الفنون الجميلة للرايخ الثالث. "المثالية" و "المثالية" في فن لوحات الرايخ الثالث للرايخ الثالث

انعكاس جماليات الاشتراكية القومية في العمارة ،
الفنون الجميلة والتصوير السينمائي

المقدمة

منذ عدة عقود ، تحولت الدولة النازية في ألمانيا إلى أطلال تحت ضربات الشرق والغرب ، لكن الفن البصري للرايخ الثالث لا يزال يحتفظ بسحره الخاص ويجذب انتباه معاصرينا بصوره المقتضبة وعاطفته وولائه. لتقاليد الواقعية الفنية. يتميز بأعلى مستويات الاحتراف والمهارات الفنية المصقولة للمهندسين المعماريين والرسامين والنحاتين ومبدعي الأفلام الروائية والوثائقية. بالطبع ، حقق الفن نظامًا اجتماعيًا محددًا تمامًا ، وعكس النظرة العالمية للاشتراكية القومية بكل رذائلها الفطرية ، لكن لا ينبغي لأحد أن ينسى أن الرايخ الثالث لم ينشأ من الصفر ، وإلى الحد الذي تم فيه الحفاظ على القيم التقليدية و حتى أن الحضارة الأوروبية (البطولة ، الرفاق العسكري ، الأسرة ، حب الوطن ، إلخ) ، الفن الجرماني في هذه الفترة له أهمية دائمة بالنسبة للثقافة العالمية. يجب مراعاة الهندسة المعمارية والنحت والرسم والسينما للرايخ الثالث في سياق تطور الفن العالمي في القرن العشرين. بكل جدية وعمق ، فوق الكليشيهات والأفكار المسبقة. لقد حان الوقت ، أخيرًا ، لتعلم كيفية فصل الذباب عن شرحات اللحم ، على الرغم من أنه ليس من السهل أحيانًا القيام بذلك ، لأنك أحيانًا تصادف إما شرحات من الذباب ، أو ذباب ممتلئ بالشرحات. لكن هذه هي الحياة بكل تعقيداتها وغموضها. بهذا المعنى ، من المهم بشكل خاص للشخص المثقف الروسي في آرائه حول "الفن الشمولي" أن يتخلص من أغلال الكليشيهات الإيديولوجية ، لأن فن ماضينا السوفيتي الحديث يتطلب نهجًا وفهمًا مشابهين.

العلاقة الجمالية بين فن ألمانيا والاتحاد السوفيتي في 1930-1940 ، تشابه العمليات في الحياة الفنية لهذه الدول مثير للإعجاب حقًا. بشكل عام ، في الإمبراطوريتين الهتلرية والستالينية ، تزامنت أشياء كثيرة بشكل لافت للنظر. في كل من ألمانيا والاتحاد السوفيتي ، ساد نظام شمولي عبادة شخصية ديكتاتور (فوهرر أو زعيم) متأصل في مثل هذا النظام الاجتماعي ، مع موقع احتكاري ويلعب "دورًا قياديًا" من قبل الحزب الوحيد ، مع ضعيف عمليًا ، في جوهره ، وهمي وأداء وظائف توضيحية بحتة من قبل هيئات تمثيلية - الرايخستاغ والسوفييت الأعلى ، مع أشد نظام قمعي وإرهاب جماعي ، يتم تنفيذه ، من بين أمور أخرى ، من خلال شبكة من معسكرات الاعتقال. لم تختلف أساليب "الصراع الطبقي" في الاتحاد السوفياتي ، في جوهرها ، بأي شكل من الأشكال عن أساليب "النضال العنصري" في الرايخ الثالث ، وكانت الأنظمة الأيديولوجية للشيوعية والاشتراكية القومية ، بالإضافة إلى ذلك ، مناهضة. - الجوهر المسيحي ورغبتهم المشتركة في لعب دور الدين الجديد في الوعي العام ...

ولكن قيل الكثير وكُتب بالفعل حول هذا الموضوع ، لذلك لا جدوى من إثبات الحقائق المعروفة.

لذا ، دعونا نركز اهتمامنا حصريًا على الصور الفنية للرايخ الثالث. دعونا نفكر في تراثه الفني ونقيمه ، في أول تقدير تقريبي ، لا نحاول "احتضان الهائل" ، ولكن التركيز على أفضل الأمثلة ، أفضل المبدعين لتلك الأنواع من الفن التي اعتبرها قادة الاشتراكية الوطنية أنفسهم الأكثر أهمية وأساسي.
لكن أولاً ، دعونا نفكر في الخصائص الشخصية لأولئك الذين حددوا السياسة الثقافية لألمانيا ، وتقييم دورهم في تشكيلها.

توجيه العملية الثقافية

يعرف كل شخص متعلم تقريبًا أن عبقرية ألمانيا الشريرة - أدولف هتلر (أدولف هتلر 1889-1945) حاول في سنواته الصغيرة أن يدرك نفسه كفنان ، لكنه لم يحقق الكثير من النجاح ، علاوة على ذلك ، كان أمجادًا على هذا الطريق. من غير المعروف أن الفوهرر أحب الموسيقى الكلاسيكية (ليس فقط أعمال ريتشارد فاجنر ، ولكن أيضًا تشايكوفسكي ورشمانينوف وبورودين) ، كان مهتمًا جدًا بالمسرح والسينما ، وكان جيدًا جدًا ومطلعًا (في الغالب ، بشكل سطحي إلى حد ما) في مختلف مجالات العلوم والثقافة ... وعدد قليل جدًا من الناس على دراية بمعرفته العميقة حقًا بالهندسة المعمارية. كل التطلعات العميقة لهذا الموطن من الجزء الجبلي من النمسا في الفترة الواعية من حياته حددت التصور الفني والخيالي للعالم ، وكلما اضطر تحت ضغط ظروف لا هوادة فيها إلى التضحية بالمثل الأعلى من أجل فائدة عملية ، فقد عانى من انخفاض حاد في الروح ، والغضب وحتى الغضب. في هذا الصدد ، أشار كاتب سيرة الفوهرر يواكيم فيست عن حق: "إن طبيعته المسرحية اخترقت قسراً في كل مرة ودفعته إلى إخضاع الفئات السياسية لاعتبارات مسرحية مذهلة. في هذا المزيج من العناصر الجمالية والسياسية ، تم تتبع أصل هتلر بوضوح من البوهيمية البرجوازية المتأخرة وانتمائه الطويل إليها ".

في وعيه الذاتي ، ظل هتلر ، حتى بعد أن أصبح سياسيًا عالميًا ، فنانًا في الصميم. كان حريصًا على إعادة بناء ليس فقط ألمانيا ، ولكن العالم كله وفقًا لأفكاره حول الجميل والمتناغم. حتى عندما كان مشغولاً بشؤون الدولة الملحة ، وجد باستمرار وقتًا لإجراء محادثات طويلة حول الهندسة المعمارية. عندما كان يعاني من الأرق ، غالبًا ما كان يرسم خططًا أو اسكتشات في الليل. في محادثة خاصة ، قال الفوهرر ذات مرة: "الحروب تبدأ وتنتهي. تبقى الكنوز الثقافية فقط. ومن هنا حبي للفن. الموسيقى والهندسة المعمارية - أليست هذه هي القوى التي تظهر الطريق للأجيال القادمة؟ " بل وأكثر من ذلك ، فإن الملحد ، في الواقع ، أدولف هتلر أكد بشكل مثير للشفقة: "فاغنر هو الله ، وموسيقاه إيماني".

لكن في الوقت نفسه ، من أجل تحقيق أهدافه المثالية ، كان أدولف هتلر مستعدًا تمامًا لاستخدام أكثر الوسائل تعقيدًا وعقلانية ؛ في طريقة عمله ، تم الجمع بين السمات المتناقضة للمغامرة والتطبيق العملي. من ناحية ، أظهر نفسه ، وخاصة في الدبلوماسية ، على أنه تكتيكي ماهر ، قادر على الاستفادة من أي فرصة أتيحت له ، لاستخدام أدنى نقطة ضعف للعدو. ومع ذلك ، في طموحاته الإستراتيجية ، كان فوهرر الرايخ الثالث يميل إلى مخاطر قاتلة ، وفي هذه اللعبة المصيرية ، في النهاية ، لم يكن الحظ إلى جانبه. في الوقت نفسه ، ربط هتلر حياته ارتباطًا وثيقًا بالرايخ الثالث الذي أنشأه لدرجة أن إمبراطوريته لم تنجو من موته وماتت معه. هو نفسه قال أكثر من مرة: "عروستي هي ألمانيا".

من هذا المفهوم ، من المفهوم أن التفضيلات الفنية لزعيم الشعب الألماني كانت حاسمة للغاية لتطوير الثقافة الألمانية في عهد الاشتراكيين الوطنيين.

كان التفكير في الفن أحد الموضوعات المفضلة في خطابات ومحادثات أدولف هتلر. كان يعتقد أن الفن الألماني يجب أن يعبر عن فكرة "الجنسية" من حيث المضمون والشكل ، وأن يتبع التقاليد ، وعلى أي حال ، ألا يتجاوزها. إن خط التطور الكامل للفن الجديد تقريبًا ، بدءًا من الانطباعيين ، نفى هتلر بشدة ، وكل شيء يشبه إلى حد بعيد نوعًا من الحركة الطليعية (التعبيرية ، التكعيبية ، السريالية ، إلخ) ، لم يتسبب حتى في انتقاد منه ، ولكن الرفض الحاد والمبدئي.

في كتابه "كفاحي" أدولف هتلر في منتصف العشرينيات من القرن الماضي. عبر عن نفسه بكل تأكيد عن الفن الطليعي كحركة فنية: "قادة الدولة ملزمون بمحاربة حقيقة أن المجانين يمكن أن يؤثروا على الحياة الروحية لشعب بأكمله. إن منح الحرية لمثل هذا "الفن" يعني التلاعب بمصير الناس. اليوم الذي سيجد فيه هذا النوع من الفن اعترافًا واسعًا به ، سيكون يومًا مصيريًا للبشرية جمعاء ".

من الناحية العملية ، كان المثال الأكثر لفتًا للانتباه على موقف الفوهرر من الفن الطليعي هو ذلك الذي تم تجاوزه في الثلاثينيات. العديد من المدن في ألمانيا لديها معرض سفر رسمي رسمي يسمى "الفن المنحل". في إطاره ، تم عرض أعمال الفنانين والنحاتين الألمان في هذا الاتجاه ، بما في ذلك أوسكار كوكوشكا ، وماكس بيكمان ، وأوتو ديك ، وكارل هوفر ، وإرنست بارلاخ ، وكارل فريدريش شميدت روتلوف ، وإميل نولد ، إلى جانب لوحات للمرضى العقليين والصور الفوتوغرافية. من النزوات السريرية والمقعدين. من وجهة نظر هتلر ، التي لا يمكن إنكارها لمنطق معين ، فإن أعمال الفنانين والنحاتين التي لا تتوافق مع "التصور الشعبي الصحي" كانت ظواهر انحلال ثقافي ، والفنانين الطليعيين أنفسهم ، يشوهون الطبيعة في كانت أعمالهم إما مرضى نفسيين يجب على الأطباء التعامل معهم ، أو محتالين ومجرمين يقومون بذلك لغرض تخريبي متعمد ويجب نقلهم إلى سلطات إنفاذ القانون.

وفقًا للخبراء ، فإن قانون مصادرة الأعمال الفنية "المنحطة" من المتاحف والمجموعات الخاصة وقع تحت تأثير أكثر من 20 ألف عمل ، تم سجنها في مستودعات خاصة ، تم بيعها في مزادات فيشر في لوسيرن في 1939-1941. وأحرق في عام 1938 في باحة إدارة الإطفاء الرئيسية في برلين (4289 عمل).

وهنا من المهم أن نلاحظ أن المجتمع الألماني ككل لم يقبل الفن "الآخر" آنذاك. لم يقتصر الأمر على الألمان العاديين فحسب ، بل أدان أيضًا المثقفون ذوو العقلية الوطنية اللاأخلاقية وتجاهل التقاليد الوطنية التي سادت الفنون البصرية لجمهورية فايمار.
فيما يتعلق بالثقافة ، لم يتسامح الفوهرر مع الخلافات وتم طرد أي عامل مبدع في ألمانيا على الفور من المهنة إذا كانت آرائه في الفن ، في أي من مظاهره ، تتعارض مع أذواق الفوهرر. لم يتم السماح بأي استثناءات لهذه السياسة الشمولية أو التخطيط لها في المستقبل. قال الفوهرر: "عندما أتمكن في نهاية الحرب من تنفيذ برنامج البناء الواسع (أنوي إنفاق مليارات الدولارات على تشييد المباني) ، سأجمع حولي المواهب الحقيقية فقط ، ومن يفعلون ذلك لا تنتمي إليهم ، لن أقترب حتى من هذه الأعمال حتى لو قدموا مئات المراجع من جميع الأكاديميات ".

استيفاءً لإرادة الفوهرر ، مارست غرفة ثقافة الرايخ ، التي تأسست في نهاية عام 1933 ، سيطرة كاملة على توزيع الأوامر ، وإصدار المواد الفنية ، وبيع الأعمال ، وإدارة جميع الأحداث ، بما في ذلك المعارض الشخصية. قال وزير الدعاية للرايخ جوزيف جوبلز: "نحن نخوض صراعًا شرسًا ضد بقايا تشويه الفن الألماني الباقية ، مما يحرمهم من الأساس المادي للحياة".

تجدر الإشارة إلى أن هتلر لم يكن فنانًا فحسب ، بل كان أيضًا جامعًا متحمسًا للوحات. مع الإتاوات المتلقاة من الطبعات الجماعية لكتابه "كفاحي" ، فضلاً عن التبرعات من المعجبين الأثرياء ، مثل الصناعي الألماني الكبير فريتز تيسن ، من أوائل الثلاثينيات. اشترى بنشاط عينات من المناظر الطبيعية الألمانية والرسم النوعي للقرن التاسع عشر ، والتي ، وفقًا لخطته ، كانت ستصبح أساسًا لمعرض "متحف الفوهرر" في مدينة طفولته - النمساوي لينز ، حيث كان على وشك الاستقرار في سن الشيخوخة ، بعد أن تقاعد من شؤون حكومة الولاية. بالنسبة للمتحف والمجمع الثقافي في لينز ، أعد هتلر تعليمات مفصلة للغاية ، ولم يصف فقط مخطط المعرض الفني ، ولكن أيضًا نوع النوافذ في كل غرفة: في أسلوبها كان يجب أن تتوافق مع فترة العرض. يعمل.

كان هتلر أكبر مشتر للأعمال الفنية في التاريخ ، ومع ذلك ، فقد تلقى أيضًا العديد من اللوحات كهدايا في مناسبات مختلفة ، في المقام الأول بمناسبة عيد ميلاده ، من مرؤوسيه ، والعديد من المعجبين ، ومن القادة الأجانب. بحلول عام 1945 ، كانت المجموعة مرقمة 6755 لوحة ، منها 5350 كانت تعتبر ملكًا لفرشاة الأساتذة القدامى. بالمناسبة ، اعترفت تحقيقات ما بعد الحرب في معظم الحالات بأن هذه المقتنيات ملزمة قانونًا ، لذا ظلت هذه الأعمال الفنية ملكًا للدولة الألمانية.

كان اهتمام هتلر بأعمال الرسامين المعاصرين أقل بكثير ؛ كان يعتقد بحق أن أحدث لوحة ألمانية ، لسوء الحظ ، لم تمنح العالم أساتذة عظماء حقًا. من بين آلاف الأعمال التي زينت مساكنه في برلين وميونيخ وبيرغوف ، ينتمي بضع عشرات فقط إلى فترة ما بعد الحرب العالمية الأولى.

ومع ذلك ، اعتبر هتلر بحق الراعي الرئيسي للرايخ الثالث ، فقد كانت الملايين من علامات الرايخ التي استخدمها لشراء الآلاف من أفضل الأمثلة على الإبداع الفني حافزًا مهمًا لمشاركة النحاتين والرسامين وفناني الجرافيك للرايخ في المعارض السنوية الكبرى للفن الألماني في ميونيخ. ليس من المهم أن الفوهرر أجرى هذه المشتريات بالجملة نيابة عن الدولة ، وليس بصفته الشخصية. لقد جمع بمهارة بين أساليب "العصا والجزرة" فيما يتعلق بالبيئة الفنية وعندما يزور المعارض كان يأمر دائمًا بإزالة كل ما هو غير مثالي ، في رأيه ، من الناحية الفنية من القاعات. بشكل عام ، من 10 إلى 12 ألف عمل تم إرسالها إلى المعرض في دار الفن الألماني ، لم يكن هناك أكثر من 1200 عمل رائع حقًا دائمًا وتحت أي ظرف من الظروف. بالإضافة إلى ذلك ، كان هتلر مؤيدًا للسيطرة الكاملة على أسلوب الحياة والأفكار والبيانات العامة لممثلي البوهيميين. في محادثة مع وزير دعاية الرايخ في 26 أبريل 1942 ، أعرب عن موقفه من هذه القضية على النحو التالي: "... الممثلون والفنانون تحت رحمة تخيلاتهم لدرجة أنه من الضروري من وقت لآخر ، التلويح بك. السبابة أمامهم ، لإعادتهم إلى الأرض. "...

ميزة أخرى لسياسة الفوهرر كانت الرغبة في تبسيط جميع مجالات الحياة الثقافية للرايخ. من بين أمور أخرى ، طالب بتصنيف صارم لمجموعات المتحف. بناءً على هذه الاعتبارات ، كان لا بد من نقل لوحات الفنانين الإسبان وغيرهم من الرسامين من البلدان الرومانية من معرض برلين الوطني إلى متحف القيصر فريدريش ، وكان من المقرر فقط عرض أفضل أعمال الأساتذة الألمان القدامى في صالات العرض الوطنية في ألمانيا. لوحات الفنانين الجدد في أواخر القرنين التاسع عشر والعشرين. أراد هتلر التجمع في مكان واحد وفتح معرض الرسامين والنحاتين المعاصرين لهذا الغرض.

لكن على الرغم من سيطرة الدولة الصارمة والإملاءات الأسلوبية ، كان الوضع العام في البيئة الثقافية في ألمانيا مواتًا تمامًا للإبداع ، حيث كانت هذه المشاكل هي الوجه الآخر الحتمي لاهتمام السلطات الواعي بتطور الثقافة في البلاد. قال هتلر في هذا الصدد: "... مهمة السياسة الثقافية المعقولة هي اكتشاف المواهب المستقبلية في الوقت المناسب وتزويدهم بالرعاية ، حتى تتاح لهم الفرصة ، بفضل ميولهم ، لإنشاء روائع ، سواء للمعاصرين أو من أجل أجيال المستقبل."
لم تقتصر هذه الرعاية على الدعم المادي للدولة للشخصيات الثقافية بأشكال مختلفة ، ولكن أيضًا في النظام الذي تم إنشاؤه للجوائز والألقاب المرموقة التي ترفع المكانة الاجتماعية للمبدعين الفنيين وتحفز المنافسة بينهم. بناءً على هذه الاعتبارات ، دعم الفوهرر ، على سبيل المثال ، في عام 1942 فكرة أستاذ تاريخ الفن هوفمان: بالإضافة إلى التماثيل الصغيرة "أثينا - إلهة الفن" للفائزين بالمعارض السنوية في ميونيخ - الثقافية عاصمة الرايخ الثالث ، لمنح الميداليات الذهبية والفضية التي تصور بيت الفن الألماني لمؤلفي أبرز الأعمال المعروضة.

الشخص الثاني بعد هتلر من حيث التأثير على تطور الفن الألماني في الفترة من 1933 إلى 1945. كان دكتور في الفلسفة جوزيف جوبلز (جوزيف جوبلز 1897-1945). كوزير للدعاية ، كان بحكم منصبه المسؤول الرئيسي المسؤول عن الإنتاج الثقافي في الرايخ الثالث. كان جوبلز هو الذي ترأس غرفة ثقافة الرايخ ، والتي تضمنت سبعة أقسام في مجالات النشاط الرئيسية: المسرح والسينما والأدب والصحافة والموسيقى والفنون البصرية والإذاعة.

كانت العضوية في الغرفة إلزامية لجميع العاملين في المجال الثقافي النشطين.

لم تكن وجهات نظر غوبلز عن الفن واضحة مثل وجهة نظر الفوهرر. على سبيل المثال ، تعاطف في البداية مع الانطباعيين الألمان ، وفي عام 1933 وضع في دراسته منحوتة للفنان الطليعي إرنست بارلاخ "رجل في عاصفة" وأراد حتى أن يبدأ في دعم الرسام الطليعي إميل نولد. لكن هتلر عارض فكرة رعاية نولد ، وتخلّى جوبلز حقًا عن هذه الخطة. ومع ذلك ، لم يدمر "الرجل في العاصفة" ، ولم يعطه لمرفق تخزين خاص ، ولكنه نقله ببساطة إلى منزله في شوانينفيردر في عام 1936. مثل عدد من كبار القادة النازيين الآخرين ، لم يفعل شخصيًا اعتبر دائمًا أنه من الضروري اتباع خط الحزب ، رغم أنه لعب دورًا حاسمًا في تشكيله.

مثل هتلر ، جمع جوبلز قطعًا فنية ، لكنه في الوقت نفسه ركز على ثمار معاصريه ، والتي أطلق عليها "التجسيد الفني للولادة الروحية لألمانيا". كان ، مثل الفوهرر ، يزور معارض ميونيخ سنويًا ويقوم بعمليات استحواذ كبيرة جدًا هناك ، وكان يتمتع بحق الاختيار حتى قبل الافتتاح الرسمي للمعرض. كقاعدة عامة ، اشترى جوبلز في المعرض من 25 إلى 50 عملاً ، وأنفق عليها جزءًا من مليون مارك ألماني خصصتها وزارة الدعاية لدعم الفنون.

مع مخاوف Goebbels ، امتلأ القصر في Wilhelmstrasse في برلين ، حيث كانت وزارة الدعاية ، بالمئات من القطع الفنية ، من بينها ، على وجه الخصوص ، منحوتات لأرنو بريكر وفريتز كليمش. في 13 يونيو 1941 ، قدم جوزيف جوبلز تدوينًا في مذكراته: "كنت أبحث في مجموعتي الفنية. لقد جمعنا بالفعل كنوزا رائعة. ستصبح الوزارة تدريجياً مجموعة فنية رائعة. هذا ما ينبغي أن يكون ، لأنه ، نعم ، الفن يُدار هنا ". للأسف ، نتيجة للغارة الجوية البريطانية في 13 مارس 1945 ، تم تدمير مبنى جميل في شارع فيلهلم بالكامل بسبب انفجار قنبلة ، وتم تدمير مجموعة Goebbels بالكامل تقريبًا في الانفجار وفي الحريق الذي أعقب ذلك.

كان رعاة الرايخ البارزين أيضًا: Reichsmarschall Hermann Goering (Hermann Horing 1893-1945) ، Reichsfuehrer SS Heinrich Himmler (Heinrich Himmler 1900 - 1945) ، وزير الشؤون الخارجية للرايخ يواكيم فون ريبنتروب (Ioachim von Ribbentrop 1893 - 1946s) ، Reichsfuehrer نائب الملك في فيينا) بالدور فون شيراش (1907-1974) والمهندس الرئيسي للرايخ ، وزير التسليح للرايخ ألبرت سبير (ألبرت سبير 1905-1981).
نفس غورينغ ، الذي كان يعتبر منذ عام 1939 الخليفة الرسمي لهتلر كزعيم لألمانيا ، يمتلك ثاني أكبر مجموعة من الأعمال الفنية بين النخبة النازية. بلغ جرد الأعمال الفنية التي امتلكها في نهاية الحرب 1375 لوحة و 250 منحوتة و 108 سجادة و 175 قطعة فنية أخرى. تم الاحتفاظ بمعظم الأعمال في مقر إقامته المحبوب ، كارينهال ، على الرغم من أن القلاع الأخرى تضم أيضًا أجزاء من مجموعته. تجدر الإشارة إلى أن غورينغ كان واثقًا جدًا من موقفه لدرجة أنه ، مثل جوبلز ، سمح لنفسه ، على عكس السياسة الجمالية الرسمية للرايخ ، بجمع فن الانطباعيين. على وجه الخصوص ، كان يمتلك لوحة لبيير بونارد "سطح المكتب" وثلاث لوحات لفان جوخ.

كانت المجموعات الشخصية لشخصيات الرايخ البارزة الأخرى أصغر بما لا يقاس ، لكنها تستحق الذكر. على سبيل المثال ، تم تزيين منزل Ribbentrop وفيلا ومكتبه الخاص بأكثر من 110 لوحة ، معظمها من قبل سادة قدامى ، بما في ذلك Fra Angelico's Portrait of Our Lady ؛ وشمل هذا العدد أيضًا عددًا من الأعمال لفنانين ألمان معاصرين.

كان هيملر أحد المشترين الرئيسيين في المعارض الكبرى للفن الألماني في ميونيخ. وفقًا لوثائق أرشيفية ، على سبيل المثال ، خلال زيارة لمثل هذا المعرض في 28 أغسطس 1942 ، حصل Reichsfuehrer SS على حوالي 20 عملاً. كما أصدر أوامر خاصة ، على وجه الخصوص ، لتزيين قلعة Wewelsburg المحبوبة - المركز الروحي لمنظمته. هدف آخر لهيملر هو إنشاء متحف SS في برلين. كانت القطع الفنية المعروضة هناك تشمل الأعمال المعاصرة التي تحتفل بشجاعة Waffen-SS والمثل العليا للنظام الأسود. بالإضافة إلى ذلك ، جمع مناظر طبيعية ومشاهد من النوع الذي قام به أساتذة ألمان وهولنديون قديمون ، بما في ذلك Teniers و Jordaens و Durer ، وجمع بجدية أشياء تاريخية قديمة وعصور ما قبل التاريخ ، مثل ، على سبيل المثال ، سيوف الفايكنج والرماح ذات الشخصيات الرونية. ساعدت المنظمة العلمية Annenerbe (تراث الأجداد) ، من بين أمور أخرى ، على دراسة الثقافة والأنثروبولوجيا في ألمانيا القديمة ، والتي عملت تحت رعايته ، هيملر في اختيار الاكتشافات الأثرية.

كان لدى Schirach وجهة نظر ليبرالية إلى حد ما للفن (وفقًا لمعايير الرايخ) ، الذي شغل منصب الحاكم في فيينا خلال سنوات الحرب ، والذي ، بالمناسبة ، لم يكن غريبًا على الشعر. باستخدام ميزانيته لـ "مساعدة خاصة لمساعدة الفنانين الفرديين" ، قام أيضًا بدعم الرسامين الذين لم يتم الاعتراف بهم رسميًا في الرايخ الثالث. حتى أن خصومه نشروا شائعة مفادها أن Schirach ساعد Emil Nolde ، لكن يبدو أن هذا البيان لا أساس له من الصحة. في عام 1943 ، نظم بلدور شيراش معرضًا بعنوان "الفن الشاب في الرايخ الثالث" واكتسب عددًا من الأعمال هناك ، مما أثار احتجاجات قوية من الأيديولوجي النازي الرسمي ألفريد روزنبرغ. ونتيجة لذلك ، تلقى شيراش توبيخًا شديدًا من هتلر ، مما أدى إلى تأثر سلطته بصفته منشئ "أقوى منظمة شبابية في العالم" ، وضعف تأثيره السياسي بشكل ملحوظ. في هذه الحالة ، انتهك الخط الفاصل بين الجمهور والشخصي ، والذي كان أساسيًا لنظام الاشتراكية القومية.

كان لدى ألبرت سبير أيضًا مجموعة فنية معينة ، ولكن تم التعبير عن تأثيره الرئيسي على تطور الفن في التوزيع المعقول للأوامر بين النحاتين الألمان. على وجه الخصوص ، بفضل رعاية سبير ، تمكن النحات الفيني غير المعروف سابقًا أولمان من نشر أعماله في المعارض المرموقة لأي شخص تقريبًا في البيئة الثقافية للرايخ. زينت تركيبته المكونة من ثلاث شخصيات نسائية إحدى نوافير مستشارية الرايخ الجديدة وقد أحبها هتلر حقًا.

كان هناك العديد من قادة الاشتراكية الوطنية الآخرين الذين امتلكوا مجموعات كبيرة وعملوا كمشترين لثمار أعمال الفنانين والنحاتين الألمان. ومن بين هؤلاء: روبرت لي ، زعيم جبهة العمال الألمانية ؛ آرثر سيس-إنكوارت ، مفوض الرايخ في هولندا المحتلة ؛ مارتن بورمان ، الذي ترأس مكتب الحزب وشغل منصب سكرتير هتلر ؛ فيلهلم فريك وزير الداخلية للرايخ ؛ هانز فرانك ، الحاكم العام لبولندا ؛ إريك كوخ ، Gauleiter من شرق بروسيا (ولاحقًا المفوض الإمبراطوري في الشرق) ؛ جوزيف بوركل ، وهو أيضًا من مواطني غوليتر ، انتقل من فيينا إلى سار- لورين في عام 1940 ؛ يوليوس شترايشر ، Gauleiter of Franconia وناشر صحيفة Sturmovik.

كانت نتيجة الجهود المنهجية والمنسقة لقادة الرايخ الثالث ، في السنوات الأولى من وجوده ، آلية جيدة التجهيز لإدارة الفن ، والتي عملت بكفاءة شبه مطلقة في جميع الأنواع والأنواع ، والتي أصبحت الأكثر رابط موثوق في المعالجة الأيديولوجية للمجتمع.
وفقًا لدار الثقافة الرايخ ، كان أعضاء قسم الفن في عام 1936 هم: 15000 مهندس معماري ، 14300 رسام ، 2900 نحات ، 4200 رسام ، 2300 حرفي ، 1200 مصمم أزياء ، 730 مصممًا داخليًا ، 500 رسام حدائق ، 2600 ناشر أدب فني وبائعي متاجر الفن. تشير هذه الأرقام إلى عالمية وظائف فن الدولة في ألمانيا وإمكانية تأثيره. من الناحية المجازية ، كان أكثر من 30 ألف "من جنود جبهة الفن الشعبي" يرتدون ملابسهم ، ويرتدون ملابسهم وتزويدهم بأعمال احترافية لصالح الرايخ الثالث.

في تشرين الثاني (نوفمبر) 1937 ، قال جوزيف جوبلز في إحدى خطاباته: "يشعر الفنان الألماني الحالي بحرية أكبر من ذي قبل ، دون أن يشعر بأي عقبات. يخدم بكل سرور شعبه ودولته التي تعامله بالدفء والتفهم. وجدت الاشتراكية القومية الدعم الكامل من المثقفين المبدعين. هم ملك لنا ونحن لهم.

لقد كسبناهم إلى جانبنا ليس من خلال العبارات الفارغة والبرامج التافهة ، ولكن عن طريق العمل. لقد حققنا أحلامهم القديمة ، على الرغم من أن الكثير لا يزال قيد التنفيذ. يشعر الفنان الألماني الحالي أنه تحت الرعاية. كونه ميسورًا اجتماعيًا واقتصاديًا ويشعر باحترام المجتمع ، يمكنه أن يتعامل بهدوء مع شؤونه وخططه ، دون القلق بشأن سبل عيشه. يحظى بالتبجيل من قبل الناس مرة أخرى ، وليس عليه أن يلجأ إلى الجدران العارية في غرفة فارغة. نتيجة لانتصارنا ، بدأ انتفاضة في جميع مجالات الفن. الفنانون الألمان ، مثلهم مثل غيرهم من الناس ، مفتونون بالاشتراكية القومية ، التي أصبحت أساسًا لازدهار أعمالهم. يقوم الفنانون بالمهام التي حددها لهم الوقت العظيم ، ويصبحون خدامًا حقيقيين للشعب ".

العمارة - موسيقى المسيرات المجمدة

مرة واحدة في محادثة على طاولة ، في مايو 1942 ، قام أدولف هتلر بتقييم مسار حياته ، لخص: "لولا الحرب ، كنت سأصبح بلا شك مهندسًا معماريًا ، ومن المحتمل جدًا - بل على الأرجح - أحد أفضل المهندسين ، إذا ليس أفضل مهندس معماري في ألمانيا ، ليس كما هو الحال الآن ، عندما أصبحت أفضل ربح لأفضل المهندسين المعماريين في ألمانيا ". كان يعتقد أن بداية الحرب العالمية الأولى فقط هي التي أحدثت تغييرات جذرية في خطط حياته ، وغفل تمامًا عن ضعفه في العلوم الدقيقة ، وعدم القدرة على إجراء حسابات رياضية للمشاريع وعدم القدرة على وضع تقديرات للعمل. كان هتلر مليئًا حقًا بالأفكار المعمارية ، ولكن في هذا المجال كان مهتمًا ، أولاً وقبل كل شيء ، بالجانب المجازي للمباني ، وترك عن طيب خاطر القضايا العملية المتعلقة بالبناء على عاتق الآخرين.

ومع ذلك ، في مسائل الهندسة المعمارية ، فهم أدولف هتلر الكثير حقًا. في مذكرات ألبرت سبير ، هناك حلقة شيقة توضح هذا الاستنتاج. في صيف عام 1940 ، رافق سبير هتلر إلى عاصمة فرنسا المهزومة. توقف طابور السيارات عند مدخل "الأوبرا الكبرى" ودخل هتلر برفقة حاشيته المبنى الشهير. تولى الحاكم المنتصر مهام المرشد وبدأ فورًا في التعليق على الزخرفة الداخلية للمسرح الباريسي ، وفي مثل هذه التفاصيل التي تشير إلى معرفته الجادة بالأدبيات الخاصة بهذا الموضوع. أثناء التفتيش ، وجد تعديلات تم إجراؤها قبل فترة وجيزة ، وأكد البواب هذا الافتراض. في نهاية "الرحلة" اعترف هتلر: "كانت رؤية باريس حلم حياتي".

اعتبر الفوهرر العمارة أهم الفنون ، حيث كان الغرض منها هيكلة الحياة الاجتماعية للرايخ وفقًا لمستويات واضحة من التسلسل الهرمي. تم التأكيد على سلطة وقوة NSDAP (حزب العمال الألماني الاشتراكي الوطني) في ظهور مبانٍ إدارية جديدة ، في تشييد المباني العامة التي أدخلت الجماهير إلى روح الأيديولوجية النازية. في كل مدينة ألمانية كبيرة ، بالإضافة إلى المؤسسات البلدية المعتادة ، تم التخطيط لبناء قصر للتجمعات الشعبية ، وحقل خاص للمظاهرات والاستعراضات العسكرية ، ومجمع أبنية للجيش والإدارة الحزبية ، بالإضافة إلى عدد من المباني. "منازل الناس" النموذجية لأغراض وظيفية.

في الوقت نفسه ، أولى أدولف هتلر دائمًا اهتمامه الرئيسي لبناء الهياكل المعمارية الضخمة. كتب في كتابه "كفاحي": "إذا قارنا الحجم الهائل للمباني الحكومية للمدن القديمة مع منازلهم للإسكان آنذاك ، فلن نندهش إلا من القوة التي يستخدمها مبدأ أولوية المباني العامة. تم التأكيد بعد ذلك. ما زلنا معجبين بآثار وأطلال العالم القديم ، لكن يجب ألا ننسى أنها ليست أطلالًا لمتاجر كبيرة ، بل قصور ومباني الدولة ، أي أنقاض مثل هذه المباني التي تخص المجتمع كله ، وليس للأفراد. حتى في تاريخ روما في الأزمنة المتأخرة ، لم يكن المكان الأول من بين ترفها في فيلات وقصور المواطنين الأفراد ، ولكن للمعابد والملاعب والسيرك والقنوات المائية والينابيع الدافئة والبازيليك وما إلى ذلك ، أي تلك المباني التي كانت ملكًا للدولة بأكملها ، الشعب بأسره. "...

كما خطط الفوهرر ، كان من المفترض أن تحطم المباني ذات الأهمية الاجتماعية في إمبراطوريته جميع الأرقام القياسية العالمية. على سبيل المثال ، في برلين ، أراد أن يبني أكبر مبنى في تاريخ البشرية (قاعة الشعب) ، في هامبورغ كان من المفترض أن يرمي أطول جسر في العالم عبر نهر إلبه ، في نورمبرغ - لإقامة أضخم ملعب في العالم ، بسعة 400 ألف شخص. بالإضافة إلى ذلك ، كان من المقرر أن يكون المطار والمبنى الإداري لمستشارية الرايخ في برلين ، منتجع Prora الساحلي في جزيرة روغن ، الأكبر في العالم ، وكان مقر إقامته الشخصي ، Berghof ، هو الحصول على أكبر النوافذ في العالم.

في شرح "الجزء الأكبر" من هذه الخطط ، أعلن الفوهرر في خطابه في نورمبرج في 10 فبراير 1939: "إنني أفعل ذلك ، ولا أكون مسترشدة بأي حال من الأحوال بجنون العظمة. إنطلق من أكثر الاعتبارات الحكيمة أنه فقط بمساعدة مثل هذه الهياكل القوية يمكن للناس استعادة الثقة بالنفس. وهذا بالطبع سيقود الأمة تدريجياً إلى الاقتناع بأنها مساوية لغيرها من شعوب الأرض وحتى الأمريكيين .. ماذا تريد أمريكا أن تقول بجسورها؟ يمكننا أن نبني نفس الأشياء. لذلك ، أسمح لنفسي بإنشاء هذه الهياكل العملاقة في نورمبرج. أخطط لبناء شيء مشابه في ميونيخ. لذلك ، هناك طرق سريعة ضخمة للرايخ الألماني. لا يظهرون فقط لأسباب تتعلق بالنقل ، ولكن أيضًا لقناعات أن الشعب الألماني يحتاج إلى الثقة في نفسه. هذا هو الايمان الذي تحتاجه دولة يبلغ عدد سكانها 80 مليون نسمة ". أكد هتلر: "منذ زمن معابد القرون الوسطى ، ولأول مرة ، وضعنا أمام الفنانين مهامًا مهيبة وجريئة. لا توجد "بلدات أصلية" ، ولا مباني غرف ، لكنها على وجه التحديد أعظم شيء لدينا منذ عصور مصر وبابل. نقوم بإنشاء المباني المقدسة كرموز أيقونية لثقافة عالية جديدة. يجب أن أبدأ معهم. معهم ، سأختم الختم الروحي الذي لا ينضب لشعبي ووقتي ".

بناءً على المهام المحددة ، في الثلاثينيات. القرن العشرين. في ألمانيا ، تم تشكيل نمط معماري خاص تدريجيًا للمباني الإدارية والعامة التي تم تشييدها حديثًا للرايخ الثالث ، والتي جمعت بين السمات الرئيسية للكلاسيكية الجديدة وأسلوب الإمبراطورية ، معبرة بشكل مثير للإعجاب عن فكرة بناء الرايخ الألفي. قال هتلر: "... يجب ألا نعتمد على بناياتنا لعام 1940 أو حتى 2000. هم ، مثل كاتدرائيات ماضينا ، يجب أن يدخلوا آلاف السنين في المستقبل. أنا أبني لأستمر ".
المهندس المعماري المفضل لدى هتلر في النصف الثاني من عشرينيات القرن الماضي - النصف الأول من الثلاثينيات. كان بول لودفيغ تروست (Paul Ludwig Troost 1878-1934) ، مؤلف المباني والهياكل الشهيرة في ميونيخ: معابد الشرف في Königplatz - مجمعات طقسية مكرسة لـ 16 "من شهداء الحركة" الذين لقوا حتفهم خلال انقلاب بير في عام 1923 ، وكذلك مقر إقامة الفوهرر (فوهرربو) وبيت الفن الألماني. بالإضافة إلى ذلك ، شارك تروست في إعادة بناء البيت البني - مقر NSDAP في ميونيخ ، كما أجرى إعادة بناء شقة فوهرر في مستشارية الرايخ القديمة. كان عمله على الطراز الكلاسيكي الجديد هو الذي وضع أسس الأسلوب المعماري للرايخ الثالث.

درس بول لودفيج تروست الهندسة المعمارية في جامعة دارمشتات التقنية ، وكان أستاذه كارل هوفمان. بعد حصوله على شهادته ، عمل لبعض الوقت في المكتب المعماري لمارتن دولفر ، ومن عام 1906 بدأ نشاطًا معماريًا مستقلًا في ميونيخ. بالفعل في جمهورية فايمار ، كان يُعتبر Troost سيدًا معترفًا به في حرفته ، على الرغم من أنه في العشرينيات من القرن الماضي وحتى العشرينات من القرن الماضي. كانت تعمل بشكل رئيسي في تطوير مشاريع القصور الغنية. وقعت آخر سنتين فقط من حياة هذا المهندس المعماري في عهد هتلر في ألمانيا ، ولكن خلال هذه السنوات عمل بنشاط لصالح الرايخ وحصل على جميع أنواع التكريم والشهرة أكثر مما كان عليه في حياته المهنية السابقة بأكملها ، وحتى وفاته في عام 1934 لم يضع حدًا لسلسلة من أعمال الاعتراف العام. كل عام كان هتلر يضع إكليلاً من الزهور على قبر تروست في ميونيخ. في عام 1937 حصل تروست بعد وفاته على الجائزة الوطنية الألمانية للفنون والعلوم عن خدماته. في كل السنوات اللاحقة ، لم ينس هتلر تهنئة أرملة مثله الأعلى جيردي تروست بعيد ميلادها ، بل كان يتشاور معها بشكل دوري حول قضايا الهندسة المعمارية ، حيث كانت تشارك إلى حد ما في مشاريع زوجها الراحل. لأسباب عاطفية ، احتفظ الفوهرر ، الذي عادة ما يكون مبدئيًا في تقييم القيمة الفنية للأعمال الفنية ، بلوحتين هواة لتروست في مجموعته من اللوحات.

في يوليو 1937 ، في الافتتاح الرسمي لدار الفن الألماني ، قام هتلر في خطابه بتقييم آخر عمل للمهندس المعماري المتوفى على أنه "هيكل فني رائع حقًا" ، مثير للإعجاب بجماله ووظائفه في التخطيط والمعدات ، " اندماج فريد بين الهيلينية والتقاليد الجرمانية "وكنموذج للمباني العامة الإمبراطورية في المستقبل.

بعد وفاة بول لودفيج تروست ، انتقل مكان "كبير مهندسي الرايخ" إلى ألبرت سبير (ألبرت سبير 1905-1981) ، في ذلك الوقت كان لا يزال شابًا إلى حد ما ، مبدعًا موهوبًا للغاية وسياسيًا ذكيًا واعدًا.

مهندس معماري وراثي ، حصل سبير على شهادته في سن 22 بعد الدراسة في المدرسة التقنية العليا في برلين ، وفي عام 1932 انضم إلى NSDAP. لقد جذب انتباه هتلر بمشروعه لإعادة تصميم ملعب نورمبرغ زيبلينفيلد (حقل زيبلين) ، الذي استضاف المؤتمرات السنوية لـ NSDAP. كان مذبح بيرغامون الشهير ، وهو هيكل معبد عتيق من القرن الثاني قبل الميلاد ، بمثابة نموذج لإعادة بناء سبير. قبل الميلاد ، التي اكتشفها علماء الآثار الألمان في آسيا الصغرى في نهاية القرن التاسع عشر ، تم نقلها مفككة إلى ألمانيا ومنذ ذلك الحين حتى يومنا هذا معروضة للعرض في متحف برلين بيرغامون. يبلغ طول المدرج ، وهو الهيكل الحجري الرئيسي للملعب ، 390 متراً وارتفاعه 24 متراً. في الطول ، فقد تجاوزت حمامات كاراكلا الشهيرة في روما بنحو مرتين. كان مشروعًا أصليًا آخر لسبير في تلك السنوات هو عرض ضوئي في إطار منتدى حزبي في نفس زيبلينفيلد. وسارت طوابير من أعضاء الحزب ليلاً ، مضاءة بـ 130 كشافًا قويًا للدفاع الجوي في دائرة. خلقت الحزم الموجهة عموديًا أعمدة ضوئية يصل ارتفاعها إلى 8 كيلومترات ، لتندمج في السماء المرصعة بالنجوم الساطعة. وفقًا لشهود العيان ، كان لدى الحاضرين في نفس الوقت وهم مذهل بأنهم داخل قاعة عملاقة - "معبد النور".

نجاح بارز آخر لألبرت سبير كان تصميمه للجناح الألماني في المعرض العالمي في باريس عام 1937 ، والذي طوره بناءً على طلب وزارة الاقتصاد في الرايخ. بناء على طلب منظمي المعرض ، كان المنزل الألماني يقع مباشرة مقابل الجناح السوفيتي ، الذي يحمل النحت الشهير الذي يبلغ طوله عشرة أمتار لـ Vera Mukhina "عاملة ومزرعة جماعية". في انفجار واحد ، كانت امرأة ذات مظهر رياضي ورجل يحملان مطرقة ومنجل في أيديهما ، مرفوعين بشكل مهدد فوق رؤوسهم ، يندفعون للأمام ، نسخة طبق الأصل من التماثيل اليونانية القديمة المقترنة "Tyranicides" لكريتيوس ونسيوت ، وهما في وقت واحد كرر عمل مماثل للنحات انتينور الذي لم ينج من عصرنا ... رأى سبير بالصدفة مشروع تصميم المبنى السوفيتي المستقبلي عندما فحص ميدان تروكاديرو على ضفاف نهر السين في العاصمة الفرنسية ، حيث بدأ تشييد البنية التحتية للمعرض المستقبلي. بتقييم التهديد الدلالي لمستقبل "مبنى الرايخ" ، رسم سبير بسرعة مشروعه ، والذي سرعان ما تم تنفيذه بواسطة مجموعة كبيرة من البنائين والنحاتين والرسامين وفنيي الإضاءة. كان المبنى الألماني عبارة عن برج ضخم من أربعة جوانب يبلغ ارتفاعه 65 مترًا ، مع تقطيع الجوانب بواسطة أعمدة ثقيلة مستطيلة ، كان من المفترض أن تنكسر ضدها عاصفة العدو ، ومن إفريز هذا البرج نسر إمبراطوري من البرونز مع صليب معقوف محاط بإكليل من الزهور من أوراق البلوط نظر بفخر إلى تقدم العمالقة السوفيت ، في المخالب. تم التأكيد على الأثر المهيب لهذا المبنى الشاهق من خلال الإضاءة الليلية من الأسفل ؛ وقد تم تزيينه بفسيفساء ذهبية ، تم تصوير الصليب المعقوف عليه. عندما غطى الظلام باريس وأصبحت أعمدة "البرج الألماني" غير مرئية تقريبًا في الظلام ، اندفعت أعمدة الضوء فوق الأعمدة الحجرية إلى نسر الرايخ ، وأصبح الهيكل مثل بلورة عملاقة متلألئة.

حصل هذا المبنى (مثل الجناح السوفيتي) على ميدالية ذهبية من قبل لجنة التحكيم وأصبح أحد أكثر الصور إثارة للإعجاب للرايخ الثالث في النصف الثاني من الثلاثينيات.

بتقييم موهبة سبير ، كلفه الفوهرر ببناء مبنى جديد لمستشارية الرايخ ، لأن المبنى القديم لم يناسبه لأسباب هيبة دولية وأثار حفيظة ذوقه الجمالي. قدم المهندس المعماري المشروع في وقت قصير ، وبدأ العمل في الغليان. تم تخصيص عام لموقع البناء بأكمله: ادعى سبير لاحقًا أن هذا كان أكثر الوعود تافهة التي قطعها طوال حياته. ومع ذلك ، تمكن البناة من تلبية الوقت المخصص ، علاوة على ذلك ، تم الانتهاء من جميع الأعمال قبل يومين من تاريخ الافتتاح الرسمي في 10 يناير 1939. خلال الحرب ، تضرر هذا المبنى بشدة من القصف ، ثم تم هدمه لاحقًا ، وكانت الحجارة والرخام المتبقية بمثابة مادة للنصب التذكاري السوفيتي في Treptower Park. بالطبع ، لم يكن النقص الحاد في المواد فحسب ، بل أيضًا رغبة الفائزين بهذا العمل الرمزي في استبدال العدو المهزوم.

بالإضافة إلى ذلك ، نيابة عن الفوهرر ألبرت سبير في عام 1936 - 1938. طور مشروعًا لتطوير عاصمة الرايخ. نصت الخطة على هدم معظم المنازل في وسط برلين ، وفي المكان الذي تم إخلاؤه ، كان من المفترض أن تنشأ مدينة عملاقة جديدة تقريبًا بها مبانٍ وهياكل فخمة ، والتي قرر هتلر تسميتها بألمانيا. بحلول عام 1950 ، كان من المقرر أن تصبح ألمانيا عاصمة العالم الجديد ، أعيد بناؤها وفقًا لشرائع الاشتراكية القومية. كان القصد من الهندسة المعمارية للمدينة الجديدة ترمز وتمجيد عظمة الحضارة الجديدة. في وسط المحور الرئيسي الذي يبلغ طوله 40 كيلومترًا تقريبًا من العاصمة الجديدة ، كان الفوهرر يعتزم وضع العديد من المباني العامة الضخمة على خط مستقيم: مباني المحطتين الشمالية والجنوبية ، ومبنى البلدية ، وقصر الجندي ، الأوبرا ، ومستشارية الرايخ وقوس النصر العملاق. كان من المفترض أن تكون قاعة الشعب بمثابة المركز الدلالي - المبنى الرئيسي لرايش الألفية ، المغطاة بقبة يبلغ قطرها 250 مترًا ، وتتسع من 150 إلى 180 ألف شخص وارتفاعها 290 مترًا. أعلاه ، كان من المفترض وجود فانوس زجاجي بطول 40 مترًا بإطار معدني خفيف للغاية ، وكان من المفترض أن يجلس نسر على صليب معقوف فوق الفانوس. كانت الأبعاد المقدرة للمبنى من النوع الذي يمكن أن تستوعبه كنيسة القديس بطرس الرومانية 17 مرة. كنوع من الثقل الموازن للقصر الضخم المقبب ، تم التخطيط لإقامة قوس النصر ، بارتفاع 120 مترًا. كان من المفترض أن تكون منقوشة بأسماء 1.8 مليون ألماني سقطوا في حقول الحرب العالمية الأولى. وفقًا لخطط الفوهرر ، على الطريق الرئيسي المؤدي من قوس النصر إلى قاعة الشعب ، كان من المقرر أن تمر الأعمدة المسيرة في أيام العروض العسكرية والعطلات النازية واحتفالات ذكرى الفوهرر. قال هتلر عن مشروع "ألمانيا" في عام 1940: "في تنفيذ هذا ، بلا شك ، أهم مهمة بناء للرايخ ، أرى شرط التأكيد النهائي لانتصارنا".

في الوقت نفسه ، تحت إشراف سبير ، تم تنفيذ البناء في نورمبرج ، بما في ذلك بناء قاعة مؤتمرات الحزب ، التي صممها لودفيج وفرانز روف ، ولكن في عام 1941 تم "تجميد" البناء. تم وضع الخطط لإجراء تحولات ضخمة في العديد من المدن الكبيرة الأخرى في ألمانيا ("مدن الفوهرر" ، "مدن البيريسترويكا") ، لكنها لم تبدأ في تنفيذها عمليًا.

بالإضافة إلى ذلك ، في موعد لا يتجاوز 10 سنوات بعد انتصار ألمانيا في الحرب العالمية الثانية ، كان هتلر يعتزم تنفيذ برنامج بناء واسع النطاق في بلدته النمساوية المحبوبة لينز على نهر الدانوب وجعلها مدينة كبرى ذات أهمية عالمية. كان من المفترض أن تصبح لينز أكبر وأجمل مدينة على نهر الدانوب ، وتتفوق من جميع النواحي على العاصمة المجرية - بودابست. ناقش الفوهرر بجدية مشروع إعادة بناء لينز مع ألبرت سبير في ربيع عام 1942.

ارتبطت خطة بناء أخرى واسعة النطاق برغبة هتلر في إقامة عدد من نصب توتنبرج الضخمة - "قلاع الموتى" - على حدود الرايخ - نصب تذكارية فخمة لذكرى الجنود الألمان الذين سقطوا. كان من المفترض ، وفقًا لخطط الفوهرر ، أن يرتفع عدد من الأبراج المهيبة نفسها في الأراضي المحتلة لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، بما في ذلك على ضفاف نهر الدنيبر ، لترمز إلى غزو "قوات الشرق الجامحة". كجزء من التنفيذ المستمر لهذا البرنامج ، على سبيل المثال ، تم بناء مجمع Tannenberg التذكاري المهيب في شرق بروسيا ، والذي تم تفجيره في عام 1945 ، بعد دمج هذه المنطقة في الاتحاد السوفياتي.

ومع ذلك ، في ظروف الحرب مع بريطانيا والاتحاد السوفيتي (ولاحقًا مع الولايات المتحدة) ، والتي طالبت ألمانيا بتعبئة جميع القوات والوسائل المتاحة لها ، اضطر هتلر قسراً إلى تأجيل البناء في المشاريع المعمارية لألبرت سبير. وبصفة عامة ، ظلوا غير محققين ...
ومع ذلك ، سمح التصميم بتطوير أسلوب معماري جديد بشكل أساسي ساد في ألمانيا خلال سنوات الاشتراكية الوطنية.
الغالبية العظمى من المباني الإدارية والعامة الكبيرة التي بنيت في الرايخ الثالث لديها عدد من السمات المشتركة التي تحدد النمط المعماري: لقد تم بناؤها من مواد طبيعية تقليدية - الحجر والخشب المحفور. فقط في بعض الحالات كانت الجدران المبنية من الطوب تواجه فقط الجرانيت. تم تزيين هذه المنازل ، كقاعدة عامة ، بشعار الدولة - نسر إمبراطوري ، في معظم الحالات ممسكًا بإكليل من خشب البلوط مع صليب معقوف في كفوفه ، وفي بعض الأحيان منحوتات - أشكال لأشخاص وخيول وأسود.
تم استخدام الهياكل الخرسانية المسلحة والزجاجية الحديثة فقط في تشييد المباني الصناعية والهياكل الدفاعية.

تحتوي جميع المباني الكبيرة تقريبًا على العديد من الخطوط الرأسية ، والتي تم التأكيد عليها من خلال أعمدة حجرية مستطيلة الشكل. عادة ما يتم تأطير فتحات النوافذ حول المحيط بواسطة حافة حجرية صغيرة. غالبًا ما كان يتم فصل السقف والجدران على الواجهة بواسطة مظلة حجرية ضخمة مستطيلة الشكل ، وعادة ما تكون الأسطح نفسها مسطحة. العديد من النوافذ الصغيرة في الجدران ترمز من الناحية المفاهيمية إلى الجماهير البشرية ، متحدة في كل واحد بدولة قوية. في الوقت نفسه ، تميزت معظم هذه المباني بالوظائف العالية والحس السليم في التخطيط. في انطباعهم العام ، كانت المباني العامة للرايخ تشبه القلاع.

من ناحية أخرى ، تميزت هندسة المباني السكنية بالبساطة والتواضع. كانت المنازل السكنية الفردية التي تم بناؤها خلال الرايخ الثالث ، كقاعدة عامة ، من الطوب أو الإطار الخشبي ، ولها نوافذ ضيقة مفردة أو مزدوجة ، وجدران ملساء في معظم الحالات بدون أي زخرفة ، وأسقف عالية من القرميد. تم بناء مناطق سكنية جديدة متعددة الطوابق مع شقق رخيصة في كل مكان.

بالعودة إلى مصير ألبرت سبير نفسه ، تجدر الإشارة إلى أنه أظهر أعلى كفاءة في منصب وزير التسليح والذخيرة للرايخ ، الذي شغله اعتبارًا من فبراير 1942. وتحت قيادته ، تم إنتاج أنواع مختلفة من الأسلحة والذخيرة في المصانع العسكرية الألمانية زادت بشكل سريع وحاد وظل على مستوى عالٍ حتى سقوط الرايخ. في أبريل 1945 ، رفض ألبرت سبير تنفيذ أمر الفوهرر الأخير بتدمير أهم الأشياء في برلين عشية الاستيلاء عليها من قبل القوات السوفيتية ، والتي ، مع ذلك ، لم تنقذه من تسمية "مجرم حرب". ". وفقًا لحكم محكمة نورمبرغ ، أمضى سبير 20 عامًا في سجن سبانداو في برلين ، حيث كتب مذكراته "داخل الرايخ الثالث" ، والتي اكتسبت شهرة عالمية.

كان هناك العديد من المهندسين المعماريين الجيدين في ألمانيا ، وإلى جانب "الكلاسيكيين الجدد" الذين سبق ذكرهم ، من الضروري تسمية اثنين من أشهر المهندسين المعماريين الألمان الذين عملوا بأسلوب فن الآرت نوفو.

كان Werner Julius March 1894 - 1976 أحد هذه الشخصيات الشهيرة. بدأ يونغ مارش ، على خطى والده ، مهندس معماري ، بدراسة الهندسة المعمارية في المدرسة التقنية العليا في دريسدن في عام 1912 ، ثم انتقل إلى المدرسة التقنية العليا في برلين ، لكنه غادر في عام 1914 كجندي متطوع للجبهة. من الحرب العالمية الأولى. تم تسريحه في عام 1918 في رتبة ضابط ، وفي عام 1919 أكمل الدورة وحصل على دبلوم في الهندسة المعمارية. منذ عام 1923 ، عمل مارك في قسم البناء في Reichsbank في مشروع لحي سكني في برلين لموظفي البنك ، ولكن في عام 1925 غادر "بالخبز المجاني" وبدأ العمل بشكل مستقل. في عام 1926 انضم إلى اتحاد المهندسين المعماريين الألمان ، في عام 1933 - NSDAP ، وسرعان ما تم تضمينه في اللجنة المنظمة للألعاب الأولمبية الحادية عشرة القادمة في عام 1936 في برلين. كان المبنى الأكثر شهرة في مسيرة مارخ هو ملعب برلين الأولمبي ، والذي ، على الرغم من أنه بدا للفوهرر في البداية ضيقًا للغاية وغير مبهرج بما فيه الكفاية ، إلا أنه حقق بشرف دوره باعتباره الساحة الرياضية العالمية الرئيسية في منتصف الثلاثينيات. القرن العشرين. كلف بنائه 77 مليون مارك ألماني في ذلك الوقت ، لكنه جلب لألمانيا في النهاية نصف مليار مارك مارك من أرباح العملات الأجنبية. لقد نجا الملعب حتى يومنا هذا ، مثل مرفق أولمبي آخر بناه ماركه في عام 1936 - بيت الرياضة الألمانية (منتدى الرياضة الألماني). في نفس العام 1936 ، منح أدولف هتلر مارس لقب أستاذ الهندسة المعمارية ، وبهذه الصفة أصبح عضوًا في أكاديميات الفنون في برلين وميونيخ.

من بين الأعمال البارزة الأخرى لـ Werner Markh في الثلاثينيات. تشمل نزل Karinhof للصيد لـ Hermann Goering (1933) ، بالإضافة إلى مباني مكتب إدارة المياه في بوتسدام والسفارة اليوغوسلافية في برلين (تم تكليف كلاهما في عام 1939).

خلال الحرب العالمية الثانية ، تم استدعاء مارك ، كجندي احتياطي ، للخدمة في الفيرماخت ، وعمل كضابط في المقر الرئيسي في أبوير مع الأدميرال فيلهلم كاناريس ، ثم عمل لاحقًا كمساعد لهيئة الأركان العامة لمجموعة القوات الألمانية في إيطاليا.

كان مصير فيرنر جوليوس مارخ بعد الحرب ناجحًا للغاية. شارك في تصميم أعمال ترميم الآثار التاريخية والثقافية التي تضررت خلال سنوات الحرب ، وأشرف على ترميم الكاتدرائية وقاعة المدينة في ميندين. في عام 1948 انضم إلى اتحاد المهندسين المعماريين الألمان الذي تم ترميمه وتقلد مناصب مختلفة فيه. في عام 1953 ، تولى مارخ منصب الأستاذية في المدرسة التقنية العليا في برلين ، وفي عام 1955 أصبح عضوًا في الأكاديمية الألمانية للتخطيط العمراني ، وفي عام 1962 - عضوًا فخريًا في مجلس الشيوخ عن المدرسة التقنية العليا في برلين. في عام 1973 حصل على لقب المواطن الفخري لمدينة ميندن.

كان إرنست ساجبييل (1892-1970) ، الذي درس الهندسة المعمارية في المدرسة التقنية العليا في براونشفايغ ، يعتبر مهندسًا بارزًا للرايخ. تمامًا مثل مرخ ، قطع زغبيل دراسته خلال سنوات الحرب ، وذهب إلى الجبهة والأسرى ، ولم يتخرج إلا في عام 1922. في عام 1924 ذهب للعمل في مكتب الهندسة المعمارية جاكوب كيرفر في كولونيا ، وفي عام 1926 حصل على دكتوراه ... انطلقت مسيرته المهنية بسرعة ، وفي عام 1929 تولى Sagebil منصب مدير المشروع ومدير مكتب المهندس المعماري Erich Mendelsohn في برلين. ومع ذلك ، في عام 1932 ، اضطر إرنست ساجبيل إلى ترك نشاطه الإبداعي والذهاب للعمل كمدير موقع بناء بسبب الوضع الاقتصادي الصعب في جمهورية فايمار.

مباشرة بعد وصول الاشتراكيين الوطنيين إلى السلطة ، انضم زيجبيل إلى NSDAP ورتب الطائرات الهجومية ، وفي نفس عام 1933 تم تعيينه من قبل المدرسة الألمانية لطيران النقل ، والتي كانت بمثابة غطاء لإنشاء Luftwaffe. منذ عام 1934 ، عمل إرنست ساجبيل هناك كرئيس لقطاع المهام الخاصة لتصميم وبناء الثكنات.

في عام 1935 ، تم الانتهاء من بناء أول هيكل رئيسي للنظام النازي - مبنى وزارة الطيران للرايخ في شارع Wilhelmstrasse في برلين ، وكان مؤلف المشروع هو Sagebil. بحلول ذلك الوقت ، أصبح ، في الواقع ، مهندس "البلاط" لهيرمان جورينج ، لذا فليس من المستغرب أنه هو الشخص الذي أوكل إليه بناء مجمع مطار برلين تمبلهوف ، والذي ، وفقًا للخطة ، كان من المقرر أن يصبح أكبر مبنى في العالم في ذلك الوقت. في ذروة شهرته ، في عام 1938 ، حصل إرنست ساجبيل على درجة أستاذ في المدرسة التقنية العليا في برلين.

في النصف الثاني من الثلاثينيات. طور Ernst Sagebil مشاريع لعدد من المباني والهياكل ، بما في ذلك: المطارات في شتوتغارت وميونيخ ، ومصانع Bücker للطائرات في Rangsdorf ، وقاعدة Fürstenfeldbruck الجوية ومدرستي طيران في Dresden ومحمية Potsdam الطبيعية ، بالإضافة إلى مدرسة اتصالات للقوات الجوية في هالي.

ومع ذلك ، مع اندلاع الحرب ضد الاتحاد السوفيتي ، تم تجميد بناء جميع المرافق وفقًا لمشاريع Zagebiel ، ومن بينها المبنى الجديد لمطار تمبلهوف. لم تُستأنف أعمال البناء في المحطة الكبيرة إلا بعد نهاية الحرب واكتملت في عام 1962. في فترة ما بعد الحرب ، كان إرنست ساجبيل عاطلاً عن العمل بشكل عام. كان مشروعه الوحيد ، الذي تم تنفيذه بعد عام 1945 ، هو بناء بنك "Merck Finck & Co" في ميونيخ في ماكسيميليانبلاتز ، الذي تم بناؤه عام 1958.

يُطلق على الطراز المعماري لـ Sagebil ، والذي يبدو أنه أكثر صلابة ومباشرة بالمقارنة مع السمات الكلاسيكية لأسلوب ألبرت سبير ، "Luftwaffe الحديثة" ، لأسباب ليس أقلها العلاقات الوثيقة للمهندس مع قسم Goering.

من المستحيل عدم ذكر كائن معماري خاص آخر أصبح أحد الرموز الرئيسية للرايخ الثالث ، على الرغم من أنه تم بناؤه أساسًا قبل فترة طويلة من ولادة أيديولوجية الاشتراكية القومية. نحن نتحدث عن قلعة Wewelsburg الأسطورية ، التي تقع بالقرب من قرية تحمل نفس الاسم في ويستفاليا ، على بعد 15 كيلومترًا جنوب غرب مدينة بادربورن ، مبنية على جرف من الحجر الجيري. يعود أول ذكر لها إلى عام 1124. اكتسبت القلعة مظهرها الحالي في عام 1603 - 1609 ، عندما أعاد المهندس المعماري هيرمان باوم بناؤها. في عام 1934 ، انتقلت القلعة إلى حوزة قوات الأمن الخاصة وأصبحت المركز الأيديولوجي لهذه المنظمة. أنفق Heinrich Himmler مبلغًا كبيرًا من المال على ترميم وتجديد القلعة. من أجل الحصول على قوة عاملة لأعمال البناء ، تم إنشاء معسكر اعتقال صغير بالقرب من القلعة. ضمت القلعة مكتبة من 12000 مجلد ، بالإضافة إلى مجموعة من الأسلحة والأعمال الفنية التي تخص هيملر. تم الاحتفاظ أيضًا بجزء كبير من أرشيفات SS هناك. تم الانتهاء من الغرفة الاحتفالية في القبو أسفل البرج الشمالي بشكل رائع ، وأشار هيملر إلى أن هذا هو المكان الذي يرغب في قبره. بعد انتصار الرايخ الثالث في الحرب العالمية ، كان من المقرر أن تصبح ويلسبورغ مركزًا للمدينة التي تحمل الاسم نفسه - عاصمة الدولة النظامية الخاصة لقوات الأمن الخاصة في إطار أوروبا الاشتراكية القومية الموحدة.

تم الحفاظ على قلعة Wewelsburg بشكل مثالي حتى يومنا هذا وتعد واحدة من مناطق الجذب الرئيسية للسياح من جميع أنحاء العالم المهتمين بـ "الغرابة النازية" في ألمانيا. العديد من الأفلام الرائجة وألعاب الكمبيوتر والأدب حول "التاريخ البديل" للحرب العالمية الثانية ، مستغلين تصوف SS والرومانسية ، قد "روجت" بشكل شامل لهذه العلامة التجارية.

جحافل التماثيل

تطور النحت خلال سنوات الرايخ الثالث بشكل أساسي على صلة وثيقة بالهندسة المعمارية ، حيث كان دوره الرئيسي هو أن يكون بمثابة رمز مجازي مدرج في الفضاء المعماري للجزء الخارجي أو الداخلي للمبنى. كان هذا هو الغرض من التماثيل التي يبلغ ارتفاعها ثلاثة أمتار في ساحة مستشارية الرايخ الجديدة في برلين ، ومجموعات الفروسية الضخمة في ميدان مارش في نورمبرغ ، وعمالقة برونزية بطول ستة أمتار أمام مدخل الجناح الألماني ونسر يجلس عليها في المعرض العالمي 1937 بباريس ، وكذلك عشرات من تماثيل الرياضيين ومربي الخيول في مجمع الاستاد الأولمبي في برلين.

بالإضافة إلى النحت الألماني في الثلاثينيات. القرن العشرين. لعب دورًا مهمًا في تصميم العديد من النصب التذكارية على شرف الجنود الذين لقوا حتفهم في ميادين الحرب العالمية الأولى. في الأساس ، كانت هذه تماثيل لرياضي محارب واقٍ أو راكع بسيف ، مجمدة في وضع صمت حزين أو قسم.

في تاريخ نحت الرايخ الثالث ، كان هناك العديد من الأسماء الجديرة بالذاكرة والاحترام. على سبيل المثال ، كان جورج كولبي وريتشارد شايب وفريتز كليمش مبدعين معروفين حتى قبل عام 1933 ، عندما وصل هتلر إلى السلطة. كان أدولف هتلر مهتمًا بعملهم منذ عشرينيات القرن الماضي ، وفي أوائل الأربعينيات من القرن الماضي ذكر أن "أعمال كولبي أصبحت أقل مثالية كلما تقدم السيد في السن. على العكس من ذلك ، ارتقى كليمش على مر السنين إلى ارتفاعات أكبر وأكبر في أعماله ". استمر هؤلاء النحاتون ومعظم زملائهم في متابعة حرفتهم طوال سنوات الحكم النازي ؛ قلة من النحاتين الآخرين ، الذين يميلون إلى الطليعية أو غير الموالين للنظام الجديد ، انتهى بهم الأمر في الخارج أو تم دفعهم إلى الهجرة الداخلية ؛ على وجه الخصوص ، تبين أن مصير Kollwitz و Barlakh الذي سبق ذكره كان مأساويًا. لكن اثنين فقط من النحاتين الألمان كانا أساتذة عظيمين حقًا - أرنو بريكر في برلين وجوزيف توراك في ميونيخ. لقد تمتعوا بشهرة عالمية عن جدارة ، وحصل كلاهما على ورش عمل شخصية من الدولة ، وكان الفوهرر نفسه قد قدر مواهبهما تقديراً عالياً.

Arno Breker (Arno Breker 1900-1991) ، التحق منذ سن مبكرة بعمل والده ، قاطع الحجارة ، ولكن بالفعل في شبابه ، درس في مدرسة مهنية ، اكتشف موهبة تسمح له بالاعتماد على مهنة في مجال الفن. في عام 1920 التحق بأكاديمية دوسلدورف للفنون ، حيث درس العمارة والنحت. في عام 1924 ، زار باريس لأول مرة ، المركز العالمي للثقافة والفنون في ذلك الوقت الذي سحره. بعد الانتهاء من دراسته في عام 1925 ، انتقل بريكر إلى العاصمة الفرنسية لفترة طويلة وعمل هناك من عام 1927 إلى عام 1933 ، دون قطع العلاقات مع وطنه.
في فرنسا ، خضع النحات لتدريب مهني ممتاز. تأثر عمله بشكل كبير بالنحاتين الفرنسيين مايول ورودين. ومع ذلك ، فإن تأثير هذين العملاقين من النحت في أوائل القرن العشرين على النحت الأوروبي والعالمي واضح. وبهذا المعنى ، فإن الفن التشكيلي لألمانيا الشمولية في القرن العشرين. بشكل عام ، بما في ذلك أعمال أرنو بريكر ، كان جزءًا من الفن العالمي مثل النحت في فرنسا والدول الاسكندنافية وروسيا السوفيتية والولايات المتحدة.

طوال عام 1933 ، قضى بريكر ، بصفته باحثًا في وزارة الثقافة في بروسيا ، في فيلا ماسيمو في فلورنسا ، حيث درس أعمال النحاتين في عصر النهضة الإيطالية ، وقبل كل شيء مايكل أنجلو.
في عام 1934 استقر أرنو في برلين. ومن أشهر أعماله في تلك الفترة: تمثال نصفي للفنان ماكس ليبرمان و 5 نقوش بارزة لمبنى شركة التأمين "نوردسترن" في برلين ، والتي دمرت لأسباب سياسية بعد الحرب.

في سن السادسة والثلاثين ، اكتشف هتلر أرنو بريكر أثناء بناء المرافق الأولمبية لعام 1936 ، عندما صنع تمثالين لدار الرياضة الألماني ، الواقع بالقرب من الاستاد الأولمبي في برلين. تم تركيب كلاهما في الهواء الطلق ، بين أعمدة الجناح الأيمن والأيسر للمبنى. هذا المنزل ، لحسن الحظ ، لم يتم تدميره بالقصف ونيران المدفعية خلال الحرب العالمية ، وبفضله نجا "الفائز" و "Decathlete" من Brecker ونجا حتى يومنا هذا. في وقت من الأوقات أحبوا الفوهرر ، ومن هذه التماثيل بدأ الصعود الإبداعي السريع للنحات الشاب وتحوله إلى نحات رسمي للرايخ الثالث.

في عام 1937 ، أصبح أرنو بريكر أستاذًا في المدرسة العليا للفنون الجميلة في برلين وصمم منحوتات للجناح الألماني للمعرض العالمي في باريس ، حيث كان بالمناسبة عضوًا في لجنة التحكيم الدولية. ثم تزوج من امرأة يونانية ، ديميتر ميسالا ، عارضة الأزياء السابقة لمايول.

سرعان ما تلقى بريكر ، من خلال ألبرت سبير ، أمرًا مهمًا ومرموقًا للغاية لإنتاج المنحوتات والنقوش البارزة للمبنى الجديد لمستشارية الرايخ قيد الإنشاء ، وفعل كل شيء بشكل رائع في أقصر وقت ممكن ، بما في ذلك التماثيل البرونزية: " الحزب "و" الجيش ".

بحلول ذلك الوقت ، أصبح بريكر النحات المفضل للفوهرر ، لذلك ليس من المستغرب أن يكون هو وألبرت سبير من أتيحت لهما الفرصة لمرافقة هتلر خلال زيارته إلى باريس ، التي احتلها الألمان حديثًا ، في 23 يونيو 1940 في نفس العام ، أصبح بريكر عضوًا في الأكاديمية البروسية للفنون وتلقى هدية من أدولف هتلر منزلًا كبيرًا به حديقة واستوديو عملاق ، حيث عمل 43 شخصًا تحت قيادته ، من بينهم 12 نحاتًا. في عام 1941 تولى منصب نائب رئيس الغرفة الإمبراطورية للفنون الجميلة.

في قلب كل فكرة من أفكار مؤلف أرنو بريكر ، كانت فكرة الارتباط غير المشروط بين المثالية الحديثة والنموذج الأولي القديم ، والتي كانت متوافقة إلى حد كبير مع الأولويات الثقافية لأدولف هتلر. في إحدى خطاباته في عام 1937 في ميونيخ ، قال الفوهرر: "اليوم ، الوقت يعمل لنوع بشري جديد. يجب أن نبذل جهدًا لا يُصدق من قبلنا في جميع مجالات الحياة لتنشئة الناس ، حتى يصبح رجالنا وفتياننا وشباننا وفتياتنا ونسائنا أكثر صحة وأقوى وأجمل. لم يسبق أن وقفت البشرية ، في المظهر والإحساس ، قريبة جدًا من العصور القديمة كما هي الآن ". قال أكثر من مرة أن جذور الثقافة الجرمانية موجودة في اليونان القديمة. وأكد: "عندما يُسألون عن أسلافنا ، يجب أن نشير دائمًا إلى اليونانيين". إن حب الفوهرر للعصور القديمة هو ما يفسر أمره بحظر أي قصف لأثينا خلال الحملة اليونانية للفيرماخت.

بالمناسبة ، علمًا بإعجاب هتلر بالتراث القديم ، أعطى بينيتو موسوليني صديقه في عيد ميلاده "Discobolus" الشهير - نسخة رخامية عتيقة من تمثال برونزي غير محفوظ للنحات اليوناني القديم Myron. أصبح هذا التمثال ، الذي كان يعتبر في العصور القديمة الصورة المثالية للرياضي ، شوكة رنانة مهمة للنحاتين الألمان الذين عملوا على تجسيد الجمال الجسدي من النوع الآري في أعمالهم. بعد سقوط الرايخ الثالث ، أعيد "Discobolus" إلى إيطاليا ، وهو الآن محفوظ في متحف Thermes الروماني.

من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن النقاد في عصره اتهموا ميرون بالشيء نفسه بالضبط ، والذي اعتبره نقاد الفن السوفيتي والغربي بعد ألفي عام "دونية" للصور النحتية للرايخ الثالث ، أي الافتقار إلى الروحانية. لكل شخص ، بالطبع ، الحق في أن يبحث في إبداعات العباقرة عن ما هو أقرب إلى روحه ، لكن النقاد القدامى لم يكونوا بأي حال أكثر موضوعية من "زملائهم" في النصف الثاني من القرن العشرين. نفس بليني الأكبر ، على الرغم من أنه كتب أن مايرون "لم يعبر عن مشاعر الروح" ، إلا أنه لاحظ في نفس الوقت صدق فنه ومهارته في الحفاظ على النسب. يا له من نقد "بلا أسنان" بالمقارنة مع نفس التصريح الشهير لميخائيل روم في شريطه الدعائي "الفاشية العادية" حول الإبداعات الضخمة للنحات العظيم جوزيف توراك: "نعم ، هناك الكثير من اللحوم!"
في إبداعات أرنو بريكر ، وجدت عظمة صورة "سوبرمان" الآري العاري ، المصمم بشكل مثالي ، الواثق من نفسه ، تجسيدها الكامل والرائع. كان العامل الإضافي الذي عزز انطباع الجمهور هو حجم تماثيله التي تراوحت بين 2 و 6 أمتار.

من خلال إتقانه الممتاز لمهنته ، أظهر بريكر ليس فقط مهارة غير مسبوقة ، ولكن أيضًا أداءً مذهلاً. كانت تماثيله مرقمة بالعشرات ، وكانت النقوش البارزة بمئات الأمتار المربعة. فقط الصعوبات في زمن الحرب توقفت عن العمل على إفريز عملاق بارتفاع 10 أمتار لقوس النصر ، صممه ألبرت سبير بعد رسم لأدولف هتلر في إطار المشروع المعماري "ألمانيا".

كان دخل النحات يصل إلى مليون مارك ألماني سنويًا ، وتأكد هتلر من أن التخفيضات الضريبية من بريكر لم تتجاوز 15 ٪.
بنهاية الثلاثينيات. أصبحت شهرة Arnaud Brecker عالمية حقًا ، ونشرت المجلات الرائدة في العالم صورًا للنحات ونسخًا من أعماله.

في مذكراته ، المكتوبة بالفعل في سن الشيخوخة ، قال أرنو بريكر إنه تلقى في عام 1940 دعوة من ستالين للعمل في موسكو. في نوفمبر من ذلك العام ، جاء مفوض الشعب للشؤون الخارجية فياتشيسلاف مولوتوف إلى برلين ونقل رسالة من الزعيم السوفيتي إلى بريكر ، أخبر فيها النحات الألماني أن إبداعاته تركت انطباعًا قويًا جدًا على القيادة السوفيتية. وتابع ستالين: "لدينا في موسكو ، هناك مبان ضخمة مبنية من كتل قوية. انهم ينتظرون تسجيلهم ". أخبر مولوتوف بريكر أن جوزيف فيساريونوفيتش معجب كبير بموهبة أرنو. وأضاف مولوتوف أن "أسلوبك يمكن أن يلهم الشعب الروسي. إنه يفهمها. للأسف ، ليس لدينا نحاتون بمقياسكم ".

لم يوافق الفوهرر على هذه الفكرة ، لقد سعى إلى تجاوز روسيا الستالينية بعظمة المباني والتماثيل للرايخ ولم يرغب في إعطاء مثل هذه الورقة الرابحة القوية من الدعاية الضخمة في يد أحد المنافسين. كان من المفترض أن يمجد بريكر الرايخ الثالث فقط وقد تعامل مع هذه المهمة بشكل مثالي ، والتي من أجلها ، على وجه الخصوص ، تم إعفاؤه من الدعوة إلى الجبهة.

بعد عام 1941 ، انخفضت كثافة عمل أرنو بريكر إلى حد ما بسبب الانخفاض الحاد في حجم الأوامر الحكومية ، والتي ، مع ذلك ، لم تمنع النحات من إقامة معرضه الفردي الكبير في باريس عام 1942.

في عام 1944 ، أخرج ليني ريفنستال "الفيلم الثقافي" القصير "أرنو بريكر: الأوقات الصعبة ، الفن القوي" ، والذي أصبح آخر دليل على تقديره الرسمي للجمهور.

بعد انهيار ألمانيا النازية ، لم يتلق أرنو بريكر عروض عمل رسمية ، ولم تتح له الفرصة لعرض أعماله ، ولكن كان هناك العديد من الطلبات الخاصة. في عام 1948 خضع لعملية نزع النازية ، وعلى الرغم من قربه السابق من هتلر ، إلا أنه لم يُعترف به إلا على أنه "رفيق رحالة للنظام".

لا يزال مصير بعض أعمال أرنو بريكر ، التي تم أداؤها في عهد الرايخ الثالث ، مجهولاً. وفقًا للخبراء ، فإن تسعة أعشار فيلق التماثيل التي أنشأها من منتصف الثلاثينيات إلى منتصف الأربعينيات مفقودة. على وجه الخصوص ، اختفت الأعمال المخزنة في استوديو بريكر في برلين ، والتي انتهى بها المطاف في منطقة الاحتلال الأمريكي ، دون أن يترك أثرا. في صيف عام 1945 ، تم نهبها من قبل الجنود الأمريكيين ، ربما كتذكار. كما اختفت النقوش البارزة والتماثيل البرونزية لبريكر ، التي سقطت في منطقة الاحتلال السوفياتي ، بما في ذلك النحت البرونزي "ديونيسوس" ، الذي وقف في القرية الأولمبية ، حيث بعد الحرب مقر مجموعة القوات السوفيتية في كانت ألمانيا تقع. بقي تمثال واحد فقط لأرنو بريكر ، تم تثبيته على واجهة مبنى السفارة اليوغوسلافية السابقة في برلين ، على حاله. إنه موجود حتى يومنا هذا ، ويضم هذا المنزل الآن الجمعية الألمانية للسياسة الدولية.

بعد تحرير فرنسا ، صادرت الحكومة الفرنسية الجديدة جميع أعمال بريكر ، التي عُرضت في معرض باريس على أنها "ممتلكات معادية" ، ثم طرحت للبيع بالمزاد. تمكن بريكر من شرائها من خلال دمى من سويسرا.

في الثمانينيات. تم افتتاح "متحف أرنو بريكر" بالقرب من مدينة كولونيا. لكن المعرض الرسمي الأول لأعمال النحات في ألمانيا أقيم بعد وفاته. يقع قبر أرنو بريكر في مقبرة مدينة دوسلدورف.

أصبح ثاني النحاتين العظماء للرايخ الثالث - جوزيف ثوراك (1989 - 1952) ، ابن الخزاف ، من مدينة سالزبورغ النمساوية - مشهورًا في عالم الفن الألماني منذ عشرينيات القرن الماضي. كان أول عمل بارز له هو تمثال "المحارب المحتضر" الذي نصب في ستولبموند تخليداً لذكرى الجنود الألمان الذين لقوا حتفهم على جبهات الحرب العالمية الأولى. في عام 1928 ، حصل توراك على جائزة الأكاديمية البروسية للفنون عن عدد من اللوحات النحتية لشخصيات ثقافية وسياسيين بارزين في ألمانيا. لكن أكثر ما يميز أعماله تميزًا هو صور رجال أقوياء ممتلئين عضلاتهم متطورة. كان هذا التكوين النحتي لتوراك "الشراكة" مع "عائلته الألمانية" هو الذي زين الجناح الألماني في المعرض العالمي في باريس عام 1937. في ذلك الوقت ، كان يُعتبر بالفعل ، إلى جانب بريكر ، أحد النحاتين الرائدين في إذا كان لديك أي أسئلة، يرجى الاتصال بمكتبنا.

من عام 1937 عمل ثوراك أستاذًا في أكاديمية الفنون الجميلة في ميونيخ. في ورشته ، تم صنع 54 منحوتة ضخمة ، مصممة لتزيين الطرق السريعة الإمبراطورية. لهذا العمل ، بأمر من الفوهرر ، تم بناء ورشة عمل خاصة مع ارتفاع سقف 16 مترًا لشركة Thorak. من بين الأعمال العديدة لهذا النحات ، من الجدير تسليط الضوء على تماثيل نصفية شهيرة لهتلر وموسوليني. بالمناسبة ، انتهى هذا التمثال النصفي لهتلر أيضًا مع موسوليني: في ديسمبر 1941 ، قدمه الفوهرر إلى الدوتشي ، ردًا على ثلاثية الفنان ماكارت ، التي قدمها له مؤسس الفاشية.
بعد الحرب ، تقاعد جوزيف توراك في البداية ، ولكن بعد إطلاق سراحه من معسكر إزالة النازية ، عاد إلى العمل في السنوات الأخيرة من حياته وشارك في تنفيذ الأوامر الخاصة.

مدافع في اللوحات الزيتية

من بين العديد من رسامي الرايخ الثالث ، كما ذكرنا سابقًا ، لم يكن هناك عباقرة بارعون ، لكن المستوى التقني العام للفنانين الألمان لا شك فيه ، فقد كانوا في الغالب "محترفين أقوياء". في هذا الصدد ، أولاً وقبل كل شيء ، تجدر الإشارة إلى أسماء أكثرهم موهبة وشهرة - Adolf Ziegler (Adolf Ziegler 1892 - 1959) و Sepp Hilz (Sepp Hilz 1906 - 1957).

كان أدولف زيجلر ، الأستاذ في أكاديمية ميونيخ للفنون منذ عام 1933 ، أكثر الفنانين احترامًا في الرايخ ، ليس فقط لمهاراته المتميزة كرسام ، ولكن أيضًا نتيجة للعمل الاجتماعي والتنظيمي العظيم ، الذي كرس له الكثير من الوقت والجهد. كان زيجلر أحد المشاركين في الحرب العالمية الأولى ، وهو ضابط ، عضوًا في NSDAP منذ عام 1925 وكان مستشارًا ثقافيًا لقيادة الحزب. هو الذي نظم معرض "الفن المنحل" سيئ السمعة في عام 1936. منذ عام 1937 ، عمل زيجلر كرئيس للغرفة الإمبراطورية للفنون الجميلة.

كان الموضوع المفضل للوحاته ، الذي تم الحفاظ عليه في التقاليد الصارمة للكلاسيكية الجديدة ، هو العاري. بسبب وفرة أجساد النساء على لوحاته وصلاحياته الإدارية الواسعة ، حتى أن زيجلر تلقى من حسوده ومعاونيه لقبًا في أسلوب الفكاهة السامة في برلين - "Reichsfuehrer of the hairy pubes". ومع ذلك ، لاحظ حتى أكثر النقاد تشددًا لأدولف زيجلر الأسلوب المثالي لكتابته.

ومن الجدير بالذكر أن لوحات زيجلر كانت من بين عشرات اللوحات التي رسمها فنانون معاصرون والتي حصل عليها أدولف هتلر لمجموعته الشخصية. زينت اللوحة الثلاثية الشهيرة لهذا السيد "العناصر الأربعة" الجدار فوق المدفأة في مقر إقامة الفوهرر في ميونيخ. تصور اللوحة أربع فتيات يرمزن إلى عناصر الأرض والهواء والماء والنار.

الثاني في ترتيب الرسامين الألمان ، وربما الأول من حيث الموهبة ، كان سيب هيلتز - فنان وراثي درس الرسم والرسم في روزنهايم وميونيخ ، وعمل بشكل أساسي في مسقط رأسه في باد أيبلنج. لوحظ النقد الفني لوحات هذا السيد الأصلي بالفعل في عام 1930 ، لكن سيب ارتفع إلى ذروة نجاحه خلال سنوات نظام هتلر.

من وجهة نظر أيديولوجيين ثقافة الرايخ ، تلبي لوحات هيلتز ، التي تعكس موضوعياً حياة الفلاحين الألمان ، المتطلبات الأساسية للفن النازي. لقد كانوا حقًا واقعيين بشكل لا تشوبه شائبة ، وقوميين في الروح والمؤامرة ، ومفهومين في المعنى ، ومثاليين في التنفيذ الفني. كان سيب هيلتز الرسام المفضل لدى الفوهرر. في المعرض الكبير للفن الألماني عام 1938 ، اشترى هتلر لوحته "بعد العمل" مقابل 10 آلاف مارك ألماني ، وفي العام التالي تلقى هيلتز تبرعًا من الدولة بمبلغ مليون رايخ مارك لشراء أرض وبناء منزل واستوديو فني.

هذا الدعم أتاح للفنان ، الذي لا يهتم بخبزه اليومي ، أن يكرس كل وقته للإبداع ، بالإضافة إلى أنه تم تسريحه من الخدمة العسكرية خلال سنوات الحرب. في الفترة 1938 - 1944. قدم سيب هيلز 22 من لوحاته في معارض ميونيخ. اكتسب شهرة عالمية عندما نُشر تقرير مصور عن عمله على اللوحة الشهيرة "فلاح فينوس" عام 1939 في المجلة الأمريكية المصورة "الحياة". من بين أشهر أعمال سيب هيلتز ، يجب تسمية اللوحات أيضًا: "أواخر الخريف" (1939) ، "الغرور" و "رسالة من الجبهة" (1940) ، "الفلاحين ثلاثية" (1941) ، "الخرز الأحمر "و" ليلة والبورجيس "(1942) ،" سحر الخريف "(1943). في عام 1943 حصل على لقب أستاذ الفنون.

بعد نهاية الحرب العالمية الثانية ، كان هيلتز يكسب رزقه بشكل أساسي من خلال استعادة اللوحات التالفة ؛ كان يرسم لوحاته الخاصة نادرًا للغاية ، وكقاعدة عامة ، حول الموضوعات الدينية. في الصحافة الليبرالية ، تلقى وصمة العار من "الأتباع النازي" ، وتعرض بشكل منهجي لجميع أنواع الإهانات ونتيجة لذلك ، تم التخلي تمامًا عن الرسم لمدة عام تقريبًا قبل وفاته.

تألفت مجموعة كبيرة من رسامي الرايخ من فنانين يعملون في هذا النوع من فن البورتريه الاحتفالي. كانت صورة الفوهرر ، المصنوعة بالزيت على قماش ذي أبعاد صلبة ، تعتبر سمة إلزامية في مكتب أي مسؤول بارز ، وقاعات التجمع للمؤسسات التعليمية والمؤسسات العامة. أشهر هذه الأعمال كانت لوحات هاينريش كنيير وهوجو ليمان وكونراد هوميل وبرونو جاكوبس وكونز مير فالديك. نظرًا لأن الفوهرر لم يرغب في الظهور ، فقد كتبت صوره بشكل أساسي من الصور. غالبًا ما كان الفوهرر من الرتبة الأدنى يطلبون صورهم الخاصة ، والتي كان أحدها ، على سبيل المثال ، "رودولف هيس" بواسطة والتر إينبيك.

كان نوع صورة المجموعة أقل شعبية إلى حد ما. كان عملاء هذه ، كقاعدة عامة ، أقسامًا كبيرة ومؤثرة في الرايخ ، وبالتالي كانت أحجام مثل هذه اللوحات "التمثيلية" في كثير من الأحيان عملاقة. على سبيل المثال ، بناءً على طلب من وزارة الطيران في الرايخ ، تم رسم صورة جماعية لموظفي مقر Goering بحجم 48 مترًا مربعًا. أمتار. كما أن لوحة إرنست كراوس "SS Troops" مثيرة للإعجاب في نطاقها. ويمكن اعتبار اللوحة الشهيرة متعددة الأشكال "الفوهرر في الجبهة" التي رسمها إميل شيبه بمثابة كتاب مدرسي من حيث فهم الجماليات والتقنيات بشكل عام للفنون الجميلة لألمانيا الهتلرية بأكملها ، بما في ذلك تمجيد زعيمها وزيادة الاهتمام بها. بالتفصيل.

كان موضوع منفصل في عمل عدد من الفنانين الألمان هو تاريخ NSDAP. كان عملاء هذه اللوحات ، أولاً وقبل كل شيء ، هياكل حزبية. ومن الأمثلة على هذا العمل لوحة "في البداية كانت الكلمة" لهرمان أوتو هوير.

ميزة أخرى هي موضوع "مشاريع بناء الإمبراطورية العظيمة". في مثل هذه الأعمال ، بنى الفنان ، كقاعدة عامة ، تركيبة على التناقض بين بانوراما مهيبة أو أشياء صناعية شاهقة وشخصيات صغيرة من الناس.

طور العديد من الفنانين المعركة والمواضيع اليومية. ومن أشهر اللوحات التي تناولت هذا الموضوع: "10 مايو 1940". بول ماتياس بادوا ، لوحات إلك إيبر مخصصة للحربين العالميتين الأولى والثانية ، وصور للحياة اليومية في ألمانيا على لوحات أدولف رايش. كرّس هيرمان ثيبرت ، أوسكار مارتن-آورباتش ، أدولف فيسيل ، جورج غونتر لوحاتهم لتمجيد جمال حياة الفلاحين ، بالإضافة إلى سيب هيلتز. فقط مع بداية الأربعينيات. بدأ موضوع الحرب ، لأسباب واضحة ، بالهيمنة على الفنون البصرية في ألمانيا ، بينما كانت في وقت سابق تهيمن عليها دوافع ريفية وعائلية.

كان جزء كبير إلى حد ما من الفن البصري للرايخ يتألف من صور نسائية عارية ، والتي كان يُنظر إليها بشكل رمزي على أنها رموز للوئام والهدوء اللذين تم تأسيسهما في ألمانيا النازية ، والتي تغلبت على أزمة العشرينيات. في جمهورية فايمار. لم يكن هذا أقل بسبب التوجه الرسمي لفن الرايخ الثالث إلى التراث القديم ، وشعبية الموضوعات الكلاسيكية في الفن ، مثل "حكم باريس" التقليدي و "بقية ديانا". ومع ذلك ، غالبًا ما ظهرت شخصيات نسائية عارية على اللوحات والكرتون أمام الجمهور في أوضاع مجمدة غير طبيعية إلى حد ما. لم يكن هذا نقصًا عرضيًا في التكوين أو مؤشرًا على عدم كفاية مهارة الرسامين ، بل كان علامة على توجههم نحو تراث أعظم أساتذة الفن القوطي الألماني ، في المقام الأول لوكاس كراناش وألبريشت دورر. كانت القوطية هي العمود الثاني للفن الألماني في تلك السنوات بعد التقليد القديم ، وكانت الأوضاع المتجمدة للنساء من السمات المميزة جدًا لأعمال هذا الأسلوب. بالإضافة إلى أدولف زيجلر الذي سبق ذكره ، تم تطوير موضوع "العري" بنشاط من قبل إيفو زاليجر وإرنست ليبرمان ونفس بادفا وعدد من الرسامين الأقل شهرة.

لم يتم أيضًا نسيان أنواع المناظر الطبيعية والحياة الساكنة في الرسم الألماني لتلك السنوات ، وكان رسم المناظر الطبيعية شائعًا بشكل خاص في الثلاثينيات. على سبيل المثال ، في معرض المعرض الأول في دار الفن الألماني في ميونيخ عام 1937 ، استحوذت المناظر الطبيعية على 40٪ من جميع اللوحات.

عمل عدد قليل من فناني الرايخ بشكل أساسي في نوع الرسومات أو الألوان المائية. ومن أشهرهم: جورج سلويترمان فون لانجويدي وولفجانج ويلريش.

من أجل الترويج لإنجازات أفضل الرسامين والنحاتين في الرايخ ، تم نسخ أشهر أعمالهم بملايين النسخ على أغلفة الدوريات وعلى الملصقات والطوابع والبطاقات البريدية.

فانوس سحري للدعاية

كانت السينما في الدولة النازية أهم وسيلة للدعاية ، لكن من الخطأ الاعتقاد بأن كل السينما الألمانية في تلك الفترة كانت مليئة بالأفكار ذات الصلة. على مدى 12 عامًا من وجود الرايخ الثالث ، تم إصدار أو وضع أكثر من 1300 فيلم ، وحوالي 12-15 ٪ فقط منهم كان لديهم سياق سياسي أو أيديولوجي. شكلت الأفلام الكوميدية والميلودرامية نصيب الأسد من إنتاج أفلام الرايخ ، لكنها لعبت أيضًا دورًا إيجابيًا في تشكيل الجو العام المتفائل في البلاد.

فقط عدد قليل من الشخصيات البارزة في صناعة السينما الألمانية في الثلاثينيات.
لقد رفضوا بشكل أساسي أيديولوجية الاشتراكية الوطنية وهاجروا إلى الخارج ، لكن من بينهم ، مع ذلك ، كان من بينهم المخرج السينمائي البارز فريتز لانغ ونجمة السينما الألمانية مارلين ديتريش. بالنسبة للجزء الأكبر ، واصل العاملون في السينما الألمانية العمل بنشاط ومثمر تحت قيادة النازيين.

أشهر مخرج للسينما الفنية الألمانية في النصف الثاني من الثلاثينيات - النصف الأول من الأربعينيات. كان فيث هارلان (فيت هارلان 1899 - 1964) ، نجل الكاتب والتر هارلان ، الذي بدأ حياته المهنية في سن مبكرة كمساعد إضافي في مسرح برلين الشعبي.

من عام 1915 بدأ في تلقي أدواره الصغيرة الأولى ، وفي نفس الوقت عمل كمساعد للمخرج ماكس ماك. ومع ذلك ، في أواخر عام 1916 ، تطوع فيث للجبهة الغربية وقاتل في فرنسا. بعد إبرام معاهدة فرساي للسلام ، عاد إلى برلين وواصل مسيرته التمثيلية. في عام 1922 ، غادر هارلان العاصمة وانتقل إلى تورينجيا. هناك تزوج من الممثلة الشابة دورا غيرزون ، طلقها بعد عام ونصف ، ثم عاد إلى برلين ، حيث واصل اللعب في المسرح وانضم إلى الحزب الاشتراكي الديمقراطي الألماني. بدأ التمثيل لأول مرة في الفيلم عام 1926 في فيلم "بعيدًا عن نورمبرج".

في عام 1929 ، تزوجت فيث ثانية من الممثلة هيلدا كيربر ، التي أنجبت منه ثلاثة أطفال ، لكن فيث تركتها لاحقًا لتتزوج للمرة الثالثة في أواخر الثلاثينيات. على الممثلة السويدية كريستين سودربوم. كانت كريستينا هي التي لعبت ، منذ عام 1937 ، الأدوار النسائية الرئيسية في جميع أفلام هارلان تقريبًا.

تزامنت ذروة مسيرة فيث هارلان المهنية مع بداية الفترة النازية في التاريخ الألماني. في عام 1934 ، أصبح هارلان مخرجًا مسرحيًا ، وفي عام 1935 ظهر فيلمه في الإخراج لأول مرة.

لأول مرة ، لفت جوزيف جوبلز الانتباه إلى هارلان في عام 1936 فيما يتعلق بإصدار فيلم "ماري ، الخادمة" ، حيث عمل المخرج الطموح أيضًا ككاتب سيناريو. في العام التالي ، أخرج فيث The Lord ، وهو تكيف مجاني لدراما غيرهارد هوبتمان قبل غروب الشمس. أقيم العرض الأول لهذا الشريط ، الذي انعكس فيه "مبدأ الفوهرر" بشكل واضح ، في مهرجان البندقية السينمائي ، حيث حصل ممثل الدور - الممثل إميل جانينج - على الجائزة الرئيسية ، بالإضافة إلى كاتب السيناريو. من هذا الشريط. "هذا فيلم حديث ، فيلم نازي. هذا هو بالضبط ما يجب أن تصبح السينما لدينا ، "كتب جوبلز عن الرب في مذكراته. أعطى النجاح غير العادي لعمل هارلان جوزيف جوبلز سببًا لتقديمه إلى أدولف هتلر ، وهو فيلم جعل فيث هارلان صانع الأفلام الرائد في الرايخ الثالث. منذ ذلك الوقت ، كلفته وزارة الدعاية في الرايخ بالعمل في أكثر مشاريع أفلام الدولة مسؤولية.

في عام 1940 ، تم عرض أحد أشهر أفلام هارلان ونجاحها ، The Jew Süss (استنادًا إلى رواية تحمل نفس الاسم من تأليف Wilhelm Hauff) ، على الشاشات في ألمانيا ، والذي كتب عنه جوزيف جوبلز في يومياته في 18 أغسطس 1940 : "... عرض مسرحي كبير جدا ورائع. الفيلم المعادي للسامية الذي نتمناه فقط ". استغرق التصوير أربعة عشر أسبوعًا فقط - من 15 مارس إلى نهاية يونيو 1940. تم العرض الأول في 5 سبتمبر 1940 في منتدى فينيسيا السينمائي.
كما هو مكتوب في التعليق التوضيحي للصورة: "The Jew Suess" هي قصة عن حاكم أصبح لعبة في يد مستشار خسيس. وحول كيفية الانتصار الحاسم على هذا الشرير وعلى شعبه ". كانت الحبكة مبنية على قصة حقيقية. عاش Suess Oppenheimer في القرن الثامن عشر. (1698 - 1738) ، كان وزير المالية في دوقية فورتمبيرغ مع الحاكم غير المحبوب كارل ألكسندر (1734 - 1737) ، الذي فرض الكاثوليكية في الدوقية البروتستانتية ، وزاد العبء الضريبي ، وأصبح متورطًا في الاحتيال النقدي وتم إعدامه. علاوة على ذلك ، في المحاكمة ، اتُهم أوبنهايمر رسميًا ليس بالمكائد السياسية وليس بالاستغلال المالي القاسي لفلاحي الدوقية (منذ أن منح كارل ألكسندر وزير ماليته الحرية الكاملة في التصرف) ، ولكن باغتصاب فتاة مسيحية. تم شنق سوس في قفص حسب القانون القديم ، الذي يقول: "إذا جامع يهودي مع مسيحي ، فيجب حرمانه من حياته شنقًا في عقاب مستحق وبنيان الآخرين". بعد ذلك ، تم طرد جميع اليهود من فورتمبيرغ. وينتهي الفيلم بالكلمات الجليلة للقاضي: "وعسى أن يلتزم أحفادنا بدقة بهذا القانون لتلافي الحزن الذي يهدد حياتهم كلها ودماء أبنائهم وأولادهم".

في الرايخ ، شاهد الفيلم أكثر من 20 مليون مشاهد. تم استخدامه عن قصد كجزء من السياسة المعادية لليهود. في 30 سبتمبر 1940 ، أصدر هاينريش هيملر الأمر التالي: "من الضروري التأكد من أن أفراد قوات الأمن الخاصة والشرطة يشاهدون فيلم" اليهودي سوس "خلال فصل الشتاء. في المناطق الشرقية المحتلة ، تم عرض الفيلم لإثارة المشاعر المذبحة.

توج نجاح هارلان الكبير التالي بعمل هارلان في لوحة تاريخية ووطنية واسعة النطاق بعنوان "الملك العظيم" ، مكرسة لأحد الشخصيات البارزة في التاريخ الألماني - الملك البروسي فريدريك الثاني ، وتم تصويره أيضًا كجزء من أمر الدولة. شارك حوالي 15000 شخص إضافي في تصوير هذا الشريط ، والذي تم عرضه على الشاشات في دور السينما في الرايخ في عام 1942. يشرح السيناريو المدروس جيدًا والتمثيل الممتاز وعمل الكاميرا الرائع حقيقة أن فيلم Harlan's "The Great King" لا يزال يجذب انتباه المشاهدين - عشاق السينما التاريخية اليوم.
في 4 مارس 1943 ، تمت ترقية فيث هارلان إلى درجة أستاذ. لإنتاج أفلامه ، تم تخصيص موارد مالية ضخمة لتلك الأوقات من ميزانية الرايخ. من بين الأفلام التسعة الملونة الكاملة التي تم تصويرها في ألمانيا قبل عام 1945 ، أخرج فيت هارلان أربعة أفلام: المدينة الذهبية (1942) ، وإيمينسي (1943) ، وطريق التضحية (1944) وكولبيرج (1945).

كان فيلم Kohlberg الرائد آخر أفلام Harlan الرائعة. يروي عن الدفاع البطولي لكولبرغ ضد القوات الفرنسية في 1806-1807. بدأ التصوير في يناير 1942 واكتمل بحلول يناير 1945. من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن وحدات الجيش الألماني المتمركزة في شرق بروسيا ، وكذلك وحدات من جيش التحرير الروسي للجنرال فلاسوف ، شاركت في مشاهد المعركة. من أجل عدم إفساد الانطباع النفسي لدى المشاهدين الألمان من تصور الفيلم ، نهى جوزيف جوبلز أن يذكر في التقارير الإخبارية من الجبهة عن سقوط كولبرج نتيجة اقتحام القوات السوفيتية في النصف الثاني من شهر مارس. 1945. ظل هذا "الفيلم الشامل" عن "الحرب الشاملة" حتى وقت قريب هو أغلى إنتاج سينمائي ألماني.

وجدت نهاية الحرب العالمية الثانية في أوروبا هارلان في هامبورغ. في عام 1947 - 1948. قدم مسرحيات هناك مجهولاً ، لعبت فيها زوجته كريستينا سيدربوم ، وكتب سيناريوهات لأفلام لم يوقعها هو الآخر. وترك طلب "نزع النازية" دون اعتبار ، لكنه سرعان ما اتهم ، بصفته مخرج فيلم "Jew Suess" ، بارتكاب "جريمة ضد الإنسانية". وعلى الرغم من ذلك في المحاكمات في عام 1949 - 1950. في هامبورغ وبرلين ، تمت تبرئة هارلان ، مع ذلك ، أدى عرض أول فيلم له بعد الحرب بعنوان "Immortal Beloved" في عام 1951 إلى احتجاجات المجتمع الليبرالي في العديد من مدن ألمانيا. بعد عام 1945 ، أنتج هارلان 11 فيلمًا في المجموع ، لكن لم يحصل أي منها على تقدير عالمي يضاهي نجاح أفلامه في أواخر الثلاثينيات - النصف الأول من الأربعينيات.
توفي فيث هارلان في 13 أبريل 1964 في جزيرة كابري ، بعيدًا عن وطنه ، قبل شهرين من وفاته ، بعد أن تحول من البروتستانتية إلى الكاثوليكية.

لم تكن المخرجة والممثلة العبادة الأقل شهرة في الرايخ الثالث هي ليني ريفنشتال (1902-2003) ، أستاذة الأفلام الوثائقية.

منذ الطفولة المبكرة ، ولدت ليني لعائلة رجل أعمال ثري من برلين ، وأظهرت ميولًا فنية واهتمامًا بالرياضة: فقد أخذت دروسًا في العزف على البيانو ، وذهبت للسباحة ، وتزلجت على الجليد والتزحلق على الجليد ، ثم كرست الكثير من الوقت في وقت لاحق. لعب التنس. بدأت مسيرتها الإبداعية كراقصة باليه ، ثم درست الرسم لبعض الوقت ولعبت في العروض المسرحية. ومع ذلك ، لم يحب الأب "الأنشطة التافهة" لابنته ، وأصر على تدريسها لطباعة الاختزال والطباعة والمحاسبة ، وفي سن 18 بدأت العمل في شركة والدها. لكن تضارب المصالح الذي نضج لفترة طويلة ، في النهاية ، أدى إلى شجار عنيف ، غادر ليني المنزل ، وبعد الكثير من المداولات قدم ألفريد ريفنستال تنازلات وتوقف عن مقاومة رغبات ابنته التي كانت تحلم بمرحلة. .

من عام 1921 إلى عام 1923 درس Riefenstahl الباليه الكلاسيكي تحت إشراف Evgenia Eduardova ، إحدى راقصات الباليه السابقة في بطرسبورغ ، كما درس الرقص الفني المعاصر في مدرسة Jutta Klamt. في عام 1923 ، أخذت دروسًا في الرقص لمدة ستة أشهر في مدرسة ماري ويغمان في دريسدن. أقيم أول عرض منفرد لها في ميونيخ في 23 أكتوبر 1923. تبع ذلك عروض في غرفة الإنتاج للمسرح الألماني في برلين وفرانكفورت أم ماين ولايبزيغ ودوسلدورف وكولونيا وكييل وستيتين وزيورخ وإنسبروك وبراغ. ومع ذلك ، فإن تمزق الغضروف المفصلي وضع حدًا لمسيرة الراقصة المستقبلية.

في عام 1924 ، انخرطت ليني مع أوتو فريوزهايم ، لاعب التنس الشهير ، وانتقلت إلى شقتها الأولى الخاصة بها في فاسانينشتراسه في برلين. بحلول ذلك الوقت ، كانت قد طورت اهتمامًا شديدًا بالسينما للمخرج الألماني أرنولد فونك ، الذي صور أفلامًا طويلة رومانسية مع "خصوصيات الجبال". أصبحت ليني مهتمة بتسلق الجبال والتزلج على الجبال ، وسرعان ما التقى فونك نفسه ، الذي دعا ، دون تفكير مرتين ، الفتاة اللامعة لتصبح ممثلة في مشاريعه السينمائية. ونتيجة لذلك ، قطعت ليني خطوبتها مع لاعبة التنس وبدأت في تصوير فيلم فانك الجديد "الجبل المقدس".
جعل العرض الأول الناجح لهذا الفيلم ، الذي حدث في نهاية عام 1926 ، ليني ريفنشتال ممثلة مشهورة ونجمة صاعدة في السينما الألمانية. لاحقًا في مسيرة ليني المهنية اتبعت الأدوار الرئيسية في أفلام فونك: "القفزة الكبيرة" (1927) ، "وايت هيل بيز بالو" (1929) ، "العواصف فوق مونت بلانك" (1930) و "الجنون الأبيض" (1931). بالإضافة إلى ذلك ، في عام 1928 قامت ببطولة فيلم The White Hell of Piz-Palu للمخرج رودولف رافيه ، وحضرت دورة الألعاب الأولمبية الشتوية في سانت موريتز ، سويسرا ، وفي العام التالي شاركت في تحرير النسخة الفرنسية من The White Hell of Piz-Palu. ..

في حياة ليني الشخصية ، لم يلاحظ الركود أيضًا. في عام 1927 ، قابلت هانز شنيبرجر ، المصور السينمائي والممثل الرئيسي في فيلمهما المشترك The Big Leap ، وعاشت معه في اتحاد حب لمدة ثلاث سنوات.

سمحت التجربة الإبداعية والحياتية المتراكمة ليني ريفنستال في عام 1932 بالجرأة على الظهور لأول مرة في الإخراج. تمكنت من إقناع المنتج هاري سوكال باستثمار 50 ألف مارك في تنفيذ مشروعها ، وبهذه الأموال صنعت فيلم "الضوء الأزرق" ، الذي مثلت فيه ليس فقط كمخرجة ، ولكن أيضًا كاتبة سيناريو ، ودور قيادي. والمخرج. لكن في كتابة السيناريو ، ساعدتها الكاتبة المجرية بيلا بالاش ، وظلت الجبال نفسها مسرحًا للعمل ، وضمت الممثلين الرئيسيين ومصوري فونك في طاقم الفيلم. في الوقت نفسه ، في أول فيلم من إنتاج Riefenstahl ، أفسحت الرياضة والمغامرة والجو الفكاهي لسينما معلمتها المجال للعالم الغامض للسحر وعلم النفس.

تم عرض الفيلم لأول مرة في 24 مارس 1932 في برلين ، ووجه انتقادات سلبية إلى حد ما ، ولكن بعد ذلك في بينالي البندقية ، حصل الضوء الأزرق على ميدالية فضية ، وسافر ريفنستال إلى لندن ، حيث استقبل الفيلم بحماس من قبل الجماهير البريطانية. كتبت لاحقًا: "في Blue Light ، كما لو كنت أتوقع ، أخبرت مصيري لاحقًا: Yunta ، فتاة غريبة تعيش في الجبال في عالم الأحلام ، مضطهدة ومرفوضة ، تموت لأن مُثلها العليا تتداعى - في الفيلم هم يرمز إليها بلورات متلألئة بلورات الكريستال الصخري. حتى بداية صيف عام 1932 ، كنت أعيش أيضًا في عالم الأحلام ... "
في ألمانيا ، حقق فيلم Riefenstahl الأول أيضًا شباكًا جيدًا ، على الرغم من المراجعات السلبية من منظري الأفلام المقيمين في برلين ، ومعظمهم من أصل يهودي ، مما دفع بيلا بالوس إلى تقديم مطالباتها للحصول على مكافآت إضافية من أرباح الفيلم من خلال المحاكم. كل هذا دفع ليني إلى طلب الدعم من الاشتراكيين الوطنيين الذين اكتسبوا ثقلًا سريعًا في ألمانيا. جاء في التوكيل القانوني الصادر قانونًا والموقَّع من قبل ليني ريفنشتال: "أفوض بموجب هذا Gauleiter Julius Streicher من نورمبرغ - ناشر صحيفة" Sturmovik "- لتمثيل مصالحي في قضايا الدعاوى المرفوعة ضدي من قبل اليهودي Bela Balash."

في فبراير 1932 ، حضرت لأول مرة خطابًا عامًا لأدولف هتلر في قصر الرياضة في برلين ، مما ترك انطباعًا عميقًا عنها. كتبت رسالة إلى هتلر وسرعان ما تم عقد اجتماعهما الشخصي ، حيث أصبحت ليني مهتمة جدًا بأدولف كشخص غير عادي.
بعد تصوير فيلم آخر من أفلام Funk في جرينلاند ، قام Riefenstahl مرة أخرى بزيارة هتلر ، الذي تولى بالفعل منصب مستشار الرايخ. ثم قابلت جوزيف جوبلز وزوجته. بعد ذلك بوقت طويل ، اعترفت ريفنستال بأن جوزيف ، في سياق تواصلهما التجاري الإضافي ، حاول دون جدوى إقناعها بالحميمية الجنسية ، وأنه بينها وبين جوبلز نشأت كراهية متبادلة عميقة مع مرور الوقت واستمرت طوال السنوات اللاحقة.

في مايو 1933 ، قبل Riefenstahl عرض هتلر لتصوير فيلم عن المؤتمر الخامس لـ NSDAP في نورمبرج ، "مؤتمر حزب النصر" ، بتمويل من وزارة دعاية الرايخ. عملت كمنظمة للتصوير في الموقع وشاركت شخصيًا في التحرير. أقيم العرض الأول لفيلم "انتصار الإيمان" في الأول من ديسمبر عام 1933. ومع ذلك ، بعد تدمير الجزء العلوي من SA في "ليلة السكاكين الطويلة" ، اختفى الفيلم من الشاشات ، حيث يوجد فيه ، إلى جانب هتلر ، تم منح مكان كبير لزعيم مفارز الهجوم ، إرنست ريم. قيمت ليني بنفسها هذا الشريط بأنه "اختبار للقلم" في النوع الوثائقي ، وكان اتجاه مثل هذه الأحداث الكبيرة للنازيين في ذلك الوقت لا يزال بعيدًا عن الكمال.

في أبريل 1934 ، أمر الفوهرر Riefenstahl بتصوير شريط جديد من نفس الموضوع - "انتصار الإرادة". من أجل ذلك ، تم تأسيس شركة إنتاج خاصة "Reichsparteitagfilm GmbH" ، وتمت رعاية عملية الإنتاج مرة أخرى بواسطة NSDAP. ووقع إطلاق النار في الفترة من 4 إلى 10 سبتمبر / أيلول في نورمبرج. تحت تصرف Riefenstahl كان هناك فريق مكون من 170 شخصًا ، من بينهم 36 مشغلًا عملوا مع 30 كاميرا. بحثًا عن الزوايا الأكثر فائدة ، تم تثبيت الكاميرات على المناطيد ، ورفعت على مصعد خاص بين أعلام ضخمة ، لتصوير ما كان يحدث من عدة نقاط في وقت واحد. ثم عمل Riefenstahl لمدة 7 أشهر في التحرير والدبلجة على الشريط. من اللقطات التي استمرت عدة مئات من الساعات ، قامت بتحرير فيلم مدته 114 دقيقة. كتب الملحن الشهير هربرت ويندت موسيقى الفيلم ، الذي واصل التعاون مع ريفنستال. أقيم العرض الأول لفيلم Triumph of the Will بحضور هتلر في 28 مارس 1935 في برلين ، واتضح أنه كان حقًا انتصارًا. أنتج الفيلم انطباعًا رائعًا عن سيمفونية الحركة ، كتلة من الطاقة الرومانسية. الإيقاع المدروس أذهل الجمهور ، وتسبب في اندلاع مشاعرهم ووهم المشاركة المباشرة والشخصية في أحداث منتدى الحزب ، الذي تم في الأصل التدرب عليه وتنظيمه للتصوير.

عن فيلم "انتصار الإرادة" ، حصلت ريفنشتال عام 1935 على جائزة الفيلم الألماني وجائزة أفضل فيلم وثائقي أجنبي في مهرجان البندقية ، وفي عام 1937 حصلت على الميدالية الذهبية في المعرض العالمي في باريس. بعد الفيلم ، نُشر كتاب ليني ريفنستال "ما بقي وراء كواليس الفيلم حول مؤتمر NSDAP" ، وطبع أيضًا بأموال الحزب.

وقع النجاح الكبير التالي على عاتق ليني ريفنشتال فيما يتعلق بعملها في الفيلم الوثائقي أوليمبيا ، المخصص للألعاب الأولمبية الحادية عشرة ، الذي أقيم في برلين في صيف عام 1936.

يتكون هذا الفيلم من جزأين: "أولمبيا. الجزء الأول: عطلة الأمم "و" أولمبيا ". الجزء الثاني: الاحتفال بالجمال ، حيث كان النصف الأول من الفيلم بمثابة مقدمة شعرية وتاريخية لمقطع ريبورتاج للجزء الأخير من الملعب الأولمبي وحوض السباحة. بالمناسبة ، في بداية صورة Riefenstahl ، تظهر نفس "Discobolus" التي رسمها ميرون في الإطار كرمز للألعاب الرياضية القديمة ، ثم "تعود إلى الحياة" ، وتتحول إلى رياضي ألماني. في العمل على الفيلم ، عملت Leni مع فريق مكون من 170 شخصًا ، باستخدام أحدث معدات السينما في ذلك الوقت ، بما في ذلك كاميرا تحت الماء ورافعة مشغل السكك الحديدية ، بالإضافة إلى تقنيات التصوير الأصلية ، وطرق غير مسبوقة لتراكب الصور ، والتباطؤ. لأسفل وتحرير الإطارات. لا تشمل الموسيقى التصويرية الموسيقى الأصلية فحسب ، بل تشمل أيضًا تسجيلات لخطب عاطفية من قبل المعلقين الرياضيين ، فضلاً عن صيحات المعجبين وطنين المدرجات. تم تصوير 400 كيلومتر من الفيلم ، وقضى المخرج شهرين ونصف الشهر من العمل الشاق فقط لعرض المواد المصدر. حررت ليني اللقطات لمدة عامين وعملت مع الصوت ، ولكن في النهاية اتضح أنها تحفة فنية مطلقة وفي عام 1938 تم إصدارها. رافق مسيرته المظفرة عبر الشاشات ألعاب نارية من الجوائز والجوائز: الجائزة الكبرى والميدالية الذهبية للمعرض العالمي 1937 في باريس عن إنتاج فيلم عن العمل في أولمبيا ، وجائزة الفيلم الألماني ، وجائزة بولار السويدية ، وجائزة الميدالية الذهبية وكأس موسوليني لأفضل فيلم في مهرجان البندقية السينمائي عام 1938 ، جائزة الرياضة اليونانية والميدالية الذهبية للجنة الأولمبية الدولية الممنوحة من قبل ريفنستال لأولمبيا في عام 1939. في سنوات ما بعد الحرب ، استمر الفيلم في كسب الاحترام والإعجاب من الجماهير. في عام 1948 ، في مهرجان لوزان السينمائي في سويسرا ، مُنح ريفنشتال دبلومة أولمبية ، وفي عام 1956 أدرجت أكاديمية السينما الأمريكية فيلم "أولمبيا" ضمن أفضل عشرة أفلام على الإطلاق.

في عام 1939 ، تخرجت ريفنستال من دورة قصيرة المدى لمراسلي الخطوط الأمامية وذهبت إلى منطقة الحرب ، لكن حقائق الحرب في بولندا أرعبت ليني - فقد شهدت إعدام ممثلي السكان المدنيين البولنديين على يد جنود فيرماخت. اهتزت Riefenstahl إلى أعماق روحها ، فأرسلت شكوى رسمية ضد تصرفات الجيش الألماني إلى قيادة الرايخ ، لكن هذا النداء لم يتلق أي رد. نتيجة لذلك ، أوقفت ليني فعليًا تعاونها مع النظام النازي ، وأصبح عملها منذ ذلك الوقت غير سياسي تمامًا. القشة الأخيرة في الصراع الذي يلوح في الأفق مع وزارة دعاية الرايخ كانت رفضها القاطع لتصوير فيلم دعائي عن خط سيغفريد ، الخط الدفاعي للرايخ على حدوده الغربية. نتيجة لذلك ، اختلفت أخيرًا مع غرفة ثقافة الرايخ وشخصيًا مع جوبلز ، التي لم تمول أبدًا مشاريعها السينمائية مرة أخرى. ومع ذلك ، لم تصبح ليني ريفنستال عدوًا للنظام النازي ، فقد امتنعت عن أي إدانة عامة لسياسات هتلر ، والتي أثرت سلبًا على سمعتها في الرأي العام الليبرالي لألمانيا ما بعد الحرب.

في عام 1940 ، بدأت Riefenstahl التصوير في موقع في النمسا لأحدث فيلم روائي طويل لها ، The Valley ، عن حياة المرتفعات الإسبان ، والتي لعبت دور البطولة فيها كالعادة. في الحشد ، استخدمت ليني ، في غياب الأنماط الإسبانية ، الغجر من معسكر اعتقال ماكسجلان القريب بالقرب من سالزبورغ ، وهذه الحقيقة بعد الحرب تم تذكيرها لها أيضًا من قبل الألمان المناهضين للفاشية الذين ظهروا فجأة من العدم. هناك ، في النمسا ، التقت ريفنستال بزوجها المستقبلي ، ملازم فرقة البندقية الجبلية ، بيتر جاكوب ، الذي تزوجته رسميًا فقط في مارس 1944. في نفس الشهر من العام نفسه ، تحدثت إلى أدولف هتلر للمرة الأخيرة في حياته. سكن برغوف ".

استمر العمل في "الوادي" لفترة طويلة لأسباب مختلفة منها: مرض ليني ، مشاكل التمويل وعدم اليقين في العلاقات بين ألمانيا وإسبانيا. في عام 1943 ، تمكنت Riefenstahl من تنظيم مسح ميداني على الأراضي الإسبانية ، بتمويل من وزارة الرايخ للاقتصاد. أخذت اللقطات إلى بلدة كيتزبوهيل النمساوية ، حيث واصلت العمل على تحرير الشريط ودبلجته حتى نهاية الحرب.

في عام 1945 ، ألقي القبض على ليني ريفنستال من قبل إدارة الاحتلال الأمريكية ، ولكن المحكمة برأتها ، والتي ، مع ذلك ، لم تكن الأخيرة في حياتها. صدر فيلم "فالي" عام 1954 فقط ، لكنه فشل في شباك التذاكر. بعد ذلك ، ترك Riefenstahl السينما الفنية إلى الأبد وأصبح مهتمًا بالتصوير الفوتوغرافي.

في عام 1956 ، عندما كانت تبلغ من العمر 52 عامًا ، قامت بأول رحلة لها إلى إفريقيا ، وفي النهاية نشرت صورها في وسائل الإعلام الرائدة في العالم: ستيرن ، صنداي تايمز ، باريس ماتش ، أوروب ، نيوزويك و "صن". بين عامي 1962 و 1977 عبرت الصحراء النوبية بالكاميرا أكثر من مرة ، والتقطت حياة القبائل النوبية في فيلم وأصدرت اثنين من ألبومات الصور الخاصة بها. من المضحك أنه في صورها للسود ، تخيل "المجتمع المدني" الأوروبي شوق "المفضل لدى هتلر" لرجال قوات الأمن الخاصة الذين يرتدون الزي الأسود.

في عام 1974 ، في سن الشيخوخة ، بدأت Riefenstahl بالغطس البحري باستخدام جهاز التنفس تحت الماء وكاميرا فيديو. كانت نتيجة سنواتها العديدة من التصوير تحت الماء ألبومات الصور "حدائق المرجان" و "معجزة تحت الماء" ، بالإضافة إلى مواد فيديو للفيلم الوثائقي "انطباعات تحت الماء". تم إعلان ألبومات صور ليني ريفنستال "أفضل عمل في مجال التصوير الفوتوغرافي" في عام 1975. في عام 1986 نُشر كتاب مذكراتها ، والذي نُشر في 13 دولة في العالم ، وأصبح من أكثر الألبومات مبيعًا في أمريكا واليابان.

في عام 2001 ، قدم رئيس اللجنة الأولمبية الدولية خوان أنطونيو سامارانش في لوزان بسويسرا أخيرًا إلى ريفنشتال الميدالية الذهبية الفخرية للجنة الأولمبية ، والتي مُنحت ليني عن فيلم أولمبيا في عام 1938 ، ولكن لأسباب سياسية لم يكن من الممكن منحها لها بسبب وقت طويل.

في عام 2002 ، احتفلت Riefenstahl بالذكرى المئوية لتأسيسها وفي نفس العام زارت سان بطرسبرج ، روسيا ، حيث تم إجراء عرض خاص بأثر رجعي لأفلامها بنجاح كبير. ثم ردت على أسئلة ممثلي وسائل الإعلام الروسية فقالت: "ماذا يريد هؤلاء الصحفيون مني؟ أي نوع من الندم؟ أنا أدين النازية. لماذا لا يصدقونني؟ لماذا يتم طرح نفس الأسئلة في كل وقت؟ لماذا يحاولون تعدي على "نزع النازية" مرارًا وتكرارًا؟ وهل من الممكن توجيه مثل هذا الاتهام لفنان - اللامسؤولية السياسية؟ ماذا عن أولئك الذين صوروا في عهد ستالين؟ آيزنشتاين ، بودوفكين ... إذا كرس الفنان نفسه بالكامل لمهمته الفنية وحقق النجاح ، فإنه يتوقف عمومًا عن كونه سياسيًا. يجب ان نحكم عليه حسب قوانين الفن ".

توفيت بعد ذلك بعام ، بعد أسبوعين من عيد ميلادها الـ 101. انتهى آخر شريك حياتها ، المصور السينمائي هورست كيتنر البالغ من العمر 61 عامًا ، من تحرير أحدث فيلم وثائقي لـ Riefenstahl ، Underwater Impressions ، بعد وفاتها. لم يكن لدى ليني ريفنستال أطفال ، وهو ما ندمت عليه كثيرًا.

وتجدر الإشارة إلى أستاذ ألماني آخر في التصوير السينمائي الفني للرايخ الثالث - هانز شتاينشوف (هانز شتاينشوف 1882-1945). كان شتاينهوف محترفًا مجتهدًا للغاية وقد صنع حوالي 40 فيلمًا ، وقد اشتهر كمخرج للفيلم النازي الأول "Quex from the Hitler Youth" ، والذي تم إصداره في عام 1933 وأصبح مبررًا فنيًا لاضطهاد الشيوعيين في ألمانيا في هذا الوقت. لعبت صورة Quex المبدئية الجريئة في أساطير النازية نفس الدور الذي لعبته شخصية بافليك موروزوف في "الملحمة البطولية" للعصر السوفيتي. بالإضافة إلى ذلك ، كان أصل Steinhof أحد أشهر أفلام زمن الحرب الألمانية "Papa Kruger" ، المكرس لأحداث حرب البوير في جنوب إفريقيا. نجح فيلمان تاريخيان آخران لهذا المخرج: روبرت كوخ (1939) ورامبرانت (1942).

تأملات في الأنقاض

إن مجمل الحقائق المذكورة أعلاه يسمح لنا باستنتاج أن النظام النازي في ألمانيا أعطى أهمية كبيرة لتطوير وتنظيم المجال الفني ، والذي تم التعبير عنه ، على وجه الخصوص ، في المبالغ الرائعة من ميزانية الدولة المخصصة للتحفيز المادي والمعنوي للعمليات الإبداعية ، فضلاً عن الترويج لأفضل إنجازات المهندسين المعماريين والنحاتين والرسامين وصانعي الأفلام الألمان.
تبين أن هذه الجهود كانت فعالة للغاية وفي غضون بضع سنوات تمكنت الفنون البصرية في ألمانيا من تطوير أسلوب جديد وبطولي ومهيب ، يجسد جماليات الشمولية الألمانية في صور حية.

كان النظام التصويري الجديد أهم جزء في جهود الدعاية للدولة النازية لخلق جو من الوحدة الأخلاقية والسياسية في حياة الأمة الألمانية وتعبئتها لجهود غير عادية وحتى للتضحية لتحقيق الأهداف الاقتصادية والعسكرية التي حددتها قيادة الرايخ الثالث ، وقبل كل شيء ، الفوهرر أدولف هتلر. كانت الحياة الثقافية الألمانية خلال هذه الفترة مكثفة للغاية وتوجت بنتائج مبهرة في الهندسة المعمارية والنحت والتصوير السينمائي.

على الرغم من سيطرة الحكومة الساحقة ، كان هناك مجال واسع للإبداع داخل الفن الواقعي والتقاليد الفنية الجرمانية في الفنون. من ناحية أخرى ، سمحت الإرشادات الإيديولوجية الصارمة للسلطة في المجال الثقافي للفن الألماني (ليس بدون تجاوزات بالطبع) بالتغلب على الميول الكوزموبوليتانية المنحطة التي سادت خلال جمهورية فايمار في وقت قصير والعودة إلى طريق اكتساب المثل الوطنية.

يجب الإشارة إلى أن السياسة الثقافية للنازيين وجدت فهماً كاملاً من جانب الشعب الألماني. يتضح هذا من خلال ما يصل إلى مليون زائر في كل معرض سنوي كبير للفن الألماني في ميونيخ وملء كامل لدور السينما في برلين حتى إغلاقها الرسمي في أبريل 1945.

ومع ذلك ، فإن الضعف الأساسي في أيديولوجية النازية ، التي أنكرت عمدًا الأسس المسيحية للحضارة الأوروبية وألَّه بالفعل شخصية الفوهرر ، تسبب في الرفض الفوري للمجتمع الألماني ، الذي استمر في التفكير تقليديًا في جماعته ، من قيم الرايخ الثالث (بما في ذلك الإنجازات في الفن) ، بعد هزيمته في الحرب العالمية الثانية. كانت أسباب هذه الهزيمة ، كما تعلم ، هي ولع هتلر بالمغامرات العسكرية وسوء تقديره الاستراتيجي ، فضلاً عن سياسة ألمانيا الشوفينية في الأراضي الشرقية المحتلة.

عارضت الاشتراكية القومية أي شكل من أشكال الإلحاد ، ورأت فيه عن حق أساس الأيديولوجية الشيوعية التخريبية. لذلك ، في البداية ، اعتبر العديد من المسيحيين نظام هتلر حليفهم. ولكن في خط أعداء الرايخ ، كان لابد أن يأتي دور المسيحية عاجلاً أم آجلاً ، وهو ما كان ينظر إليه عمومًا أيديولوجيو الاشتراكية القومية (وفوق كل شيء ، هتلر نفسه) على أنه وجهة نظر معادية للعالم. في الوقت نفسه ، على عكس ستالين في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، كان الفوهرر حريصًا جدًا في الأمور المتعلقة بالإيمان. في محادثات خاصة ، قال مرارًا وتكرارًا إنه بعد الانتصار في الحرب العالمية ينوي خنق الإيمان المسيحي في الدولة التي أنشأها ، ولكن لتحقيق فوائد سياسية تكتيكية ، لم يخجل من استخدام الهياكل المسيحية بدرجة أو بأخرى و (في الوقت الحالي) لم يسمح بالاضطهاد الجماعي للطوائف المسيحية التقليدية.

على الرغم من هذه السياسة ، فإن الجوهر الوثني للاشتراكية الوطنية لا شك فيه. تغلغلت الطبيعة الوثنية للاحتفال ، والأساطير والجماليات الوثنية في عهد النازيين في ألمانيا ، بشكل أعمق وأعمق في وعي الألمان ، وقبل كل شيء الجيل الجديد من "الآريين الحقيقيين" ، حول المعالجة الأيديولوجية التي كان من أهمها تم توجيه جهود آلة الدعاية بأكملها للرايخ. نتيجة لذلك ، قدمت الحركة السياسية ، التي أعلنت هدفها المتمثل في تخليص المجتمع الألماني من القذارة التخريبية لليبرالية والبلشفية ، مساهمتها الكبيرة في تدمير الأسس المسيحية التقليدية الهشة بالفعل في النظرة العالمية للشعب الألماني.

في بعض الأجزاء (مع ذلك ، صغيرة نسبيًا) ، تغلغلت هذه المشاعر المعادية للمسيحية من "الإيمان الجرماني" المزروعة في الرايخ الثالث في فنه ، وفي هذا الجزء يكون هذا الفن غير مقبول بالنسبة إلى حاملي المسيحية التقليدية ، بادئ ذي بدء ، النظرة الأرثوذكسية للعالم ، والتي يشاركها المؤلف أيضًا هذه السطور. يجب بالطبع رفض الدوافع الوثنية المعادية للمسيحية وعبادة القادة ، سواء في فن الاشتراكية القومية أو في الإرث الذي ورثناه من الواقعية الاشتراكية السوفيتية. يجب إزالة أمثلة على هذا الفن المدمر من التداول الثقافي. يجب إبعاد النار الشيطانية للصليب المعقوف والنازية الخماسية الشيوعية من مجال الصور الفنية الحديثة. في الوقت نفسه ، يجب إعادة تأهيل وتبني كل ما هو صحي وذا قيمة فنية يحتوي على فن الرايخ الثالث ، وكذلك أفضل ما تم إنشاؤه في روسيا السوفيتية ، من قبل حاملي القيم التقليدية.
بالنسبة لبلدنا ، هذه المشكلة أكثر إلحاحًا من تلك التي تواجهها ألمانيا ، حيث تم ، للأسف ، تجاوزات خطيرة في النضال من أجل "نزع النازية" ؛ هناك ذات مرة ، كما يقول المثل الألماني ، غالبًا ما كان الطفل يُلقى مع الماء القذر. لدينا تطرف آخر ، في حالة "إلغاء الاتحاد الروسي" بشكل عام ، كما يقولون في شعبنا ، حتى الحصان لم يتدحرج. في الواقع ، في وطننا ، تستمر آثار "زعيم البروليتاريا العالمية" في الظهور في الساحات والطرق ، وكانت مومياءه تدنس الجو الروحي لروما الثالثة منذ ما يقرب من تسعة عقود.

ومع ذلك ، فمن الواضح تمامًا أن هذه المشكلة لن يتم حلها عن طريق السلطة الحالية المتواضعة وغير المبدئية وغير المبدئية لألغاركيين في إريفيا ، وليس من قبل شركة ROC (MP) ، "التي تعمل" حصريًا لصالح جيبها الخاص ، ولكن من قبل هؤلاء الأشخاص الذين سيقفون في المستقبل على رأس روسيا الجديدة - الدولة الأرثوذكسية الروسية. لكن هذه ، كما يقولون ، قصة مختلفة تمامًا.

قائمة الأدب المستخدم

آدم بيتر. فن الرايخ الثالث. - نيويورك 1992.
بريكر أرنو: Im Strahlungsfeld der Ereignisse. - بريوس. أولدندورف: شوتز ، 1972.
بتروبولوس جوناثان. الفن كسياسة في الرايخ الثالث. - تشابل هيل ، لندن ، 1997
Vasilchenko A.V. التكتونية الإمبراطورية. العمارة في الرايخ الثالث. - م: فيتشي ، 2010.
Voropaev S. موسوعة الرايخ الثالث.
أدولف جيتلر. صراعي.
جوزيف جوبلز. 1945 يوميات. الملاحظات الأخيرة.
Kozhurin A.Ya.، Bogachev-Prokofiev S.A. جماليات الضخمة (بعض الأنماط في تطوير العمارة في الاتحاد السوفياتي وألمانيا في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين) // استراتيجيات للتفاعل بين الفلسفة والدراسات الثقافية والاتصالات العامة. - SPb .: RHGI ، 2003.
Krakauer Z. من كاليجاري إلى هتلر: تاريخ نفسي للسينما الألمانية. - م: الفن ، 1977.
ماركين واي فن الرايخ الثالث // الفن الزخرفي لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية. - 1989. - رقم 3.
موسى جورج. النازية والثقافة. إيديولوجيا وثقافة الاشتراكية القومية.
منتقي هنري. محادثات طاولة هتلر. - سمولينسك: روسيش ، 1993.
فيستوس يواكيم. أدولف جيتلر. في 3 مجلدات.
سبير ألبرت. ذكريات. - سمولينسك: روسيش ، 1997.
إيفولا جوليوس. نقد الفاشية: وجهة نظر من اليمين // Evola Y. الناس والأنقاض. نقد الفاشية: وجهة نظر من اليمين. - م: AST ، كيبر ، 2007.

بريكر "أبولو ودافني"

ألف - بريكر "بانر"

ج. توراك "نصب العمل"

أ. بريكر "الفائز"

أ. بريكر برلين. المستشارية الإمبراطورية الجديدة. "الشحنة". 1940

أ. بريكر "نداء". 1939

J. Torak "شراكة". 1937

في أعمال أرنو بريكر وجوزيف توراك ، ليس من الصعب رؤية الأشكال البلاستيكية للعصور القديمة ، وواقعيتها الاستثنائية ، التي تعكس بشكل موضوعي ورمزي العالم كما هو. هذا هو السبب في أن الواقعية القومية الاشتراكية تكرر في شكلها الواقعية القديمة ، وتختلف عنها فقط من خلال الشكل الواقعي للأجسام القوية والجميلة ، "الأفكار الأبدية للاشتراكية القومية" ، والتي كان من المقرر نقلها إلى وعي الشعب. الجماهير.

شكلت لوحة الرايخ الثالث ، التي تشيد بجمال الجسم وصحته وقوته ، صورة "الآرية" بوضوح. في جسد مثالي ، جسدت الفنون البصرية للاشتراكية القومية فكرة "الدم" (الأمة). ارتبط "الدم" في أيديولوجية الاشتراكية القومية ارتباطًا مباشرًا بـ "التربة" (الأرض). في هذه الحالة ، كان الأمر يتعلق بالتعايش بين الناس والأرض ، فضلاً عن ارتباطهم المادي والصوفي. بشكل عام ، كانت فكرة "الدم والتربة" موجهة إلى الرموز الوثنية للخصوبة والقوة والانسجام والنمو والتعبير عن الطبيعة في جمال الإنسان.

R. Hayman "الخصوبة". 1943

A. Janesh "الرياضات المائية". 1936

E. Zoberber "الجزر والتدفق". 1939

ليبرمان "على الشاطئ" (بالقرب من الماء). 1941

F. كيل. "الرياضيين". 1936

R. Klein "Bather". 1943

F. كيل "الجري". 1936

I. Zaliger "حكم باريس". 1939

وبدرجة أقل ، كشفت اللوحة الاشتراكية القومية عن فكرة "التربة". تم عرض جمال الأرض الألمانية ، الذي يجسد الوطن لكل من الأمة الألمانية والألمانية ككل ، بشكل جميل على لوحات رسامي المناظر الطبيعية. قام برسم ألمانيا وأدولف هتلر ، مع إعطاء الأفضلية للمناظر الطبيعية والهندسة المعمارية.

أ. هتلر "بحيرة الجبل". 1910

أ. هتلر "قرية على ضفاف النهر". 1910

أ. هتلر "بيت الفلاحين على الجسر". 1910

أ. "كنيسة" هتلر. 1911

ستسود واقعية "تربة" الفوهرر المستقبلي في الفنون البصرية للرايخ الثالث. أي نوع من الحداثة ، مع انكسارها الذاتي في كثير من الأحيان للواقع الحقيقي ، المشوه فنياً لصورة المرآة للواقع ، في تشكيل صورة الوطن الأم كان غير مقبول للاشتراكية القومية. وبنفس الطريقة ، كان وجود المرضى عقليًا في حياة المجتمع الألماني أمرًا غير مقبول ، مع انكسارهم الذاتي للحياة الطبيعية البشرية ، والذي يتعارض مع المعيار الجمالي لـ "الآري". تم تدمير كل من الأول والثاني بلا رحمة.

هكذا شرح تاريخ الفن والناقد الأدبي كورت كارل إبرلين في عام 1933 معنى "التربة" في الفن الألماني: يوجد في روح الفنان منظر طبيعي معين ، يتشكل نتيجة الملاحظة ويأخذ روحًا. يرتبط الفن الألماني بأرضه الأصلية ويحملها في روحها ، والتي تتجلى في صورة اللوحات والحيوانات والزهور والأشياء ، حتى في بيئة غريبة. إذا كان الفنان يتحدث الألمانية ، فإن روحه تتحدث الألمانية ، ولكن إذا كان يتحدث لغة أجنبية والإسبرانتو ، فإنه يصبح عالميًا ولم تعد روحه تتحدث. الوطن الأصلي هو المنزل الذي يحبه الألماني كثيرًا ، وغرفه وصورة طبق الأصل عن وجوده. إن فكرة منزل الألمان حاضرة دائمًا ، أينما كان ومهما كان تجربته».

V. Peiner "الوطن". 1938

نعم. جونغهانز. الراحة تحت الصفصاف. 1938

K.A.Flyugel "Harvest". 1938

لا تقل أهمية في رسم الرايخ الثالث عن تمجيد العمل البدني. وهذا ليس من قبيل الصدفة ، لأن أيديولوجية الاشتراكية القومية تعتبر العمل أحد أهم أشكال توحيد الأمة ووسيلة لإظهار طاقتها الحيوية وروحها في العالم المادي.

أولى الحزب النازي اهتمامًا خاصًا للفلاحين الألمان. في حياة الفلاحين ، رأت الاشتراكية القومية الوصي الرئيسي والأساسي للتقاليد الألمانية ، القادر على الدفاع عنها في وجه مدينة متحضرة ومفتتة فقدت هويتها الوطنية وأسسها الأخلاقية. لعبت الأفكار المثالية حول حياة الفلاحين في الأيديولوجية النازية دور نموذج معين للمجتمع القومي الألماني - الأساس الرئيسي للأمة والدولة الألمانية. قدمت دعاية الرايخ الثالث المجتمع الريفي على أنه "مهد العرق الألماني والدم الألماني". من الواضح أن هتلر نفسه كان ثابتًا على فكرة "مساحة المعيشة" برومانسية الزراعية ، ومناهضة التمدن ومحارب الفلاحين ، مما أدى باستمرار إلى توسيع مساحة المعيشة هذه بمساعدة سيف ومحراث.

لهذا السبب ، بعد وصوله إلى السلطة ، بدأ الحزب النازي في تنفيذ برنامجه الزراعي على نطاق واسع ، والذي لم يكن يعرفه أي مجال اقتصادي آخر ، وكان فن الرايخ الثالث هو تمجيد الفلاح الألماني وعمله.

A.Vissel "عائلة فلاح من كالينبيرج". 1939

شموزلر "فتيات الريف العائدات من الحقول"

م. بيرجمان "الحرث الصعب في حقل ترابي". 1939

غونتر "الراحة أثناء الحصاد"

Z. Hiltz Central جزء من "ثلاثية بافارية" بالثلاثي. 1941

أولى الفن الاشتراكي القومي أهمية كبيرة لموضوع الأسرة والمرأة والأمومة. في الرايخ الثالث ، اندمجت ثالوث القيمة هذا في كل واحد ، حيث كانت المرأة حصريًا استمرارًا للعشيرة ، وحاملة فضائل الأسرة وحامية الموقد. كما قال هتلر: " تريد النساء الألمانيات أن يصبحن زوجات وأمهات ، ولا يردن أن يصبحن رفقاء ، كما يسمي الحمر. لا ترغب النساء في العمل في المصانع والمكاتب والبرلمان. البيت الطيب ، الزوج الحبيب والأطفال السعداء أقرب إلى قلبها».

خلف القيم العائلية المحافظة التي أعلنتها الاشتراكية القومية ، كانت هناك أيضًا مهام عملية بحتة. احتاجت ألمانيا إلى جنود وعمال. هناك الكثير من الجنود والعمال. كانت الكتلة المتنامية للأمة الألمانية ضرورية لتنفيذ سياسة توسعية خارجية تهدف إلى التوسع التدريجي لـ "مساحة المعيشة". في هذا الأمر ، كان هتلر صريحًا للغاية: " تم اختصار برنامج النساء لدينا إلى كلمة واحدة - الأطفال". في نورمبرغ ، في سبتمبر 1934 ، في مؤتمر الحزب ، جسد فكره: " عالم الرجل هو الدولة ، وعالم الرجل هو كفاحه ، واستعداده للعمل من أجل المجتمع ، إذن ربما يمكن للمرء أن يقول إن عالم المرأة هو عالم أصغر. بعد كل شيء ، عالمها هو زوجها وعائلتها وأطفالها ومنزلها. لكن أين سيكون العالم الكبير لو لم يكن للعالم الصغير؟ العالم الكبير مبني على أشياء صغيرة: الرجل يظهر الشجاعة في ساحة المعركة ، بينما تؤكد المرأة نفسها في التفاني والمعاناة والعمل. كل طفل تلده هو معركتها ، انتصرت المعركة من أجل وجود شعبها.».

في ضوء هذه المهمة ، شكلت الفنون البصرية الاشتراكية الوطنية صورة المرأة الألمانية حصريًا كأم ووصي على موقد الأسرة ، وتصورها مع الأطفال ، في حضن أسرة تعمل في الأعمال المنزلية.

K. Diebitsch "Mother"

ر. هيمان "الأسرة المتنامية". 1942

F. Mackensen "تغذية الأطفال"

كان موضوع النضال السياسي والنصر والانتصار ذا أهمية كبيرة أيضًا في الفن الاشتراكي الوطني. علاوة على ذلك ، تجدر الإشارة إلى أن الرسم الألماني ، الذي يعكس مراحل تشكيل الحركة الاشتراكية الوطنية ، اهتم بالقادة والجماهير التي تتابعهم ، وكذلك للفرد الألماني الذي ارتدى شكل عاصفة و جندي. نزل إلى الشارع ليحول رؤيته للعالم إلى حقيقة. بهذا المعنى ، لم تكن لوحة الاشتراكية القومية عبارة عن لوحة مخصصة حصريًا للقادة والجماهير (كما هو معتاد في الكتابة عنها الآن). كما تم توجيهها إلى شخص عادي ، ألماني عادي ، يدافع بنشاط عن أفكاره وقيمه في صفوف مفارز الاعتداء أو NSDAP. في الوقت نفسه ، أظهرت اللوحة الاشتراكية القومية بوضوح قوة ليس البطل المنفرد المنفصل (الحبكة المتأصلة بشكل طبيعي في ثقافة وفن المجتمعات ذات التوجه الفردي القوي) ، ولكن قوة البطل الذي يسير نحو العملاق. -هدف جنبا إلى جنب مع نفس الأبطال مثله.
ب. هيرمان "موكب 9 نوفمبر في ميونيخ". 1941

بي هيرمان "ومع ذلك فزنا". 1942

وأخيرًا ، تم تخصيص طبقة واسعة أخرى من الفن الاشتراكي القومي للحرب. ربما كان هذا الاتجاه الموضوعي في لوحة الرايخ الثالث هو الأكثر طبيعية وإلهامًا ، لأنه لم يولد في إطار البرامج الثقافية الإمبراطورية ، ولكن في ساحات القتال ، في الدم والدخان والغبار ، تحت عين الموت الساهرة. إذا حكمنا من خلال اللوحات والرسومات والرسومات الباقية ، فقد تم إعطاء موضوع الحرب للمؤلفين بسهولة ، يمكننا القول أنه كتب في نفس واحد ، وأصبح رد فعل الطبيعة البشرية للموت والفوضى لستة سنوات حرب لا نهاية لها.

الموضوع العسكري الألماني هو أكثر فردية وأقل فخامة من أي شيء آخر في الفنون البصرية للرايخ الثالث. يوجد فيه المزيد من الإنسانية ولا يوجد عمليًا أيديولوجية رسمية ، باستثناء أيديولوجية موضوع البطولة والمثابرة والتضحية بالنفس والصداقة والأخوة العسكرية للذكور. في اللوحات والرسومات التي تصور الحرب ، لا توجد عمليًا مشاهد معركة واسعة النطاق للتصادم في المعركة المميتة للجماهير البشرية الضخمة. لا يوجد عظمة وشفقة فيهم. الموضوعات العسكرية في الفن الاشتراكي الوطني هي صور للجنود والضباط ، بالإضافة إلى رسومات لمجموعات صغيرة من الأشخاص الذين تتشابك أجسادهم في الديناميات التعبيرية للنضال المشترك.

دبليو ويلريش "والتر شونيمان"

ر. رودولف "رفاق". 1943

والمثير للدهشة أن الفن الاشتراكي الوطني ظهر وتبلور في وقت قصير بشكل مذهل - 12 عامًا ، ستة منها كانت ألمانيا في حالة حرب. وهذا على الرغم من حقيقة أن ليس كل عمال الفن الألمان قد اعتنقوا النموذج الجمالي الاشتراكي القومي ، تاركين فيما يتعلق به في معارضة ضمنية.

ومع ذلك ، تمكن هتلر من تحقيق أهدافه في مجال الفن في مثل هذه الفترة القصيرة من الزمن وخلق جماليات اشتراكية وطنية خاصة استحوذت على وعي الملايين من الناس. والأهم من ذلك ، لم يكن لدى أعداء الرايخ الثالث ما يعارضونه. لهذا السبب ، عندما دخلت جيوش الحلفاء الأراضي الألمانية ، استكمل القصف الشامل بالتدمير الشامل الذي لا يقل عن كل شيء مرتبط بطريقة ما بجماليات الاشتراكية القومية. كل ما تم إنشاؤه في مجال الثقافة خلال الاثني عشر عامًا من وجود الرايخ الثالث تم حرقه وتفجيره. لكن حتى هذه الأساليب الراديكالية لم تستطع القضاء على الاهتمام الهائل بالتراث الجمالي الاشتراكي القومي ، والذي لا تزال طاقته الداخلية تبهر أرواح الناس.

أندرو فاجرا
خاصة للقراء العاديين andreyvadjra.livejournal.com/

الكتاب...

"كتاب يو. ب. ماركين" "فن الرايخ الثالث" هو كلمة جديدة في دراسة الفن الرسمي لألمانيا النازية ومساهمة مهمة في تاريخ الثقافة الأوروبية.
يعتمد الكتاب على مواد توضيحية نادرة ، وفريدة من نوعها في بعض الأحيان ، وواسعة النطاق. هذه آثار للهندسة المعمارية النازية والفن الضخم التي بقيت حتى يومنا هذا فقط في الصور الفوتوغرافية والرسومات وإعادة البناء ، فضلاً عن اللوحات من ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين من صندوق التخزين الخاص الذي كان يتعذر الوصول إليه سابقًا في المتحف التاريخي الألماني في برلين.
يتيح لك الحجم المتراكم للوثائق إلقاء نظرة على فن الرايخ الثالث من الداخل ، مع مراعاة الوضع التاريخي والثقافي الحقيقي والفريد الذي نشأ في ألمانيا وفي أذهان الأمة الألمانية.
يحاول المؤلف العثور على "عصب" الفن الألماني الرسمي في الثلاثينيات من القرن الماضي ، لفحص خصوصيات الممارسة الفنية والتقنيات المهنية للرسامين والنحاتين والمهندسين المعماريين من خلال منظور الأيقونات المقبولة والأساطير والرمزية.
كتاب M.Yu. افتتحت ماركينا سلسلة "الفن الاستبدادي لأوروبا. القرن العشرين" تم التخطيط للمسلسل في ثلاثة مجلدات مخصصة للفن الرسمي لألمانيا والاتحاد السوفيتي وإيطاليا في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الماضي.

تضمنت النظرية العنصرية في ألمانيا النازية عبادة الجسد الأنثوي السليم بيولوجيًا ، وعبادة الإنجاب ونمو الأمة. وهكذا ، حُرم المعنى الحقيقي للتواصل بين الرجل والمرأة من أي علاقة عاطفية ، مما أفسح المجال للمنفعة الفسيولوجية. هناك رأي مفاده أن معيار الجمال "الآري" ممل ، رتيب وبائس - أشقر عضلي بفك سفلي ثابت و "ملكة ثلج" خالية من أي شذوذ.

استخدمت الدعاية الاشتراكية القومية الاهتمام بالجسم البشري العفيف لإثبات المثل الأعلى الآري للجمال ، لتثقيف شخص متطور جسديًا. في حد ذاته ، لم يكن الزواج يعتبر غاية في حد ذاته ، لقد خدم مهمة أعلى - زيادة الأمة الألمانية والحفاظ عليها. كان لابد من وضع الحياة الشخصية لشخصين عمدًا في خدمة الدولة.

تم اختيار التحف كمعيار للجمال ، مع كمالها المثالي للأشكال. جسّد نحاتا الرايخ الثالث - جوزيف توراخ وأرنو بريكر بشغف صورة الرجل الخارق في آثارهم. كان على البشر الخارقين ببساطة أن يشبهوا الآلهة والإلهات القديمة.

صور من أولمبيا.

سيب هيلز. بلد فينوس

إي ليبرمان. بجانب الماء. 1941

في جسد مثالي ، جسدت الفنون البصرية للاشتراكية القومية فكرة "الدم" (الأمة). ارتبط "الدم" في أيديولوجية الاشتراكية القومية ارتباطًا مباشرًا بـ "التربة" (الأرض). في هذه الحالة ، كان الأمر يتعلق بالتعايش بين الناس والأرض ، فضلاً عن ارتباطهم المادي والصوفي. بشكل عام ، كانت فكرة "الدم والتربة" موجهة إلى الرموز الوثنية للخصوبة والقوة والانسجام ، معبرة عن الطبيعة نفسها في جمال الإنسان.

أولى الفن الاشتراكي القومي أهمية كبيرة لموضوع الأسرة والمرأة والأمومة. في الرايخ الثالث ، اندمجت ثالوث القيمة هذا في كل واحد ، حيث كانت المرأة حصريًا استمرارًا للعشيرة ، وحاملة فضائل الأسرة وحامية الموقد.

كما قال هتلر: "النساء الألمانيات يرغبن في أن يصبحن زوجات وأمهات ، لا يردن أن يصبحن رفقاء ، كما يدعوه الحمر. النساء ليس لديهن رغبة في العمل في المصانع ، في المكاتب ، في البرلمان. منزل جيد ، زوج محبوب و الأطفال السعداء أقرب إلى قلبها ".

شكلت الفنون الجميلة الاشتراكية الوطنية صورة المرأة الألمانية حصريًا كأم ووصي على موقد الأسرة ، تصورها مع الأطفال ، في حضن عائلتها ، مشغولة بالأعمال المنزلية.

لم يعترف الاشتراكيون الوطنيون بأي مساواة للمرأة في الحياة العامة - تم تكليفهم فقط بالأدوار التقليدية للأم والصديق. "مكانهم في المطبخ وفي غرفة النوم." بعد وصولهم إلى السلطة ، بدأ النازيون ينظرون إلى رغبة النساء في وظائف مهنية أو سياسية أو أكاديمية على أنها غير طبيعية. في ربيع عام 1933 ، بدأ التحرير المنهجي لجهاز الدولة من النساء العاملات فيه. لم يتم فصل موظفي المؤسسات فقط ، ولكن أيضًا الطبيبات المتزوجات ، لأن النازيين أعلنوا أن الاهتمام بصحة الأمة مهمة مسؤولة لا يمكن أن يعهد بها إلى امرأة. في عام 1936 ، تم فصل النساء المتزوجات اللاتي يعملن قاضيات أو محاميات من مناصبهن ، حيث يمكن أن يعولهن أزواجهن. انخفض عدد المعلمات بشكل حاد ، وأصبحت التدبير المنزلي والحرف اليدوية الموضوعين الرئيسيين في مدارس النساء. في وقت مبكر من عام 1934 ، بقيت 1500 طالبة فقط في الجامعات الألمانية.

وقد اتبع النظام سياسة أكثر تمايزاً فيما يتعلق بالنساء العاملات في الإنتاج وقطاع الخدمات. لم يمس النازيون أيا من الأربعة ملايين امرأة اللائي عملن "كخادمات في المنازل" أو الانفصال الكبير عن البائعات اللواتي لم يكن يوم عملهن مدفوعا بالكامل. على العكس من ذلك ، تم اعتبار هذه الأنشطة "أنثوية بشكل نموذجي". تم تشجيع عمل الفتيات بكل طريقة ممكنة. اعتبارًا من يناير 1939 ، أصبحت خدمة العمل إلزامية لجميع النساء غير المتزوجات دون سن 25 عامًا. تم إرسالهن في الغالب إلى القرية أو كخادمات لأمهات كثيرات من الأطفال.

شموزلر "عودة فتيات الريف من الحقول"

أثرت العديد من المنظمات العامة على العلاقات بين الجنسين في الدولة الهتلرية. شمل بعضها نساء مع رجال ، وتم إنشاء البعض الآخر خصيصًا للنساء والفتيات والفتيات.

وكان الاتحاد الألماني للفتيات (BMD) ، وخدمة العمل للشباب الإمبراطوري (Women's RAD) ، والمنظمة الوطنية الاشتراكية النسائية (NSF) ، كان الأكثر انتشارًا وتأثيرًا بينهم. لقد غطوا جزءًا كبيرًا من السكان الإناث في ألمانيا: كان هناك أكثر من 3 ملايين فتاة وامرأة في BMD في نفس الوقت ، و 1 مليون شابة ألمانية مررن بمعسكرات العمل ، وكان NSF يضم 6 ملايين مشاركة.

وفقًا للفكر الاشتراكي القومي ، حدد اتحاد الفتيات الألمانيات مهمته في تعليم النساء القويات والشجاعات اللواتي سيصبحن رفقاء للجنود السياسيين للرايخ (نشأوا في شباب هتلر) ويصبحون زوجات وأمهات ، إن تنظيم حياتهم الأسرية وفقًا للنظرة العالمية للاشتراكية الوطنية ، سوف ينمي جيلًا فخورًا ومتمرسًا. المرأة الألمانية المثالية تكمل الرجل الألماني. وحدتهم تعني إعادة الميلاد العنصري للشعب. غرس اتحاد الفتيات الألمانيات وعيًا عنصريًا: يجب أن تكون الفتاة الألمانية الحقيقية هي الوصي على نقاء الدم والناس وتربية أبنائها كأبطال. منذ عام 1936 ، طُلب من جميع الفتيات في الرايخ الألماني الانضمام إلى صفوف اتحاد الفتيات الألماني. وكانت الاستثناءات الوحيدة هي الفتيات من أصل يهودي وغيرهن من "غير الآريين".

الزي القياسي لاتحاد الفتيات الألماني هو تنورة زرقاء داكنة وبلوزة بيضاء وربطة عنق سوداء بمشبك جلدي. تم منع الفتيات من ارتداء الكعب العالي والجوارب الحريرية. الخواتم وساعات اليد مسموح بها من المجوهرات.

أثرت النظرة العالمية ومعايير السلوك وأسلوب الحياة المكتسبة في المنظمات النازية لفترة طويلة لاحقًا على طريقة تفكير وأفعال العديد من ممثلي الجيل الأكبر سناً في ألمانيا الحديثة.

عندما بلغت الفتيات 17 عامًا ، كان من الممكن أيضًا قبولهن في منظمة "Faith and Beauty" ("Glaube und Schöncheit") ، حيث كن في سن 21 عامًا. هنا ، تم تدريب الفتيات على التدبير المنزلي ، والاستعداد للأمومة ، ورعاية الأطفال. لكن الحدث الذي لا يُنسى بمشاركة "Glaube und Schöncheit" كان الرياضة والرقص الدائري - فتيات يرتدين نفس الفساتين البيضاء القصيرة ، حفاة القدمين ذهبن إلى الملعب وأدين حركات رقص بسيطة ولكن منسقة جيدًا. تم اتهام نساء الرايخ ليس فقط بأنهن قويات ، ولكن أيضًا أنثويات.

روج النازيون لصورة "امرأة ألمانية حقيقية" و "فتاة ألمانية حقيقية" لا تدخن ولا تستخدم المكياج وترتدي بلوزات بيضاء وتنورات طويلة وتضفر شعرها أو تسحب شعرها في كعكة متواضعة.

أيضًا ، حاولت السلطات ، وفقًا لتركيب "الدم والتربة" ، إدخال "tracht" في نوعية الملابس الاحتفالية - أي فستان على الطراز الوطني يعتمد على اللباس البافاري.

دبليو ويلريش. ابنة فلاح بافاري. 1938

كان يرتدي مثل هذه "الملابس الوطنية" المنمقة من قبل المشاركين في المهرجانات المسرحية الفخمة ، التي أحب النازيون ترتيبها في الملاعب.

احتلت الرياضة والألعاب الجماعية مكانًا خاصًا. إذا كان تركيز الأولاد على القوة والقدرة على التحمل ، فقد تم تصميم تمارين الجمباز للفتيات لتشكيل النعمة والانسجام والشعور بالجسم. تم تصميم التمارين الرياضية لتتناسب مع التشريح الأنثوي والدور المستقبلي للمرأة.

نظم اتحاد الفتيات الألمانيات رحلات مشي لمسافات طويلة ذهبت فيها الفتيات بحقائب ظهر كاملة. عند نقاط التوقف قاموا بإشعال النيران وطهي الطعام وغنوا الأغاني. كانت الملاحظات الليلية للقمر الكامل مع المبيت في كومة قش ناجحة.

تعرضت صورة "المرأة الرقعة" في هوليوود ، والتي كانت شائعة في فايمار بألمانيا ، لهجوم خاص من قبل الدعاية النازية: "رسم الحرب أكثر ملاءمة لقبائل الزنوج البدائية ، ولكن ليس بأي حال من الأحوال لامرأة ألمانية أو فتاة ألمانية". وبدلاً من ذلك ، تم الترويج لصورة "جمال الأنثى الألماني الطبيعي". صحيح ، تجدر الإشارة إلى أن هذه المتطلبات لا تنطبق على الممثلات ونجوم السينما الألمان.

صورة لامرأة من تيرول

لقد اعتبروا صورة امرأة برلين المحررة في عشرينيات القرن الماضي تهديدًا للأخلاق العامة ، وهيمنة الرجال في المجتمع ، وحتى على مستقبل العرق الآري.

في العديد من الأماكن العامة ، حتى قبل الحرب ، تم تعليق ملصقات "المرأة الألمانية لا تدخن" ، ومنع التدخين في جميع أماكن الحفلات ، وفي الملاجئ ، وخطط هتلر لحظر التدخين تمامًا بعد النصر. في أوائل عام 1941 ، تبنت جمعية الحلاقين الإمبراطورية توجيهاً يقصر طول تسريحة شعر المرأة على ضفائر بطول 10 سم.

غلاف عيد الميلاد لإحدى المجلات النسائية. ديسمبر 1938

أكدت الصحافة الألمانية بكل الطرق الممكنة أن النجاحات البارزة للممثلة والمخرجة الرائعة ليني ريفنستال أو الرياضية الشهيرة هانا رايش كانت مرتبطة بشكل مباشر بإيمانهم العميق بمثل الاشتراكية القومية. كما تم الإعلان عن الممثلة السابقة إيما جورينج وأم لستة أطفال ماجدة جوبلز ، حيث أظهرت مراحيضها بوضوح النساء الألمانيات أنه لا توجد حاجة لاشتراكي قومي حقيقي لارتداء الزي الرسمي المتواضع لاتحاد الفتيات الألمانيات.

هانا رايش

ليني ريفنستال

ماجدة جوبلز

إيما جورينج

نظرت النساء الألمانيات بشكل عام بهدوء إلى السياسة المتبعة تجاههن. كما تم تسهيل الموقف المخلص للمرأة الألمانية من النظام الجديد من خلال تحسين رفاهية السكان. وقد تم تسهيل ذلك أيضًا من خلال السياسة الديموغرافية المواتية للحزب الحاكم لدعم الأسرة. كان النظام النازي مهتمًا جدًا بزيادة عدد السكان. إذا تزوجت امرأة عاملة وتركت وظيفتها طواعية ، تحصل على قرض بدون فوائد قدره 600 مارك. منذ عام 1934 ، بدأ تعزيز نشط لمعدل المواليد: تم تقديم إعانات الطفل والأسرة ، وتقدم الرعاية الطبية للعائلات الكبيرة بمعدلات تفضيلية. تم افتتاح مدارس خاصة حيث يتم إعداد النساء الحوامل للأمومة في المستقبل.

على أي حال ، أصبحت ألمانيا الدولة الأوروبية الرئيسية الوحيدة التي نما فيها معدل المواليد باطراد. إذا ولد في عام 1934 أكثر من مليون طفل بقليل ، ففي عام 1939 كان هناك بالفعل حوالي 1.5 مليون طفل.

في عام 1938 ، تم إنشاء النظام - "صليب الأم" - من البرونز والفضة والذهب. يقول النقش الموجود على ظهر الصليب "الطفل يعظم الأم". وفقًا لفكرة وزارة الدعاية ، كان على النساء أن يحتلن نفس مكانة الشرف بين الناس كجنود في الخطوط الأمامية. تم تحديد ثلاث درجات من اللقب الفخري - الدرجة الثالثة لأربعة أطفال ، الثانية للأطفال (فضية) ، الأولى لثمانية أطفال (ذهبية).

من المفارقات أن هذا النظام المناهض للنسوية فعل الكثير لتحسين الوضع الحقيقي للمرأة. لذلك ، ليس من المستغرب أن الغالبية العظمى من النساء في ألمانيا يعشقن الفوهرر. لقد تأثروا من نواح كثيرة بتأكيد أ. روزنبرغ أن "من واجب المرأة أن تدعم الجانب الغنائي للحياة".

كما تعلم ، أحد أكثر الطغاة المتعطشين للدماء في القرن العشرين ، أحب أدولف هتلر الفن (في شبابه ، حتى أنه أراد أن يصبح فنانًا). لذلك ، ليس من المستغرب أنه عندما وصل النازيون إلى السلطة ، قاموا حتى بتطوير مفهوم خاص كان من المفترض أن يثقف أمة جديدة بروح الاشتراكية القومية.

كان جوهر السياسة الاجتماعية والفن في الرايخ الثالث هو إيديولوجية "الدم والتربة" ، التي نظرت في العلاقة بين الأصل القومي ("الدم") والأرض التي تزود الأمة بالطعام ("التربة"). تم تصنيف كل شيء آخر على أنه فن منحط.

لتعكس النظرة الرسمية للفنون الجميلة في إطار السياسة الثقافية النازية ، تم بناء بيت الفن الألماني في ميونيخ ، حيث أقيمت المعارض الفنية الألمانية الكبرى من عام 1937 إلى عام 1944 ، والتي حضرها حوالي 600 ألف متفرج سنويًا.

في حديثه في افتتاح أول معرض فني ألماني كبير في عام 1937 ، حرم أدولف هتلر الفن الطليعي ، الذي تم تطويره في ألمانيا قبل وصول النازيين إلى السلطة ، وكلف الفنانين الألمان بمهمة "خدمة الشعب" ، والمشي معه "على طريق الاشتراكية القومية".

ابتكر الفنانون الذين حققوا هذا النظام الاجتماعي ، باتباع أيديولوجية "الدم والتربة" ، العديد من الأعمال التي تشيد بجد واجتهاد الفلاح الألماني ، وشجاعة الجندي الآري وخصوبة المرأة الألمانية المكرسة للحزب والأسرة .

هانز شميتز فيدنبروك

شعب واحد - أمة واحدة.

الناس يقاتلون.

الفلاحون في عاصفة رعدية.

صورة عائلية.

آرثر كامبف

كان آرثر كامبف أحد أشهر الرسامين الرسميين للرايخ الثالث (26 سبتمبر 1864-8 فبراير 1950). حتى أنه دخل إلى "Gottbegnadeten-Liste" ("قائمة المواهب من الله") كأحد أشهر الفنانين الألمان المعاصرين الأربعة. تم تجميع القائمة من قبل وزارة التعليم والدعاية للرايخ تحت التوجيه الشخصي لأدولف هتلر.

بالإضافة إلى ذلك ، حصل الفنان على "وسام النسر مع الدرع" - وهي أعلى جائزة للعلماء والثقافة والفنون خلال جمهورية فايمار والرايخ الثالث.

الصراع بين النور والظلام.

في متجر الدرفلة.

عمال الصلب.

أدولف زيجلر

لم يكن أدولف زيجلر (16 أكتوبر 1892-18 سبتمبر 1959) فنانًا مشهورًا فحسب ، بل كان أيضًا شخصية بارزة في الرايخ الثالث. شغل منصب رئيس الغرفة الإمبراطورية للفنون الجميلة من عام 1936 إلى عام 1945 وعارض بنشاط الفن الحداثي ، والذي أسماه "نتاج يهود العالم".

كان زيجلر هو من شارك في "تطهير" المتاحف والمعارض الفنية الألمانية من "الفن المنحط". بفضل "جهوده" ، تمت إزالة العديد من لوحات الفنانين المشهورين والموهوبين من المتاحف ، من بينها أعمال لبيكاسو وغوغان وماتيس وسيزان وفان جوخ. من بين أمور أخرى ، لم تختف روائع "الفن المنحط": تداول النازيون بمرح في اللوحات المنهوبة ، وإرسالها عبر تجار في الخارج ، حيث كان للحداثيين قيمة.

في عام 1943 ، حدث شيء مضحك لأدولف زيجلر. كانت قوات الأمن الخاصة قد اشتبهت في أنه انهزامي ، وفي 13 أغسطس تم إرساله إلى محتشد اعتقال داخاو ، حيث تم إنقاذه في 15 سبتمبر فقط من قبل أدولف هتلر ، الذي لم يكن على علم بهذا الإجراء.

بعد الحرب العالمية الثانية ، طُرد أدولف زيغلر من أكاديمية ميونيخ للفنون ، حيث عمل أستاذاً. قضى الفنان بقية حياته في قرية فرنهالت بالقرب من بادن بادن.

امرأة فلاحية مع سلال من الفاكهة.

صبيان مع مركب شراعي.

بول ماتياس بادوا

كان بول ماتياس بادوا (15 نوفمبر 1903-22 أغسطس 1981) فنانًا ألمانيًا علم نفسه بنفسه ولد في عائلة فقيرة جدًا. ولعل هذا هو السبب وراء اتباعه بشدة للتوجيهات من الأعلى ، مفضلاً أن يرسم في الواقعية البطولية لـ "الدم والتراب".

في الرايخ الثالث ، كان يُعتبر بادوفا فنانًا عصريًا وغالبًا ما كان يرسم صورًا حسب الطلب. من بين أعماله صورة للمؤلف الموسيقي النمساوي فرانز ليهار ، مؤلف موسيقى الأوبريت The Merry Widow ، الحائز على جائزة نوبل في الأدب لعام 1912 ، الكاتب غيرهارت هاوبتمان والقائد كليمنس كراوس ، أحد أبرز فناني الموسيقى لريتشارد. شتراوس.

اشترى أدولف هتلر لوحة بول ماتياس بادوفا Leda with a Swan لإقامته في Berghof.

بعد الحرب ، طُرد بول بادوفا ، بصفته "فنان بلاط" للرايخ الثالث ، من اتحاد الفنانين الألمان ، لكنه ظل يحظى بشعبية بين الناس وفي ألمانيا بعد الحرب كسب المال من خلال الوفاء بالعديد من الأوامر لكبار السياسيين ، رجال الأعمال والعاملين في المجال الثقافي.

الفوهرر يتكلم.

في اجازة.

صورة لكليمنس كراوس.

صورة لموسوليني.

سيب هيلتز

كان سيب هيلتز (22 أكتوبر 1906-30 سبتمبر 1967) أحد الفنانين المفضلين لدى النخبة الحزبية للرايخ الثالث. تعكس أعماله "الريفية" ، التي تُظهر حياة الفلاح الألماني وعمله ، من وجهة نظر الأخلاق النازية ، الروح الوطنية للشعب الألماني.

اشترى قادة الرايخ الثالث عن طيب خاطر أعمال هيلتز. في عام 1938 ، اشترى هتلر لوحة "بعد العمل" مقابل 10 آلاف مارك ألماني ، وفي عام 1942 اشترى أيضًا لوحة "القلادة الحمراء" مقابل 5 آلاف مارك.

أشهر عمل للفنان ، قدم للجمهور في عام 1939 ، "فلاح فينوس" (فينوس عارية على صورة فلاحة بافارية) حصل على 15 ألف مارك ألماني من قبل جوزيف جوبلز.

تم شراء "العروس" الفلاحية في عام 1940 مقابل 15 ألف مارك ألماني من قبل وزير الخارجية يواكيم فون ريبنتروب ، وتم شراء "ثلاثية الفلاحين" في عام 1941 من قبل Gauleiter of Munich و Upper Bavaria Adolf Wagner مقابل 66 ألف Reichsmarks.

بالإضافة إلى ذلك ، تلقى Sepp Hilz هدية من ولاية 1 مليون Reichsmarks لشراء أرض ، وبناء منزل واستوديو فني.

بعد نهاية الحرب العالمية الثانية ، كان سيب هيلتز منخرطًا بشكل أساسي في استعادة اللوحات التالفة ، وكتب لوحاته الخاصة حصريًا حول الموضوعات الدينية.

ثلاثية الفلاحين.

عشية العيد.

عروس.

فلاح فينوس.

هانز شميتز فيدنبروك

كان هانز شميتز-فيدنبروك (3 يناير 1907-7 ديسمبر 1944) فنانًا مشهورًا إلى حد ما ، تفضله السلطات النازية. غالبًا ما تم عرض أعماله بل وشرائها من قبل هتلر وجوبلز وبورمان لعشرات الآلاف من Reichsmarks. حصل Schmitz-Wiedenbrück على الجائزة الوطنية في عام 1939 ، وفي عام 1940 عن عمر يناهز 33 عامًا أصبح أستاذًا في أكاديمية الفنون في دوسلدورف.

من أشهر الأعمال التي قام بها شميتز-فيدنبروك العمل الثلاثي "شعب واحد - أمة واحدة". وفقًا للمؤرخ ، الأستاذ المساعد في جامعة إيركوتسك الوطنية للبحوث التقنية ، إينيسا أناتوليفنا كوفريجينا ، "من الصعب العثور على أي لوحة أخرى تعبر بشكل مباشر عن الأولويات الاجتماعية والسياسية للأيديولوجية النازية ، مثل اللوحة الثلاثية لعمال هانز شميتز فيدنبروك" والفلاحون والجنود ".

بعد الحرب العالمية الثانية ، كانت اللوحة موجودة في الوسط الأمريكي وتمت مصادرتها للدعاية النازية. تم نقلها من ألمانيا إلى الولايات المتحدة ، حيث تم تقسيمها إلى ثلاثة أجزاء منفصلة ، تعتبر "غير ضارة" في حد ذاتها. في عام 2000 ، أعيدت الألواح الجانبية للثلاثي إلى ألمانيا وتم الاحتفاظ بها في مخزن المتحف التاريخي الألماني في برلين. يبقى الجزء المركزي في الولايات المتحدة.

شعب واحد - أمة واحدة.

الناس يقاتلون.