев (ABT). В следующих номерах мы будем публиковать интервью с учениками великого русского педагога, которые рассказывают о своем учителе, о времени и о себе.

«Говоря о Пестове, надо прежде всего говорить о его влиянии на учеников. Он растил личности»,– отзывается Юрий Посохов о своем педагоге. Все ученики, воспитанные П.А. Пестовым, действительно – личности. Представляем нашему читателю Юрия Посохова, танцовщика и хореографа.
Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища, где занимался у Петра Антоновича Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра. В течение 10 лет танцевал главные роли в классических и современных балетах.
В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а с 1994 является премьером труппы «Балет Сан-Франциско» в Америке. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков по России - турне прошло под названием “Балет без границ”. С конца 1990-х активно работает как хореограф. Ставит балеты для труппы в Сан-Франциско и других американских театров, а также для Большого театра в Москве и балетной труппы театра им. Палиашвили в Тбилиси.
Н.А.: Для начала - традиционный вопрос: почему Вы пошли учиться в балетную школу?
Ю.П. Я с детства любил танцевать. Мой отец был военным, поэтому мы много ездили по стране. Когда окончательно переехали в Москву, я пошел в клуб, где мне педагог посоветовал идти учиться в хореографическое училище. В училище было два отделения: классического танца и народного. Я поступил на народное отделение. О балете я мало что знал тогда.
Н.А.: Но ведь у вас были и занятия классическим танцем?
Ю.П.: Да, конечно, мне пришлось заниматься классическим танцем. Когда Игорь Моисеев открыл свою школу, многие ушли к нему из училища, а я остался. И с этого года стал заниматься классическим танцем у педагога Петра Антоновича Пестова.
Н.А.: Вы можете охарактеризовать особенности его преподавания? Вы сказали в одном интервью, что не делите балет по национальностям: русский балет, датский балет... Но ведь школы же разные.
Ю.П.: Школы разные, но, говоря о Петре Антоновиче... Если посмотреть вглубь истории, оказывается, что его учителя (Пестов учился в Перми, но его учителя были из Петербурга – Н.А.) шли в своей системе преподавания от Э.Чекетти, а Чекетти был последователем А.Бурнонвиля. Пестов и сам был большим поклонником Бурнонвиля.
Говоря о Пестове, надо прежде всего говорить о его влиянии на учеников. Пётр Антонович учил нас относиться к своей профессии как к чему-то особенному. Пестов был очень требователен к себе, и от студентов добивался того же. Поэтому не все его школу и проходили.
Н.А.: Что Вы имеете в виду?
Ю.П.: Он требовал от нас выполнения правил. Первое правило - опрятность. Ты не мог прийти в класс в грязных носках или рваных туфлях, хотя в наше время тяжело было купить балетные туфли. Второе правило - послушание. Все, что педагог говорит, ты должен выполнять. Хочется тебе этого или нет, нравится тебе это или нет. То было не просто подчинение, а уважение к главному человеку в классе.
Н.А.: Вы считаете, что сегодня балетная школа в России изменилась?
Ю.П.: Отношение к учителям изменилось. Мне кажется, подход к ученикам сегодня другой: хочешь – делай, не хочешь - не делай. У нас такого не было. Тогда был серьезный и строгий отбор учеников в школу, надо было стараться на уроках, чтобы не выгнали. Дисциплина - на армейском уровне.
Н.А.: Вы недавно работали в Большом театре с танцовщиками. Эти перемены в школе сказываются сегодня?
Ю.П.: Ну да. С ними сегодня надо говорить с позиции «пряника», с позиции «кнута» - нельзя. Танцовщиков приходится теперь все время уговаривать. А пряников на всех не хватает. Тем более в кризис их на всех не накупишься (смеется).
Н.А.: А в труппе Сан-Франциско такая же ситуация? Или там танцовщики более сознательные?
Ю.П.: В Сан-францисском балете все проще: кто не работает как следует, с тем не подписывают контракт. Там немножко другая система, которая мне близка: у нас такая же была в московском училище. У Пестова было твердое правило: «служи верно тому, чему присягнул». Каждое поколение его учеников знает его. И поэтому моё мнение: надо работать - и все. А остальное будет зависеть от качества моей работы.
Н.А.: Вернемся к Большому театру. Что Вы думаете о нём сегодня?
Ю.П.: Я был очень рад, когда Алексей Ратманский (также ученик Пестова) пришел в Большой театр, стал художественным руководителем балета. Потому что я знаю Алексея, знаю, что это та личность, которая нужна Большому. Ратманский – единственный человек, который смог что-то поменять в сознании артистов Большого театра. Алексей их растормошил, чему я очень рад. Очень сожалею о том, что он ушел из Большого, хотя я его понимаю. Заниматься делами, которые не имеют никакого отношения к искусству, тяжело, а ему хочется свободы. Хотя Алексей будет продолжать ставить на сцене Большого. Его хореография очень подходит этому театру. Вообще, во главе театра должна стоять личность. Если обратиться к истории, то видно, когда происходил расцвет театров. Он происходил, когда во главе театра стоял человек мыслящий, настоящий хореограф. Так было в любое время - и при Петипа, и при Григоровиче... Поэтому меня немножко пугает то, что произойдет в следующие годы... Это мой театр, я за его судьбу переживаю.
Н.А.: А как Вам живется в Сан-Франциско?
Ю.П.: Замечательно. Я благодарен этому театру, это мой самый родной театр. Здесь моя жизнь, моя семья. Здесь могут танцевать балеты любого современного направления: и Марка Морриса, и Куделки, и Ратманского - кого угодно. Это уникальный театр, и все хотят работать в нем.
Н.А.: В Америке нет такой единой школы, как в России. В театр приходят танцовщики из самых разных школ. Как вы с этим справляетесь?
Ю.П.: Но у нас и репертуар интернациональный. Разные хореографы ставят совершенно разные балеты. Ни в одном театре Америки нет такого количества премьер. Новая хореография сближает разные школы. Под руководством хореографа во время работы и происходит соединение этих разных школ.
Н.А.: А как же они танцуют классическую хореографию?
Ю.П.: А как Американский балетный театр танцует классику?
Н.А.: В целом – посредственно. Я не говорю о премьерах.
Ю.П.: Ну, это по нашим понятиям. У нас завышенная планка. Мы помним, как наши лучшие танцовщики танцевали классические балеты. В труппе, как в Большом театре, должны выступать танцовщики одной школы. Иначе уровень снижается, конечно. Но он у солистов на Западе не хуже, чем у наших. А по техническому уровню танцовщики-кубинцы и латиноамериканцы превосходят русских танцовщиков. Они превзошли те технические возможности, которым нас учили.
Н.А.: Но это технически. Испано-кубинские танцовщики больше заняты исполнением трюков. Стиль и суть того, что они делают, их меньше волнует.
Ю.П.: Когда я вижу сегодня русских танцовщиков на сцене Большого театра, я им тоже не очень верю. Это вопрос спорный. Я не большой поклонник интерпретации классических балетов в Большом сегодня. Что-то, наверно, в воздухе не то витает.
Н.А.: Сегодня стало модным обращаться к первым редакциям балетов Петипа. Вы считаете, что можно восстановить первоисточники его балетов?
Ю.П.: Его нельзя найти - этот первоисточник. Все это глупости. Я не могу понять, чем все занимаются. Эти «восстановления» рассчитаны на необразованных людей, которые верят в это. Хотя никто, по-моему, в это не верит, но делает вид.
Н.А.: Вернемся к Вашему педагогу. Вы не могли бы вспомнить какой-нибудь забавный эпизод из Ваших школьных лет?
Ю.П.: Забавный?! С Петром Антоновичем Пестовым?! (Смеется) Нет, нет, были, конечно, и забавные эпизоды.
Мы провели замечательные годы с Петром Антоновичем. Он обладал великолепным чувством юмора, который надо было научиться понимать. Наши уроки были, как театр какой-то, красивый театр. А вообще Пестов относился к ученикам как к своим детям. Он приучил нас любить оперу, читать книги, водил в музеи. Он был человеком, который не только учил нас делать батман-тандю, но и заставлял думать по-другому. Сейчас таких педагогов нет. Все, чему он нас учил, я постарался развить в своей последующей жизни.
Н.А.: Вы поддерживаете отношения с Вашим педагогом?
Ю.П.: Я с Петром Антоновичем давно не общаюсь по каким-то причинам, мне не понятным. Он непредсказуемый человек. Может вдруг тебя отторгнуть и не разрешить больше подходить.
Н.А.: И не Вы один в таком положении.
Ю.П.: Я знаю. Но должен сказать, что я что-то потерял от того, что с ним разошелся. Хотя что-то и приобрел, потому что стал более самостоятельным. Он же меня и научил этому. Пестов – уникальный человек. Жаль, что книга о нем не написана. Лариса и Геннадий Савельевы - молодцы, что устраивают вечер, посвященный Пестову.
Билеты на гала-концерт «Peter the Great» можно приобрести в театральных кассах или по тел. 212.581.1212, а также по интернету на сайте Нью-Йорк Сити Центра.

Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища (ныне Московская государственная академия хореографии), где занимался в выпускном классе у Петра Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра.

В течение 10 лет в его репертуар вошли главные партии в балетах П. Чайковского - "Лебединое озеро" (хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова в редакции Ю. Григоровича), "Спящая красавица" (хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича) и "Щелкунчик" (хореография Ю. Григоровича), партия Альберта в "Жизели" А. Адана (хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича), главная партия в балете "Шопениана" (хореография М. Фокина), партия Сирано де Бержерака ("Сирано де Бержерак" М. Констана в постановке Р. Пети), Ромео ("Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича) и другие. Он стал первым исполнителем на сцене Большого театра заглавной партии в первом поставленном здесь балете Джорджа Баланчина - балете "Блудный сын" С. Прокофьева.

В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а через год был приглашен исполнить партию Принца Дезире в "Спящей красавице", поставленной Хельги Томассоном, с труппой Балет Сан-Франциско. С 1994 г. он является премьером этой труппы. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков в России - турне прошло под названием "Балет без границ".

С конца 1990-х активно работает как хореограф.

Среди его работ: "Испанские песни" (1997 г., номер поставлен для примы Балета Сан-Франциско Мюриэль Маффр); "Дуэт для двоих" (1997 г., поставлен для Джоанны Берман); "Impromptu" на музыку А. Скрябина (1997 г., поставлен для Фелипе Диаса; номер был показан на Международном конкурсе в Джексоне).

В 2002 г. он поставил балет "Проклятые" по мотивам трагедии Еврипида "Медея". Этот спектакль был включен в гастрольный тур театра и показан на сцене Нью-Йорк Сити Центра.

В 2004 г. поставил балет "Штудии в движении" на музыку А. Скрябина и для труппы Балет Орегона "Жар-птицу" И. Стравинского, после премьеры пригласившего его продолжить сотрудничество.

Лучшие дня

Отечественный танцовщик и балетмейстер Юрий Михайлович Посохов появился на свет в Луганске. Отец будущего артиста был военным, и семья неоднократно переезжала, в конце концов оказавшись в Москве. Здесь мальчик, которому всегда нравилось танцевать, начал заниматься хореографическим искусством в клубе. Преподаватель заметил его талант и посоветовал поступить в Московское хореографическое училище. Он тогда мало что знал о балетном искусстве, и когда встал вопрос, поступать ли на народное отделение или на отделение классического танца, Юрий отдал предпочтение народному. Но впоследствии в судьбе танцовщика произошел крутой поворот. Игорь Моисеев создал свой ансамбль, и многие ученики ушли туда, покинув училище. Посохов этого не сделал, более того – он сменил специализацию, обратившись к классическому танцу.

Его наставником стал теперь Петр Антонович Пестов – большой поклонник . Преподаватель запомнился Юрию Михайловичу как педагог, который «растил личности». Он требовал от учеников почти «армейской» дисциплины, начиная с внешнего вида – на занятие к нему нельзя было прийти в рваных балетных туфлях (несмотря на то, что в ту эпоху они были дефицитным товаром). Все требования педагога исполнялись беспрекословно, уважение к наставнику было безоговорочным. «Служи верно тому, чему присягнул », – таково было главное требование Пестова к ученикам. Но при всей своей строгости Пестов проявлял отеческое отношение к ученикам. Он водил их в музеи, на спектакли, заботился о расширении их кругозора, прививая любовь к опере и чтению. По словам Посохова, Пестов научил его не только танцевать, но и думать по-иному.

Первой ролью, исполненной Посоховым, стала партия Франца в « », в ученическом спектакле. Сразу после завершения учебы – в 1982 г. – молодой танцовщик был принят в Большой театр. Он выступал на протяжении десятилетия, исполняя множество ролей: Альберт, Зигфрид, Солор, Конрад, Юноша в « ». Когда в Большом театре был впервые поставлен балет Баланчина « », в главной роли выступил Посохов.

С 1992 г. танцовщик сотрудничает с Датским королевским балетом, а в1993 г. исполняет роль Дезире в составе Балета Сан-Франциско (спектакль был поставлен балетмейстером Хельги Томассоном). В том же году артист снялся в фильме «Мне скучно, бес» Юрия Борисова, задуманном как фантазия на темы разных интерпретаций сюжета о Фаусте и Мефистофеле – творений Иоганна Вольфганга Гёте, Александра Сергеевича Пушкина и Томаса Манна. Оригинальная музыка композитора Юрия Красавина сочетается в фильме с фрагментами из произведений . Юрий Михайлович исполнил роль Фауста.

В 1994 г. Посохов стал премьером Балета Сан-Франциско, связав свою судьбу с этим коллективом на долгие годы. Артиста привлекало разнообразие репертуара, в котором представлены произведения различных направлений. Здесь он впервые проявил свой балетмейстерский талант. Это произошло в 1997 г., для Мюриэль Маффр – примы труппы – он поставил номер под названием «Испанские песни». В том же году в рамках конкурса, проходившем в Джексоне, балетмейстер представил номер «Impromptu» на музыку Александра Николаевича Скрябина.

В 2001 г. Посохов удостаивается премии за спектакль «Магриттомания». В 2002 г. в ходе гастрольного тура Балет Сан-Франциско представил в Нью-Йорке балет Посохова «Проклятые», основой которого стала древнегреческая трагедия «Медея». В 2003 г. балетмейстер работает вместе с Томассоном над « », а в 2004 г. вновь обращается к творчеству Скрябина, создавая балетный спектакль «Штудии в движении». В 2004 г. начинается сотрудничество Посохова с Балетом Орегона, он поставил с этим коллективом балет « ».

Несмотря на то, что с начала 1990-х гг. жизнь и деятельность Юрия Посохова связана в основном с США, он не разрывает связей с родной страной. В 1999 г. он организовал гастроли артистов труппы Балет Сан-Франциско в России. С Большим театром он сотрудничает в качестве балетмейстера. Юрий Михайлович отмечает, что обстановка в театре изменилась – по словам балетмейстера, с артистами теперь можно разговаривать только «с позиции пряника», но не «с позиции кнута», и в этом плане обстановка в Балете Сан-Франциско ближе к той строгости, к которой он привык у Петра Пестова. Скептически относится он к такой тенденции, как восстановление первых редакций классических балетов – по мнению Юрия Михайловича, восстановить их в полной мере невозможно.

В Большом театре Юрий Михайлович поставил спектакли на музыку – « », «Классическая симфония», но самой заметной его балетмейстерской работой на главной сцене страны стал балет « », созданный совместно с режиссером . Работая над этим проектом, балетмейстер не задумывался, кто будет «главным» – он или Серебренников, не считал, что режиссер отнимает у него славу – он полагал, что сотрудничество с Серебренниковым обогатило его в творческом плане. Задача была поставлена нелегкая, ведь «Герой нашего времени» – непростое для балетного воплощения произведение. Казалось бы, можно было пойти по пути наименьшего сопротивления, используя музыкальную классику XIX столетия, но Юрий Посохов считал, что новый балет должен создаваться на новую музыку. Написал ее . Сотрудничество балетмейстера с этим композитором продолжилось в дальнейшем – в 2017 г. Юрий Посохов поставил в Сан-Франциско балет «Оптимистическая трагедия» на музыку Демуцкого. Новым проектом, объединившим Посохова, Серебренникова и Демуцкого, стал балет «Нуреев».

Все права защищены. Копирование запрещено

Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища (ныне Московская государственная академия хореографии), где занимался в выпускном классе у Петра Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра.

В течение 10 лет в его репертуар вошли главные партии в балетах П. Чайковского - "Лебединое озеро" (хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова в редакции Ю. Григоровича), "Спящая красавица" (хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича) и "Щелкунчик" (хореография Ю. Григоровича), партия Альберта в "Жизели" А. Адана (хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича), главная партия в балете "Шопениана" (хореография М. Фокина), партия Сирано де Бержерака ("Сирано де Бержерак" М. Констана в постановке Р. Пети), Ромео ("Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича) и другие. Он стал первым исполнителем на сцене Большого театра заглавной партии в первом поставленном здесь балете Джорджа Баланчина - балете "Блудный сын" С. Прокофьева.

В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а через год был приглашен исполнить партию Принца Дезире в "Спящей красавице", поставленной Хельги Томассоном, с труппой Балет Сан-Франциско. С 1994 г. он является премьером этой труппы. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков в России - турне прошло под названием "Балет без границ".

С конца 1990-х активно работает как хореограф.

Среди его работ: "Испанские песни" (1997 г., номер поставлен для примы Балета Сан-Франциско Мюриэль Маффр); "Дуэт для двоих" (1997 г., поставлен для Джоанны Берман); "Impromptu" на музыку А. Скрябина (1997 г., поставлен для Фелипе Диаса; номер был показан на Международном конкурсе в Джексоне).

В 2002 г. он поставил балет "Проклятые" по мотивам трагедии Еврипида "Медея". Этот спектакль был включен в гастрольный тур театра и показан на сцене Нью-Йорк Сити Центра.

В 2004 г. поставил балет "Штудии в движении" на музыку А. Скрябина и для труппы Балет Орегона "Жар-птицу" И. Стравинского, после премьеры пригласившего его продолжить сотрудничество.

"Магриттомания" была создана в рамках проекта Балета Сан-Франциско "Открытия" (2000 г.), в 2001 г. Посохов был удостоен за эту постановку премии Айседоры Дункан, присуждаемой критикой в целях поощрения балетных компаний Западной Калифорнии.