الدرس 1.2: العالم الفني ليو تولستوي.

أهداف الدرس:
ساعد الطلاب في العثور على طريقهم إلى إبداع وشخصية L.Tolstoy ، لفهم آرائه الدينية والجمالية ، لمحاولة اختراق عالمه الروحي والفني

ادوات:

1. صور الكاتب كرامسكوي ، ريبين ، بيروف ، نيستيروف ، شمارينوف ؛
2. صور السنوات الأخيرة
3. فيلم فيديو "ريبين يرسم تولستوي" (9 دقائق) ، - م ، استوديو "كفارت" ؛

تسجيل صوتي "يوميات ليو تولستوي" (4 دقائق) ، - م ، استوديو "كفارت" ؛

مهمة أولية للدرس.

بشكل فردي:

1. قصة عن أسلاف تولستوي ؛
2. مقال مصغر للطلاب المدربين خصيصًا "L. تولستوي من خلال عيون الفنانين "،" انطباعاتي على مرأى من صور الكاتب "؛
3. قصة عن عادات الكاتب وإيماءاته وكلامه وما إلى ذلك. ("اسكتشات لصورة شخصية" بناءً على كتاب "L.N.Tolstoy in the Memo مذكرات المعاصرين" - M.، Education، 1974)؛
4. تولستوي قصائد مفضلة: "ذكريات" لأ. بوشكين ، "صمت" بقلم ف. L. B-koy "A. A. Fet ؛
5. ليو تولستوي والموسيقى (مقطوعات موسيقية مفضلة يؤديها الطلاب ، تعليقات عليها).

مسار الدرس.

1. كلمة المعلم "عالم ليو تولستوي".

لا يمكن أن يشمل درسنا ، بطبيعة الحال ، اللانهاية لعالم الكاتب. لكن ربما سيساعدك في تحديد الطريق إلى تولستوي الخاص بك. درسنا ليس سيرة الكاتب وليس مقالاً عن الإبداع ، ولن نتتبع بالتفصيل حياة الكاتب بأكملها. على الأرجح ، الغرض من الدرس هو إظهار الكاتب من جانب أقل دراية لنا ، للنظر إليه كشخص ، كشخص.

تلعب الأصول دورًا مهمًا. كل شيء يبدأ من الأسرة ، من "عش الأسرة" ، من الأجداد. وأسلاف ليو تولستوي أسطوريون حقًا.

2. أسلاف L. تولستوي. قصة طالب

وُلد ليو تولستوي في 28 أغسطس (9 سبتمبر) 1928 في عزبة ياسنايا بوليانا في منطقة كرابيفنسكي في مقاطعة تولا لعائلة نبيلة أرستقراطية.

كانت عائلة تولستوي موجودة منذ 600 عام. وفقًا للأسطورة ، حصلوا على لقبهم من الدوق الأكبر فاسيلي فاسيليفيتش دارك ، الذي أعطى سلف الكاتب أندريه خاريتونوفيتش لقب تولستوي. كان الجد الأكبر لليو تولستوي ، أندريه إيفانوفيتش ، حفيد بيوتر أندريفيتش تولستوي ، أحد المحرضين الرائعين على ثورة ستريلتسي تحت قيادة الأميرة صوفيا. أجبره سقوط صوفيا على الذهاب إلى جانب بطرس الأول ، الذي لم يثق بتولستوي لفترة طويلة. كان رجلاً أوروبيًا متعلمًا ، مشاركًا في حملة آزوف عام 1696 ، خبيرًا في الشؤون البحرية. في عام 1701 ، خلال فترة تفاقم حاد للعلاقات الروسية التركية ، تم تعيينه سفيراً في القسطنطينية من قبل بيتر الأول. في عام 1717 ، قدم PA تولستوي القيصر خدمة مهمة عن طريق إقناع Tsarevich Alexei بالعودة إلى روسيا من نابولي. لمشاركته في المحاكمة والإعدام السري للقيصر P.A.Tolstoy حصل على العقارات ووضع على رأس مكتب الحكومة السري.

في يوم تتويج كاترين الأولى ، حصل على لقب الكونت ، حيث ساهم بقوة مع مينشيكوف في توليها العرش. ولكن في عهد بيتر الثاني ، نجل تساريفيتش أليكسي ، وقع P.A.Tolstoy في العار وفي سن 82 تم نفيه إلى دير Solovetsky ، حيث توفي قريبًا.

فقط في عام 1760 ، في عهد الإمبراطورة إليزابيث بتروفنا ، تم إرجاع كرامة الكونت إلى نسل با تولستوي.

كان جد الكاتب ، إيليا أندريفيتش ، شخصًا مرحًا وواثقًا ومهملاً. بدد كل ثروته واضطر للعمل كحاكم في قازان.

ساعدت رعاية وزير الحرب القوي نيكولاي إيفانوفيتش جورتشاكوف ، الذي تزوج ابنته. في عائلة IA ، عاش تولستوي تلميذًا ، قريبًا بعيدًا لزوجة بيلاجيا نيكولاييفنا جورتشاكوفا ، تاتيانا ألكساندروفنا إرغولسكايا. كانت سرا تحب ابنه نيكولاي إيليتش.

نيكولاي إيليتش ، والد الكاتب ، في سن 17 قرر أداء الخدمة العسكرية كمساعد للأمير أندريه إيفانوفيتش جورتشاكوف ، وشارك في الحملات العسكرية المجيدة 1813-1814 ، وتم أسره من قبل الفرنسيين وأطلق سراحه في عام 1815 من قبل قواتنا التي دخلت باريس. تقاعد وجاء إلى قازان. لكن وفاة والده تركته متسولاً. ثم في مجلس الأسرة تقرر الزواج من الأميرة الغنية والنبيلة ماريا نيكولاييفنا فولكونسكايا. لذلك انتقل تولستويز إلى ياسنايا بوليانا ، ملكية الأميرة فولكونسكايا.

ينحدر آل فولكونسكي من روريك ويعتبرون سلفهم الأمير ميخائيل من تشرنيغوف ، الذي تعرض للتعذيب الوحشي من قبل التتار في عام 1246 لرفضه الفخور مراعاة عادات باسورمان وتم تقديسه. في القرن الثالث عشر ، حصل سليل الأمير ميخائيل ، الأمير إيفان يوريفيتش ، على ميراث فولكونسكي على طول نهر فولكون ، الذي كان يتدفق في مقاطعتي كالوغا وتولا. جاء اللقب منه. توفي ابنه ، فيودور إيفانوفيتش ، ببطولة في حقل كوليكوفو عام 1380.

الأسطورة محاطة بجده الأكبر ، سيرجي فيدوروفيتش فولكونسكي. بصفته لواءً ، شارك في حرب السنوات السبع. حلمت زوجة حزينة بحلم يأمرها صوتها بإرسال أيقونة يمكن ارتداؤها إلى زوجها. تم تسليم الرمز على الفور من خلال المشير أبراكسين. وفي المعركة ، أصابت رصاصة سيرجي فيودوروفيتش في صدره ، لكن الأيقونة تنقذ حياته. ومنذ ذلك الحين ، احتفظ نيكولاي سيرجيفيتش ، جد ل. تولستوي بالأيقونة كأثر مقدس.

كان نيكولاي سيرجيفيتش فولكونسكي ، جد الكاتب ، رجل دولة مقربًا من الإمبراطورة كاثرين الثانية. ولكن ، في مواجهة بوتيمكين المفضل لديها ، دفع الأمير الفخور من خلال حياته المهنية في البلاط ونفيه من قبل الحاكم إلى أرخانجيلسك. بعد تقاعده ، تزوج من إيكاترينا دميترييفنا تروبيتسكوي واستقر في ياسنايا بوليانا. توفيت إيكاترينا ديميترييفنا مبكرًا ، تاركة ابنتها الوحيدة ماريا. احترم الفلاحون سيدًا عاقلًا يهتم برفاهيتهم. قام ببناء منزل مانور غني في الحوزة ، ووضع حديقة ، وحفر بركة كبيرة. توفي عام 1821.

في عام 1822 ، ظهرت ياسنايا بوليانا اليتيمة ، واستقر فيها المالك الجديد ، نيكولاي إيليتش تولستوي. كانت حياته العائلية سعيدة في البداية. ذهب الأطفال: نيكولاي وسيرجي وديمتري وليف وأخيراً الابنة التي طال انتظارها - ماريا. ومع ذلك ، تحولت ولادتها إلى حزن لا يطاق لـ NI تولستوي: أثناء الولادة ، ماتت ماريا نيكولاييفنا ، وعائلة تولستوي تيتمت.

تم استبدال الأم بـ Tatyana Aleksandrovna Ergolskaya ، التي ما زالت تحب والدها ، لكنها لم تتزوج منه. توفي الأب عام 1837 عندما كان ليوفوشكا يبلغ من العمر 9 سنوات. لذلك أصبحت الأسرة يتيمة تمامًا.

اضافة مدرس.

عندما كان طفلاً ، كان تولستوي محاطًا بجو عائلي دافئ. هنا كانوا يقدرون المشاعر الحميمة. هنا تعاطفوا مع الفقراء ، وأعطوهم المال. تولستوي كصبي نظر عن كثب إلى المؤمنين والحجاج والحجاج. تولستوي قال: "يبدو لي أن كل الوجوه المحيطة بطفولتي - من والدي إلى المدربين - تبدو لي على أنها أشخاص طيبون بشكل استثنائي". شعور محب ونقي ، مثل شعاع ساطع ، فتح لي في الناس أفضل صفاتهم ، وحقيقة أن كل هؤلاء الأشخاص بدوا لي جيدًا بشكل استثنائي كان أقرب بكثير إلى الحقيقة مما كنت عليه عندما رأيت عيوبهم فقط ".

كطالب في جامعة قازان ، ليو تولستوي مغرم بفكرة الإحياء الأخلاقي للبشرية. هو نفسه يبدأ في تحليل الجوانب السلبية لشخصيته بأقصى قدر من الصدق والمباشرة. الشاب لا يعيق نفسه ، فهو لا يلاحق أفعاله المخزية فحسب ، بل يتابع أيضًا أفكارًا لا تليق بشخص أخلاقي عالٍ. هذه هي الطريقة التي يبدأ بها عمل الروح غير المسبوق ، والذي سيشترك فيه تولستوي طوال حياته. مثال على هذا العمل الروحي هو يوميات الكاتب ، التي تشكلت 13 مجلداً من إرثه الإبداعي. غطى ضباب كثيف من الألسنة الشريرة والحماس هذا الرجل خلال حياته. من غير المحتمل أن يكون هناك أشخاص لم يسمعوا عنه على الإطلاق ، ولكن حتى لو فعلوا ذلك ، فقد أصبحت حياتهم مختلفة في كثير من النواحي ، منذ نشأت هذه الظاهرة على الأرض - ليو تولستوي.

لأنه بعد هذه الأعمال ، بدأ الناس ينظرون إلى أنفسهم بشكل مختلف. لم يكتب روايات وروايات يمكن قراءتها أو عدم قراءتها ، أعاد بناء العالم ، لكن كان عليه أولاً إعادة بناء نفسه.

يوجد في التراث الأدبي الضخم لتولستوي ، والذي يحتل 90 مجلداً من طبعة الذكرى السنوية لأعماله ، كتاب واحد ، شهرة منه بعيدة كل البعد عن شهرة "الحرب والسلام" أو "آنا كارنينا". في غضون ذلك ، الكتاب يستحق اهتمامنا بالامتنان. هذا كتاب حياة كاتب عظيم. لن تقرأها على التوالي مثل رواية أو قصة. لكن أهميتها هائلة ، ومعناها مرتفع.

العمل مع التسجيل الصوتي "مذكرات ليو تولستوي".

عند الاستماع إلى التسجيل ، توصل إلى استنتاج حول آراء إل إن تولستوي

استمرار المعلم.

لكن البحث عن الذات ، "أنا" الفرد يستمر: جامعة بطرسبورغ ؛ اجتياز الاختبارات بنجاح ، مع التخلي عما بدأوه ؛ الخدمة في مستشارية حكومة مقاطعة تولا - ولكن تم التخلي عن هذا. "رمي النفوس" يقوده إلى القوقاز. أصبح مشاركًا في حرب القرم - (صوت أسلافه محسوس). الانطباعات من الحرب ستشكل أساس "حكايات سيفاستوبول" و "الحرب والسلام".

بعد عودته من الحرب ، تزوج من صوفيا أندريفنا بيرس ، ومرة ​​أخرى يبحث عن معنى الحياة: الرغبة في أن يكون سيدًا جيدًا ، وفي نفس الوقت يكتب أيضًا. وهو بالفعل كاتب معروف ومؤلف قصص الحرب "الحرب والسلام" ، وهو سعيد بعائلته. لكن ككاتب ، يشعر باستمرار أن هناك شيئًا خاطئًا ، أي البحث عن الحقيقة ، يستمر معنى الحياة. لذلك تم أسره في لوحات الفنانين الروس الذين جاؤوا إلى ياسنايا بوليانا أكثر من مرة.

3. "تولستوي من خلال عيون الفنانين ..." (ملاحظاتي) إعداد مقال مصغر للطالب. (على سبيل المثال ، بناءً على صورة ليو تولستوي للفنان كرامسكوي).

من بين الصور الخلابة ، يجب التعرف على أفضلها على أنها صورة لكرامسكوي ، التي تم رسمها عام 1874 ، عندما كان ليف نيكولايفيتش يبلغ من العمر 45 عامًا.

في هذه الصورة ، تم تصوير العيون بشكل ملحوظ ، حيث يعتقد الكاتب ، أولاً وقبل كل شيء ، أن العيون هي "مرآة الروح". في نظرة متوترة وهادئة ومركزة ، يمكن للمرء أن يشعر بالطبيعة الشعرية الواسعة ، والفكر الضخم ، والمزاج القوي ، والقلب الكبير ، والإرادة التي لا تلين ، والبساطة المطلقة ، والعطاء تجاه الناس ، والنبل.

يبدو وجهه في ملامحه للوهلة الأولى عاديًا وبسيطًا وروسيًا للغاية. هذا ليس وجه أرستقراطي. لكن في شخص ليف نيكولايفيتش لا يزال المرء يشعر بسلالة قوية وحيوية نوع معين من الناس. الوجه كما لو كان منحوتًا ومنحوتًا من مادة مرنة جدًا. ملامح الوجه كبيرة وخشنة وحادة. جبين ضخم محدب ، واضح للعيان لأن الشعر ممشط للخلف ، مضغوط في المعابد ، كما لو كان الدماغ كله مدفوعًا إلى جزئه الأمامي. يوجد على طول الجبهة تجاعيد أفقية عميقة كبيرة. يوجد على جسر الأنف نوعان من التجاعيد الرأسية والأعمق ولكن القصيرة.

يتم سحب الجبين بقوة فوق العينين ، كما يحدث عند العبوس أو عندما يكون التفكير شديدًا. الحاجبان ضخمان ، خشنان ، أشعثان ، بارزان بقوة إلى الأمام. يجب أن تكون هذه الحواجب في السحرة والأجداد الرائعين والأبطال والحكماء. هناك شيء عميق وقوي فيهم. الحواجب تتدلى فوق العيون.

عظام الوجنتين بارزة بقوة. الخدين قد غرقت قليلا. هذا يعطي الوجه مظهر الشخص الذي عمل بجد واجتهاد طوال حياته.

أنفه واسع جدا. وهذا ما يجعله أقرب إلى كبار السن. لا يوجد شيء لورد أو متطور في شكل الأنف. لذا يمكنك أن تتخيل كيف يتنفس بهذا الأنف الروسي المعتاد رائحة الغابات والحقول الروسية الحرة العزيزة عليه. أنفها رقيقة ، وأحيانًا متوهجة ، مثل خيول الدم النقي.

تمتد الطيات العميقة ، المائلة على جانبي الأنف ، من الأنف إلى زوايا الشفاه. وعلى كل خد أيضًا ، هناك طية صغيرة واحدة. كما لو أن النحات قام بتشغيل إزميل هنا وهناك لإبراز ملامح الوجه. يعطي الوجه تعبيرا عن الطاقة والشجاعة.

معظم الشفاه غير مرئية ، فهي مغطاة بشارب رقيق. لا يوجد شيء جميل في محيط الشفاه. لكن عندما تنظر إلى هذا الوجه ، يبدو أنه لا يمكن أن يكون لديه أي فم آخر. الفم بسيط أيضًا: كبير ، محدب ، لكن في نفس الوقت تشعر فيه بالقوة الناعمة واللطيفة.

لحيته الكبيرة تزيد من حجم وجهه. تنظر إلى لحيته وتفكر: "كيف يمكن أن يكون بدون لحية روسية عريضة تجعله أقرب إلى ملايين الفلاحين!" لكن في نفس الوقت ، هناك شيء حكيم وأبدي في هذه اللحية القديمة المجعدة.

ما الذي لا يمكن قوله بالنظر إلى الصورة فقط؟ (حول ماهية الصوت ، الإيماءات ، تعابير الوجه ، ماهية خطاب الكاتب).

4. "ضربات للصورة" رسالة الطالب.

مذكرات المعاصرين حول أيدي ليو تولستوي مثيرة للاهتمام. لم تكن كبيرة ولا صغيرة ، متوسطة الحجم ، ممتلئة الجسم ، ناعمة ، غير مجعدة في الشيخوخة ، مثل الكثيرين ، ولكن بشرة ناعمة ونظيفة دائمًا بطريقة صحيحة. غسلهم عدة مرات خلال النهار. المسامير ليست ممدودة ، ولكنها واسعة ، ومدورة ، ومقصورة ، ونظيفة تمامًا.

كانت بعض إيماءات يده خاصة. دس ذراع أو كلتا اليدين في الحزام. وضعت إصبعي الصغير من يدي اليسرى على الورقة أثناء الكتابة - وشعرت أنك أرستقراطي. غالبًا ما كان يقرأ الرسالة ممسكًا بها ليس بيد واحدة كالمعتاد ، بل بيد اثنين. عندما أضع مرفقي على ظهر كرسي ، غالبًا ما كانت يدي تتدلى ، شعرت أيضًا بشيء أرستقراطي.

انحنى صوته نحو جهير خفيف. كان الجرس لطيفًا وناعمًا ، ويمكن للمرء أن يشعر بنبل غير عادي ، وكرامة إنسانية حقًا ، ولكن كان هناك أيضًا أصداء للأرستقراطية. أما سمعه فكان محفوظًا تمامًا حتى آخر أيامه وكان نحيفًا جدًا.

الكلام إيقاعي ، هادئ في الغالب. أذهل حديثه الجمهور بألوانه وتحدبه وانسجامه. في الوقت نفسه ، كان حديثه بسيطًا بشكل غير عادي ، ولم يسمع فيه أي شفقة أو اصطناعية أو مداولات.

غالبًا ما استخدم ليف نيكولايفيتش المداخلات في خطابه: "أم" ، "أوه" ، "آه" ، "آيه-ياي-ياي-ياي" ، "با".

الموقف تجاه الطعام. حتى في شبابه ، اعتاد ليف نيكولايفيتش نفسه على الطعام البسيط والمعتدل. في التاسع من كانون الأول (ديسمبر) 1850 ، كتب في رسالة إلى T. A. في سن الخامسة والعشرين ، اتخذ لنفسه قاعدة: "تمتنع عن الطعام والشراب". في سن السابعة والعشرين ، لاحظ في دفتر ملاحظاته: "لم أشعر أبدًا بمرض من حقيقة أنني كنت أعاني من سوء التغذية ، ولكن دائمًا من حقيقة أنني أكلت كثيرًا" (أكتوبر 1855).

احتلت فكرة مخاطر الاستهلاك المفرط للطعام من قبل أفراد الطبقة المتميزة ليو تولستوي بعد 8 سنوات ، أثناء عمله في آنا كارنينا ، عندما كان يبلغ من العمر 45 عامًا بالفعل. على مر السنين ، أصبح LN Tolstoy مقتنعًا أكثر فأكثر أنه من غير المقبول "الاستمتاع" بالطعام.

على مدى السنوات الخمس والعشرين الأخيرة من حياته ، لم يأكل الكاتب اللحوم أو الأسماك. سيطرت باستمرار وسحبت نفسي. كان دقيق الشوفان أحد أطباقه المعتادة.

5. مشاهدة الفيديو "Repin Draws Tolstoy" سيكمل أفكار الطلاب حول حياة الكاتب في ياسنايا بوليانا.

اضافة مدرس.

كان المنزل الكبير ملحقًا. في الطابق العلوي كان هناك 5 غرف مع خزانة ملابس مظلمة ، وفي الطابق السفلي كانت هناك غرفة واحدة بها أقبية حجرية وغرفة تخزين سابقة وغرفة صغيرة بجوارها ، حيث كان هناك درج خشبي ملتوي يؤدي إلى الطابق العلوي. في الطابق العلوي كانت هناك غرف نوم وحضانة وغرفة طعام مع نافذة كبيرة وغرفة معيشة مع شرفة صغيرة ، حيث يشربون القهوة بعد العشاء. في الطابق السفلي ، كانت الغرفة المقببة تعمل مؤخرًا كمكتب ليو تولستوي. صورتها ريبين على أنها دراسة.

في الحديقة كان هناك دفيئة للزهور الشتوية ودفيئة مع الخوخ. هنا يوم واحد في حياة كاتب عظيم. كان المنزل نائما عندما استيقظ تولستوي. فقط كان الخدم واقفين على أقدامهم. في الساعة الثامنة صباحًا ، أدخل دفتر ملاحظاته في جيبه ونزل على الدرج. كان المشي في الصباح على طول زقاق الزيزفون أو حول المنزل لم يدم طويلاً. انتهى الأمر عند الدردار القديم ، الذي سماه دردار الفقراء ، وكان الفلاحون هنا ينتظرونه بالفعل: البعض طلب الغابة ، والبعض الآخر عن الصدقات. استمع تولستوي إلى الجميع بنفس الطريقة ، ومنحهم المال.

كان إفطار تولستوي المبكر قصيرًا. ثم ذهب إلى المكتب ، غرفة مقببة ذات باب مزدوج. في الساعة 15.00 ، غادر تولستوي مكتبه وغادر المنزل لمدة 2-3 ساعات: على الطريق السريع ، والتحدث إلى الغرباء ، في القرية ، والحرث ، والتخويف ، والقص أو تسخير الحصان والتجول حول ياسنايا بوليانا لمدة 15-20 فيرست. عاد منتعشًا. ذهب بعيدًا في الغابة ، تجول على طول الطرق والممرات والوديان منخفضة الازدحام.

في الساعة السادسة مساءً ، كان من المتوقع أن يتناول تولستوي العشاء. على الغداء في قاعة الشرفة الكبيرة ، أجريت محادثات مع أفراد الأسرة والضيوف. تحدث ليو تولستوي كثيرًا أيضًا. كان يعرف كيف يتحدث مع الجميع عما يثير اهتمامه.

بعد العشاء ، عرض على أولئك الذين يعرفون كيفية لعب لعبة الشطرنج أو المدن.

بعد الغداء ، ذهب تولستوي إلى مكتبه ، حيث نظر في البراهين. أوه ، هذه البراهين: مكتومة ، مشطوبة ، مكتوبة لأعلى ولأسفل!

في المساء ، اجتمعوا مرة أخرى على الشرفة على الطاولة وشربوا الشاي. إذا كان هناك موسيقيين ، طلب العزف.

في سنوات شبابه ، أمضى ليف نيكولايفيتش الصباح في المزرعة: كان يتجول في كل شيء أو يجلس على مربي النحل. كما قام بزرع الملفوف وتربية الخنازير اليابانية. زرع بستان تفاح ، زرع قهوة ، هندباء. كما كان مشغولاً بزراعة غابات التنوب التي خلدت اسمه في المزرعة.

6. - كطبيعة عاطفية وقابلة للتأثر ، لم يستطع أن يظل غير مبال بالكلمة الشعرية. إليكم قصائد تولستوي المفضلة.

إعداد قراءة للآيات والتعليق عليها من قبل الطلاب.

الرأي الراسخ بأن تولستوي لا يحب الشعر لا يعكس رأي الكاتب في الشعر. إنه صارم للغاية في تقييماته ، هذا صحيح. لكنه قدر الشعر الحقيقي الحقيقي بشكل كبير. تذكر م. غوركي ما قاله تولستوي: "نحن بحاجة إلى تعلم الشعر من بوشكين ، وتيوتشيف ، وشينشين". كانت المتطلبات العالية التي فرضها تولستوي على الشعر تتمثل أساسًا في حقيقة أنه في القصيدة الحقيقية يجب دمج عمق الفكر بانسجام مع جمال الشكل. تم اختيار ثلاث روائع شعرية ستسمعها الآن وفقًا للمبدأ التالي ؛ أدرج تولستوي في "دائرة القراءة" قصيدة تيوتشيف "الصمت" و "ذكرى" بوشكين. يتذكر تشيرتكوف كيف قرأ ليو تولستوي قصيدته المفضلة في تيوتشيف "Silentium" ("الصمت"): هو نفسه اختبر ما يقوله الشاعر ":

يبدو أن قصيدة FI Tyutchev.

قصيدة أ. فيت "أ. Brzheskoy "قدر LN Tolstoy أنه كتب إلى المؤلف:" إذا تحطمت ونمت في حالة خراب ، ولم يتم العثور إلا على قطعة مكسورة ، فهناك الكثير من الدموع فيها ، فسيتم وضع هذه القطعة في متحف ودراسة ":

يبدو أن قصيدة ألفي أ. فيت.

ويقود "ذكرى" بوشكين تولستوي في سنواته المتدهورة في بداية مذكراته وملاحظات سيرته الذاتية: "كنت سأوقع عليها جميعًا ، لو تم استبدال كلمة" حزين "بكلمة" مخزي "في السطر الأخير فقط. من المعروف أن تولستوي طوال حياته لم يتعب أبدًا من الإعدام وحكم على نفسه كثيرًا وبقسوة مفرطة.

7- لم يكن الكاتب غريباً عن شغفه بالموسيقى. كانت الأسرة بأكملها موسيقية للغاية. تقريبا جميع أفراد الأسرة يعزفون البيانو. ومع ذلك ، كان بعض الملحنين محبوبين بشكل خاص.

عرض الطالب المُعد.

في تاريخ الأدب الروسي ، لا يمكن للمرء أن يجد كاتبًا كان للموسيقى تأثير قوي عليه مثل ليو نيكولايفيتش تولستوي. "الموسيقى تدفعني إلى البكاء!" تصبح الموسيقى في أعماله جزءًا من الحبكة وتؤثر على الشخصيات. دعونا نتذكر "Kreutzer Sonata" ، "مثير للشفقة" لبيتهوفن في "الطفولة".

يستمع إلى أوبرات بيتهوفن وهايدن وميندلسون ويبر ومايربير وروسيني وموزارت. لا أحب كل شيء ، لكن ليف نيكولايفيتش خص على الفور سمفونية هايدن ودون جيوفاني لموتسارت.

بعد أن سافر تولستوي إلى الخارج لمدة ستة أشهر ، يستمتع بالموسيقى حرفياً. يكتب من باريس: "مسرحية بيتهوفن الفرنسية ، ولدهشتي الكبيرة ، مثل الآلهة ، ويمكنك أن تتخيل كم أستمتع!"

في عام 1876 ، عندما كان تولستوي قد اقترب بالفعل من إكمال آنا كارنينا ، حدث حدث مهم في سيرته الموسيقية: في الصيف جاء عازف الكمان ناغورنوف إلى ياسنايا بوليانا ، من بين المقطوعات التي عزفها ، سمع ليو تولستوي لأول مرة أغنية Kreutzer Sonata لبيتهوفن. وفقًا لشهادة ابن الكاتب ، سيرجي ، فقد تركت انطباعًا قويًا بشكل خاص عن ليف نيكولايفيتش في ذلك الوقت ، وربما حتى في ذلك الوقت ، نشأت فيه الأفكار والصور ، والتي تم التعبير عنها لاحقًا في القصة. يعتقد تولستوي أن بيتهوفن قدم دراما غير عادية في الموسيقى وبالتالي أبعدها عن الطريق. لكن ألم تكن هذه الدراما هي التي هزمت تولستوي في كل مرة بكى فيها على أبياتا لبيتهوفن واعتبرها واحدة من أفضل أعمال الملحن؟

أصوات أباسيوناتا لبيتهوفن ، ربما يؤديها طالب مدرب.

قال ذات مرة عن بيتهوفن: "أنا لا أحبه ، أي أنني لا أحبه ، لكنه يلتقط الكثير ، وهذا ليس ضروريًا".

لكن في نفس الوقت ، في قوة العاطفة ، في قوة العواطف ، فإن تولستوي الفنان أقرب إلى بيتهوفن من أي ملحن آخر ، على سبيل المثال ، شوبان ، الذي ، بالمناسبة ، أحب أكثر وأكثر على مر السنين . كانت الطبيعة الدرامية لمشاعر بيتهوفن مألوفة جدًا للكاتب من خلال عمله اليومي ، علاوة على ذلك ، لم يكن يعرف كيف يستمع ، وكذلك الكتابة بفتور ، شيء آخر هو شوبان ، أو موزارت ، أو هايدن. كان لديهم ما تشتهيه روح الكاتب غالبًا: مشاعر واضحة وإيجابية بحساسيته الموسيقية الكبيرة. جلبت أعمال هؤلاء العباقرة نعمة حقيقية لا تضاهى. كان شوبان أحد الملحنين المفضلين لتولستوي. كتب سيرجي لفوفيتش تولستوي في مذكراته: "لقد أحب كل ما كتبه تقريبًا". كانت أعمال شوبان قاعدة فنية ونموذجًا للكاتب. غالبًا ما كان يستمع إلى مقطوعة لشوبان ، فقال تولستوي: "هذه هي الطريقة التي يجب أن تكتب بها! شوبان في الموسيقى هو نفسه بوشكين في الشعر! "

تم لعب مقتطف من عمل شوبان.

8. كلمة المعلم. نقطة تحول في وجهات النظر.

15 عامًا من الحياة العائلية الخالية من الغيوم حلقت وكأنها لحظة. المجد موجود بالفعل ، والرفاهية المادية مضمونة ، وقد تضاءلت حدة التجربة ، وهو يدرك برعب أن النهاية تزحف تدريجياً ولكن بالتأكيد. في هذه الأثناء ، تقترب "آنا كارنينا" ، التي شعرت بالاشمئزاز منه ، من نهايتها. لا بد لي من كتابة شيء مرة أخرى. كان بطبيعته رجلاً ذا ميول دينية ، لكنه حتى الآن يبحث فقط ، لكنه لم يجد شيئًا محددًا. كان يؤمن بدين الكنيسة كما تؤمن به الغالبية دون التعمق أو التفكير. لذلك آمن الجميع ، هكذا آمن آباؤه وأجداده. يرى نفسه فوق هاوية عميقة. ما يجب القيام به؟ ألا يوجد مهرب؟ يجب أن نجد إلهنا! لمدة 1.5 عام ، كان تولستوي يراقب بحماسة الطقوس الدينية ، ويحضر القداس ، ويصوم ، ويتأثر بكلمات بعض الصلوات الجيدة حقًا. في صيف عام 1878 ، قام بالحج إلى دير أوبتينا إلى الأب الشهير أمبروز. سيرا على الأقدام ، في أحذية خفيفة ، مع حقيبة الظهر ، مع الخادم أربوزوف. لكن الدير والأب أمبروز نفسه أحبطه بقسوة. عند وصولهم إلى هناك ، مكثوا في منزل مضياف ، مغطى بالطين والقمل ، وتناولوا العشاء في حانة للحجاج ، وكان عليهم ، مثل جميع الحجاج ، أن يتحملوا ويخضعوا لانضباط ثكنات الدير. لكن هذا لم يكن الشيء الرئيسي. بمجرد أن علم خدام الدير أن الكونت تولستوي نفسه كان من بين الحجاج ، كيف تغير كل شيء. كان لهذا الاحترام من جهة ، والوقاحة من جهة أخرى ، أثر ثقيل عليه. عاد من Optina Pustyn مستاء. بخيبة أمل في الكنيسة ، هرع تولستوي أكثر من ذلك. هو ، الذي جعل الأسرة مثالية ، بحب وصف حياة النبيل في 3 روايات وخلق وضعًا مشابهًا خاصًا به ، بدأ فجأة في إدانتها ووصمها بشدة ؛ هو الذي كان يعد أبنائه لقواعد اللغة والجامعة ، بدأ في وصم العلوم الحديثة ؛ هو ، الذي ذهب هو نفسه إلى الطبيب للحصول على المشورة ووصف الأطباء لأطفاله وزوجته من موسكو ، بدأ في رفض الدواء ؛ بدأ هو ، وهو صياد شغوف ، وكلاب صيد وكلاب صيد ، في تسمية الصيد "بمطاردة الكلاب" ؛ هو ، الذي كان يدخر المال لمدة 15 عامًا واشترى أراضي بشكير رخيصة في سامارا ، بدأ يطلق على الممتلكات جريمة ، والمال - الفجور. وأخيرًا ، هو ، الذي كرس حياته كلها للأدب الجميل ، بدأ يندم على نشاطه وكاد أن يتركه إلى الأبد. وكانت نتيجة نقطة التحول هذه مقالاً بعنوان "ما إيماني؟" - عقيدة تحسين الذات. تحتوي هذه الخطبة الساخنة على برنامج رواية "الأحد".

9. تحليل مضمون مقال "ما إيماني؟" العمل على البطاقات (كتابة).أجب عن السؤال: "مع أي من أحكام تعاليم تولستوي توافق وأي منها ترفض؟ لماذا؟"

شكلت وصايا يسوع المسيح من العظة على الجبل أساس تعاليم ل. تولستوي.

• لا تقاوم الشر بالعنف.
• لا تزن وتحافظ على عائلتك طاهرة.
• لا تقسم أو تقسم بالولاء لأحد أو لأي شيء.
• لا تنتقم من أحد ولا تبرر مشاعر الانتقام بحقيقة أنك أساءت ، تعلم كيف تتحمل الاستياء.
• تذكر: كل الناس إخوة. تعلم أن ترى الخير في أعدائك أيضًا.

مقتطفات من مقال بقلم ل.ن.تولستوي:

"... الحياة التي أراها ، حياتي الأرضية ، ليست سوى جزء صغير من حياتي كلها من طرفيها - قبل الولادة وبعد الموت - موجودة بلا شك ، ولكنها مختبئة من معرفتي الحالية. ... الخوف من الموت هو صوت الحيوان "أنا" لشخص يعيش حياة زائفة ... بالنسبة للأشخاص الذين وجدوا متعة الحياة في الحب الروحي للعالم ، فإن الخوف من الموت غير موجود. .. إن الوجود الروحي للإنسان خالد وأبدي ، لا يموت بعد زوال الوجود الجسدي. كل ما أعيشه يتكون من الحياة الروحية لأجدادي "؛

"لا يمكن للشر أن يقضي على الشر ، وهو الوسيلة الوحيدة لمحاربة العنف: - الامتناع عن العنف: الخير فقط ، لقاء الشر ، ولكن عدم الإصابة به ، هو القادر على هزيمته في معارضة روحية نشطة للشر" ؛

"... أعترف أن الحقيقة الفظيعة للعنف أو القتل يمكن أن تجبر الشخص على الرد بالعنف. لكن هذا الوضع حالة خاصة. لا ينبغي إعلان العنف كمبدأ من مبادئ الحياة ، كقانون لها "؛

"في حالات الانحراف عن القواعد الأخلاقية ، من المستحيل تأكيد قواعد الحياة ، ومن المستحيل صياغة قوانينها" ؛

"الإيمان الحقيقي بالله ليس أبدًا غير منطقي ، ولا يتفق مع المعرفة العلمية الموثوقة ، ولا يمكن أن يكون أساسه شيء خارق للطبيعة. الكنيسة ، التي تعترف شفهيًا بتعليم المسيح ، تنكر في الواقع تعاليمه ، عندما تُقدس عدم المساواة الاجتماعية ، وتعبد سلطة الدولة القائمة على العنف ، وتشارك في تقديس الإعدامات والحروب "؛

"بحكم طبيعة أنشطتها ، التي تتكون من العنف ، تتكون الحكومات من أناس أبعد ما يكون عن القداسة - جريئون ، وقحون ، وفاسدون. لا يمكن للناس الطيبين الاستيلاء على السلطة والاستيلاء عليها بأي شكل من الأشكال ، لأن الرغبة في السلطة لا تتحد مع اللطف ، بل مع الكبرياء والمكر والقسوة ... يوضح تاريخ ألفي عام التناقض المتزايد بين ارتفاع المستوى الأخلاقي للناس وتراجع الجوهر الأخلاقي للدولة ، مما يعني أن الدائرة التي يتم اختيار المسؤولين منها أصبحت أضيق وأقل. في الذكاء والتعليم ، والأهم في الصفات الأخلاقية ، لا يشكل أصحاب السلطة زهرة المجتمع فحسب ، بل هم أقل بكثير من مستواه المتوسط. وبغض النظر عن مدى تغيير الحكومة لمسؤوليها ، فإنهم سيكونون مرتزقة وفاسدين ... وبالتالي ، فإن البنية المتجانسة للمجتمع لا يمكن تحقيقها بمساعدة الإصلاحات السياسية أو الصراع الثوري على السلطة ... يجب إلغاء الدولة. لن يتم إلغاء الدولة بالعنف ، بل بالامتناع السلمي عن ممارسة الجنس والتهرب من الناس ، من خلال رفض كل فرد من أفراد المجتمع جميع الواجبات والمناصب العامة ، من جميع أنواع النشاط السياسي. سيؤدي وقف طاعة الحكومات والاستقالة من المناصب والخدمات الحكومية إلى انخفاض عدد سكان الحضر وزيادة حادة في نسبة العمالة الزراعية. وستؤدي الحياة الزراعية إلى الحكم الذاتي المجتمعي الأكثر طبيعية. سيصبح العالم اتحادًا فيدراليًا للمجتمعات الريفية الصغيرة. سيؤدي هذا إلى تبسيط أشكال الحياة وتبسيط الإنسان ، لتخليصه من الحاجات الاصطناعية غير الضرورية ، التي تغرسها الحضارة الفاسدة التي تغرس الغرائز الجسدية في الإنسان "؛

"... في الأسرة الحديثة والمجتمع الحديث ، يتم تضخيم الغريزة الحسية والعلاقات الروحية بين الرجل والمرأة في الميزان. إن فكرة تحرير المرأة غير طبيعية ، لأنها تدمر منذ زمن بعيد الواجبات العظيمة لخدمة الإنسانية ، المقسمة إلى مجالين: خلق فوائد الحياة واستمرار الجنس البشري نفسه. الرجال مرتبطون بالأولى ، والنساء مرتبطون بالثاني. من هذا التقسيم ، يتم فصل المسؤوليات أيضًا عن العصر. والواجب الأساسي للمرأة هو الإنجاب وتربية الأطفال "؛

يجب أن تقوم تربية الأبناء في الأسرة على قانون الحياة الحقيقية التي تؤدي إلى الأخوة الروحية ووحدة الناس. لماذا يسود الإيحاء الواعي في التعليم الحديث؟ لأن المجتمع يعيش حياة زائفة. ستكون التنشئة مسألة صعبة وصعبة طالما أن الناس يريدون ، دون تثقيف أنفسهم ، تربية الأطفال. إذا فهموا أنه من الممكن تثقيف الآخرين فقط من خلال أنفسهم ، من خلال مثالهم الشخصي ، فسيتم التخلص من مسألة التنشئة وسيبقى واحد فقط: كيف تعيش حياة حقيقية بنفسك؟ غالبًا ما يخفي المعلمون المعاصرون حياتهم ، وبشكل عام ، حياة البالغين عن الأطفال. وفي الوقت نفسه ، فإن الأطفال أكثر تمييزًا وإدراكًا من الناحية الأخلاقية من البالغين. الحقيقة هي الشرط الأول والأهم للتعليم. ولكن لكي لا تخجل من أن تُظهر للأطفال حقيقة حياتك بالكامل ، عليك أن تجعل حياتك جيدة ، أو على الأقل أقل سوءًا ".

خصوصية L.N. تمت الإشارة إلى تولستوي بواسطة N.G. تشيرنيشيفسكي. كتب: "خصوصية الكونت ل. تولستوي هو أنه لا يقتصر على تصوير نتائج العملية النفسية: فهو مهتم بالعملية نفسها ... الظواهر الدقيقة لهذه الحياة الداخلية ، واستبدال واحدة تلو الأخرى بسرعة قصوى وأصالة لا تنضب ... ". ينصب تركيز الكاتب على "ديالكتيك الروح" ، عمليات التطور المستمر للمشاعر والأفكار. دعونا نرى ما هي الوسائل الفنية التي يستخدمها تولستوي لنقل سيرورات الحياة الداخلية للشخصيات في رواية الحرب والسلام. واحدة من هذه الوسائل الفنية هي صورة. لم يتم تفصيل أوصاف المظهر في الرواية فقط - تم تصوير الشخصيات في مجموعة كاملة من حركاتهم العقلية ومشاعرهم وحالاتهم. "هناك رسامون مشهورون بفنهم في التقاط انعكاس شعاع على الأمواج المتدحرجة بسرعة ، ورفرفة الضوء على الأوراق المتساقطة ، ولعبها على الخطوط العريضة المتغيرة للسحب: يقال في الغالب أنهم قادرون على تصوير الحياة من الطبيعة. الكونت تولستوي يفعل شيئًا مشابهًا فيما يتعلق بالظواهر الغامضة للحياة العقلية "، كتب تشيرنيشيفسكي. تنعكس "الحياة العقلية" الكاملة لشخصيات تولستوي في وصف مظهرهم. يستخدم الكاتب ما يسمى بالصورة الديناميكية ، مبعثرًا تفاصيل مظهر البطل في جميع أنحاء السرد. لكن الرواية تحتوي أيضًا على صور ثابتة قريبة من الأسلوب الإبداعي لـ Lermontov و Turgenev. ومع ذلك ، إذا كان هؤلاء الكتاب يتمتعون بخاصية صورة مونولوج غير متغيرة للشخصيات الرئيسية ، فإن "صورة تولستوي الثابتة" هي سمة للشخصيات الثانوية والعرضية. هذه هي الصور الموجودة في رواية عمة مالفينتسيفا ، الماسوني بازدييف ، الضابط الفرنسي الذي حارب معه بيير في الخندق يوم معركة بورودينو. الصورة الثابتة هي أيضًا سمة من سمات الأبطال "المنغلقين" على حياة حقيقية حقيقية ، والذين يتعذر الوصول إلى مشاعرهم الحية (وصف مظهر هيلين بيزوخوفا).

الاتجاه الآخر لطريقة تولستوي الإبداعية هو الرفض القاطع لـ "كل أنواع الجمال المألوف" ، "الكشف عن المظهر الحقيقي للأشياء" ، عندما يتم إخفاء شيء جميل ومهم تحت المعتاد ، وقبيح وبصورة أساسية تحت المظهر الخارجي المذهل والرائع. في هذا ، تقترب طريقة تولستوي الإبداعية من أسلوب دوستويفسكي ، الذي غالبًا ما يتناقض عدم الجاذبية الخارجية في شخصياته مع جمال الداخل (صورة ليزافيتا في رواية الجريمة والعقاب). في هذا الجانب ، يصف تولستوي ظهور ماريا بولكونسكايا وهيلين بيزوخوفا. غالبًا ما يؤكد الكاتب على عدم الجاذبية الخارجية للأميرة ماريا. إليكم واحدة من أولى صور البطلة: "تعكس المرآة جسدًا قبيحًا ضعيفًا ووجهًا رقيقًا. العيون دائما حزينة ، والان ينظرون الي انفسهم في المرآة بشكل يائس ". ومع ذلك ، تتميز البطلة بجمالها الروحي. ماريا بولكونسكايا هي لطيفة ورحيمة ومنفتحة وطبيعية. عالمها الداخلي غني وغير عادي. تنعكس كل هذه الصفات في عيون الأميرة ، فهي "كبيرة وعميقة ومشرقة (كما لو كانت أشعة الضوء الدافئ تخرج منها أحيانًا في الحزم) ، كانت جيدة جدًا لدرجة أنها في كثير من الأحيان ، على الرغم من قبح الوجه كله أصبحت هذه العيون أكثر جاذبية من الجمال ". تحلم الأميرة ماريا بتكوين أسرة ، ويولد وصول والد كوراجين وابنه قسراً آمالها في الحب والسعادة. ارتباك البطلة ، حماستها ، شعور بالخزي ، الإحراج أمام السيدة الفرنسية وليزا ، اللتين "اهتمتا بصدق بجعلها جميلة" - كل هذه المشاعر انعكست على وجهها. "احمرارها ، تلاشت عيناها الجميلتان ، ووجهها مغطى بالبقع ، وبهذا التعبير القبيح للضحية ، الذي استقر في أغلب الأحيان على وجهها ، سلمت نفسها لسلطة السيدة بوريان وليزا. اهتمت كلتا المرأتين بصدق بجعلها جميلة. كانت سيئة للغاية لدرجة أن أيا منهم لم يفكر في التنافس معها ... ". تبدو الأميرة ماريا مختلفة تمامًا خلال لقائها مع نيكولاي روستوف. هنا البطلة طبيعية ، فهي لا تهتم بالانطباع الذي تتركه. لا تزال مستاءة من وفاة والدها ، محبطة ومثبطة للأمل بسبب سلوك فلاحي بوغوتشاروف ، الذين لم يقبلوها "مساعدتها" ولم يسمحوا لها بالخروج من التركة. بعد أن تعرفت في روستوف على شخص روسي من دائرتها ، شخص يمكنه الفهم والمساعدة ، نظرت إليه بنظرة عميقة ومشرقة ، وتتحدث بصوت يرتجف من العاطفة. يظهر ظهور البطلة هنا في تصور نيكولاي روستوف ، الذي يرى "شيئًا رومانسيًا" في هذا الاجتماع. "فتاة لا حول لها ولا قوة ، محطمة القلب ، وحدها ، تركت تحت رحمة الرجال الفظين المتمردين! ودفعني مصير غريب إلى هنا! .. ويا له من رقة ونبل في ملامحها وتعبيراتها! "هو يفكر وهو ينظر إلى الأميرة ماريا. لكن الأميرة ماريا لا تبقى غير مبالية به. يوقظ ظهور نيكولاس في روحها حبها ، أمل خجول في السعادة ، "قوة جديدة للحياة". وكل مشاعر البطلة تنعكس في مظهرها ، تعطي عينيها - لمعان ، وجهها - حنان ونور ، حركات - نعمة وكرامة ، صوتها - "أصوات صدر أنثوية جديدة". هكذا يصف تولستوي الأميرة ماريا خلال لقاء مع نيكولاي في فورونيج: "تغير وجهها ، منذ أن دخلت روستوف ، فجأة. فجأة ، بجمال مذهل غير متوقع ، ظهر على جدران الفانوس الملون والمنحوت ذلك العمل الفني الماهر المعقد ، الذي بدا من قبل خشنًا ، مظلمًا ولا معنى له ، عندما أضاء النور بالداخل: فجأة تغير وجه الأميرة ماريا. لأول مرة ، ظهر كل هذا العمل الروحي الداخلي الخالص الذي عاشته حتى الآن. كل أعمالها الداخلية ، غير راضية عن نفسها ، ومعاناتها ، وتسعى جاهدة من أجل الخير ، والتواضع ، والحب ، والتضحية بالنفس - كل هذا أشرق الآن في تلك العيون المشرقة ، بابتسامة خفية ، في كل سطر من وجهها اللطيف. " يتجسد نوع الجمال "القبيح بلا روح" في الرواية باسم هيلين بيزوخوفا. في هذه البطلة ، تؤكد تولستوي بشكل واضح على مظهرها اللامع والرائع. "ابتسمت الأميرة هيلين ؛ نهضت بنفس الابتسامة التي لا تتغير لامرأة جميلة تمامًا دخلت معها غرفة الرسم. كانت تتجول قليلاً برداءها الأبيض ، المكسو باللبلاب والطحالب ، والمشرقة ببياض كتفيها ، ولمعان الشعر والألماس ، كانت تمشي بين الرجال المفترقين ، لا تنظر إلى أي شخص ، بل تبتسم للجميع ، وكأنها منح الجميع حق الإعجاب بجمال معسكرهم المليء بالأكتاف ... كانت هيلين جيدة جدًا لدرجة أنه لم يكن هناك حتى ظل من الغنج فيها فحسب ، بل على العكس من ذلك ، بدت وكأنها تخجل منها بلا شك وقوي جدا ويتصرف منتصر الجمال ". لا نرى هيلين أبدًا غير جذابة ، كما نرى أحيانًا ناتاشا أو الأميرة ماريا. ومع ذلك ، وبهذه الطريقة ذاتها في تصوير البطلة ، يتجسد موقف المؤلف تجاهها. تولستوي ، الذي يلاحظ بمهارة أدنى تغييرات في الحياة العقلية للشخصيات ، يبدو رتيبًا بشكل واضح في تصوير هيلين. لم نجد أبدًا أوصافًا لعيون البطلة وابتساماتها وتعبيرات وجهها. جمال هيلين مادي جسديًا ملموسًا ، وشخصيتها الجميلة ، وأكتافها الممتلئة - يبدو أن كل شيء يندمج مع الملابس. يؤكد هذا "النحت التوضيحي" لهيلين على "انعدام الحياة" للبطلة ، والغياب التام لأي مشاعر وعواطف إنسانية في روحها. علاوة على ذلك ، هذه ليست مجرد "الأخلاق الرائعة" لامرأة علمانية تتحكم في نفسها بمهارة - إنها فراغ داخلي وانعدام المعنى. مشاعر الشفقة أو الخزي أو الندم ليست مألوفة لها ، فهي خالية من أي تفكير. ومن هنا الاستقرار ، الطبيعة الثابتة لصورتها.

وبالعكس تكشف لنا الكاتبة عاطفية ناتاشا روستوفا ، وحيويتها ، وتنوع حركاتها العاطفية في أوصاف عينيها النابضة بالحياة ، وابتساماتها المختلفة. ناتاشا لديها ابتسامة "طفولية" ، ابتسامة "الفرح والطمأنينة" ، ابتسامة "مشرقة من الدموع الجاهزة". تنقل تعبيرات وجهها مجموعة متنوعة من المشاعر. ترجع ديناميكية صور ناتاشا في الرواية أيضًا إلى حقيقة أن تولستوي تصور كيف تكبر ، وتحولت من طفلة إلى فتاة ، ثم إلى امرأة شابة. تظهر ناتاشا روستوفا أمامنا لأول مرة كفتاة صغيرة مفعمة بالحيوية والقلق. "فتاة سوداء العينين ، بفم كبير ، قبيحة ، لكنها حيوية ، بكتفيها الطفوليتين المفتوحتين التي قفزت من صدها من الركض السريع ، مع تجعيد الشعر الأسود المعقود إلى الخلف ، وذراعها الرفيعة وسيقانها الصغيرة في بنطلونات من الدانتيل ومفتوحة أحذية ، كان ذلك لطيفًا في العصر الذي لم تعد فيه الفتاة طفلة والطفل ليس بنتًا ". ناتاشا بريئة بشكل مؤثر في أول كرة "للبالغين" في حياتها. في نظرها - "الاستعداد لأكبر فرح وأكبر حزن" و "اليأس" و "النشوة" والخوف والسعادة. "كنت في انتظارك منذ وقت طويل" ، وكأن هذه الفتاة المرعبة والسعيدة قالت بابتسامتها المتلألئة من دموع جاهزة ... كانت رقبتها وذراعها العاريتان نحيفتين وقبيحتين مقارنة بكتفي هيلين. كانت أكتافها نحيفة ، وصدرها غامض ، وذراعاها نحيفتان ؛ لكن هيلين كانت بالفعل كما لو أن الورنيش من كل آلاف النظرات ينزلق على جسدها ، وبدا أن ناتاشا تبدو كفتاة كانت عارية لأول مرة وكانت ستخجل منها إذا لم تتأكد من ذلك. ضروري جدا ". عدم اليقين والفرح والإثارة والفخر بالنفس والشعور الأولي بالحب هي المشاعر الرئيسية للبطلة ، والتي لاحظتها تولستوي بمهارة في صورتها. وصف المظهر هنا مصحوب بتعليق المؤلف ، وهو تسمية شبه مفتوحة لمشاعر ناتاشا. لا نجد مثل هذه التعليقات في الصور التي رسمها بوشكين أو غوغول أو تورجينيف. لا يلتقط تولستوي مظهر الشخصية في الديناميكيات فحسب ، بل يكشف أيضًا عن سبب حدوث تغييرات معينة ، ويكشف عن المشاعر والعواطف. للكشف بشكل أعمق عن العالم الداخلي للبطل ، غالبًا ما يستخدم تولستوي بعض التفاصيل المتكررة لمظهره. مثل هذه التفاصيل هي عيون الأميرة ماري العميقة والمشرقة ، أكتاف هيلين "الرخامية" ، ندبة على معبد كوتوزوف ، يدي سبيرانسكي البيضاء ، خدود الأمير فاسيلي "القافزة". كل هذه الأجزاء لها وظيفة مميزة. نجد مثل هذه التفاصيل المتكررة التي تخلق الفكرة المهيمنة للصورة في روايات Turgenev (الشارب العطري لبافيل بتروفيتش في رواية الآباء والأبناء). تحتل صورة عيون الأبطال مكانة خاصة في وصف مظهر تولستوي. من خلال تحديد تعبير عيون شخصياته ، والسمات المميزة للنظرة ، يكشف الكاتب عن العمليات الداخلية المعقدة لحياتهم العقلية ، وينقل الحالة المزاجية للإنسان. لذا ، فإن العيون "السريعة" و "الصارمة" للرجل العجوز بولكونسكي تؤكد على البصيرة ، والشك في هذا الشخص ، وطاقته ، وكفاءته ، وازدراءه لكل شيء تفاخر ، كاذب. تنقل "عيون دولوخوف الجميلة الوقحة" التناقض في طبيعته: مزيج في طبيعة نبله وغرورته. هكذا يصف تولستوي مظهر ليزا بولكونسكايا المحتضرة عندما عاد الأمير أندريه من الحرب. "عيون لامعة ، تبدو طفولية خائفة ومتحمسة ، توقفت عنه دون تغيير تعبيرها. "أحبكم جميعًا ، لم ألحق أي أذى بأي شخص ، لماذا أعاني؟ ساعدني "، - قال تعبيرها ...". "نظرت إليه بتساؤل وطفولي بتوبيخ. "كنت أتوقع المساعدة منك ، ولا شيء ، ولا شيء ، وأنت أيضًا!" قالت عيناها. أحيانًا يقارن الكاتب شخصياته بالحيوانات. من هذا المنظور ، يصف تولستوي مظهر ليزا بولكونسكايا. بعد شجار مع زوجها ، "تم استبدال التعبير الغاضب الشبيه بالسنجاب لوجه الأميرة الجميل بتعبير جذاب وعاطفي عن الخوف ؛ نظرت من تحت حواجبها وعيناها الجميلتين إلى زوجها ، وظهرت على وجهها ذلك التعبير الخجول والمعترف به ، كما هو الحال مع كلب ، وهو يلوح بسرعة ولكن بضعف ذيله السفلي ". يقوم الأمير أندرو بقمع زوجته ، وأحيانًا يكون غير رسمي معها - غالبًا ما تأخذ ليزا سلوكه كأمر مسلم به ، ولا يحاول المقاومة. وبالمقارنة بالكلب ، يؤكد المؤلف على استسلام البطلة ، "سلامتها". بشكل عام ، بمقارنة آداب وسلوك الشخصيات بعادات الحيوانات ، يحقق تولستوي تأثيرًا فنيًا ممتازًا. لذلك ، يُطلق على بيير الضخم ، السمين والمربك في الرواية ، الدب لقوته الجسدية الهائلة ، وحركاته المربكة ، "عدم قدرته على دخول الصالون". سونيا ، بسلاسة حركاتها غير العادية ورشاقتها و "أسلوبها الماكرة وضبط النفس إلى حد ما" ، يقارن تولستوي بهرة جميلة ، لكنها لم تتشكل بعد ، "والتي ستكون قطة جميلة". وفي ختام الرواية ، ظهرت "عادات القطط" حقًا في سونيا. يؤكد تولستوي على "الفضيلة" في البطلة ، على حدود البرودة الروحية ، ليس هناك شغف ، حماسة ، أنانية ، والتي ، حسب المؤلف ، ضرورية ، إرادة الحياة. لذلك سونيا "زهرة قاحلة". كانت تعيش في عائلة نيكولاي ، وكانت تقدر "ليس الكثير من الناس مثل الأسرة بأكملها. إنها ، مثل القطة ، لم تتجذر في الناس ، بل في المنزل ". وهكذا ، فإن "ديالكتيك الروح" ، الذي درسه الكاتب بعمق في الرواية ، ينكشف بالكامل في وصف وجوههم ، وابتساماتهم ، وعيونهم ، وإيماءاتهم ، وحركاتهم ، ومشيتهم. يصبح المشهد الطبيعي لتولستوي وسيلة فنية أخرى تجعل من الممكن نقل الحالة الذهنية للبطل. تكشف صور الطبيعة في الرواية عن أفكار ومشاعر الشخصيات ، وتؤكد سمات الشخصية. وهكذا ، لاحظ الباحثون مرارًا وتكرارًا أهمية صورة "السماء الزرقاء التي لا نهاية لها" في الكشف عن المظهر الداخلي لأندريه بولكونسكي. ترافق هذه الصورة البطل طوال حياته ، تنقل مجازًا بعض سمات شخصيته: البرودة والعقلانية والسعي لتحقيق المثل الأعلى السماوي. تشكل المناظر الطبيعية في الرواية مراحل معينة من حياة الشخصيات ، أو تندمج مع أزماتهم العقلية ، أو ترمز إلى اكتساب الانسجام الداخلي. في هذا الصدد ، فإن المشهد الذي انفتح على الأمير الجريح أندريه في ميدان أوسترليتز مهم. هذه هي نفس الصورة لسماء لا نهاية لها ، بعيدة ، غير مبالية بمصير البشر ، همومهم ، تطلعاتهم. "لم يكن فوقه شيء سوى السماء - سماء عالية ، ليست صافية ، لكنها لا تزال عالية بما لا يقاس ، مع زحف غيوم رمادية بهدوء. "كيف بهدوء ، وهدوء ورسمية ، وليس على الإطلاق الطريقة التي ركضت بها ،" فكر الأمير أندريه ... كيف لم أكن قد رأيت هذه السماء العالية من قبل؟ وكم أنا سعيد لأنني تعرفت عليه أخيرًا. نعم! كل شيء فارغ ، كل شيء خداع ، ما عدا هذه السماء اللامتناهية ... ". يمر البطل بأزمة عقلية هنا ، خيبة أمل في أفكاره الطموحة. يرتبط الشعور بالتجديد الروحي ، "العودة إلى الحياة" في الأمير أندريه تولستوي مرة أخرى بصورة طبيعية - شجرة بلوط قديمة قوية. لذلك ، في طريقه إلى عقارات ريازان ، يقود البطل الغابة ويرى شجرة بلوط ضخمة قديمة ، ذات أغصان مقطوعة ، تبدو "وكأنها مهووس قديم وغاضب ومحتقر." "الربيع والحب والسعادة! - كأن هذا البلوط يتكلم. - وكيف لا تتعب من نفس الخداع الغبي الذي لا معنى له. كل شيء هو نفسه وكل شيء غش! لا ربيع ولا شمس ولا سعادة. انظر هناك - هناك نباتات التنوب الميتة جالسة ، دائمًا كما هي ، وهناك قمت بنشر أصابعي المكسورة والممزقة ، أينما نمت - من الخلف ، من الجانبين. عندما كبرت ، ما زلت واقفًا ، ولا أصدق آمالك وخداعك ". يتوافق مزاج البطل هنا تمامًا مع صور الطبيعة. لكن في أوترادنوي بولكونسكي يلتقي ناتاشا ، يسمع قسريًا محادثتها مع سونيا ، وفي روحه ، بشكل غير متوقع لنفسه ، ينشأ "تشويش في الأفكار والآمال الشابة". وفي طريق العودة لم يعد يتعرف على شجرة البلوط القديمة. "شجرة البلوط القديمة ، التي تحولت كلها ، ممتدة مثل خيمة من الخضرة الفاتنة الداكنة ، ذائبة ، تتأرجح قليلاً في أشعة شمس المساء. لا أصابع شائكة ، ولا تقرحات ، ولا حزن قديم وانعدام ثقة - لم يكن هناك شيء مرئي. شقت أوراق الشجر العصير طريقها عبر اللحاء الصعب الذي يبلغ من العمر مائة عام بدون عقد ، لذلك كان من المستحيل تصديق أن هذا الرجل العجوز قد أنتجها. "نعم ، هذا هو البلوط نفسه" ، هكذا فكر الأمير أندرو ، وفجأة حلّ عليه شعور ربيعي غير معقول بالفرح والتجديد. " من الوسائل المهمة الأخرى لإيصال "ديالكتيك الروح" في الرواية هو المونولوج الداخلي. في. كتب ستاسوف أنه "في" محادثات "الشخصيات لا يوجد شيء أكثر صعوبة من" المونولوجات ". هنا المؤلفون مخطئون ومخترعون أكثر مما في جميع كتاباتهم الأخرى ... لا يوجد في أي مكان تقريبًا حقيقة حقيقية ومصادفة وخاطئة وتفتت ونقص وأية قفزات هنا. يكتب جميع المؤلفين تقريبًا (بما في ذلك Turgenev و Dostoevsky و Gogol و Pushkin و Griboyedov) مونولوجات صحيحة تمامًا ومتسقة ومخططة ومتسقة ومتقنة ومتقنة ... هل نعتقد أننا مع أنفسنا؟ لا على الاطلاق. حتى الآن وجدت استثناء واحدًا: هذا هو الكونت تولستوي. إنه وحده يعطي الروايات والدراما - مونولوجات حقيقية ، على وجه التحديد مع عدم انتظامه ، وفرصه ، وتحفظه ، وقفزاته ". لنتذكر الحلقة التي خسر فيها روستوف مبلغًا كبيرًا من المال لصالح Dolokhov. هذا الأخير ، الذي رأى في نيكولاس منافسه السعيد ، يريد الانتقام منه بأي ثمن ، وفي نفس الوقت الحصول على فرصة لابتزازه. لا يتميز Dolokhov بالآداب الخاصة ، حيث يجذب Nikolai في لعبة ورق ، يخسر خلالها مبلغًا كبيرًا من المال. يتذكر روستوف محنة عائلته ، ولا يبدو أنه يفهم كيف يمكن أن يحدث كل هذا ، ولا يؤمن تمامًا بما يحدث. إنه غاضب من نفسه ، مستاء ، لا يستطيع فهم دولوخوف. كل هذا الخلط بين مشاعر البطل وأفكاره نقله تولستوي ببراعة في مونولوجه الداخلي. "ستمائة روبل ، آس ، ركن ، تسعة ... من المستحيل أن تستعيد مرة أخرى! .. وكم سيكون الأمر ممتعًا في المنزل ... جاك ، لكن لا ... لا يمكن أن يكون! .. ولماذا كان يفعل هذا لي؟ .. "- فكر وتذكر روستوف". قال لنفسه: "بعد كل شيء ، هو يعلم ما تعنيه هذه الخسارة بالنسبة لي. ألا يستطيع أن يتمنى تدميري؟ بعد كل شيء ، كان صديقي. بعد كل شيء ، لقد أحببته ... لكنه ليس ملومًا أيضًا ؛ ماذا يفعل وهو محظوظ؟ .. ". في مكان آخر ، تخمن الأميرة ماريا الأسباب الحقيقية لبرودة نيكولاي روستوف تجاهها. "لهذا السبب! إليكم السبب! - قال صوت داخلي في روح الأميرة ماريا. - ... نعم ، هو الآن فقير ، وأنا غني ... نعم ، فقط من هذا ... نعم ، لو لم يكن ... ". غالبًا ما يبدو خطاب تولستوي الداخلي مفاجئًا ، والعبارات - غير مكتملة من الناحية التركيبية. كما لاحظ تشيرنيشيفسكي ، "ينجذب انتباه الكونت تولستوي بشكل أساسي إلى كيفية تطور بعض المشاعر والأفكار من الآخرين ؛ من المثير للاهتمام بالنسبة له أن يلاحظ كيف أن الشعور الذي نشأ مباشرة من موقف معين أو انطباع معين ... ينتقل إلى مشاعر أخرى ، ويعود مرة أخرى إلى نقطة البداية السابقة ويتجول مرارًا وتكرارًا ". نلاحظ تغير هذه الحركات العقلية وتناوبها في المونولوج الداخلي لأندريه بولكونسكي قبل معركة بورودينو. يبدو للأمير أندرو أن "معركة الغد هي أفظع معركة شارك فيها ، وإمكانية الموت لأول مرة في حياته ، دون أي علاقة بالحياة اليومية ، دون مراعاة كيف ستؤثر على الآخرين ، ولكن فقط فيما يتعلق بنفسه ، مع روحه ، بالحيوية ، تقريبًا مع اليقين ، ببساطة وبشاعة "يبدو له. يبدو أن حياته كلها فاشلة ، ومصالحه تافهة وقاعدة. "نعم ، نعم ، هذه هي تلك الصور الكاذبة التي أثارتني وأعجبتني وعذبتني" ، قال لنفسه ، وهو يفرز الصور الرئيسية لفانوس حياته السحري في مخيلته ... هذه الصور ، يا لها من معنى عميق بدت التي ينبغي الوفاء بها! وكل هذا بسيط للغاية ، شاحب وخشن في الضوء البارد لذلك الصباح ، والذي أشعر أنه يرتفع بالنسبة لي ". يبدو أن الأمير أندرو يقنع نفسه بأن حياته وحياة أحبائه ليست جيدة لدرجة أن يشعر بالأسف تجاههم. يزداد المزاج الكئيب لبولكونسكي وهو يتذكر الماضي أكثر فأكثر. يتذكر ناتاشا فيحزن. فكر الأمير أندرو: "لقد فهمتها". - لم أفهم فقط ، ولكن هذه القوة الروحية ، هذا الإخلاص ، هذا الانفتاح للروح ، هذه الروح التي أحببتها فيها ... كثيرًا ، ولحسن الحظ أحببت ... ". ثم يفكر بولكونسكي في أناتول ، منافسه ، ويتحول حزنه إلى يأس ، والشعور بالمآسي التي حدثت له يستحوذ على روحه بقوة متجددة. "لم يكن بحاجة إلى أي من هذا. لم يرَ شيئًا من هذا ولم يفهم. رأى فيها فتاة جميلة وحديثة ، لم يتنازل معها ليربط مصيره. و انا؟ وهل ما زال حيا ومبهجا؟ " يبدو الموت للبطل على أنه خلاص من كل مصائب حياته. ولكن ، عندما وجد نفسه على وشك الموت ، في حقل بورودينو ، عندما "تدور قنبلة يدوية ، مثل القمة ، تدخن ، بينه وبين المساعد الكاذب" ، شعر بولكونسكي فجأة بانفجار عاطفي من حب الحياة. "هل هذا حقًا موت" ، هذا ما قاله الأمير أندري ، وهو ينظر بنظرة جديدة تمامًا ، حسود إلى العشب ، إلى الشيح وفي عمود الدخان الذي يتلوى من كرة سوداء تدور - لا أستطيع ، لا أريد أن أموت ، أحب الحياة ، هذا العشب ، الأرض ، الهواء ... ". كما S.G. Bocharov ، هذه الصور الطبيعية للأرض (العشب ، الشيح ، تيار من الدخان) ، التي ترمز إلى الحياة ، هي من نواح كثيرة عكس صورة السماء ، التي ترمز إلى الأبدية في رواية الحرب والسلام التي كتبها L.N. تولستوي. - في كتاب: ثلاث روائع من الكلاسيكيات الروسية. م ، 1971 ، ص. 78. ">. ومع ذلك ، يرتبط الأمير أندريه في الرواية بشكل دقيق بصورة السماء ، وبالتالي ، في هذا الدافع للحياة يوجد تناقض معين ، يمكننا افتراض موت البطل في المستقبل. غالبًا ما يعمل المونولوج الداخلي للكاتب كوسيلة لتوصيف الشخصية. الأنانية والتهيج والاستبداد للأمير العجوز بولكونسكي وفي نفس الوقت ذكائه وبصيرةه وقدرته على فهم الناس ، يكشف تولستوي ليس فقط في أفعاله ، ولكن أيضًا في المونولوجات الداخلية للبطل. لذلك ، سرعان ما أدرك نيكولاي أندريفيتش الطبيعة الحقيقية لأناتول كوراجين ، الذي جاء مع والده لجذب الأميرة ماريا. الأمير العجوز بولكونسكي ، بطريقته الخاصة ، مرتبط بابنته ، وفي الوقت نفسه ، أناني بالطريقة القديمة. إنه آسف للتخلي عن الأميرة ماريا ، وإلى جانب ذلك ، فهو يفهم بوضوح أن كوراجين الشاب غبي وغير أخلاقي وساخر. يلاحظ نيكولاي أندريفيتش اهتمام أناتول بالمرأة الفرنسية ، ويلاحظ ارتباك وإثارة ابنته ، التي تأمل في تكوين أسرتها. كل هذا يزعج الرجل العجوز بولكونسكي إلى أقصى الحدود. "ما هو الأمير فاسيلي وابنه بالنسبة لي؟ الأمير فاسيلي هو ثرثرة ، فارغ ، حسنًا ، ويجب أن يكون الابن جيدًا ... "، - تذمر على نفسه. الحياة بدون الأميرة ماريا تبدو غير متصورة للأمير العجوز. "ولماذا تتزوج؟ كان يعتقد. - ربما أكون غير سعيد. هناك ليزا وراء أندري (يبدو من الصعب العثور على زوج أفضل الآن) ، لكن هل هي راضية عن مصيرها؟ ومن سيخرجها من الحب؟ قبيح ، محرج. مأخوذة من أجل العلاقات ، من أجل الثروة. ألا يعيشون في الفتيات؟ حتى أسعد! " انتباه أناتول إلى m-lle Bourienne ، يسيء إلى كل مشاعر نيكولاي أندريفيتش ، براءة ابنته ، الذي لا يلاحظ هذا الاهتمام ، الضجة في المنزل بسبب وصول Kuragin بواسطة ليزا والمرأة الفرنسية - كل هذا يدفع له حرفيا ليغضب. "ظهر أول شخص قابله - ونسي الأب وكل شيء ، وركض ، وحكة لأعلى ، ويلوي ذيله ، ولا تشبه نفسها! سعيد لترك والدي! وعرفت أنني سألاحظ ... الأب ... الاب ... الاب ... ولا أرى أن هذا الأحمق ينظر فقط إلى بورينكا (يجب أن نخرجها)! وكيف لا تكفي الكبرياء لفهم هذا! على الرغم من أنه ليس لي ، إذا لم يكن هناك فخر ، على الأقل بالنسبة لي. يجب أن نظهر لها أن هذا الأحمق لا يفكر فيها حتى ، لكنه ينظر فقط إلى بوريان. ليس لديها كبرياء ، لكنني سأريها هذا ... ". في نفس المشهد من التوفيق بين كوراجين ، تم الكشف عن الأساس الكامل لأفكار أناتول ، السخرية والفساد من طبيعته الفاسدة. "لماذا لا تتزوج إذا كانت غنية جدا؟ لا يتدخل أبدًا ، "يعتقد أناتول. عند رؤيته لـ m-lle Bourienne ، قرر أنه "هنا ، في جبال أصلع ، لن يكون الوضع مملًا". "لطيف جدا! فكر ، ينظر إليها. "هذا الرفيق جميل المظهر للغاية. آمل أن تأخذها معها عندما تتزوجني ، كان يعتقد أنها لطيفة جدًا. وبالتالي ، فإن الخطاب الداخلي للكاتب "خاطئ" ومتحرك وديناميكي. "بإعادة تشكيل حركة أفكار ومشاعر أبطاله ، يكتشف تولستوي ما يحدث في أعماق أرواحهم والذي لا يشك فيه الأبطال أنفسهم أو يخمنون به بشكل غامض. ما يحدث في أعماق الروح ، من وجهة نظر تولستوي ، غالبًا ما يكون أكثر صحة من المشاعر الواعية ... "- يكتب MB خرابشينكو. باستخدام تقنية المونولوج الداخلي ، يستنسخ الكاتب ملامح شخصيات الشخصيات وعالمهم الداخلي.

في التحليل النفسي لتولستوي ، يعد تعليق المؤلف على أفكار أو كلمات الشخصية أو أي أحداث أمرًا مهمًا أيضًا. لنتذكر ، على سبيل المثال ، مشهد التفاف باغراتيون للقوات قبل معركة شنغرابين. "لمن الشركة؟ - سأل الأمير باغراتيون عند الألعاب النارية واقفا بجانب الصناديق. قال: شركته لمن؟ لكنه سأل من حيث الجوهر: ألا تخجل هنا؟ وأدركت الألعاب النارية ذلك. "الكابتن توشينا ، صاحب السعادة ،" صاح ذات الشعر الأحمر بوجه مغطى بالنمش ، ممدودًا ، بصوت مرح ". ثم سمح تولستوي لبطله ، أندريه بولكونسكي ، بتقييم هذه الأحداث. "بفضل البراعة التي أظهرها الأمير باغراتيون ، لاحظ الأمير أندريه أنه على الرغم من حادث الأحداث هذا واستقلالهم عن إرادة الرئيس ، فإن وجوده كان له الكثير. توجه الرؤساء ، بوجههم المحبطين ، إلى الأمير باغراتيون ، وأصبحوا هادئين ، واستقبله الجنود والضباط بمرح وأصبحوا أكثر حيوية في حضوره ، وعلى ما يبدو ، تفاخروا بشجاعتهم أمامه ". تقنية فنية مهمة أخرى لـ L.N. تولستوي عالم النفس - هذا هو ما يسمى ب "التشهير" (ف.شكلوفسكي). يعتمد على وصف كائن ، ظاهرة ، عملية على أنها غير مألوفة تمامًا ، خروجًا عن جميع القوالب النمطية ، والجمعيات المعتادة ، وتأثير المظهر الجديد والجديد. يستخدم الكاتب هذه التقنية عدة مرات في الرواية ، حيث يميز الشخصيات بطريقة معينة ، وينقل مستواهم الفكري ، وأفكارهم ، ومزاجهم. من الأمثلة المعروفة على التشهير في رواية تولستوي تصور الأوبرا من قبل ناتاشا روستوفا. "على خشبة المسرح كانت هناك حتى ألواح في المنتصف ، وعلى الجانبين كانت هناك ألواح كرتون مطلية تصور الأشجار ، وخلفها كان هناك قماش مشدود على الألواح. في منتصف المرحلة كانت هناك فتيات يرتدين أجسام حمراء وتنانير بيضاء. أحدهم ، شديد السمان ، يرتدي ثوبًا أبيض حريريًا ، جالسًا منفصلاً ، على مقعد منخفض ، تم لصق ورق مقوى أخضر خلفه. جميعهم غنوا شيئا ما. عندما انتهوا من أغنيتهم ​​، اقتربت الفتاة ذات الرداء الأبيض من كشك الحاضن ، وصعد إليها رجل يرتدي بنطالًا حريريًا ضيقًا بأرجل كثيفة ، مع ريش وخنجر ، وبدأ في الغناء وبسط ذراعيه. رجل يرتدي بنطلونات مغطاة غنى واحدة ، ثم غنت. ثم صمت كلاهما ، وبدأت الموسيقى تعزف ، وبدأ الرجل في لمس يد الفتاة ذات الثوب الأبيض بأصابعه ، ومن الواضح أنه ينتظر الإيقاع مرة أخرى ليبدأ دوره معها. غنوا معا ، وبدأ الجميع في المسرح يصفقون ويصرخون ، وانحنى الرجل والمرأة على المسرح ". يوضح لنا هذا المشهد أن ناتاشا ، في البداية ، غريبة عن الحياة العلمانية ، بزيفها وأكاذيبها وتقاليدها. تجد أنه من الغريب ما تراه على خشبة المسرح. يصور تولستوي الأوبرا كرمز لمجتمع علماني كاذب تمامًا. من المميزات أنه هنا تلتقي ناتاشا بهيلين وتستسلم لا إراديًا لتأثيرها الخبيث.

وهكذا ، فإن L.N. يظهر تولستوي في رواية "الحرب والسلام" أمامنا كعالم نفس لامع يكشف أعماق الروح البشرية وأوجه الشخصيات.

ترتبط عملية الاستخراج الروحية اللانهائية عند قراءة الحرب والسلام عضوياً بمهمة تولستويان المتمثلة في تحديد القوانين العامة للحياة الاجتماعية والشخصية ، وإخضاع مصير الأفراد والأمم والإنسانية ككل لأنفسهم ، وهو أمر مباشر. الارتباط مع بحث تولستوي عن طريق الناس لبعضهم البعض. بفكر "وحدة" إنسانية ممكنة وصحيحة.

الحرب والسلام - كموضوع - هي الحياة في نطاقها العالمي. في الوقت نفسه ، تعتبر الحرب والسلام من أعمق التناقضات وأكثرها مأساوية في الحياة. أدت التأملات في هذه المشكلة إلى قيام تولستوي ، أولاً وقبل كل شيء ، بدراسة العلاقة بين الحرية والضرورة ، جوهر الفعل الإرادي للفرد والنتيجة الموضوعية لعواقبه في لحظة معينة. يطلق على عصر خلق "الحرب والسلام" "زمن الثقة بالنفس" (15 ، 227) ، متناسيًا وجود هذه المشكلة ، يتحول تولستوي إلى الفكر الفلسفي واللاهوتي والعلمي الطبيعي للماضي ، ويكافح من أجل حل مسألة العلاقة بين الحرية والضرورة (أرسطو ، شيشرون ، أوغسطين بليسد ، هوبز ، سبينوزا ، كانط ، هيوم ، شوبنهاور ، بوكلي ، داروين ، إلخ) ، وليس في أي مكان - لا في الفلسفة ، ولا في اللاهوت ، ولا في الطبيعة علم - هل يجد نتيجة إيجابية نهائية في حل المشكلة. في أبحاث القرون الماضية ، اكتشف تولستوي العودة المستمرة للأجيال الجديدة إلى "عمل بينيلوب" (15 ، 226) لأسلافه: "بالنظر إلى التاريخ الفلسفي للقضية ، سنرى أن هذه القضية ليست فقط تم حلها ، ولكن لها حلين. من وجهة نظر العقل - لا توجد حرية ولا يمكن أن تكون ، من وجهة نظر الوعي لا يوجد ولا يمكن أن يكون ضروريًا "(15 ، 227-228).

تأملات في قوانين تطور التاريخ البشري قاد تولستوي إلى فصل مفاهيم العقل عن الوعي. يفترض "الكشف" عن الوعي ، وفقًا للكاتب ، الحرية الكاملة للفرد ، في حين أن متطلبات العقل تأخذ في الاعتبار أي مظهر من مظاهر الحرية (بمعنى آخر ، إرادة) الشخص في صلاته المعقدة بالواقع المحيط وفقًا لـ قوانين الزمان والمكان والسببية ، التي يشكل الارتباط العضوي بينها ضرورة.

في مسودات إصدارات الحرب والسلام ، يفحص تولستوي عددًا من أعظم "المفارقات" الأخلاقية في التاريخ - منذ زمن الحروب الصليبية ، والمفاهيم الفلسفية لتشارلز التاسع وسانت ، ويحدد لنفسه مهمة إيجاد قوانين جديدة للتاريخ البشري ، الذي يعرِّفه بأنه "علم معرفة الذات القومية" (15 ، 237).

يعتمد مفهوم تولستوي على فكرة "الحركة المستمرة للشخصية في الوقت المناسب" (15 ، 320). يتم إجراء مقارنة واسعة النطاق: "في كل من مسألة علم الفلك ومسألة الإنسان في الوقت الحاضر ، تستند جميع الاختلافات في الرأي إلى الاعتراف أو عدم الاعتراف بالوحدة الثابتة المطلقة ، والتي تعمل بمثابة مقياس التغيير في الظواهر. في علم الفلك كان ذلك هو جمود الأرض ، وفي الإنسان كان جمود الإنسان ، والروح البشرية.<…>لكن في علم الفلك ، كان للحقيقة أثرها. لذلك بالضبط في عصرنا ، يجب أن يكون لحقيقة حركة الشخصية تأثيرها "(15 ، 233). في الوقت نفسه ، يرتبط "تنقل الشخصية" بحركة الروح ، والتي تم تأسيسها بالفعل منذ قصة "الطفولة" كسمة متكاملة لشخص "يفهم".

فيما يتعلق بالتاريخ ، فإن مسألة الحرية والضرورة قررها تولستوي لصالح الضرورة. يعرف الضرورة بأنها "قانون حركة الجماهير في الوقت المناسب." في الوقت نفسه ، يؤكد الكاتب أنه في حياته الشخصية ، يكون كل شخص حراً وقت ارتكاب هذا الفعل أو ذاك. يسمي هذه اللحظة "لحظة صغيرة للغاية من الحرية في الوقت الحاضر" ، حيث "تعيش" "روح" الإنسان (15 ، 239 ، 321).

ومع ذلك ، فإن كل لحظة من الزمن تصبح حتمًا الماضي وتتحول إلى حقيقة من حقائق التاريخ. إن تفردها وعدم رجوعها يحددان مسبقًا ، وفقًا لتولستوي ، استحالة التعرف على الإرادة الحرة فيما يتعلق بما حدث والماضي. ومن ثم - إنكار الدور القيادي للأفعال التعسفية للفرد في التاريخ وفي نفس الوقت تأكيد المسؤولية الأخلاقية للفرد عن أي فعل في كل لحظة صغيرة للغاية من الحرية في الوقت الحاضر. يمكن أن يكون هذا الفعل عملًا من أعمال الخير ، أو "توحيد الناس" ، أو فعل شرير (التعسف) ، أو "فصل الناس" (46 ، 286 ؛ 64 ، 95).

يتذكر تولستوي مرارًا وتكرارًا أن حرية الإنسان "مقيدة بالزمن" (15 ، 268 ، 292) ، في نفس الوقت يتحدث عن المجموع الهائل من "لحظات الحرية" ، أي حياة الشخص ككل. نظرًا لوجود "روح في الحياة" في كل لحظة (15 ، 239) ، فإن فكرة "تنقل الشخصية" تشكل أساس قانون ضرورة حركة الجماهير في الوقت المناسب.

إن الأهمية القصوى لـ "كل لحظة صغيرة بلا حدود" ، التي أكدها الكاتب في كتاب الحرب والسلام ، سواء في حياة الفرد أو في حركة التاريخ العالمية ، حددت مسبقًا طريقة تحليل التاريخ وحددت طبيعة "الاقتران". "بحجم الملحمة مع التحليل النفسي التفصيلي الذي يميز الحرب والعالم" عن جميع أشكال السرد الفني والتاريخي ولا يزال حتى يومنا هذا فريدًا في كل من الأدب الروسي والعالمي.

"الحرب والسلام" هو كتاب بحث. في محاولة تولستوي لإيجاد قوانين حركة التاريخ البشري ، فإن عملية البحث ونظام الأدلة بالذات مهمان ، مما يعمق بصيرة حكم القارئ. شعر تولستوي نفسه ببعض النقص المنطقي وعدم الاتساق في التوليف الفلسفي العام لعمليات البحث هذه. توقع اتهامات بالقدرية. وبالتالي ، فإن تطوير فكرة الضرورة التاريخية والشكل الملموس لتعبيرها - قانون الحركة العفوية للجماهير نحو هدف غير معروف - شدد الكاتب باستمرار وتكرارًا على المسؤولية الأخلاقية للإنسان عن أي قرار أو فعل في في أي لحظة.

إن "إرادة العناية" في تفسير تولستوي الفلسفي والفني لسيرورة الحياة ليست بأي حال من الأحوال تدخلاً يشل حركة "قوة أعلى" تقضي على نشاط الشر. وفي الحياة العامة والخاصة للناس ، الشر مؤثر. "القوة اللامبالية" عمياء وقاسية وفعالة. مع مفهوم "القدرية" ، الذي استخدمه تولستوي نفسه لشرح الظواهر التي لا تخضع لـ "المعرفة المعقولة" ، يرتبط في النسيج الفني لرواية "معرفة القلب". يتناقض "مسار الفكر" مع "طريق الإحساس" ، "ديالكتيك العقل" (17 ، 371) - "ديالكتيك الروح". تأخذ "معرفة القلب" اسم "الإيمان" في ذهن بيير. هذه المعرفة ليست أكثر من شعور أخلاقي تستثمره الطبيعة في كل شخص ، والذي ، في رأي تولستوي ، "فوق التاريخ" ويحمل في حد ذاته طاقة الحياة التي تعارض بشكل قاتل قوى التعسف. تتعدى شكوك تولستوي على "القدرة المطلقة" للعقل. يُطرح القلب كمصدر للخلق الروحي للذات.

تعكس الرسومات التقريبية للحرب والسلام عملية بحث وشكوك استمرت سبع سنوات ، وبلغت ذروتها في التوليف الفلسفي والتاريخي للجزء الثاني من الخاتمة. وصف لسلسلة من الأحداث في حركة الشعوب من الغرب إلى الشرق ومن الشرق إلى الغرب ، والتي ظل هدفها النهائي ، وفقًا لتولستوي ، بعيدًا عن متناول العقل البشري ، يبدأ بدراسة عصر "الإخفاقات والهزائم" "الشعب الروسي (الأمة ككل) ويغطي الفترة من 1805 إلى أغسطس 1812 عشية معركة بورودينو ، ويونيو - أغسطس 1812 (غزو نابليون لروسيا وتحركه نحو موسكو) والسبعة نصف سنة سابقة لهذا الوقت غير متجانسة نوعيا. منذ اللحظة التي دخلت فيها القوات الفرنسية الأراضي الروسية ، كانت "إخفاقات وهزائم" الجيش الروسي مصحوبة بإيقاظ سريع غير عادي للوعي القومي ، والذي حدد مسبقًا نتيجة معركة بورودينو والكارثة اللاحقة لنابليون.

تم تعريف أصالة النوع من "الحرب والسلام" من قبل تولستوي في عام 1865 على أنها "صورة للأعراف المبنية على حدث تاريخي" (48 ، 64). يغطي عمل الرواية 15 عامًا ويقدم عددًا كبيرًا من الشخصيات في ذهن القارئ. كل واحد منهم - من الإمبراطور والمارشال إلى رجل وجندي بسيط - يخضع لـ "اختبار" تولستوي بمرور الوقت: كل من لحظة صغيرة بلا حدود ، ومجموع هذه اللحظات - التاريخ.

يكشف هذا "الاختبار" المعنى الأساسي الذي يعلقه تولستوي على قدرة "فهم" الإنسان في كل من الحياة الخاصة والعامة للناس.

في خضم العمل على بداية الحرب والسلام ، يكتب الكاتب في مذكراته مدخلاً هامًا يتعلق بعلاقته مع صوفيا أندريفنا ، ولكن بعيدًا عن الحدود الشخصية فقط: "لا يوجد شيء يمكن تفسيره. لا يوجد شيء لشرح ... وأقل لمحة عن الفهم والشعور ، ومرة ​​أخرى أنا سعيد وأعتقد أنها تفهم الأشياء كما أفعل "(48 ، 57). يعتبر تولستوي الشعور بامتلاء الحياة وعملية التواصل بين الناس ومشكلة "التفاهم" في اتصال لا ينفصم.

في المواجهة بين روسيا ونابليون ، يندمج الشعبي والوطني عضويًا. هذه الوحدة عارضتها في الحرب والسلام أعلى دائرة أرستقراطية في سانت بطرسبرغ ، فسرها الكاتب على أنها طبقة اجتماعية مميزة ينكرها ، ومن سماتها المميزة "سوء الفهم". في الوقت نفسه ، يعتبر تولستوي الشعور الوطني للشعب أثناء الغزو النابليوني أعلى مستوى من "معرفة القلب" ، مما أدى إلى إمكانية "الوحدة البشرية" في عام 1812 ، وهو أمر مهم تاريخيًا للمصائر اللاحقة. لروسيا وأوروبا ككل.

سوف يسبق أول استطراد فلسفي مفصل وصف أحداث عام 1812. ولكن جميع مشاكله ستكون مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بمفهوم تولستوي "لحركة الفرد في الوقت المناسب" ، والذي تم تطويره في النسيج الفني للمجلد الأول من "الحرب و سلام".

بالفعل من الجزء الأول ، الذي يفتح الرواية ، يتضح أن الدوافع الداخلية لكل من بولكونسكي وبيزوخوف والنتيجة الموضوعية لأفعالهما ليست في اتصال منطقي مباشر. الأمير أندرو ، الذي يحتقر الضوء (مع "عالمه الأخلاقي" المنحرف) - "الحلقة المفرغة" التي لا تستطيع زوجته أن تعيش بدونها - مجبر على البقاء فيه.

عانى بيير من عبء احتفالات كوراجين ودولوخوف وأعطي كلمته لبولكونسكي للتخلي عنهما ، فورًا بعد أن ذهب هذا الوعد لهما. كل نفس بيير ، دون التفكير في الميراث ، يصبح صاحب أحد أكبر الثروات في روسيا وفي نفس الوقت ضحية مستقبلية لتعسف عائلة كوراجين. تبين أن "لحظة الحرية المتناهية الصغر" للأبطال "مقيدة بالزمن" - الدوافع الداخلية متعددة الاتجاهات للأشخاص من حولهم.

سبق تحرك بولكونسكي وروستوف إلى كارثة أوسترليتز انسحاب القوات الروسية عبر نهر إنز ومعركة شنغرابين. يقع العالم الأخلاقي للجيش في مركز كلا الوصفين. يبدأ المرور عبر Ens في الرواية تلك الفترة من الأعمال العدائية عندما أُجبر الجيش الروسي على العمل "خارج كل ظروف الحرب المتوقعة" (9 ، 180). وبدلاً من التكتيكات الهجومية "التي فكر فيها الحلفاء بعمق" ، كان الهدف الوحيد "الذي يتعذر الوصول إليه تقريبًا" لكوتوزوف هو إنقاذ الجيش الروسي. يؤثر "المسار العام للأمور" ، وهو مهم جدًا للأمير أندري ولا يمكن الوصول إليه لنيكولاي روستوف ، على كلا البطلين بشكل فعال على حد سواء. رغبة بولكونسكي في تغيير مسار الأحداث من خلال إنجازه الشخصي ورغبة روستوف في إيجاد "ملء الحياة" في ظروف تتطلب فقط الوفاء الصادق بالواجب العسكري والسماح للفرد بالابتعاد عن التعقيدات و "التفاصيل الدقيقة" للوجود اليومي في يواجه "العالم" باستمرار ظروفًا غير متوقعة ، بغض النظر عن إرادة الأبطال ، فإنها تقوض آمالهم.

يتم تصوير بداية تقاطع الأنص من خلال الإدراك البصري والسمعي لشخصية ثانوية محايدة - الأمير نسفيتسكي. يتم تقديم نهايتها من خلال التجارب المتضاربة لنيكولاي روستوف. الكتلة المتنوعة من الجنود والضباط ، على الأقدام وعلى ظهور الخيل ، تومض أمام نيسفيتسكي ، شظايا من الحوارات ، ملاحظات قصيرة وغير متصلة وبالتالي لا معنى لها - كل شيء يغرق في الصورة العامة للفوضى ، خارج سيطرة عناصر الإنسان تقريبًا. الجنود قريبون ، لكن ليسوا معًا. ونسفيتسي نفسه ، مساعد القائد العام ، الذي وصل بأمر ، وروستوف هم عمليا مجرد متفرجين عاجزين. في الوقت نفسه ، يندمج غموض ما يحدث وتسرعه ، الآهات والمعاناة والموت والخوف المتزايد والمتزايد في وعي روستوف في انطباع مؤلم مؤلم ويجعله يفكر ، أي أن يفعل ما يُعطى له بهذه الطريقة. صعوبة والتي يقوم بها في كثير من الأحيان.

بولكونسكي لا يرى المعبر فوق إن. لكن صورة "العجلة الأكبر والأكبر من الفوضى" لانسحاب الجيش الروسي توضح له أن القوات "محبطة". ومع ذلك ، فإن كلا من مُنظِّر بولكونسكي في محادثته الأولى مع بيزوخوف وبولكونسكي ، الممارس في حوار مع بيليبين ، الذي شعر بالفعل بالقوة المدمرة لـ "التردد الأخلاقي" للجيش ، واثق بنفس القدر في اختياره الشخصي ، والذي ينبغي أن يحدد نتيجة الأعمال العدائية القادمة.

معركة شنغرابين هي الحدث الوحيد في تاريخ حرب 1805 الذي ، من وجهة نظر تولستوي ، كان له مبرر أخلاقي. وفي الوقت نفسه - أول تصادم عملي لبولكونسكي مع قوانين الحرب ، يقوض نفسياً تطلعاته التطوعية. كانت خطة إنقاذ الجزء الرئيسي من الجيش الروسي من خلال انفصال باغراتيون عملاً إرادة كوتوزوف ، واستند إلى القانون الأخلاقي (تم حفظ "الكل" بتضحية "الجزء") وعارضه تولستوي التعسف من قرار المعركة في أوسترليتز. نتيجة المعركة تحددها "روح الجيش" العامة التي يشعر بها باغراتيون بحساسية. إنه يدرك كل ما يحدث على أنه شيء توقعه. الشخصية الفاشلة "تولون" لبولكونسكي تتناقض مع "الجنرال طولون" لبطارية توشن ، التي حددت مسار المعركة ، لكن لم يلاحظها الآخرون ويقدرونها.

شنغرابن لا يقل أهمية عن تقرير المصير لروستوف. عدم قابلية المقارنة بين الدافع الداخلي (الحماس والتصميم) والنتيجة الموضوعية (الإصابة والتدافع) يغرق البطل في هاوية الأسئلة الرهيبة بالنسبة له ومرة ​​أخرى ، كما هو الحال على جسر إنسك (يرسم تولستوي هذا التوازي مرتين) ، يجعل روستوف يفكر .

تم اتخاذ القرار بشأن معركة أوسترليتز ضد إرادة كوتوزوف. يبدو أنه تم تصور كل الاحتمالات ، كل الظروف ، كل "التفاصيل الصغيرة" (9 ، 303). يبدو أن النصر ليس "مستقبلًا" ، ولكنه "ماضي" بالفعل (9 ، 303). كوتوزوف ليس خاملا. ومع ذلك ، فإن طاقته في مواجهة الإنشاءات التخمينية لأعضاء المجلس العسكري عشية المعركة ، انطلاقا من إحساسه بـ "السلام الأخلاقي" للجيش و "روحه العامة" والحالة الداخلية لجيش العدو. ، مشلولة من تعسف الآخرين الذين يتمتعون بسلطة أكبر. يتوقع كوتوزوف حتمية الهزيمة ، لكنه عاجز عن كسر نشاط العديد من الإجراءات التعسفية ، وبالتالي فهو خامل جدًا في المجلس الذي سبق المعركة.

بولكونسكي قبل أوسترليتز في حالة من الشك والغموض والقلق. يتم إنشاؤه من خلال المعرفة "العملية" المكتسبة بجانب كوتوزوف ، والتي تم التأكد دائمًا من صحتها. لكن قوة الإنشاءات التأملية ، وقوة فكرة "الانتصار على الجميع" تترجم الشك والقلق إلى إحساس أصيل بـ "يوم تولون" القادم ، والذي يجب أن يحدد مسبقًا المسار العام للأمور.

كل شيء تصوره خطة الهجوم ينهار على الفور وينهار بشكل كارثي. تبين أن نوايا نابليون غير متوقعة (فهو لا يتجنب القتال على الإطلاق) ؛ خاطئ - معلومات حول موقع قواته ؛ غير متوقع - خطته لغزو مؤخرة جيش الحلفاء ؛ يكاد يكون غير ضروري - معرفة ممتازة بالتضاريس: حتى قبل بدء المعركة في الضباب الكثيف ، يفقد القادة أفواجهم. إن الشعور بالطاقة الذي انتقل به الجنود إلى ساحة المعركة يتحول إلى "انزعاج وغضب" (9 ، 329).

تعرضت قوات الحلفاء ، التي تعتبر نفسها بالفعل مهاجمين ، للهجوم وفي أكثر الأماكن ضعفًا. تم إنجاز إنجاز بولكونسكي ، لكنه لم يغير أي شيء في المسار العام للمعركة. في الوقت نفسه ، كشفت كارثة أوسترليتز للأمير أندرو التناقض بين بناء العقل و "الكشف" للوعي. كشفت المعاناة و "التوقع القريب للموت" لروحه عدم قابلية التدفق العام للحياة (الحاضر) للفساد ، والذي يرمز إليه بالسماء "الأبدية" لجميع الناس ، والأهمية المؤقتة للشخصية ، التي يصنعها الحدث التاريخي المستمر. بطل.

نيكولاي روستوف ليس مشاركًا مباشرًا في المعركة. تم إرساله من قبل ساعي ، وهو يعمل كمتفرج ، يفكر بشكل لا إرادي في فترات ومجالات مختلفة من المعركة. إن حالة التوتر الذهني والعقلي تلك ، التي انتهى بها الأمر إلى روستوف نتيجة لشنغرابن ، هي حالة خارجة عن قوته ولا يمكن إطالة أمدها. غريزته في الحفاظ على الذات تجد الأساس الذي يضمن الأمان من غزو الأسئلة الرهيبة وغير الضرورية. إن "تأليه" الإمبراطور ، من وجهة نظر روستوف ، يخلق التاريخ ، ويدمر الخوف من الموت. الاستعداد غير القضائي للموت من أجل السيادة في أي لحظة يزيل السؤال "لماذا؟"

طريق الشكوك والأزمات الخطيرة والولادة الجديدة والكوارث الجديدة لكل من أندرو وبيير (في الفترة 1806 - أوائل 1812) هو طريق المعرفة - والطريق إلى الآخرين. هذا الفهم ، الذي بدونه ، وفقًا لتولستوي ، لا يمكن طرح مسألة "توحيد الناس" ليس فقط هدية طبيعية بديهية ، بل هو قدرة ، وفي نفس الوقت ، حاجة ، مكتسبة من خلال التجربة. بالنسبة إلى دروبيتسكوي وبيرغ ، اللذين بلغا في الفترة من أوسترليتز حتى عام 1812 (أي خلال فترة "الإخفاقات والهزائم") أقصى حدود ممكنة لخدمتهما والمهن الشخصية لكل منهما ، ليست هناك حاجة للفهم. يأخذ عنصر ناتاشا الواهب للحياة لبعض الوقت دروبيتسكوي بعيدًا عن هيلين ، لكن عالم "الغبار" البشري ، الذي يسمح للفرد بتسلق سلم الفضائل المنحرفة بسهولة وبسرعة ، يكتسب اليد العليا. نيكولاي روستوف ، الذي يتمتع "بحساسية القلب" (10 ، 45) وفي نفس الوقت "الحس السليم للضعف" (10 ، 238) ، يحمل القدرة على فهم الحدس. هذا هو السبب في أن السؤال "لماذا؟" غالبًا ما يغزو وعيه ، ولهذا السبب يشعر بـ "نظارات النزل الزرقاء" (10 ، 141) ، والتي تحدد سلوك بوريس دروبيتسكوي. يفسر "فهم" روستوف إلى حد كبير إمكانية حب ماريا بولكونسكايا له. ومع ذلك ، فإن المستوى البشري المتوسط ​​لروستوف يجبره باستمرار على الابتعاد عن الأسئلة والصعوبات والغموض - من كل ما يتطلب جهودًا عقلية وعاطفية كبيرة. بين أوسترليتز و 1812 كان روستوف إما في الفوج أو في أوترادنوي. ودائمًا ما يكون في الفوج "هادئًا وهادئًا" ، في أوترادنوي - "صعب ومربك". فوج روستوف هو الخلاص من "الارتباك اليومي". إنه لمن دواعي السرور - "بركة الحياة" (10 ، 238). من السهل أن تكون "شخصًا رائعًا" في الفوج ، فمن الصعب في "العالم" (10 ، 125). ومرتين فقط - بعد خسارة كبيرة في البطاقة أمام دولوخوف وفي لحظة التفكير في السلام بين روسيا وفرنسا ، الذي انتهى في تيلسيت - ينهار انسجام "القيود الصحية" في روستوف. لا يستطيع نيكولاي روستوف ، ضمن حدود "الروايات" ، اكتساب فهم مرتبط بعمق معرفة القوانين الخاصة والعامة للحياة البشرية.

حياة منعزلة (ولكن بطريقتها الخاصة) في Bald Hills و Bogucharov ، وأنشطة الدولة ، وحب Natasha - مسار Bolkonsky من كارثة Austerlitz حتى عام 1812. هذه الفترة بالنسبة لبيزوخوف هي زواج من هيلين ، مبارزة مع دولوخوف ، شغف بالماسونية والمساعي الخيرية وأيضًا حب ناتاشا. على الرغم من كل الاختلاف في الطبيعة ، يسعى كل من أندريه وبيير لتحقيق هدف مشترك: اكتشاف المعنى والمصدر الدافع للحياة البشرية والإنسانية ككل. كلاهما قادر على أن يطرح على نفسه السؤال - "... هل كل هذا هراء أعتقد؟ .." (10 ، 169) أو يأتي إلى الفكر: "ليس ذلك" (10 ، 39).

إن عقل بولكونسكي القوي ، الرصين والمتشكك ، وفي نفس الوقت ، التمركز حول الذات يبقيه في دائرة مغلقة من الإنكار المدمر. فقط التواصل مع بيير ومشاعر ناتاشا كانا قادرين على "تلطيف" كره الإنسان وكسر البنية السلبية للعواطف بـ "التعطش للحياة" والرغبة في "النور" (10 ، 221). يرتبط انهيار الأفكار الطموحة في الساحات العسكرية والمدنية بسقوط (في ذهن البطل) أصنامان حققا "الانتصار على الناس" - نابليون وسبيرانسكي. ولكن إذا كان نابليون "فكرة مجردة" لبولكونسكي ، فإن سبيرانسكي هو شخص حي ومراقب باستمرار. يتناقض إيمان سبيرانسكي الذي لا يتزعزع في قوة وشرعية العقل (الذي أسر الأمير أندريه أكثر من أي شيء آخر) من الاجتماع الأول في عقل البطل مع "النظرة الباردة الشبيهة بالمرآة لسبيرانسكي التي لا تسمح له بالدخول إلى روحه" (10 ، 168). يثير "ازدراء سبيرانسكي المفرط" للناس أيضًا رفضًا حادًا. رسميًا ، تم تقديم نشاط سبيرانسكي على أنه "حياة للآخرين" ، لكنه في جوهره كان "انتصارًا على الآخرين" واستتبع "موت الروح" الحتمي.

ربط Bolkonsky عالم "الحاضر" بالفعل في الصفحات الأولى من الرواية بـ "شخص حي" (9 ، 36) ، معارضًا للضوء "الميت". عالم "الواقعية" - التواصل مع "الروح الحية" لبيير ومشاعره تجاه ناتاشا - دمر رغبة بولكونسكي في "ترك" المجتمع (بعد أوسترليتز) والانسحاب إلى نفسه. تكشف هذه القوة نفسها أيضًا كل الغرور والعبث والبطالة من جانب لجان إصلاح الدولة المختلفة ، والتي تجاوزت كل شيء "يتعلق بجوهر الأمر" (9 ، 209).

إن ملء الحياة ، الذي اكتشفه الأمير أندرو فجأة ولأول مرة ، قد دمره. الحاجة إلى الفهم بالنسبة له لا حدود لها ، لكن قدرته على فهم الآخرين محدودة. لقد أظهرت كارثة أوسترليتز بالفعل على بولكونسكي فعالية وديناميكية "اللحظة المتناهية الصغر". لكن تجربة الماضي وعمق معرفة الحياة لم يقضيا بأي حال من الأحوال على نزعة الأنانية لدى البطل ، وبالتالي فإن قدرة فهمه الحدسي ، مقارنة ببداية الرواية ، بالكاد تغيرت.

يفكر في عائلة روستوف: "... هؤلاء أناس طيبون ومجدون<…>بالطبع ، أولئك الذين لا يفهمون من خلال اتساع الشعرة الكنز الذي لديهم في نتاشا "(10 ، 210). لكن قدرته على فهم البطلة أقل.

بالنسبة لتولستوي (وبطله في الخمسينيات من القرن الماضي) ، كل يوم يمر هو حقيقة تاريخية ، تاريخ حي ، نوع من "حقبة" في حياة الروح. لا يمتلك بولكونسكي هذا الشعور بأهمية كل يوم يمر. من الواضح أن فكرة حركة الشخصية في كل "لحظة صغيرة بلا حدود" ، والتي هي أساس المفهوم الفلسفي لـ "الحرب والسلام" ، وسنة الانفصال ، التي يقدمها الأمير أندري لنتاشا وفقًا لتقدير والده ، في الرواية. قانون حركة الشخصية في الوقت المناسب ، الذي اختبر البطل قوته بالفعل ، لا ينقله إلى شخص آخر. يعتبر بولكونسكي الحرية والضرورة فقط فيما يتعلق بشخصيته. تبين أن الشعور الأخلاقي للأمير أندريه منعزل عن الشعور بالذنب الشخصي.

يأتي التفاهم إلى بولكونسكي على وشك الموت. "كان هناك شيء في هذه الحياة لم أفهمه ولا أفهمه" (11 ، 253) - هذا الفكر يغزو باستمرار وعي الأمير أندريه بعد إصابته بجروح مميتة في بورودينو ويرافقه في هذيان ونصف منسي ويقظة. إنها تقترب بشكل طبيعي من الحدث المأساوي الأخير في حياته الشخصية - حب ناتاشا وكارثة الانفصال عنها. فقط الانفصال عن مصيره وخبرة المعاناة يمنحان الأمير أندريه هذا الفهم لروح شخص آخر ، يأتي معه الشعور بملء الحياة.

مشكلة الذنب الشخصي والخوف من "سوء فهم" شيء مهم ترافق باستمرار بيير بيزوخوف. وفي الليلة التي تلي المبارزة ، وفي المحطة في تورجوك ، حيث يلقي منطق العبث بظلال من الشك ليس فقط على النفعية ، ولكن أيضًا على إمكانية الحياة ، وفي فترة "الماسونية" الصعبة ، يبحث بيزوخوف عن السبب من الشر ، في كثير من النواحي التخلي عن مصالح شخصيته. أحلام أن يصبح الآن فيلسوفا ، والآن "تكتيكي" ، والآن نابليون ، الفائز الآن بنابليون ، تتداعى. تؤدي الرغبة في "ولادة" الجنس البشري الشرير إلى أعلى درجات الكمال إلى نوبات شديدة من المراق والكآبة ، والهروب من أسئلة "عقدة الحياة الرهيبة" والعودة الجديدة إليها. في الوقت نفسه ، يرافق التحرر من الأوهام ، والتغلب على السذاجة ، وعملية التعلم عن الحياة ككل ، بحث لا يكل عن "الإنسان الداخلي" في الآخر (10 ، 183) ، الاعتراف بمصدر حركة الشخصية - النضال والكوارث. "هيكل الحياة" - هكذا يسمي بيير جوهر وجوده اليومي. الإيمان بإمكانية الخير والحقيقة والصورة الواضحة للشر والباطل للواقع ، وسد الطريق إلى أي نشاط ، يحول كل يوم يمر إلى بحث عن الخلاص من الحياة. لكن في الوقت نفسه ، فإن العمل الفكري الدؤوب ، والتحرر من النزعة المتشككة من جانب واحد واللامبالاة إلى المصير الشخصي ، يحول وعيه إلى الآخرين ويجعل القدرة على الفهم مصدرًا للولادة الروحية من جديد.

من المعروف أن الحوار في البنية الفنية للحرب والسلام كطريقة لحل الأزمة النفسية للأبطال ، كمنفذ لعملية التواصل خارج الطبقة الضيقة والحدود الاجتماعية أمر مهم بشكل أساسي. على عكس روايات Turgenev ، حيث تتحول حوارات الأبطال إلى نزاعات ، الهدف الرئيسي منها هو إقامة أنظمة أيديولوجية متعارضة ، في حوارات أبطال الحرب والسلام ، من الأهمية بمكان اختبار مفاهيمهم الخاصة ، والكشف عن الحق والباطل فيهم. في حركة الأبطال إلى الحقيقة ، يكون الحوار نشطًا ومثمرًا ، والأهم من ذلك أنه ممكن. في السبعينيات. ستكون الحاجة إلى مثل هذا الحوار مهمة بنفس القدر بالنسبة لبطل تولستوي. لكن احتمال الحوار سيصبح مشكلة سيكون لها تأثير كبير على البنية الفنية لرواية "آنا كارنينا".

إن فهم قوانين التاريخ ، أو بالأحرى الأمل في فهمها ، يتربص ، وفقًا لتولستوي ، في ملاحظة اللحظات الصغيرة للغاية للحرية لكل من الفرد والإنسانية ككل. لم تجعل حرب عام 1812 الدوافع الداخلية لأفعال كل شخص واضحة فحسب ، بل كانت ذلك الحدث الفريد في حياة روسيا ، الذي تسبب في "تجانس الدوافع" (11 ، 266) للغالبية العظمى من الناس. إن فهم ما هو "جيد" و "سيئ" يتجاوز الحدود الضيقة للفرد. يتم استبدال هشاشة وغموض الحدود بين "الخير" و "الشر" بالمعرفة الواعية ، والمعرفة بالعام ، والشعبية والمتعمقة باستمرار. تم تطويره بواسطة "حياة الروح" - والأهم ، حسب تولستوي ، مصدر التجديد الروحي للبشرية.

روح الجيش ، والسلام الأخلاقي للجيش ما هو إلا حياة الروح الجماعية للشعب. يعتبر تولستوي هروب الجيش الفرنسي من موسكو والموت اللاحق لجيش نابليون نتيجة طبيعية وضرورية لاشتباك مع عدو روحاني قوي. إن روح الشعب هي دائمًا "في الحياة" (لهذا السبب أوجز تولستوي عصور ما قبل التاريخ للفلاحين المتمردين في بوغوتشاروف بمثل هذه التفاصيل). عام 1812 لا يحرر سوى الوعي الذاتي الإبداعي للناس: فهو يكتسب حرية العمل ويزيل كل "اتفاقيات الحرب المقبولة عمومًا".

قوة جديدة ، غير معروفة لأي شخص ، آخذة في الظهور - الشعب. ويهلك الغزو ”(15 ، 202). الناس في الحرب والسلام هم الروح الحية للأمة: الفلاحون الروس جنود وأنصار ؛ سكان المدن يدمرون ممتلكاتهم ويتركون أماكن معمرة ؛ النبلاء الذين خلقوا الميليشيا. السكان الذين غادروا موسكو وأظهروا "بهذا الفعل السلبي القوة الكاملة لشعورهم الشعبي". لم تكن هناك مشكلة - سواء كانت جيدة أو سيئة تحت سيطرة الفرنسيين: "كان من المستحيل أن تكون تحت سيطرة الفرنسيين: كان هذا أسوأ ما في الأمر" (11 ، 278).

يؤكد تولستوي مرارًا وتكرارًا على التجانس والشخصية الشخصية للدوافع الداخلية للناس. يصور الكاتب الصالح العام (النصر) على أنه نتيجة (طبيعية) ضرورية لمصالح أحادية الاتجاه لكثير من الناس ، يحددها دائمًا شعور واحد - "الدفء الكامن للوطنية". في الوقت نفسه ، من المهم أن يخضع تولستوي في الحرب والسلام لطرق خدمة "الصالح العام" عن كثب. في تجلياتها الملموسة ، كما يوضح الكاتب ، يمكن أن تتحول هذه المسارات إلى خير تخيلي وتعسف يهدف إلى تحقيق أهداف شخصية بحتة. الأنشطة الغبية واللاإنسانية لروستوفشين - حاكم موسكو ، التي تخلى عنها الجميع - وتظهر في الرواية على أنها "خطيئة شخصية" ، وتعسف ، ولبس قناع "الصالح العام". في كل مرة كان التفكير في تهدئة روستوفشين هو نفسه. "نظرًا لوجود العالم والناس يقتلون بعضهم البعض ، لم يرتكب شخص واحد جريمة ضد نوعه ، دون أن يريح نفسه بهذا الفكر. هذه الفكرة ، كما يكتب تولستوي ، هي "le bien publicity" ، المنفعة المفترضة للآخرين "(11 ، 348). هذه هي الطريقة التي يتم بها إجراء تعديل كبير على التراكيب الفلسفية للكاتب في أواخر الأربعينيات - أوائل الخمسينيات. بعد ذلك بكثير ، "اعترافات" ، في أطروحة التسعينيات. "العقيدة المسيحية" (1894-1896) ، هذا المفهوم المنحرف "الصالح العام" كوسيلة للخداع الاجتماعي ، ملائم جدًا لـ "الطبقة الحاكمة" ، يضع تولستوي علانية في سلسلة من "الإغراءات" ويصفها بالفخ الذي يتم استدراج الشخص إلى "مظهر من مظاهر الخير".

إن التعسف الذي يرتدي قناع "الصالح العام" يتناقض في الحرب والسلام مع "الحياة المشتركة" ، التي ترتبط بها أيضًا انعكاسات تولستوي على الإنسان "الداخلي" المعارض للإنسان "الخارجي". ولدت مفاهيم "الإنسان الداخلي" و "الإنسان الخارجي" في ذهن بيير خلال فترة خيبة أمله من الماسونية. أولهم ، حسب خطة تولستوي ، "الروح في الحياة". والثاني يصبح تجسيدًا لـ "موت" و "تراب" الروح. يجد "الإنسان الداخلي" في أكمل صوره تجسيدًا فنيًا في الصورة الجماعية للشعب وفي صورة كوتوزوف ، الذي حمل "الشعور الوطني" بكل ما فيه من "نقاء وقوة". "الرجل الخارجي" موجود في نابليون.

بالنسبة لبيير ، "لا لزوم له ، شيطاني<…>حرج<…>الشخص الخارجي "(11 ، 290) يصبح مؤلمًا بشكل خاص في مجال بورودين. من خلال تصور بيزوخوف الشخص "غير العسكري" ، "السلمي" ، يتم إعطاء بداية ونهاية معركة بورودينو. البطل غير مهتم بساحة المعركة. إنه يتأمل "حياة روح" الناس من حوله ، الذين اندلع في عيونهم ووجوههم "برق النار المخفية" أثناء المعركة. العالم الأخلاقي لـ "دائرة العائلة" لجنود بطارية Raevsky ، يموتون أمام أعين بيير ، الذي قبل هذا الرجل "غير العسكري" البحت في عائلتهم وأطلقوا عليه لقب "سيدنا" ، تلك "الحياة المشتركة" ، الامتلاء وعدم القابلية للفساد الذي يكشف فجأة لبيزوخوف ، حدد مسبقًا سرعة طريق البطل إلى أزمة أخلاقية ، ونتيجة لذلك ينتصر "الإنسان الداخلي".

بعد أن اختبر القوة الشافية "للحياة المشتركة" ، يجد بيير نفسه في ظروف القوة المدمرة للتعسف. إن صورة الإعدام ، التي ارتكبها أشخاص لا يريدون ، ولكن أجبروا على تنفيذ نوعهم الخاص ، تدمر إيمان البطل "في النفس البشرية وفي نفسه" (12 ، 44). تسللت الشكوك حول إمكانية وضرورة ونفعية الحياة إلى وعيه لفترة طويلة ، ولكن كان لها مصدر ذنب شخصي ، وكانت القوة العلاجية للولادة الجديدة مطلوبة في نفسه. لكنه شعر الآن أنه لم يكن ذنبه هو الذي تسبب في انهيار العالم في عينيه ، تاركًا فقط أنقاض لا معنى لها. لقد شعر أنه ليس في مقدوره العودة إلى الإيمان بالحياة "(12 ، 44).

ومع ذلك ، فإن العودة إلى الحياة وإيجاد "الانسجام مع الذات" (الذي أذهل بيير في جنود ضربة رايفسكي) يتم تنفيذه بالضبط بعد "رعب الإعدام" ، في فترة المعاناة والمشقة. يساهم لقاء بيير مع بلاتون كاراتاييف إلى حد كبير في تجاوز حدود حياته الشخصية المعزولة وإيجاد الحرية الداخلية المطلوبة. كاراتاييف ليس تجسيدًا للتواضع والتواضع بقدر ما هو مثال تولستويان لـ "البساطة والحقيقة" ، مثال التفكك الكامل في "الحياة المشتركة" ، تدمير الخوف من الموت وإيقاظ كل قوة حيوية الإنسان. حياة كاراتاييف ، "كما نظر إليها ، لم تكن منطقية باعتبارها حياة منفصلة. كان من المنطقي فقط كجزء من الكل ، وهو ما يشعر به باستمرار "(12 ، 51). ومن هنا - تجلي "الإنسان الباطن" فيه في شكله المطلق وهبة فريدة من "معرفة القلب". خلال فترة الاتصال مع بيار كاراتاييف ، تم التشكيك في "المعرفة المعقولة" ، والتي لم تعطه في اتفاقه السابق مع نفسه. "طرق الفكر" (12 ، 97) يعارض تولستوي في "الحرب والسلام" المعرفة "غير المعقولة" (أي التي لا يمكن تفسيرها منطقيًا) ، وهي طريق للأحاسيس ، والشعور الأخلاقي ، ويخفي في حد ذاته القدرة على التمييز بين الخير والشر ، وهذا يسبق أحد الموضوعات الرئيسية لآنا كارنينا والأطروحة الفلسفية الاعتراف.

أصبح الواقع الذي لا شك فيه لخير "الحياة المشتركة" واضحًا عمليًا لبيير في ظروف الخضوع الكامل للضرورة (السبي). لكن المشاركة في "الحياة المشتركة" لم تعطِ بعد ضمانات "انحلال" كامل فيها. باكتساب الحرية الخارجية ، تنتقل "الحياة المشتركة" لبيير إلى مجال "المعرفة" ، الذي يتم الحفاظ عليه باعتباره أثمن ذكرى. كان السؤال - كيف "ندخل هذه الحياة المشتركة مع كل الوجود" - الذي نشأ قبل بيير بعد بورودين ، هو الشيء الأساسي في حياة تولستوي نفسه. أدى حل هذه المشكلة إلى تغيير مسار حياته بشكل جذري على وشك السبعينيات والثمانينيات. وحدد طبيعة التعاليم الأخلاقية ، التي كرس لها تولستوي حياته كلها بعد الإفراج عن الاعتراف (1882).

الحرية الداخلية الكاملة ، وفقًا لتولستوي ، لا يمكن بلوغها في الحياة الواقعية. يتم التخلص من إمكانية حدوثها من خلال عمل الإرادات البشرية متعددة الاتجاهات ، والتي تحدد مسبقًا حتمية الكوارث الروحية. ولكن خلال هذه الفترات ، تتجاوز "حياة الروح" الإطار المعتاد لـ "القاعدة" ، وتنهار الصور النمطية للإدراك ، وتتزايد بسرعة شدة الخلق الذاتي الروحي للفرد. "يقولون: سوء حظ ، معاناة" ، يقول بيير ، مستعرضًا ذكريات الماضي. - نعم ، الآن فقط ، قيل لي في هذه اللحظة بالذات: هل تريد أن تبقى كما كنت قبل الأسر ، أم أن تنجو أولاً من كل هذا؟ في سبيل الله ، مرة أخرى السبي ولحم الخيل. نعتقد أنه بمجرد طردنا من طريقنا المعتاد ، يتم فقد كل شيء: وهنا يبدأ خير جديد "(12 ، 222). حبكة "الكارثة" كنتيجة حتمية للصراع المستمر بين "الخير" و "الشر" و "الإنسان الداخلي" و "الخارجي" يتم تفسيرها في "الحرب والسلام" على أنها بداية "التطهير" ، مما يؤدي بالشخص إلى فهم أعمق للحياة.

"فن<…>لديه قوانين - كتب تولستوي في مسودات الحرب والسلام. - وإذا كنت فنانًا ، وإذا صورت كوتوزوف جيدًا ، فهذا ليس لأنني أردت (لا علاقة لي به) ، ولكن لأن هذا الشكل له شروط فنية ، بينما لا يفعل الآخرون<…>الذي يوجد له العديد من محبي نابليون ، ولم يرسمه شاعر واحد بعد ؛ ولن تفعل أبدًا "(15 ، 242). إذا كان الأمر بالنسبة لكوتوزوف هو الأسمى في نفوس الآخرين ، فعندئذٍ بالنسبة لنابليون - "ما في روحه" (11 ، 23). إذا كان الخير والشر بالنسبة لكوتوزوف في رأي الناس ، فعندئذ بالنسبة لنابليون - في رأيه الخاص: "... في مفهومه ، كل هذا؟ لم يكن جيدا لأنه يطابق فكرة ماذا؟ الخير والشر ، ولكن لأنه فعل ذلك "(11 ، 29). لم يستطع أن يتخلى عن كل ما فعله ، وأشاد به نصف العالم ، ولذلك اضطر إلى نبذ الحق والخير. يهتم "الإنسان الداخلي" في كوتوزوف في المقام الأول بإعطاء الروح الجماعية للناس إمكانية أقصى قدر من حرية التصرف ، والشعور بها باستمرار وتوجيهها ، إلى الحد الذي تكون فيه في قوتها. إن "الرجل الخارجي" في نابليون ، "المصمم بواسطة العناية الإلهية" للدور المحزن غير الحر لـ "جلاد الأمم" ، يؤكد لنفسه أن الغرض من أفعاله هو خير الناس وأن كل شيء في العالم يعتمد فقط على نيتهم.

أخذ نابليون معركة بورودينو ، أخذها كوتوزوف. نتيجة للمعركة ، اقترب الروس من "هلاك" موسكو ، الفرنسيين - نحو "هلاك" الجيش بأكمله. لكن في الوقت نفسه ، ولأول مرة في تاريخ حروب نابليون ، تحطمت تعسف نابليون الشخصي ضد إرادة الشعب: "وضعت يد أقوى روح للعدو على جيشه" (11 ، 262) . بدأ نابليون يشعر بـ "غرابة" الحملة الروسية ، حيث لم يتم الانتصار في معركة واحدة خلال شهرين ، ولم يتم أخذ لافتات أو بنادق أو فيلق من القوات ، بعد الاستيلاء على سمولينسك. في معركة بورودينو ، كالعادة ، تصدر الأوامر إليهم. لكن تبين أنها إما متحققة أو متأخرة - وغير ضرورية على حد سواء. تخبر التجربة العسكرية طويلة المدى نابليون بإصرار أن معركة لم ينتصر فيها المهاجمون في غضون ثماني ساعات قد خسرت. ولأول مرة في هذا اليوم ، ينتصر مشهد ساحة المعركة على "قوته الروحية" ، التي رأى فيها عظمته: لقد أدى تعسفه إلى ظهور جبال من الجثث ، لكنه لم يغير مجرى التاريخ. "بقلق مؤلم كان ينتظر نهاية القضية التي اعتبر نفسه متورطا فيها ، لكنه لم يستطع إيقافها. للحظة قصيرة ، ساد الشعور الإنساني الشخصي على شبح الحياة الاصطناعي ، الذي خدمه لفترة طويلة "(11 ، 257).

تخضع الإرادة الشخصية لكوتوزوف لتلك "الحياة المشتركة" ، التي يعتبرها بيير في بطارية Rayevsky نوعًا من الوحي وهبة القدر. يوافق كوتوزوف أو لا يوافق على ما يُعرض عليه ، ويقرن في تعبير الأشخاص الذين أبلغوه بسير المعركة ، ويستمع باهتمام إلى نبرة حديثهم. تم نقل الثقة المتزايدة به في الانتصار المعنوي للجيش الروسي إلى جيش مؤلف من عدة آلاف ، ويدعم روح الشعب - "العصب الرئيسي للحرب" (11 ، 248) - ويجعل من الممكن إعطاء الأمر للهجوم في المستقبل.

تنكر معركة بورودينو التعسف كقوة دافعة للتاريخ ، لكنها لا تلغي على الإطلاق أهمية الشخص الذي يدرك معنى الظواهر التي تحدث ويضبط أفعاله وفقًا لها. بعد الانتصار المعنوي للجيش الروسي في بورودينو ، بناءً على طلب كوتوزوف ، تُركت موسكو بلا معركة. تثير اللا منطقية الخارجية لهذا القرار المقاومة الأكثر نشاطًا من قبل القيادة العسكرية بأكملها تقريبًا ، والتي لم تكسر إرادة كوتوزوف. إنه يحافظ على الجيش الروسي ، ويسمح للفرنسيين بدخول موسكو الفارغة بالفعل ، وينتصر انتصارًا "غير دموي" على جيش نابليون ، الذي يتحول في كتلته إلى حشد ضخم من اللصوص.

ومع ذلك ، فإن بصيرة "القوانين العليا" ، أي فهم "الحياة المشتركة" وخضوع الإرادة الشخصية لها ، - هدية مكتسبة على حساب تكاليف عقلية هائلة - تشعر بها النفوس "الضعيفة" ( و "القوة اللامبالية") باعتبارها انحرافاً غير قانوني عن القاعدة المقبولة عموماً ... "... من الصعب العثور على مثال آخر في التاريخ ، حيث سيكون الهدف الذي حدده شخص تاريخي محققًا تمامًا مثل الهدف الذي تم توجيه جميع أنشطة كوتوزوف نحوه في العام الثاني عشر" (12 ، 183). وفي غضون ذلك ، يؤكد تولستوي: "في العامين الثاني عشر والثالث عشر ، اتُهم كوتوزوف مباشرة بارتكاب أخطاء. كان الملك غير راضٍ عنه<…>مثل<…>مصير هؤلاء الأشخاص النادرين ، والوحيدين دائمًا الذين ، بفهم إرادة العناية الإلهية ، يخضعون لها إرادتهم الشخصية. إن كراهية الجمهور وازدراءه يعاقب هؤلاء الناس على تبصر القوانين العليا "(12 ، 182-183).

كان الخلاف بين تولستوي حول تفسير الدور التاريخي لكوتوزوف مع جميع التأريخ الروسي والأوروبي تقريبًا حادًا في طبيعته. لقد حدثت مثل هذه المواقف أكثر من مرة في جدالات تولستوي. على سبيل المثال ، نشأ صراع شرس بين الكاتب والكنيسة الرسمية في الثمانينيات والتسعينيات. كانت نتيجة دراسة تولستوي النشطة والمكثفة للأدب اللاهوتي وتعاليم الكنيسة الاعتراف في المسيح بشخص أرضي جسد أعلى مثال "للحياة المشتركة" و "الإنسان الداخلي" بكل نقاوته وقوته. كانت الكنيسة الرسمية ، في رأي تولستوي ، "شخصًا خارجيًا" جماعيًا شوه تعاليم المسيح وبنى مملكة نفعية من اللا روحانية على دماء "شخص داخلي" رأى أعلى القوانين الأخلاقية.

في خاتمة الرواية ، يظهر بيير كمشارك نشط في حركة الديسمبريست. الفهم الذي اكتسبه من خلال المعاناة واكتسبه قاد البطل إلى هذا النشاط العملي ، الذي رفض تولستوي بحزم مع كل التبرير غير المشروط من قبل كاتب التطلعات الأيديولوجية والأخلاقية للديسمبريين.

لطالما كان تولستوي ينظر إلى الديسمبريين على أنهم أناس "مستعدون للمعاناة وعانوا أنفسهم (دون إجبار أي شخص على المعاناة) من أجل أن يكونوا مخلصين لما اعترفوا به على أنه حقيقي" (36 ، 228). يمكن لشخصياتهم ومصائرهم ، وفقًا للكاتب ، أن تساهم بشكل كبير في تنشئة "الأشخاص العادلين" ، وهو الأمر الذي عارضه بشدة تولستوي في أوائل الستينيات. "شعب التقدم" - الثمار التي ولدت ميتة لبرنامج التعليم العام الليبرالي. في عودة الكاتب المتكررة إلى فكرة الرواية عن الديسمبريين ، والتي بقيت غير مكتملة ، رغبته في حل التناقض بين هدف مبرر أخلاقياً وشخصية سياسية غير مقبولة لتولستوي ، مجتمعة في "ظاهرة" الديسمبريين التاريخية ، واضح.

في الخاتمة ، مصدر الدوافع الداخلية لنشاط بيير هو فكرة "الصالح العام" الحقيقي ، يرفض نيكولاي روستوف هذه الفكرة نظريًا. ومع ذلك ، في الحياة اليومية ، يتزايد باستمرار توجهه العملي والأخلاقي تجاه "الموجيك". يحدد "الحس السليم للوسطاء" لدى روستوف في الوحدة مع روحانية ماريا بولكونسكايا في الرواية الخط الذي سيصبح محوريًا في عمل تولستوي في السبعينيات.

إن تقرير المصير للكاتب في موقع الديمقراطية الأبوية للفلاحين سيقضي على "الرداءة" للبطل ، ويزيل الوهم بالتناغم الاجتماعي ويسبب ولادة كونستانتين ليفين ، أحد أبطال تولستوي "السيرة الذاتية".

الموافقة خلال فترة الأزمة لروسيا في الستينيات. أولوية مجموعة القواعد الأخلاقية على مجموعة "المعتقدات والأفكار" ، "معرفة القلب" على "معرفة المعقول" ، سعى تولستوي من أجل شيء واحد - لإظهار فعالية المشاعر الأخلاقية ، قوتها الذاتية الخلق القدرة على مقاومة الأمراض الاجتماعية في جميع مجالاتها. عودة الكاتب على وشك الستينيات والسبعينيات. إلى المشاكل التربوية ، وإنشاء "ABC" (1871-1872) ، ومعالجة المؤامرات الملحمية ، والنداء إلى عصر بطرس الأول مرتبط بنفس الهدف - للعثور على مصادر المعارضة الأخلاقية للقوى التدميرية لـ النفعية البرجوازية.

أثارت السبعينيات ، التي كشفت كل تناقضات واقع ما بعد الإصلاح ، مسألة المصير التاريخي لروسيا بطريقة جديدة أمام الوعي الاجتماعي والأدبي الروسي (من المحافظ والليبرالي إلى الديمقراطي). إن الشعور بمأساة الحياة الروسية ، و "العزلة العامة" ، و "الفوضى" ، و "التحلل الكيميائي" (مصطلحات دوستويفسكي) حدد خلال هذه الفترة عمليات البحث الأيديولوجية والفنية لشيدرين ونيكراسوف وتولستوي ودوستويفسكي وأثرت بشكل كبير على الفلسفية والأسلوبية. بنية الرواية والقصة والأنواع الشعرية الروسية بشكل عام.

مناشدة القدرات الأخلاقية للفرد ، وتحليل التناقضات الاجتماعية - التاريخية ، في المقام الأول من خلال "الكشف" عن الاصطدامات الأخلاقية والنفسية للوعي البشري ، المحكوم عليه بالدفاع عن نفسه "في فوضى المفاهيم" ، جلب تولستوي أقرب إلى دوستويفسكي. لكنهم فقط قربوهم. إن الحل الملموس لمسألة إمكانيات وطرق الوحدة البشرية في تولستوي ودوستويفسكي مختلف في كثير من النواحي. تكمن جذور هذا الاختلاف في فهم الكتاب غير المتكافئ لجوهر الطبيعة البشرية وفي موقفهم المختلف تجاه الكنيسة ، في رفض تولستوي لها وفي مناشدة دوستويفسكي لها (مع كل التحفظات).

كان التجسيد الاجتماعي النفسي للمثل الأخلاقية لتولستوي ، والذي حدث في السبعينيات ، مصحوبًا بأزمات حادة. إن الطريق من "الحرب والسلام" إلى "الاعتراف" ، والذي انتهى بتقرير تولستوي لمصيره في موقع الديمقراطية الأبوية الفلاحية ، كان علامة على الرفض الداخلي المتزايد للتطلعات البرجوازية لروسيا ما بعد الإصلاح. ومع ذلك ، فإن توجه تولستوي الكامل والحصري تجاه القيم الأخلاقية للوعي الفلاحي الشعبي ، وغياب التحليل التاريخي الملموس للطبيعة الانتقالية للعصر أدى إلى الموقف المتناقض للكاتب وعقيدته الأخلاقية والفلسفية في الثمانينيات. - 900s ، تم الكشف عنها في المقالات الشهيرة لـ VI Lenin على تولستوي.

كانت الأزمة الأكثر حدة في جميع مجالات الحياة العامة والخاصة - نتيجة الغزو النشط لأشكال المجتمع البرجوازية - مصحوبة بعملية واضحة (ومروعة لتولستوي) تتمثل في "إهانة" الشخصية. لم يعد السؤال يتعلق بالحدة الأكبر أو الأقل من "حياة الروح". كان الانقراض ، بمثل هذا الشعور العاطفي بالاحتجاج الموصوف في لوسيرن على أساس "نتائج" التقدم الغربي ، يحدث في روسيا بسرعة كبيرة لدرجة أنه أثار بعض الشكوك حول فكرة تولستوي الأصلية عن الوحدة البشرية. التأثير على الواقع الحالي ، بحسب تولستوي ، وتمثل بالدرجة الأولى في وقف عملية "انقراض" الروح ، للكشف عن القوة الحيوية الكامنة التي تعيش في أي شخص. يعارض تولستوي (مثل دوستويفسكي) مسألة إمكانيات الفرد على أحد الأسئلة المركزية للرواية الروسية ما بعد الإصلاح - مسألة معنى حقوق الفرد.

في السبعينيات. (كما لم يحدث بعد ذلك) ، أحيانًا في أشكال ميؤوس منها ، نشأ موضوع الموت في عقل تولستوي - كموضوع شخصي بحت. أول هجوم مؤلم من "حزن ، خوف ، رعب" تعرض له الكاتب بعد وقت قصير من نهاية "الحرب والسلام" ، في سبتمبر 1869 ، في طريقه إلى مقاطعة بينزا ، وتم وصفه لاحقًا في القصة "ملاحظات من a مجنون "(1884-1886). في "الاعتراف" ، حدد تولستوي بالتفصيل سعيه للحصول على "قوة الحياة" ، ويخرج الشخص من طريق مسدود من التناقضات ، مجيبًا على السؤال "ما معنى الحياة؟" ، التغلب على "الخوف من الموت" "- طريقه إلى الإيمان. يفهم من قبله على أنها معرفة "غير معقولة" (23 ، 35) ، أي غير قابلة للتفسير منطقيًا ، كحاجة نفسية لاتباع قانون أخلاقي ، يتطابق فيه الشخصي مع العام. "إجابة الإيمان - وفقًا لتولستوي - تعطي الوجود المحدود للإنسان معنى اللامتناهي ، - معنى لا تدمره المعاناة والحرمان والموت<…>الإيمان هو معرفة معنى الحياة البشرية ، ونتيجة لذلك لا يدمر الإنسان نفسه ، بل يحيا. الإيمان هو قوة الحياة "(23 ، 35). وهنا يتحدث تولستوي عن فهمه لله ، والذي يكتسبه مع الإيمان. في هذا الفهم ، كل هذا هو نفس الجوهر الحقيقي أخلاقيًا كما هو الحال في فهم الإيمان: "معرفة الله والعيش هما نفس الشيء. الله حياة "(23 ، 46).

ولدت فكرة "آنا كارنينا" في هذه الفترة الأكثر صعوبة في سعي تولستوي. تم إصدار الطبعة الأولى من الرواية عام 1873. في بداية عام 1874 ، بدأت الطباعة (غير المكتملة) للرواية ككتاب منفصل. الزوجة وزوجها وعشيقها ما زالوا بعيدين عن أبطال النص النهائي في الطبعة الأولى من الرواية: البطلة تقود إلى الانتحار بهدوء حبيبها واصطدام الهوس "الشيطاني" بالعاطفة مع المسيحيين. التضحية بالنفس والتواضع ، المتجسد في الزوج المخدوع ، الذي نيابة عنه الديني والأخلاقي وجدت "الحقيقة" في النسخة النهائية من قبل ليفين. حدثت تغييرات كبيرة في التصميم الأصلي في الأعوام 1875-1877. مساعي تولستوي الحماسية في "الأعمال الدينية والفلسفية" ، التي "بدأت" معه "ليس للطباعة ، ولكن لنفسه" (62 ، 266) ، تعود أيضًا إلى هذا الوقت.

تمت كتابة "الاعتراف" بشكل رئيسي في عام 1879 ، وتم الانتهاء منه عام 1882 ونشره عام 1884. ولكن من المهم أن تكون هناك محاولة لتجسيد فني لأحد الجوانب المركزية لإشكالياته الفلسفية بالفعل في المجلد الخامس (الطبعة الأولى) من كتاب الحرب. والسلام "، العمل الذي يقع في عام 1868. موضوع" الاعترافات "- وفي يوميات فبراير عام 1874:" بعد أن عشت أقل من 50 عامًا ، أصبحت مقتنعًا بأن الحياة الأرضية لا تعطي شيئًا ، وأن ذلك ذكيًا الشخص الذي يقرن الحياة الأرضية بجدية ، والعمل ، والخوف ، والتوبيخ ، والصراع - لماذا؟ - من أجل الجنون ، سيطلق النار على نفسه الآن ، وهارتمان وشوبنهاور على حق. لكن شوبنهاور جعل الأمر يبدو وكأن هناك شيئًا ما يمنعه من إطلاق النار على نفسه. هذا الشيء هو مهمة كتابي. كيف نعيش؟ " (48 ، 347). بحلول منتصف السبعينيات. يتضمن عددًا من الرسومات التخطيطية للمحتوى الديني والفلسفي: "حول الحياة المستقبلية خارج الزمان والمكان" (1875) ، "في روحها وحياتها ..." (1875) ، "في معنى الدين المسيحي" (1875-1876) ، "تعريف الدين - الإيمان" (1875-1876) ، "التعليم المسيحي" (1877) ، "المحاورون" (1877-1878). كل من هذه الرسومات يمس بدرجة أكبر أو أقل المشكلة الرئيسية لـ "الاعتراف" (مسألة معنى حياة الناس من "الطبقة المتعلمة"). تعتبر هذه الرسومات مجتمعة نوعًا من المسودات التقريبية لأهم الموضوعات ، والتي يتم النظر فيها وتطويرها في "الاعتراف" من وجهة نظر "النتائج". النتائج - "معرفة العقل" و "معرفة القلب" والمعرفة المكتسبة في مجال الفهم الفني للواقع.

وهكذا ، فإن الحركة النفسية النشطة لتولستوي نحو إعادة هيكلة جذرية للنظرة العالمية ، والتي حدثت على وشك الثمانينيات ، تتزامن مع فترة التغييرات المهمة في المفهوم الأصلي لآنا كارنينا. يحدد هذا إلى حد كبير مسبقًا اتساع وعمق التحليل الاجتماعي الفلسفي لواقع ما بعد الإصلاح الروسي في الرواية ، ونقل "الفكر العائلي" من قناته الخاصة إلى مجال التحليل العام للعلاقات الإنسانية خلال هذه الفترة. من التناقضات الاجتماعية الحادة.

السيرة الذاتية لصورة ليفين لا جدال فيها ، تمامًا كما لا جدال فيه أن طريقه إلى الإيمان يعكس مأساة بحث تولستوي الشخصي عن "قوة الحياة" ، التي تقضي على "الخوف من الموت". لقد لوحظ منذ فترة طويلة أن هناك مصادفات شبه حرفية بين أفكار ليفين عن الانتحار وانعكاسات مماثلة لتولستوي ، أعيد إنتاجها في "الاعتراف". لكن أهمية هذه الرسالة الاجتماعية-الفلسفية لفهم آنا كارنينا أوسع بكثير: فهي توفر نوعًا من التقديم الذاتي المفصل للرواية ككل ، ونظامها التصويري ("تماسك الأفكار") وبنيتها الفنية.

يُفتتح الفصل السابع من كتاب "الاعترافات" بتفكير عميق حول سبل الحياة الممكنة "لأبناء الطبقة المتعلمة". في نفس المنطق ، يُنظر إلى إغراء "الحلاوة" على أنه الشر الرئيسي الذي يغلق خروج الشخص من "الظلام" إلى "النور".

"لقد وجدت أنه بالنسبة للأشخاص في دائري ، هناك أربع طرق للخروج من الوضع الرهيب الذي نجد أنفسنا فيه جميعًا.

المخرج الأول هو الخروج من الجهل. إنه يتألف من عدم معرفة ، عدم فهم أن الحياة شرير وهراء. الأشخاص من هذه الفئة - معظمهم من النساء ، أو الشباب جدًا ، أو الأشخاص الأغبياء جدًا - لم يفهموا بعد مسألة الحياة التي قدمت نفسها إلى شوبنهاور ، وسليمان ، وبوذا. إنهم لا يرون التنين ينتظرهم ، ولا الفئران تلتهم الشجيرات التي تحتفظ بها وتلحس قطرات العسل. لكنهم يلعقون قطرات العسل هذه فقط في الوقت الحالي: شيء ما سوف يلفت انتباههم إلى التنين والفئران ، و- نهاية لعقهم<…>

المخرج الثاني هو المخرج من الأبيقورية. يتألف من حقيقة أنه ، مع معرفة يأس الحياة ، في الوقت الحالي ، استخدم الفوائد التي لا تنظر إلى التنين أو الفئران ، ولكن لعق العسل بأفضل طريقة ، خاصة إذا كان هناك الكثير منه على الأدغال. يعبر سليمان عن هذا الخروج كالتالي: "وامتدحت الفرحة ، لأنه لا يوجد شيء أفضل للإنسان تحت الشمس ، كيف يأكل ويشرب ويفرح: هذا يرافقه في أعماله خلال حياته التي أعطاها الله إياه في ظلها. الشمس. لذا ، اذهب وتناول خبزك بفرح واشرب خمرك بفرح قلبك ... استمتع بالحياة مع المرأة التي تحبها ، كل أيام حياتك الباطلة ، كل أيامك الباطلة ، لأن هذا هو نصيبك في حياتك وفي أعمالك ، كيف تعمل تحت الشمس ... كل ما يمكن أن تفعله يدك ، افعله ، لأنه في القبر حيث تذهب ، لا يوجد عمل ، ولا انعكاس ، ولا معرفة ، ولا حكمة ... "

"المخرج الثالث هو خروج القوة والطاقة. إنه يتألف من حقيقة أنه ، بعد أن فهمت أن الحياة شريرة وهراء ، دمرها. هذا ما يفعله الأشخاص النادرون الأقوياء والمتسقون. يدركون كل غباء النكتة التي قيلت عليه ، ويدركون أن نِعَم الموتى أعظم من نِعَم الأحياء وأنه من الأفضل عدم التواجد ، فيعملون وينهون هذه النكتة الغبية دفعة واحدة ، إذ هناك وسائل: حبل المشنقة حول العنق ، والماء ، والسكين ، بحيث يخترقون القلب ، ويتدربون على السكك الحديدية. وهناك المزيد والمزيد من الأشخاص من دائرتنا يفعلون ذلك. والناس يفعلون هذا في أغلب الأحيان في أفضل فترة من حياتهم ، عندما تكون قوى الروح في أوج نشاطها ، ويتم تعلم القليل من العادات التي تذل العقل البشري. رأيت أن هذا هو أفضل مخرج ، وأردت أن أفعل ذلك.

المخرج الرابع هو الخروج من الضعف. إنه يتألف من فهم الشر واللامعنى في الحياة ، والاستمرار في شدها ، ومعرفة أن لا شيء يمكن أن يخرج منها. يعرف الأشخاص في هذا التحليل أن الموت أفضل من الحياة ، لكن ، مع عدم امتلاك القوة للتصرف بعقلانية - لإنهاء الخداع في أسرع وقت ممكن وقتل أنفسهم ، يبدو أنهم ينتظرون شيئًا ما. هذا مخرج من الضعف ، لأنني إذا كنت أعلم الأفضل وهو في قوتي فلماذا لا أستسلم للأفضل؟ .. كنت في هذه الفئة ”(23 ، 27-29).

الفصول التسعة التالية من "الاعتراف" هي بحث الفرد عن "قوة الحياة" ، والتغلب على "الخوف من الموت" والعثور ، بفضل الناس ، على مبدأ الخلق الذاتي الذي يأتي به السلام الروحي. طريق "الضعف" يتحول إلى طريق "البصيرة".

تم تجسيد كل من هذه المسارات (وليس فقط مسار "التنوير") ، الذي يحتوي في حد ذاته منذ البداية على أجنة تدمير الذات ، حتى قبل تفسيرها الفلسفي والرمزي في الأطروحة ، مجازيًا في النسيج الفني لآنا كارنينا . طريق "الجهل" (كارينين وفرونسكي) ، مسار "الأبيقورية" (ستيف أوبلونسكي) ، "طريق القوة والطاقة" (آنا) والمسار من "الضعف إلى البصيرة" (ليفين) ، يرمز إلى الممكن مصير "الطبقة المتعلمة" الروسية والمرتبط ارتباطًا وثيقًا داخليًا ببعضهم البعض ، وتحديد التوجه الاجتماعي الفلسفي للرواية ، وشرح النقش لآنا كارنينا - "الانتقام ملكي ، وسأقوم بالسداد" - كتذكير بالشيء الوشيك العقاب الأخلاقي ، موجه بالتساوي إلى جميع الناس في ذلك الجزء من المجتمع الروسي الذي عارض الناس الذين يخلقون الحياة ، ولم يكن بإمكانهم أن يفتحوا في روحها قانون الخير والحقيقة. توفر هذه المسارات مفتاحًا لفهم إجابة تولستوي المعروفة جيدًا لـ SA Rachinsky ، غير راضٍ عن "هندسة" الرواية (من وجهة نظره ، انفصال موضوعين - Anna و Levin - يتطوران جنبًا إلى جنب): "يبدو لي أن حكمك على A. Karenina خاطئ ... أنا فخور ، على العكس من ذلك ، بالهندسة المعمارية - تم تجميع الأقبية بطريقة تجعل من المستحيل حتى ملاحظة مكان القلعة. وهذا ما جربته أكثر من أي شيء آخر. لا يتم توصيل المبنى على قطعة الأرض وليس على علاقة (التعارف) من الأشخاص ، ولكن على الاتصال الداخلي<…>صحيح أنك لا تبحث عنها هناك ، أو أننا نفهم الاتصال بشكل مختلف ؛ لكن ما أعنيه بالاتصال هو الشيء ذاته الذي جعل هذه المسألة مهمة بالنسبة لي - هذا الاتصال موجود - انظروا - ستجدونه "(62 ، 377). وتشير هذه المسارات إلى أن مشكلة العلاقة المتناقضة بين "العام" و "الشخصي" حددت الجوهر الأخلاقي والفلسفي للرواية.

الجزء الأول من "الاعتراف" (البحث عن معنى الحياة عن طريق الفكر) يقوم على "تماسك" شعور حقيقي غير مشروط بـ "الشر والهراء" في حياة الناس من "الطبقة المثقفة" (أي الطبقة الحاكمة) والاستيعاب الرمزي المشروط لحاجتها الفسيولوجية إلى "الحلاوة". لكن "تماسك" الإحساس الحقيقي والحاجة الفسيولوجية ليس ثابتًا. في الجزء الأول نفسه من "الاعتراف" ، أزيلت حجاب التجريد من التفسير الرمزي التقليدي لمسار الحياة.

في الواقع ، مونولوج آنا المحتضر هو توليفة مجسدة فنياً لكل هذه القضايا الفلسفية. يتم تعريف تحليل البطلة واستبطانها من خلال موضوعين. "كل شيء غير صحيح ، كل الأكاذيب ، كل الأكاذيب ، كل الشر" (19 ، 347) - تجد آنا تأكيدًا لهذا الفكر في ماضيها وحاضرها ، في الأشخاص الذين عرفتهم لفترة طويلة ، في الوجوه التي تومض أمامها من نافذة النقل ، في رفقاء النقل العشوائية. وفي الوقت نفسه ، "في الضوء الثاقب الذي كشف لها الآن معنى الحياة والعلاقات الإنسانية" (19 ، 343) ، أهمية إغراء "الحلاوة" كضرورة فسيولوجية لتلك الدائرة من الأشخاص الذين حياتهم فُسرت من قبلها على أنها حياة عالمية أصبحت بلا شك بالنسبة لها. يؤدي الانطباع بالصدفة (الأولاد الذين أوقفوا صانعة الآيس كريم) إلى تكوين رابطة مستقرة ، والتي تحدد الآن مجمل فكرها: "كلنا نريد أشياء حلوة ولذيذة. لا حلوى ، ثم الآيس كريم المتسخ. وكيتي أيضًا: ليس فرونسكي ، ثم ليفين<…>يقول ياشفين: يريد أن يتركني بلا قميص ، وأنا أريده. هذا صحيح! " هذه الأفكار "استدرجتها حتى توقفت عن التفكير في وضعها." توقف تيار الأفكار من خلال العودة القسرية إلى المنزل ، حيث "أثار كل شيء في اشمئزازها وغضبها" ، ومرة ​​أخرى يدخل نفس القناة: "لا ، أنت تذهب عبثًا" ، التفتت عقليًا إلى الشركة في عربة من أربع ، والتي من الواضح أنها ستستمتع خارج المدينة. "والكلب الذي تحمله معك لن يساعدك. لن تترك نفسك<…>لم أجد أنا والكونت فرونسكي هذه المتعة أيضًا ، رغم أننا توقعنا الكثير منه<…>يحبني - لكن كيف؟ ذهب الحماس<…> نعم ، هذا الذوق لم يعد بالنسبة له في داخلي"(19 ، 340–343 ؛ منجم مائل ، - G.G.).

تعترف آنا بإغراء "الحلاوة" كرمز للمعنى العالمي للحياة ، مما يؤدي إلى الانفصال البشري: "... النضال من أجل الوجود والكراهية شيء يربط الناس<…>ألا يُلقى بنا جميعًا في النور فقط لنكره بعضنا البعض وبالتالي نعذب أنفسنا والآخرين؟<…>لذلك أنا وبيتر والمدرب فيدور وهذا التاجر وكل أولئك الناس الذين يعيشون هناك على طول نهر الفولغا ، حيث تتم دعوة هذه الإعلانات ، وفي كل مكان ودائمًا ... "(19 ، 342 ، 344).

توقف تيار الأفكار مرة أخرى. تومض الوجوه ، شظايا الحوارات ، الملاحظات غير المتماسكة نصف مسموعة ، الكلمات التي لم ينطق بها المارة يتم تخمينها. في السيارة ، عاد قطار الفكر مرة أخرى: "نعم ، أين توقفت؟ حول حقيقة أنني لا أستطيع التفكير في موقف لا تكون فيه الحياة عذابًا ، وأننا جميعًا خُلقنا لنتألم ، وأننا جميعًا نعرف ذلك ، ونأتي جميعًا بطرق لخداع أنفسنا. وعندما ترى الحقيقة ، ماذا تفعل؟ (19 ، 346).

حول منطق "المعرفة المعقولة" إغراء "الحلاوة" إلى تأكيد آخر لـ "شر الحياة وهراءها" وأغلق دائرة التناقضات. يغزو وعي آنا عبارة قالها أحد الجيران عن طريق الخطأ في العربة: "لهذا السبب تم إعطاؤه لشخص من أجل التخلص مما يقلقه". يبدو أن هذه الكلمات تجيب على فكر آنا. "تخلص من ما يقلقك<…>نعم ، هذا يقلقني كثيرًا ، وقد أُعطي سبب للتخلص من ... "(19 ، 346 ، 347). هذا الفكر ، في الواقع ، لطالما كان يتجول في ذهنها. يبدو أن كلمات السيدة الجالسة أمام السيدة تقتبس ما قالته آنا بالفعل: "لماذا أعطي سببًا إذا لم أستخدمه حتى لا أنجب أشخاصًا تعساء؟" (19 ، 215). من الطريق المسدود غير القابل للذوبان لتناقضات طريق الفكر (مغلق في حد ذاته) "أفضل مخرج" هو "مخرج القوة والطاقة" (23 ، 28): الانتحار. إن مسار حياة آنا ، الذي يجسد هذا "الخروج" ، من البداية إلى النهاية ، يتم تحديده مسبقًا من خلال نية المؤلف ، والتي يتم الكشف عن جوهرها الاجتماعي الفلسفي في "الاعتراف".

لطالما كان تولستوي معارضًا لـ "سؤال المرأة" (كانت السعادة العائلية ، 1859 ، إجابة جدلية لها). ومع ذلك ، في السبعينيات. في عملية الترويح الفني عن مصير الناس من "الطبقة المثقفة" (الذين لم يكتسبوا الإيمان) ، يرتبط طريق "القوة والطاقة" ، "أفضل مخرج" ، من قبل تولستوي بالصورة الأنثوية . لا يتعلق السؤال في الرواية بالحقوق بقدر ما يتعلق بالقدرات الأخلاقية للفرد. كانت العملية العامة لوفاة "الرجل الداخلي" هي الأكثر معارضة من قبل الطبيعة الأنثوية بسبب حساسيتها الكبيرة وقابليتها للتقبل.

استحوذ "الدمار" العام على مجال المشاعر أيضًا. شعور ، تم رفع قوته إلى أعلى قاعدة في الحرب والسلام ، في السبعينيات. أصبحت ، وفقًا لتولستوي ، ظاهرة تكاد تكون فريدة من نوعها ، لكنها لم تتوقف بأي حال من الأحوال عن كونها "أفضل ظاهرة" في "الروح البشرية" (48 ، 31 ، 122).

عالم آنا الأخلاقي والعاطفي ، أولاً وقبل كل شيء ، ليس عاديًا. تكمن اللامألوفة في قسوة التأمل ، ورفض التسوية في علاقة غرامية ، وفي قوة التأثير الذي تتمتع به شخصيتها على المعايير اليومية المعتادة والقياسية ، والتي تبدو غير معرضة للخطر ، للنظرة العالمية لكل من كارينين وفرونسكي. يدمر شعور آنا كل وسائل الراحة التي يوفرها "الجهل" لكلا البطلين ، ويجعلهما يرىان التنين الذي ينتظرهما في قاع البئر ، والفئران تقضم الأدغال التي تمسك بها.

إغراء "الحلاوة" ليس أبدياً ، راحة "الجهل" هشة. والإحجام عن البصيرة قوي. لكن جدار الدفاع عن النفس والتبرير الذاتي الذي أقامته كارينين (وبطريقته الخاصة ، فرونسكي) ، الذي يقوم أساسه النفسي على الرغبة في الحفاظ على العالم الشبحي للمعايير الراسخة ، لا يصمد أمام قوة الحياة ، التي يكشف "شرّ وهراء" سراب الفتن.

إذا تمت مقارنة الناس "الداخليين" و "الخارجيين" في "الحرب والسلام" ، فعندئذ في "آنا كارنينا" - العلاقات "الداخلية" و "الخارجية" بين الناس. "العلاقات الداخلية" هي حاجة لآنا وليفين. "خارجي" - صلات متنوعة بين الشخصيات في الرواية ، من الأقارب إلى الأصدقاء. يكتشف كل من كارينين وفرونسكي جوهر "العلاقات الداخلية" بجانب فراش آنا المحتضرة. كل واحد منهم يفهم "كل روحها" ، وكل واحد يرتفع إلى أقصى حدود الارتفاعات الروحية الممكنة له. كل من تسامح كارنين وإدانة فرونسكي الذاتية هي انحراف غير متوقع عن شبق الحياة المعتاد ، والذي يبدأ منه ، بالنسبة لكليهما ، التدمير السريع لوسائل الراحة من "الجهل".

منذ الشكوك الأولى حتى هذه اللحظة ، كان لدى كارنين - الارتباك أولاً ، ثم السخط ، والرغبة في "تأمين سمعته" (18 ، 296) ، ورفض "المعرفة" من نفسه ، وتأكيد براءته والتعطش لـ " القصاص "(18 ، 297) من القذارة التي" رشته في سقوطها "(18 ، 312). تأتي فكرة "المطالبة بالطلاق وسحب الابن" (مع رغبة سرية في وفاة آنا) لاحقًا. في البداية ، ترفض كارنين المبارزة والطلاق والانفصال وتأمل في توفير الطاقة للوقت ، وسوف يمر هذا الشغف ، "مع مرور كل شيء" (18 ، 372): "... سيمضي الوقت ، كل ما يرتب الوقت ، و سيتم استعادة العلاقة<…>أي أنهم سيتعافون إلى درجة أنني لن أشعر بالضيق خلال حياتي "(18 ، 298-299). تتوافق فكرة كارنين هذه بوضوح مع المفهوم السائد في الرواية بأكملها "كل شيء شكلت"بما أن ستيف أوبلونسكي (الذي يتفهم شر الحياة وهراءها من نواحٍ عديدة)" يحل "جميع مواقف الحياة المعقدة. مفهوم شكلت(في نص الرواية دائمًا بخط مائل) يرمز إلى نوع من الأساس الفلسفي لمسار "الأبيقورية" (التي جسدها Oblonsky) ، والتي دحضها محتوى الرواية بأكمله.

تحديد تصور آنا عن فرونسكي (عشية الانتحار) ، كتب تولستوي: "بالنسبة لها ، بكل عاداته وأفكاره ورغباته ، بكل ما لديه من تركيب عقلي وجسدي ، كان شيئًا واحدًا - حب المرأة" ( 19 ، 318). إن جوهر Vronsky هذا ، بكل نبل وصدق طبيعته غير المشروط ، قد حدد مسبقًا عدم اكتمال إحساسه بعالم آنا الأخلاقي بأكمله ، حيث كان الشعور تجاهه ، والحب تجاه ابنه ، والوعي بالذنب أمام زوجها دائمًا أمرًا فظيعًا " عقدة الحياة "التي حددت سلفا النتيجة المأساوية. شخصية "علاقات فرونسكي الخارجية" مع آنا ، المنصوص عليها في "ميثاق الشرف" الشخصي الخاص به والمشرطة بالمشاعر ، لا يمكن تعويضها. لكن قبل ولادة ابنته بفترة طويلة ، بدأ فرونسكي يشعر بوجود علاقات أخرى ، جديدة وغير معروفة له حتى الآن ، علاقات "داخلية" ، "تخيفه" بـ "عدم اليقين" (18 ، 322). تأتي الشكوك وعدم اليقين ، ويولد القلق. إن مسألة المستقبل ، التي يسهل حلها بالكلمات وبحضور آنا ، تبين أنها ليست واضحة على الإطلاق وليست بسيطة ، وببساطة غير مفهومة في الانعكاسات الفردية.

تقسم آنا نفسها في مونولوجها المحتضر علاقتها مع فرونسكي إلى فترتين - "قبل الاتصال" و "بعد". "نحن<…>ذهب للقاء حتى الاتصال ، ثم تفرق بشكل لا يقاوم في اتجاهات مختلفة. وهذا لا يمكن تغييره<…>نحن نتباعد في الحياة ، وأنا أجعله غير سعيد ، فهو لي ، ولا يمكن أن يتغير هو ولا أنا ... "(19 ، 343-344). لكن في الممارسة العملية ، يأتي هذا الفهم قبل وقت طويل من المغادرة مع فرونسكي في الخارج. الفترة الثانية من حبهم لآنا مباشرة (قبل وقت طويل من ولادة ابنتها) هي السعادة والتعاسة. سوء الحظ ليس فقط في "الأكاذيب والخداع" (18 ، 318) ، ليس فقط في الشعور بالذنب ، ولكن أيضًا في الشعور بتلك الاهتزازات الداخلية لـ Vronsky ، والتي تصبح أكثر وضوحًا لها في كل لقاء جديد معه : "هي ، كما هو الحال مع كل لقاء ، أحضرت فكرتها المتخيلة عنه (أفضل بما لا يقاس ، مستحيل في الواقع) في واحد معه كما كان" (18 ، 376). ينشأ وعي اليأس والرغبة في الموت في آنا فور اعترافها لكارينين. يصبح "شر وهراء" الحياة واضحًا لها بالفعل في بداية علاقتها مع فرونسكي. إن إقامتهم في إيطاليا وسانت بطرسبرغ وفوزدفيزينسكي وموسكو هي حركة نفسية طبيعية نحو تحقيق هذا "الشر والهراء" من قبل فرونسكي.

في آنا كارنينا - لقاء آنا الوحيد مع ليفين. وفي الوقت نفسه ، هذا هو الحوار الوحيد في الرواية - حوار يتم فيه سماع وفهم كل كلمة من المحاور ، حوار يتطور فيه الموضوع ، ويولد الفكر النهائي من توليف ما تم قبوله و المرفوض. في Anna Karenina هناك محادثات وهناك حاجة لحوار لا يمكن أن يحدث. استحالة الحوار (بهذا يبدأ الكتاب وينتهي: ستيف - دوللي ، ليفين - كيتي) يمر عبر الرواية بأكملها كنوع من رمز الزمن ، رمز للعصر ، مرتبط بلا شك بمفهوم تولستوي للعلاقات الإنسانية - " داخلي وخارجي". في جميع أنحاء الرواية ، تم التأكيد بإصرار على استحالة الحوار بين آنا وفرونسكي. دائمًا ما تنتهي جميع اجتماعات ليفين العديدة بإحساس بأنها بلا معنى: والمحادثة مع أوبلونسكي ("وفجأة شعر كلاهما<…>أن كل فرد يفكر في نفسه فقط ، ولا يهتم أحد بالآخر "- 18 ، 46) ، والمحادثات مع Sviyazhsky (" في كل مرة حاول ليفين اختراق ما وراء الفتح لجميع أبواب غرف الاستقبال في عقل Sviyazhsky ، لاحظ أن Sviyazhsky كان محرجًا قليلاً ، وتم التعبير عن خوف ملحوظ قليلاً في نظرته ... "- 18 ، 346) ، و" جدال "مع Koznyshev (" كان كونستانتين صامتًا. شعر أنه محطم من جميع الجهات ، لكنه شعرت في الوقت نفسه أن ما أراد قوله ، لم يكن مفهومًا ... "- 18 ، 261-262) ، ومحادثة مع نيكولاي المريض بشكل ميؤوس منه ، ولقاء كاتافاسوف وكوزنيشيف (" لا ، لا يمكنني الجدال معهم<…>إنهم يرتدون درعًا لا يمكن اختراقه ، وأنا عارٍ "- 19 ، 392).

كما لو كان على النقيض من الانقسام العام والعزلة الداخلية ، بالفعل في بداية آنا كارنينا ، تم ذكر عيد أفلاطون ، أحد الحوارات الكلاسيكية المفضلة لتولستوي. إن مشكلة العيد (حول نوعين من الحب - روحي وحسي - و "الخلط" شبه اليائس للمثالية والمادة في الوجود الأرضي للإنسان) تضع القارئ على الفور أمام السؤال الرئيسي للرواية - السؤال عن معنى الحياة.

ينشأ موضوع "العيد" لأفلاطون في تفكير ليفين حول نوعين من الحب ، والذي يعد بمثابة "معيار للناس" (18 ، 46) ، ويتبع بعد تصريحه الحاسم حول "النفور من النساء الساقطة" (18 ، 45) . إن تطوير هذا الموضوع في الهيكل العام للرواية (وفقًا لخط تولستوي المنطقي في الجزء الأول من الاعتراف) له نتيجة متناقضة بالنسبة إلى ليفين نفسه. انتهى لقاءه الوحيد مع آنا بالكلمات: "وبعد أن أدانها سابقًا بشدة ، فقد بررها الآن ، في سلسلة من الأفكار الغريبة ، وأسف وخشي أن فرونسكي لم يفهمها تمامًا" (19 ، 278) .

بحلول وقت الحوار مع آنا ، أصبح "شر وهراء" الحياة واضحًا لفين لفترة طويلة. كان الشعور بـ "ارتباك الحياة" (18 ، 98) وعدم الرضا عن النفس أكثر أو أقل حدة ، لكنهما لم يختفيا أبدًا. إن الاغتراب المتزايد باستمرار (يستخدم هذا المفهوم من قبل ليفين نفسه - 19 ، 382) بين أفراد "دائرته" ، من ناحية ، وبين عالم "السيد" وعالم الفلاحين ، من ناحية أخرى ، يدركه كنتيجة حتمية للاضطرابات الاجتماعية والاجتماعية في الواقع الحالي. أصبحت مسألة التغلب على هذا "الاغتراب" الأكثر أهمية بالنسبة إلى ليفين ويتم تحويلها من مجال بحثه الشخصي عن معنى الحياة إلى مجال التأملات حول المصير التاريخي لروسيا. الدقة التاريخية وأهمية فهم ليفينسكي لواقع ما بعد الإصلاح الروسي كفترة "انقلب فيها كل شيء رأسًا على عقب ويناسب تمامًا" ، واستنتاج ليفينسكي بأن السؤال "كيف ستتم تلبية هذه الشروط هو سؤال واحد مهم فقط في روسيا" "(18 ، 346) ، - لاحظها لينين.

تم تحديد جوهر البحث الأخلاقي والفلسفي لبطلة آنا كارنينا بشكل موضوعي من خلال التناقض الاجتماعي الرئيسي للحياة الاجتماعية الروسية في سنوات ما بعد الإصلاح. في قلب تأملات ليفين يوجد "اضطراب" اقتصاد ما بعد الإصلاح في روسيا ككل. طوال الرواية بأكملها ، من المحادثة الأولى مع Oblonsky إلى الأخيرة - مع Katavasov و Koznyshev ، رفض ليفين لجميع طرق تحقيق "الصالح العام" التي تمت الموافقة عليها خلال هذه الفترة ، لم يجسد شيئًا أكثر من إغراءات مختلفة لـ "الحلاوة" استند على شبه الخير - الخيالية لخدمة الناس. يعتبر ليفين نشاط Zemskaya "وسيلة لزمرة المنطقة لكسب المال" (18 ، 21). إن حس ليفين الأخلاقي يشوه في محادثاته الطويلة وغير المثمرة مع كوزنيشيف العلم الليبرالي المنفصل عن الحياة ، كما أنه يناشد الخدمة المفهومة بشكل سيئ لـ "الصالح العام": "... خطر له أن هذه القدرة على العمل من أجل الصالح العام ، الذي شعر بأنه محروم تمامًا ، ربما ليس صفة ، ولكن على العكس من ذلك ، نقص في شيء ما<…>الافتقار إلى قوة الحياة ، لما يسمى بالقلب ، والطموح الذي يجعل الإنسان من جميع مسارات الحياة التي لا حصر لها والتي يبدو أنها تختار واحدة وترغب في هذا. كلما تعرف على أخيه ، لاحظ أن سيرجي إيفانوفيتش والعديد من الشخصيات الأخرى التي تعمل من أجل الصالح العام لم تقوده قلوبهم إلى هذا الحب من أجل الصالح العام ، لكنهم استنتجوا بأذهانهم أنه من الجيد القيام بذلك هذا وفقط لأنهم فعلوه. في هذا الافتراض ، تم تأكيد ليفين أيضًا من خلال الملاحظة التي مفادها أن شقيقه لم يتطرق مطلقًا إلى أسئلة حول الرفاهية المشتركة وخلود الروح ، وليس أسئلة حول لعبة الشطرنج أو حول الجهاز المبتكر لآلة جديدة "(18 ، 253). يعود ليفين إلى هذا الموضوع بعد اكتساب الإيمان: "... مع الأشخاص الذين لم يعرفهم ، لم يكن بإمكانه أن يعرف ما هو الصالح العام ، لكنه كان يعلم تمامًا أن تحقيق هذا الصالح العام لا يمكن تحقيقه إلا بالتنفيذ الصارم من قانون الخير المفتوح على كل شخص "(19 ، 392).

يعارض لوين الطرق الخاطئة لخدمة "الصالح العام" ببرنامج اجتماعي طوباوي محدد للجمع بين "العمل ورأس المال" - "العمل المشترك" (18 ، 251). الفلاحون بالنسبة لفين هم "المشارك الرئيسي في العمل المشترك" و "أفضل طبقة في روسيا" (18 ، 251 ، 346). ومع ذلك ، فإن النشاط العملي الحماسي في الريف ، الذي ينظر إليه ليفين على أنه "مجال للعمل المفيد بلا شك" (18 ، 251) ، تتعارض جميع محاولاته لترشيد الاقتصاد مع "نوع من القوة التلقائية" (18 ، 339) ، والتي يدين التعهدات بالفشل ويقضي على الوهم الروحي للسلام. في الحياة العملية اليومية للفلاحين ، يرى ليفين الكمال و "الفرح" الذي يسعى هو نفسه لتحقيقه عبثًا. الشعور القادم بالسعادة مؤقت - امتلاء الحياة والشعور بالوحدة مع الناس أثناء جز مروج كالينوف يتم استبدالهما بتجارب مختلفة تمامًا في مشاهد حصاد التبن في عزبة الأخت: الخمول ، بسبب عدائه لهذا العالم ، استولى ليفين "(18 ، 290).

ليس الشعور بالاغتراب فحسب ، بل أيضًا بالمعارضة القاتلة لتطلعاته الشخصية لمصلحة الفلاحين ، والتي اعترف ليفين بأنها "الأكثر عدلاً" (18 ، 341) ، مما يدفعه عضوياً إلى رفض جميع أنشطته: ولكن مثير للاشمئزاز ، ولم يعد بإمكانه فعل ذلك "(18 ، 340). وفي الوقت نفسه ، يفسر البطل الكارثة الشخصية ليس على أنها "موقفه حصريًا ، ولكن الحالة العامة التي تقع فيها الحالة في روسيا" (18 ، 354).

تمت مقارنة تصور ليفين لاقتصاد ما بعد الإصلاح في الرواية بتقييم محافظ وليبرالي وديمقراطي لعلاقات ما بعد الإصلاح. البطل غريب بنفس القدر عن وجهة نظر مالك الأرض الإقطاعي ، حيث يحلم بالسلطة التي أزيلها إصلاح عام 1861 ، الذي يعتبر "الفلاح خنزيرًا ويحب المقزز" (18 ، 350) ، وحجج الليبراليين. Sviyazhsky عن الحاجة إلى "تثقيف الناس بطريقة أوروبية" (18 ، 355) ، وموقف نيكولاي "العدمي" الرصين والمنطق - بالرغم من حقيقة كلام أخيه "... أنت لست عادلاً يستغل الفلاحين ، ولكن بفكرة "(18 ، 370) يضطر ليفين إلى الاعتراف.

يقود انهيار تعهدات "المالك" البطل إلى فكرة "التخلي عن حياته القديمة ، من معرفته غير المجدية ، وعن تعليمه غير الضروري" (18 ، 291) ويطرح أمامه مسألة كيفية إجراء الانتقال إلى حياة جديدة قوم "بساطة ونقاء وشرعية" شعر بها بوضوح. ليفين لا ينقذ العائلة التي يعلق عليها آمالاً كبيرة. إن العالم المغلق للحياة الأسرية والنشاط الاقتصادي عاجز عن إعطاء إحساس بملء الحياة والإجابة على السؤال حول معناها. "الشر والهراء" لوجود بشري منفصل ، دمره الموت حتمًا ، بقوة لا تقاوم يدفع ليفين إلى الانتحار.

تم الكشف في "آنا كارنينا" عن التناقض الأخلاقي والاجتماعي للأشكال "الملائمة" من حياة المجتمع ، وتكشف تلك الميول المدمرة والتدمير الذاتي التي ظهرت بوضوح في واقع ما بعد الإصلاح في السبعينيات. يعارض تولستوي أنانية التطلعات البرجوازية باعتبارها قيمًا أخلاقية مطلقة لوعي الفلاحين (يؤخذ في جمودهم الأبوي) كمبدأ وحيد للإبداع الذاتي.

آنا كارنينا هي إدراك جمالي لأهم أسئلة تولستوي الاجتماعية والفلسفية ، والتي سبقت صياغتها المنطقية في أطروحة فلسفية. في الوقت نفسه ، فإن تقرير المصير لتولستوي في موقع الديمقراطية الأبوية للفلاحين ، وتخليه عن طبقته ، والانفصال عنها هو أهم حقيقة في سيرة الكاتب نفسه. أظهر ليفين الإيمان فقط. لكن مسألة الانتقال العملي إلى "حياة الناس العاملة" "الجديدة" ، والتي نشأت قبله بوقت طويل قبل أن يتعرف على فلسفة حياة muzhik Fokanych ، بقيت بالنسبة له في مجال المضاربة.

من الناحية الذاتية ، فإن نقطة التحول في نظرة تولستوي للعالم ليست أكثر من التأكيد النهائي للكاتب في حقيقة "الإيمان الشعبي": كان التوجه نحو وعي الناس يميز كامل الفترة السابقة من نشاطه ، بدءًا من القصة. "طفولة".

كان انتقال تولستوي إلى مناصب جديدة مصحوبًا بدراسة دقيقة جدًا للمسيحية الأرثوذكسية الرسمية ، والتي أعلنها كل من الناس وأهل "الطبقة المثقفة". كانت أطروحات تولستوي اللاهوتية مدفوعة بالتناقض الذي أدركه بين الإيمان المسيحي للطبقة "الحاكمة" وحياتها "المعادية للمسيحية". كانت نتيجة هذه الدراسة إنكار النظام الاجتماعي القائم باعتباره غير متوافق مع "المسيحية الحقيقية" والاعتراف بـ "التطهير" الضروري للطبيعة الأخلاقية للناس ، التي أفسدها الشر السائد: في ممثلي الكنيسة ، ما زلت أرى أنه في معتقدات الناس ، كانت الأكاذيب مختلطة بالحقيقة "(23 ، 56).

نتج عن "دراسة" نقدية للكتابات اللاهوتية والتحليل الأكثر انتباهاً لنص الإنجيل عمل "دراسة اللاهوت العقائدي" (1879-1884) ، "اتصال الأناجيل الأربعة وترجمتها" (1880-1881) ، "ملخص الإنجيل" (1881-1883). إن التأكيد على عصمة سلطة الكنيسة ، وعقائد الكنيسة ، وعقيدة ألوهية المسيح وقيامته ، ومعارضة الحياة الأرضية للآخرة تخضع لنقد ساحق من قبل تولستوي. إنه يقوم على الفجوة (أو بالأحرى الهاوية) بين "الأخلاق العملية" - تعليم المسيح والفلسفة النفعية للتبرير والتقنين من قبل الكنيسة للعنف والشر كمعيار للحياة الاجتماعية. إن فهم تولستوي لجوهر الدين والمسيحية كعقيدة أخلاقية تعطي معنى للوجود الدنيوي لشخص ما (دمج الحياة الشخصية مع حياة مشتركة) منصوص عليه في أطروحات "ما هو إيماني؟" (1882-1884) ، "ملكوت الله في داخلك" (1890-1893) و "عقيدة مسيحية" (1894-1896). تفسير المسيح على أنه "ابن الإنسان" (أي إنكار أصله الإلهي) ، ووصاياه في الموعظة على الجبل (إنجيل متى ، الفصل الخامس) - عقيدة عدم مقاومة الشر عن طريق العنف - كقانون أخلاقي ، ليس فقط الحياة الشخصية ، ولكن أيضًا الحياة الاجتماعية مصحوبة في هذه الأعمال بتحليل "شبكة" المسيحية الزائفة ، التي شكلت ، وفقًا لتولستوي ، "دين" الدولة والمسؤول كنيسة. "أبعدني عن الكنيسة وغرابة العقائد<…>واعتراف الكنيسة بالاضطهادات والإعدامات والحروب وموافقة الكنيسة على الإنكار المتبادل لبعضها البعض من قبل مختلف الطوائف ، لكن هذه اللامبالاة لما بدا لي جوهر تعليم المسيح هو الذي قوض ثقتي بها "(23 ، 307). كشف تولستوي عن تكتيكات "الصمت" و "الالتفاف" على وصايا العظة على الجبل منذ قرون في أطروحة "مملكة الله بداخلك" ، والتي تلقت العنوان الفرعي "المسيحية ليست صوفية" عقيدة ، ولكن كفهم جديد للحياة ".

كانت العقيدة الأخلاقية ، التي تشكلت في أوائل الثمانينيات ، نوعًا من الإعلان الاجتماعي لتولستوي ، بناءً على الأفكار الأخلاقية للمسيحية ، التي اعتبرها الكاتب حقيقة أخلاقية أرضية وقابلة للتنفيذ (لم يفسر الكاتب الوصايا المسيحية كقواعد وقوانين ، ولكن كتعليمات مثالية). استند المذهب إلى إنكار النظام الاجتماعي القائم بأكمله باعتباره مناهضًا للمسيحية في جوهره. ومن ثم - محاكمة الحياة ، أشد النقد الاجتماعي لجميع أنواع وأشكال عنف الدولة ، وقبل كل شيء عنف يرتدي "توغا" البرجوازية. ربط تولستوي التجديد العام وإرساء "الحقيقة في العلاقات بين الناس" بـ "ثورة الوعي" ، التي بدأت بعصيان واعي وثابت لـ "الشر السائد": قيود من السلطات ، لا جنود ، لا حروب "( 36 ، 274).

في تعاليم تولستوي ، فإن الإصرار على أن عدم مقاومة الشر بالعنف لا يتطابق بأي حال من الأحوال مع فلسفة السلبية والعذاب الواعي للمعاناة هو أمر بالغ الأهمية: إجراءات الشرطة ، ولكن التواصل الداخلي الأخوي للأشخاص الذين يرون الشر ، مع الأشخاص الذين لا يرونه ، لأنهم فيه "(25 ، 180).

إن عقيدة عدم مقاومة العنف ، التي اعتبرها تولستوي وسيلة فعالة لمكافحة الشر الاجتماعي ، فإن "إغراءات" أخلاقيات الدولة ، وتبرير العنف بالعلم والفلسفة والفن ، ستحدد مشاكل كل أعمال تولستوي اللاحقة (كما لم يحدث أبدًا). قبل أن تتنوع في أنواعها) - الصحافة (الدينية والفلسفية والاجتماعية والأدبية والجمالية) ، والقصص الشعبية (وعمل الكاتب المرتبط بها ارتباطًا وثيقًا في دار النشر "Posrednik") ، والدراما ، والروايات ، وأخيراً ، رواية "القيامة".

تم الكشف عن الطبيعة الطوباوية لبرنامج تولستوي الإيجابي (مع "الواقعية الأكثر رصانة" لنقده الاجتماعي) في المقالات المشهورة لفي آي لينين. وهناك ظهرت الطبيعة المتناقضة لتعاليم تولستوي على أنها انعكاس لعدم النضج السياسي لاحتجاج الفلاحين العفوي خلال فترة التحضير للثورة الروسية الأولى. رافق اقتناع تولستوي بالحاجة إلى استبدال "المبادئ العنيفة" للنظام الاجتماعي بـ "المبادئ العقلانية" للمساواة العالمية والأخوة والعدالة بغياب فكرة ملموسة لما يجب أن يكون عليه "نظام الحياة الجديد". يتألف مسار التحول الاجتماعي ، الذي اقترحه تولستوي وربطه فقط بالحقيقة المسيحية (في رأيه ، العالمية) ، من "عدم فهم أسباب الأزمة ووسائل التغلب على الأزمة التي كانت تقترب من روسيا. " مع كل هذا ، تشير مقالات لينين إلى أن صدى الرأي العام في جميع أنحاء العالم ، والذي لا يمكن إلا أن يكون سببه صدق وإقناع وشغف نقد تولستوي ، الذي سعى إلى "الوصول إلى الجذر" بحثًا عن السبب الحقيقي لبؤس الشعب.

وفقًا لتولستوي ، يجب أن تتجاهل التجربة الداخلية والتفكير "عادة" التفكير بأن "التعليم الأخلاقي هو أكثر الأشياء المبتذلة والملل" (25 ، 225) ، وأن يُظهرا أنه بدون تعليم غرض الإنسان ورفاهيته ، يمكن أن يكون هناك لا "علوم حقيقية". (25 ، 336). وفقًا لتولستوي ، فإن "التعبير عن المعرفة" لهذا العلم الرئيسي هو الفن. بعد إصدار "الاعترافات" ، تبلورت تأملات الكاتب المكثفة حول جوهر الفن ومهامه في الأطروحة البرامجية "ما هو الفن؟" (1898) ، والتي استوعبت المشاكل الرئيسية لسلسلة من المقالات حول هذا الموضوع في الثمانينيات والتسعينيات. عارض تولستوي ثقافة الطبقات الحاكمة ، التي تسعى جاهدة لتدمير وظيفة الفن باعتباره "عضوًا روحيًا للحياة البشرية" (30 ، 177) و "خداعًا للمتطلبات الأخلاقية للإنسان" (كلاهما في مقالات الثمانينيات. وفي أطروحة البرنامج) إلى الفن "الديني" ، أي عالمي ، عالمي ، مهمته واحدة في جميع الأوقات - لإعطاء "معرفة الفرق بين الخير والشر" (30 ، 4) ، لتوحيد الناس في شعور واحد ، في حركة مشتركة نحو ترسيخ الحقيقة والعدالة في العلاقات الإنسانية. يتتبع تولستوي الخسارة التدريجية للفن (على مدى قرن ونصف القرن الماضي) لهدفه الحقيقي ، ويفحص سقوط الثقافة في اتصال مباشر مع فصل فن الطبقات العليا عن الفن الشعبي. ينتقد تولستوي ثقافة الماضي والحاضر (من الطبيعية إلى الانحطاط والرمزية والواقعية).

التصور النقدي للممارسة الفنية للفرد في أطروحة "ما هو الفن؟" حاد ومباشر. يفسر هذا الظرف من نواحٍ عديدة من الناحية النفسية الطابع العالمي تقريبًا لإنكار تولستوي لفن نهاية القرن. يتحول خطاب الكاتب إلى نوع من حكم الإدانة على التأثير غير الفعال (بالمعنى الأقصى) للثقافة على العالم الأخلاقي للإنسان: لم يكن التشخيص الحديث لمرض البشرية مختلفًا عن التشخيص الذي ساد منذ قرون. كان الانجذاب إلى عالم "الإغراءات" - من الشخصية إلى الحالة (39 ، 144-145) - بنفس القدر من الجاذبية. العنف المستشري والشر لا يقلان عن ذلك. لكن في الوقت نفسه ، فإن فكرة "تنقل الفرد فيما يتعلق بالحقيقة" تمر عبر الأطروحة بأكملها. ومن ثم - في حالة الإنكار الشديد - يتم تحديد إعادة تقييم قيم الفن من خلال الإيمان بـ "قيامة" كل من الإنسان والثقافة.

تنص الأطروحة في الحياة (1886-1887) على أن الإنسان ، "من أجل أن تكون له الحياة<…>من الضروري أن تولد من جديد في هذا الوجود كوعي ذكي "(26 ، 367). فكر تولستوي في الوعي المعقول في الثمانينيات والتسعينيات. كتركيب لمعرفة القلب والعقلانية وتعتبر الوسيلة الرئيسية لفهم أعلى شكل من أشكال الأخلاق. أحد الفصول المركزية في الرسالة ، الذي تم بناؤه كحوار جدلي بين وعي "المعقول" و "الضائع" (26 ، 371-374) والمصمم لإظهار إمكانية "القيامة" لأي شخص ، أثبت نظريًا الأساس موضوع الراحل تولستوي.

اعتبر الكاتب أن طريقه الشخصي في التنوير الأخلاقي ممكن للجميع ، وبصفته المرشد الروحي لجميع "طبقات" المجتمع - من الطبقات العليا إلى الشعب - من خلال ممارسته الفنية ، سعى ليس فقط لتأكيد واجب مذهبه الأخلاقي ، ولكن قبل كل شيء لإعطائها حيوية حقيقية.

ربط تولستوي مصدرًا مهمًا لـ "قوة الحياة" في "اعترافه" بالمعنى الذي استخرجه الناس واستوعبوه من التقاليد القديمة (الأمثال والأساطير والأمثال) ، والتي تضمنت الحقيقة الأخلاقية التي تم اختبارها بمرور الوقت . استخدم مؤامرات الفولكلور التي وضعها تولستوي في أساس قصصه الشعبية من قبله كشكل مثالي لترجمة وصايا الإنجيل "المجردة" إلى صور مرئية من الناحية الفنية يجب أن تصبح دليلاً عمليًا في الوجود اليومي للإنسان. يوحد التنوع المواضيعي للقصص الشعبية إطار تعاليم تولستوي ، والذي يظهر فيها في شكلها "العاري". وفقط في هذه القصص ، عند الاقتراب من نوع التقليد الشعبي ، فإن ترجمة الأحكام الأخلاقية من المجال "التأملي" إلى "الحياة" (في معظم الحالات) مصحوبة بتأكيد المعرفة حول "ما يعيشه الناس" باعتباره مطلقًا. والمعرفة التي لا تتزعزع.

القصص الشعبية هي واحدة من تجارب تولستوي في خلق الأدب الشعبي ، أي الأدب العالمي ، موجهة بالتساوي إلى القراء من جميع الطبقات. ومع ذلك ، لا يمكن تسمية هذا الجزء من إرث الكاتب بروايات عن حياة الناس. أصبحت الصراعات الاجتماعية والأخلاقية في الريف الروسي ، كنتيجة لأشكال الحياة البرجوازية المؤكدة ، موضوع الدراما قوة الظلام (1886) ، حيث تدمير الأسس البطريركية-الفلاحية ، واستعباد شخصية الفلاحين من قبل يُنظر إلى قوة المال وسلطة الشر في الحياة الريفية كدليل مأساوي على انقراض "قوة الحياة" بين الناس الذين فقدوا الاتصال بالأرض. لكن فقط - الانقراض ، وليس الموت. في الاضطراب الأخلاقي لوعي نيكيتا ، كل من المصدر الأخلاقي الكامن للخير ، والذي كان أصلاً متأصلاً في روح الناس ، والحكم الذي تم فرضه على البطل وعلم النفس لتبرير العنف من خلال الصوت الحي دائمًا لضمير الناس ( Mitrich و Akim) ، مهمة.

بالنسبة لبطل الحوزة "المهيمنة" (من "كروتزر سوناتا" إلى "ملاحظات ما بعد وفاته للشيخ فيودور كوزميش") ، فإن "القيامة" الروحية أكثر تعقيدًا: يجب أن "يعاني" الوعي العقلاني من خلالها ، رافضًا ما هو مقبول بشكل عام ، تعتبر أولوية مفروغ منها ومحفوظة بعناية للملكية - الأنانية على العالمية. الطريق إلى "نور" أبطال قصص "موت إيفان إيليتش" (1886) و "الأب سرجيوس" (1898) - مع كل الاختلاف الخارجي في مصائرهم المحددة - هو طريق داخلي واحد. يبدأ فهم أسمى حقيقة أخلاقية لكليهما بكارثة تفصلهما عن دائرة العلاقات المعتادة في الحياة. تحل العزلة الطبيعية (المرض المميت) لإيفان إيليتش والعزلة الذاتية لستيبان كاساتسكي (الدير والمحبسة) محل كل السمات الخارجية التي كانت تغذي حياتهم الروحية. مع فقدان نشاط حياته المعتاد ، أصبح لدى إيفان إيليتش حاجة إلى شخصية جديدة غير معروفة حتى الآن للاتصال البشري ، وهي علاقة داخلية تستبعد الأكاذيب واللامبالاة والشر والخداع. في العزلة عن الزملاء والعائلة والقرب من "رجل البوفيه" جيراسيم - المحاكمة على العمى الشخصي والطبقي لـ "الجهل". يدمر فهم "الحياة من أجل الآخرين" الذي تم الحصول عليه بشق الأنفس الخوف من الموت ويحقق "الولادة في الروح" التي كتب عنها تولستوي في أطروحته عن الحياة ، والتي تم إنشاؤها بالتزامن مع القصة.

يعارض "يأس العذاب" لإيفان إيليتش "يأس الكبرياء" لستيبان كاساتسكي ، والذي قاده إلى "الله ، إلى الإيمان الذي لم ينتهك فيه أبدًا" (31 ، 11). كتب تولستوي عن العودة إلى "إيمان الأبناء" كإحدى مراحل "قيامته" في "اعترافه". فسرها على أنها تصور لعقيدة الكنيسة الرسمية دون تحليل نقدي مناسب ، ورفض وعارض الإله "الصوفي" لإيمان "الأطفال" - إله "إيمان الناس" ، الذي يجسد أعلى قانون أخلاقي. إن الإقامة الطويلة لستيبان كاساتسكي في الدير والعزلة والنضال الطويل بنفس القدر مع إغراء "الأنثى" يرافقه شعور دائم "بالنوم الروحي" (31 ، 31) واستبدال "الحياة الداخلية" بـ "الخارجي". الحياة "(31 ، 28). إن الغرور المتزايد للقداسة الشخصية يقضي تدريجياً على الحاجة إلى فهم أسباب الشكوك التي اضطهدته في البداية. لكن كارثة السقوط ، التي سبقت السقوط الأخير ، تكشف فجأة وفورًا عن الهوة بين التعليم "الصوفي" للكنيسة والفهم المسيحي الحقيقي للحياة والحياة "بحجة الله" و "الحياة من أجل الله". هذا الأخير يفسره البطل على أنه "انحلال" في الحياة العامة للناس: "وذهب<…>من قرية إلى قرية ، متقاربة ومتباعدة من المتجولين والتائهين<…>في كثير من الأحيان ، عندما أجد الإنجيل في المنزل ، قرأته ، وكان الناس دائمًا ، في كل مكان ، متأثرين ومدهشين من مدى حديثهم ومألوفهم في نفس الوقت "(31 ، 44).

وُلد موضوع القيامة ، الذي يُفهم على أنه نظرة ثاقبة أخلاقية ، في تولستوي من تلك النظرة الجديدة للحياة ، والتي استندت إلى إنكار النظام القائم وفي نفس الوقت على عقيدة عدم مقاومة الشر بالعنف. تترجم عقيدة تولستوي الأخلاقية عمليًا إلى عرض هدام في الكلمات والمساعدة النشطة في الأفعال (إحصاء موسكو ، ومجاعة التسعينيات ، ومصير Dukhobors ، وما إلى ذلك) ، مصحوبًا برقابة متواصلة وقمع حكومي ويؤدي إلى الحرمان الكنسي. الكاتب من الكنيسة في أوائل القرن التاسع عشر. - عشر سنوات في التراث الفني لتولستوي ، يجد كلا جانبي تعاليمه الأخلاقية تحقيقها الكامل في رواية القيامة (1899) ، التي استمر العمل عليها عشر سنوات.

كانت رواية تولستوي الأخيرة هي العمل الوحيد من النوع "الكبير" خلال فترة أزمة الرواية الروسية في الثمانينيات والتسعينيات ، عكست أكثر المشكلات تعقيدًا في العملية الاجتماعية والتاريخية الروسية عشية الثورة الروسية الأولى وأسفرت عن الاقتناع بقوة تجريم لا مثيل لها.

"القبضة الرهيبة لمخروط العنف" (90 ، 443) تفسر في الرواية على أنها نتيجة "الجريمة المزمنة" الشخصية والعامة (32 ، 10) الوصايا الأخلاقية ، التي حولت المجتمع إلى اتحاد "حذر" من الناس وأدى إلى "أكل لحوم البشر" الذي بدأ في "الوزارات واللجان والإدارات" وانتهى بـ "التايغا" (32 ، 414). كان يُنظر إلى دين الحوزة "المهيمنة" على أنه فلسفة عملية تثبت "أي تدنيس ، أو عنف ضد الإنسان ، أو أي تدمير له.<…>عندما تكون مربحة "(32 ، 412). من هذه المواقف ، يشكك تولستوي في "ترسانة" الأدلة القضائية ، والأدلة ، والشهادات ، والاستجوابات ، المصممة لتبرير العقوبة ، والتي لم يتم توضيح الحاجة إليها ، ولكن تم الاعتراف بها على أنها بديهية.

إن تصور أشكال النظام العالمي البرجوازي المحمي من قبل الدولة والدين الرسمي يضع تولستوي في الرواية في اتصال مباشر مع المستوى الأخلاقي لكل شخص ويفرض على نيخليودوف ، بالاقتران مع فكر الكاتب الأمريكي هنري ثورو ، لاستنتاج أن السجن في روسيا المعاصرة هو "المكان الوحيد المناسب لشخص شريف" (32 ، 304). عالم "المتهمين" ، الذي يقارن باستمرار من قبل نخلودوف بعالم "المتهمين" ، يوضح للبطل أن "العقوبة" تنطوي على فقدان "الأخلاق المسيحية للفلاح" وانصهار أخلاق جديدة يؤكد جواز العنف. إن تصوير تولستوي لـ "عدوى" الأشخاص بالرذيلة نشط على حد سواء في عالم السجون والسجون ، وفي الحياة اليومية العادية. وفي الوقت نفسه ، تُظهر رواية تولستوي الأخيرة رفضًا اجتماعيًا واعًا من قبل الناس لنظام الدولة بأكمله. "الرجل العجوز الحر" الذي التقى به نيخليودوف في سيبيريا يسمي رمزياً "الرعايا المخلصين" للدولة "جيش مناهضة المسيح" ، ويسعى جاهداً للقضاء على إمكانية تلبية الحاجة الأخلاقية لخلق الخير.

يقرن تولستوي عدم المشاركة في جريمة العنف المقنن وإنكار النظام القائم بمستوى معين من الأخلاق يتجاوز الجوهر المعادي للمسيحية للأخلاق السائدة ، المسماة أخلاقيات "المستوى العام" في الرواية. يفسر تولستوي المنفيين السياسيين على أنهم أشخاص وقفوا "أخلاقياً" فوق المستوى العام وبالتالي تم إدراجهم في "فئة المجرمين". لكن في الوقت نفسه ، فإن "الاشتراكيين والمضربين الذين أدينوا بمقاومة السلطات" ونسبهم آل نيخليودوف إلى "أفضل" الناس في المجتمع ليسوا واضحين في التقييم الأخلاقي للبطل: فالرغبة في الانتقام تضاف إلى الرغبة في الانتقام. تحرير الشعب يقلل ، في رأي نيخليودوف ، من فعالية الخير الذي خلقه نوفودفوروف وماركيل كوندراتييف.

تم الجمع بين الحدة السياسية للإشكالية ووضوح توجهها الاجتماعي في الرواية حول تأكيد فكرة عدم مقاومة الشر كوسيلة رئيسية للتجديد الاجتماعي وقوة تساعد كل فرد على التغلب على السلطة و إغراءات الأخلاق "المستوى العام".

كحقيقة لا يمكن إنكارها ، يكشف نيخليودوف عن معرفته بأن "كل هذا الشر الفظيع الذي شهده في السجون والسجون ، والثقة بالنفس الهادئة لأولئك الذين أنتجوا هذا الشر ، جاءت فقط من حقيقة أن الناس أرادوا فعل شيء مستحيل: أن تكون شراً لتصحيح الشر. أراد الأشرار تصحيح الأشرار وفكروا في تحقيق ذلك بوسائل ميكانيكية. ولكن كل ما نتج عن كل هذا هو أن الأشخاص المحتاجين والأنانيين ، بعد أن جعلوا أنفسهم مهنة للخروج من هذا العقاب الخيالي وتصحيح الناس ، أصبحوا أنفسهم فاسدين حتى الدرجة الأخيرة ولا يتوقفون عن إفساد أولئك الذين يتعرضون للتعذيب " (32 ، 442). يلخص نيخليودوف منطقياً هذه المعرفة المكتسبة بعد التخلي عن "ممتلكاته" منذ فترة طويلة في جميع أنحاء الرواية. إن دعوته إلى وصايا العظة على الجبل طبيعية وعضوية. القراءة النقدية للإنجيل هي نتيجة "الحياة الروحية" التي بدأت للبطل بعد لقاء ماسلوفا في المحكمة. خاتمة الرواية هي إعادة إنتاج في أكثر أشكال صفحات الاعتراف إيجازًا من أطروحة "ما هو إيماني؟" وهذا "الفهم الجديد للحياة" ، المنصوص عليه في العمل "ملكوت الله بداخلك". في الرسالة الأولى ، كل من الوصايا الخمس ، التي "اكتشفها" نخلودوف فجأة ، "طهرها" تولستوي من "تحريفات" القرون ، في الثانية - إنها تعارض "أخلاقيات" عنف الحكومة والكنيسة. في نص الرواية نفسها ، تم إعداد نداء نخليودوف للإنجيل من خلال مشهد الخدمة المقدمة للسجناء ("التجديف والاستهزاء" بوصايا المسيح) ، ومن خلال عمل الطائفيين المدانين (الذين يفسرون ذلك) الوصايا ليست وفقًا للشرائع المقبولة عمومًا) ، ومصير سيلينين ، الذي عاد من الكفر إلى الإيمان "رسمي" و "مع كل الوجود" الذي أدرك "أن هذا الاعتقاد<…>كان هناك شيء "غير صحيح تمامًا" "(32 ، 283).

كما تعلم ، لم يعد موضوع "القيامة" في الرواية هو الموضوع الشخصي لبطل السيرة الذاتية لتولستوي. تحدث البصيرة الأخلاقية لنيخليودوف في بداية القصة. المهمة الإضافية للبطل هي تشويه سمعة الهيكل الاجتماعي بأكمله وإنكاره. مع موضوع "القيامة" يربط الكاتب بين مسألة المصير التاريخي للشعب والمجتمع والإنسانية ، وهو ما ينعكس بشكل كبير في البنية الفنية للرواية: لأول مرة في أعمال تولستوي ، تصبح البطلة من الناس. صورة محورية ومتطورة نفسياً في حركة الحبكة.

يتكون التطور النفسي لصورة Maslova في الرواية من عمليتين متعارضتين وفي هذا الصدد يكون في وحدة داخلية كاملة مع مبدأ المقارنة المتناقضة ، وهو المبدأ الرائد في البنية الفنية للرواية. حياة ماسلوفا في حرية ، من الخطوات الأولى في منزل السيد بإغراءات "الحلاوة" إلى الأشهر الأولى من إقامتها في السجن ، هي "إماتة" طبيعية تدريجي للروح. النقاء الأخلاقي الذي يبقى في البطلة على الرغم من عمق "سقوطها" يفقد القدرة على أن تكون قوة فاعلة ويصبح فقط مصدرًا للأحاسيس المؤلمة روحيًا التي تنشأ في كل مرة تتذكر فيها العالم "الذي عانت فيه والذي عانت منه. تركوه بلا فهم وكرهوه "(32 ، 167).

لكن تصوير النمط الاجتماعي لمأساة بطلة الشعب ليس سوى واحدة من مهام تولستوي. سوء فهم عالم الشر ، والإدراك العام للقواعد المقبولة والمشروعة للعلاقات الإنسانية هو أمر مفروغ منه من قبل الكاتب على أنه "ظلام الجهل" (32 ، 304). يستخدم هذا المفهوم في الرواية في مشهد فرض نيخليودوف حكمًا أخلاقيًا على نفسه ويرتبط ببصره الفكري.

كما أن الرواية تجعل التحرك نحو حقيقة وعي الناس يعتمد بشكل مباشر على التغلب على "ظلام الجهل". تحدث القيامة الأخلاقية لماسلوفا ، "إحياء" روحها ، في "الأسر" - في السجن وعلى خشبة المسرح في سيبيريا. في الوقت نفسه ، يمارس عليها المنفيون السياسيون "التأثير الأكثر حسماً والأكثر فائدة" (32 ، 363) ، والذين في الرواية نفسها وفي عدد من الأعمال الدعائية في التسعينيات. يتحدث عنه تولستوي بأنه "أفضل الناس" في عصره. إنهم هم الذين يعيدون إيمان Maslova بالخير وبنفسها ، ويحولون "كراهيتها للعالم" إلى رغبة في فهمها ومقاومة كل ما لا يتطابق مع الشعور الأخلاقي: "لقد فهمت بسهولة كبيرة ودون جهد الدوافع التي وجهت هؤلاء الناس وكيف كان رجلا من الناس تعاطفت معهم. لقد فهمت أن هؤلاء الناس يتبعون الناس<…>ضحوا بمزاياهم وحريتهم وحياتهم للناس ... "(32 ، 367). ترتبط القيامة الروحية للناس علانية في الرواية بنشاطات "السياسي".

وفي هذا يكمن التبرير الأخلاقي للنشاط الثوري (على الرغم من رفض تولستوي لأساليب النضال العنيفة) باعتباره شكلاً طبيعيًا تاريخيًا للاحتجاج الاجتماعي ضد "الشر السائد".

لطالما كانت الحكمة بالنسبة لتولستوي هي الشكل الرئيسي لفهم الأمور الاجتماعية. بتلخيص نتائج تطور الرواية الديمقراطية الروسية ، تؤكد "القيامة" حتمية ثورة شعبية ، والتي يفهمها تولستوي على أنها "ثورة وعي" تؤدي إلى رفض جميع أشكال عنف الدولة والطبقية. أصبح هذا الموضوع هو الموضوع الرائد في إرث كاتب القرن التاسع عشر.

ملحوظات:

ك.ماركس ، ف. إنجلز وركس ، المجلد 22 ، ص. 40.

لينين في بولن. مجموعة المرجع ذاته ، ص 20 ، ص. 222.

انظر: جي في بليخانوف سوتش ، المجلد. 1. M. ، 1923 ، ص. 69.

تولستوي وفهم جديد للإنسان. "ديالكتيك الروح". - في كتاب: الأدب والإنسان الجديد. م ، 1963 ، ص. 241 ؛ انظر أيضا: Skaftmov A.P. البحث الأخلاقي للكتاب الروس. م ، 1972 ، ص. 134-164.

لينين في بولن. مجموعة المرجع ذاته ، ص 20 ، ص. 101.

انظر: E.N.Kupreyanova، "Dead Souls" بقلم N.V Gogol. (تصميم و تنفيذ). - روس. مضاءة ، 1971 ، رقم 3 ، ص. 62-74 ؛ إبداع سميرنوفا إي إيه غوغول كظاهرة للفكر الديمقراطي الروسي في النصف الأول من القرن التاسع عشر. - في كتاب: حركة التحرير في روسيا. مجموعة Interuniversity ، رقم 2. ساراتوف ، 1971 ، ص. 73-88.

انظر: أ في شيشيرين ، ظهور رواية ملحمية. م ، 1958 ، ص. 572.

انظر: Bocharov S.G.Roman L.L. تولستوي "الحرب والسلام". إد. الثالث. M. ، 1978. - في نفس المكان ، انظر إلى غموض "صورة" العالم في النظام الفني للرواية (ص 84-102).

حول المفهوم الفلسفي والتاريخي لـ "الحرب والسلام" انظر: E.N.Kupreyanova "الحرب والسلام" و "آنا كارنينا" ليو تولستوي. - في كتاب: تاريخ الرواية الروسية ، المجلد 2. M. - L. ، 1964 ، ص. 270-323 ؛ Skaftmov A.P. عمليات البحث الأخلاقية للكتاب الروس. م ، 1972 ، ص. 182-217 ؛ جروموف ب. حول أسلوب ليو تولستوي. ديالكتيك الروح في الحرب والسلام. L. ، 1977.

انظر: Galagan G. Ya. عمليات البحث الأخلاقية والجمالية للشباب L. تولستوي. - روس. مضاءة ، 1974 ، رقم 1 ، ص. 136-148 ؛ كاميانوف ف.العالم الشعري للملحمة. حول رواية L. تولستوي "الحرب والسلام". م ، 1978 ، ص. 198-221.

حول الغزو النشط للحياة في وعي نيكولاي روستوف انظر: Bocharov S.G.Roman L.N.Tolstoy "War and Peace" ، p. 34-37 ؛ كاميانوف ف.العالم الشعري للملحمة. حول رواية L. تولستوي "الحرب والسلام".

انظر: Lotman L.M. الواقعية للأدب الروسي في الستينيات من القرن التاسع عشر. (الأصول الجمالية والأصالة). ، 1974 ، ص. 169-206 ؛ Bilinkis Ya. S. إنتاج أشكال التواصل البشري. - في كتاب الطريقة والمهارة المجلد. 1. فولوغدا ، 1970 ، ص. 207-222.

الصالح العام (الفرنسية).

حول عمليات البحث التي أجراها تولستوي في أوائل السبعينيات. انظر في كتاب: Eikhenbaum B.M. Lev Tolstoy. السبعينات. ، 1974 ، ص. 9-126.

حول الجوهر الأخلاقي لمفاهيم "الإيمان" و "الله" في تولستوي ، انظر: Kupreyanova E.N Aesthetics of L.N.Tolstoy. م - ل. ، 1966 ، ص. 260-272 ؛ أنظر أيضا: Asmus V. F. Worldview of L. Tolstoy - Literary Heritage، vol. 69، book. 1 م ، 1961 ، ص. 35-102.

انظر: Zhdanov V. A. التاريخ الإبداعي لـ "Anna Karenina". م ، 1957.

في عرض تولستوي ، هناك تشابك وثيق للواقع والرمزية ، يعود تاريخه إلى المثل الشرقي القديم للمسافر (تولستوي يقارن نفسه به) ، الذي قرر الهروب من وحش بري في بئر بلا ماء ووجد تنينًا هناك. يتدلى المسافر بين الوحش والتنين ، ممسكًا بأغصان شجيرة تنمو في شق البئر ، التي يقضم جذعها فأر أبيض وأسود. يعلم المسافر أنه محكوم عليه بالهلاك ، لكنه بينما يعلق يرى قطرات من العسل على أوراق الشجيرة ويلعقها. يكتب تولستوي: "لذلك أنا متمسّك بأغصان الحياة ، مدركًا أن تنين الموت سينتظر حتماً ، جاهزًا لتمزيقني إلى أشلاء ، ولا أستطيع أن أفهم لماذا وقعت في هذا العذاب. أحاول أن أمص العسل الذي كان يريحني: لكن هذا العسل لم يعد يسعدني ، والفأر الأبيض والأسود - ليل نهار - يقضم الغصن الذي أمسك به "(23 ، 14). للحصول على مصادر محتملة لمعرفة تولستوي بهذا المثل ، انظر: Gusev N.N. Confession. تاريخ الكتابة والطباعة (23 ، 533).

كتب تولستوي في أطروحته عن العقيدة المسيحية (١٨٩٤-١٨٩٦) ، حيث أصبح موضوع "الإغراءات" موضوع اهتمام خاص للكاتب:<…>يعني فخ ، فخ. في الواقع ، التجربة هي فخ ينجذب إليه الإنسان بمظهر من الخير ، وبعد أن وقع فيه ، يموت فيه. لهذا يقال في الإنجيل أن التجارب يجب أن تدخل العالم ، ولكن ويل للعالم من التجارب وويل لمن يدخلون من خلاله "(39 ، 143).

كتابة "آنا كارنينا" لها تفسيرات مختلفة. انظر حول هذا: Eikhenbaum B.M. Lev Tolstoy. السبعينات ، ص. 160-173 ؛ B.I.Bursov ، ليف تولستوي والرواية الروسية. م - ل. ، 1963 ، ص. 103-109 ؛ باباييف إي جي رومان إل تولستوي "آنا كارنينا". تولا ، 1968 ، ص. 56-61.

انظر: Kupreyanova EN Aesthetics of L.N. Tolstoy ، p. 98-118 ، 244-252.

الطعم ممل.

هذه الكلمات ، بالإضافة إلى المحادثة الكاملة بين آنا ودوللي حول عدم رغبتها في الإنجاب ، تُفسَّر عادةً كدليل على تشويه سمعة المؤلف للبطلة ، التي شرعت في طريق "الزنا". وفي الوقت نفسه ، في "الاعتراف" ، يتم شرح هذه المرحلة من تطور الشخصية المدمرة للذات من دائرة "الطبقة المتعلمة" على أنها مرحلة خاطئة ، ولكنها منتظمة في طريق البحث عن "معنى الحياة". ": "... الأطفال؛ إنهم بشر أيضًا. إنهم في نفس الظروف التي أنا عليها: إما أن يعيشوا في كذبة ، أو يروا الحقيقة المروعة. لماذا يجب أن يعيشوا؟ لماذا يجب أن أحبهم ، وأعتز بهم ، وأرعاهم وأراقبهم؟ لنفس اليأس الذي في داخلي ، أو على الغباء! من خلال محبتهم لهم ، لا يمكنني إخفاء الحقيقة عنهم - فكل خطوة في المعرفة تقودهم إلى هذه الحقيقة. والحق هو الموت "(23 ، 14).

رمزية مماثلة هي محاولات الأبطال "لاختراق" الحوار وهلاك هذه المحاولات - في رواية دوستويفسكي "المراهق" ، العمل الذي يعود تاريخه إلى 1874-1875.

انظر: لينين ف. مجموعة المرجع ذاته ، ص 20 ، ص. 100-101.

أنظر أيضا: Kupreyanova E.N Aesthetics of L.N.Tolstoy، p. 251-252. - هنا يرتبط إدانة ليفين لإمكانيات العقل بفقد تولستوي لمصداقية مسار الفكر في الاعتراف.

يعود تاريخ إدخال اليوميات التالي لـ S. A. Tolstoy إلى بداية عام 1881: "... L. سرعان ما رأى نون أن مصدر الخير والصبر والمحبة - بين الناس لم يأت من تعاليم الكنيسة ؛ وقال هو نفسه إنه عندما رأى الأشعة ، وصل إلى النور الحقيقي بواسطة الأشعة ، ورأى بوضوح أن النور موجود في المسيحية ، في الإنجيل. إنه يرفض بعناد أي تأثير آخر ، ومن كلماته أبدي هذه الملاحظة. "المسيحية تعيش في التقاليد ، بروح الشعب ، بغير وعي ، ولكن بحزم". ها هي كلماته. ثم ، شيئًا فشيئًا ، رأى LN برعب ما هو الخلاف بين الكنيسة والمسيحية. لقد رأى أن الكنيسة ، كما كانت ، جنبًا إلى جنب مع الحكومة شكلت مؤامرة سرية ضد المسيحية "(تولستايا س. أ. مذكرات. 1860-1891. م ، 1928 ، ص 43).

تكوين

في قصص تولستوي في سيفاستوبول ، تم بالفعل تحديد طريقة التصوير الفني للحرب بكامل قوتها بوضوح ، والتي تجلت في صفحات الحرب والسلام. فيها (وقريبة منهم ولكن في الوقت المناسب - قصص قوقازية) تحدد بوضوح تصنيف شخصيات الجندي والضابط ، والذي تم الكشف عنه على نطاق واسع وكامل في العديد من فصول الرواية الملحمية. إدراكًا عميقًا للأهمية التاريخية لإنجاز المدافعين عن سيفاستوبول ، ينتقل تولستوي إلى عصر الحرب الوطنية لعام 1812 ، التي توجت بالنصر الكامل للشعب الروسي وجيشه. في قصص القوقاز وسيفاستوبول ، أعرب تولستوي عن اقتناعه بأن الشخصية البشرية تنكشف بشكل كامل وعميق في أوقات الخطر ، وأن الإخفاقات والهزائم هي أقوى اختبار لشخصية الشخص الروسي ، وقوته ، وثباته ، وتحمله. لهذا بدأ "الحرب والسلام" ليس بوصف أحداث عام 1812 ، ولكن بقصة عن حملة خارجية فاشلة في عام 1805:

* "إذا" ، كما يقول ، لم يكن سبب انتصارنا (في عام 1812) عرضيًا ، بل كان يكمن في جوهر شخصية الشعب والقوات الروسية ، فعندئذ كان يجب التعبير عن هذه الشخصية بشكل أكثر وضوحًا في تلك الحقبة من الإخفاقات والهزائم ".

كما ترون ، في الحرب والسلام ، سعى تولستوي للحفاظ على أساليب الكشف عن شخصيات الأبطال وتطويرها ، والتي استخدمها في أعماله المبكرة. يكمن الاختلاف بشكل أساسي في حجم المهمة. Olenin المستقبل في قصة "القوزاق". بدأ تولستوي في تأليف الرواية ، مختبئًا حماسًا إبداعيًا استثنائيًا: "الآن أنا كاتب بكل قوى روحي ، وأنا أكتب وأفكر فيها كما لو أنني لم أكتبها أو أفكر فيها أبدًا".

قال تولستوي في رسائل أرسلها إلى المقربين في نهاية عام 1863 ، إنه كان يكتب "رواية من فترة 1810 و 1920" وأنها ستكون "رواية طويلة". على صفحاتها ، كان الكاتب يعتزم التقاط خمسين عامًا من التاريخ الروسي: "مهمتي" ، كما يقول في إحدى المقدمات غير المكتملة لهذه الرواية ، "هي وصف حياة وتصادمات أشخاص معينين في الفترة من 1805 إلى 1856 ". ويشير هنا إلى أنه في عام 1856 بدأ في كتابة قصة "كان من المفترض أن يكون بطلها ديسمبريًا عائداً مع عائلته إلى روسيا". من أجل فهم بطله وتمثيل شخصيته بشكل أفضل ، قرر الكاتب إظهار كيف تبلور وتطور. تحقيقا لهذه الغاية ، نقل تولستوي عدة مرات بداية عمل الرواية المتصورة من عصر إلى آخر - كل ذلك في وقت سابق (من 1856 إلى 1825 ، ثم إلى 1812 ، وأخيرا إلى 1805)
أطلق تولستوي على هذه الفكرة ، على نطاق واسع ، "ثلاثة مسام". بداية القرن ، وقت شباب الديسمبريين في المستقبل - المرة الأولى. والثاني هو عشرينيات القرن الماضي مع ذروتها - انتفاضة 14 ديسمبر 1825. وأخيرًا ، كانت المرة الثالثة - منتصف القرن - هي النهاية غير الناجحة لحرب القرم للجيش الروسي ؛ الموت المفاجئ لنيكولاي ؛ عودة الديسمبريين الباقين على قيد الحياة من المنفى ؛ رياح التغييرات التي كانت تنتظر روسيا عشية إلغاء القنانة.

في سياق العمل على تنفيذ هذه الخطة الضخمة ، قام تولستوي بتضييق نطاقها تدريجيًا ، وقصر نفسه على المرة الأولى وفقط في خاتمة العمل التي تطرق لفترة وجيزة في المرة الثانية. لكن حتى النسخة "المختصرة" تطلبت جهدًا هائلاً من المؤلف.

في سبتمبر 1864 ، ظهر إدخال في مذكرات تولستوي ، والذي علمنا منه أنه لم يحتفظ بمذكرات لمدة عام تقريبًا ، وأنه خلال تلك السنة كتب عشر أوراق مطبوعة ، وهو الآن "في فترة تصحيح وإعادة صياغة" وأن هذه حالة "مؤلمة" بالنسبة له. في هذه المقدمة ، التي كتبت في نهاية عام 1863 ، عاد مرة أخرى إلى نفس الأسئلة المتعلقة بالطريقة الفنية التي طرحها في مذكرات الخمسينيات وأوائل الستينيات المذكورة أعلاه. بماذا يجب أن يسترشد الفنان عند تغطية الشخصيات والأحداث التاريخية؟ إلى أي مدى يمكن أن يستخدم "الخيال" لربط "الصور والصور والأفكار" ، خاصة إذا كانت "ولدت من تلقاء نفسها" في مخيلته؟

في هذه المسودة الأولى للمقدمة ، يسمي تولستوي العمل المصمم "قصة من العام الثاني عشر" ويقول إن فكرته مليئة "بمحتوى مهيب وعميق وشامل." يُنظر إلى هذه الكلمات على أنها دليل على الطبيعة الملحمية لخطته ، والتي تم تحديدها في مرحلة مبكرة جدًا من العمل على الحرب والسلام. إذا كان الكاتب قد فكر في تأليف رواية عائلية تسرد حياة العديد من العائلات النبيلة ، كما يعتقد الباحثون منذ فترة طويلة ، فلن يواجه الصعوبات التي تحدث عنها في الرسومات غير المكتملة لمقدمة الحرب والسلام. حالما نقل تولستوي بطله إلى "الحقبة المجيدة لروسيا عام 1812" ، رأى أن تصميمه الأصلي يجب أن يخضع لتغيير جذري. كان بطله على اتصال مع "شخصيات عظيمة شبه تاريخية وشبه عامة وشبه خيالية لعصر عظيم". في الوقت نفسه ، نشأت مسألة تصوير الشخصيات والأحداث التاريخية قبل تولستوي في نمو كامل. في نفس الخطوط العريضة للمقدمة ، يتحدث الكاتب بكره عن "الكتابات الوطنية عن العام الثاني عشر" ، والتي تثير لدى القراء "مشاعر غير سارة من الخجل وعدم الثقة".

انتقد تولستوي الأعمال الرسمية والشوفينية والوطنية حول حقبة الحرب الوطنية عام 1812 قبل وقت طويل من بدء كتابة الحرب والسلام. خلق تولستوي واحدًا من أكثر الأعمال وطنية في الأدب العالمي ، حيث استنكر وفضح الوطنية الزائفة للمؤرخين الرسميين وكتاب الخيال العقلي الذين تمجدوا القيصر الإسكندر وحاشيته وقللوا من شأن مزايا الشعب والقائد كوتوزوف. كلهم صوروا انتصار الجيش الروسي على جيوش نابليون بأسلوب التقارير المنتصرة ، التي كره تولستوي روحها وقت مشاركته في دفاع سيفاستوبول.

بدايةً لمبادلة القصص عن المدافعين عن سيفاستوبول ، حذر تولستوي القارئ: "سوف ترى الحرب ليست في النظام الصحيح والجميل والرائع مع الموسيقى والطبول ، مع اللافتات المرفرفة والجنرالات المتماسين ، لكنك سترى الحرب في جرفها الحقيقي - بالدم ، في المعاناة ، في الموت ".

مقدمة ………………………………………………………………………… ..… 2

الفصل الأول: الأسس النظرية لمشكلة دور "ديالكتيك الروح" في مؤلفات النقاد وعلماء الأدب ..... ..... ..... ..... ..... ..... .. .. ... ... 3-6

الفصل الثاني: دور "ديالكتيك الروح" كأسلوب فني رئيسي استخدمه ل. ن. تولستوي للكشف عن شخصية الشخصية الرئيسية نيكولينكا في قصة "الطفولة" ... .7-13

الخلاصة …………………………………. ………………. …………. …………… .14

المراجع …………………………… .. ……………… .. …………………… 15

مقدمة

موضوع هذا المقال هو دور "جدلية الروح" كأسلوب فني رئيسي يستخدمه ليو نيكولايفيتش تولستوي للكشف عن شخصية الشخصية الرئيسية نيكولينكا في قصة "الطفولة".

ملاءمة.روايات نفسية روسية ابتكرها أ. بوشكين ، إم يو. ليرمونتوف ، إ. تورجينيف ، ف. دوستويفسكي ، الذي طور قبل تولستوي أو بالتوازي مع عمله طريقة التحليل النفسي. يتمثل اكتشاف تولستوي الجديد في حقيقة أن التحليل النفسي أصبح بالنسبة له أداة لدراسة الحياة العقلية - أصبح هو الأداة الرئيسية من بين الوسائل الفنية الأخرى. تم تقديم مفهوم "ديالكتيك الروح" من قبل تشيرنيشيفسكي.

في الصف السابع ، يدرس الطلاب أعمال ليو تولستوي "الطفولة" ، حيث تم تعريف مفهوم "ديالكتيك الروح" لأول مرة. ستساعد مقالتي على فهم دور الأسلوب الفني لـ "ديالكتيك الروح" لطلاب هذا الفصل بشكل أفضل.

أتاح فهم أعمال علماء الأدب والنقاد (N.G. Chernyshevsky ، A. Popovkin ، L.D. Opulskaya ، B. Bursov) إمكانية صياغة الغرض من الملخص.

الغرض من الملخص:فهم دور طريقة "ديالكتيك الروح" في عمل "الطفولة".

أهداف الملخص: 1.لتحديد الخصائص النوعية لمنهج "ديالكتيك الروح" في أعمال ليو تولستوي

2. لتحليل دور "ديالكتيك الروح" كأسلوب رئيسي استخدمه L.N. تولستوي للكشف عن شخصية الشخصية الرئيسية نيكولينكا في قصة "الطفولة".

الفصل 1

دخل ليف نيكولايفيتش تولستوي الأدب الروسي كفنان ناضج وأصلي. قصة "الطفولة" هي الجزء الأول من ثلاثية كبيرة "أربعة اعمار من التنمية".

تم تشكيل الأساس النظري للملخص من خلال مقالات العلماء التاليين: (N.G. Chernyshevsky ، A. Popovkin ، L.D. Opulskaya ، B. Bursov)

وفقًا لـ N.G. تشيرنيشيفسكيالسمة الرئيسية لنفسية تولستوي هي "ديالكتيك الروح" - صورة ثابتة للعالم الداخلي أثناء الحركة ، في التطور. علم النفس (إظهار الشخصيات قيد التطوير) لا يسمح فقط بتصوير صورة للحياة الروحية للأبطال بشكل موضوعي ، ولكن أيضًا للتعبير عن التقييم الأخلاقي للمؤلف للصور. وجد تولستوي الطريقة الرئيسية للكشف عن "ديالكتيك الروح" - مونولوج داخلي. كتب NG Chernyshevsky في هذا الصدد: "يمكن للتحليل النفسي أن يأخذ اتجاهات مختلفة: شاعر واحد مشغول أكثر من الخطوط العريضة للشخصيات. آخر - تأثير العلاقات الاجتماعية والاشتباكات على الشخصيات ؛ الثالث - ارتباط المشاعر بالأفعال ؛ الرابع - تحليل العواطف. الكونت تولستوي هو الأهم من ذلك كله العملية النفسية نفسها ، أشكالها ، قوانينها ، ديالكتيك الروح ، ليتم التعبير عنها في مصطلح نهائي ".

ن. يسمي تشيرنيشيفسكي أيضًا ميزة أخرى لا تقل أهمية عن عمل الكاتب: "لا تزال هناك قوة أخرى في موهبة L. تولستوي ، تضفي على أعماله كرامة خاصة جدًا بنضارتها الرائعة للغاية - نقاء الشعور الأخلاقي ... هاتان السمتان ... ستبقى السمات الأساسية لموهبته ، بغض النظر عن الجوانب الجديدة التي تظهر فيه أثناء تطوره ". لذلك ، وفقًا للأعمال الأولى للكاتب العظيم ، حدد تشيرنيشيفسكي ببراعة الملامح الرئيسية لطريقة تولستوي الفنية ، والتي سيتم تشكيلها أخيرًا في أعماله اللاحقة.

ن. تشيرنيشيفسكي في مقال عن "الطفولة" ، "المراهقة" للكونت ل. وأشار تولستوي ، مشيرًا إلى السمات المميزة لموهبته ، إلى أن الكاتب مهتم بالدرجة الأولى بـ "ديالكتيك روح" البطل ، والعملية النفسية نفسها ، وأشكالها ، وقوانينها ، ومثل هذه الحالة عند بعض الأفكار و تتطور المشاعر من الآخرين ، عندما "ينتقل الشعور الذي ينشأ مباشرة من موقف معين أو انطباع معين ، يخضع لتأثير الذكريات وقوة التوليفات التي يقدمها الخيال ، إلى مشاعر أخرى ، ويعود مرة أخرى إلى نقطة البداية السابقة ويتجول مرة أخرى ومرة أخرى ، تتغير على طول سلسلة الذكريات بأكملها ". (7)

النظر في صورة نيكولينكا في تطوير الناقد الأدبي ( ب. بورسوف وأ. بوبوفكين) استكمال ملاحظات Chernyshevsky حول هذه المسألة.

من مقال حرج أ. بوبوفكينا ( "سنوات طفولة L.N. تولستوي وقصته "الطفولة") نتعلم أن "الطفولة" بها الكثير من معلومات السيرة الذاتية: الأفكار الفردية ، والمشاعر ، والخبرات ، والحالات المزاجية للبطل - نيكولينكا إرتنيف ، والعديد من الأحداث من حياته: ألعاب الأطفال ، والصيد ، ورحلة إلى موسكو ، ودروس في الفصل الدراسي ، والقراءة الشعر. العديد من الشخصيات في القصة تذكرنا بالأشخاص الذين أحاطوا بتولستوي في الطفولة ".

لكن القصة ليست فقط سيرة ذاتية للكاتب. هذا عمل خيالي يلخص ما رآه وسمعه الكاتب - إنه يصور حياة طفل لعائلة نبيلة قديمة في النصف الأول من القرن التاسع عشر ".

كتب ليو تولستوي في مذكراته عن هذه القصة: "... كانت نيتي أن أصف القصة ليس لقصتي ، بل قصة أصدقاء طفولتي."

يقول أ. بوبوفكين أن تولستوي ينقل بشكل مثير للدهشة هذه التجارب الطفولية الفورية والساذجة والصادقة ، ويكشف عن عالم الطفل ، المليء بالأفراح والأحزان ، ومشاعر الطفل الرقيقة تجاه والدته ، وحب كل شيء من حوله. يصور تولستوي كل شيء طيب ، جيد ، أغلى من الطفولة ، في تجارب نيكولينكا. (5)

من المادة ب. بورسوفا ( "ثلاثية السيرة الذاتية لـ L.N. تولستوي ") نحن نفهم أن "المبدأ الأساسي والأساسي في التطور الروحي لنيكولينكا إرتينيف وأثناء الطفولة ... هو سعيه إلى الخير والحقيقة والحقيقة والحب والجمال."

يصف الناقد مشاعر نيكولينكا. يحتوي كل فصل على فكرة معينة ، حلقة من حياة الإنسان. لذلك ، يخضع الهيكل داخل الفصول للتطور الداخلي ، أي نقل حالة البطل. الحزن وذكريات والدة نيكولينكا المتوفاة ؛ غضب تجاه أستاذه كارل إيفانوفيتش عندما قتل ذبابة فوق سريره وصدقه ومشاعره ...

يقول بورسوف إن سنوات طفولة نيكولينكا إرتينيف كانت مضطربة ، فقد عانى في طفولته من الكثير من المعاناة الأخلاقية وخيبة الأمل في الأشخاص من حوله ، بما في ذلك أولئك المقربون منه ، وخيبة الأمل في نفسه.

أشار ب. بورسوف في مقال عن ثلاثية السيرة الذاتية ليو تولستوي: "لم يصور أي شخص بمثل هذا الوضوح والبصيرة العملية المعقدة لتشكيل العالم الروحي في الطفل ، كما فعل تولستوي" ، "هذا هو الخلود والعظمة الفنية من قصته ". (1)

ل د. أوبولسكايا ( "أول كتاب ليو تولستوي") ملاحظات حول "مادة سائلة". يقول تولستوي إن "أحد أعظم الأخطاء في الحكم على الشخص هو أننا نعرّف الشخص بأنه ذكي ، وغبي ، ولطيف ، وشرير ، وقوي ، وضعيف ، والشخص هو كل شيء: كل الاحتمالات ، هناك" مادة سائلة ".
هذه "المادة السائلة" هي الأكثر استجابة وقابلية للحركة في السنوات الأولى من الحياة ، عندما يكون كل يوم جديد محفوفًا بفرص لا تنضب لاكتشاف المجهول والجديد ، عندما يكون العالم الأخلاقي للشخصية المتكونة متقبلًا لجميع "انطباعات الوجود . "

ل د. يقول أوبولسكايا إن صورة إرتنيف لا تنفصل عن الظروف التاريخية والاجتماعية واليومية التي تشكل الشخصية وتنعكس في الصراعات والتناقضات النفسية ، والتي في الواقع تحدد مغزى كتاب تولستوي الأول ، مؤامرة وأسلوب. في تبسيط المشكلة إلى حد ما ، نلاحظ مبدأين يسيطران على هذه الشخصية: التقليد ، المستوحى من مثال الكبار والتنشئة العلمانية ، والفطري ، المرتبط بالوعي المتزايد للوطن ، والحياة الهادفة ، والمصير العظيم. (4)

بعد N.G. تشيرنيشيفسكي ، نعتقد أن "ديالكتيك الروح" هو

مفهوم يشير إلى استنساخ مفصل في عمل فني لعملية الأصل والتكوين اللاحق للأفكار والمشاعر والحالات المزاجية وأحاسيس الشخص وتفاعلهم وتطور أحدهم من الآخر وإظهار العملية العقلية نفسها ، قوانينه وأشكاله (نَتاج الحب إلى كراهية أو ظهور الحب من التعاطف ، إلخ). « ديالكتيك الروح "هو أحد أشكال التحليل النفسي في عمل روائي.

في النقد الأدبي الحديث عن طريق التصوير النفسي L.N. تولستوي هم:

2. الكشف عن النفاق اللاإرادي ، والرغبة اللاواعية في رؤية الذات بشكل أفضل والسعي حدسيًا لتبرير الذات.

3. مونولوج داخلي يعطي انطباعًا "بأفكار سمعت"

4. الأحلام والكشف عن عمليات اللاوعي.

5. انطباع الأبطال من العالم الخارجي. لا يتركز الاهتمام على الكائن والظاهرة نفسها ، ولكن على كيفية إدراك الشخصية لهما.

6- التفاصيل الخارجية

7. التناقض بين الوقت الذي حدث فيه الفعل بالفعل ، ووقت القصة المتعلقة به. (6)

الفصل 2

نُشرت قصة "الطفولة" في أكثر المجلات تقدمًا في ذلك الوقت - في "Sovremennik" عام 1852. محرر هذه المجلة الشاعر الكبير ن. وأشار نيكراسوف إلى أن مؤلف القصة لديه موهبة ، وأن القصة تتميز ببساطتها وصدق محتواها.

وفقًا لتولستوي ، فإن كل حقبة من مراحل الحياة البشرية تتميز بسمات معينة. في النقاء الروحي الأصيل ، في عفوية ونضارة المشاعر ، في سذاجة قلب عديم الخبرة ، يرى تولستوي سعادة الطفولة. [1)

إن تجسيد حقيقة الحياة في الكلمة الفنية - هذه مهمة الإبداع المشتركة لتولستوي ، والتي حلها طوال حياته والتي أصبحت أسهل على مر السنين والخبرة - لا يمكن إلا أن يكون مألوفًا أكثر. عندما كتب كتاب الطفولة ، كان الأمر صعبًا بشكل غير عادي.

شخصيات في القصة: أمي ، أبي ، مدرس كبير السن كارل إيفانوفيتش ، شقيق فولوديا ، أخت ليوبوتشكا ، كاتينكا - ابنة المربية ميمي ، خادمة.

الشخصية الرئيسية في القصة هي نيكولينكا إرتنيف - صبي من عائلة نبيلة ، يعيش وترعرع وفقًا للقواعد المعمول بها ، وهو أصدقاء مع أطفال من نفس العائلات. يحب ويفخر بوالديه. لكن سنوات طفولة نيكولينكا كانت مضطربة. لقد عانى من خيبات أمل كثيرة في الناس من حوله ، بما في ذلك أولئك المقربون منه.

كطفل ، سعى نيكولينكا بشكل خاص من أجل الخير والحقيقة والحب والجمال. ومصدر كل أجمل في هذه السنوات بالنسبة له كانت والدته. وبأي حب يذكر بأصوات صوتها "اللطيفة والمرحبة" ، اللمسة اللطيفة على يديها ، "ابتسامة حزينة وساحرة". اندمج حب نيكولينكا لوالدته وحبه لله "بشكل غريب إلى حد ما في شعور واحد" ، مما جعله يشعر "بالنور والنور والرضا" ، وبدأ يحلم بأن "الله سيمنح الجميع السعادة ، بحيث يكون الجميع سعداء ... ".

لعبت المرأة الروسية البسيطة ، ناتاليا سافيشنا ، دورًا مهمًا في التطور الروحي للصبي. "كانت حياتها كلها نقية ، محبة غير مبالية ونكران للذات" ، غرست في نيكولينكا فكرة أن اللطف هو أحد الصفات الرئيسية في حياة الإنسان.

عاشت سنوات طفولة نيكولينكا في الرضا والرفاهية على حساب أعمال الأقنان. نشأ على الاعتقاد بأنه كان سيدًا ، سيدًا. يدعوه الخدم والفلاحون باسمه وعائلته باحترام.

حتى المدبرة العجوز والمشرفة ناتاليا سافيشنا ، التي تمتعت بالشرف في المنزل ، والتي أحبها نيكولينكا ، لا تجرؤ ، في رأيه ، على معاقبته على مزاحه ، بل تخبره أيضًا "أنت". "مثل ناتاليا سافيشنا ، ناتاليا فقط ، كما تخبرني ، كما أنها تضربني على وجهي بفرش طاولة مبلل ، مثل صبي في الفناء. لا ، هذا فظيع! " - قال بسخط وحقد.

تشعر نيكولينكا بشدة بالباطل والخداع ، وتعاقب نفسها على ملاحظة هذه الصفات في نفسها. في أحد الأيام كتب قصائد عيد ميلاد جدته ، حيث كان هناك سطر يقول إنه يحب جدته مثل والدته. كانت والدته قد ماتت بالفعل بحلول ذلك الوقت ، وعلق نيكولينكا على النحو التالي: إذا كان هذا الخط صادقًا ، فهذا يعني أنه لم يعد يحب والدته ؛ وإذا أحب والدته كما كان من قبل ، فهذا يعني أنه كذب على جدته. الصبي معذب جدا من هذا.

يحتل وصف الشعور بالحب تجاه الناس مكانًا مهمًا في القصة ، وهذه القدرة على حب الطفل للآخرين تسعد تولستوي. لكن المؤلف في نفس الوقت يوضح كيف أن عالم الكبار ، عالم الكبار ، يدمر هذا الشعور. كان نيكولينكا مرتبطًا بالصبي Seryozha Ivin ، لكنه لم يجرؤ على إخباره عن عاطفته ، ولم يجرؤ على أخذ يده ، وقال كم كان سعيدًا برؤيته ، "لم يجرؤ حتى على الاتصال به Seryozha ، ولكن بالتأكيد سيرجي "، لأن" كل حساسية تعبيرية أثبتتها الطفولية وحقيقة أن الشخص الذي سمح لنفسه كان لا يزال صبيًا ". أثناء نشأته ، أعرب البطل أكثر من مرة عن أسفه لأنه في طفولته ، "دون أن يمر بتلك التجارب المريرة التي تجعل الكبار يتوخون الحذر والبرودة في العلاقات" ، فقد حرم نفسه من "الملذات النقية المتمثلة في المودة الطفولية الرقيقة فقط لرغبة غريبة في ذلك. تقليد الكبار ". ...

يكشف موقف نيكولينكا من Ilenka Grap عن سمة أخرى في شخصيته ، والتي تعكس أيضًا التأثير السيئ للعالم "الكبير" عليه. كان Ilenka Grap من عائلة فقيرة ، وأصبح موضوع السخرية والاستهزاء من الأولاد من دائرة Nikolenka Irteniev ، وشارك نيكولينكا أيضًا في هذا. لكن هناك ، كما هو الحال دائمًا ، شعرت بالعار والندم. غالبًا ما تندم نيكولينكا إرتينيف بشدة على أفعالها السيئة وتشعر بقلق شديد بشأن إخفاقاتها. هذا يميزه كشخص مفكر قادر على تحليل سلوكه والشخص بدأ يكبر. (1)

هناك الكثير من السيرة الذاتية في قصة "الطفولة": الأفكار الفردية والمشاعر والتجارب والحالات المزاجية للبطل - نيكولينكا إرتينيف ، العديد من الأحداث في حياته: ألعاب أطفال ، صيد ، رحلة إلى موسكو ، دروس في الفصل ، قراءة الشعر. تشبه العديد من الشخصيات في القصة الأشخاص الذين أحاطوا بتولستوي في مرحلة الطفولة.

لكن القصة ليست فقط سيرة ذاتية للكاتب. هذا عمل خيالي يلخص ما رآه وسمعه الكاتب - يصور حياة طفل لعائلة نبيلة قديمة في النصف الأول من القرن التاسع عشر.

كتب ليف نيكولايفيتش تولستوي في مذكراته عن هذه القصة: "كان نيتي أن أصف القصة ليس لقصتي ، بل قصة أصدقاء طفولتي".

تجلت الملاحظة الاستثنائية ، والصدق في تصوير المشاعر والأحداث ، المميزة لتولستوي ، في هذا العمل الأول له.

لكن المزاج يتغير بسرعة. وبصدق مثير للدهشة ، يخون تولستوي هذه التجارب الطفولية الفورية والساذجة والصادقة ، ويكشف عن عالم الطفل ، المليء بالأفراح والأحزان ، ومشاعر الطفل الرقيقة تجاه والدته ، وحب كل شيء من حوله. يصور تولستوي كل شيء جيد ، جيد من الطفولة ، في مشاعر نيكولينكا.

باستخدام وسائل التعبير التصويري لتولستوي ، يمكن للمرء أن يفهم دوافع سلوك نيكولينكا.

في مشهد "The Hunt" ، يأتي تحليل المشاعر والأفعال من منظور بطل القصة نيكولينكا.

فجأة عوى جيران واندفع بقوة حتى كدت أن أسقط. لقد نظرت حولي. على حافة الغابة ، رفع أرنبة أرنبة ورفعت أذنها الأخرى. ضرب الدم رأسي ، ونسيت كل شيء في تلك اللحظة: صرخت شيئًا بصوت مسعور ، اترك الكلب يذهب وبدأ يركض. لكن قبل أن يتاح لي الوقت للقيام بذلك ، بدأت أشعر بالندم: الأرنب جلس على الأرض ، قفز ، ولم أره مرة أخرى.

لكن ما هو عاري عندما ، بعد كلاب الصيد ، التي تم اقتيادها إلى المدفع بصوت ، ظهر الترك من وراء الأدغال! لقد رأى خطئي (الذي يتمثل في حقيقة أنني لا أستطيع تحمله) ، ونظر إلي بازدراء ، فقال فقط: "آه ، سيد!" لكن عليك أن تعرف كيف قيل! سيكون من الأسهل بالنسبة لي إذا علقني مثل الأرنب على السرج.

وقفت لفترة طويلة في يأس شديد في نفس المكان ، ولم أتصل بالكلب واستمريت في التكرار فقط ، وضربت نفسي على فخذي.

يا إلهي ماذا فعلت!

في هذه الحلقة ، تواجه نيكولينكا العديد من المشاعر في الحركة: من الخزي إلى ازدراء الذات وعدم القدرة على إصلاح أي شيء.

في المشهد مع صبي من عائلة فقيرة ، Il'ka Grap ، يتم الكشف عن الإخلاص اللاإرادي للرغبة اللاواعية في رؤية الذات بشكل أفضل والسعي بشكل حدسي لتبرير الذات.

"نيكولينكا يعرف منذ الطفولة أنه لا يضاهي الأولاد في الفناء فحسب ، بل أبناء الفقراء أيضًا ، وليس النبلاء. شعر إيلينكا غراب ، وهو صبي من عائلة فقيرة ، أيضًا بهذا التبعية وعدم المساواة. لذلك ، كان خجولًا جدًا فيما يتعلق بصبي إرتنيف وإيفينز. سخروا منه. وحتى بالنسبة لنيكولينكا ، الفتى اللطيف بالفطرة ، "لقد بدا مخلوقًا حقيرًا لا ينبغي لأحد أن يندم عليه ولا حتى يفكر فيه." لكن نيكولينكا تدين نفسها على هذا. إنه يحاول باستمرار معرفة أفعاله ومشاعره. غالبًا ما تنفجر البلاء في عالم أطفاله المشرق المليء بالحب والسعادة والفرح. تعاني نيكولينكا عندما تلاحظ سمات سيئة في نفسها: النفاق والغرور وقساوة القلب ".

في هذا المقطع شعر نيكولينكا بالخزي والندم. غالبًا ما تندم نيكولينكا إرتينيف بشدة على أفعالها السيئة وتشعر بقلق شديد بشأن إخفاقاتها. هذا يميزه كشخص مفكر قادر على تحليل سلوكه والشخص بدأ يكبر.

في فصل "المعلم كارل إيفانوفيتش" ، ابتكر إل إن تولستوي "مناجاة داخلية" تخلق انطباعًا "بالأفكار التي سمعت".

عندما قتل كارل إيفانوفيتش ذبابة فوق رأس نيكولينكا.

قلت لنفترض ، "أنا صغير ، لكن لماذا يزعجني؟ لماذا لا يضرب الذباب بالقرب من سرير فولوديا؟ هناك الكثير منهم! لا ، فولوديا أكبر مني ؛ وأنا الأقل من ذلك كله: لهذا السبب يعذبني. فقط حول ذلك وأفكر طوال حياتي ، - همست ، - كيف يمكنني إثارة المتاعب. إنه يرى جيدًا أنه أيقظني وأخافني ، لكنه يظهر وكأنه لا يلاحظ ... شخص مثير للاشمئزاز! والرداء والقبعة والشرابة - يا له من مقرف! "

في هذه الحلقة ، تواجه نيكولينكا مشاعر مختلفة تجاه معلمها: من الانزعاج والكراهية لكارل إيفانوفيتش إلى الحب. يأسف لأنه فكر فيه.

"بينما كنت أعبر ذهنيًا عن انزعاجي من كارل إيفانيتش ، ذهب إلى سريره ، ونظر إلى الساعة التي علقت فوقها في حذاء مطرز بالخرز ، وعلق بسكويت على قرنفل ، وكما كان واضحًا ، كان في أفضل حالة مزاجية التفت إلينا. - Auf، Kinder، auf! .. s "ist Zeit. Die Mutter ust schon im Saal *) ، صرخ بصوت ألماني لطيف ، ثم صعد إلى

جلست عند قدمي وأخرجت صندوق السعوط من جيبي. تظاهرت بأنني نائم. قام كارل إيفانيتش أولاً بالشم ، ومسح أنفه ، وكسر أصابعه ، ثم بدأ فقط في العمل علي. ضحك بصوت عال وبدأ في دغدغة كعبي. - راهبة ، راهبة ، فولنزر! **) - قال.

*) انهضوا يا أطفال انهضوا! .. حان الوقت. أمي بالفعل في القاعة (ألمانية).

**) حسنًا ، كسلان! (ألمانية)

بقدر ما كنت أخشى الدغدغة ، لم أقفز من السرير ولم أجبه ، لكنني فقط أخفيت رأسي بعمق تحت الوسائد ، وركلت ساقي بكل قوتي وحاولت عدم الضحك.

"كم هو لطيف وكيف يحبنا ، ويمكنني أن أفكر فيه بشكل سيء!"

كنت منزعجًا من نفسي ومع كارل إيفانيتش ، أردت أن أضحك وأردت البكاء: كانت أعصابي متوترة.

Ach ، lassen sie *) ، كارل إيفانيش! - بكيت بالدموع

أمام أعيننا يخرج رأسه من تحت الوسائد.

*) آه ، اترك (عليه).

يكشف فصل "دراسات في غرفة الدراسة والمعيشة" عن مشاعر البطل من خلال الأحلام.

لعبت مامان حفلة موسيقية من قبل معلمها فيلد. غفوت ، وظهرت بعض الذكريات الخفيفة والمشرقة والشفافة في مخيلتي. لعبت دور سوناتا بيتهوفن الباعثة على الشفقة ، وأتذكر شيئًا حزينًا وثقيلًا وكئيبًا. غالبًا ما لعب مامان هاتين القطعتين ؛ لذلك ، أتذكر جيدًا الشعور الذي أثار في داخلي. كان الشعور وكأنه ذكرى. لكن ذكريات ماذا؟ يبدو أنك تتذكر شيئًا لم يحدث أبدًا ".

تثير هذه الحلقة في نيكولينكا مجموعة من المشاعر المتنوعة: من الذكريات المشرقة والدافئة إلى الثقيلة والظلام

في فصل "الصيد" ، يظهر ليو تولستوي انطباع نيكولينكا عن العالم الخارجي.

”كان اليوم حارا. ظهرت غيوم بيضاء ذات أشكال غريبة في الأفق في الصباح. ثم بدأ نسيم صغير في تقريبهم أكثر فأكثر ، بحيث كانوا يغطون الشمس من وقت لآخر. بغض النظر عن عدد الغيوم التي سارت وظلت سوداء ، كان من الواضح أنه لم يكن من المقرر أن تتجمع في عاصفة رعدية وتتدخل في سعادتنا للمرة الأخيرة. ومع حلول المساء بدأوا يتفرقون مرة أخرى: فقد أصبح البعض شاحبًا وأصليًا وركض نحو الأفق ؛ تحول البعض الآخر ، فوق الرأس مباشرة ، إلى قشور بيضاء شفافة ؛ توقفت سحابة سوداء كبيرة واحدة فقط في الشرق. كان كارل إيفانوفيتش يعرف دائمًا أين ستذهب أي سحابة ؛ أعلن أن هذه السحابة ستذهب إلى Maslovka ، وأنه لن يكون هناك مطر وأن الطقس سيكون ممتازًا ".

لديه تصور شعري عن الطبيعة. إنه لا يشعر فقط بالنسيم ، بل بالنسيم الصغير ؛ بعض الغيوم بالنسبة له "شحبت وأصبحت أصيلة وهربت إلى الأفق. تحول آخرون فوق رؤوسهم مباشرة إلى موازين شفافة ". في هذه الحلقة ، تشعر نيكولينكا بارتباطها بالطبيعة: البهجة والسرور.

استنتاج

لذلك ، بعد القيام بهذا العمل الذي يهدف إلى فهم دور الأسلوب الفني "ديالكتيك الروح" في عمل "الطفولة" ، اتضح أن دور "ديالكتيك الروح" هو الدور الرئيسي. الطريقة الفنية المستخدمة للكشف عن شخصية الشخصية الرئيسية نيكولينكا مهمة جدًا حقًا. لأنه بمساعدة هذه الطريقة ، من الممكن تحديد الحالة النفسية الداخلية للبطل نيكولينكا في تطور الحياة.

فهرس

1. ب. بورسوف

تولستوي إل. الطفولة / مقدمة. فن. ب. بورسوف. - SPb .: Detgiz ، 1966. - 367 ص.

2. Buslakova T.P.

الأدب الروسي في القرن التاسع عشر: الحد الأدنى التعليمي للوافد / T.P. Buslakova. - م: Vyssh.gk. ، 2003. - 574 ص.

3. NK Gudziy"ليف تولستوي"

4. ل د. أوبولسكايا

تولستوي إل. طفولة. مرحلة المراهقة. الشباب / دخول. فن. وحوالي. L. D. Opulskaya. - م: برافدا ، 1987. - 432 ص.

5. أ. بوبوفكين

تولستوي إل. الطفولة / مقدمة. فن. أ. بوبوفكينا. - م: Detgiz ، 1957. - 128 ص.

6. I.O. رودين

جميع أعمال المناهج المدرسية بإيجاز / إد. - شركات. وعن. رودين ، تي إم بيمينوفا. - م: "Rodin and Company" ، TKO AST ، 1996. - 616 ثانية.

7. NG Chernyshevsky

المقالات النقدية Chernyshevsky الأدبية / Vstup. فن. في شربينا. - م: خيال ، 1939. - 288 ص.