شاعرية. أنواع الشعرية

في الأدب الجماهيري ، توجد شرائع موضوعية جامدة ، وهي نماذج ذات مغزى رسمي لأعمال النثر ، والتي تم إنشاؤها وفقًا لمخطط مؤامرة معين ولها موضوع مشترك ، ومجموعة ثابتة من الشخصيات وأنواع الأبطال. يكمن المبدأ الأساسي ، والأنماط الجمالية للبناء ، في أساس جميع أنواع الأدب الجماهيري (المباحث ، والإثارة ، والحركة ، والميلودراما ، والخيال العلمي ، والخيال ، والرواية التاريخية ، وما إلى ذلك).

وتتميز هذه الأعمال بسهولة الاستيعاب التي لا تتطلب ذوقًا أدبيًا وفنيًا خاصًا وإدراكًا جماليًا ، وإمكانية الوصول إليها لمختلف الأعمار والشرائح السكانية بغض النظر عن تعليمهم. السائبة ، كقاعدة عامة ، تفقد أهميتها بسرعة ، وتخرج عن الموضة ، وليس المقصود منها إعادة القراءة والتخزين في المكتبات المنزلية. ليس من قبيل المصادفة أنه في القرن التاسع عشر ، كانت القصص البوليسية وروايات المغامرات والميلودراما تسمى "خيال النقل" ، "قراءة السكك الحديدية". من السمات المهمة للأدب الجماهيري أن أي فكرة فنية هي فكرة نمطية ، وتبين أنها تافهة في محتواها وطريقة استهلاكها ، وهي تناشد الغرائز البشرية اللاواعية. يرى الأدب الشعبي الفن كتعويض عن الرغبات والمجمعات غير المرضية. لا ينصب تركيز هذا الأدب على مشاكل الشعرية ، بل على مشاكل تمثيل العلاقات الإنسانية ، والتي يتم نمذجتها في شكل قواعد جاهزة للعبة ، وأدوار وحالات عديدة. تنوع الثقافة الجماهيرية هو تنوع الخيال الاجتماعي وأنواع الاشتراكية نفسها والوسائل الثقافية والدلالية لدستورها. بما أن الأدب "جماهيري" فمن الممكن التعامل معه ونصوصه دون احترام خاص ، وكأنها لا أحد ، كما لو لم يتم تأليفها. لا يتطلب تعريف "الكتلة" رغبة المؤلف في إنشاء تحفة فنية. تفترض هذه الفرضية عدم التفرد وعدم أصالة التصميم والتنفيذ وإمكانية تكرار التقنيات والتصاميم.

في الأدب الجماهيري ، كقاعدة عامة ، يمكن للمرء أن يجد مقالات عن الأعراف العامة ، صورة عن حياة المدينة. هذا تناظرية حديثة للفولكلور والملحمة الحضرية والأسطورة. هذه الأدبيات موجهة إلى الوقت الحاضر ، وتحتوي على أكثر علامات التأريخ جاذبية في يومنا هذا. يتصرف الأبطال في مواقف اجتماعية وبيئات نموذجية يمكن التعرف عليها ، ويواجهون مشاكل قريبة من القارئ العام. ليس من قبيل المصادفة أن يقول النقاد إن الأدب الجماهيري يعيد إلى حد ما تغذية الصندوق العام للدراسات الإنسانية الفنية. يعرّف Yu. M. Lotman الأدب الجماهيري بأنه مفهوم اجتماعي ، والذي "لا يتعلق ببنية نص معين بقدر ما يتعلق بوظيفته الاجتماعية في النظام العام للنصوص التي تشكل ثقافة معينة". الأدب الجماهيري هو بالتأكيد اجتماعي ، نابض بالحياة ، يؤكد الحياة. الحقيقة التالية مثيرة للفضول: البطل الدائم للقصص البوليسية للمؤلف الشعبي الحديث Ch. عبد الله ("ثلاثة ألوان من الدم" ، "موت الوغد" ، "رموز الانحلال" ، إلخ) ، المحقق الذي لا يقهر درونجو في إحدى القصص في حفل استقبال اجتماعي تلتقي مع Evgeny Primakov ، الذي فوجئ جدًا برؤية Drongo. كان بريماكوف متأكدًا من أنه مات في الكتاب السابق. تتعايش الموضوعية في القصة المثيرة مع عدم معقولية الحبكة ، إنها نوع من التعايش. يتم دمج حقائق اليوم ، التي تم إنشاؤها عمليًا في وضع "البث المباشر" ، مع روعة البطل الواضحة. من المفارقات أن ت. موروزوفا تحدد الطابع الفريد لبطل الرواية الحديثة: "Blam ليس صوتًا بقدر ما هو اختصار. Blyals-heroes، heroes-nicknames. أنجب Furious شرسة ، شرسة - متحمسة ، متحمسة - ملحوظة ... أبطال Blals هم شعار العصر الجديد ، أصنام أدبنا الأصلي اللامع. تمسك أيديهم المدربة العنيدة بمسدس بقبضة خانقة وهيمنة في واحد من أكثر أنواع الخيال الجماعي شيوعًا - فيلم الحركة ... أبطال بلايز لديهم قارئهم الدائم بليز ، أو بالأحرى مشتري بليال ". يتبع بناء البطل الإيجابي مبدأ خلق الرجل الخارق ، النموذج الأخلاقي الخالد. أي أعمال بطولية تخضع لمثل هذا البطل ، يمكنه حل أي جريمة ومعاقبة أي مجرم. هذا مخطط بطل ، قناع بطل ، كقاعدة عامة ، ليس فقط خاليًا من السمات الفردية للشخصية والسيرة الذاتية ، ولكن أيضًا الاسم.

تجعل تكنولوجيا الأدب التجاري من الممكن عكس يومنا هذا. بعد كل شيء ، بأمر من دار النشر ، يستغرق العمل على النص من 4 إلى 5 أشهر. لذلك ، إلى حد ما ، يمكن مقارنة الأدب الجماهيري بوسائل الإعلام: القصص البوليسية ، والميلودراما ، والقصص الخيالية ، وما إلى ذلك تتم قراءتها وإعادة سردها لبعضها البعض ، مثل صحيفة جديدة أو مجلة لامعة. على سبيل المثال ، في رواية Polina Dashkova الجديدة "Airtime" ، يمكن التعرف على الشخصيات بسهولة. في الشخصية الرئيسية ، الصحفي الشهير ، يتم تخمين ملامح سفيتلانا سوروكينا. تتضمن هذه الرواية حبكة بوليسية ومغامرة وميلودرامية وتاريخية. على خلفية البحث عن الماس الشهير المفقود ، يتحدث "بافيل" عن حياة عشيرة عائلية بأكملها خلال القرن العشرين ، من العصر الفضي حتى يومنا هذا. يمكن للمرء أن يشعر بوضوح بالتداخل مع رواية Anastasia Verbitskaya ، The Spirit of the Times ، والتي كانت شائعة في بداية القرن العشرين. على صفحات المحققين المحليين ، يزور الأبطال مطاعم ومتاجر شهيرة ومرموقة ، ويلتقون بالسياسيين الحاليين ، ويناقشون نفس المشكلات التي أثارت وسائل الإعلام للتو ، ويشربون المشروبات المُعلن عنها ، ويلبسون الملابس العصرية. اعترفت A. Marinina في إحدى المقابلات بأن القراء طلبوا بعض الوصفات من مطبخ Nastya Kamenskaya. وفي رواية "قداس الموت" تكشف البطلة مارينينا بالتفصيل عن أسرار صنع سلطة إيطالية. اعتاد "الكتاب اللامعون" الحديثون على جذب التجربة السينمائية للقراء لدرجة أن صورة البطل يمكن أن تقتصر على عبارة "كانت جميلة ، مثل شارون ستون" أو "لقد كان قوياً مثل بروس ويليس". يجب أن نتفق مع A. Genis في تعريفه لظاهرة الثقافة الجماهيرية: "الثقافة الجماهيرية ، التي تغلف العالم ببروتوبلازم مبدع ، هي في نفس الوقت جسد وروح الناس. هنا ، لا يزال غير مقسم إلى شخصية ، يتم تخمير الفن الشعبي حقًا ، وهو عنصر شعبي مجهول وعالمي. في وقت لاحق ، يبدأ العباقرة فيه ، يتبلور الفن عالي الجودة. شخصية الفنان ، هذا الحرفي الوحيد ، يأتي إلى كل شيء جاهزًا. إنه طفيلي على جسد الثقافة الجماهيرية ، ينطلق منه الشاعر بقوة وبقوة ، دون تردد. الفن الجماهيري بالتأكيد لا يزعجه. من خلال إتقان أشكال الآخرين ، فإن الفنان ، بالطبع ، يدمرها ، ويعيد تشكيلها ، ويكسرها ، لكنه لا يستطيع الاستغناء عنها. لا يمكن ابتكار شكل على الإطلاق ، فهو يولد في خضم حياة الناس ، كنموذج أصلي للحياة الوطنية أو حتى ما قبل القومية ، فهو موجود إلى الأبد ".

إذا كان العالم وكينونة الناس وحياتهم مجرد خداع "يختفي مثل الدخان" ، فماذا يبقى؟ هل هناك شيء دائم ومطلق على الإطلاق؟ هناك ، حسب نيتشه ، اعتقد المنحطون ، هذا هو الجمال. في الواقع ، كل الفن المنحط هو منظر من منظور الجمالية: يتم تجميل الشر ، ويتم تجميل الموت ، ويتم تجميل كل شيء ... ومع ذلك ، هناك مناطق يتحقق فيها الجمال بشكل كامل. بادئ ذي بدء ، هذا هو عالم الخيال ، عالم الخيال الشعري. علاوة على ذلك ، ليس فقط الجميل غير الموجود ، بل على العكس ، ما لا يوجد جميل. الشاعر يريد فقط ما "ليس في العالم" (3. ن. جيبيوس).

المنحطون جعلوا الجمال مطلقا. كان بعضهم قريبًا من فكرة ف. دوستويفسكي بأن الجمال سينقذ العالم. يتيح لك الجمال غير الأرضي رؤية تنوع وعمق العالم المادي. هكذا كتب كونستانتين دميترييفيتش بالمونت (1867-1942) عن ذلك في قصيدته "إديلويس" (1896):

أنظر إلى الأرض من ارتفاع أزرق ، أحب إديلويس - أزهار غير أرضية ، تنمو بعيدًا عن الأغلال المعتادة ، مثل حلم خجول بثلوج محفوظة.

من ارتفاع أزرق أنظر إلى الأرض ، وبحلم لا صوت له أتحدث مع روحي ، بتلك الروح غير المرئية التي تومض بداخلي في تلك الساعات التي أذهب فيها إلى الارتفاع المكتشف.

وبعد لحظة من التردد ، سأترك من ارتفاع أزرق ، دون أن أترك أثرًا في الثلج ورائي ، لكن تلميحًا واحدًا فقط ، زهرة بيضاء الثلج ، سيذكرني بأن العالم متسع بلا حدود.

يخلق KD Balmont نوعًا خاصًا من كلمات المناظر الطبيعية الرمزية ، حيث يظهر جمال رمزي غامض من خلال جميع تفاصيل المناظر الطبيعية الأرضية. إليكم قصيدته المبرمجة التي افتتحت مجموعة قصائد "بلا حدود" (1895):

حلمت بإمساك الظلال الخارجة ، والظلال الخارجة ليوم منقرض ، صعدت البرج ، وارتجفت الدرجات ، وارتعدت الدرجات تحت قدمي.

وكلما ارتفعت ، كلما رسموا أوضح ، كانت الخطوط العريضة في المسافة أوضح. وسمعت بعض الأصوات من حولي ، من السماء والأرض.

كلما صعدت إلى أعلى ، كانت أكثر إشراقًا ، وكلما زادت إشراقًا تلألأت ارتفاعات الجبال الساكنة ، وبدا إشراق الوداع وكأنه يداعب ، كما لو كان يداعب نظرة ضبابية بلطف.

وفي الأسفل ، تحتي ، كان الليل قد حل بالفعل ، لقد حان الليل بالفعل للأرض النائمة ، بالنسبة لي ، كان ضوء النهار ساطعًا ، كان ضوء النار يحترق من بعيد.

تعلمت كيف أمسك الظلال المغادرة ، والظلال المغادرة ليوم باهت ، وسرت أعلى فأعلى ، وارتجفت الدرجات ، وارتعدت الدرجات تحت قدمي.

موضوع مهم آخر ، مرتبط أيضًا بالجمال ، كان الحب بالنسبة إلى المتحللين - أرضي وعاطفي ، وأحيانًا شرير (هذه هي إلى حد كبير كلمات الحب لـ V. Ya. Bryusov). لقد رأوا نفس العناصر في الحب كما في الطبيعة ، لذلك ترتبط كلمات الحب بأشياء المناظر الطبيعية. الشاعرة ميرا (ماريا

Alexandrovna) Lokhvitskaya (1869-1905) ، التي أطلق عليها معاصروها اسم "Sappho الروسي" ، تغني الحب كعنصر لا مثيل له في الكون:

أحبك ، فالبحر يحب شروق الشمس المشمس ، كالنرجس البري يميل إلى الموج ،

• - لمعان وبرودة المياه النائمة. أحبك كما تحب النجوم الشهر الذهبي ، كشاعرة - إبداعي ، رفعه الحلم. أحبك ، مثل اللهب - عث يوم واحد ، أنا منهك من الحب ، أعاني من الكآبة. أحبك ، لأن الريح المدوية تحب القصب ، أحبك بكل إرادتي ، بكل أوتار روحي. أحبك كأحلام لم تحل: المزيد من الشمس ، والمزيد من السعادة ، والمزيد من الحياة والربيع.
• ("أحبك لأن البحر يحب شروق الشمس ..." ، 1899)

ترتبط عبادة الجمال المنحلة أيضًا بزيادة الاهتمام بثقافة الشعر ، وبشكل أساسي إلى بنيتها الإيقاعية والصوتية. إن صوت الآية ليس مجرد شكل يتم فيه "احتواء" المحتوى ؛ يجب أن تكون متناغمة ومتناغمة وذات مغزى (بما أن كل شيء في العالم رمزي ، يجب أن يكون شكل الآية رمزيًا أيضًا). كانت الإنجازات العظيمة بشكل خاص في تطوير الشكل الشعري في V. Ya. Bryusov و KD Balmont. لم يكتب أحد في الشعر الروسي حتى الآن مثل هذه القصائد المبهجة مثل بالمونت (على سبيل المثال ، القصيدة أعلاه "كنت ألتقط الظل بحلم ..."). كان تطور لحن الشعر هو ما اعتبره بالمونت ميزته الرئيسية. ثم عرّف نفسه بأمر الآية:

أنا حاذق الكلام البطيء الروسي ، قبلي شعراء آخرون - رواد ، اكتشفت لأول مرة في هذا الخطاب المنحدرات ، إعادة الغناء ، الغضب ، الرنين الرقيق.

("أنا صقل الكلام البطيء الروسي ..." ، 1901)

عبادة الجمال في الشعر هي حالة خاصة للفكرة المنحطة للفن باعتباره أعلى شكل من أشكال النشاط البشري. الفن أعلى ليس فقط من النشاط العملي العادي ، ولكنه أعلى أيضًا من العلم والفلسفة.

"العلم يكشف قوانين الطبيعة ، الفن يخلق طبيعة جديدة" ، كتب الثاني. مينسكي و "الخلاف القديم - (1881). واحدة من أولى الوثائق السياسية للحداثة الروسية. - الإبداع موجود فقط في الفن ، وإبداع واحد فقط يخلق طبيعة جديدة. أعظم عباقرة العلم ، مثل نيوتن وكبلر وداروين ، الذين شرحوا لنا القوانين ، ولكن مع تحرك العوالم وتطور الحياة ، لم يخلقوا أنفسهم ذرة واحدة من الغبار. في هذه الأثناء ، رافاييل وشكسبير ، دون اكتشاف قانون واحد دقيق للطبيعة ، خلق كل منهما إنسانية جديدة. يحق للفنان فقط ، مثل بروميثيوس لغوته ، أن يقول ، مخاطبًا زيوس: "هنا أجلس وأخلق أشخاصًا مثلك.

أي عمل إبداعي يجعل الفنان أقرب إلى النقص (خالق الله). نشاط الفنان ليس عملاً ، وليس عملًا بالمعنى المعتاد للكلمة ، بل سرًا ، سرًا ، سحرًا. ومن هذا المنطلق ، فإن عنوان كتيب KD Balmont Poetry as Magic (1915) ، يلخص فيه تجربته كشاعر رمزي.

سعى الرمزيون الأصغر سنًا (معظمهم من الشعراء الذين اعتبروا أنفسهم طلابًا لـ V. Solovyov) ، الذين دخلوا الأدب في بداية القرن ، إلى معارضة أنفسهم ضد الانحطاط ، الذين وصفوهم بـ "السحرة السود" (كما يسمون السحرة ، السحرة ، إلخ.). لقد أطلقوا على أنفسهم اسم "علماء الدين" أو "السحرة البيض" ، وإذا ربط الرموز القديمة عملهم بخدمة عبادة الشيطان ، فإن الأصغر سنًا يعتبرون أنفسهم أنبياء يجسدون الإرادة الإلهية. كان أهم ممثلي الرموز الأصغر سنًا هو إل بلوك وإل.بيلي وفياتشيسلاف إيفانوفيتش إيفانوف (1866-1949). أصبح الشاعر الليتواني الأصل Jurgis Baltrushaitis (1873-1944) ، والذي كتب أيضًا الشعر باللغة الليتوانية ، ظاهرة ملحوظة إلى حد ما للرمزية الروسية.

لم يعارض الرمزيون الأصغر أنفسهم الانحطاط فقط ؛ كان هناك الكثير من الميزات الجديدة في عملهم. مثل في إس سولوفييف ، كانوا مقتنعين بشدة بالوجود الحقيقي لعالم الأفكار الإلهية. مثل سولوفييف ، اعتقدوا أن معارضة العوالم المثالية والمادية والتناغم الإلهي والفوضى الأرضية ليست مطلقة وليست أبدية ، علاوة على ذلك ، فإن نهاية العالم القديم تقترب. لقد اعتبروا أنفسهم بوادر لعالم جديد. الأسلاف المباشرون للرموز الشبابية - ما يسمى ب متصوفة بطرسبورغ ، الذين عملوا في تسعينيات القرن التاسع عشر. (دي إس ميريزكوفسكي ، 3. ن. جيبيوس وآخرون). ومع ذلك ، كان هذا الشعور مشوبًا بنبرة مأساوية متشائمة بين "الصوفيين": أنبياء المستقبل أنفسهم ليسوا كذلك. سيعيش. تحتوي قصيدة "أطفال الليل" (1894) التي كتبها دي إس ميريزكوفسكي على الأسطر التالية:

نوجه أعيننا إلى الشرق الباهت ، يا أولاد الحزن ، يا أولاد الليل ، ننتظر مجيء نبينا. نشعر بالمجهول ، وبالأمل في قلوبنا ، نحتضر ، نتوق إلى عوالم غير مخلوقة. نحن فوق هاوية الخطوة ، يا أطفال الظلام ، ننتظر الشمس: سنرى النور - ومثل الظلال نموت في أشعه.

بين الرموز الأصغر سنًا ، حصل هذا الموضوع على تطور مختلف: فهم ليسوا روادًا فحسب ، بل هم أيضًا شهود على عالم جديد سيولد في لحظة التوليف الغامض للسماء والأرض ، في لحظة النزول الأخير إلى الأرض. أرض المؤنث الأبدي. إليكم سونيت من دورة أ.بلوك "قصائد عن السيدة الجميلة":

خارج المدينة ، في الحقول في الربيع ، يتنفس الهواء. أمشي وأرتجف في إنذارات النار. هناك ، أعلم ، أمامنا - تموجات البحر مع أنفاس الكآبة - وتعذبني.

أتذكر: العاصمة صاخبة بعيدًا ، صاخبة. هناك ، في شفق الربيع ، حرارة لا تهدأ. أوه ، قلوب هزيلة! كم هي ميؤوس منها الوجوه! أولئك الذين لم يعرفوا الربيع يتوقون لأنفسهم.

وهنا ، كذكرى سنوات الأبرياء والعظماء ، من غروب الفجر - وجوه مجهولة تبث أنوار الحياة والخلود ...

دعونا ننسى الضوضاء الطويلة. تعال إلي بدون غضب. غروب الشمس ، العذراء الغامضة ، وتواصل غدًا وأمس بالنار.

("خارج المدينة في الحقول في الربيع يتنفس الهواء ..." ، 1901)

في هذه القصيدة ، نجد التضاد ، الذي يميز بلوك ، بين "الضجيج الوحل" للحياة الحضرية الحديثة والسيدة الجميلة (التي تُدعى هنا العذراء الغامضة). الإنسان المعاصر منغمس تمامًا في غرور العالم ، ولا يلاحظ شيئًا سوى نفسه ، و "يتوق إلى نفسه" ، بينما تعيش الطبيعة بالفعل تحسباً لمجيء الأنوثة الأبدية. المناظر الطبيعية غامضة ورمزية: الغسق يتنفس بقلق تحسبا للربيع ، والربيع هنا ليس فقط موسمًا من العام ، ولكنه أيضًا رمز لميلاد عالم جديد. يدور موضوع النار في القصيدة بأكملها: إنه نور الفجر ونار تطهير الخلود التي تضيء من خلالها. (كانت النار رمزًا للنقاء في ثقافات مختلفة من العصور القديمة ، وفي ثقافة العصر الحديث كانت مرتبطة بفلسفة ف. نيتشه.) البطل الغنائي للقصيدة محاط بالطبيعة ومنغمس في الترقب لها. في السطر الأخير ، تظهر النار ليس فقط كقوة مدمرة ، ولكن أيضًا كقوة إبداعية: إنها توحد الوقت ، لأنه لا يوجد وقت في العالم المستقبلي ("لن يكون الوقت بعد الآن" - هذه النبوءة واردة في صراع الفناء ، الكتاب الأخير من العهد الجديد).

يأخذ الحب الغامض شكلاً شخصيًا في كلمات بلوك المبكرة - تتجسد الأنوثة الخالدة في شكل امرأة حقيقية ، من خلال حبها يتم تقديم الحب الصوفي.

في شعر أ. بيلي ، تجسدت تجارب قريبة إلى حد ما في صورة "الخلود الحبيب". إليكم بداية قصيدته "صورة الخلود" (1903):

صورة حبيبي - الخلود - قابلتني على الجبال. القلب في الإهمال. قعقعة بدت لقرون.

في حياة مدمرة

صورة الحبيب

صورة الحبيب - الخلود ،

بابتسامة صافية على شفاه حلوة.

يؤدي النظام الرمزي للمطابقات ، والارتباط المستمر ، وأحيانًا خلط مستويات مختلفة من الواقع إلى حقيقة أنه لا يوجد شيء واحد يُدرك "ببساطة" - شيء آخر "يظهر" من خلاله ، يكون رمزًا له. هذا يجعل الإدراك الرمزي للعالم أقرب إلى أقدم أشكال الفن المبنية على الأسطورة. لقد فهم الرمزيون أنفسهم هذا الارتباط وأكدوا عليه بكل طريقة ممكنة: يلعب صنع الأساطير دورًا مهمًا في كل من فنهم وفي الحياة. يختلف النص الأسطوري عن العمل الأدبي ليس في محتواه بقدر ما يختلف في موقفه من العالم. للنص الأدبي بداية ونهاية ، وله كاتب وقارئ. قد يكون ما يصفه صحيحًا ، لكنه قد يحتوي أيضًا على أشكال مختلفة من الخيال ، ومن المفترض أن القارئ ، من حيث المبدأ ، يميز الحقيقة عن الخيال (تستند الخدع الأدبية إلى ارتباك متعمد للقارئ ، حيث يحاول المؤلف أن تمرير الخيال كحقيقة). ليس للأسطورة بداية ولا نهاية ، فهي مفتوحة بشكل أساسي ، ويمكن تضمين جميع العناصر الجديدة فيها. لا تعرف الأسطورة الفرق بين المؤلف والقارئ. إنهم لا يصنعونها ولا يقرؤونها ، بل يصنعونها ، ويعيشونها. يتم لعب الأسطورة في الطقوس ، ويخلق كل مشارك في الطقوس الأسطورة. من المستحيل أن نقول عن أسطورة ما إذا كانت صحيحة أم خيالية ، لأن الأسطورة مبنية وفقًا لمنطق خاص لا يعمل فيه قانون التناقض.

كما سبق ذكره عدة مرات ، كانت الأفكار الدينية والفلسفية لـ VSSoloviev مهمة للغاية بالنسبة لإبداع الرموز الشبابية ، ومع ذلك ، على عكس Solovyov نفسه ، كانت هذه الأفكار بالنسبة لهم ذات طابع أسطوري إلى حد كبير ، ولم تكن بناءًا فلسفيًا ، ولكن أسلوب حياة. يعد إحياء الاهتمام بالأساطير بشكل عام سمة مميزة للاتجاهات الحداثية للفن في القرن العشرين ، وإلى حد كبير كانت الرمزية هي التي أرست المبادئ الأساسية لهذه الميثولوجيا الجديدة.

إذا كان الاهتمام بالأساطير وصنع الأساطير من سمات جميع الرموز الأصغر سنًا ، فإن الأشكال المحددة التي اتخذوها في عملهم كانت لها اختلافات مهمة لكل منهم. وهكذا ، قام في.إي.إيفانوف ، وهو مؤرخ وعالم فقه لغوي واسع الاطلاع ، بإحياء أساطير العصور القديمة في عمله. الأساطير والأساطير التي تم تعلمها في المدارس النحوية ودرسها في الجامعات ، والأساطير والأساطير التي ابتكرها أشخاص ماتوا منذ زمن طويل بلغات ميتة منذ زمن طويل ، تحولت فجأة إلى حديثة بشكل مثير ورائعة وجميلة. إليكم كيف يصف إيفانوف الميناد (باشانت ، مشارك في لغز تكريما للإله ديونيسوس):

مينادا اندفع بعنف

مثل الظبية

مثل أنثى بقلب خائف من فرساوس ،

مثل الظبية

مثل أنثى بقلب ينبض مثل الصقر

في الاسر

أسير بقلب شرس مثل الشمس

بقلب قرباني كالشمس مساءا ... مساءا ...

("مينادا" ، 1906)

وفاة وولادة ديونيسوس ، التي يتم الاحتفال بها رسميًا في اليونان القديمة كل عام (كان ديونيسوس ينتمي إلى عدد من الآلهة المحتضرة والمبعثين) ، كان إيفانوف قادرًا على تصوير حدث ليس أدبيًا ، بل مأساة حياة.

بالنسبة لألكسندر بلوك ، ليس النقاء اللغوي والدقة التاريخية للأسطورة هو المهم ، بل الانفتاح الأساسي. على عكس فياتشيسلاف إيفانوف ، فهو لا يسعى إلى إحياء التجارب النفسية لرجل من العصور القديمة في الإنسان الحديث ، فبالنسبة له فإن صنع الأساطير هو عملية مستمرة إلى الأبد تجسد الحداثة. لم تكن أساطيرهم في العصور القديمة فحسب ، بل كانت أيضًا في العصور الوسطى ، وكذلك في أدب العصر الجديد. الأساطير خارج التاريخ ، فهي لا ترتبط بالوقت ، ولكن بالخلود ، وبالتالي فإن المفارقات التاريخية (اختلاط الظواهر التي تنتمي إلى عصور مختلفة) موجودة على نطاق واسع في الأسطورة.

يتم إثراء صورة السيدة الجميلة ، المستعارة أصلاً من V.Soloviev ، مع الموضوعات والجمعيات الأخرى. هذا هو كولومبين وكارمن وأوفيليا ، إلخ. في بعض الأحيان ، تدفع هذه الصور الثانوية ، كما هي ، الصورة الرئيسية للسيدة الجميلة إلى الخلفية ، كما هو الحال ، على سبيل المثال ، في قصيدة "خطوات القائد" من العمل الناضج للكتلة. هنا ، يبدو أن الأمر يتعلق فقط بـ Don Giovanni و Donna Anna ، لكن اسم Donna Anna "سيدة النور" يشير بوضوح إلى أنها سيدة جميلة أيضًا. في هذه القصيدة ، تمزقت أسطورة دون جوان ، التي دعت دونا آنا ، أرملة القائد الذي قُتل في مبارزة ، إلى تمثال القائد نفسه ، من المكان والزمان المألوفين (إسبانيا في العصور الوسطى). يحدث عمل القصيدة دائمًا وفي كل مكان. كمفارقة تاريخية واضحة وتوضيحية ، تقدم القصيدة سيارة - "المحرك" ، كما قالوا آنذاك. لقد ماتت دونا آنا لتوها وهي مستلقية في "غرفة نومها الخصبة" ، لكنها ، من ناحية أخرى ، ماتت منذ زمن طويل وترى "أحلامها غير الواضحة" في القبر. يستمر عمل القصيدة بضع لحظات فقط ، بينما يدق صوت الساعة ، هذه اللحظات تدوم إلى الأبد: تدعي آخر مقطعين ، مائلتين من قبل بلوك ، أن هذه الحبكة تنتهي في لحظة نهاية العالم ، عندما يقوم الموتى من توابيتهم ، ثم بعث وداس جمال العالم.

إذا كانت جذور الأسطورة بالنسبة لإيفانوف في الماضي ، بالنسبة لبلوك - في الحاضر ، فعندئذ بالنسبة لأندري بيلي فهي في المستقبل. في هذا الصدد ، فهو قريب من التيارات ما بعد الرمزية للحداثة ، على سبيل المثال ، من المستقبل ، حيث تكتسب الأسطورة ميزات اليوتوبيا. Argonauts at A. Bely يذهبون في رحلة ليس فقط من أجل الصوف الذهبي ، كما في الأسطورة اليونانية القديمة ، للشمس ، الفرح ، الجنة.

مثل المنحلة ، قبل الرمزيون الأصغر سنا ثورة 1905-1907 دون قيد أو شرط. مثل المتحللين ، رأوا فيها عنصرًا أساسيًا (قارنوا ذلك بالعاصفة والفيضان وما إلى ذلك). ومثلهم مثل المتحللين ، تم أسرهم من قبل الشجاعة البطولية للنضال الثوري. على سبيل المثال ، يؤلف أ. بلوك في هذا الوقت قصائد مثل "لقد ذهبنا في هجوم. مباشرة في الصدر ..." ، "الملاك الحارس" ، إلخ. يتحول في. إيفانوف إلى الحداثة وحتى يكتب الشعر السياسي ("ستانزاس NS).

ومع ذلك ، كان للرموز الشبابية خصوصياتهم في تصور الواقع الثوري. أولاً ، لم تكن الثورة بالنسبة لهم حدثًا سياسيًا بقدر ما كانت حدثًا روحيًا. بالنسبة لفي إيفانوف وجزئيًا أ. بيلي ، كانت هذه "ثورة الروح" ، وكان لابد أن تتكون من انحطاط كامل للعالم الروحي للإنسان (فيما بعد تم تبني هذه الفكرة من قبل المستقبليين ، ولا سيما VV ماياكوفسكي). ثانيًا ، كانت الثورة لغزا بالنسبة لهم - عمل درامي كوني قام به المشاركون في الثورة. اكتسب هذا اللغز نغمات نهاية العالم المتميزة: ارتبط انهيار القيصرية بالتدمير العام للعالم القديم. بعد ذلك ، سينظر بلوك وبيلي إلى ثورة أكتوبر من منظور الأفكار نفسها. وهكذا ، في المقطع الأخير من قصيدة الكتلة "الاثني عشر" ، يظهر يسوع المسيح ويقود الثورة ، مما يعني نهاية العالم ، لأن المسيح سيدين الأحياء والأموات. نجد صورة مماثلة في بيلي الذي رد على ثورة أكتوبر بقصيدة "المسيح قام". ثالثًا ، على عكس الاحتجاج الفردي للمنحدرين ، بالنسبة للرموز الأصغر سنًا في الثورة ، فإن عفويتها وطابعها الجماهيري مهمان. كان هذا الجانب من الثورة مهمًا بشكل خاص بالنسبة لفي إيفانوف ، الذي نظر إلى هذا العنصر من خلال منظور أفكار ف.نيتشه ، الذي عارض المبدأ العقلاني والفرداني ، وصعد إلى إله الشمس أبولو ، والمبدأ اللاعقلاني والجماعي ، يصعد إلى ديونيسوس. لقد فهم إيفانوف المرحلة المعاصرة في تاريخ روسيا كحركة من Apollonianism إلى Dionysianism ، إلى صخب القوى الأولية ، واصفًا إياها "بالجنون الصحيح (أي العادل)".

بعد هزيمة الثورة في عام 1907 ، دخلت الرمزية فترة أزمة: استنفدت أفكار كل من الانحطاط والشباب الرمزيين إلى حد كبير ، ولم تكن هناك أفكار جديدة. بدأت الرمزية تفقد أهميتها الاجتماعية ، واكتسب بحث الشعراء طابعًا جماليًا بحتًا. في الوقت نفسه ، في هذا الوقت ، يجري عمل مهم ومكثف داخل Symbolism ، مرتبطًا بدراسة الرمزية نفسها والأدب بشكل عام. كانت أسئلة الشعر ونظرية الترجمة مصدر قلق لـ V. Ya. Bryusov. اجتمع أساتذة الكلمة المشهورون وما زالوا مؤلفين عديمي الخبرة تمامًا في "البرج" مع V. I. Ivanov. وسرعان ما أُطلق على هذه الاجتماعات اسم "أكاديمية الآية". تلقى العديد من الشعراء الشباب ، الذين دخلوا الأدب بعد انهيار الرمزية ، تعليمهم الشعري هنا. بيلي ، الكتاب الشباب والنقاد الأدبيون المجتمعون حوله ، وضعوا أسس الشعر الإحصائي العلمي. نُشرت النتائج الأولى لهذه الدراسات في كتاب أ.بيلي Symbolism ، الذي نُشر عام 1910.

شاعرية(اليونانية poiētiké téchnē - الفن الشعري) - ϶ᴛᴏ علم نظام وسائل التعبير في الأعمال الأدبية ، أحد أقدم التخصصات الأدبية.

في العصور القديمة (من أرسطو (القرن الرابع قبل الميلاد) إلى منظّر الكلاسيكية ن. بويلو (القرن السابع عشر) ، تم استخدام مصطلح "الشعرية" للإشارة إلى تعليم الفن اللفظي بشكل عام. كانت هذه الكلمة مرادفة لما يسمى الآن "نظرية الأدب".

اليوم في توسيع المعنى للكلمةتتزامن الشعرية مع نظرية الأدب ، في ضيق- من مجالات الشعرية النظرية.

كيف مجال النظرية الأدبيةيدرس الشعر خصوصيات الأسر الأدبية وأنواعها والاتجاهات والاتجاهات والأساليب والأساليب ، ويستكشف قوانين الاتصال الداخلي والعلاقة بين المستويات المختلفة للفني ككل. نظرًا للاعتماد على الجانب (ونطاق المفهوم) الذي يتم طرحه في مركز الدراسة ، فمن المعتاد التحدث ، على سبيل المثال ، عن شاعرية الرومانسية ، وشعرية الرواية ، وشعرية العمل للكاتب ككل أو لعمل واحد.

في روسيا ، بدأت الشعرية النظرية تتشكل في العشرينيات من القرن الماضي وتوطدت في عشرينيات القرن الماضي. كانت هذه الحقيقة بمثابة تحول كبير في فهم الأدب. في القرن التاسع عشر ، لم يكن موضوع الدراسة في الأساس الأعمال نفسها ، بل ما تجسد فيه وانكسر فيه (الوعي العام ، الأساطير والأساطير ، المؤامرات والدوافع باعتبارها تراثًا مشتركًا للثقافة ؛ السيرة الذاتية والتجربة الروحية للكاتب) : نظر العلماء ، إذا جاز التعبير ، `` من خلال الأعمال '' بدلاً من التركيز عليها. بعبارة أخرى ، في القرن التاسع عشر ، كان العلماء مهتمين في المقام الأول بالمتطلبات الروحية والتأملية والثقافية العامة للإبداع الفني. كان علماء الأدب مهتمين في المقام الأول بالظروف التي تم فيها إنشاء الأعمال ، بينما تم إيلاء اهتمام أقل لتحليل النصوص نفسها. ساهم تشكيل الشعرية النظرية في تغيير الوضع ، وأصبحت الأعمال نفسها هي الهدف الرئيسي ، ولكن كل شيء آخر (علم النفس ، وجهات النظر والسيرة الذاتية للمؤلف ، والتكوين الاجتماعي للإبداع الأدبي وتأثير الأعمال على القارئ) يُنظر إليه على أنه شيء ثانوي ومساعد.

بما أن جميع وسائل التعبير في الأدب تختصر في النهاية في اللغة ، يجب تعريف الشعر أيضًا على أنه علم الاستخدام الفني لوسائل اللغة... النص اللفظي (أي اللغوي) للعمل هو الشكل المادي الوحيد لوجود محتواه ، والذي بموجبه يبني وعي القراء والباحثين محتوى العمل ، ويسعى إما إلى إعادة إنشاء نية المؤلف (`` من هل كانت هاملت لشكسبير؟ '') أو لتلائمها مع ثقافة العصور المتغيرة ("ماذا يعني هاملت بالنسبة لنا؟"). يعتمد كلا النهجين في النهاية على النص اللفظي الذي يستكشفه الشعراء. ومن هنا تأتي أهمية الشعر في نظام النقد الأدبي.

الهدف من الشعرية هو إبراز عناصر النص وتنظيمها في تكوين الانطباع الجمالي للعمل. كل عناصر الخطاب الفني متورطة في هذا ، ولكن بدرجات متفاوتة: على سبيل المثال ، في القصائد الغنائية ، تلعب عناصر الحبكة دورًا صغيرًا ، ويلعب الإيقاع والصوتيات دورًا كبيرًا ، والعكس بالعكس في النثر السردي. لكل ثقافة مجموعتها الخاصة من الوسائل التي تميز الأعمال الأدبية على خلفية الأعمال غير الأدبية: يتم فرض قيود على الإيقاع (الشعر) والمفردات والنحو (اللغة الشعرية) ، والموضوع (الأنواع المفضلة من الأبطال والأحداث). على خلفية هذا النظام من الوسائل ، لا تقل انتهاكاته عن محفز جمالي قوي: "النثر" في الشعر ، وإدخال مواضيع جديدة غير تقليدية في النثر ، إلخ.
تم النشر في ref.rf
الباحث الذي ينتمي إلى نفس ثقافة العمل الذي يدرسه يكون أكثر وعيًا بهذه الانقطاعات الشعرية ، والخلفية تعتبرها أمرًا مفروغًا منه. الباحث عن ثقافة أجنبية ، على العكس من ذلك ، يشعر أولاً وقبل كل شيء بالنظام العام للأساليب (بشكل رئيسي في اختلافاته عن المعتاد) وأقل منه - نظام انتهاكاته. تؤدي دراسة النظام الشعري `` داخل '' ثقافة معينة إلى البناء الشعرية المعيارية(أكثر وعياً ، كما في عصر الكلاسيكية ، أو أقل وعياً ، كما هو الحال في الأدب الأوروبي في القرن التاسع عشر) ، الدراسة "من الخارج" - إلى البناء الشعر الوصفي.حتى القرن التاسع عشر ، بينما كانت الآداب الإقليمية مغلقة وتقليدية ، ساد النوع المعياري للشاعرية. استرشد الشعرية المعيارية بتجربة أحد الاتجاهات الأدبية وبررها. إن تشكيل الأدب العالمي (بدءًا من عصر الرومانسية) لا يطرح مهمة إنشاء شعرية وصفية.

عادة تختلف الشعرية العامة(نظري أو منهجي - "macropoetics") نشر(أو وصفية في الواقع - "micropoetics") و تاريخي.

ينقسم الشعر العام ، الذي يوضح الخصائص العالمية للأعمال الأدبية والفنية ، إلى ثلاثة مجالات تدرس ، على التوالي يبدو, لفظيو البنية التصويرية للنص.

الغرض من الشعرية العامة- لتجميع ذخيرة منهجية كاملة من التقنيات (العناصر الفعالة من الناحية الجمالية) تغطي جميع المجالات الثلاثة.

تمت دراسة البنية السليمة للأعمالالصوتيات(التنظيم السليم للخطاب الفني) و على نفس المنوال , وفيما يتعلق بالآية - أيضا المقاييسو مقطع(عادة لا تكون هذه المفاهيم محددة ، وإذا تم تحديدها ، فمن المعتاد تحت المقياس أن تعني مزيجًا من الأصوات واتحادها في أقدام ، تحت الإيقاع - مزيج من الأقدام في خطوط).

نظرًا لأن المادة الأولية للدراسة في هذه الحالة تعطى من خلال النصوص الشعرية ، غالبًا ما يُطلق على هذا المجال (بشكل ضيق جدًا) الشعر.

الخامس التركيب اللفظيميزات كلمات, علم التشكل المورفولوجياو بناء الجملةيعمل. عادة ما تسمى المنطقة المقابلة الأسلوب(إلى أي مدى يتطابق الأسلوب مع بعضهما البعض كنظام لغوي وأدبي ، لا يوجد إجماع). لطالما تمت دراسة سمات المفردات ("اختيار الكلمات") والنحو ("مجموعة الكلمات") من قبل الشعر والبلاغة ، حيث كان يُنظر إليهما على أنهما رموز وأسلوب أسلوبي. أصبحت سمات علم التشكل ("شعر القواعد") موضع اهتمام في الشعر مؤخرًا فقط.

الخامس هيكل رمزييتم دراسة الأعمال الصور(الشخصيات والعناصر) ، الدوافع(أفعال وأفعال) ، المؤامرات(مجموعات متصلة من الإجراءات). من المعتاد أن نطلق على هذه المنطقة اسم "الموضوعات" (الاسم التقليدي) أو "الموضوعات" (ب. توماشيفسكي) أو "الشعرية" بالمعنى الضيق للكلمة (بي. يارخو). إذا كان الشعر والأسلوب قد أخذ في الاعتبار في الشعر منذ العصور القديمة ، فإن الموضوع ، على العكس من ذلك ، قد تطور قليلاً ، حيث كان يُعتقد أن العالم الفني للأعمال لا يختلف بأي شكل من الأشكال عن العالم الحقيقي ؛ في هذا الصدد ، لم يتم بعد تطوير تصنيف مقبول بشكل عام للمادة.

الشعرية الخاصةتشارك في دراسة النصوص الأدبية في جميع الجوانب المذكورة أعلاه ، مما يسمح لك بإنشاء "نموذج" - نظام فردي لخصائص فعالة من الناحية الجمالية للعمل.

في هذه الحالة ، تحدد كلمة "شاعرية" جانبًا معينًا من العملية الأدبية ، ألا وهو مواقف ومبادئ الكتاب الأفراد ، فضلاً عن الاتجاهات الفنية والعصور الكاملة التي يتم تنفيذها في العمل. يمتلك العلماء الروس المشهورون دراسات عن شعرية الأدب الروسي القديم ، وشعرية الرومانسية ، وشعرية N.V. غوغول ، ف. دوستويفسكي ، أ. تشيخوف. في أصول هذا التقليد الاصطلاحي هو دراسة A.N. Veselovsky (1838 - 1906) يعمل بواسطة V.A. جوكوفسكي ، حيث يوجد فصل "شاعرية جوكوفسكي الرومانسية".

المشكلة الرئيسية في الشعر الخاص هي تكوين ، أي الترابط المتبادل بين جميع العناصر المهمة من الناحية الجمالية للعمل (صوتي ، متري ، أسلوبي ، حبكة رمزية وعامة ، يوحدهم) في علاقتهم الوظيفية مع الكل الفني.

هنا يكون الاختلاف بين الأشكال الأدبية الصغيرة والكبيرة أمرًا ضروريًا: في عدد صغير من الروابط بين العناصر ، على الرغم من أنها كبيرة ، ولكنها ليست لا تنضب ، ويجب إظهار دور كل منها في نظام الكل بشكل شامل ؛ في شكل كبير ، هذا مستحيل ، ولا يزال جزء كبير من الاتصالات الداخلية مجهول المصير باعتباره غير محسوس من الناحية الجمالية (على سبيل المثال ، الاتصال بين الصوتيات والمؤامرة).

المفاهيم النهائية التي ترفع إليها جميع وسائل التعبير في التحليل هي "صورة العالم" (بخصائصها الرئيسية ، والزمان الفني والفضاء الفني) و "صورة المؤلف" ، والتي يوفر التفاعل بينهما " وجهة نظر "تحدد جميع النقاط الرئيسية في هيكل العمل. تم طرح هذه المفاهيم الثلاثة في الشعرية على تجربة دراسة الأدب في القرنين التاسع عشر والعشرين ؛ قبل ذلك ، كانت الشعرية الأوروبية راضية عن تمييز مبسط بين ثلاثة أجناس أدبية: الدراما (إعطاء صورة للعالم) ، والقصائد (مع إعطاء صورة المؤلف) والملحمة بينهما.

أساس الشعرية الخاصة ("الميكروبويتش") هو أوصاف الأعمال الفردية ، ولكن من الممكن أيضًا الحصول على أوصاف أكثر عمومية لمجموعات الأعمال (دورة واحدة ، مؤلف واحد ، النوع ، الاتجاه الأدبي ، العصر التاريخي). يمكن إضفاء الطابع الرسمي على هذه الأوصاف إلى قائمة عناصر النموذج الأولي وقائمة القواعد المتعلقة بربطها ؛ نتيجة للتطبيق المتسق لهذه القواعد ، يتم تقليد عملية الإنشاء التدريجي للعمل من المفهوم الموضوعي والأيديولوجي إلى التصميم اللفظي النهائي (ما يسمى الشعرية التوليدية ).

الشعرية التاريخيةيدرس تطور التقنيات الشعرية الفردية وأنظمتها بمساعدة النقد الأدبي التاريخي المقارن ، وتحديد السمات المشتركة للأنظمة الشعرية للثقافات المختلفة واختزالها إما (وراثيًا) إلى مصدر مشترك أو (من الناحية النموذجية) إلى قوانين عالمية للوعي البشري .

تعود جذور الأدب الأدبي إلى الأدب الشفهي ، وهو المادة الرئيسية للشاعرية التاريخية ، مما يجعل من الممكن أحيانًا إعادة بناء مسار تطور الصور الفردية والشخصيات الأسلوبية والأبعاد الشعرية من العمق (على سبيل المثال ، المشتركة بين الهند وأوروبا. العصور القديمة).

إن موضوع الشعر التاريخي الموجود مع تكوين النقد الأدبي التاريخي المقارن هو تطور الأشكال اللفظية والفنية (التي تمتلك محتوى جوهريًا) ، وكذلك المبادئ الإبداعية للكتاب: مواقفهم الجمالية ونظرتهم الفنية إلى العالم.

المشكلة الرئيسية للشاعرية التاريخية هي النوع بالمعنى الأوسع للكلمة ، من الأدب الأدبي بشكل عام إلى أنواع مختلفة مثل "رثاء الحب الأوروبي" ، "المأساة الكلاسيكية" ، "الرواية النفسية" ، إلخ.
تم النشر في ref.rf
- أي مجموعة مكونة تاريخيًا من العناصر الشعرية من مختلف الأنواع ، غير مشتقة من بعضها البعض ، ولكنها مرتبطة ببعضها البعض نتيجة التعايش الطويل. إن الحدود التي تفصل الأدب عن غير الأدب ، والحدود التي تفصل بين النوع والنوع الأدبي ، قابلة للتغيير ، وعهود الاستقرار النسبي لهذه الأنظمة الشعرية تتناوب مع عهود الديانون وخلق الشكل. يتم دراسة هذه التغييرات من قبل الشاعرية التاريخية.

شاعرية. أنواع الشعرية. - المفهوم والأنواع. تصنيف وملامح فئة "الشعر. أنواع الشعر". 2017 ، 2018.

اثنان من سمات الشعر

فلاديمير فيسوتسكي

من بين السمات التي تميز شعرية فيسوتسكي ، هناك نوعان يحتلان مكانة خاصة. خصوصيتهم ، أولاً ، هي أن كل شيء مرئي للعين المجردة: تشوه المصطلحات ، والتورية ، والأقنعة الشعرية ، وانتهاك المعايير اللغوية ، والازدحام ، والامتناع المتغير ، والتماثل المتعمد لتكوين الكلام ، وضوح الكتاب المدرسي للرموز ، والقافية الساطعة ، والتوتر الغنائي ، مؤامرة - يتبع من هذه الميزات. ثانيًا ، هذه الميزات مثيرة للاهتمام لأنها توفر ، على ما يبدو ، مفتاح الفلسفة اللغوية لفلاديمير فيسوتسكي - الشاعر الذي سار ، مع معاصريه ، على طريق جميع الابتكارات اللغوية ، لكنه وضع حقًا مساره الخاص على هذا. طريق. في هذا المقال ، سأحاول فقط أن أبين أن فيسوتسكي عاقب ونسف المصطلحات وحاول ارتداء الأقنعة على الطريق ، لكن ليس مثل معاصريه. بعد أن اشتعلت الطريقة اللغوية في أشرعته ، سار الشاعر - وفي هذا لم ندرك بعد تمامًا - دورة لغوية فريدة تمامًا من نوعها.

يبقى تسمية هذه الميزات. ولكن هنا تنشأ صعوبة. إذا كان لا يزال من الممكن تعيين الأول بمصطلح شفاف ومعترف به إلى حد ما ازدواجية ثم اسم الثاني - التفكير البلاغي - يمكن أن يسبب عدم الثقة فقط. لذلك ، سنقدم هذا الاسم الثاني مع تطبيق: التفكير الخطابي ، أو شغل أقصى المناصب - واطلب من القارئ عدم التسرع في الاستنتاجات.

الازدواجية

موضوع الازدواجية والقدر. نداء من القرن السابع عشر

مفهوم ازدواجية يتراكم الكثير بالطريقة الإبداعية لفلاديمير فيسوتسكي وسيتم النظر فيه أدناه في جوانب مختلفة. أولهم هو موضوع القدر ، والذي يعمل بمثابة ضعف البطل. تم تطوير صورة المصير المزدوج بنشاط في ما يسمى بالهجاء الديمقراطي للقرن السابع عشر ، والازدواجية المأخوذة في هذا الجانب هي أحد الجسور التي تربط عمل فيسوتسكي بثقافة الضحك الشعبية الروسية.

وفقًا لـ DS Likhachev ، فإن موضوع الثنائية "مهم للغاية للأدب الروسي طوال وجوده". يرى الأكاديمي Likhachev أصل هذا الموضوع بالفعل في "الصلاة" لدانيال زاتوشنيك (القرن الثالث عشر) ، حيث تم تسليط الضوء على المعلم من خلال "الكلمة حول القفزات" (القرن الخامس عشر) ، ثم قام بالفعل بفحص أعمال القرن السابع عشر ، عندما ارتبطت الميول الرئيسية للعصر الأدبي بالازدواجية - شخصية الاكتشاف ، والوعي التدريجي لاعتماد مصير الفرد على صفاته. في أدب العصر الحديث نجد هذا الموضوع في أعمال غوغول ، دوستويفسكي ، بولجاكوف ، بيلي ، بلوك ، يسينين ...

في أدب القرن السابع عشر ، كان الزوجي سمات شخصية مجسدة ظهرت على مسار حياة البطل إما في شكل شيطان (حكاية ساففا جرودسين) ، أو في شكل صديق مزيف أو شخصية خرافية (The Tale of Woe) والحقد). يمكن أن يظهر المضاعف أيضًا في شكل نسخة من الشخصية ، مما يقوي ملامحه من خلال نقيضه الخاطئ ("حكاية توماس وإريم"). في أدب العصر الحديث ، ظهر الثنائي على أنه ثمرة خيال مؤلم ، نتيجة لانقسام الشخصية (Dostoevsky "Double") ، وفي كثير من الأحيان على أنه تجسيد لوجهين من الروح البشرية (Piskarev and Pirogov in Nevsky Prospect) ) ، في كثير من الأحيان كشخصية داخلية غير شخصية منقسمة نموذجية للأبطال العاكسين في القرن التاسع عشر.

في شعرية فيسوتسكي ، تلعب الثنائية دورًا خاصًا ، حيث تتحول إلى نوع من المبادئ الإبداعية ، التي تقوم على فكرة إنسانية - التعاطف مع الضعيف بينما يدين نقاط ضعفه ، والعودة إلى الفكر المسيحي: إدانة الخطيئة ، ولكن اغفر للخاطئ. لا تنبذ الناس على أنهم غير أخلاقيين أو غير اجتماعيين أو غرباء ، وما إلى ذلك ، ولكن بالتضامن مع الإنسان الذي احتفظوا به في أنفسهم ، أشر إلى طريق التطهير الأخلاقي - يتم توفير هذه الفرصة من خلال التقسيم الشرطي للروح إلى قسمين متعارضين المبادئ - الازدواجية. يمكن التعبير عن هذا في كلمات بطل قصيدة فيسوتسكي الهزلية "كل من ذوقي وطلباتي غريبة":

والمحاكمة جارية ، القاعة بأكملها تنظر إلي في الخلف.
أنت ، المدعي العام ، أنت القاضي المواطن ،
صدقني: لم أكسر نافذة المتجر ،
والثاني الحقير وية والولوج .

إن ارتباط فيسوتسكي بالهجاء الروسي الديمقراطي للقرن السابع عشر ، وخاصة الأدب "المزدوج" لهذه الفترة ، واضح: هذا هو موضوع القدر ، وموضوع السكر ، وموضوع "رجل عاري وفقير "، وضحكة خاصة موجهة ضد القوى التي تكون (الظلم الاجتماعي) وفي نفس الوقت ضد ضعف" العراة والفقراء "، والجمع بين المضحك والرهيب ، وهو ما يميز ثقافة الضحك الروسية ، والمحاكاة الساخرة ، المرتبطة بمزيج من الأساليب. لكن لدينا فرصة فريدة لتتبع أين اتبع فيسوتسكي تقليد القرن السابع عشر ، وأين ذهب ضده. هذه الفرصة توفرها قصيدة "مصيران" ، المرتبطة مباشرة ومباشرة بالروسية القديمة "حكاية الويل والحقد".

في كلا العملين ، يقضي البطل ، الذي لم يذكر اسمه ، الجزء الأول من حياته "حسب التعاليم" ، ثم يواجه مصيره ، وهو رذائل البطل المجسدة - السكر والضعف. بعد تخريب البطل ، تدخل عباقرة الأشرار معه في حوار ، ولا يكتفون بإغرائه ، بل يشرحون له أيضًا أسباب سوء حظه ، "علم":

من سيرمي الدفات والمجاديف ،
تلك الصعوبة يجلب -
يحدث فقط! / 1 ؛ 428 /
ومن لا يستمع لوالديه للخير ،
أولئك الذين سوف أتعلمهم ، ويل شرير ...

في كلا العملين ، تظهر صور نهر وقارب ترمز إلى الحياة والشخص الموجود فيها. في كلا العملين ، تمكن البطل ، بعد مطاردة عنيدة ، من الهروب.

لذلك ، يظهر القدر الشرير في شكل كائن حي ، والتجسد ، بدوره ، ينقسم: في النصب الروسي القديم هو جزء من الحزن والشر ، في Vysotsky's - Hard and Curve. وكما هو معروف ، فإن هذا يؤكد فكرة الازدواجية. ومع ذلك ، في القصة والقصيدة ، فإن تشعب المضاعفة نفسها له طابع مختلف جذريًا على مستوى الفكرة وعلى مستوى الوسائل التصويرية والتعبيرية.

في قصيدة ليس من السهل ومنحنى فيسوتسكي شخصيات مستقلة مع تقسيم الأدوار. ترتبط هذه الأدوار بالشكل الذي سنتحدث عنه أكثر من مرة - تشوه المصطلح ، ولا سيما مع تنفيذ المعنى المباشر للتعابير: ليس بالأمر السهل يجلبوالمنحنى تأخذ خارجا... بتعبير أدق ، وعدت في القصيدة بإخراجها ، لكنها تتحرك في حلقة مفرغة. الفرق بين الصور كبير: الصعب يعاقب الكسول ، "من رمى الدفات والمجاديف" ، الحزن - المتمرد ، "الذي<...>لا يصغي". الحزن يعاقب على التمرد وانتهاك التقاليد. ليس بالأمر السهل - للتوافق: بطل فيسوتسكي بالمعنى الحقيقي للكلمة يسير مع التيار:

عاش براحة وعمل ،
سبحت حيث كانت عيناي تبحثان -
المصب / 1 ؛ 427 /.

لذلك ، يستلزم Not Easy بشكل طبيعي المنحنى - أمل خاطئ مجنون للخلاص بدون جهد. هناك أيضًا موضوع الخلاص الكاذب في قصة الويل والشر. إنه ذلك "العاري ، حافي القدمين لإحداث ضجيج السرقة". وبطريقة حقيقية ، فإن الشاب لم ينقذ إلا بكونه راهبًا رقيقًا. لكن الخلاص الكاذب للكسول هو أنه يتسلق الحدبة (بالمعنى المجازي للكلمة يصبح تابعًا) للمرأة العجوز المقززة - كريفوي.

يصبح بطل القصيدة رهينة Crooked and Hard ، يفقده وية والولوج... ينعكس هذا في استخدام الضمير نفسه وية والولوج، مهم جدًا لموضوع الازدواجية في Vysotsky:

أصرخ - لا أسمع صراخًا ،
أنا لا أحبك خوفا من الخوف ،
أنا أرى بشكل سيء.
تهزني في الريح ...
"من هناك؟" أسمع - يجيب:
"أنا ، ليس سهلاً!"

في بداية المقطع وية والولوج- هذا هو البطل نفسه ، الضمير في بداية البيت ، البناء نشط. في وقت لاحق وية والولوجتم حذفه ، ثم عكسه ، ثم يصبح البناء غير فعال وية والولوج- هذا بالفعل ضعف. قافية فضولي وعازف سيء أنا لست سهلا، أين وية والولوجكأنه يذوب في ضعفها.

هرب بطل القصة العنيد في دير ، البطل الكسول للقصيدة - "بالتجديف إلى حد الجنون". البطل يحصل على الاستقلال ، يختار بنفسه. إن موضوع الاختيار الأخلاقي المستقل مهم للغاية بالنسبة إلى فيسوتسكي. قصيدة "مزدوجة" أخرى ("رجلي الأسود في حلة رمادية ...") تنتهي بالكلمات:

طريقي واحد ، واحد فقط ، يا رفاق -
لحسن الحظ ، ليس لدي خيار / 2 ؛ 143 /.

وهكذا تم إغلاق دائرة الازدواجية ويجد البطل الوحدة. في قصيدة "Two Fates" ، يتم إغلاق أكثر إثارة للاهتمام للدائرة: يبدو أنه ليس من السهل والمنحنى وكأنهما يتجسدان ويعودان إلى عنصر اللغة:

ورائي على طول العقبات ،
يئن بشدة ،
خفضت ، عواء ،
مصيري - منحنى
نعم ليس سهلا / 1؛ 429 /.

على الرغم من أن كلتا الكلمتين ترد في النص بحرف كبير ، فإننا نشعر عند نطق هذه السطور منحنىو صعبةكالمعتاد للتعريفات للكلمة قدر(قارن: مصير صعب, مصير أعوج). إن اسم "مصيران" ذاته يخفي احتمالية حدوث مثل هذا التحول. في الواقع ، في قصة العصور الوسطى ، الحزن والحقد هما اسمان كاملان قادران على الإشارة إلى شخصيات مستقلة تمامًا ، في النص يتحدث الحزن عن نفسه في الجنس المذكر ، على الرغم من الجنس النحوي المحايد لهذه الكلمة "حزن". بالنسبة إلى Vysotsky ، هذه صفات مثبتة عادت إلى وظيفتها - لتكون بمثابة تعريف للاسم. يتعامل المؤلف الحديث مع موضوع القدر بشكل أكثر عقلانية. إنه لا يخدع نفسه بأن البطل يصبح ضحيتها. له قدر, مزدوج- فقط جهاز أدبي. في قصيدة "حزني حزني" الكلمات التالية: "أنا أجلد نفسي وأجلد نفسي - // إذن - لا تناقضات" / 1 ؛ 482 /. يمكن للبطل والمزدوج في Vysotsky تبادل الأماكن ، كما في قصيدة "Two Fates" ، حيث يشرب Krivaya و Not Easy بدلاً من البطل ، أو في "Song of Fate" وفي قصيدة "About the Devil" ، حيث البطل لا يعرف من يبدو لمن: مزدوج أو مزدوج.

في "حكاية الحزن والحقد" ، السخرية ليست موجهة ضد الحزن ، كما هو الحال في قصة أخرى من العصور الوسطى - عن ساففا جرودسين - السخرية ليست موجهة ضد الشيطان. في عمل فيسوتسكي ، يمكن أن يظهر المضاعف نفسه بطريقة سخيفة ، وهذا يرجع تحديدًا إلى شفقة الشخصية وحريتها. المضاعفة هي روابط البطل ، وهذه الروابط ليست قبيحة فحسب ، بل سخيفة أيضًا.

يمكن ملاحظة استهزاء الشبيه بشكل خاص في The Song-Tale of the Genie. هنا يتم تغيير عبارة "الجني من زجاجة" ، ومنذ البداية ، يتم توجيه السخرية ضد الجني (قارن "كلمة القفزات" في العصور الوسطى) ، وتجسيد فكرة السكر بإحساسها الزائف بالقوة. البطل يتوقع المعجزات من الخمر:

"حسنًا ، بعد ذلك - معجزات في هذه المناسبة:
أريد قصرًا يصل إلى الجنة - لهذا أنت شيطان! .. "
وقال لي: "نحن لم نتدرب على مثل هذه الأمور ، -
باستثناء موردوبيتي - لا معجزات! " / 1 ؛ 133 /

تعمل القفزات في العصور الوسطى كقوة هائلة لا تقهر ، والجني سخيف حتى مع سلوكه الخطابي: من كلماته يتبين أن المذبحة معجزة بالنسبة له. وفي الحياة اليومية ، لا يتمتع بالقدرة المطلقة: "لم يكن بإمكانه فعل أي شيء ضد الشرطة".

إن موضوع الازدواجية ، المصير هو سمة مميزة جدًا لعمل فلاديمير فيسوتسكي. بعد ذلك ، يتماشى مع الهجاء الديمقراطي للقرن السابع عشر. وراء هذا الموضوع ، كما كان الحال دائمًا في الأدب الروسي ، يقف دفاع الشخص الذي تعثر ، والذي يعاني بالفعل من التعاطف. لكن الازدواجية كتقنية وضعت في خدمة فكرة أخرى من قبل فيسوتسكي - سيادة الفرد وحرية اختياره الأخلاقي. وهذا يستلزم ترسانة مختلفة من الوسائل اللغوية. نأتي هنا إلى جانب جديد للازدواجية يرتبط بالتشوه أو الانقسام في المصطلحات.

تشعب الشخصية اللغوية وتقسيم الاصطلاحات

في الستينيات من القرن الحالي ، لاحظ الباحثون "انفجارًا مترادفًا" - الرغبة في اللعب على الكلمات ، لتقريب التورية من معاني مختلفة ، ولكن متشابهة في الصوت ، من أجل "التلاعب" بالأمثال والوحدات اللغوية. في الوقت نفسه ، ظهرت مصطلحات "تحويل الوحدة اللغوية" ، "تقسيم المصطلح" ، وما إلى ذلك. استحوذت هذه العملية على عناوين الأعمال الأدبية ، وتغلغلت في أسلوب العلم الشعبي واستمرت في عناوين الصحف (على سبيل المثال ، "حكاية الصياد واللفت"). في وقت من الأوقات ، أعربوا عن أسفهم على هذا الأمر. تم تطوير نوع خاص من "العبارات" بشكل نشط ، والذي تم تقليصه إلى اللعب بتعابير ثابتة مثل "مكانه في الحياة كان مكانًا للمعوقين والأطفال". على سبيل المثال ، تطور عمل فيليكس كريفين تحت علامة التورية. لا يزال اللعب بالمنعطفات المستقرة سمة أساسية للأعمال الدعائية والساخرة (قارن الدور الضئيل لمثل هذه الأجهزة في القصص الفكاهية لتشيخوف في وقت مبكر ، في هجاء بولجاكوف). تدريجيًا ، تحولت هذه الظاهرة بشكل غير محسوس إلى رواج للتناص ، تم دمج التلميح (إلى حد النظرة الثقافية) ، في شكل otkuture أدبي مع مجموعة من الاقتباسات ، متشابكة مع التفكير القصاصات. ولكن بعد ذلك ، في الستينيات والسبعينيات ، كان تقسيم المصطلحات هو الذي ساد ، وساد التلوث وإدراك المعنى الحرفي قبل كل شيء.

لست بحاجة إلى أن تكون شخصًا شديد الانتباه لتلاحظه: فكل سطر من Vysotsky تقريبًا يحتوي على تورية تستند إلى تقسيم التعبيرات الثابتة. شيء آخر أقل وضوحًا: تورية فيسوتسكي دائمًا ما تكون مدفوعة بشخصية لغوية. علاوة على ذلك ، فإن هذه التورية تعكس دراما شخصية لغوية ، وليست كوميديا ​​، بل دراما اصطدام هذه الشخصية ، عادة ثقافيًا ، وأحيانًا محرومة عقليًا (روحانيًا "عارٍ وفقير") مع اللغة والثقافة.

إن تعاطف فيسوتسكي مع الضعفاء هنا أيضًا. دعونا نتذكر الوزن المحدد لتقليد كلام المريض عقليًا ، الذين يميلون إلى فهم كل شيء حرفيًا ، في عمله.

لذا ، فإن أبطال القصيدة المعروفة "رسالة إلى محرر البرنامج التلفزيوني" واضح - لا يصدق "من منزل مجنون - من Kanatchikovaya dacha" فهم حرفياً التعبير أكل الكلبإعادة التفكير في التعبير المحدد مذهلة بالقرب، تجمع الكلمات بشكل محرج في الكلام الرصيفو طبيب... نفس الشيء في النثر: "الحياة بلا نوم" هي مثال نادر على كيف أن "تيار الوعي" الذي اخترعه القرن العشرين الكئيب وغير الإنساني للغاية يخدم معظم الأفكار المسيحية عن الخير ، وحتى أنه قدم نفسه بلطف بابتسامة .

ما الذي يوحد السلوك اللغوي لأبطال فيسوتسكي المعيب عقليًا وثقافيًا؟ هل هو الدونية فقط؟ تتميز الشخصية اللغوية التي يصورها فيسوتسكي دائمًا بزيادة السذاجة والبساطة. كلتا هاتين السمتين روسيتان للغاية ، وليس من قبيل الصدفة أن أثارت تورية فيسوتسكي مثل هذه الاستجابة الساخنة ، وأن التورية الميكانيكية لـ "عبارات" الصحف تجاوزت الوعي.

هنا "مريض" آخر فيسوتسكي - بطل دورة من ثلاث قصائد ("حدث الخطأ" ، "لا خطأ" و "تاريخ الحالة"). دعونا نستبعد حقيقة أن جميع حاشية المستشفى هي قصة رمزية للاستجواب. يرى المريض صورًا لأطباء مشهورين على الحائط (في خطة أخرى - صور أخرى) ويحاول تهدئة نفسه بهذا: "من الجيد أنك ، أيها النجوم اللامع ، قد علقت جميعًا على الحائط - // أنا ورائك ، يا عزيزي مثل خلف جدار حجري ":

قالوا لي: "أنت مريض" -
وقد تعرضت لضربات
ولكن من نور القلب
ابتسم من الحائط / 1 ؛ 415 /.

تعبير نجم القلبيُفهم بمعنى "الشخص الدافئ واللطيف".

من المسؤول عن مأساة سوء فهم القيم الثقافية المودعة في خزانة المصطلحات: الشخصية اللغوية أو الثقافة نفسها؟ هنا ، كما في حالة "العراة والفقراء" ، يقع اللوم على الجانبين. يسخر فيسوتسكي من طوابع الصحف والقرطاسية ، ويصور عداءهم تجاه الرجل العادي. عندما بدأ كورني تشوكوفسكي الحديث عن "المكتب" ودعمه علماء لغويون موثوقون ، كان الأمر يتعلق بحماية الثقافة ، كما هي ، من تهديد خارجي. نفس الشيء هو الموقف الساخر لزوشينكو أو بولجاكوف. بطريقة مختلفة لـ Vysotsky. أظهر كيف تعيش الكليشيهات داخل الشخصية اللغوية وتضر بسلامتها. هذا الطعام اللغوي المتدني محفوف بالتهديد ، مثل البرامج التلفزيونية دون المستوى ، والتشويش ، وتسميم المشاهد البريء ، كما هو موضح في "إيذاء التلفاز" ، حيث يقول المشاهد الساذج:

إذا كنت لا تنظر - حسنًا ، لا تكن أحمقًا ،
ولكن على الأقل قتلهم الله:
أنت لا تعرف ما الذي تبحث عنه المواهب
أنت لا تعرف من هو الموهوب! / 1 ؛ 314 /.

هذا البطل يتلاعب بأسماء البرامج كالكلمات:

"هيا الفتيات!" "تعال ، ن أرنيام!
امنح الجائزة إلى O-O-UN!

لكن الخزانة هي الخزانة. لا يوجد زوان فقط ، بل يوجد قمح أيضًا. نفس التعابير تحيي الحقائق المشتركة ، وتوجهك على الطريق. في المعاني المباشرة للكلمات ، في الأمثال ، الحكايات ، هناك معنى أبدي ، كما يتحدث هو نفسه مباشرة عن

نأخذ النقاء والبساطة من القدماء ،
الملاحم ، حكايات - جر من الماضي ، -
لأن الخير يظل جيدًا -
في الماضي والمستقبل والحاضر! / 1 ؛ 400 /.

أنا والآخر: تباين ، تشابه ، تواصل

مقبولة في النقد الأدبي للقصص الغنائية وية والولوج، أو البطل الغنائي ، يرتبط ارتباطًا وثيقًا بأفكار الفلسفة الكلاسيكية الألمانية ، التي طورت تصنيفات الموضوعية والذاتية. إن فكرة الشعر الغنائي كجنس أدبي ، التي صاغها أرسطو في نموذج مختلف تمامًا ، كانت مفهومة ولا تزال مفهومة في ضوء هذه الفئات. لا مجال للجدال النظري إلا بمفهوم "الغنائي" وية والولوج"أصبحت أقل ملاءمة فيما يتعلق بالكلمات الحديثة. والأكثر فائدة هو النهج الذي تم تحديده في عمل ميخائيل باختين ، الذي قدم التناقض وية والولوج و اخر ... تكمن الأفكار الفلسفية لمارتن بوبر أيضًا في هذه القناة الجديدة. في الواقع ، لا يمكن فهم ظواهر الخطاب الفني والكلام بشكل عام بشكل كافٍ إذا انطلقنا من أفكار موضوع واحد معرفي فقط والعالم الذي يعرفه.

في كلمات فيسوتسكي ، يمكن تمييز المعارضات أنا و سلام و وية والولوج و اخر ... الأخير ، بدوره ، يتفرع: وية والولوجيمكن أن يكون في الإطار (في القصيدة) وخلف الكواليس ، ثم بين بطل القصيدة وكاتب المؤلف. وية والولوجتنشأ علاقات مختلفة: تباين أو تشابه أو تواصل.

معارضة وية والولوج و سلام، التي تتناسب مع الفكرة التقليدية للبطل الغنائي ، مذكورة بوضوح شديد في قصيدة "أنا لا أحب" ، حيث يتم التعبير عن تقييمات المؤلف مباشرة. لكن في سلسلة كاملة من القصائد ("أغنية صديق" ، "لم يعد من المعركة" وغيرها) ، يستند التناقض إلى وية والولوج و اخر، وفي الغالبية العظمى من الحالات وية والولوجترتبط القصيدة مع المؤلف وية والولوجفقط الجمعيات المجازية وغيرها. هذه الحالات الأكثر إثارة لا تتلاءم على الإطلاق مع الفكرة التقليدية للبطل الغنائي ، ولكنها مرتبطة بالازدواجية. سوف نولي اهتماما لهم. ولكن أولا عن القضية متى وية والولوج و اخرتظهر القصائد في الإطار.

لم يدعني أنام ، لقد استيقظ عند شروق الشمس ، -
وبالامس لم يعد من المعركة.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
كل شيء الآن بمفرده ، يبدو لي فقط -
أنا من لم يعد من المعركة / 1 ؛ 213 /.

لكن في القصيدة الكوميدية "زيك فاسيليف وبيتروف زيك" يتبين أن النقيض خاطئ. هنا مرة أخرى هناك ما يشبه القرن الثاني عشر ، مع قصة الزوجين الخاسرين المشهورين - توماس وإيرم:

كان إيريما معوجًا ، وفوما بشوكة ،
كان إيريما أصلعًا ، وكان توماس نحيفًا.

في فيسوتسكي:

أين ذهبنا - إلى موسكو أو منغوليا ، -
لم يكن يعرف ، أنا قذرة - أكثر / 1 ؛ 38 /.

متي وية والولوجيبقى وراء الكواليس ، بينه وبين الشخصية لا تنشأ فقط علاقة تباين ، ولكن أيضًا علاقة تشابه. ينقل المؤلف عادةً بعض ملامحه إلى البطل. هذا موقف سلبي وبراءة وإرادة عنيدة للعيش والحقيقة. إن الموقف السلبي هو الذي يسمح للمؤلف أن يرتدي أقنعة الأكثر خطورة للمضطهدين والمرفوضين - ذئاب ، مجرمين ، شخصيات مهينة ، خاسرين ، كل من يستطيع أن يقول لنفسه: "قل شكراً لكونك على قيد الحياة". تسمح لك البراءة بالتواصل مع سلوك الكلام للشخصيات تلك السمات التي تحدثنا عنها أعلاه والتي تضاعف التعاطف معه. إرادة الحياة العنيدة تجعل شعره متفائلاً. كل هذا معًا يعطي قيمة للقناع المجازي. يبدأ القناع في الظهور على أنه شخص حي ويثير التعاطف.

في The Hunt for Wolves ، أوجه التشابه بين البطل والمؤلف واضحة. القصيدة بأكملها عبارة عن استعارة مفصلة وشفافة للاضطهاد ("لقد غطواني ، غطوني") ، الحظر (الرايات الحمراء) ، النضال غير المتكافئ ("إنهم لا يلعبون على قدم المساواة مع الذئاب ...") والإرادة العيش ("إرادة العيش أقوى") ...

لذلك ، تنشأ علاقة مجازية بين عالم المؤلف وعالم الشخصيات. البطل مثل المؤلف ، وعالم البطل ، سواء كان صيدًا أو رياضة أو حربًا أو سيرك أو جريمة ، يشبه بشكل مجازي عالم المؤلف. بطبيعة الحال ، فإن العوالم التي يتكشف فيها العمل غير متكافئة من حيث الأهمية الجمالية والأخلاقية ، وحيث لا يتعلق الأمر باللون التقليدي ، فإن التشابه بين المؤلف والبطل يسمح بطرح مشاكل "الرجل في الحرب" بشكل موثوق من الناحية النفسية ، "رجل في الجبال" ، إلخ. (هـ) دعونا ، مع ذلك ، نلفت الانتباه إلى حقيقة أنه ، إلى جانب علاقات التشابه بين عالم المؤلف وعالم البطل ، تنشأ أحيانًا علاقات تواصل. عالم المؤلف والبطل على اتصال. وهذا يحول الحكاية الرمزية ، النموذجية ، بالنسبة لقصائد فيسوتسكي ، على ما يبدو ، إلى شيء أكثر تعقيدًا.

في قصيدة "حفلة تنكرية" يمثل عمل مزدوج للمؤلف ، نموذجي لعمل فيسوتسكي. إنه على خلاف مع اللغة والثقافة ، محرج ، لكنه ليس غاضبًا ، واثقًا ، ومنفتحًا وبسيط التفكير. الأقنعة هنا هي موضوع القصيدة نفسها. يتلقى قناع البطل نفسه قناعًا - مدمنًا على الكحول ، ثم يجبره منطق تنكر الحياة على التصرف وفقًا لطبيعة القناع ، الذي منحه له "عاملنا الجماهيري Kolka". زوجته بسيطة التفكير - فهي متشابهة في السلوك اللغوي. تتحدث عن قناع سكير:

«<...>وسأقضي ، حتى لو كسرت ،
ساعات الأحد
على الرغم من وجهك المخمور ، ولكن بملابس! " / 1 ؛ 64 /

كما وصفها بالوحشية ارتداء أقنعة الحيوانات.

لا ينبغي أن تكون مساحة الرمز بطبيعته قابلة للاختراق ، وهذا ، في الواقع ، يختلف القطع المكافئ (المثل) عن النموذج (مثال من الحياة). لا يستطيع الخرافي نفسه أن يتصرف في حكاية ؛ يتم تخصيص مكان خاص له خارج الحبكة - الأخلاق. لا يستطيع الراوي أن يتصرف في المثل ، بل له أيضًا مكانة خاصة - antapodosis (تعليق). لكن تبين أن قصة فيسوتسكي الرمزية قابلة للاختراق في الحياة. رحلة المؤلف هذه إلى عالم هجائه ، وغالبًا ما تكون بشعة ، هي ظاهرة مثيرة للاهتمام. من المستحيل أن نتخيل ، على سبيل المثال ، Shchedrin من بين "تجارة لعب الأطفال الصغار". في أحسن الأحوال ، يمكن إجراء مقارنة بين الشركة المصنعة لـ "الأشخاص الصغار" والمؤلف. لكن في الهجاء الديمقراطي للقرن السابع عشر ، يمكن تخيل مثل هذا الوضع.

أحيانًا ، في حالة انزعاج ، يُطلق على موقف المؤلف هذا حماقة ، دون أن يدركوا أنهم يعيدون هذه الكلمة إلى معناها الأصلي. من أجل المسيح ، دُعي الأغبياء القديسون أناسًا يعيشون في العالم ، لكنهم غير محميين من العالم. يمكن وصف المؤلف ، الذي ينحدر من قاعدة عدم إمكانية وصول المؤلف إلى عالم الشخصيات الساخرة ، بأنه أحمق من أجل الحقيقة.

أنا وخارقة لي. مصدر المجاز

لا يتضمن الموضوع "المزدوج" عادة نظراء إيجابيين. يجسد بطل البطل رذائلته. لكن في أعمال فيسوتسكي ، هناك تطور آخر للموضوع: ضعف البطل هو أعلى مبدأ فيه ، ويدعوه إلى التضحية ، من أجل البطولة.

في The Song of a Fighter Plane ، يتم تقديم هذا المزدوج بواسطة periphrasis الذي يجلس في داخلي... يتم التأكيد على هذا التعبير الوصفي ليس فقط من خلال طوله وتكراره في النص ، ولكن أيضًا من خلال حقيقة ذلك الذي - التيلم يذكر اسمه. يتم إجراء السرد نفسه من منظور طائرة مقاتلة ، والتي تشبه الشخص. لكن في داخله يشعر هذا الشخص بمضاعفة ، الشخص الذي يجلس فيه ، ويصرح بانزعاج أن هذا المضاعف يتطلب المزيد والمزيد من الجهود منه ، والمزيد والمزيد من الضحايا الجدد:

سأرحل - تعبت من الجروح! ..
لكن الذي يجلس في داخلي
أرى ، قررت - الكبش! / 1 ؛ 179 /

هذا الشبيه المضطرب "يعتقد أنه مقاتل". ها هي الكلمة مقاتلإعادة التفكير. يعمل البطل المزدوج كمدمر ، مدمر لنفسه ، لكنه ليس مدمرًا لا معنى له ، مثل Crooked and Hard ، ولكنه مبدأ أعلى يتطلب التضحية المستمرة.

القصيدة ملفتة للنظر في الأهمية المستقلة للخطة الحرفية. في الواقع ، في المثل ، هذه الخطة مشروطة تمامًا. هنا أمامنا بالألوان ، والأهم من ذلك في الأصوات ، هناك صورة قتال جوي. في الجناس والصدمات ، يمكن للمرء أن يسمع عواء واهتزاز المحركات ، وصوت سقوط القنبلة وانفجارها ، وصوت طائرة الغوص:

تحمل القنبلة من المفجر
الموت للمطار ، -
ويبدو أن المثبت يغني:
"السلام لمنزلك!"

بفضل الازدواجية ، نشعر أيضًا بالبيئة النفسية للمعركة. نحن لا نرى إنجازًا تصويريًا لبطل كرتون قوي ، ولكننا نرى إنجازًا حقيقيًا يستحق مجهودًا ذهنيًا كبيرًا. نحن نتتبع ديناميكيات العمل الفذ ، ديالكتيك. نصف الروح يكافح من أجل البقاء في ظروف لا تطاق ، والتي لا يمكن أن تسمى أيضًا أنانية ، بينما يضع الآخر لها مهامًا جديدة لا يمكن تصورها وتتجاوز قدراتها: "البنزين ، دمي ، عند الصفر". ومع ذلك فهذه ليست أغنية عن الحرب فقط ، إنها قصيدة عن التضحية بشكل عام ، بما في ذلك عن شاعر يضحى بنفسه ("مشع للآخرين ، أحرق نفسي"). واللازمة ليست عرضية على الإطلاق. هذه ليست مجرد كتابة صوتية دقيقة: تحطمت الطائرة وانفجرت بعواء. موت البطل يجلب السلام لمنزلنا. لذلك في القصيدة عن السترات السوداء ، "عملنا الشاق" (التضحية) يعطي الناجين الفرصة "لرؤية الفجر معفاة من الرسوم الجمركية". إذاً الشاعر ، يحرق نفسه ، يجلب السلام لأرواح الناس.

زوج مطارو طياريمكن فهمها على أنها حكاية رمزية للجسد والروح. تم العثور على نفس القصة الرمزية أيضًا في قصيدة "Finicky Horses": هنا مرة أخرى دراما رجل يقود نفسه أثناء قيادة الخيول. ومع ذلك ، يتم تصوير الحياة على أنها قيادة "فوق الهاوية ، على طول الحافة ذاتها". صورة مزلقة هي صورة قديمة للموت ، حتى في "تعاليم" من قبل فلاديمير مونوماخ. كما تم التلميح بشفافية إلى موضوع الجنازة بالكلمات التالية: "لقد وصلنا في الوقت المناسب ، ليس هناك تأخير لزيارة الله" ، "سأختفي ، سوف يجرفني الإعصار مثل الزغب". لذلك من المفهوم لماذا يستحضر الفارس الخيول "ألا تستمع إلى السوط بإحكام". لكنه يواصل قيادتهم بنفس السوط. وية والولوجالبطل منقسمة. هذا هو سبب الضمير وية والولوجأصوات يائسة للغاية في جاذبية الامتناع:

سأروي الخيول
سأنهي الآية / 1 ؛ 299 /.

إذا كان في قصائد مثل "قدرين" أو "أصبت بقشعريرة مرة أخرى" ، فإننا نواجه معارضة وية والولوج و هو - هي ، إذا استخدمنا مصطلحات فرويد ، فعندئذ في قصائد "Song of the Fighter Plane" و "Finicky Horses" نرى المعارضة وية والولوج - خارق لي .

الازدواجية في "النصب التذكاري" تنكسر بطريقة غريبة للغاية. بداية أعلى ، خارق لييبقى أن نعيش في تراث الشاعر ، مستمرين في صراع الروح والجسد والحياة والموت الذي خاضه التوأم في حياة الشاعر. القصيدة مأساوية. مات الشاعر ، "أزيل قناع الموت عنه" ، و "عظام الوجنتين الآسيوية" أزيلت من الجص ، فقط في حالة. الإرث مقدس. "الوسائل الحديثة في العلم" حولت "الصوت الذي مزقته اليأس" إلى "صوت مزيف لطيف". ويشبه التمثال أخيل الذي مات متأثرا بجروح في الكعب. الشاعر مجروح بالمجد بعد وفاته. كعب أخيل هو ما يربطه بالقاعدة:

لا تتخلص من لحم الجرانيت الخاص بي
ولا تسحبها من القاعدة
أخيل هذا الكعب ،
والضلوع الحديدية للهيكل
ميتا في طبقة من الاسمنت -
فقط التشنجات على طول التلال / 1 ؛ 346 /.

لذلك ، الشاعر الذي يحب الحياة "ضاقت عليه" بعد الموت. إن دوافع "ماياكوفسكي" للقصيدة ، الممزوجة بأخرى شخصية ، تزيد من التناقض بين الشباب والاحتجاج واتساع الطبيعة و "الملل الشديد".

يبدو أن كل اللهجات قد تم ضبطها. كل ذلك في الماضي. من أين تأتي الديناميكية - هنا؟ لكن هنا تطور جديد في المؤامرة - خطوات القائد. التمثال على الرغم من كل شيء يأتي إلى الحياة:

واندفعت الجموع في الأزقة ،
عندما سحبت ساقي بأنين
وسقطت مني حجارة.

ومرة أخرى ، فإن ظهور المبدأ الأعلى مدمر: ينهار التمثال مثل موت طائرة مقاتلة. لكن هذا تدمير باسم الخلق الأعلى. يحدث اعتراف غير متوقع. عندما ينهار النصب التذكاري على الأرض ، يصدر صوت من البوق أزيزًا (اخترق "falsetto اللطيف"): "حي!"

وهكذا ، فإن الغنائي وية والولوجفي شعر فلاديمير فيسوتسكي ثلاث طبقات: هذا هو الأعلى وية والولوج، إيجاد تجسيد استعاري ، وية والولوجالمؤلف نفسه والقناع البطل ، الذي هو مع المؤلف فيما يتعلق بالتشابه والتباين ، وكذلك التواصل. هذا الأخير يجعل قصائد فيسوتسكي ديمقراطية ومنفتحة بشكل خاص.

التفكير البلاغي

أو الحمل الأقصى للمواقف

استنفاد مجال الفكر ونتائجه

بعد الرومانسيين ، تعودنا على التعامل مع التفكير الخطابي على أنه جاف واستنتاجي ونظري (تخطيطي). في مقالته "البلاغة كمقاربة لتعميم الواقع" ، يفسر الأكاديمي س. س. أفيرنتسيف التفكير الخطابي على أنه يتعارض تمامًا مع التفكير الرومانسي ويعطي أمثلة مثيرة جدًا للاهتمام عن هذا الأخير. وهكذا ، فإن النظاميين في أحد المقاهي الأدبية يطلقون على كل من لا ينتمي إلى دائرتهم "صيادلة". لا يسعى التفكير الرومانسي إلى التمايز ، خاصة ما يعتبره غريبًا. على النقيض من ذلك ، يميل التفكير الخطابي دائمًا إلى تعداد الاحتمالات ، والتي تم توضيحها أيضًا بشكل واضح جدًا في المقالة المذكورة ...

لقد اعتدنا على التفكير في أن القصة الرمزية البلاغية جافة ، بينما ننسى دور النمذجة لهذا الرمز. الحياة ملونة أكثر من مجرد مخطط بلاغي ، لكنها تقدم نتيجة واحدة للأحداث ، ويكشف الخطاب أمامنا نموذجًا كاملاً من الاحتمالات. بحكم طبيعته ، فإن الخطاب ، على الأقل التقليد الأرسطي بأكمله ، مرتبط بفئة الممكن. يجب على أي شخص يميل الجمهور لصالح فعل ما أن يفكر في جميع عواقب هذا الفعل والعكس. تتمثل مهمة الخطيب في الكشف عن الاحتمالات ، واستنتاج النتائج من الأسباب ، وتحويل الظاهرة في جوانب مختلفة ، إذا أردت ، لحساب هذه الجوانب ، وفرزها. لذلك ، غالبًا ما تكون الإنشاءات الخطابية متناظرة ، وهذا يمكن أن يعطي انطباعًا عن المصطنعة والعقلانية. لكن هذا التناسق عادة ما يكون مصحوبًا بعمق الفكر والتوتر العاطفي.

Vysotsky هو مثال نادر وحي للشاعر الموهوب بالتفكير الخطابي. من بين الأسماء العظيمة في القرن الماضي ، ربما ، هنا ، ربما ، يمكن تسمية واحد فقط ، لكن الأعظم. صحيح أن خريج مدرسة ليسيوم ، الذي قام بتجميع التقاليد الكلاسيكية والرومانسية ، أظهر التفكير الخطابي بشكل أكبر في أشكال كبيرة - القصائد والقصص والمشاهد الدرامية والتطور الخطابي للقصائد الغنائية ("الإشارات" ، "الشكاوى المرورية" ، "كالميتشكا" "، ولا سيما" أتذكر لحظة رائعة ") ليست ملفتة للنظر. تولى أقرب معلم فيسوتسكي عن طيب خاطر وظائف المحرض وحتى المشهور ، لكن طريق الخطاب بالنسبة لماياكوفسكي كان مغلقًا بسبب التمركز حول الذات للشاعر نفسه ، ومدرسته ، وعصره. يمكن قول شيء مشابه عن شعر ليرمونتوف ، حيث رأى الأكاديمي ف. يرتبط خطاب شاعر - منبر أو شاعر - نبي بالاستخدام الفعال للشخصيات البلاغية ، ولكن ليس بالضرورة أن يتم شرحه بالتفكير الخطابي.

إليكم قصيدة فيسوتسكي "من يركض وراء ماذا" ("على مسافة - أربعة من أول ..."). المتسابقون الأربعة يمثلون أربعة أوضاع للحياة ، وبالمناسبة ، أربعة مزاجات كلاسيكية. المؤلف لا يتعامل مع هذه المواقف بحياد. هناك أيضًا رفيق إلزامي لكلمات فيسوتسكي - الفكاهة. على سبيل المثال:

ومنافسه بيليه
في تصلب ،
وضرب مثالا على الهدف
تطلعات! / 1 ؛ 367 /

ومع ذلك ، إذا نظرت عن كثب ، ستذهلك القصيدة بخطابها الصريح (مجرد نسخة مصغرة من شخصيات ثيوفراستوس!):

على مسافة - أربعة من الأول ،
الشر والطيبة ، غير المبالاة والجشع.
من منهم يصرح بماذا ومن؟ / 1 ؛ 302 /.

تم الكشف عن أربعة مواقف ، وأربع سير ذاتية تمت تسميتها بطلاقة ، لكن الشاعر الإنساني نفسه حاضر هنا أيضًا. إنه يتعاطف مع كل ما يستحق التعاطف ، يضحك على كل ما يستحق الضحك ، أمامنا بلاغة ، ولكن في نفس الوقت - كلمات.

إن خطاب فيسوتسكي لا يقتصر فقط على كشف المصائر المختلفة ، والنظر في القضايا المختلفة. صيغته هي أقصى استنفاد للمجال العقلي: التفكير ، والشعور بعمق أكبر ، والتفاوض.

تأمل في هذا الصدد القصيدة غير المعروفة "أغنية الفيل الأبيض". بالفعل في العنوان نرى تنافرًا من المصطلح ميغيلة... في القصيدة نفسها ، تتحقق جميع التناقضات حرفيًا ، والتي تتضمن صورة "الفيل الأبيض":

من بين رفاقه الرمادي - فيل أبيض
كان ، بالطبع ، غراب أبيض / 1 ؛ 302 /.

فيل ابيضمرادف الغراب الأبيضومتضاد الفيلة الرمادية... يعمل في القصيدة والمعارضة الفيل - الفيل... بالإضافة إلى ذلك ، يتناقض الفيل الحي مع فيل مزخرف مصنوع من العاج الأبيض. فيما يتعلق بموضوع الفيل ، لم يتم ذكر العاج فقط ، ولكن أيضًا ما يرتبط عمومًا بالفيل: الهند ، الحجم ، نهر الغانج ، سبعة أفيال كرمز للسعادة ، منحني الفيل ، ركوب الفيل - وكل ذلك هذا في عشر رباعيات.

تناسق الحبكة والتكرار اللفظي

في معظم الحالات ، تكون قصائد فيسوتسكي قصائد ، لها حبكة. إذا لم يكن هناك قطعة أرض ، فهناك دائمًا ما يسمى عادةً حركة الدوافع الغنائية : شيء ما يحدث للشخصيات أو لشعور البطل. يمكن أن ينمو الأخير ، ويتغير إلى العكس ، ويدور في دائرة مغلقة ويخرج فجأة من هذه الدائرة. في تكوين القصيدة ، يتجلى التفكير الخطابي على مستوى الحبكة وعلى مستوى الشخصيات اللفظية التي تشكل ما يسمى مخططات مسبقة .

يبدو أن "الأغنية عن كبش الفداء" مكتوبة وفقًا لقوانين الحكاية: فهي تستند إلى قصة رمزية - تشبه الحيوانات الأسطورية النموذجية بالبشر. لكن الحكاية الحقيقية ، على الرغم من العقلانية والاهتمام بها من جانب الكلاسيكيين ، هي نوع قديم ، ما قبل النقد. لا توجد رغبة في تطوير الموضوع ، للتحليل الخطابي ، فهو يحتوي فقط على بعض الملاحظات البسيطة للحياة ، التي يتم وضعها في حبكة بارعة. فيسوتسكي يصد المصطلح كبش فداء... بإحياء هذا المصطلح ، يملأ الارتباطات اللغوية المرتبطة به بالمحتوى الاجتماعي النفسي. ماعزيعارض في المقام الأول ذئبفريسة لحيوان مفترس. نعلم جميعًا أغنية الماعز الرمادي ، وكان العنوان الأصلي يحتوي على الكلمات الماعز الرمادي، في النص - "هو ، الرمادي ، لم يقاوم العنف بالشر". لكن المعارضة لا تقتصر على موضوع "الذئب والحمل". الماعز "عاش حتى مع الذئاب - لم يعوي مثل الذئب". يكشف مصطلح آخر عن فارق بسيط آخر: الماعز لم يجاهد من أجل الحيوانات المفترسة ، لأن جبار العالم ، "لم يغزو ممتلكات الآخرين" ، كان متواضعًا. هنا يتم تحقيق جانب آخر ، وهو قائم أيضًا على الارتباطات اللغوية: "لم يكن له أي فائدة ، مثل ماعز الحليب ، // ولكن لم يكن هناك أي ضرر أيضًا." كلمة ماعزله دلالة سلبية في اللغة. يبدو هذا الوتر في المقطع الأول: "عزمت كل أغاني الماعز". ومع ذلك ، تم اختيار "الماعز المتواضع" كبش فداء: يعاقب على خطايا الآخرين ، على خطايا الأقوياء - الذئاب والدببة. ومع ذلك ، يبدأ الماعز تدريجيًا في فهم ميزة وضعه "السلبي" ويبدأ في لعب المقالب: "بمجرد أن ربط لحيته في عقدة - // من بين الشجيرات ، أطلق على الذئب نذلًا." اربط لحيتك في عقدة- مصطلح آخر ، صورة الماعز مرتبطة بلحية (مرة أخرى مصطلح - لحية الماعز). والآن ، عندما لا يتم رسم حكاية خرافية ، ولكن يتم رسم صورة معقدة نوعًا ما عن الماعز ، يتبع ذلك تطور جديد في الحبكة:

بينما كانت الحيوانات المفترسة تتقاتل فيما بينها ،
نما الرأي أقوى في الاحتياطي ،
ما هو أغلى من كل الدببة والثعالب -
كبش الفداء العزيز!
سمع العنزة - وصار هكذا:
"مرحبًا أيها البني ، - صرخات ، - مرحبًا يا بيبالد!
سآخذ منك حمية الذئاب
وامتيازات هبوطية! "

دوران كبش فداءتم الكشف عنه الآن من الجانب الآخر:

"أن أغفر ذنوب شخص ما هو لي أن أقرر:
هذا أنا - كبش الفداء! " / 1 ؛ 353 /

في النسخة الأولى ، نشرت في مجموعة "العصب" ، التعبير أطفال الماعز("والأطفال الصغار / / شمروا عن سواعدهم - // ودعنا نذهب إلى صوف الذئاب الصغيرة في الزغب والأشلاء!" / 1 ؛ 520 /). لذا ، أمامنا ، أولاً ، حبكة بها تقلبات ، وثانيًا ، صورة معقدة نوعًا ما للشخصية الرئيسية ، تطابق "الأشخاص الصغار" لدوستويفسكي مثل فوما فوميتش ، وثالثًا ، موضوع حساس إلى حد ما من التكهنات حول المعاناة. كل هذا لا يتناسب مع مخطط الخرافة ، لكنه لا يتناسب بأي حال مع الفكرة الرومانسية للكلمات. القصيدة هي نشر بلاغي لموضوع في المجال المفاهيمي للغة الروسية. قدم هذا المفهوم للتداول من قبل الأكاديمي ليخاتشيف مجالات المفهوم مهم جدًا لتفسير أعمال فيسوتسكي ، وفهم أسباب شعبيته غير المسبوقة في الأوساط الأوسع. جميع الروابط التي تم من خلالها تطوير الموضوع معروفة جيدًا لجميع أولئك الذين يتحدثون ويفكرون باللغة الروسية ، فضلاً عن الفوارق الدقيقة النفسية للموضوع معروفة جيدًا لجميع الروس. هنا ، كشف التعابير لا تحركه الشخصية اللغوية للبطل التوأم. هذا ليس ضروريًا ، لأن هذه ليست طوابع صحف أو تلفزيون أو قرطاسية ، ولكنها الصندوق الذهبي للغة الأم. تنشأ الروابط اللغوية والجمعيات ، وتعلمنا ، مثل الوصفات ، فهم الحياة. لكن تعليم فيسوتسكي ، لكن حقائق فيسوتسكي الشائعة ليست تافهة ، كما هو الحال في الحكاية ، حيث "عند المخرج" عادة ما يكون لدينا ما نعرفه بالفعل "عند المدخل". على العكس من ذلك ، فإن أغاني فيسوتسكي دائمًا ما تثري. هذا لأنه تم التفكير في أساليب تعليمه ، تم الانتهاء من الوصفات.

المؤامرة تتكشف على مستوى الكلمة يتوافق مع الشخصيات البلاغية ، والتي يكون تركيزها في نصوص فيسوتسكي مرتفعًا للغاية. عادة ما تشكل أشكال التكرار مخططات النتوءات: تبرز التكرارات المتناظرة الكلمات والصور ذات الأهمية لمعنى الكلمة بأكملها. نمط الانسحاب المتكرر هو النمط توقعات بخيبة أمل ... عندما يكون التوقع بخيبة أمل ، فإن التكرار ، على سبيل المثال ، في لازمة ، يشكل توقعًا لقارئ معين ، ثم فجأة ينتهك هذا التوقع ، على سبيل المثال ، في لازمة بديلة: "لم أعود من المعركة" بدلاً من "هو لم يعدوا من المعركة ".

في قصيدة "أغنية النجوم" الكلمة نجمةيتكرر في كل الرباعية. هذا حديث بلاغي يتكشف مرة أخرى: نجمةيقع مع نجمةيربطون حياتهم نجمة- حظ، نجمة- جائزة او مكافاة. كل هذه القيم تتحقق. الموضوع الرئيسي هو الخريف النجومكرمز لمصير البطل: لمن ستسقط القرعة. يسقط الموت على بطل القصيدة ، لكن: "النجمة الثانية تدحرجت - // لأحزمة كتفك." في النهاية ، تتوقف النجوم المتساقطة فجأة. يقتل البطل ويبقى المكافأة التي يستحقها في الجنة:

نجم معلق في السماء ويختفي -
لا مكان للسقوط / 1 ؛ 62 /.

لكن في قصيدة أخرى ذات موضوع عسكري - "نحن ندير الأرض" - يتم الجمع بين التكرار ، كما هو الحال غالبًا مع Vysotsky ، مع التدرج اللوني. أول مرة في الامتناع:

نحن لا نقيس الأرض بالخطوات ،
عبثا سحب الزهور -
ندفعها بأحذيتنا -
من نفسي من نفسي!

المرة الثانية بالفعل:

وندفع الأرض بركبنا -
من نفسي من نفسي! / 1 ؛ 331 /

ثم: "أقوم بتدوير الكرة الأرضية بمرفقي." وأخيراً: "نسحب الأرض من السيقان بأسناننا". وهكذا ، فإن الزهرة (كرر في نهاية المقطع) من نفسي من نفسي!مصحوبًا بالتدرج الدلالي. التدرج اللوني هو أيضًا طريقة غريبة لتكشف الأفكار والصور المرهقة. عادة ما يكون هذا الإرهاق مصحوبًا بالحدة العاطفية والمبالغة.

ارهاق عاطفي. القطع الزائد والارتفاع الزائد

إذا كان الكشف البلاغي على المستوى المنطقي والمجازي يحقق مبادئ "التفكير" و "المراقبة" ، فإن مبدأ "الشعور بالخارج" يسود على المستوى العاطفي. الشعور ، كقاعدة عامة ، يصل إلى نهايته المنطقية - إنه مبالغ فيه. في الواقع ، إن المبالغة في المعنى الأقدم للمصطلح ، المحفوظة في أصل الكلمة ("رمي") والمثبتة في التعريفات القديمة ، تعني تجاوز حد معين. على سبيل المثال ، اعتبرت أفروديت أعلى حامل لجمال الأنثى ، وكان يُنظر إلى جمالها على أنه نهائي. لذلك ، "أن أكون أجمل من أفروديت" أو "أن أكون مثلها" هو مبالغة. في ظاهرة المبالغة ، يمكن للمرء حتى اليوم أن يشعر ليس فقط "بالمبالغة المتعمدة" ، كما يقال في التعريفات الحديثة ، ولكن أيضًا بنوع من "التداخل" ، نوع من التعالي ، انتهاك للحدود. يقول الشاعر: "نهايتي هي الأفق" ، وهذا مبالغ فيه بالمعنى الكلاسيكي للكلمة ، لأنه من المستحيل الوصول إلى الأفق ، ناهيك عن تجاوزه.

إن غلو فيسوتسكي في تكوين القصيدة يشبه توقعات مخيبة للآمال. يعطي الشاعر أولاً إحساسًا بحدود ، ثم يعبره ضد كل قوانين النفس والفيزياء. دائمًا ما يكون هذا الحد من التوتر محسوسًا في أداء المؤلف لأغاني فيسوتسكي. "الذئب لا يستطيع كسر التقاليد ،" لكنه لا يزال يكسرها. اليوم ليس مثل البارحة، - هذا هو مبدأ المبالغة. يراقب المراقبون عن بعد كيف أن الأمواج "تكسر الأعناق المقوسة". إنهم بعيدون عن متناول الأمواج ، فهم فقط "يتعاطفون مع الضائعين قليلاً ، لكن من بعيد". وعلى الرغم من أنها بعيدة المنال

لكن في شفق قاع البحر -
في أعماق السر ، حيتان العنبر -
سيولد المرء ويقوم
موجة لا تصدق ، -
سوف تندفع إلى الشاطئ -
وسيبتلع المراقبون / 1؛ بالاتصالات س 521 /.

إن مبالغات فيسوتسكي هي نفسية وقومية أكثر من مبالغة ماياكوفسكي ، التي كان عملها من نواحٍ عديدة نموذجًا لـ Vysotsky. بالنسبة لماياكوفسكي ، فإن المبالغة هي في الأساس إظهار للقوة. يتردد صدى الشعور بالصواب الكوكبي للفكرة مع الوحدة الكونية والتمركز حول الذات لدى المؤلف. وية والولوج، وفي هذا الرنين ، في هذه الكلمة "عن الوقت وعن نفسي" وُلد غلو ماياكوفسكي (من الغريب أنه يمكن أن يبدأ قصيدة بمبالغة ، دون بناء أي تدرج سابق). إن غلو فيسوتسكي هو إما جنون الشجاعة ، أو بادرة يأس ، أو الأمل المجنون العنيد للمتطرفين بأنه لا يزال من الممكن الخروج من وضع ميؤوس منه. في جميع الحالات ، يمكن التعرف عليه من الناحية النفسية ، إذا جاز لي أن أصفه بشكل متناقض وواقعي. هذا هو عالم مشاعر الشعب الروسي ، حيث يوجد "الغجر" و "dostoyevshchina" وحماسة Avvakum.

تم العثور على مثال على المبالغة في الشجاعة في قصيدة "أوه ، حيث كنت بالأمس":

بدأ كل شيء هنا -
لا يمكنك أن تصف بالكلمات ، -
ومن أين أتى
الكثير من القوة بين يديك! -
أنا مثل الوحش الجريح
أخيرًا ، كان غريبًا:
طرقت النوافذ والباب
وأسقط الشرفة / 1؛ 141 /.

الشعور بالاحتفال الجامح والشجاعة تصل إلى نهايتها المنطقية ، وهذا يخلق صورًا بشعة مثل لقد تركت الشرفة... من كل هذا يتنفس مع مغامرات Vasinka Buslaev. يمكن العثور على مبالغة اليأس ، وحتى الضعف في قصيدة "لم ينته الأمر بعد": "البعض مع جحش ، والبعض الآخر خنجر ، والبعض الآخر يبكي - // غادرنا السفينة الغارقة" / 1 ؛ 183 /. هو - هي من يبكي- مثال رائع على كيف يتحول الضعف إلى قوة ، لأنهم في القصيدة يغرقون في البكاء! في أغلب الأحيان ، يكون المبالغة وراء الإرادة المحمومة للعيش والحرية. هذا هو المزاج عندما يبدأ الهجوم المضاد من موقف لا يمكن تصوره ، عندما تشتعل المعركة بالفعل على حافة الهاوية. وهذه الحالة الذهنية الروسية البحتة لا يمكن إلا أن يتعرف عليها ملايين المستمعين.

استنفاد اللغة يعني:

مجالات الموضوع ، المجازات ، القواعد ، القافية ، الكتابة الصوتية

فيما يتعلق بالوسائل اللغوية نفسها في شاعرية فلاديمير فيسوتسكي ، يعمل نفس المبدأ البلاغي - استنفاد الاحتمالات المحتملة ، وتكشف النماذج. هذا ، بالمناسبة ، لا ينبع تلقائيًا من الموقف الخطابي ، ولكنه يرجع إلى حقيقة أن فيسوتسكي ، مثل العديد من الشعراء المعاصرين ، يحول اللغة نفسها من أداة إلى موضوع للدراسة ، ويتم تطبيق نفس الموقف على هذا. يعترض على الآخرين. إن حقيقة أن مصير اللغة في عدسة اهتمام مؤلف فيسوتسكي تحجبها الصور الواقعية المفعمة بالحيوية وعلم النفس والشدة الغنائية. ومع ذلك ، هو كذلك. لجعل اللغة بطلة قصيدتك ، ليس عليك أن تكون مثقفًا باردًا لا يعرف الحياة. ولا يتطلب هذا أيضًا "نزع الصفة الإنسانية عن الفن" المشهور وقسم الولاء لمثل ما بعد الحداثة. للقيام بذلك ، تحتاج فقط إلى أن يكون لديك إحساس جيد بعصرنا ، عندما يتزايد الاهتمام باللغة ككائن بشكل كبير. لنتذكر الطفرة غير المسبوقة والدائمة في المفردات في النصف الثاني من القرن العشرين. لقد اعتدنا على عبارة "تجربة كلمة" لدرجة أننا بطريقة ما لا ندرك ما هو موضوع التجربة: البحث عن أفضل شكل من أشكال التعبير (الابتكار) ، أو صبر القارئ (الصادم) ، أو أخيرًا ، الكلمة بحد ذاتها؟

يتجلى نهج فيسوتسكي الخطابي في التعامل مع الظواهر اللغوية في جميع مستويات اللغة. على المستوى المعجمي ، هذا شغف لاستنفاد المفردات والعبارات الخاصة بمجال الموضوع الذي يتولى من أجله. إذا كانت هذه لعبة شطرنج ، فسيكون هناك لاول مرة، و الدفاع الهندي القديم، و المناورة، و شوكة، وأسماء الشخصيات (على الرغم من أن القصيدتين في هذا الموضوع هزلية ، وبطلهم هاو "يخلط بين الملوك والأصوص"). إذا كان هذا طريقًا سريعًا ، فسيكون هناك صمام، و بطانات، و يتخلص من، و بداية... وهذه ليست مجرد احترافين أو ثلاثة لخلق اللون المناسب. على المستوى الدلالي ، يكون هذا تقريبًا إلزاميًا باللعب بالنقل الدلالي ، ما يسمى ادراك ممر المشاة : "أرى أنه يصوب شوكة - // يريد أن يأكل ، - وسأأكل الملكة ... // تحت مثل هذه الوجبة الخفيفة - نعم زجاجة!" / 1 ؛ 306 /.

على مستوى القواعد ، هذا أولاً ، الكشف عن القدرات الاشتقاقية (قصيدة كاملة مبنية على التكرار الصرفي تحت-: دون طلقة, فاتته رحلة, لم يعجبني, لا يحظى بالتقدير, مفتقد) ؛ ثانيًا ، polyptotes (استخدام كلمة واحدة في حالات مختلفة) وحالات أخرى من "قلب" النموذج في النص ( مسار, مسار, مسار) ؛ ثالثًا ، اللعبة الإلزامية على الانحرافات عن القاعدة: التلوث ، وتشكيل أشكال غير منتظمة. وحيثما كان الخطأ ممكنا ، يعيد المؤلف إنتاجه بثبات بلاغي. فغر اللغة الروسية ليس غريباً ، وكلمة "الأمم المتحدة" تبدو غير مألوفة في الأذن الروسية. وهنا يقول بطل Vysotsky (مظهر نموذجي من التمدن المفرط): "O-O-UN".

نفس الموقف تجاه القافية. مثل Mayakovsky ، غالبًا ما يكون ل Vysotsky قافية تورية ( رجل أنا - بدائي) ، بانتوريم يستخدم ( انفجرت, وضع, متكسرة// أسود موثوق بها ذهب/ 1 ؛ 253 / - كل كلمة قافية) ، والقافية الداخلية متنوعة ، بما في ذلك قافية الظل ، حيث يتم الجمع بين الكلمات القافية إلى الحد الأقصى: يقولون أنه في وقت سابق يمكن لليوغي... الكتابة الصوتية لـ Vysotsky غنية للغاية: هناك المحاكاة الصوتية ، والرموز الصوتية ، والأجهزة اللفظية.

يعامل الشاعر الكلمة بنفس الطريقة التي يتعامل بها مع الفكر والشعور والصورة: إنه يسعى للوصول إلى الحد وحتى ، كما كان ، يتجاوز الحد ، لاستنفاد إمكانياتها. لكن هذا ليس اندفاعًا تلقائيًا من جانب واحد لا محالة. هذه نظرة بلاغية عنيدة ومتناغمة مع تعليم لا مفر منه في المحتوى وتماثل لا مفر منه في الشكل. منذ مائة عام حتى الآن ، تم تبجيل كلاهما في الأدب باعتباره رجعيًا. ومع ذلك ، فإن فيسوتسكي ، ألمع حامل للتفكير الخطابي ، والذي لم يكن على خلاف مع العقل ولم يكن خجولًا بشأن الأخلاق ، جمع جمهورًا كبيرًا بشكل غير مسبوق ومتنوع بشكل غير عادي. لاحظ أن هذا الجمهور قد اجتمع ليس لتذوق القسوة ودغدغة حاسة الشم في جو من الكوابيس ، ولكن باسم شيء غير عصري للغاية - حب الحياة.

في مقال قصير ، من المستحيل حتى إلقاء نظرة على أعمال شاعر لامع مثل فلاديمير فيسوتسكي. الغرض من المقال مختلف. يبدو لي أنه فيما يتعلق بالميزات التي تمت مناقشتها أعلاه ، يمكن تحديد سطرين من التحقيق في هذا الإبداع. الأول مرتبط بالأدب الشعبي (والأدبي الشعبي) ، والثاني - بمصادر كتاب شعر فيسوتسكي. الأول هو أولاً وقبل كل شيء دراسة الازدواجية ، لا سيما فيما يتعلق بالثقافة الشعبية للضحك وتقاليد الهجاء الديمقراطي الروسي القديم. (على نفس المنوال ، يجب التحقيق في تحويل نوع الرومانسية القاسية وأغنية اللصوص في كلمات فيسوتسكي ؛ لم يُطرح هذا الموضوع في المقالة.) والثاني ، أولاً وقبل كل شيء ، دراسة بلاغة فيسوتسكي ، والتي ، على ما يبدو ، تم تعلمها أيضًا من خلال ميراث تقاليد ماياكوفسكي الخطابية ، ومن خلال العمل في المسرح ، لأن نصًا دراميًا مخصصًا للأداء يحفز التفكير والحوارية ، أي أنه تفكير بلاغي.

ملاحظاتتصحيح

Likhachev د.حياة الإنسان كما تخيلها مؤلف مجهول من القرن السابع عشر // قصة الجزء الويل-الشر. ، 1985. 98.

المرجع السابق. بواسطة ed.: فيسوتسكي ف.الأعمال: في مجلدين ، ايكاترينبرج ، 1997. T. 1. ص 211. علاوة على ذلك ، فإن أعمال فيسوتسكي cit. في هذه الطبعة. مع الإشارة إلى الحجم وأرقام الصفحات في النص. الخيارات الموضحة في المجموعة "Nerve" ، مرجع سابق. وفقًا لملاحظات نفس الإصدار.

للاطلاع على ميزة الضحك في العصور الوسطى ، انظر: Likhachev د.الضحك كوجهة نظر عالمية // الشعرية التاريخية للأدب الروسي. SPb.، 1997 S. 343.

تاريخ الأدب الروسي في القرنين السابع عشر والسابع عشر. م ، 1980 ص 419.

Adrianova-Peretz V.P.إلى أصول الهجاء الروسي // الهجاء الديمقراطي الروسي في القرن السابع عشر. م ، 1977 ، 136-138.

Grigoriev V.P.جاذبية Paronymic في الشعر الروسي في القرن العشرين. // تقارير ورسائل المجتمع اللغوي. مشكلة 5. كالينين ، 1975.

أوكون يا.نسخة طبق الأصل من عنوانك الخاص // الصحفي. 1982. رقم 1.

يتم تطوير فئة الشخصية اللغوية بنشاط في مدرسة يو ن.كارولوف. انظر على سبيل المثال: كارولوف يو. N.اللغة الروسية والشخصية اللغوية. M. ، 1987. يبدو أن هذه الفئة منتجة للغاية لدراسة كلمات لعب الأدوار الحديثة.

سم.: تشوكوفسكي ك.حي كالحياة: تحدث عن روس. لانج. م ، 1962. الفصل. 6. اشتكى K. Paustovsky أيضًا من انسداد اللسان بالطوابع الكتابية. أنظر أيضا: فينوغرادوف في.مشاكل ثقافة الكلام وبعض مهام اللغويات الروسية // فينوغرادوف في.مشاكل الأسلوب الروسي. م ، 1981.

بوبر م.أنا وأنت: مشكلة بشرية. م ، 1993.

أفيرنتسيف إس.البلاغة وأصول التقاليد الأدبية الأوروبية. م ، 1996 ص 168.

حول تأثير شعر فلاديمير ماياكوفسكي على شخصية وأعمال فيسوتسكي ، انظر: نوفيكوف فل. و.فيسوتسكي فلاديمير سيمينوفيتش // نوفيكوف فل. و.طفرة - قفزه. م ، 1997 ، 149-161.

فينوغرادوف في.مقالات عن تاريخ اللغة الأدبية الروسية في القرنين السابع عشر والتاسع عشر. م ، 1982 م 306-309.

Likhachev د.مفهوم اللغة الروسية // Izv. راس عليا. 1993. رقم 1.

إن عمل آنا أندريفنا أخماتوفا ليس فقط أعلى مثال على الشعر "الأنثوي" ("لقد علمت النساء أن يتحدثن ..." - كتبت عام 1958). إنه أمر استثنائي لم يكن ممكنًا إلا في القرن العشرين. توليف الأنوثة والذكورة ، والشعور الخفي والتفكير العميق ، والتعبير العاطفي والتصوير ، نادرًا للغنائية (الرؤية ، إمكانية تمثيل الصور).

كونها من 1910 إلى 1918 زوجة ن. جوميلوف ، دخل أخماتوفا الشعر كممثل للاتجاه الذي أسسه ذروةمعارضة نفسها للرمزية من خلال تصوفها ، تحاول أن تفهم بشكل حدسي المجهول ، وغموض الصور ، وموسيقى الشعر. كانت Acmeism غير متجانسة للغاية (كان ثاني أكبر شخصية فيها O.E. Mandelstam) ولم تدم طويلًا على هذا النحو ، من نهاية عام 1912 إلى نهاية العشر تقريبًا. لكن أخماتوفا لم تتخل عنه أبدًا ، على الرغم من أن "تطوير مبادئها الإبداعية كانت أكثر تنوعًا وتعقيدًا. فقد جلبت الكتب الشعرية الأولى ،" المساء "(1912) وخاصة" المسبحة الوردية "(1914) ، مجدها. - كتاب الثوري "القطيع الأبيض" (1917) قرر بطريقة شعريةأخماتوفا: مزيج من الإيجاز ، الذي لا علاقة له بالسديم الرمزي ، وإمكانية التمثيل الواضح للوحات المرسومة ، ولا سيما الوضعيات والإيماءات (الرباعيات الأولية "أغاني اللقاء الأخير" 1911 "، لذلك بدأ صدري عاجزًا في البرودة ، / لكن خطواتي كانت خفيفة. / وضعت على يدي اليمنى / قفاز من اليد اليسرى "أصبح الوعي الجماعي ، كما كان ، بطاقة دعوة أخماتوفا) ، تعبيرًا عن العالم الداخلي من خلال الخارج (لا" نادرًا على النقيض) ، تذكرنا بالنثر النفسي ، الحبكة المنقطة ، حضور الشخصيات وحواراتهم القصيرة ، كما هو الحال في المشاهد الصغيرة (كتب النقد عن "روايات" أخماتوفا الغنائية وحتى حول

"الرواية الغنائية") ، والاهتمام السائد ليس بالحالات المستقرة ، ولكن بالتغييرات ، بالكاد المحددة ، إلى الظلال ذات الضغط العاطفي الأقوى ، والرغبة في الكلام العامي دون نشره المؤكد ، ورفض لحن الآية ( على الرغم من أنه في العمل اللاحق سيكون هناك أيضًا دورة "أغاني") ، تجزئة خارجية ، على سبيل المثال ، بداية قصيدة مع اتحاد ، بحجمها الصغير ، تعدد جوانب "أنا" الغنائية (كان لأخماتوفا في وقت مبكر العديد من بطلات من أوضاع اجتماعية مختلفة - من سيدة علمانية إلى امرأة فلاحة) مع الحفاظ على علامات السيرة الذاتية. قصائد أخماتوفا قريبة ظاهريًا من القصائد الكلاسيكية ، وابتكارها ليس برهانيًا ، بل يتم التعبير عنه في مجموعة معقدة من الميزات. الشاعرة - كلمة "الشاعرة" التي لم يتعرف عليها أخماتوفا - كانت بحاجة دائمًا إلى عنوان ، "أنت" ، محدد أو معمم. غالبًا ما يتعذر التعرف على الأشخاص الحقيقيين في صورها ، يمكن أن يتسبب العديد من الأشخاص في ظهور شخصية غنائية واحدة. كانت كلمات أخماتوفا المبكرة عبارة عن حب في الغالب ، وحميميتها (أشكال اليوميات ، والرسائل ، والاعترافات) خيالية إلى حد كبير ، في كلماتها ، قالت أخماتوفا ، "لا يمكنك التخلي عن نفسك". تحوّل المرء ، شخصيًا بحتًا ، بشكل إبداعي إلى شيء يمكن فهمه للكثيرين ، ويختبره الكثيرون. سمح هذا الموقف لأدق الشعر الغنائي بأن يصبح فيما بعد المتحدث باسم مصير جيل ، شعب ، بلد ، حقبة.

تأملات في هذا كانت بالفعل بسبب الحرب العالمية الأولى ، والتي انعكست في قصائد "الحزمة البيضاء". في هذا الكتاب ، زاد تدين أخماتوفا بشكل حاد ، وهو أمر مهم دائمًا بالنسبة لها ، على الرغم من أنه ليس أرثوذكسيًا بالكامل. لقد اكتسب دافع الذاكرة طابعًا شخصيًا جديدًا في كثير من النواحي. لكن قصائد الحب تربط "القطيع الأبيض" بمجموعة "بلانتين" عام 1921 (أصدقاء ثُنِعوا عن اسم "ليخوليتي") ، والتي يتألف ثلثاها من قصائد ما قبل الثورة. عام 1921 ، الرهيب بالنسبة لأخماتوفا ، عام خبر انتحار شقيقها الحبيب ، عام وفاة أ. بلوك وإعدام ن. اتهم جوميلوف بالمشاركة في مؤامرة الحرس الأبيض ، وفي عام 1922 تميزت بطفرة إبداعية على الرغم من المزاج الثقيل والمشاكل الشخصية واليومية. كتاب "Appo Oogshsh MSMHH1" ("صيف الرب 1921") مؤرخ عام 1922. في عام 1923. في برلين ، تم نشر النسخة الموسعة الثانية من "أبو أوبيم" ، حيث تم الإعلان بشكل صارم عن الموقف المدني للشاعر ، الذي لم يقبل السلطات والأوامر الجديدة ، في القصيدة الأولى "للمواطنين" ، والتي تم قطعها من قبل الرقباء من جميع نسخ الكتاب تقريبًا التي تم استلامها في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. حزن أخماتوفا فيه على الرحيل المبكر ، المدمر ، والنظر بقلق إلى المستقبل وأخذت على عاتقها الصليب - واجب تحمل أي صعوبات مع وطنها ، والبقاء وفية لنفسها ، والتقاليد الوطنية ، والمبادئ السامية.

بعد عام 1923 ، بالكاد تم نشر أخماتوفا حتى عام 1940 ، عندما تم رفع الحظر عن قصائدها بناءً على نزوة ستالين. لكن المجموعة "From Six Books" (1940) ، بما في ذلك من "Reed" (دورة "Willow") غير المنشورة بشكل منفصل ، كانت على وجه التحديد مجموعة من القصائد القديمة في الغالب (في عام 1965 تم تضمينها في أكبر مجموعة في حياته ، سيشمل "The Run of Time" الكتاب السابع ، الذي تم غربلته بعناية من قبل دار النشر ، كما أنه لم يتم نشره بشكل منفصل). في الدورة الخامسة "المرثية الشمالية" (1945) اعترفت أخماتوفا: "وكم قصائد لم أكتبها / وجوقةهم السرية التي تجول حولي ..." "قداس" ، الذي تم إنشاؤه بشكل أساسي في النصف الثاني من الثلاثينيات ، قررت أخماتوفا تدوينه فقط في عام 1962 ، وتم نشره في الاتحاد السوفيتي بعد ربع قرن (1987). يعود تاريخ حوالي نصف قصائد أخماتوف المنشورة الآن إلى 1909-1922 ، أما النصف الآخر فقد تم تأليفه على مدار أكثر من أربعين عامًا. كانت بعض السنوات غير مثمرة تمامًا. لكن انطباع اختفاء أخماتوفا عن الشعر كان خادعًا. الشيء الرئيسي هو أنها ، حتى في أصعب الأوقات ، ابتكرت أعمالًا على أعلى مستوى ، على عكس العديد من الشعراء وكتاب النثر السوفييت ، الذين كانت موهبتهم تتلاشى تدريجياً.

قصائد وطنية 1941-1945 ("القسم" ، "الشجاعة" ، "إلى الفائزين" ، القصائد التي شكلت فيما بعد دورة "النصر" ، إلخ.) عززت مكانة أخماتوفا في الأدب ، لكنها في عام 1946 هي مع م. أصبحت زوشينكو ضحية لمرسوم اللجنة المركزية للحزب الشيوعي لعموم الاتحاد للبلاشفة "بشأن مجلتي" زفيزدا "و" لينينغراد "، الذي اتهم شعرها بعدم وجود أيديولوجية ، وصالون ، ونقص في القيمة التربوية ، و في أكثر أشكال الوقاحة. لعدة سنوات ، كان النقد يحط من قدرها ، والشاعرة تتحمل الاضطهاد بكرامة. في عامي 1958 و 1961 ، نُشرت مجموعات صغيرة ، في عام 1965 - آخر فترة زمنية. وقد حظيت أعمال أخماتوفا في نهاية حياتها باعتراف دولي.

كانت القصائد اللاحقة ، التي جمعها المؤلف في عدة دورات ، متنوعة من حيث الموضوع: "سلسلة الرباعيات" المأثورة ، و "المرثيات الشمالية" الفلسفية والسيرة الذاتية ، و "إكليل الموتى" (بشكل أساسي إلى زملائه الكتاب ، وغالبًا أيضًا مع مصير صعب) ، قصائد عن القمع ، "صفحة قديمة" ، "أسرار الحرفة" ، قصائد عن تسارسكو سيلو ، كلمات حميمية ، تذكرنا بالحب القديم ، لكنها تنقل عبر الذاكرة الشعرية ، إلخ. عادة ما يكون المرسل إليه من الراحل أخماتوفا "أنت" معممًا يوحد الأحياء والأموات ، عزيزًا على المؤلف. لكن "أنا" الغنائية لم تعد البطلة متعددة الجوانب في الكتب المبكرة ، إنها صورة لسيرة ذاتية أكثر

العقلية والنفسية. غالبًا ما يتحدث الشاعر نيابة عن الحقيقة التي عانى منها. أصبحت أشكال الشعر أقرب إلى الأشكال الكلاسيكية ، وأصبح التنغيم أكثر جدية. لا توجد "مشاهد" سابقة ، "الأشياء" القديمة (موضوع تم اختياره بعناية بالتفصيل) ، المزيد من "قلة الكتب" ، لعبة معقدة للأفكار والمشاعر.

كان العمل الأكبر والأكثر تعقيدًا لأخماتوفا ، الذي عملت فيه من عام 1940 إلى عام 1965 ، بعد أن ابتكرت أربع طبعات رئيسية ، قصيدة بلا بطل. يؤكد على وحدة التاريخ ، ووحدة الثقافة ، وخلود الإنسان ، ويحتوي على ذكريات مشفرة عن العام الماضي قبل الكارثة العالمية - 1913 - والحرب العالمية الأولى بمثابة نذير للثانية ، وكذلك الثورة ، القمع ، بشكل عام ، كل كوارث العصر ("لم يكن تقويمًا - / القرن العشرين الحالي"). في نفس الوقت ، هذا العمل شخصي للغاية ، مشبع بالتلميحات والجمعيات ، اقتباسات صريحة وخفية من أدب القرنين التاسع عشر والعشرين.

21. إبداع ماندلستام

أصبح اسم ماندلستام معروفًا في عام 1910 ، عندما نُشرت قصائده الأولى في مجلة أبولو. علاوة على ذلك ، يُصنف ماندلستام على الفور من بين أكثر الشعراء شهرة. جنبا إلى جنب مع نيكولاي جوميليف وآنا أخماتوفا ، أصبح مؤسس اتجاه جديد - ذروة.

في عمل ماندلستام ، يمكن تمييز ثلاث فترات بشكل مشروط. الأول يقع في الأعوام 1908-1916. بالفعل في قصائد الشاعر المبكرة ، يمكن للمرء أن يشعر بالنضج الفكري والوصف الدقيق لعلم نفس الشباب.

يقارن O. Mandelstam الحياة بالدوامة ، الشريرة واللزجة. من العديد من قصائده المبكرة ، ينتقل إلينا حزن غامض ، "حزن لا يوصف". لكن لا يزال الشيء الرئيسي فيهم هو البحث عن النزاهة ، ومحاولة فهم العالم من حولك ، "للنهوض من حزن عميق".

بالفعل في الأعمال المبكرة لأو ماندلستام ، بدأ تحديد الموضوع الرئيسي لشعره - موضوع ثقافة إنسانية عالمية لا تعرف حدود الثقافة. في قصائد ماندلستام ، لن نجد تصويرًا مباشرًا للأحداث الاجتماعية المهمة في ذلك الوقت. يقيّم الشاعر كل مرحلة من مراحل تطور البشرية كمرحلة جديدة في تطور الثقافة. يظهر هذا بوضوح في مجموعته "مقاطع بطرسبورج". المناظر الطبيعية لمدينة ماندلستام غنية بالمحتوى التاريخي. كما يؤلف الشاعر قصائد عن الموسيقى والموسيقيين والإبداع. تتيح معالجة هذه الموضوعات للشاعر التعبير عن فكرة وحدة الثقافة العالمية.

في 1917-1928 ، تمت المرحلة الثانية من العمل الإبداعي لـ O. Mandelstam. لم تستطع الاضطرابات التاريخية في هذا الوقت إلا أن تجد استجابة في روح الشاعر. تنقل لنا قصيدة "القرن" إحساس ماندلستام بمأساة التاريخ.
يعتقد الشاعر أنه في الثورة هناك قوة قادرة على تحقيق المتوقع ، ولكن من أجل ذلك "ضحوا مرة أخرى مثل الحمل ، وتم إحضار تاج الحياة". في قصائد ماندلستام ، تظهر صور ليلا ، "بتروبوليس المحتضر" يتضور جوعا ، "ظلام" ، رجل "درس علم الفراق". ويعبر الشاعر عن عدم يقينه من نجاح التحولات السياسية في ذلك الوقت في قصيدة "نمت أيها الإخوة شفق الحرية! .."

دورة من القصائد حول أرمينيا ، كُتبت في خريف عام 1930 ، تفتح المرحلة الثالثة من مسيرة O. Mandelstam. هذه القصائد مشبعة بإحساس المحبة والأخوة بين مختلف الشعوب ، يقول الشاعر أن الكوني أعلى من القومي. كفنان حقيقي ، لم يستطع O. Mandelstam أن يغمض عينيه عما كان يحدث حوله. وبعد انقطاع دام ثلاث سنوات (1926-1929) ، يستأنف حديثه مع القرن. تصبح مأساة مصير الشعب والبلد مرة أخرى مركزية في عمله. نرى في آيات هذه الفترة ارتباك الشاعر وألمه ويأسه من رؤى "الإعدام الوشيك". أحيانًا يصبح ماندلستام "خائفًا كما في المنام". أصبحت قصائد مثل "شبه جزيرة القرم القديمة" ، "الشقة هادئة كالورق" ، "للبسالة المتفجرة" وقصيدة حادة ضد "مرتفعات الكرملين" (ستالين) في الواقع حكمًا للشاعر. لم يستطع O. Mandelstam أن يظل صامتًا عندما التزمت الأغلبية الصمت. نتيجة لذلك ، لدينا صورة اجتماعية ونفسية عميقة بشكل مذهل لستالين.

كان رد فعل السلطات على هذه القصائد هو اعتقال O. Mandelstam ونفيه لاحقًا. بعد إلغاء الارتباط ، سُمح للشاعر بالاستقرار حيث يريد ، باستثناء المدن الاثنتي عشرة الكبرى في البلاد. يذهب إلى فورونيج. هناك ، ماندلستام يدرك تمامًا عزلته عن دائرة الاتصال المعتادة. نسمع يأسه: "القارئ! المستشار! العدو! على الدرج الشائك للحديث ب!"

في الواقع ، بعد أن انقطع الشاعر عن العالم الخارجي ، بدأ يفقد إحساسه بالواقع. في عمله ، هناك دوافع للذنب أمام الناس ، قبل ستالين. كتب ماندلستام أنه يدخل الحياة "مثلما يذهب مزارع فردي إلى مزرعة جماعية". يبدو أنه تخلى عن كل شيء كان عزيزًا عليه من قبل. كان هناك انهيار في روحه. وكان هذا أكبر رعب من عقاب الشاعر من قبل "أنصاف الناس" ، الذين حرموه بالفعل من صوته.

Osip Emilievich Mandelstam هو الخالق والشاعر الأبرز للحركة الأدبية - Acmeism ، صديق N. Gumilyov و A. Akhmatova. لكن على الرغم من ذلك ، فإن شعر O. Mandelstam ليس معروفًا جيدًا لدائرة واسعة من القراء ، ومع ذلك فإن "نسمة الوقت" تنعكس في عمل الشاعر قدر الإمكان. قصائده صريحة وصادقة ، ولا مكان فيها للسخرية والتعصب والتملق. وبسبب عدم رغبته في أن يصبح مثل الشعراء الانتهازيين الذين يمجدون ويمجدون القوة السوفيتية والرفيق ستالين شخصيا ، كان محكوما عليه بعدم الاعتراف والنفي ، إلى المصاعب والمصاعب. حياته مأساوية ، ولكن بالمناسبة ، لا يمكن تسمية مصير العديد من شعراء "العصر الفضي" سعيدًا.

ذكريات ماندلستام عن الطفولة والمراهقة مقيدة وصارمة ، وتجنب الكشف عن نفسه ، والتعليق على أفعاله وقصائده. كان شاعرًا قد نضج مبكرًا ، وبصورة أدق ، استعاد بصره ، واتسم أسلوبه الشعري بالجدية والشدة.

صدرت أول مجموعة للشاعر عام 1913 واسمها "ستون". الاسم هو تماما في روح Acmeism. بالنسبة لماندلستام ، يعتبر الحجر ، كما كان ، مادة البناء الأساسية للثقافة الروحية. في قصائد هذا الوقت ، يمكن للمرء أن يشعر بمهارة الشاعر الشاب ، والقدرة على إتقان الكلمة الشعرية ، واستخدام الإمكانات الموسيقية الواسعة للشعر الروسي. النصف الأول من عشرينيات القرن الماضي تميز الشاعر بظهور الفكر الإبداعي واندفاع الإلهام ، ومع ذلك ، فإن الخلفية العاطفية لهذا الصعود ملطخة بألوان داكنة ومدمجة مع شعور بالهلاك.

في آيات العشرينات والثلاثينيات. من حيث المبدأ الاجتماعي ، فإن موقف المؤلف المفتوح له أهمية خاصة. في عام 1929 التفت إلى النثر ، وكتب كتابا بعنوان "النثر الرابع". إنه صغير الحجم ، لكن ألم واحتقار الشاعر للكتاب الانتهازيين ("أعضاء MASSOLIT") ، الذين مزقوا روح ماندلستام لسنوات عديدة ، انسكبوا فيه بالكامل. "النثر الرابع" يعطي فكرة عن شخصية الشاعر نفسه - اندفاع ، متفجر ، مشاكس ، جعل ماندلستام أعداء لنفسه بسهولة ، لأنه كان يقول دائمًا أنه يفكر ، ولم يخف أحكامه وتقييماته. تقريبا كل سنوات ما بعد الثورة ، عاش ماندلستام في أصعب الظروف ، وفي الثلاثينيات. - تحسبا لموت وشيك. كان هناك القليل من الأصدقاء والمعجبين بموهبته ، لكنهم كانوا كذلك. إن الوعي بمأساة مصيره ، على ما يبدو ، عزز الشاعر ، وأعطاه القوة ، وأعطى إبداعاته الجديدة رثاءًا مأساويًا ومهيبًا. تكمن هذه الشفقة في مواجهة شخصية شعرية حرة مع عصرها - "وحش العمر". لم يشعر الشاعر بنفسه أمامه كضحية تافهة ومثيرة للشفقة ، فهو يدرك نفسه على قدم المساواة.

اقترب صدق ماندلستام من الانتحار. في نوفمبر 1933 كتب قصيدة ساخرة بحدة عن ستالين.

ووفقًا لـ E. Yevtushenko: "كان ماندلستام أول شاعر روسي يكتب الشعر ضد عبادة شخصية ستالين ، والتي بدأت في الثلاثينيات ، والتي دفع ثمنها". والمثير للدهشة أن الحكم على ماندلستام كان معتدلاً إلى حد ما. مات الناس في ذلك الوقت بسبب "جرائم" أقل بكثير. قال قرار ستالين فقط: "اعزل ، لكن حافظ" ، وأرسل أوسيب ماندلستام إلى المنفى في قرية شيردين الشمالية البعيدة. بعد المنفى ، مُنع من العيش في اثنتي عشرة مدينة كبيرة في روسيا ، وتم نقل ماندلستام إلى ظروف أقل قسوة - إلى فورونيج ، حيث عاش الشاعر حياة بائسة. كان الشاعر في قفص لكنه لم ينكسر ولم يحرم من الحرية الداخلية التي رفعته فوق كل شيء حتى في الحبس.

ظلت قصائد دورة فورونيج غير منشورة لفترة طويلة. لم تكن ، كما يقولون ، قصائد سياسية ، ولكن حتى القصائد "المحايدة" كان يُنظر إليها على أنها تحدٍ. هذه القصائد مشبعة بإحساس الموت الوشيك ، وأحيانًا تبدو مثل التعويذات ، للأسف ، غير ناجحة. بعد نفيه إلى فورونيج ، أمضى الشاعر عامًا آخر بالقرب من موسكو ، في محاولة للحصول على إذن للعيش في العاصمة. كان محررو المجلات الأدبية يخشون حتى التحدث إليه. كان يتوسل. ساعد الأصدقاء والمعارف.

في مايو 1938. تم القبض على ماندلستام مرة أخرى ، وحكم عليه بالسجن لمدة خمس سنوات مع الأشغال الشاقة وإرساله إلى الشرق الأقصى ، حيث لن يعود أبدًا. طغى الموت على الشاعر في أحد المعسكرات المؤقتة بالقرب من فلاديفوستوك في 2 ديسمبر 1938. في واحدة من قصائد الشاعر الأخيرة ، هناك مثل هذه الأسطر: التلال تقطع المسافة ، / أنا تنكمش هناك - لن يلاحظوني ، / ولكن في الكتب الحنونة وفي ألعاب الأطفال

24. شعر M. Tsvetaeva. الدوافع الرئيسية للكلمات. تحليل دورة القصائد ("قصائد عن
موسكو "،" قصائد بلوك "،" أخماتوفا "، إلخ.)

ترسل الحياة إلى بعض الشعراء مثل هذا المصير الذي يضعهم منذ الخطوات الأولى للوجود الواعي في أفضل الظروف لتنمية المواهب الطبيعية. كان هذا المصير المشرق والمأساوي هو مصير مارينا تسفيتيفا ، وهي شاعرة رئيسية وهامة في النصف الأول من قرننا. كل شيء في شخصيتها وفي شعرها (بالنسبة لها هذه وحدة لا تنفصم) تجاوز بحدة إطار الأفكار التقليدية والأذواق الأدبية السائدة. كانت هذه قوة وأصالة كلمتها الشعرية. باقتناع شديد ، أكدت مبدأ الحياة الذي أعلنته في شبابها المبكر: أن تكون على طبيعتها فقط ، وألا تعتمد في أي شيء سواء على الوقت أو على البيئة ، وكان هذا المبدأ هو الذي تحول لاحقًا إلى تناقضات غير قابلة للحل في شخصية مأساوية. قدر.
ولد الشاعر المفضل م. تسفيتيفا في موسكو في 26 سبتمبر 1892:
بفرشاة حمراء أضاءت شجرة روان. كانت الأوراق تتساقط. ولدت. أصبح رماد الجبل رمزًا للقدر ، والذي اشتعلت فيه النيران أيضًا باللون القرمزي لفترة قصيرة ومريرة. طوال حياتها ، حملت M. Tsvetaeva حبها لموسكو ، منزل والدها. لقد استوعبت الطبيعة المتمردة لأمها. لا عجب أن أكثر السطور القلبية في نثرها تدور حول بوجاتشيف ، وفي الشعر - عن الوطن الأم. دخل شعرها في الاستخدام الثقافي ، وأصبح جزءًا لا يتجزأ من حياتنا الروحية. كم عدد خطوط Tsvetaeva ، غير المعروفة مؤخرًا والتي يبدو أنها انقرضت إلى الأبد ، أصبحت مجنحة على الفور!
كانت القصائد تقريبًا الوسيلة الوحيدة للتعبير عن الذات بالنسبة لـ M. Tsvetaeva. فأسرت فيهم بكل شيء:
تتوق قاعتنا إليك - بالكاد تراها في الظل - هذه الكلمات تفتقدك ، التي لم أقلها لك في الظل. غطت المجد تسفيتيفا مثل موجة. إذا قورنت آنا أخماتوفا بـ Sappho ، فإن Tsvetaeva كانت Nika of Samothrace. لكن في نفس الوقت ، من أولى خطوات الأدب ، بدأت مأساة إم. تسفيتيفا. مأساة الوحدة وعدم الاعتراف. في عام 1912 تم نشر مجموعتها الشعرية "الفانوس السحري". نداء للقارئ الذي فتح هذه المجموعة هو سمة مميزة:
عزيزي القارئ! يضحك مثل طفل
استمتع بمقابلة الفانوس السحري الخاص بي
ضحكتك الصادقة ، فليكن اتصال
وغير خاضع للمساءلة كما كان من قبل.
في الفانوس السحري لمارينا تسفيتيفا ، نرى رسومات تخطيطية للحياة الأسرية ، ورسومات للوجوه الجميلة للأمهات ، والأخوات ، والمعارف ، وهناك مناظر طبيعية لموسكو وتاروسا:
في السماء - المساء ، في السماء - السحب ، في جادة الشتاء الكئيبة. فتاتنا متعبة
توقفت عن الابتسام. الأيدي الصغيرة تمسك كرة زرقاء.
في هذا الكتاب ، ولأول مرة ، ظهر موضوع الحب لمارينا تسفيتيفا. في 1913-1915 ابتكرت تسفيتيفا "قصائدها الشبابية" ، والتي لم تُنشر أبدًا. تم نشر معظم الأعمال الآن ، لكن القصائد مبعثرة في مجموعات مختلفة. يجب أن يقال إن "قصائد الشباب" مليئة بحب الحياة والصحة الأخلاقية الجيدة. لديهم الكثير من الشمس والهواء والبحر والسعادة الشبابية.
أما بالنسبة لثورة 1917 ، فقد كان فهمها معقدًا ومتناقضًا. الدماء التي أريقت بغزارة في الحرب الأهلية ، صدت ، وصدت تسفيتيفا من الثورة:
كان الأبيض - الأحمر أصبح:
تحول الدم إلى اللون الأحمر.
كان أحمر - أبيض أصبح:
لقد انتصر الموت.
كانت صرخة صرخة من روح الشاعرة. في عام 1922 صدر كتابها الأول "فيرست" ، ويتألف من قصائد كتبت عام 1916. في "فيرست" يتم تمجيد الحب للمدينة على نهر نيفا ، لديهم الكثير من الفضاء ، والفضاء ، والطرق ، والرياح ، والسحب السريعة ، والشمس ، والليالي المقمرة.
في نفس العام ، انتقلت مارينا إلى برلين ، حيث كتبت حوالي ثلاثين قصيدة في شهرين ونصف. في تشرين الثاني (نوفمبر) 1925 ، كانت م. تسفيتيفا موجودة بالفعل في باريس ، حيث عاشت 14 عامًا. في فرنسا ، كتبت "قصيدة السلم" - أحد أكثر الأعمال المؤثرة والمناهضة للبرجوازية. من الآمن أن نقول إن "قصيدة الدرج" هي ذروة العمل الملحمي للشاعر في فترة باريس. في عام 1939 ، عادت Tsvetaeva إلى روسيا ، لأنها كانت تعلم جيدًا أنها ستجد هنا فقط معجبين حقيقيين بموهبتها الهائلة. لكن في وطنها كان الفقر وعدم الطباعة في انتظارها ، وتم القبض على ابنتها أريادن وزوجها سيرجي إيفرون ، الذي كانت تحبه بشدة.
واحدة من آخر أعمال MI Tsvetaeva كانت قصيدة "لن تموت ، أيها الناس" ، والتي أكملت حياتها المهنية بجدارة. يبدو وكأنه لعنة للفاشية ، ويمجد خلود الشعوب التي تناضل من أجل استقلالها.
دخل شعر مارينا تسفيتيفا إلى أيامنا هذه. أخيرًا ، وجدت قارئًا - بضخامة المحيط: قارئ مشهور ، كانت تفتقر إليه طوال حياتها. وجدته إلى الأبد.
ستحتل مارينا تسفيتيفا دائمًا مكانًا رائعًا في تاريخ الشعر الروسي. وفي الوقت نفسه ، مكان خاص به. كان الابتكار الحقيقي للخطاب الشعري التجسيد الطبيعي في كلمة الروح المضطربة لهذه المرأة الفخورة ذات العيون الخضراء ، "عاملة وبيضاء" ، التي لا تهدأ في البحث الأبدي عن الحقيقة.

قصائد M.I. Tsvetaeva عن موسكو. قراءة واحد منهم عن ظهر قلب.
ولدت مارينا إيفانوفنا تسفيتيفا في وسط موسكو تقريبًا. لقد أحببت المنزل في Trekhprudny Lane مثل المخلوق. يظهر موضوع موسكو بالفعل في قصائد الشاعرة المبكرة. موسكو في مجموعاتها الأولى هي تجسيد للوئام. في قصيدة "بيوت صغيرة في موسكو القديمة" تظهر المدينة كرمز للماضي. يحتوي على كلمات ومفاهيم تنقل رائحة العصور القديمة: "بوابات قديمة" ، "سياج خشبي" ، "أسقف مطلية" ، "منازل عليها علامة السلالة". شعرت تسفيتيفا بنفسها في المقام الأول كمقيم في موسكو:
- موسكو! - يا له من تكية ضخمة! الجميع في روسيا بلا مأوى ، سنأتي إليكم جميعًا ...
في كلماتها ، تبدو أصالة خطاب موسكو ، والذي يتضمن لهجة موسكو حسنة التصرف ، ولهجات زيارة الفلاحين ، والتجوال ، والحجاج ، والأغبياء المقدسين ، والحرفيين.
في عام 1916 ، كتبت تسفيتيفا دورة "قصائد عن موسكو". يمكن تسمية هذه الدورة بأغنية رائعة لموسكو. القصيدة الأولى "الغيوم حول ..." هي نهار ، نور ، موجهة إلى ابنتها. من مكان ما من الأعلى - من تلال سبارو أو من تلة الكرملين - تظهر ألي موسكو الصغيرة وترث هذه المدينة "العجيبة" و "المسالمة" لابنتها وأطفالها المستقبليين:
الغيوم في كل مكان
القباب حولها
فوق كل موسكو -
كم عدد الأيدي الكافية! -
انا ارفعك افضل عبء
شجرتى
عديم الوزن!
سيكون دورك:
أيضا - بنات
تسليمها إلى موسكو
مع مرارة طرية ...
ثم سلمت مارينا تسفيتيفا موسكو للشاعر أوسيب ماندلستام:
من يدي - البرد لم تصنعه الأيدي
تقبل يا غريب يا أخي الجميل ...
سويًا معه ، يبدو أنها تتجول في المدينة بأكملها: عبر كنيسة إيفرسكايا إلى الميدان الأحمر وعبر بوابة سباسكي - إلى الكرملين ، إلى "دائرتها التي لا تضاهى من خمس كاتدرائيات" - ساحة الكاتدرائية.
القصيدة الثالثة في هذه الدورة هي الليلة الأولى. من الصعب تحديد الحدث الحقيقي المرتبط به. شوارع موسكو في هذه القصيدة مختلفة ومخيفة:
نحن نسارع عبر الأبراج الليلية للميدان. أوه ، ما رهيبة زئير الجنود الشباب في الليل!
يقدر الشاعر موسكو ليس فقط كمسقط رأسه ، ولكن أيضًا باعتبارها ضريح للوطن ، عاصمة روسيا.

23. سمات الأسلوب والنوع للنثر الروسي في أوائل القرن العشرين. (بونين ، كوبرين ، أندريف)

أنا أ. بونين.

إيفان ألكسيفيتش بونين شاعر وكاتب نثر ، كلاسيكي من الأدب الروسي ، سيد رائع للكلمة التصويرية.

ولد بونين في فورونيج عام 1870. أمضى طفولته في ملكية والده بوتيركا في مقاطعة أوريول.

كتب بونين قصيدته الأولى في سن الثامنة. في سن السادسة عشرة ، ظهر أول منشور له في الطباعة ، وفي سن 18 بدأ في كسب الخبز من خلال العمل الأدبي.

في سن العشرين أصبح مؤلف أول كتاب نُشر في أوريل. كانت قصائد المجموعة من نواح كثيرة ، ومع ذلك ، لا تزال غير كاملة ، لم تجلب الاعتراف والشهرة للشاعر الشاب. ولكن هنا ظهر موضوع واحد مثير للاهتمام - موضوع الطبيعة. يصبح شاعرًا معترفًا به ، ويحقق إتقانًا في المقام الأول لشعر المناظر الطبيعية. بالتزامن مع القصائد ، كتب بونين القصص. أصبح الموضوع الريفي شائعًا في نثره المبكر. يحتوي نثره على صور واقعية ، أنواع أشخاص مأخوذة من الحياة. بدأت شعبية نثر بونين في عام 1900 ، بعد نشر قصة "تفاح أنتونوف" ، بناءً على مادة الحياة القروية الأقرب إلى الكاتب. يرى القارئ ، كما كان ، أوائل الخريف ، وقت قطف تفاح أنتونوف بكل حواسه. رائحة أنتونوفكا وغيرها من علامات الحياة الريفية المألوفة للمؤلف منذ الطفولة تعني انتصار الحياة والفرح والجمال. إن اختفاء هذه الرائحة من العقارات النبيلة العزيزة على قلبه يرمز إلى الخراب الذي لا مفر منه ، والانقراض. يتخلل الشعور والوصف الحي للطبيعة ذكريات أحبائهم ، وهمومهم اليومية ، والحياة على خلفية المناظر الطبيعية الجميلة. انفصل الكاتب مع الأسف عن الماضي ، وأثار في خياله ضبابًا رومانسيًا ، وشعر الأعشاش النبيلة ، حيث سادت رائحة تفاح أنتونوف ورائحة روسيا.

من أهم أعمال إبداع بونين التي سبقت أكتوبر قصة "القرية" (19910). إنه يعكس حياة الفلاحين ومصير أهل القرية خلال سنوات الثورة الروسية الأولى. كُتبت القصة خلال فترة قرب أقرب بونين وغوركي. وأوضح المؤلف نفسه أنه هنا جاهد في الرسم ، "بصرف النظر عن حياة القرية ، والصور بشكل عام للحياة الروسية بأكملها".

صدمت القصة غوركي ، التي سمعت فيها "تأوهًا خفيًا مكتومًا حول موطنه ، خوفًا مؤلمًا لها". في رأيه ، أجبر بونين "المجتمع الروسي المنكسر والمهزوز على التفكير بجدية في السؤال الصارم - أن نكون أو لا نكون روسيا".

يتخلل نثر بونين قبل الثورة موقف عدائي تجاه الحضارة الرأسمالية. تم التعبير عن هذا بشكل واضح في قصة "الرجل من سان فرانسيسكو" (1915). لكن هذه القصة لا تتعلق فقط بمصير خاص - فبعد كل شيء ، لم يتم تسمية البطل بالاسم. كل شيء في القصة موجه إلى المصير المأساوي للعالم الذي أصابه وباء الافتقار إلى الروحانية.

ركز المؤلف على شخصية البطل ، الذي ينتمي إلى المجتمع المختار ، "التي تعتمد عليها كل فوائد الحضارة: أسلوب البدلات الرسمية ، وقوة العروش ، وإعلان الحروب ، ورفاهية الفنادق. " نقل بونين موقفه تجاه هذا المجتمع بنبرة من السخرية اللاذعة ، مستبعدًا التعاطف والرحمة. لقد صور الكاتب "أعلى رعاع في البشرية" بسخريتها ، وأذواقها واحتياجاتها المنخفضة ، والتي تعتمد رفاهها الشبحي على القسوة والثروة والسلطة.

الكاتب ظاهريًا بهدوء ، وبموضوعية عالِم ، يعيد خلق حياة المليونير الذي ما زال غير عجوز في الوقت الذي قرر فيه "السيد" الراحة والاستمتاع. هنا تظهر صورة للإهمال التام لهذا المخلوق وعدم وجود وجه له ، وهو ما لم يحرمه المؤلف حتى من اسمه. لقد فقد المليونير الأمريكي ، أو بالأحرى ، دمر في نفسه ، أو ربما لم يكتشف أهم شيء ، وهو الشيء الأكثر قيمة الذي لطالما اعتبره بونين شاعريًا - الفردية البشرية ، والأصالة ، والقدرة على الابتهاج بالجمال والصالح. ليس فقط الشخصية الرئيسية ، ولكن الأشخاص المقربون منه يخلون من العلامات الفردية. هذه أقنعة ودمى وأشخاص ميكانيكيون يعيشون وفقًا لمعايير دائرتهم غير الشخصية.

يتم توضيح موقف المؤلف والموقف من عالم الأغنياء المصور من خلال صور لخطة مختلفة. هذا هو المحيط الهائج ، حيث تبدو لعبة "أتلانتس" الرائعة متعددة المستويات وكأنها لعبة من العناصر. الركاب المجهولي الهوية يواجهون إيطاليا المشمسة وشعبها ، الذين لم يفقدوا تصورهم البهيج للعالم