Жанровая модификация высокая комедия тартюф. Создание мольером жанра высокой комедии

Классическая драма - драма, получившая развитие в странах Европы в эпоху Барокко и основанная на в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии. Первые опыты классической французской трагедии появляются в половине XVI века. Школа молодых драматургов и теоретиков, известная под названием «Плеяды», насаждала на французской почве национальное искусство в формах античной трагедии и комедии. Трагедия определяется ими как произведение, в котором есть «хоры, сны, привидения, боги, моральные сентенции, пространные реплики, короткие ответы, редкое историческое или патетическое событие, несчастная развязка, высокий стиль, стихи, время, не превышающее одного дня».

Здесь мы видим такой атавизм, как хор, но в дальнейшем развитии он довольно быстро исчезает, зато к единству времени добавляются и два других единства. Ранние образцы классической французской трагедии дают Жодель, который своей «Плененной Клеопатрой», по меткому выражению Ронсара, «первый заставил греческую трагедию зазвучать по-французски», Гревен, выступивший против всякого примирения с мистериальным репертуаром, Гарнье, Гарди де Вио, Франш-Конте, Мерэ, Монкретьен и др.

Наиболее яркими представителями классической трагедии в тех формах ее, которые были охарактеризованы выше, являются драматурги Пьер Корнель (1606-1684) и Жан Расин (1639-1699). Ранний Корнель в своем «Сиде» (1636) ещё не соблюдает единств и строит трагедию по сценарию, напоминающему мистерии. Характерно, что и в содержании своем эта трагедия хранит ещё элементы феодальной (а не только абсолютистски-дворянской) идеологии.

Пьеса имела огромный успех, против которого вооружилась Французская академия, выступавшая по наущению всесильного кардинала Ришелье с протестом против неё. В нападках Академии на «Сида» были весьма четко формулированы требования, предъявляемые к классической трагедии. За «Сидом» последовали другие трагедии Корнеля: «Гораций», «Цинна», «Полиевкт», «Помпей», «Родогюна», надолго упрочившие вместе с произведениями Расина славу французской трагедии.

Значение Мольера в истории мировой драматургии воистину огромно.

Сплотив воедино в своем творчестве лучшие традиции французского народного театра с передовыми идеями гуманизма, Мольер создал новый вид драмы - "высокую комедию", жанр, который для своего времени был решительным шагом в сторону реализма.

После того как католическая реакция уничтожила великий театр итальянского и испанского Возрождения, а пуританская английская революция срыла с лица земли театры Лондона и предала анафеме Шекспира, Мольер вновь поднял знамя гуманизма и вернул европейскому театру народность и идейность.

Он смело начертал пути для всего последующего развития драматургии и не только сомкнул своим творчеством две великие культурные эпохи – эпоху Возрождения и эпоху Просвещения, но и предвосхитил многие из основополагающих принципов критического реализма. Сила Мольера - в его прямом обращении к своей современности, в беспощадном разоблачении ее социальных уродств, в глубоком раскрытии в драматических конфликтах основных противоречий времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих собой главнейшие пороки современного ему дворянско-буржуазного общества.

Сочинение

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, Г667 и 1669 гг.). Пъеса показана время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом у парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери - священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, запавшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией, Тартюф был назван Панюльфом и превратился и светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Пашольфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса -«Тартюф, или Обманщик».

Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об Общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета С пьесы, но И не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).

Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви.

Тартюф - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав, и старуха - мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну - богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена - не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам». Причина этого - косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его Людей.

Позднее эта тема Привлекала внимание драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуаи - обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, /),- это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в. Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.

Оценивая комедию как жанр, Мольер заявляет, что она не только равноправна с трагедией, но даже выше ее, ибо «заставляет смеяться честных людей» и тем самым «способствует искоренению пороков». Задача комедии - быть зеркалом общества, изображать недостатки людей своего времени. Критерием художественности комедии служит правда действительности. Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой. Их комизм - это комизм положений («Смешные жеманницы», 1659 рогоносец», 1660; «Брак «Лекарь поневоле»). Другая группа - это «высокие комедии». Комизм «высокой комедии» - это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Ученые женщины» и др.). Высокая комедия, отвечает классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия. Он первый удачно совместил традиции средневекового фарса и итальянских комедийных традиций. Появились персонажи умные, с ярким характером ("Школа жён", "Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп", "Скупой", "Учёные женщины"). "Учёные женщины" (или "Учёные Барыни") до сих пор считается образцом классицистического комедийного жанра. Для современников автора это было дикостью - открыто показывать ум, хитрость и коварство женщины.

«Дон Жуан».

«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к необычайно популярной теме, впервые разработанной в Испании, - о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Доне Жуане написал Тирсо де Молина, использовав народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульоа, убившем его и осквернившем его надгробное изображение. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан - обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, 1), - это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.

Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемой им «черной кости» - у буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело: простодушных крестьянских девушек, на каждой из которых обещает жениться, нищего, которому предлагает золотой за богохульство, Сганареля, которому подает наглядный пример обращения с кредитором Диманшем.. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына.

Изящество, остроумие, храбрость, красота - это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем - и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан - философ, вольнодумец.

Главное для Дон Жуана, убежденного женолюба, - стремление к наслаждению. Не желая задумываться о злоключениях, которые его ожидают, он признается: «Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет... Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть, да и вообще мало дорожит чужим мнением. В сцене с нищим (III, 2), вволю поглумившись над ним, он все же дает ему золотой «не Христа ради, а из человеколюбия». Однако в пятом акте с ним происходит разительная перемена: Дон Жуан становится лицемером. Видавший виды Сганарель с ужасом восклицает: «Что за человек, ну и человек!» Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, - не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. По его собственным словам, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Продолжая тему, поднятую в «Тартюфе», Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистской комедией, главное назначение которой - борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

Вступление

Бояджиев своё исследование творчества Мольера начинает словами, которые, на наш взгляд, украшают любую работу, посвящённую смежной теме, а также помогают понять то значение новации драматурга, которое было оказано на историю последующего драматического искусства во всём мире. Исследователь писал: «В анналах истории мирового театра пять лет – с 1664 по 1669 год, за которые были написаны «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Жорж Данден» и «Скупой», сопоставимы только с пятилетием создания «Гамлета», «Отелло» и «Короля Лира». Но к вершинам, в которых воплотились найденные Мольером принципы пьесосложения, лежал длительный путь творческого поиска и поиска своего места в жизни - на передвижных сценах провинциальной Франции.

Библиографическая справка. Жан Батист Мольер (настоящая фамилия Поклен) родился в Париже 15 января 1622 года в семье придворного обойщика. Страсть к театру с детства проявилась в мальчике. В десятилетнем возрасте он впервые познакомился с народным, фарсовым театром, когда увидел на Сен-Жерменской площади игру комического актёра Табарена. Комическое здесь носило достаточно грубый, примитивный характер. Скабрезности, удары палками, чисто внешние способы вызвать смех, автопредставления героев, упрощенная композиция (герои появляются и уходят только потому, что этого требует стремительное развитие действия, и т. д.) при отсутствии значительного содержания - эти черты фарсов Табарена были присущи домольеровской комедии.

Неудивительно поэтому, что Мольер, влюбившись в актрису, не пошёл по пути ни обойщика, ни более по более престижному пути юриста (В 1639г. закончил Клермонский коллеж и, став лиценциатом права). Он избрал для себя карьеру высокого, трагического актёра. И с друзьями основал «Блистательный театр». Уровень игры актёров был низким, в отличии от актёров прославленного «Бургунского отеля». Не выдержав конкуренции, театр разорился, и, взявший на себя финансовые обязательства, Мольер даже отсидел в долговой тюрьме.

Провал «Блистательного театра» подтолкнул будущего великого драматурга уехать в провинцию, где он проведёт 12 лет и застанет грозное время гражданской войны (1648-1653), которая получила название Фронда. Отъезд из Парижа расколол жизнь Мольера на две части: выделяются «провинциальный период» его творчества и «придворный» (с 1658), когда были написаны лучшие его произведения. Несмотря на то, что «провинциальный период» гораздо менее интересен в отношении художественной значимости созданного и гораздо более «тёмен» для исследователей (значительное количество пьес не сохранилось), всё же его роль нельзя умалять. 12 лет провинции Мольера – время набирания опыта, закладки творческих ориентиров, а также подготовка той великой реформы, которая является одной из фундаментальных новаций Мольера в истории мирового театра.

Мольер-актёр. Важнейшей чертой творчества Мольера исследователями признаётся его близость актёрскому делу. Действительно, в «Блистательном театре» он начинал как актёр. В драмах провинциального периода он играет своих же персонажей. Известно, что в знаменитой сатире на претенциозное искусство и его представителей - «Смешных жеманницах» - он прячется под маску Сганареля. Когда Мольер был уже знаменитым драматургом, Французская Академия предложила ему место академика, но при условии, что он порвет с театральной деятельностью. Но Мольер не захотел выполнить это условие. Все эти факты говорят о том, что для него пребывание в театральном мире ещё и в качестве актёра было принципиальным.

В чём же причины такого горячего отношения к презренному актёрскому ремеслу? Бояджиев указывает на неотъемлемое для Мольера в его работе над пьесой, имея ввиду, что «головное», искусственное написание произведения, оторванное от живого воплощения на сцене, было для драматурга немыслимым. Отклик зрителей в реальном времени придавал актёрской работе Мольера статус «контроля качества» своего «продукта». Драма, таким образом, теряла огромную долю абстрактности, была приближена к сценической действительности и настоящим её участникам. Неслучайно вокруг комедий Мольера до сих пор идёт спор по поводу соотношения в них «актёрского» и собственно драматического.

Придворный характер драмы Мольера. Говоря о творчестве Мольера, необходимо иметь ввиду, что он был придворным комедиографом. Работа при дворе Людовика XIV – одного из самых блистательных монархов Франции, которому принадлежит фраза «Государство – это я», не могла накладывать на творчество автора специфический отпечаток. Цебрикова приводит многочисленные указания на то, что не редко Мольеру приходилось по королевскому приказу вставлять в комедию акты, направленные против конкретных лиц (Например, на придворного Сойскура в драме «Несносные»).

Обличению и высмеиванию подвергаться могло и целое сословие. Одним из самых ярких примеров служит концовка «Тартюфа», когда принявшее трагический оборот завершение комедии разрешилось появление Короля(-солнца) и его указом, который восстанавливает пошатнувшуюся гармонию. Являясь вершиной художественного творчества, эта драма сыграла на руку личной судьбе своего автора: королю польстил выпад против клерикального сословия, представлявшего из себя «государство в государстве» и тем самым, заставляя монарха считаться со своими интересами.

Драматургическим своеобразием пьес Мольера явилось разрешение автором сложнейшей задачи – оставаясь королевским шутом, совмещать с этой ролью роль моралиста. Довольно спорным представляется вопрос о завершении «Тартюфа».

Близость ко двору предопределила разделение комедий Мольера на 2 группы: комедии нравов и комедии-буффонады, с балетами и плясками. Вторые должны были носить чисто развлекательный характер, подразделяясь в свою очередь на как полностью балеты, так и на событийные пьесы с отдельными балетными вставками. Известно, что Людовик XIV очень любил балет, и поэтому в некоторых представлениях король и придворные могли на некоторое время быть вовлечены в действие в качестве участников.

В «браке поневоле» связаны балетный и фарсовый элементы. В «принцессе Элидской» балетные интермедии вставлены в псевдоантичную лирико-пасторальную фабулу. В этих произведениях намечено разделение в использовании балетного элемента у Мольера.

1й тип комедий-балетов («Любовь-целительница», «Господин де Прусоньяк», «Мещанин во дворянстве», «мнимый больной» и др.) сохраняет значение сюжетных, цельных пьес. Хотя, конечно, художественное достоинство внутри этой группы было далеко не однородным. Произведения балетного типа можно назвать более условными, искусственными, нежели его сюжетные драмы.

Сатирическое у Мольера. Цебрикова утверждает, что Комедия Мольера – это сатира на нравы, но что «другой и не могло быть». Она подчёркивает резкий контраст французской комедии до Мольера, которая лишь высмеивает «формы проявления порока» и комедии морализаторской, Мольеровской, которая старается проникнуть в самую суть, являет «невидимые миру слёзы».

Действительно, Мольеровская комедия с намеченной ею возможностью ухода из собственно комедии в фарс, сосредотачивала внимание на ярком характере, в силу разных причин оказывающимся непригодным для мира. Вывернетесь мира в связи с непригодностью к нему героя– метод, свойственный романтическому направлению (романтики называют Мольера одним из великих предшественников). Хотя, конечно, Мольеру чужд трагический взгляд на судьбу такого героя. Он свою цель видел в высмеивании пороков.

В сравнении с героями Шекспира и Лопе де Вего, которым присущи радость жизни, ощущение переполненного бытия, герои Мольера помещены в комедию сатирического начала, где часто звучит трагикомический смех. Гегель, который усматривал в комедиях Мольера только сатирический («прозаический») смех, хорошо объясняет, в чем он заключается: «Прозаическое основано здесь на том, что индивиды относятся к своим целям с крайней серьезностью», они выступают «как объекты чужого смеха». Говоря другими словами, пьесы Мольера предполагают не карнавальное начало (когда высмеиваемый смеется вместе с высмеивающим над собой), а сатирического.

Несмотря на всё это, Луначарский отмечал изначально заложенную возможность трактовать образы Мольера двояко. Он ссылался на различные концепции исполнения роли «Скупого»: и как опустившегося человека, Плюшкина, и как добродушного старика глупца.

Комическое у Мольера выражалась соответствующими приёмами. Это и божба (употребление божественного со смехом, контраст высокого и низкого), и подслушивание, и приёмы «одно вместо другого», «узнавание-не узнавание».

Тимохин называет «Сатирикон», а также римские комедии как использующие древнейшей приём божбы, который предполагает упоминание в шутовском контексте героев античной мифологии, богов, а так же в шутовские к ним обращения. Упоминание сакрального в неподходящем ему контексте выказывает несоответствие, создаёт комический эффект.

Мольер, имевшего возможность благодаря своему образованию вращаться в кругах «тонкого вкуса» , великолепно чувствовал, каким образом нужно повернуть античную отсылку – этот «обязательный» элемент высокой трагедии – так, чтобы комедия не потеряла в газах первых лиц государства. В «Скупом» Фрозина описывает картину, на которой изображено бегство Энея из Трои, и ей очень удачно удаётся построить композицию своего короткого рассказа. Кроме того, не на Энея направлен «фокус» её взгляда, а на старика Анхиза («…и этот, как его, ну немощный старик Анхиз, которого сын несёт на спине»).

Подслушивание – атрибуция фарсового жанра. В «Тартюфе» мы сталкиваемся с ним несколько раз (Дорина подслушивает разговор Оргона с Дочерью, Оргон прячется под стол, где его слуху предоставляется вся правда о лицемере).

Другой приём – «одно вместо другого». В этом случае ожидаемое зрителями следствие оказывается неожиданным. Действие приобретает характер смешной неразберихи, лишается логической последовательности, тем самым вызывая смех. В разговоре Дорины и Оргона («Тартюф») 4 раза повторяется одна и та же ироническая конструкция. Дорина рассказывает о болезнях госпожи, после чего Оргон спрашивает: «а как же Тартюф?», на что получает ответ о всех прелестях жизни иждивенца. «Бедняга!» - отвечает Оргон.

Синкретизм Мольеровских комедий. Комедии Мольера предполагают синкретизм комедийного жанра. В этом новом синтезе переплетаются черты комедии характеров, комедии ситуаций, а также фарсовые элементы. Черты комедии характеров свойственны «высоким» его комедиям, в то время как вторые два принадлежат по большей части одно- и трёхактным комедиям.

Хотя это не значит, что высокие вопросы, которые самим своим присутствием задавали герои Мольеровских комедий, разрешалис без обращения к фарсовым элементам. Например, в «Тартюфе» исследователями выделяются черты всех трёх типов комедии. То, что лицемерие Тартюфа лежит в основе сюжета – признак комедии характеров. К другим её признакам можно добавить: глупость госпожи Парнель в разговоре с Дамисом и Дориной (обвиняет домочадцев в грубости и неуважении к старшим при их абсолютном радушии), целомудрие Дорины и пр. Фарсовые составляющие «Тартюфа»: подслушивание, о котором уже говорилось, весёлые перебранки и ругань, Оргон, который в конце пьесы оказывается под столом.

В «Дон Жуане», где действие также развивается за счёт яркого характера, множество черт комедии положений. Подавляющее большинство связано с непутёвым Сганарелем (Раготен незаметно отставляет от него посуду и мн. др.).

Разными исследователями указывается на иного рода синкретизм: подчёркивается высокое достоинство мольеровский комедий, как вобравших в себя лучшее от многочисленных драматургических традиций. Бояджиев называет среди источников драматурга, человека начитанного и уже в юности переводившего античную поэму «О природе вещей», итальянскую, испанскую и римскую драмы. Исследование Тимохна в значительной степени посвящено сопоставлению комедии «Скупой» и различных античных пьес, в том числе Плавта, Теренция, Менандра. В своём исследовании учёный прослеживает как римские, так и греческие приёмы построения драмы, которые нашли воплощение в великих Мольеровских комедиях. Материал французского народного театра необходимо понимать как ключевой в работе Мольера над его «высокой комедией».

Важнейшая роль Мольера в истории мировой драмы состоит в том, что он, наперекор героям классицистического театра вывел на сцену новых: героев, выразителей определённых нравов. Герои домольеровской трагедии – это герои в прямом смысле этого слова, в таком герое «как будто не было других стихий, кроме преобладающей страсти». Мольер создаёт героя, наделённого характерно, говорящей чертой: лицемерием и чувственностью (Тартюф), Дон Жуана, который – воплощение эгоизма и жажды личных удовольствий, Скупого, о котором известно полемичное выражение Пушкина «Скупой скуп, и только». В этом наделении героя чертой характера видится несомненное достоинство произведений драматурга, своеобразие Мольера-комедиографа, а в перспективе традиции – толчок для развития психологического метода (хотя, разумеется, говорить о психологизме в комедиях Мольера исторически неверно).

Путь от народного фарса к высокой комедии был не прост. Известно, что если создание трагедии может опираться на теоретическую основу (начала этой традиции лежи в «Поэтике» Аристотеля), то комедия создаётся опытным путём, путём проб и ошибок. В 17 веке появляется работа Лопе де Вега «Искусство писать комедии в наши дни». Сам факт её говорит о поставленной проблеме о новых путях развития жанра комедии.

Примечательно, что Мольер ставил трагедии долгие годы своей жизни, и даже после крушения «Блистательного театра» долго не изменял выбранному направлению. Тимохин здесь видит изначальную установку Мольера в поиске новой комедийной формы на античный образец. Черты классицистической поэтики у Мольера: это проблема чувства и долга (ей наделяются теперь и отрицательные персонажи), а также античный приём «бог из машины». Неожиданными спасителями становятся офицер короля в «Тартюфе» и Ансельма в «Скупом». В «Мещанине в дворянстве» статус спасителей приобретают герои, введённые ранее. В «Мизантропе» данный приём не имеет место быть, и поэтому персонажи, действительно, становятся жалкими.

Художественные особенности в Комедиях Мольера.

Композиционные особенности. В высокой комедии Мольера действие состоит, как правило, из 5 актов («Тартюф», «Дон Жуан или каменный гость», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве») как и в классической трагедии. Оно строится с использованием традиционных экспозиции, завязки, кульминации и развязки, причём расположение их также традиционно. Завязка и экспозиция выпадают на первую половину действия, четвёртый акт венчается кульминацией, а пятый – развязкой.

Герой появляется только после того, как о нём будет известно из уст других. Так, «Тартюф» начинается со спора Госпожи Парнель и домочадцев о заглавном герое, которое продолжается в противоположном, гораздо более трезвом ключе, когда Дорина описывает реальное положение вещей в доме. В «Дон Жуане» первое действие начинается разговором Сганареля и Гусмана о Тартюфе. Перед появлением Гарпагона в «Скупом» Валер говорит о «страшной скупости» отца Элизы. Знакомство с героем со слов других в прологе комедии являет собой особенность метода Мольера; первое действие, во время которого разворачивается представление заглавного героя, можно назвать «развёрнутым монологом».

Античная комедия в своём прологе развёрнута в «будущее», в то время как Мольер разворачивает её в прошлое. Тимохин пишет о судьбоносной роли этого поворота в творчестве Мольера на пути от античной комедии к комедии нового времени, в которой уже нет ни возвращения в прошлое или будущее, ни представления героев до их непосредственного появления на сцене.

Тимохин также указывает на приём симметрии. В «скупом» Гарпагон вызывает судьями и Валера и Жака, и в вызове героев используются одни и те же речевые конструкции.

Приемы раскрытия образов. В своих комедиях Мольер раскрывает образы несколькими способами: -через действие (или его упоминание); -через речь, - с помощью дополнительных средств (речевой характеристики, вещи, обстановки, комментария автора и т.д.). Рассмотрим каждый из них.

В «Скупом» Гарпагон несколько раз убегает в сад, чтобы проверить, цела ли его зарытая шкатулка. Здесь Тимохин видит параллели с греческой трагедией, которая также выносила важное событие (сражение, убийство и пр.) за сцену. Таким образом Мольер пользуется античным драматургическим ходом в сниженной, комедийной подаче. Можно назвать и другие примеры: сладострастие Тартюфа видно из его ухаживаний за Эльмирой, характер Дон Жуана вырастает из многочисленных соблазнений. Можно сказать, что характеристика через действие – одно из самых востребованных средств у Мольера.

Созданию характера служат и совсем мелкие поступки героев. Например, Гарпагон тушит свечки, демонстрируя тем самым свою бережливость, которая переходит в настоящую болезнь, скупость. Святоша-Тартюф хватает за руку жену своего благодетеля, щупает её косынку, кладёт руку ей на колени. Простоту нравов Г-жи Парнель выдаёт не только развёрнутый её разговор с домочадцами в первом акте драмы, но и авторская ремарка («даёт оплеуху Флепоте»).

Характеристика через речь (монологи и диалоги) располагает бо льшим числом способов описания героя. Фундаментальное значение диалога в том, что он соединяет героя со средой, в то время как монолог позволяет ему найти гармонию с собой, оценить своё состояние, провести саморефлексию. Комедии Мольера, как пишет Тимохин, отличаясь особенной гармонией, сочетают и тот, и другой приём. Уже было сказано о том, что в Мольеровских комедиях начальный диалог даёт возможность зрителю познакомится с заглавным героем. В предисловии к «Тартюфу» автор открыто говорит о целесообразности такого приёма: «Я употребил все свои способности и приложил все старания к тому, чтобы противопоставить выведенного мною лицемера человеку истинно благочестивому. С этой целью я потратил два действия на то, чтобы подготовить появление моего нечестивца» .

Монологи Тартюфа и Дон Жуана имеют значение не только художественно, но и социокультурное. Типы Мольера – это слепки своего времени, которые транслируют современному читателю определённое понимание жизни прошлого, представляя его как бы в историческом срезе. 17 век, как продолжающий Возрожденческие тенденции, схож с предшествующем ему средневековьем тем, что человек мыслится как единое, но различен в том аспекте, что поиск единства осуществляется разными способами. Средневековье понимает человека как предмет церковного обихода, двухуровневость человека не является проблемным вопросом. Возрождение, поставив ещё в лице Петрарки вопрос о частных желаниях человека («Моя тайна»), продолжается в соединении понятий единства и единственности.

Тартюф – фигура своего времени не меньше, нежели Дон Жуан. Свой монолог он начинает фразой «Как я ни набожен, но всё же я – мужчина.

И сила ваших чар, поверьте, такова,

Что разум уступил законам естества.

Отринув суету для радости небесной

Я всё ж, сударыня, не ангел бестелесный»

В течении пяти строк три раза варьируется одна и та же идея: несопоставимая величина Бога по отношению ко всему сущему даёт человеку право не стремится к недостижимому идеалу. Это развязывает ему руки и снимает всякие обязанности. Так гениально Мольером схвачен не только характер лицемера, но и человек времени, который уже мыслит себя не через иерархическую структуру, а с помощью понятий естественности и личностности.

Фигура Дон Жуана связана с ещё одним кризисом времени. Личность, которая мыслит себя личностно, приобретает структуру и оформленность, и для неё открывается поля для самореализации – социальная сфера. Однако тут же вскрываются противоречия, одно из которых – любовь. Ещё в 12 в. Бернар Клермонский провозгласил любовь местом встречи Бога и человека, имея ввиду полемику вокруг знаменитого библейского утверждения «человек создан по образу и подобию бога». Отталкиваясь от фразы «возлюбите, как я возлюбил», он формирует представление о «лестнице любви», во главе которой стоит Бог. Но и любая друга любовь, в том числе любовь мужчины к женщине, не признаётся чем-то чуждым, наоборот, является ступенью на пути восхождения к высшему объекту любви – к богу.

Эти установки приобретают важность для трубадуров. Любовь как скрепляющее человека в целое выражается фразой «ты то, как ты любишь». Однако такая концепция имела изъян, который рано или поздно должен был быть раскрыт. Любовь как частное чувство вставало в противоречие понятию долга, а значит, приобретало эгоистический характер. Это противоречие к началу 17 века не было разрешено.

Монолог Дон Жуана раскрывает ту пропасть, которая возникла между личностным человеком, персоной, и Богом, то есть религиозным миропониманием средневековья. Здесь же чувствуется связь с материалистическими идеями Декарта, который понимал Бога как механическую причину мира. Не случайно Дон Жуан произносит знаменитое «Я верю, Сганарель, что дважды два – четыре», тем самым воспроизводя картезианский взгляд на число не только как на некий идеальный способ познания мира, но и как на врождённую идею.

Интересно, что именно эти черты уловил Пушкин в «Дон Гуане». Лотман, детально рассматривая «маленькие трагедии» вычленяет основной трагедийный элемент в них как разложение ценностей, присущих последовательно сменяющим одна другую эпохам. В «Дон Гуане» представлен кризис понятия личности, заложенный Возрождением («ночь лимоном/И лавром пахнет»).

Миропонимание Дон Жуана, очевидно, подталкивает Мольера к созданию эпизода одновременного объяснения и с Матюриной, и с Шарлоттой, из которого Дон Жуан выходит победителем ситуации. Трудность условий, в которые поставлен герой, воспринимается им как вызов, который необходимо принять. Здесь уже полилог выполняет функцию характеристики героя.

С помощью разговора характеризуются не только главные герои, но и слуги вместе с персонажами первого плана. Значение таких монологов, иногда свёрнутых в короткие реплики, имеет важное значение для хода комедии. Так, заглавный герой «Тартюфа» начинает разговор с дочерью, подчёркивая её достоинства («всегда безропотно ты слушалась меня»). Мариана отвечает отцу: «Мне всех дороже благ отцовская любовь». Фрозина в «Скупом» говорит о своих достоинствах как сводни. Гарпагон рассуждает, верно ли было с его стороны закопать деньги в саду.

Важны также монологические реплики в сторону. Гарпагон говорит («никем не замеченный, в сторону»): Это ещё что! Мой сын целует ручки у будущей мачехи, а она не больно то сопротивляется. Нет ли тут обмана?

Абсолютная новация Мольера заключалась во введении характеристики персонажа через его речь. Он заложил этот, важный для грядущего реализма, приём. Мольеру удалось создать комедию высокого жанра, которая пользовалась просторечиями («Ступай за мною, дрянь !» («Тартюф») , дурак! («Дон Жуан») и пр.)Новыми для французского театра оказались и грубые ответы в виде оборотов речи («из-за безделицы, а как раскипятилась!» («Тартюф»),

Абсолютным новаторством Мольера стали «грубые», прямые вопросы, когда во французском театре для этого предполагались специальные обороты речи. В Акте 1 сцене 5 «скупого» Гарпагон прямо спрашивает: «что?». В акте 2 сцене 2 «Тартюфа» Дорина иронически заявляет: «Да ну?».

Новация Мольера – описание вещи и характеристика героя через неё. К таким «Знаковым» вещам можно отнести костюм Валера, а также описание вещей, даваемых Гарпогоном заёмщику вместо денег. Деньги и построенные вокруг них отношения – черта нового времени. Их хранят в вещах, выбор которых может пояснить интересы человека, его деятельность и т.д. Сама возможность характеристики человека через вещи, которые он накапливает, появилась в новое время.

Вещь перестаёт быть ценность по своей функции, перестаёт служить быту, превращается в нечто внешнее – сосуд для хранения денег. В «скупом» эта проблема прослеживается. Вместе с ней возникает проблема бесполезности вещи. В будущем Бальзак нарисует картину комнат Гобеска, заваленных мешками с кофе, кондитерскими изделиями и прочими когда-то полезными продуктами.

Мольер – мастер иронии. На длинный нравоучительный монолог Клеанта Оргон отвечает: «вы всё сказали?». Говоря в целом, ироническое в «Тартюфа» привнесено по большей части за счёт включения Дорины. Ирония Г-на Лояля переходит в цинизм, когда он называет документ о выселении из дома всей семьи «пустяком».

«Дон Жуан» пронизан иронией, начиная с самого первого акта, когда Сганарель с табакеркой в руке говорит: «что бы ни говорил Аристотель, да и вся философия с ним заодно, ничто в мире не сравнится с табаком». Иронична речь главного героя, почти всегда спор со слугой принимает игровой, шутовской окрас.

Заключение. Своеобразие драматургических принципов Мольера – явление многогранное. В своём драматическом творчестве Мольер – будучи связан обязательствами придворной жизни – стал автором Великой высокой комедии, в которой сочетались принципы как народного фарсового театра, так и классицистических трагедий; здесь был художественно переработан материал испанской и итальянской драм. Мольер – актёр и драматург– автор нового языка комедии и новых принципов её подачи, новых способов изображения действительности, переосмыслил саму роль комедии в мировом литературном процессе согласно духу своего времени. В таких трагедиях характеров, как «Дон Жуан», «Тартюф», «Скупой» и ряде других решаются сложнейшие вопросы, связанные с религиозными, культурными и философскими исканиями и тупиками своего времени.

Список литературы:

1. Михаил Барро. Мольер. Его литературная жизнь и деятельность.

2. Статья Алексея Веселовского в словаре Брокгаузена и Эвфрона

3. Мольер. Статья в литературной энциклопедии.

4. Вл. А. Луков. Статья в энциклопедии Французская литература. От истоков до начала новейшего периода.

5. Бояджиев. Вступительная статья к собранию сочинений Мольера в серии Литературные памятники.

6. Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888

7. Веселовский Александр Николаевич. Этюды о Мольере. Дон Жуан.

8. Тимохин, Василий Василевич. Поэтика комедии Мольера "Скупой": связь комедии с литературой античного и нового времени. 2003.

Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888, с. 41

Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888, с. 38

Тимохин, Василий Василевич. Поэтика комедии Мольера "Скупой": связь комедии с литературой античного и нового времени. 2003, С. 173

Вступитеьная статья к ПСС Мольера в литературных памятниках, с. 7

Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888, с. 26

Тимохин, Василий Василевич. Поэтика комедии Мольера "Скупой": связь комедии с литературой античного и нового времени. 2003, С. 126

Он считал себя актером, а не драматургом.

Он написал пьесу «Мизантроп» и французская академия, которая его терпеть не могла, пришла в такой восторг, что предложили ему стать академиком и получить титул бессмертного. Но это при условии. Что он перестанет выходить на сцену, как актер. Мольер отказался. После его смерти академики поставили ему памятник и приписали на латыни: слава его беспредельна для полноты нашей славы нам не хватает его .

Мольер высоко ценил пьесы Корнеля. Считал что в театре нужно ставить трагедию. И самого себя считал трагическим актером. он был очень образованным человеком. Закончил клермОнский колледж. Он переводил с латыни Лукреция. Он не был фигляром. По внешним данным он не был комическим актером. он действительно имел все данные трагического актера - героя. Только дыхание у него было слабым. Не хватало его на полную строфу. Он серьезно относился к театру.

Все сюжеты Мольер заимствовал и они для него не были основными. Ставить сюжет на его драматургии нельзя. Там главное взаимодействие характеров, а не сюжет.

Он написал «Дон Жуан» по просьбе актеров за 3 месяца. Потому она писана прозой. Некогда было ее рифмовать. Когда читаешь Мольера надо понимать какую роль играл сам Мольер. Потому что он играл главную роль. Все роли он писал под актеров, учитывая их индивидуальные особенности. Когда у него в труппе появился Лагранж , который вел знаменитый реестр. Он стал писать под него героические роли и Дон Жуан роль для него. Трудно ставить Мольера, потому что писав пьесу он учитывал психофизиологические возможности актеров своей труппы. Это жесткий материал. Актеры у него были золотые. С Расином он поссорился из за актрисы (Маркиза Тереза Дюпарк), которую переманил к себе Расин пообещав написать для нее роль Андромахи.

Мольер создатель высокой комедии.

Высокая комедия – комедия без положительного героя (Школа жен, Тартюф, Дон Жуан, Скупой, Мизантроп). Не надо у него искать там положительных героев.

Мещанин во дворянстве это не высокая комедия.

Но у него есть и фарсы еще.

Высокая комедия обращается к механизмам, рождающим пороки в человеке.

Главный герой – Оргон (играл Мольер)

Тартюф появляется в 3 действии.

О нем все спорят и зритель должен вставать на какую то точку зрения.

Оргон не идиот, но почему он привел в дом Тартюфа и так доверяет ему? Оргон не молод (около 50), а его вторая жена Эльмира почти ровесница его детям. Он должен для себя решить проблему души. А как совместить духовное и светскую жизнь с молодой женой. Для 17 века это была главная причина из за которой пьеса была закрыта. Но король эту пьесу не закрывал. Все обращения Мольера к королю были связаны с тем, что он не знал истиной причины по которой пьесу закрыли. А закрыли ее из за Анны австрийской матери короля. А король не мог повлиять на решение матери.

Она умерла в 69 году, и в 70 году пьесу сразу сыграли. В чем была проблема? В вопросе что есть благодать и что есть светский человек. Аргон встречает в церкви Тартюфа в дворянском платье, тот подносит ему святую воду. Оргон имел большое желание найти человека в котором соединялись бы 2 эти качества и ему показалось, что Тартюф такой человек. Он ведет его в дом и словно сходит с ума. Все в доме пошло вверх дном. Мольер обращается к точному психологическому механизму. Когда человек хочет быть идеальным, он старается приблизить к себе идеал физически. Он не себя начинает ломать, а идеал приближать к себе.

Тартюф нигде никого не обманывает. Он ведет себя просто нагло. Все понимают. Что он идиот, кроме мадам Пернель и Оргона . Дорина - горничная Марианы не является положительным героем в этой пьесе. Ведет себя дерзко. Издевается над Аргоном. Клеант - брат Эльмиры , шурин Оргона

Оргон отдает Тартюфу все. Он хочет максимально приблизиться к кумиру. Не сотвори себе кумира. Это о психологической несвободе. Супер христианская пьеса.

Если человек живет какой-то идеей, то никакая сила переубедить его не может. Оргон отдает дочку замуж. Проклинает сына и выгоняет из дома. Отдает свое имущество. Он отдал чужое шкатулку товарища. Эльмира единственная его смогла разубедить. И не словом, а делом.

Для того чтоб сыграть эту пьесу в театре Мольера использовали стол скатерть с бахромой и королевский указ. актерское существование там искупало все. Насколько точный театр.

Сцена разоблачения, когда Оргон под столом. Длится долго. И когда вылезает он переживает катастрофу. Это признак высокой комедии. Герой высокой комедии переживает настоящую трагедию. Он сейчас тут. Как Отелло, который понял что зазря придушил Дездемону. И когда главный герой страдает, неистово хохочет зритель. Это парадоксальный ход. В каждой пьесе у Мольера есть такая сцена.

Чем больше страдает Гарпагон в Скупом (роль Мольера) у которого украли шкатулку, тем смешнее зрителю. Он кричит – полицию! Меня арестуйте! Мне отрубите руку! Что вы смеетесь? Говорит он зрителю. Может вы украли мой кошелек? Спрашивает он иу знати сидящей на сцене. Галерка хохочет. А может среди вас вор? Обращается он к галерке. И зал все больше смеется. И когда они уже отсмеются. То через какое-то время они должны понять. Что Гарпагон –это они.

Учебники пишут бред о тартюфе по поводу финала. Когда приходит стражник с указом короля, пишут – вот Мольер не выдержал пошел на уступки королю, чтобы пьесу пробить… все не правда!

Во Франции король это вершина духовного мира. Это воплощение разума, идей. Оргон своими усилиями вверг в жизнь своей семьи кошмар и разруху. И если закончить тем, что Оргон окажется выгнан из дома, то про что та пьеса? Про то что он просто дурак и все. Но это не предмет для разговора. Там нет финала. Стражник с указом появляется, как некая функция(бог на машине), некая сила, которая способна навести порядок в доме Оргона. Он прощен, ему возвращен дом, шкатулка а тартюф попал в тюрьму. Порядок в доме навести можно, а в голове нельзя. Может он нового Тартюфа приведет в дом?.. и мы понимаем, что в пьесе раскрывается психологический механизм придумывания идеала, сближения с этим идеалом, при отсутствии возможности у этого человека реально измениться. Человек смешон. Как только человек начинает искать опору в какой-то идее, он превращается в Оргона. У нас эта пьеса идет плохо.

Во Франции с 17 века существовала тайное законспирированное общество(общество тайного причастия или общество святых даров), во главе его находилась Анна австрийская, которое выполняло функции полиции нравов. это была 3 политическая сила в государстве. Кардинал Ришелье знал и боролся с этим обществом и эта была основа их конфликта с королевой.

В это время активно начинает действовать орден иезуитов. Которые знают как совмещать светскую и духовную жизнь. Появляются салонные аббаты (Арамис такой). Они делали религию привлекательной для светского населения.ип те же самые иезуиты внедрялись в дома и приберали имущество к рукам. Потому что орден на что-то должен был существовать. И пьеса Тартюф писалась вообще по личному заказу короля. В труппе у Мольера был актер фарсер, играл фарсы Гровене дю Парк (?). и первая редакция была фарсом. Она заканчивалась тем что тартюф все отнял и выгнал Оргона. Тартюф игрался на открытие Версаля. И посередине 1 акта королева встала и вышла, как только стало понятно, кто такой Тартюф. пьесу закрыли. Хотя она ходила свободна в рукописях и ее играли в частных домах. Но труппе Мольера этого было делать нельзя. Приехал Нуций из Рима и Мольер спросил у него, почему ему запрещают ее играть? Тот сказал- не понимаю. Нормальная пьеса. У нас в Италии похлеще пишут. Потом умирает исполнитель роли тартюфа и Мольер переписывает пьесу. Тартюф становится дворянином с более сложным характером. Пьеса на глазах меняется. Потом началась война с Нидерландами, король убывает туда и Мольер пишет обращение к председателю парижского парламента, не зная, что это правая рука Анны Австрийской в этом ордене. и пьесу конечно опять запрещают

Янсенисты и иезуиты затеяли спор о благодати. В итоге король их всех примирил и сыграли пьесу Тартюф. Янсенисты думали что Тартюф это иезуит. А иезуиты, что он янсенист.