Romantizmin musiqi mədəniyyəti: estetika, mövzular, janrlar və musiqi dili. Musiqi lüğətində romantizm musiqi lüğəti: musiqi ensiklopediyası Romantizmin yaranması və onun estetikası

Məzmun

Giriş………………………………………………………………………………3

XIXəsr……………………………………………………………..6

1. Romantizm estetikasının ümumi xarakteristikası………………………………….6

   Almaniyada romantizmin xüsusiyyətləri…………………………………10

2.1. Faciəvi kateqoriyanın ümumi xarakteristikası………………………….13

Fəsil 3. Romantizmin tənqidi…………………………………………………33

3.1. Georg Fridrix Hegelin tənqidi mövqeyi…………………………..

3.2. Fridrix Nitsşenin tənqidi mövqeyi…………………………………..

Nəticə……………………………………………………………………

Biblioqrafik siyahı………………………………………………………

Giriş

Uyğunluq Bu araşdırma, ilk növbədə, problemin nəzərdən keçirilməsi perspektivindən ibarətdir. Əsər dünyagörüşü sistemlərinin təhlilini və mədəniyyətin müxtəlif sahələrindən olan alman romantizminin iki görkəmli nümayəndəsi: İohan Volfqanq Höte və Artur Şopenhauerin yaradıcılığını birləşdirir. Bu, müəllifin fikrincə, yeniliyin elementidir. Tədqiqat iki tanınmış şəxsiyyətin təfəkkür və yaradıcılığının faciəvi oriyentasiyasının üstünlük təşkil etməsi əsasında onların fəlsəfi əsaslarını və yaradıcılığını birləşdirməyə çalışır.

İkincisi, seçilmiş mövzunun aktuallığı ondan ibarətdirproblemin bilik dərəcəsi. Alman romantizmi, eləcə də həyatın müxtəlif sahələrində faciə ilə bağlı çoxlu böyük tədqiqatlar var, lakin alman romantizmində faciə mövzusu əsasən kiçik məqalələrdə və monoqrafiyalarda ayrı-ayrı fəsillərdə təqdim olunur. Ona görə də bu sahə hərtərəfli öyrənilməyib və maraq doğurur.

Üçüncüsü, bu əsərin aktuallığı ondan ibarətdir ki, tədqiqat probleminə müxtəlif mövqelərdən baxılır: təkcə öz dünyagörüşü mövqeləri və yaradıcılığı ilə romantik estetikanı bəyan edən romantizm dövrünün nümayəndələri səciyyələndirilmir, həm də onun tənqidi münasibəti ilə seçilir. romantizm G.F. Hegel və F.Nitşe.

Hədəf tədqiqat - dünyagörüşünün və yaradıcılığının faciəvi oriyentasiyasını əsas götürərək alman romantizminin nümayəndələri kimi Höte və Şopenhauerin sənət fəlsəfəsinin spesifik xüsusiyyətlərini müəyyən etmək.

Tapşırıqlar tədqiqat:

Romantik estetikanın ümumi xarakterik xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirin.

Alman romantizminin spesifik xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirin.

Fərqli tarixi dövrlərdə faciəvi kateqoriyanın immanent məzmununun dəyişməsini və onun başa düşülməsini göstərin.

Alman mədəniyyətinin iki ən böyük nümayəndəsinin dünyagörüşü sistemlərinin və yaradıcılığının müqayisəsi timsalında alman romantizmi mədəniyyətində faciənin təzahürünün xüsusiyyətlərini müəyyən etmək.XIXəsr.

Problemi G.F.-nin baxışları prizmasından nəzərdən keçirərək, romantik estetikanın sərhədlərini üzə çıxarmaq. Hegel və F.Nitşe.

Tədqiqat obyekti alman romantizminin mədəniyyətidir,mövzu - romantik sənətin konstitusiya mexanizmi.

Tədqiqat mənbələri bunlardır:

Almaniyada romantizm və onun təzahürləri haqqında monoqrafiyalar və məqalələrXIXəsr: Asmus V., “Fəlsəfi romantizmin musiqi estetikası”, Berkovski N.Ya., “Almaniyada romantizm”, Vanslov V.V., “Romantizm estetikası”, Lukas F.L., “Romantik idealın tənəzzülü və süqutu”, “ Almaniyanın musiqi estetikasıXIXəsr”, 2 cilddə, komp. Mixaylov A.V., Şestakov V.P., Solleritinski İ.İ., “Romantizm, onun ümumi və musiqi estetikası”, Teteryan İ.A., “Romantizm ayrılmaz bir fenomen kimi”.

Tədqiq olunan şəxsiyyətlərin əsərləri: Hegel G.F. “Estetikadan mühazirələr”, “Fəlsəfi tənqidin mahiyyəti haqqında”; Höte İ.V., "Gənc Verterin iztirabları", "Faust"; Nitsşe F., "Bütlərin süqutu", "Xeyir və Şərdən kənarda", "Onların musiqi ruhunun faciəsinin doğulması", "Şopenhauer bir pedaqoq kimi"; Schopenhauer A., ​​"Dünya iradə və təmsil kimi" 2 cilddə, "Düşüncələr".

Tədqiq olunan şəxsiyyətlərə həsr olunmuş monoqrafiya və məqalələr: Antiks A.A., “Götenin yaradıcılıq yolu”, Vilmont N.N., “Göte. Onun həyat və yaradıcılığının tarixi”, Qardiner P., “Artur Şopenhauer. Alman ellinizminin filosofu”, Puşkin V.G., “Hegel fəlsəfəsi: insanda mütləqlik”, Sokolov V.V., “Hegelin tarixi-fəlsəfi konsepsiyası”, Fişer K., “Artur Şopenhauer”, Ekkerman İ.P., “Sonuncuda Höte ilə söhbətlər. ömrünün illəri.

Elm tarixi və fəlsəfəsi üzrə dərsliklər: Kanke V.A., “Əsas fəlsəfi cərəyanlar və elmin konsepsiyaları”, Koir A.V., “Fəlsəfi fikir tarixinə dair oçerklər. Fəlsəfi konsepsiyaların elmi nəzəriyyələrin inkişafına təsiri haqqında”, Kuptsov V.İ., “Elmin fəlsəfəsi və metodologiyası”, Lebedev S.A., “Elm fəlsəfəsinin əsasları”, Stepin V.S., “Elm fəlsəfəsi. Ümumi problemlər: aspirantlar və elmlər namizədi alimlik dərəcəsi almaq istəyənlər üçün dərslik.

İstinad ədəbiyyat: Lebedev S.A., “Elm fəlsəfəsi: Əsas terminlər lüğəti”, “Müasir Qərb fəlsəfəsi. Lüğət, komp. Malaxov V.S., Filatov V.P., “Fəlsəfə ensiklopedik lüğət”, tərtib. Averintseva S.A., “Estetika. Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. Terminlərin ensiklopedik lüğəti”, tərtib. Borev Yu.B.

Fəsil 1. Romantizm estetikasının ümumi xarakteristikası və onun Almaniyada təzahürləri XIX əsr.

1. Romantizm estetikasının ümumi xüsusiyyətləri

Romantizm Avropa mədəniyyətində incəsənət və elmin bütün növlərini əhatə edən ideoloji və bədii hərəkatdır ki, onun çiçəklənmə dövrü 1991-ci ilin sonlarına təsadüf edir.XVIII- BaşlamaqXIXəsr. “Romantizm” termininin özü də mürəkkəb bir tarixə malikdir. Orta əsrlərdə sözromantika" latın dilindən əmələ gələn milli dilləri nəzərdə tuturdu. Şərtlər"enromanci», « roman maşını"və"romanz" milli dildə kitablar yazmaq və ya onları milli dilə çevirmək demək idi. ATXVIIəsr ingilis sözü "romantika” fantastik, qəribə, kimerik, çox şişirdilmiş bir şey kimi başa düşülürdü və onun semantikası mənfi idi. Fransız dilində fərqli idiromanesk" (həmçinin mənfi rənglə) və "romantizm”, “zərif”, “yumşaq”, “sentimental”, “kədərli” mənasını verirdi. İngiltərədə bu mənada söz istifadə edilmişdirXVIIIəsr. Almaniyada sözromantizm» istifadə olunurXVIIfransız mənasında əsrromanesk", və ortadanXVIIIəsr “yumşaq”, “kədərli” mənasında.

“Romantizm” anlayışı da birmənalı deyil. Amerikalı alim A.O. Lovejoy, terminin o qədər mənası var ki, heç bir mənası yoxdur, həm əvəzsizdir, həm də faydasızdır; və F.D. Lukas “Romantik idealın tənəzzülü və süqutu” kitabında romantizmin 11396 tərifini saymışdır.

Termini ilk istifadə edənromantizm» ədəbiyyatda F.Şlegel, musiqiyə münasibətdə isə E.T. A. Hoffman.

Romantizm həm ictimai-tarixi, həm də bədii daxili bir çox səbəblərin birləşməsindən yaranmışdır. Onların arasında ən mühümü Fransa İnqilabının özü ilə gətirdiyi yeni tarixi təcrübənin təsiri idi. Bu təcrübə bədii, o cümlədən əks etdirməyi tələb etdi və yaradıcılıq prinsiplərini yenidən nəzərdən keçirməyə məcbur etdi.

Romantizm sosial fırtınaların fırtınaqabağı şəraitində yaranıb və cəmiyyətin azadlıq, bərabərlik və qardaşlıq prinsipi əsasında ağlabatan transformasiyası imkanlarına ictimai ümidlərin və məyusluqların nəticəsi idi.

İdeyalar sistemi romantiklər üçün dünya və şəxsiyyətin bədii konsepsiyasının invariantına çevrildi: şər və ölüm həyatdan kənarlaşdırıla bilməz, onlar əbədidir və immanent olaraq həyatın mexanizmində yer alır, lakin onlara qarşı mübarizə də əbədidir. ; dünya kədəri ruh halına çevrilmiş dünyanın halıdır; şərə qarşı müqavimət ona dünyanın mütləq hökmdarı olmaq imkanı vermir, lakin bu dünyanı kökündən dəyişdirə və pisliyi tamamilə aradan qaldıra bilməz.

Romantik mədəniyyətdə pessimist komponent meydana çıxır. Fəlsəfənin irəli sürdüyü “xoşbəxtlik əxlaqı”XVIIIəsr həyatdan məhrum edilmiş qəhrəmanların üzr istəməsi ilə əvəz olunur, həm də onların bədbəxtliyindən ilham alır. Romantiklər insanın tarixinin və ruhunun faciə ilə irəli getdiyinə inanır, universal dəyişkənliyi varlığın əsas qanunu kimi qəbul edirdilər.

Romantiklər şüurun ikiliyi ilə səciyyələnir: bir-birinə əks olan iki dünya (arzular dünyası və reallıq dünyası) var. Heine yazırdı: “Dünya parçalandı, çat şairin ürəyindən keçdi”. Yəni, romantik bir şüur ​​iki hissəyə bölünür - real dünya və illüziya dünyası. Bu ikili dünya həyatın bütün sahələrinə proqnozlaşdırılır (məsələn, fərd və cəmiyyətin, sənətkarın və kütlənin xarakterik romantik qarşıdurması). Buradan əlçatmaz bir arzu və bunun təzahürlərindən biri kimi ekzotik (ekzotik ölkələr və onların mədəniyyətləri, təbiət hadisələri), qeyri-adilik, fantaziya, transsendensiya, müxtəlif növ ifratlara (o cümlədən emosionalda) istək gəlir. hallar) və sərgərdanlıq, sərgərdanlıq motivi. Bu onunla bağlıdır ki, romantiklərə görə real həyat qeyri-real dünyada, xəyallar aləmində yerləşir. Reallıq irrasionaldır, sirlidir və insan azadlığına qarşıdır.

Romantik estetikanın digər xarakterik xüsusiyyəti fərdilik və subyektivlikdir. Yaradıcı insan mərkəzi fiqura çevrilir. Romantizm estetikası ilk dəfə olaraq müəllif konsepsiyasını irəli sürmüş və inkişaf etdirmiş, yazıçının romantik obrazının yaradılmasını tövsiyə etmişdir.

Hisslərə və həssaslığa xüsusi diqqət məhz romantizm dövründə ortaya çıxdı. Hesab olunurdu ki, sənətkar həssas qəlbə malik olmalı, qəhrəmanlarına rəğbət bəsləməlidir. Şatobriand vurğuladı ki, o, oxucuların ağlına deyil, ruhuna, hisslərinə xitab edən həssas yazıçı olmağa çalışır.

Ümumiyyətlə, romantizm dövrünün sənəti məcazi, assosiativ, simvolik xarakter daşıyır və janrların, növlərin sintezinə və qarşılıqlı təsirinə, eləcə də fəlsəfə və dinlə əlaqəyə meyllidir. Hər bir sənət bir tərəfdən immanensiyaya can atır, digər tərəfdən isə öz hüdudlarından kənara çıxmağa çalışır (bu, romantizm estetikasının başqa bir xarakterik xüsusiyyətini - transsendensiya, transsendensiya istəyini ifadə edir). Məsələn, musiqi ədəbiyyat və poeziya ilə qarşılıqlı əlaqədə olur, nəticədə proqramlı musiqi əsərləri meydana çıxır, ballada, poema, sonralar nağıl, əfsanə kimi janrlar ədəbiyyatdan götürülür.

Tam olaraqXIXəsrdə ədəbiyyatda (individualizm və subyektivliyin əksi kimi) və romanda (romantiklərin fikrincə, bu janr poeziya ilə fəlsəfəni birləşdirir, bədii praktika ilə nəzəriyyə arasındakı sərhədləri aradan qaldırır, miniatürdə əks olunur) gündəlik janrı yaranıb. bütün ədəbi dövr).

Musiqidə həyatın müəyyən anının əksi kimi kiçik formalar yaranır (bunu Faust Hötenin sözləri ilə göstərmək olar: “Dur, an, sən gözəlsən!”). Bu anda romantiklər əbədiyyət və sonsuzluq görürlər - bu, romantik sənətin simvolizminin əlamətlərindən biridir.

Romantizm dövründə sənətin milli xüsusiyyətlərinə maraq yaranır: romantizm folklorunda həyatın mahiyyətinin təzahürünü, xalq mahnısında bir növ mənəvi dayaq görürdülər.

Romantizmdə klassizmin xüsusiyyətləri itir - sənətdə şər təsvir olunmağa başlayır. Bunda inqilabi addımı Berlioz özünün Fantastik Simfoniyasında atdı. Məhz romantizm dövründə musiqidə xüsusi bir fiqur meydana çıxdı - şeytani virtuoz, bunun parlaq nümunələri Paqanini və Lisztdir.

Tədqiqat bölməsinin bəzi nəticələrini yekunlaşdıraraq aşağıdakıları qeyd etmək lazımdır: romantizm estetikası Fransa inqilabından və maarifçiliyin buna bənzər idealist konsepsiyalarından məyusluq nəticəsində yarandığı üçün faciəvi oriyentasiyaya malikdir. Romantik mədəniyyətin əsas xarakterik xüsusiyyətləri dünyagörüşünün ikiliyi, subyektivlik və fərdiyyətçilik, hiss və həssaslıq kultu, orta əsrlərə, Şərq dünyasına maraq və ümumiyyətlə, ekzotikliyin bütün təzahürləridir.

Romantizm estetikası özünü ən bariz şəkildə Almaniyada göstərirdi. Sonra biz alman romantizminin estetikasının spesifik xüsusiyyətlərini müəyyən etməyə çalışacağıq.

1. Almaniyada romantizmin xüsusiyyətləri.

Romantizm dövründə, burjua transformasiyalarından məyusluq və onların nəticələri ümumbəşəri xarakter aldıqda, Almaniyanın mənəvi mədəniyyətinin özünəməxsus xüsusiyyətləri ümumavropa əhəmiyyəti aldı və digər ölkələrin ictimai fikrinə, estetikasına, ədəbiyyatına və incəsənətinə güclü təsir göstərdi.

Alman romantizmini iki mərhələyə bölmək olar:

Jena (təxminən 1797-1804)

Heydelberq (1804-cü ildən sonra)

Almaniyada romantizmin çiçəklənmə dövründəki inkişaf dövrü haqqında müxtəlif fikirlər mövcuddur. Məsələn: N.Ya.Berkovski “Almaniyada romantizm” kitabında yazır: “Demək olar ki, bütün erkən romantizm 17-ci əsrin sonlarında Almaniyada formalaşan Yena məktəbinin işlərinə və dövrlərinə aiddir.Iəsrlər. Alman romantikasının tarixi çoxdan iki dövrə bölünür: yüksəliş və eniş. Ən parlaq dövr Jena vaxtına düşür. A.V. Mixaylov "Alman romantiklərinin estetikası" kitabında vurğulayır ki, çiçəklənmə dövrü romantizmin inkişafında ikinci mərhələ idi: "Romantik estetika onun mərkəzində," Haydelberq "zaman obrazın canlı estetikasıdır".

Alman romantizminin xüsusiyyətlərindən biri onun universallığıdır.

A.V.Mixaylov yazır: “Romantizm dünyaya universal baxışa malik olduğunu, bütün insan biliyini hərtərəfli əhatə etdiyini və ümumiləşdirməsini iddia edirdi və bu, müəyyən dərəcədə həqiqətən də universal dünyagörüşü idi. Onun ideyaları fəlsəfə, siyasət, iqtisadiyyat, tibb, poetika və s. ilə bağlı olub və həmişə son dərəcə ümumi əhəmiyyətə malik ideyalar kimi çıxış edib.

Bu universallıq müxtəlif peşə sahiblərini birləşdirən Yena məktəbində təmsil olunurdu: Şlegel qardaşları Avqust Vilhelm və Fridrix filoloq, ədəbiyyatşünas, sənətşünas, publisist idilər; F.Şellinq - filosof və yazıçı, Şleyermaxer - filosof və ilahiyyatçı, H. Steffens - geoloq, İ. Ritter - fizik, Gülsen - fizik, L. Tiek - şair, Novallis - yazıçı.

Romantik sənət fəlsəfəsi A.Şlegelin mühazirələrində və F.Şellinqin yazılarında sistemli forma aldı. Həmçinin Yena məktəbinin nümayəndələri romantizm sənətinin ilk nümunələrini yaratmışlar: L.Tyekin “Çəkməli pişik” komediyası (1797), “Gecəyə himnlər” lirik silsiləsi (1800) və “Heinrix fon Ofterdinqen” romanı ( 1802) Novalis tərəfindən.

Alman romantiklərinin ikinci nəsli olan “Heydelberq” məktəbi dinə, milli qədimliyə və folklora marağı ilə seçilirdi. Alman mədəniyyətinə ən mühüm töhfə L.Arnim və C. Berntano tərəfindən tərtib edilmiş "Oğlanın sehrli buynuzu" (1806-1808) xalq mahnıları toplusu, həmçinin J qardaşlarının "Uşaq və ailə nağılları" idi. və V. Qrimm (1812-1814). Lirik poeziya da o dövrdə yüksək kamilliyə çatmışdı (İ.Eyxendorfun şeirlərini misal gətirə bilərik).

Heidelberq romantikləri Şellinq və Şleqel qardaşlarının mifoloji ideyalarına əsaslanaraq, nəhayət, folklorda və ədəbiyyatşünaslıqda ilk dərin elmi istiqamətin - mifoloji məktəbin prinsiplərini rəsmiləşdirdilər.

Alman romantizminin növbəti xarakterik xüsusiyyəti onun dilinin bədiiliyidir.

A.V. Mixaylov yazır: “Alman romantizmi heç bir halda incəsənətə, ədəbiyyata, poeziyaya endirilməmişdir, lakin həm fəlsəfədə, həm də elmlərdə bədii və simvolik dildən istifadə etməkdən əl çəkmir. Romantik dünyagörüşünün estetik məzmunu eyni dərəcədə poetik yaradıcılıqlarda və elmi təcrübələrdə öz əksini tapır.

Son alman romantizmində faciəvi ümidsizlik motivləri, müasir cəmiyyətə tənqidi münasibət və xəyallarla reallıq arasında nifaq hissi artır. Gecikmiş romantizmin demokratik ideyaları A.Şamissonun yaradıcılığında, Q.Müllerin lirikasında, Heinrix Heinenin poeziya və nəsrində öz ifadəsini tapmışdır.

Alman romantizminin son dövrü ilə bağlı başqa bir xarakterik cəhət romantik satiranın tərkib hissəsi kimi qroteskin artan rolu idi.

Romantik istehza daha qəddarlaşıb. Heydelberq məktəbi nümayəndələrinin fikirləri tez-tez alman romantizminin ilkin mərhələsinin ideyaları ilə ziddiyyət təşkil edirdi. Jena məktəbinin romantikləri dünyanı gözəllik və sənətlə düzəltməyə inanırdılarsa, Rafaeli öz müəllimləri adlandırdılar,

(avtoportret)

onları əvəz edən nəsil dünyada eybəcərliyin təntənəsini gördü, çirkinlərə üz tutdu, rəssamlıq sahəsində qocalıq dünyasını dərk etdi

(qoca qadın oxuyur)

və çürüdü və bu mərhələdə Rembrandtı müəllimi adlandırdı.

(avtoportret)

Anlaşılmaz reallıq qorxusu əhvalı gücləndi.

Alman romantizmi xüsusi bir fenomendir. Almaniyada bütün hərəkata xas olan meyllər bu ölkədə romantizmin milli xüsusiyyətlərini müəyyən edən özünəməxsus inkişaf aldı. Nisbətən qısa müddət ərzində mövcud olmuş (A.V. Mixaylova görə, ən sondanXVIIIəsrdən 1813-1815-ci ilə qədər), məhz Almaniyada romantik estetika klassik xüsusiyyətlərini qazanmışdır. Alman romantizmi başqa ölkələrdə romantik ideyaların inkişafına güclü təsir göstərmiş və onların fundamental əsasına çevrilmişdir.

2.1. Faciəvi kateqoriyanın ümumi xüsusiyyətləri.

Faciə həyatın dağıdıcı və dözülməz tərəflərini, reallığın həll olunmayan ziddiyyətlərini səciyyələndirən, həll olunmaz konflikt şəklində təqdim olunan fəlsəfi-estetik kateqoriyadır. İnsanla dünya, fərdlə cəmiyyət, qəhrəmanla taleyin toqquşması güclü ehtirasların, böyük personajların mübarizəsində ifadə olunur. Kədərli və dəhşətlidən fərqli olaraq, faciə bir növ təhdid edən və ya həyata keçirən məhv olmaq kimi, təsadüfi xarici qüvvələr tərəfindən törədilmir, lakin ölməkdə olan fenomenin daxili təbiətindən, həyata keçirilmə prosesində həll olunmayan özünü bölməsindən qaynaqlanır. Həyatın dialektikası insanın faciəli və pafoslu tərəfinə çevrilir. Faciə insanın ləyaqət və böyüklüyü ideyasından ayrılmaz olması, onun çox əzab-əziyyətində təzahür etməsi ilə ülviliyə yaxındır.

Faciənin ilk xəbərdarlığı "ölməkdə olan tanrılar" (Osiris, Serapis, Adonis, Mitra, Dionis) ilə bağlı miflər idi. Dionis kultu əsasında onun tədricən dünyəviləşməsi zamanı faciə sənəti inkişaf etmişdir. Faciənin fəlsəfi anlayışı sənətdə bu kateqoriyanın formalaşması ilə paralel olaraq şəxsi həyatda və tarixdə ağrılı və tutqun tərəflərin mülahizələrində formalaşmışdır.

Qədim dövrlərdə faciə, şəxsi prinsipin müəyyən dərəcədə inkişaf etməməsi ilə xarakterizə olunur, ondan yuxarıda polisin yaxşılığı yüksəlir (onun tərəfində tanrılar, polisin himayədarlarıdır) və taleyin biganəlik kimi obyektivist-kosmoloji anlayışı. təbiətə və cəmiyyətə hakim qüvvə. Ona görə də qədim dövrdə faciə çox vaxt tale və tale anlayışları vasitəsilə təsvir edilirdi, müasir Avropa faciəsindən fərqli olaraq, burada faciənin mənbəyi subyektin özü, onun daxili dünyasının dərinlikləri və onunla şərtlənən hərəkətlərdir. (Şekspir kimi).

Qədim və orta əsrlər fəlsəfəsi tragik haqqında xüsusi bir nəzəriyyə bilmir: burada faciə təlimi varlıq doktrinasında bölünməz məqamı təşkil edir.

Qədim yunan fəlsəfəsində faciənin dərk edilməsinə misal olaraq, kosmosun mühüm aspekti kimi çıxış edir və ondakı əks prinsiplərin dinamikası Aristotelin fəlsəfəsidir. Dionisə həsr olunmuş illik şənliklər zamanı baş verən çardaq faciələri praktikasını ümumiləşdirərək, Aristotel faciədə aşağıdakı məqamları ayırd edir: pisə qəfil dönüş (enişlər və enişlər) və tanınması ilə xarakterizə olunan hərəkət anbarı, ifrat bədbəxtlik və iztirab (pafos), təmizlənmə (katarsis).

Aristotelin nous (“ağıl”) doktrinasının nöqteyi-nəzərindən faciə o zaman yaranır ki, bu əbədi öz-özünə kifayət edən “ağıl” başqa varlığın qüdrətinə verilir və əbədidən müvəqqəti, öz-özünə kifayət edəndən tabeliyə çevrilir. zərurətdən, səadətdən əzab və kədərə qədər. Sonra insan “fəaliyyəti və həyatı” sevinc və kədərdən, xoşbəxtlikdən bədbəxtliyə keçidlə, günahı, cinayətləri, cəzası, cəzası, “nous”un əbədi xoşbəxt bütövlüyünün ləkələnməsi və murdarlananın bərpası ilə başlayır. Ağlın “zərurət” və “qəza” gücünə bu çıxışı şüursuz bir “cinayət” təşkil edir. Amma gec-tez keçmiş səadət halının yada salınması və ya “tanınması” baş verir, cinayət yaxalanır və dəyərləndirilir. Sonra bəşəriyyətin xoşbəxt məsumluğun təzadından, boşluq və cinayətin qaranlığından sarsılmasının yaratdığı faciəli pafos dövrü gəlir. Amma cinayətin bu cür tanınması, eyni zamanda, tapdalananın “qorxu” və “mərhəmət” vasitəsilə həyata keçirilən qisas formasında baş verən bərpasının başlanğıcını bildirir. Nəticədə ehtirasların "təmizlənməsi" (katarsis) və "ağıl"ın pozulmuş tarazlığının bərpası gəlir.

Qədim Şərq fəlsəfəsi (həyatın pafoslu mahiyyətini yüksək dərk edən, lakin sırf bədbin qiymətləndirməsi ilə buddizm də daxil olmaqla) faciə anlayışını inkişaf etdirməmişdir.

Orta əsrlər dünyagörüşü, ilahi hökmə və son qurtuluşa qeyd-şərtsiz inamı ilə, taleyin qarmaqarışıqlıqlarını dəf edərək, mahiyyətcə faciə problemini aradan qaldırır: dünyanın günaha batması, yaradılmış bəşəriyyətin şəxsi mütləqlikdən uzaqlaşması faciəsi. Məsihin kəffarə qurbanı və məxluqun ilkin təmizliyi ilə bərpası ilə qalib gəlmək.

Faciə İntibah dövründə yeni bir inkişaf aldı, sonra tədricən klassik və romantik bir faciəyə çevrildi.

Maarifçilik dövründə fəlsəfədə faciəyə maraq yenidən canlanır; bu zaman vəzifə və hisslərin toqquşması kimi faciəli qarşıdurma ideyası formalaşdı: Lessinq faciəni “əxlaq məktəbi” adlandırdı. Beləliklə, faciənin pafosu transsendental dərketmə səviyyəsindən (qədimdə tale, qaçılmaz tale faciənin mənbəyi idi) mənəvi konfliktə endirilmişdir. Klassizmin və maarifçiliyin estetikasında faciənin ədəbi janr kimi təhlilləri ortaya çıxır - N.Boileo, D. Didro, G.E. Lessinq, Kant fəlsəfəsinin ideyalarını inkişaf etdirərək faciənin mənbəyini insanın duyğusal və əxlaqi təbiəti arasındakı ziddiyyətdə görən F.Şiller (məsələn, “İncəsənətdə faciə haqqında” esse).

Faciə kateqoriyasının təcrid olunması və onun fəlsəfi dərk edilməsi alman klassik estetikasında, ilk növbədə Şellinq və Hegeldə həyata keçirilir. Şellinqin fikrincə, faciənin mahiyyəti “...mövzuda azadlıq mübarizəsi və obyektiv ehtiyac...”dadır və hər iki tərəf “... eyni zamanda qalib və məğlub kimi görünür, tam şəkildə. fərqləndirilməzliyi”. Zərurət, tale qəhrəmanı heç bir niyyəti olmadan, lakin əvvəlcədən müəyyən edilmiş şərtlər toplusuna görə günahkar edir. Qəhrəman zərurətlə mübarizə aparmalıdır - əks halda, əgər o, bunu passiv qəbul etsəydi, azadlıq da olmazdı - və ona məğlub olurdu. Faciəvi təqsir “məhz bu azadlığı öz azadlığını itirməsi və həlak olması ilə sübut etmək üçün qaçılmaz cinayətə görə cəzanı könüllü çəkməkdə, öz iradə azadlığını bəyan etməkdə”dir. Şellinq Sofoklun yaradıcılığını sənətdə faciənin zirvəsi hesab edirdi. O, Kalderonu Şekspirdən yuxarı qoydu, çünki taleyin əsas anlayışı onda mistik idi.

Hegel faciənin mövzusunu iradə və yerinə yetirmə sahəsi kimi mənəvi substansiyanın öz-özünə bölməsində görür. Onu təşkil edən mənəvi qüvvələr və aktyor obrazları məzmununa və fərdi təzahürünə görə müxtəlifdir və bu fərqlərin inkişafı mütləq şəkildə konfliktlərə gətirib çıxarır. Müxtəlif əxlaqi qüvvələrin hər biri müəyyən məqsədi həyata keçirməyə can atır, müəyyən bir pafosa qapılır, əməldə gerçəkləşir və bu birtərəfli öz məzmununun əminliyi istər-istəməz qarşı tərəfi pozur və onunla toqquşur. Bu toqquşan qüvvələrin ölümü pozulmuş tarazlığı fərqli, daha yüksək səviyyədə bərpa edir və bununla da ruhun özünü inkişaf etdirməsinin tarixi prosesinə töhfə verərək universal substansiyanı irəli aparır. İncəsənət, Hegelə görə, faciəvi şəkildə tarixin xüsusi bir məqamını, müəyyən bir "dünya dövlətinin" ziddiyyətlərinin bütün kəskinliyini özündə cəmləşdirən bir münaqişəni əks etdirir. O, əxlaqın hələ qurulmuş dövlət qanunları şəklini almadığı bir vaxtda dünyanın bu vəziyyətini qəhrəmanlıq adlandırırdı. Faciəvi pafosun fərdi daşıyıcısı özünü tam mənəvi ideya ilə eyniləşdirən qəhrəmandır. Faciədə təcrid olunmuş əxlaqi qüvvələr müxtəlif cür təqdim olunur, lakin iki tərifə və onlar arasındakı ziddiyyətə endirilə bilər: “mənəvi həyat öz mənəvi universallığında” və “təbii əxlaq”, yəni dövlətlə ailə arasında.

Hegel və romantiklər (A.Şlegel, Şellinq) tragikliyin yeni Avropa anlayışının tipoloji təhlilini verir. Sonuncu ondan irəli gəlir ki, onun başına gələn dəhşət və əzablara görə insan özü günahkardır, antik dövrdə isə o, daha çox dözdüyü taleyin passiv obyekti kimi çıxış edirdi. Şiller faciəni idealla reallıq arasındakı ziddiyyət kimi başa düşürdü.

Romantizm fəlsəfəsində tragik subyektiv təcrübələr sahəsinə, insanın, ilk növbədə, rəssamın daxili aləminə keçir ki, bu da zahiri, empirik sosial dünyanın saxtalığına və qeyri-mümkünlüyünə qarşı çıxır. Faciə qismən ironiya ilə əvəz olundu (F.Şlegel, Novalis, L.Tyek, E.T.A.Hoffman, Q.Heyne).

Solger üçün faciə insan həyatının əsasını təşkil edir, o, mahiyyətlə varlıq arasında, ilahi ilə fenomen arasında yaranır, faciəli olan ideyanın fenomendə, əbədi olanın müvəqqəti ölümüdür. Uzlaşma sonlu insan varlığında deyil, yalnız mövcud varlığın məhv edilməsi ilə mümkündür.

S. Kierkegaardın faciəni başa düşməsi romantikaya yaxındır, o, onu etik inkişaf mərhələsində olan (əvvəlcə estetik mərhələ olan və dini mərhələyə aparan) bir insanın subyektiv "çarəsizlik" təcrübəsi ilə əlaqələndirir. ). Kierkugaard antik dövrdə və müasir dövrdə günah faciəsinin fərqli bir anlayışını qeyd edir: antik dövrdə faciə daha dərindir, ağrı daha azdır, müasirdə isə əksinədir, çünki ağrı insanın öz günahını dərk etməsi və onun üzərində düşünməsi ilə əlaqələndirilir. o.

Əgər alman klassik fəlsəfəsi və hər şeydən əvvəl Hegel fəlsəfəsi faciəni başa düşməkdə iradənin ağlabatanlığından və faciəli konfliktin mənalılığından çıxış edirdisə, burada ideyanın qələbəsi onun ölümü bahasına əldə edilirdi. onun daşıyıcısıdırsa, onda A.Şopenhauerin və F.Nitşenin irrasionalist fəlsəfəsində bu ənənədən fasilə yaranır, çünki dünyada hər hansı bir mənanın mövcudluğu şübhə altına alınır. Şopenhauer iradəni əxlaqsız və əsassız hesab edərək, faciənin mahiyyətini kor iradənin öz-özünə qarşıdurmasında görür. Şopenhauerin təlimində faciə təkcə həyata pessimist baxışda deyil, çünki onun mahiyyətini bədbəxtliklər və iztirablar təşkil edir, həm də onun ali mənasının, eləcə də dünyanın özünün inkarındadır: “Dünyanın mövcudluğu prinsipi. dünyanın heç bir əsası yoxdur, yəni. kor yaşamaq istəyini təmsil edir”. Buna görə də faciəvi ruh yaşamaq iradəsindən imtinaya gətirib çıxarır.

Nitsşe faciəni varlığın ilkin mahiyyəti - xaotik, irrasional və formasız kimi səciyyələndirirdi. O, faciəvi “güc bədbinliyi” adlandırıb. Nitsşeyə görə, faciə “Apollon gözəllik instinkti”nə zidd olaraq Dionisçi prinsipdən doğulmuşdu. Lakin "dünyanın Dionisian yeraltı" maariflənmiş və dəyişən Apolloniya gücü tərəfindən dəf edilməlidir, onların ciddi əlaqəsi mükəmməl faciəli sənətin əsasını təşkil edir: xaos və nizam, qəzəb və sakit düşüncə, dəhşət, xoşbəxt ləzzət və obrazlarda müdrik sülh. faciə.

ATXXəsrdə ekzistensializmdə faciənin irrasional şərhi davam etdirildi; faciə insan varlığının ekzistensial xüsusiyyəti kimi başa düşülməyə başladı. K.Jaspersin fikrincə, əsl faciə “...ümumbəşəri çöküşün insan varlığının əsas xarakterik xüsusiyyəti olduğunun” dərk edilməsidir. L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartr faciəni varlığın əsassızlığı və absurdluğu ilə əlaqələndirirdi. M. de Unamunonun “İnsanlar və xalqlar arasında faciəvi həyat hissi haqqında” təliminin əsasını “ətdən və qandan” insanın həyata susuzluğu ilə onun varlığının sonsuzluğuna dair şüurun sübutu arasındakı ziddiyyət təşkil edir. ” (1913). Mədəniyyətin, incəsənətin və fəlsəfənin özü onun tərəfindən “göz qamaşdıran Heç bir şey” baxışı kimi qəbul edilir, onun mahiyyəti tam təsadüfilik, qanunauyğunluq və absurdluq, “ən pisin məntiqi”dir. T.Hadrono faciəni burjua cəmiyyətinin və onun mədəniyyətinin tənqidi nöqteyi-nəzərindən “mənfi dialektika” mövqeyindən hesab edir.

Q.Zimmel həyat fəlsəfəsi ruhunda yaradıcılıq prosesinin dinamikası ilə onun kristallaşdığı o sabit formalar arasında faciəvi ziddiyyət haqqında yazırdı. F.Stepun - fərdin ifadə olunmayan daxili dünyasının obyektivləşməsi kimi yaradıcılığın faciəsi haqqında.

Tragik və onun fəlsəfi yozumu cəmiyyəti və insan varlığını tənqid etmək vasitəsinə çevrilmişdir.Rus mədəniyyətində faciə həyatın bayağılığında sönmüş dini-mənəvi istəklərin puçluğu kimi başa düşülürdü (N.V.Qoqol, F.M.Dostoyevski).

İohan Volfqanq Göte (1794-1832) - alman şairi, yazıçısı, mütəfəkkiri. Onun işi son üç onilliyi əhatə edirXVIIIəsr - romantizmdən əvvəlki dövr - və ilk otuz ilXIXəsr. Şairin yaradıcılığının 1770-ci ildən başlayan ilk ən əlamətdar dövrü Şturm və Dranqın estetikası ilə bağlıdır.

"Sturm und Drang" 70-ci illərdə Almaniyada ədəbi cərəyandırXVIIIəsr, F. M. Klingerin eyniadlı dramının şərəfinə adlandırıldı. Bu cərəyanın yazıçılarının - Hötenin, Klinqerin, Leyzevitsin, Lensin, Burgerin, Şubertin, Vossun yaradıcılığı antifeodal əhval-ruhiyyənin yüksəlişini əks etdirir, üsyankar üsyan ruhu ilə aşılanırdı. Russoizmə çox borclu olan bu hərəkat aristokratik mədəniyyətə müharibə elan etdi. Doqmatik normaları, eləcə də rokoko üslubları ilə klassikizmdən fərqli olaraq, "fırtınalı dahilər" bütün təzahürləri ilə orijinal olan "xarakterik sənət" ideyasını irəli sürdülər; ədəbiyyatdan parlaq, güclü ehtirasların, despotik rejim tərəfindən qırılmayan xarakterlərin təsvirini tələb edirdilər. "Fırtına və basqın" yazıçılarının yaradıcılığının əsas sahəsi dramaturgiya idi. Onlar ictimai həyata fəal təsir göstərən üçüncü dərəcəli teatr, eləcə də əsas xüsusiyyətləri emosional zənginlik və lirizm olan yeni dramatik üslub yaratmağa çalışırdılar. İnsanın daxili aləmini bədii təsvir subyektinə çevirərək, personajların fərdiləşdirilməsinin yeni üsullarını işləyib hazırlamış, lirik kolorit, pafoslu və obrazlı dil yaratmışlar.

Hötenin "fırtına və basqın" dövrünə aid lirikası alman poeziyasının tarixində ən parlaq səhifələrdən biridir. Hötenin lirik qəhrəmanı təbiətin təcəssümü kimi və ya onunla üzvi birləşmədə ("Səyyah", "Məhəmmədin nəğməsi") görünür. O, mifoloji obrazlara müraciət edir, onları üsyankar ruhda dərk edir (“Fırtınada Səyyahın mahnısı”, Prometeyin yarımçıq dramdan monoloqu).

Şturm və Dranq dövrünün ən mükəmməl yaradıcılığı 1774-cü ildə yazılmış və müəllifə dünya şöhrəti gətirən məktublarla yazılmış “Gənc Verterin kədərləri” romanıdır. Sonda ortaya çıxan əsər budurXVIIIəsr, romantizmin bütün gələcək dövrünün xəbərçisi və simvolu sayıla bilər. Romantik estetika bir çox aspektlərdə özünü göstərən romanın semantik mərkəzidir. Birincisi, fərdin iztirabları və qəhrəmanın subyektiv təcrübələrinin törədilməsi mövzusu ön planda deyil, romana xas olan xüsusi etiraf sırf romantik bir meyldir. İkincisi, romanda romantizmə xas olan ikili dünya var - gözəl Lotta və qarşılıqlı sevgiyə inam və amansız reallıq dünyası şəklində obyektivləşdirilmiş yuxu dünyası, burada xoşbəxtliyə heç bir ümid yoxdur və vəzifə və vəzifə hissi var. dünyanın rəyi ən səmimi və ən dərin hisslərdən üstündür. Üçüncüsü, romantizmə xas olan, faciənin nəhəng miqyasına qədər böyüyən pessimist komponent var.

Verter, son vuruşu ilə qəddar ədalətsiz dünyaya - reallıq dünyasına meydan oxuyan romantik qəhrəmandır. Xoşbəxtliyə, arzularının həyata keçməsinə yer olmayan həyatın qanunlarını rədd edir, alovlu ürəyindən doğan ehtirasından əl çəkməkdənsə, ölməyi üstün tutur. Bu qəhrəman Prometeyin antipodudur, lakin Verter-Prometey Şturm və Dranq dövrünün Höte obrazlarının bir zəncirinin son halqalarıdır. Onların varlığı eyni dərəcədə əzab əlaməti altında açılır. Verter təsəvvür etdiyi dünyanın reallığını müdafiə etmək cəhdində özünü məhv edir, Prometey Olimpin gücündən asılı olmayaraq “azad” məxluqların yaradılmasında özünü əbədiləşdirməyə çalışır, Zevsin qullarını, onların üstündəki transsendent qüvvələrə tabe olan insanları yaradır.

Lotta xətti ilə bağlı faciəli konflikt, Verterdən fərqli olaraq, böyük dərəcədə klassik konflikt növü ilə - hiss və vəzifə konflikti ilə bağlıdır və bu münaqişədə sonuncu qalib gəlir. Həqiqətən də, romana görə, Lotta Verterə çox bağlıdır, lakin ölməkdə olan anasının himayəsində qoyub getdiyi əri və kiçik qardaş və bacıları qarşısındakı vəzifə hissdən üstündür və qəhrəman seçim etməli olsa da, son ana qədər bil ki, onun üçün əziz olan birinin həyatı ilə ölümü arasında seçim etməli olacaq. Lotta da Verter kimi faciəli qəhrəmandır, çünki, bəlkə də, o, öz sevgisinin və Verterin ona olan məhəbbətinin əsl miqyasını yalnız ölümdən sonra biləcək və sevgi ilə ölümün ayrılmazlığı romantik estetikaya xas olan başqa bir xüsusiyyətdir. Sevgi və ölümün vəhdəti mövzusu hər yerdə aktual olacaqXIXəsrdə romantik dövrün bütün əsas rəssamları ona müraciət edəcəklər, lakin onun potensialını ilk faciəvi romanı “Gənc Verterin kədərləri”ndə ilk açanlardan biri də Höte idi.

Höte sağlığında hər şeydən əvvəl “Gənc Verterin iztirabları”nın məşhur müəllifi olmasına baxmayaraq, onun ən möhtəşəm əsəri altmış il ərzində yazdığı Faust faciəsidir. O, Şturm və Dranq dövründə başlamış, lakin alman ədəbiyyatında romantik məktəbin hakim olduğu bir dövrdə sona çatmışdır. Ona görə də “Faust” şairin yaradıcılığının keçdiyi bütün mərhələləri əks etdirir.

Faciənin birinci hissəsi Hötenin yaradıcılığında “Şturm və Dranq” dövrü ilə ən sıx əlaqədədir. Ümidsizlik içində olan tərk edilmiş sevimli qızın uşaq qatili olması mövzusu istiqamət ədəbiyyatında çox yayılmışdı "Sturmvəçəkdi” (“Uşaq qatili” Vaqner, “Taubenhaymdan olan keşişin qızı” Burger). Alovlu Gothic, trikotaj, monodrama dövrünə müraciət - bütün bunlar "Sturm und Drang" estetikası ilə əlaqədən danışır.

Gözəl Yelena obrazında xüsusi bədii ifadəliliyə çatan ikinci hissə daha çox klassik dövr ədəbiyyatı ilə bağlıdır. Qotik konturlar yerini qədim yunan konturlarına verir, Hellas hərəkət səhnəsinə çevrilir, trikotajçılar qədim anbarın misraları ilə əvəz olunur, təsvirlər xüsusi heykəltəraşlıq sıxlığı əldə edir (bu, Hötenin yetkinlik dövründə mifoloji motivlərin dekorativ şərhinə olan həvəsini ifadə edir və sırf möhtəşəm effektlər: maskarad - 3 səhnə 1 pərdə, klassik Walpurgis Gecəsi və s.). Faciənin son səhnəsində Höte artıq romantizmə hörmətlə yanaşır, mistik xor təqdim edir və Faustun üzünə cənnət qapılarını açır.

Alman şairinin yaradıcılığında "Faust" xüsusi yer tutur - burada onun bütün yaradıcılıq fəaliyyətinin ideoloji nəticəsi var. Bu faciənin yeniliyi və qeyri-adiliyi ondadır ki, onun predmeti bir həyat münaqişəsi deyil, vahid həyat yolu üzərində ardıcıl, qaçılmaz dərin münaqişələr silsiləsi və ya Hötenin sözləri ilə desək, “daha ​​yüksək və saf fəaliyyətlər silsiləsi idi. qəhrəman."

“Gənc Verterin iztirabları” romanında olduğu kimi “Faust” faciəsində də romantik estetikanın çox xarakterik əlamətləri var. Verterin yaşadığı eyni iki dünya Faust üçün də xarakterikdir, lakin Verterdən fərqli olaraq, həkim öz arzularının həyata keçməsindən keçici bir həzz alır, lakin bu, yuxuların illüziya xarakteri və faktı ilə daha böyük kədərə səbəb olur. yıxıldıqları, təkcə özünə deyil kədər gətirdiklərini. Verter haqqında romanda olduğu kimi, Faustda da fərdin subyektiv təcrübələri və iztirabları mərkəzə qoyulur, lakin yaradıcılıq mövzusunun aparıcı olmadığı “Gənc Verterin iztirabları”ndan fərqli olaraq, Faustda çox mühüm rol oynayır. rolu. Faustda, faciənin sonunda yaradıcılıq böyük bir miqyas alır - bu, onun bütün dünyanın xoşbəxtliyi və rifahı üçün dənizdən çıxarılan quruda nəhəng tikinti ideyasıdır.

Maraqlıdır ki, baş qəhrəman Şeytanla ittifaqda olsa da, mənəviyyatını itirmir: o, səmimi sevgiyə, gözəlliyə, sonra isə ümumbəşəri xoşbəxtliyə can atır. Faust şər qüvvələrindən şər üçün istifadə etmir, amma sanki onları xeyirə çevirmək istəyir, ona görə də onun bağışlanması və qurtuluşu təbii və gözləniləndir - onun cənnətə yüksəlişinin kataral anı gözlənilməz deyil.

Romantizm estetikası üçün başqa səciyyəvi cəhət Faustda üç mərhələdən keçən sevgi və ölümün ayrılmazlığı mövzusudur: Gretchen və onların qızının Faustla sevgisi və ölümü (bu sevginin obyektivliyi kimi), son gediş. Gözəl Yelenanın ölülər səltənətinə və onların Faustun oğlu ilə ölümü (Qretçenin qızında olduğu kimi, bu sevginin obyektivləşdirilməsi), Faustun həyata və bütün bəşəriyyətə sevgisi və Faustun özünün ölümü.

“Faust” təkcə keçmişin faciəsi deyil, Höteyə göründüyü kimi bəşər tarixinin gələcəyi haqqındadır. Axı Faust, şairin fikrincə, bütün bəşəriyyətin təcəssümüdür və onun yolu bütün sivilizasiyanın yoludur. Bəşər tarixi axtarışlar, sınaq və səhvlər tarixidir və Faust obrazı insanın sonsuz imkanlarına inamı təcəssüm etdirir.

İndi isə keçək Höte yaradıcılığının faciəvi kateqoriya baxımından təhlilinə. Alman şairinin faciəvi oriyentasiyalı bir sənətkar olmasının lehinə, məsələn, yaradıcılığında tragik-dramatik janrların üstünlük təşkil etməsi belə danışır: “Getz von Berlichingen”, faciəvi şəkildə bitən “Gənc Verterin iztirabları” romanı, “Eqmont” dramı, “Torquato Tasso” dramı, “Buğada İfigeniya” faciəsi, “Vətəndaş general” dramı, “Faust” faciəsi.

1773-cü ildə yazılmış “Göts fon Berlichingen” tarixi dramında kəndli müharibəsi ərəfəsində baş verən hadisələr öz əksini tapmışdır.XVIəsr, knyaz özbaşınalığının və parçalanmış ölkənin faciəsinin sərt bir xatırlatmasıdır. 1788-ci ildə yazılan və “Şturm və Dranq” ideyaları ilə bağlı “Eqmont” dramında yad zalımlarla müqaviməti yatırılan, lakin qırılmayan xalq arasında qarşıdurma hadisələrin mərkəzində dayanır və dramın finalı səslənir. azadlıq uğrunda mübarizəyə çağırış kimi. “Buğada İfigeniya” faciəsi qədim yunan mifinin süjeti üzərində yazılmışdır və onun əsas ideyası bəşəriyyətin barbarlıq üzərində qələbəsidir.

Böyük Fransız İnqilabı birbaşa Hötenin “Venesiya epiqramları”nda, “Vətəndaş general” dramında və “Alman mühacirlərinin söhbətləri” povestində öz əksini tapmışdır. Şair inqilabi zorakılığı qəbul etmir, eyni zamanda ictimai yenidənqurmanın qaçılmazlığını qəbul edir - bu mövzuda feodal özbaşınalığını pisləyən "Tülkü Reyneke" satirik poemasını yazır.

Hötenin “Gənc Verterin iztirabları” romanı və “Faust” faciəsi ilə yanaşı, ən məşhur və mənalı əsərlərindən biri də “Vilhelm Maysterin tədris illəri” romanıdır. Onda yenə də romantik meylləri və ona xas olan mövzuları izləmək olarXIXəsr. Bu romanda yuxunun ölümü mövzusu ortaya çıxır: qəhrəmanın səhnə hobbiləri sonradan gənclik aldanışı kimi görünür və romanın finalında o, öz vəzifəsini əməli təsərrüfat fəaliyyətində görür. Meister sevgi və arzularla yanan yaradıcı qəhrəmanlar - Verter və Faustun antipodudur. Onun həyat dramı ondan ibarətdir ki, o, xəyallarını tərk edib, gündəlik həyatı, cansıxıcılığı və varlığın əsl mənasızlığını seçib, çünki varlığın əsl mənasını verən yaradıcılığı aktyor olmaq arzusundan vaz keçən zaman söndü. səhnədə oynayır. Ədəbiyyatda çox sonralarXXəsrdə bu mövzu kiçik bir insanın faciəsi mövzusuna çevrilir.

Hötenin yaradıcılığının faciəvi oriyentasiyası göz qabağındadır. Şair tam bir fəlsəfi sistem yaratmasa da, onun əsərlərində həm klassik dünya mənzərəsi, həm də romantik estetika ilə bağlı dərin fəlsəfi konsepsiya ortaya qoyulmuşdur. Əsərlərində üzə çıxan Höte fəlsəfəsi onun əsas həyat əsəri “Faust” kimi bir çox cəhətdən ziddiyyətli və qeyri-müəyyəndir, lakin bu, bir tərəfdən, demək olar ki, Şopenhauerin real dünyaya ən güclü iztirabları gətirmək kimi baxışını açıq şəkildə göstərir. insan, xəyalları və istəkləri oyandıran, lakin onları yerinə yetirməyən, ədalətsizliyi, məhəbbətin rutinini, rutinini və ölümünü təbliğ edən, xəyallar və yaradıcılıq, digər tərəfdən, insanın qeyri-məhdud imkanlarına və yaradıcılığın, sevginin və sənətin dəyişdirici güclərinə inam. . Napoleon müharibələri zamanı və ondan sonra Almaniyada inkişaf edən millətçilik meyllərinə qarşı polemikasında Höte Hegelin sənətin gələcəyinə şübhə ilə yanaşmasını bölüşmədən “dünya ədəbiyyatı” ideyasını irəli sürdü. Höte də ədəbiyyatda və ümumilikdə incəsənətdə insana və hətta mövcud ictimai quruluşa təsir etmək üçün güclü potensial görürdü.

Beləliklə, bəlkə də Hötenin fəlsəfi konsepsiyasını belə ifadə etmək olar: insanın məhəbbətdə, sənətdə və varlığın digər cəhətlərində ifadə olunan yaradıcı yaradıcı qüvvələrinin real dünyanın ədalətsizliyi və qəddarlığı ilə mübarizəsi və birincinin qələbəsi. Baxmayaraq ki, Hötenin mübarizə aparan və əziyyət çəkən qəhrəmanlarının çoxu sonda ölür. Onun faciələrinin katarsisi və parlaq başlanğıcın qələbəsi göz qabağındadır və genişmiqyaslıdır. Bu baxımdan, Faustun sonu, həm baş qəhrəmanın, həm də onun sevimli Gretchen-in bağışlanması və cənnətə getməsi göstəricisidir. Belə bir son Hötenin axtarışda olan və iztirab çəkən qəhrəmanlarının əksəriyyətinə proqnozlaşdırıla bilər.

Artur Şopenhauer (1786-1861) - birinci yarıda Almaniyanın fəlsəfi fikrində irrasional cərəyanın nümayəndəsiXIXəsr. Şopenhauerin dünyagörüşü sisteminin formalaşmasında əsas rolu üç fəlsəfi ənənədən olan təsirlər oynamışdır: Kantçı, Platonçu və qədim Hindistan brahminist və buddist fəlsəfəsi.

Alman filosofunun fikirləri bədbindir və onun konsepsiyası insan varlığının faciəsini əks etdirir. Şopenhauerin fəlsəfi sisteminin mərkəzini yaşamaq iradəsinin inkarı təlimi təşkil edir. O, ölümü əxlaqi ideal, insan varlığının ən ali məqsədi hesab edir: “Ölüm, şübhəsiz ki, həyatın əsl məqsədidir və ölüm gəldiyi anda bütün həyatımızda ancaq hazırladığımız və başladığımız hər şey baş verir. Ölüm, həyatın bütün qismən və dağınıq dərslərini dərhal bir bütövlükdə birləşdirən və bizə həyatın təcəssümü olan bütün arzularımızın, bütün bu arzularımızın puç olduğunu söyləyən son nəticə, həyatın xülasəsi, nəticəsidir. boş və ziddiyyətlidir və onlardan imtina etməkdə qurtuluş var.

Şopenhauerin fikrincə, ölüm həyatın əsas məqsədidir, çünki bu dünya onun tərifinə görə mümkün olan ən pisdir: - Mümkün olan ən pis dünya .

İnsan varlığı Şopenhauer tərəfindən İradə dünyası tərəfindən təyin olunan, həqiqətən mövcud olan və öz-özünə eyni olan təmsillərin "əsl varlığı" dünyasında yerləşdirilir. Müvəqqəti axındakı həyat, görünür, acınacaqlı bir zəncir, böyük və kiçik bədbəxtliklərin davamlı silsiləsi; insan heç bir şəkildə rahatlıq tapa bilməz: "...həyatın iztirablarında ölümlə, ölümdə isə həyatın iztirabları ilə özümüzə təsəlli veririk."

Şopenhauerin əsərlərində tez-tez belə bir fikrə rast gəlmək olar ki, həm bu dünya, həm də insanlar ümumiyyətlə mövcud olmamalıdır: “...dünyanın varlığı bizi sevindirməməli, əksinə kədərləndirməlidir; ...onun yoxluğu onun varlığından üstün olmaq; əslində olmamalı olan bir şey.

İnsanın varlığı sadəcə olaraq, mütləq varlığın dincliyini pozan bir epizoddur ki, bu da yaşamaq istəyini boğmaq istəyi ilə bitməlidir. Üstəlik, filosofun fikrincə, ölüm həqiqi varlığı (İradə aləmi) məhv etmir, çünki o, dünyanın ən dərin mahiyyətini deyil, müvəqqəti bir hadisənin (ideyalar aləminin) sonunu təmsil edir. "Dünya iradə və təmsil kimi" adlı irihəcmli əsərinin "Ölüm və onun varlığımızın sarsılmazlığı ilə əlaqəsi" fəslində Şopenhauer yazır: sonuncu onlar üçün əlçatmazdır, yəni ölməzdir və buna görə də hər şey həyatı həqiqətən istəyər və sonsuz yaşamaqda davam edir... Onun sayəsində minilliklər boyu ölümə və çürüməyə baxmayaraq, hələ heç nə ölməmişdir, maddənin bir atomu, hətta bizə görünən o daxili mahiyyətin bir zərrəsi belə ölməmişdir. təbiət kimi.

İradə dünyasının zamansız varlığı nə qazanc bilir, nə də itki, o, həmişə özü ilə eynidir, əbədi və doğrudur. Deməli, ölümün bizi apardığı vəziyyət “İradənin təbii halıdır”. Ölüm yalnız bioloji orqanizmi və şüuru məhv edir, həyatın əhəmiyyətsizliyini dərk etmək və ölüm qorxusuna qalib gəlmək, Şopenhauerin fikrincə, biliyə imkan verir. O, idrakla, bir tərəfdən insanın qəm-qüssəni, əzab və ölüm gətirən bu dünyanın əsl mahiyyətinin artması fikrini belə ifadə edir: “İnsan, ağılla yanaşı, istər-istəməz ölümdə qorxunc bir əminlik yaranırdı”. . Lakin, digər tərəfdən, idrak qabiliyyəti, onun fikrincə, insanın öz həqiqi varlığının sarsılmazlığını dərk etməsinə gətirib çıxarır ki, bu da onun fərdiliyində və şüurunda deyil, dünyada təzahür edir: “Dəhşətlər. ölüm, əsasən, onunla olduğu illüziyasına əsaslanırI yox olur, amma dünya qalır. Əslində, bunun əksi doğrudur: dünya yox olur və ən daxili nüvəI , təsəvvüründə yalnız dünyanın mövcud olduğu o subyektin daşıyıcısı və yaradıcısı qalır.

İnsanın əsl mahiyyətinin ölməzliyini dərk etmək, Şopenhauerin mülahizələrinə görə, insanın özünü yalnız öz şüuru və bədəni ilə eyniləşdirməyə, zahiri və daxili aləm arasında fərq qoya bilməməsinə əsaslanır. O yazır ki, “ölüm varlığımızın ən dərin nüvəsini təşkil etməyən fərdi formanın birtərəfliliyindən qurtuluş anıdır, əksinə onun bir növ təhrifidir”.

İnsan həyatı, Şopenhauerin konsepsiyasına görə, həmişə iztirablarla müşayiət olunur. Amma o, onları təmizlənmə mənbəyi kimi qəbul edir, çünki onlar yaşamaq iradəsinin inkarına gətirib çıxarır və insana onun təsdiqinin batil yoluna girməsinə imkan vermir. Filosof yazır: “Bütün insan varlığı çox aydın şəkildə deyir ki, əzab insanın əsl taleyidir. Həyat əzab-əziyyətlə sıx bağlıdır və ondan qurtula bilmir; bizim oraya daxil olmağımız onun haqqında sözlərlə müşayiət olunur, mahiyyət etibarı ilə həmişə faciəli şəkildə davam edir və onun sonu xüsusilə faciəli olur... Əzab-əziyyət, bu, doğrudan da, təkcə insanı əksər hallarda müqəddəsləşdirən, yəni ondan yayındıran təmizlənmə prosesidir. həyat iradəsinin yanlış yolundan".

A.Şopenhauerin fəlsəfi sistemində mühüm yeri onun sənət konsepsiyası tutur. O hesab edir ki, sənətin ali məqsədi ruhu iztirablardan qurtarmaq, mənəvi rahatlıq tapmaqdır. Lakin onu ancaq öz dünyagörüşünə yaxın olan sənət növləri və növləri cəlb edir: faciəli musiqi, səhnə sənətinin dramatik və faciəvi janrı və sair, çünki onlar insan varlığının faciəvi mahiyyətini ifadə etməyə qadirdirlər. O, faciə sənəti haqqında yazır: “Faciənin özünəməxsus təsiri mahiyyət etibarı ilə ona əsaslanır ki, o, göstərilən fitri aldanışı (insanın xoşbəxt olmaq üçün yaşaması haqqında - red.) sarsıdıb, aydın təcəssüm etdirir. böyük və parlaq bir nümunədə boşluq, insan arzuları və bütün həyatın əhəmiyyətsizliyi və bununla da varlığın ən dərin mənasını açır; ona görə də faciə şeirin ən uca növü hesab olunur.

Alman filosofu musiqini ən mükəmməl sənət hesab edirdi. Onun fikrincə, ən yüksək nailiyyətlərində o, transsendent Dünya İradəsi ilə mistik əlaqə qurmağa qadirdir. Üstəlik, sərt, sirli, mistik rəngli və faciəli musiqidə Dünya İradəsi özünün ən mümkün təcəssümünü tapır və bu, İradənin məhz özündən narazılığını və deməli, onun xilasına gələcək cazibəsini ehtiva edən xüsusiyyətinin təcəssümüdür. və özündən imtina. Şopenhauer “Musiqinin metafizikası haqqında” fəslində yazır: “... dünyanın ifadəsi kimi qəbul edilən musiqi son dərəcə universal bir dildir və hətta anlayışların, demək olar ki, ayrı-ayrı şeylərə aid olduğu kimi universallığına da aiddir. .. musiqi digər bütün sənət növlərindən onunla fərqlənir ki, o, hadisələri, daha doğrusu, iradənin adekvat obyektivliyini əks etdirmir, bilavasitə iradənin özünü əks etdirir və beləliklə, dünyada fiziki olan hər şey üçün metafizik, bütün hadisələr üçün, özlüyündə şey. Ona görə də dünyanı həm təcəssüm olunmuş musiqi, həm də təcəssümlü iradə adlandırmaq olar.

Faciə kateqoriyası A.Şopenhauerin fəlsəfi sistemində ən mühüm kateqoriyalardan biridir, çünki insan həyatının özü onun tərəfindən faciəvi səhv kimi qəbul edilir. Filosof hesab edir ki, insan doğulduğu andan sonsuz iztirablar başlayır, ömür boyu davam edir və bütün sevinclər qısamüddətli və illüziyadır. Varlıq faciəli bir ziddiyyəti ehtiva edir ki, bu da insana kor-koranə yaşamaq istəyi və sonsuz yaşamaq istəyi ilə təchiz olunduğu halda, onun bu dünyada varlığının sonlu və iztirablarla dolu olmasından ibarətdir. Beləliklə, həyatla ölüm arasında faciəli bir toqquşma baş verir.

Lakin Şopenhauerin fəlsəfəsində belə bir fikir var ki, bioloji ölümün gəlişi və şüurun yox olması ilə əsl insan mahiyyəti ölmür, başqa bir şeydə təcəssüm taparaq əbədi yaşamağa davam edir. İnsanın əsl mahiyyətinin ölməzliyi haqqındakı bu fikir faciənin sonunda baş verən katarsisə bənzəyir; ona görə də belə nəticəyə gəlmək olar ki, təkcə faciə kateqoriyası Şopenhauerin dünyagörüşü sisteminin əsas kateqoriyalarından biridir, həm də bütövlükdə onun fəlsəfi sistemi faciə ilə oxşarlıqları ortaya qoyur.

Bayaq qeyd etdiyimiz kimi, Şopenhauer varlığın təcəssüm olunmuş iradəsi, ölməz mahiyyəti kimi qəbul etdiyi sənətə, xüsusən musiqiyə mühüm yer ayırır. Bu iztirab aləmində, filosofun fikrincə, insan ancaq yaşamaq iradəsini inkar etməklə, zahidliyi təcəssüm etdirməklə, həm onların köməyi ilə, həm də sənətin katartik təsiri sayəsində əzab-əziyyəti qəbul edib, saflaşmaqla düzgün yola gedə bilər. Xüsusilə incəsənət və musiqi insanın öz əsl mahiyyətini dərk etməsinə və həqiqi varlıq səltənətinə qayıtmaq istəyinə töhfə verir. Ona görə də A.Şopenhauerin konsepsiyasına görə saflaşma yollarından biri sənətdən keçir.

Fəsil 3. Romantizmin tənqidi

3.1. Georg Friedrich Hegelin tənqidi mövqeyi

Romantizm bir müddət bütün dünyaya yayılan bir ideologiyaya çevrilsə də, romantik estetika həm mövcud olduğu dövrdə, həm də sonrakı əsrlərdə tənqid edilmişdir. Əsərin bu hissəsində biz Georg Friedrich Hegel və Friedrich Nietzsche tərəfindən həyata keçirilən romantizm tənqidini nəzərdən keçirəcəyik.

Alman filosofu tərəfindən romantiklərin tənqidinə səbəb olan Hegelin fəlsəfi konsepsiyası ilə romantizmin estetik nəzəriyyəsi arasında ciddi fərqlər var. Birincisi, romantizm lap əvvəldən öz estetikasını ideoloji cəhətdən Maarifçilik dövrünə qarşı qoydu: maarifçilik baxışlarına etiraz olaraq və maarifçilərin böyük ümidlər bəslədiyi Fransa inqilabının uğursuzluğuna cavab olaraq meydana çıxdı. Romantik təfəkkürün klassik kultu hiss kultu və klassisizm estetikasının əsas postulatlarını inkar etmək istəyi ilə qarşı-qarşıya gəlirdi.

Bunun əksinə olaraq Q.F.Hegel (J.V.Göte kimi) özünü Maarifçiliyin varisi hesab edirdi. Hegel və Höte tərəfindən Maarifçiliyin tənqidi heç vaxt Romantiklərdə olduğu kimi bu dövrün irsinin inkarına çevrilməmişdir. Məsələn, Höte ilə Hegel arasında əməkdaşlıq məsələsi üçün son dərəcə xarakterikdir ki, ilk illərdə HöteXIXəsr kəşf edir və tərcümə etdikdən sonra dərhal Didronun “Ramonun qardaşı oğlu” əsərini öz şərhləri ilə nəşr etdirir və Hegel dərhal bu əsərdən istifadə edərək, qeyri-adi plastika ilə Maarifçilik dialektikasının spesifik formasını açır. Didronun yaratdığı obrazlar Ruhun Fenomenologiyasının ən mühüm fəslində həlledici yer tutur. Ona görə də öz estetikasının romantikləri ilə klassikizm estetikası arasındakı ziddiyyət mövqeyi Hegel tərəfindən tənqid edilirdi.

İkincisi, romantiklərə xas olan iki dünya və gözəl olan hər şeyin yalnız xəyallar aləmində mövcud olduğu, real dünyanın isə kədər və iztirab dünyası olduğu, ideal və xoşbəxtliyə yer olmadığı qənaəti, bu dünyagörüşünə qarşıdır. Hegelin idealın təcəssümünün reallıqdan uzaqlaşmaq deyil, əksinə, onun dərin, ümumiləşdirilmiş, mənalı obrazıdır, çünki ideal özü reallıqda kök salmış kimi təqdim olunur. İdealın canlılığı ondan ibarətdir ki, obrazda aşkar edilməli olan əsas mənəvi məna zahiri hadisənin bütün konkret cəhətlərinə tamamilə nüfuz edir. Nəticə etibarilə, əsas, xarakterik, mənəvi mənanın təcəssümü, reallığın ən mühüm meyllərinin ötürülməsi, Hegelə görə, bu şərhdə sənətdə həqiqət anlayışı ilə üst-üstə düşən idealın açılmasıdır. , bədii həqiqət.

Hegelin romantizm tənqidinin üçüncü cəhəti romantik estetikanın ən mühüm xüsusiyyətlərindən biri olan subyektivlikdir; Hegel subyektiv idealizmi xüsusilə tənqid edir.

Subyektiv idealizmdə alman mütəfəkkiri fəlsəfədə sadəcə olaraq müəyyən bir yanlış cərəyanı deyil, meydana çıxması qaçılmaz olan və eyni dərəcədə qaçılmaz olaraq yalan olan cərəyanı görür. Hegelin subyektiv idealizmin saxtakarlığının sübutu eyni zamanda onun qaçılmazlığı və zəruriliyi, onunla bağlı məhdudiyyətlər haqqında nəticədir. Hegel bu nəticəyə onun üçün sıx və ayrılmaz şəkildə bağlı olan iki yolla - tarixi və sistematik şəkildə gəlir. Hegel tarixi nöqteyi-nəzərdən sübut edir ki, subyektiv idealizm müasirliyin ən dərin problemlərindən yaranıb və onun tarixi əhəmiyyəti, böyüklüyünü uzun müddət qoruyub saxlaması məhz bununla izah olunur. Bununla belə, o, göstərir ki, subyektiv idealizm, zərurət yalnız zamanın yaratdığı problemləri təxmin edə və bu problemləri spekulyativ fəlsəfənin dilinə çevirə bilər. Subyektiv idealizmin bu suallara cavabı yoxdur və bu, uğursuzluğa düçar olur.

Hegel hesab edir ki, subyektiv idealistlərin fəlsəfəsi duyğular selindən və boş bəyanlardan ibarətdir; o, romantikləri duyğuların rasionaldan üstünlüyünə, eləcə də dialektikasının sistemləşdirilməməsinə və natamamlığına görə tənqid edir (bu, Hegelin romantizm tənqidinin dördüncü cəhətidir).

Hegelin fəlsəfi sistemində mühüm yeri onun sənət anlayışı tutur. Romantik sənət, Hegelə görə, orta əsrlərdə başlayır, lakin o, Şekspiri, Servantesi və rəssamları ona daxil edir.XVII- XVIIIəsrlər və alman romantikləri. Romantik sənət forması, onun konsepsiyasına görə, ümumiyyətlə, romantik sənətin parçalanmasıdır. Filosof ümid edir ki, romantik sənətin süqutundan yeni azad sənət forması yaranacaq, onun cücərtisini Hötenin əsərində görür.

Romantik sənət, Hegelə görə, rəssamlıq, musiqi və poeziya daxildir - onun fikrincə, həyatın həssas tərəfini ən yaxşı şəkildə ifadə edə bilən sənət növləri.

Rəsm vasitəsi rəngarəng səth, canlı işıq oyunudur. O, müstəvi ilə məhdudlaşdığı üçün maddi bədənin həssas məkan dolğunluğundan azad olur və buna görə də hisslərin, psixi vəziyyətlərin bütün miqyasını ifadə etməyə, dramatik hərəkətlərlə dolu hərəkətləri təsvir etməyə qadirdir.

Məkanlığın aradan qaldırılması romantik sənətin növbəti formasında - musiqidə əldə edilir. Onun materialı səsdir, səs verən cismin vibrasiyasıdır. Burada materiya artıq məkan kimi deyil, zaman idealı kimi görünür. Musiqi şəhvətli təfəkkür hüdudlarından kənara çıxır və yalnız daxili təcrübələr sahəsini əhatə edir.

Sonuncu romantik sənətə şeir, səs özlüyündə heç bir əhəmiyyət kəsb etməyən bir əlamət kimi daxil olur. Poetik obrazın əsas elementi poetik təsvirdir. Hegelə görə, poeziya tamamilə hər şeyi təsvir edə bilər. Onun materialı sadəcə səs deyil, məna kimi, təmsil əlaməti kimi səsdir. Amma burada material sərbəst və özbaşına deyil, ritmik musiqi qanununa uyğun formalaşır. Şeirdə sənətin bütün növləri sanki yenidən təkrarlanır: o, dastan kimi, xalqların tarixinin zəngin obrazları və mənzərəli şəkilləri ilə sakit bir povest kimi təsviri sənətə uyğun gəlir; söz kimi musiqidir, çünki ruhun daxili vəziyyətini əks etdirir; dramatik poeziya kimi, fərdlərin xarakterlərində kök salmış fəal, ziddiyyətli maraqların mübarizəsinin təsviri kimi bu iki sənətin vəhdətidir.

Q.F.Hegelin romantik estetika ilə bağlı tənqidi mövqeyinin əsas cəhətlərini qısaca nəzərdən keçirdik. İndi keçək F.Nitşenin həyata keçirdiyi romantizm tənqidinə.

3.2. Fridrix Nitsşenin tənqidi mövqeyi

Fridrix Nitsşenin dünyagörüşü sistemini fəlsəfi nihilizm kimi təyin etmək olar, çünki onun yaradıcılığında tənqid ən mühüm yer tuturdu. Nitsşe fəlsəfəsinin xarakterik xüsusiyyətləri bunlardır: kilsə dogmalarının tənqidi, bütün qurulmuş insan anlayışlarının yenidən qiymətləndirilməsi, hər hansı bir əxlaqın məhdudiyyətlərinin və nisbiliyinin tanınması, əbədi varlıq ideyası, filosofun və tarixçinin onu devirən bir peyğəmbər kimi düşünməsi. keçmiş gələcək naminə, şəxsiyyətin cəmiyyətdə və tarixdə yeri və azadlığı problemləri, xalqın birləşməsi və səviyələnməsinin inkarı, bəşər övladının yetkinləşdiyi və reallaşdığı yeni tarixi dövrün ehtiraslı arzusu. onun vəzifələri.

Fridrix Nitsşenin fəlsəfi görüşlərinin inkişafında iki mərhələni ayırd etmək olar: antik dövrə romantik sitayişlə müşayiət olunan vulqar mədəniyyətinin - ədəbiyyatın, tarixin, fəlsəfənin, musiqinin fəal inkişafı; Qərbi Avropa mədəniyyətinin əsaslarının tənqidi (“Səyyah və onun kölgəsi”, “Səhər şəfəqi”, “Şən elm”) və bütlərin devrilməsi.XIXəsr və ötən əsrlər (“Bütlərin süqutu”, “Zərdüşt”, “fövqəlinsan” təlimi).

İşinin ilkin mərhələsində Nitsşenin tənqidi mövqeyi hələ formalaşmamışdı. Bu zaman o, Artur Şopenhauerin ideyalarını sevir, onu öz müəllimi adlandırırdı. Lakin 1878-ci ildən sonra onun mövqeyi dəyişdi və fəlsəfəsinin tənqidi istiqaməti ortaya çıxmağa başladı: 1878-ci ilin may ayında Nitsşe keçmişdən və onun dəyərlərindən açıq şəkildə pozduğu “Azad ağıllar üçün kitab” altyazılı “İnsanlıq çox insan” kitabını nəşr etdi: Ellinizm. , Xristianlıq, Şopenhauer.

Nitsşe özünün əsas məziyyətini bütün dəyərlərin yenidən qiymətləndirilməsini öz üzərinə götürməsi və həyata keçirməsi hesab edirdi: adətən dəyərli kimi qəbul edilən hər şeyin, əslində, həqiqi dəyərlə heç bir əlaqəsi yoxdur. Onun fikrincə, hər şeyi öz yerinə qoymaq - xəyali dəyərlərin yerinə həqiqi dəyərləri qoymaq lazımdır. Əsasən Nitsşenin öz fəlsəfəsini təşkil edən dəyərlərin bu yenidən qiymətləndirilməsində o, “xeyir və şərdən kənarda” durmağa çalışdı. Adi əxlaq nə qədər inkişaf etmiş və mürəkkəb olsa da, həmişə əks tərəfləri yaxşı və şər ideyasını təşkil edən çərçivəyə qapalıdır. Onların hüdudları mövcud əxlaqi münasibətlərin bütün formalarını tükəndirir, Nitsşe isə bu hüdudlardan kənara çıxmaq istəyirdi.

F.Nitşe müasir mədəniyyəti əxlaqın tənəzzül və tənəzzül mərhələsində olması kimi müəyyən etmişdir. Əxlaq mədəniyyəti daxildən korlayır, çünki o, kütləni, onun instinktlərini idarə etmək üçün bir vasitədir. Filosofun fikrincə, xristian əxlaqı və dini itaətkar “qul əxlaqı”nı təsdiq edir. Ona görə də “dəyərlərin yenidən qiymətləndirilməsi” həyata keçirilməli, “güclü insan” mənəviyyatının əsasları müəyyən edilməlidir. Beləliklə, Fridrix Nitsşe əxlaqın iki növünü fərqləndirir: ağa və qul. “Ustadların” əxlaqı insanların təbii bərabərsizliyi fonunda ən çox təzahür edən həyatın dəyərini onların iradə və canlılıq fərqinə görə təsdiqləyir.

Romantik mədəniyyətin bütün aspektləri Nitsşe tərəfindən kəskin tənqid edilmişdir. O, yazarkən romantik ikili dünyanı alt-üst edir: “Bizim həyata böhtan atmaq, onu aşağılamaq, ona şübhə ilə baxmaq istəyimiz istisna olmaqla, “başqa” dünya haqqında nağıllar yazmağın mənası yoxdur: ikinci halda biz. fantazmaqoriya ilə həyatın qisasını al” başqa, “daha ​​yaxşı” həyat.

Onun bu məsələ ilə bağlı fikrinin başqa bir nümunəsi: “Dünyanın Kant mənasında“ həqiqi ”və“ görünən ”ə bölünməsi tənəzzüldən xəbər verir - bu, azalan həyatın bir əlamətidir ...” ifadəsidir.

Onun romantizm dövrünün bəzi nümayəndələri haqqında sitatlarından bəzi hissələri təqdim edirik: "" Dözülməz: ... - Şiller, ya da Sakingendən olan əxlaq trubaçısı ... - V. Hüqo, ya da dəlilik dənizində mayak. - Liszt, ya da qadınların arxasınca gedən cəsarətli hücum məktəbi. - George Sand və ya süd bolluğu, almanca mənası: "gözəl üslublu" nağd inək. - Offenbaxın musiqisi.- Zola və ya “üfunət qoxusu”.

Romantik bədbinliyin fəlsəfədəki parlaq nümayəndəsi, Nitsşenin ilk dəfə öz müəllimi hesab etdiyi və ona heyran olduğu Artur Şopenhauer haqqında sonralar yazılacaq: “Şopenhauer almanların sonuncusudur ki, ondan sükutla keçmək olmaz. Bu alman, Höte, Hegel və Henrix Heyne kimi, təkcə “milli”, yerli hadisə deyil, həm də ümumavropa fenomeni idi. Həyatın nihilist devalvasiyası, dünyagörüşünün əksi - bolluq və artıqlığın bir forması olan "yaşamaq iradəsinin böyük özünü təsdiqi" adı ilə mübarizəyə parlaq və zərərli çağırış kimi psixoloq üçün böyük maraq kəsb edir. həyatın. İncəsənət, qəhrəmanlıq, dahilik, gözəllik, böyük şəfqət, bilik, həqiqətə iradə, faciə - bütün bunları bir-birinin ardınca Şopenhauer “iradə”nin “inkarı” və ya yoxsullaşması ilə müşayiət olunan hadisələr kimi izah edirdi və bu, onun fəlsəfəsini bir bəşər tarixinin ən böyük psixoloji yalanıdır”.

O, keçmiş əsrlər mədəniyyətinin ən parlaq nümayəndələrinin əksəriyyətinə və onun müasirinə mənfi qiymət verib. Onlardan məyusluğu bu ifadədədir: "Mən böyük insanları axtarırdım və həmişə idealımdakı meymunları tapdım" .

İohan Volfqanq Höte həyatı boyu Nitsşenin bəyənilməsinə və heyranlığına səbəb olan azsaylı yaradıcı şəxsiyyətlərdən biri idi; o, məğlubedilməz bir kumirə çevrildi. Nitsşe onun haqqında yazırdı: “Höte alman deyil, Avropa fenomenidir, təbiətə qayıtmaqla, İntibahın təbiiliyinə yüksəlməklə XVIII əsri dəf etmək üçün möhtəşəm cəhddir, xalqımızın tarixindən özünə qalib gəlmək nümunəsidir. əsr. Bütün güclü instinktləri onda cəmləşmişdi: həssaslıq, təbiətə ehtiraslı sevgi, antitarixi, idealist, qeyri-real və inqilabi instinktlər (bu, qeyri-realın formalarından yalnız biridir)... o, həyatdan uzaqlaşmadı, lakin onun dərinliyinə getdi, ruhdan düşmədi və nə qədər öz üzərinə götürə bildi, özünə və özündən kənara ... O, tamlığa nail oldu; ağlın, həssaslığın, hissin və iradənin parçalanmasına qarşı mübarizə apardı (Hötenin antipodu olan Kant iyrənc sxolastikada təbliğ etdi), özünü bütövlüyə tərbiyə etdi, özünü yaratdı... Höte qeyri-real düşüncəli bir düşüncənin ortasında inamlı realist idi. yaş.

Yuxarıdakı sitatda Nitsşenin romantizmi tənqid edən başqa bir cəhəti də var - onun romantik estetikanın reallığından təcrid olunmasını tənqid etməsi.

Romantizm dövrü haqqında Nitsşe yazır: “YoxmuXIXəsr, xüsusilə onun əvvəlində, yalnız intensivləşdi, qabalaşdıXVIIIəsr, başqa sözlə: dekadent əsr? Və Höte təkcə Almaniya üçün deyil, bütün Avropa üçün yalnız təsadüfi, uca və boş bir hadisə deyilmi? .

Nitsşenin faciəni şərhi maraqlıdır, başqa şeylərlə yanaşı, onun romantik estetikaya verdiyi qiymətlə də bağlıdır. Filosof bu haqda yazır: “Faciə rəssamı pessimist deyil, o, hər şeyi sirli və dəhşətli qəbul etməyə daha çox hazırdır, Dionisin davamçısıdır”. . Faciəvi Nitsşeni dərk etməməyin mahiyyəti onun ifadəsində əks olunur: “Faciəli rəssam bizə nə göstərir? Dəhşətli və sirli qarşısında qorxmazlıq vəziyyətini göstərmirmi. Təkcə bu hal ən yüksək xeyirdir və onu yaşamış şəxs onu sonsuz yüksəklərə qoyur. Sənətkar bu halı bizə ötürür, o, ötürmə dahi sənətkar olduğu üçün onu dəqiq ötürməlidir. Qüdrətli düşmən qarşısında, böyük qəm-qüssə önündə, dəhşətə səbəb olan iş qarşısında cəsarət və hiss azadlığı - bu qalibiyyət halını faciəli rəssam seçib vəsf edir! .

Romantizmin tənqidindən nəticə çıxararaq, aşağıdakıları deyə bilərik: romantizmin estetikası ilə mənfi əlaqəli bir çox arqumentlər (o cümlədən, G.F.Hegel və F.Nitşe) baş verir. Mədəniyyətin hər hansı təzahürü kimi, bu növün də müsbət və mənfi tərəfləri var. Ancaq bir çox müasirlərin və nümayəndələrin tənqidinə baxmayaraqXXəsrdə özündə romantik incəsənəti, ədəbiyyatı, fəlsəfəni və digər təzahürləri özündə cəmləşdirən romantik mədəniyyət indi də aktualdır və incəsənətin və ədəbiyyatın yeni dünyagörüş sistemlərində, istiqamətlərində transformasiya və dirçəlməkdə maraq doğurur.

Nəticə

Fəlsəfi, estetik və musiqişünaslıq ədəbiyyatını tədqiq etməklə, eləcə də tədqiq olunan problem sahəsinə aid bədii əsərlərlə tanış olduqdan sonra aşağıdakı nəticələrə gəldik.

Romantizm Almaniyada Fransa İnqilabı ideyalarında “məyusluq estetikası” şəklində yaranmışdır. Bunun nəticəsi romantik ideyalar sistemi oldu: şər, ölüm və ədalətsizlik əbədidir və dünyadan silinməzdir; dünya kədəri lirik qəhrəmanın ruh halına çevrilmiş dünya vəziyyətidir.

Dünyanın ədalətsizliyinə, ölümə və şərə qarşı mübarizədə romantik qəhrəmanın ruhu çıxış yolu axtarır və onu yuxular aləmində tapır - bu, romantiklərə xas olan şüur ​​ikiliyini büruzə verir.

Romantizmin digər mühüm xüsusiyyəti romantik estetikanın fərdiyyətçiliyə və subyektivliyə meyl etməsidir. Bunun nəticəsi romantiklərin hisslərə və həssaslığa artan diqqəti oldu.

Alman romantiklərinin ideyaları ümumbəşəri idi və romantizm estetikasının əsasına çevrildi, onun başqa ölkələrdə inkişafına təsir etdi. Alman romantizmi həyatın bütün sahələrində özünü göstərən faciəvi oriyentasiya və dil sənətkarlığı ilə xarakterizə olunur.

Faciəvi kateqoriyanın immanent məzmununun başa düşülməsi dünyanın ümumi mənzərəsindəki dəyişikliyi əks etdirərək epoxadan dövrə əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdi. Qədim dünyada faciə müəyyən obyektiv başlanğıcla - tale, tale ilə əlaqələndirilirdi; orta əsrlərdə faciə, ilk növbədə, Məsihin öz şücaəti ilə kəffarə etdiyi süqut faciəsi kimi qəbul edilirdi; maarifçilikdə hiss və vəzifə arasında faciəvi toqquşma anlayışı formalaşmışdı; romantizm dövründə insanların və bütün dünya düzəninin şər, qəddarlıq və ədalətsizliyi ilə üz-üzə qalan və bununla mübarizə aparmağa çalışan iztirablı faciəli qəhrəmanı ortaya qoyaraq, faciə son dərəcə subyektiv formada meydana çıxdı.

Alman romantizminin görkəmli mədəniyyət xadimləri - Höte və Şopenhauer - dünyagörüşü sistemlərinin və yaradıcılığının faciəvi oriyentasiyası ilə birləşir və onlar sənəti faciənin kataral elementi, dünya həyatının iztirablarının bir növ kəffarəsi hesab edirlər. musiqinin xüsusi yeri.

Romantizmin tənqidinin əsas aspektləri aşağıdakılarla bağlıdır. Romantiklər öz estetikasını keçmiş dövrün estetikasına, klassikliyə qarşı qoymaq istəyinə və maarifçilik irsini rədd etdiklərinə görə tənqid olunur; tənqidçilər tərəfindən reallıqdan kəsilmiş kimi baxılan ikilik; obyektivliyin olmaması; emosional sferanın şişirdilməsi və rasionallığın aşağı salınması; romantik estetik konsepsiyanın sistemləşdirilməsinin olmaması və natamamlığı.

Romantizmin tənqidinin əsaslı olmasına baxmayaraq, bu dövrün mədəni təzahürləri aktualdır və hətta maraq doğurur.XXIəsr. Romantik dünyagörüşünün çevrilmiş əks-sədalarına mədəniyyətin bir çox sahələrində rast gəlmək olar. Məsələn, biz hesab edirik ki, Albert Camus və José Ortega y Gassetin fəlsəfi sistemlərinin əsasını faciəvi dominantlığı ilə, lakin onlar tərəfindən artıq mədəniyyət şəraitində yenidən düşünülmüş alman romantik estetikası təşkil edir.XXəsr.

Tədqiqatımız təkcə romantik estetikanın ümumi xarakterik xüsusiyyətlərini və alman romantizminin spesifik xüsusiyyətlərini müəyyən etməyə, müxtəlif tarixi dövrlərdə faciəvi kateqoriyanın immanent məzmununun dəyişməsini və onun başa düşülməsini göstərməyə kömək edir. alman romantizmi mədəniyyətində faciənin təzahürü və romantik estetikanın hüdudları, eyni zamanda romantizm dövrünün sənətinin dərk edilməsinə, onun universal obrazlarının və mövzularının tapılmasına, habelə romantiklərin yaradıcılığının mənalı şərhinin qurulmasına kömək edir. .

Biblioqrafik siyahı

Anikst A.A. Hötenin yaradıcılıq yolu. M., 1986.

Asmus V. F. Fəlsəfi romantizmin musiqi estetikası//Sovet musiqisi, 1934, №1, s.52-71.

Berkovski N. Ya. Almaniyada romantizm. L., 1937.

Borev Yu.B. Estetik. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. Romantizm estetikası, M., 1966.

Wilmont N. N. Goethe. Onun həyat və yaradıcılığının tarixi. M., 1959.

Qardiner P. Artur Şopenhauer. Alman ellinizminin filosofu. Per. ingilis dilindən. M.: Tsentropoliqraf, 2003.

Hegel G. V. F. Estetikadan mühazirələr. M .: Dövlət. Sots.-iqtisadi red., 1958.

Hegel G.W.F. Fəlsəfi tənqidin mahiyyəti haqqında // Müxtəlif illərin əsərləri. 2 cilddə T.1. M.: Düşüncə, 1972, s. 211-234.

Hegel G.W.F. Yazıların tam tərkibi. T. 14.M., 1958.

Goethe I.V. Seçilmiş əsərlər, cild 1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Gənc Verterin iztirabları: Roman. Faust: Faciələr / Per. ilə. alman Moskva: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Elm fəlsəfəsinin əsasları. Ali məktəblər üçün dərslik. M.: Akademik layihə, 2005.

Lebedev S. A. Elm fəlsəfəsi: əsas terminlər lüğəti. 2-ci nəşr, yenidən işlənmiş. Və əlavə. M.: Akademik layihə, 2006.

Losev A.F. Musiqi məntiqin subyekti kimi. Moskva: Müəllif, 1927.

Losev A.F. Musiqi fəlsəfəsinin əsas məsələsi // Sovet musiqisi, 1990, №, s. 65-74.

Almaniyanın musiqi estetikasıXIXəsr. 2 cilddə 1-ci cild: Ontologiya / Komp. A. V. Mixaylov, V. P. Şestakov. M.: Musiqi, 1982.

Nitsşe F. Bütlərin süqutu. Per. onunla. Sankt-Peterburq: Azbuka-klassika, 2010.

Nitsşe F. Xeyir və Şərdən kənar//http: lib. az/ NICCHE/ dobro_ i_ zlo. mətn

Nitsşe F. Musiqinin Ruhundan Faciənin Doğuşu. M .: ABC Classics, 2007.

Müasir Qərb Fəlsəfəsi. Lüğət. Komp. V. S. Malaxov, V. P. Filatov. M .: Red. polit. lit., 1991.

Sokolov VV Hegelin tarixi-fəlsəfi konsepsiyası// Hegel fəlsəfəsi və müasirlik. M., 1973, S. 255-277.

Fişer K. Artur Şopenhauer.Sankt-Peterburq: Lan, 1999.

Schlegel F. Estetik. Fəlsəfə. Tənqid. 2 cilddə M., 1983.

Şopenhauer A. Seçilmiş əsərlər. M.: Maarifçilik, 1993. Estetik. Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. Ensiklopedik terminlər lüğəti. Ed. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Zveyq haqlı idi: Avropa İntibah dövründən bəri romantiklər kimi gözəl nəsil görməmişdir. Xəyallar dünyasının ecazkar obrazları, çılpaq hisslər və ülvi mənəviyyat arzusu - bunlar romantizmin musiqi mədəniyyətini rəngləyən rənglərdir.

Romantizmin yaranması və onun estetikası

Avropada sənaye inqilabı baş verərkən Böyük Fransa İnqilabına bəslənən ümidlər avropalıların qəlbində qırıldı. Maarifçilik dövrünün elan etdiyi ağıl kultu alt-üst edildi. İnsanda hisslərə pərəstiş və təbii prinsip postamentə yüksəldi.

Romantizm belə yarandı. Musiqi mədəniyyətində o, bir əsrdən bir qədər çox (1800-1910) davam etdi, əlaqəli sahələrdə (rəssamlıq və ədəbiyyat) isə müddəti yarım əsr əvvəl başa çatdı. Bəlkə də bunun günahkarı musiqidir - sənətin ən mənəvi və ən azadı kimi romantiklərin sənətləri arasında zirvədə olan o idi.

Bununla belə, romantiklər, antik dövr və klassizm dövrlərinin nümayəndələrindən fərqli olaraq, növlərə və aydın bölünməsi ilə bir sənət iyerarxiyası qurmadılar. Romantik sistem universal idi, sənətlər sərbəst şəkildə bir-birinə keçə bilirdilər. İncəsənətin sintezi ideyası romantizmin musiqi mədəniyyətində əsas ideyalardan biri idi.

Bu münasibət estetika kateqoriyalarına da şamil olunurdu: gözəl çirkinlə, yüksək olan əsasla, faciə ilə komiks bağlı idi. Bu cür keçidlər dünyanın universal mənzərəsini əks etdirən romantik istehza ilə əlaqələndirilirdi.

Gözəlliklə bağlı olan hər şey romantiklər arasında yeni məna kəsb edirdi. Təbiət ibadət obyektinə çevrildi, sənətkar fanilərin ən ucası kimi bütləşdirildi, hisslər ağıldan ucaldıldı.

Ruhsuz reallıq xəyala qarşı idi, gözəl, lakin əlçatmazdı. Romantik, digər reallıqlardan fərqli olaraq, təxəyyülün köməyi ilə yeni dünyasını qurdu.

Romantik rəssamlar hansı mövzuları seçdilər?

Romantiklərin maraqları sənətdə seçdikləri mövzu seçimində aydın şəkildə özünü göstərirdi.

• Yalnızlıq mövzusu. Kifayət qədər qiymətləndirilməmiş dahi və ya cəmiyyətdə tənha insan - bu dövrün bəstəkarları üçün əsas mövzular (Şumanın "Şairə sevgisi", Musorqskinin "Günəşsiz" əsəri) idi.
• "Lirik etiraf" mövzusu. Romantik bəstəkarların bir çox əsərlərində avtobioqrafiya toxunuşu var (Şumanın Karnavalı, Berliozun Fantastik Simfoniyası).
• Sevgi mövzusu. Bu, əsasən, qarşılıqsız və ya faciəli məhəbbət mövzusudur, lakin mütləq deyil (“Şumanın “Qadın sevgisi və həyatı”, Çaykovskinin “Romeo və Cülyetta”).
• Yol mövzusu. Onu da çağırırlar səyahət mövzusu. Ziddiyyətlərlə parçalanmış romantikanın ruhu öz yolunu axtarırdı (Berliozun Harold İtaliyada, Lisztin "Səyahət illəri").
• Ölüm mövzusu. Əsasən bu, mənəvi ölüm idi (Çaykovskinin Altıncı Simfoniyası, Şubertin "Qış səyahəti").
• Təbiət mövzusu. Təbiət romantik və qoruyucu bir ana, empatik dost və cəzalandırıcı taleyin (Mendelssohn Hebrides, Borodin in Central Asia). Vətən kultu (Şopenin polonezləri və balladaları) da bu mövzu ilə bağlıdır.
• Fantaziya mövzusu. Romantiklər üçün xəyal dünyası realdan qat-qat zəngin idi (Veberin “Sehrli atıcı”, Rimski-Korsakovun “Sadko”su).

Romantik dövrün musiqi janrları

Romantizmin musiqi mədəniyyəti kamera vokal lirika janrlarının inkişafına təkan verdi: ballada(Şubert tərəfindən "Meşə Kralı"), şeir(Şubert tərəfindən "Gölün xanımı") və mahnılar, tez-tez birləşir dövrələr(Şumann tərəfindən "Mirtle").

romantik opera təkcə fantastik süjeti ilə deyil, həm də söz, musiqi və səhnə hərəkətinin möhkəm bağlılığı ilə seçilirdi. Opera simfonikləşdirilir. İnkişaf etmiş leytmotivlər şəbəkəsi ilə Vaqnerin “Nibelungen üzüyü” əsərini xatırlamaq kifayətdir.

Romantikanın instrumental janrları arasında var piano miniatürü. Bir obrazı və ya bir anlıq əhval-ruhiyyəni çatdırmaq üçün onlara kiçik bir tamaşa kifayətdir. Ölçüsünə baxmayaraq, tamaşa ifadə ilə doludur. O ola bilər "Sözsüz mahnı" (Mendelssohn kimi) mazurka, vals, noktürn və ya proqram başlıqları ilə oynayır (Şumanın impulsu).

Mahnılar kimi, pyeslər bəzən dövrlərə birləşdirilir (Şumann tərəfindən "Kəpənəklər"). Eyni zamanda, dövrünün parlaq təzadlı hissələri musiqi əlaqələri sayəsində həmişə vahid bir kompozisiya təşkil edirdi.

Romantiklər onu ədəbiyyat, rəssamlıq və ya digər incəsənətlə birləşdirən proqram musiqisini sevirdilər. Ona görə də onların yazılarında süjet çox vaxt hökm sürürdü. Birhərəkətli sonatalar (Listin B minor sonatası), birhərəkətli konsertlər (Listin ilk fortepiano konserti) və simfonik poemalar (Listin Prelüdləri), beşhissəli simfoniyası (Berliozun fantastik simfoniyası) var idi.

Romantik bəstəkarların musiqi dili

Romantiklərin oxuduqları sənətlərin sintezi musiqi ifadə vasitələrinə təsir etdi. Melodiya daha fərdiləşmiş, sözün poetikasına həssaslaşmış, müşayiət fakturaya görə neytral və tipik olmaqdan çıxmışdır.

Harmoniya romantik qəhrəmanın təcrübələrindən bəhs etmək üçün görünməmiş rənglərlə zənginləşdirilmişdir.Beləliklə, ləngliyin romantik intonasiyaları gərginliyi artıran dəyişdirilmiş harmoniyaları mükəmməl şəkildə çatdırmışdır. Romantiklər həm də mayorun eyniadlı minorla əvəz edildiyi, yan pilləkənlərin akkordları və düymələrin gözəl yan-yana yerləşdiyi xiaroskuronun təsirini çox sevirdilər. Xüsusilə musiqidə xalq ruhunu və ya fantastik obrazları çatdırmaq lazım gəldikdə yeni effektlər də tapıldı.

Ümumiyyətlə, romantiklərin melodiyası inkişafın davamlılığına çalışır, hər hansı avtomatik təkrarı rədd edir, vurğuların qanunauyğunluğundan qaçır və hər bir motivində ifadəlilikdən nəfəs alırdı. Və faktura o qədər mühüm halqaya çevrilib ki, onun rolu melodiya ilə müqayisə oluna bilər.

Şopenin nə gözəl mazurkaya sahib olduğuna qulaq asın!

Nəticə əvəzinə

19-20-ci əsrlərin əvvəllərində romantizm musiqi mədəniyyəti böhranın ilk əlamətlərini yaşadı. “Azad” musiqi forması dağılmağa başladı, ahəng melodiya üzərində üstünlük təşkil etdi, romantik ruhun uca hissləri öz yerini ağrılı qorxuya və alçaq ehtiraslara verdi.

Bu dağıdıcı meyllər romantizmə son qoydu və modernizmə yol açdı. Lakin bir cərəyan kimi sona çatan romantizm həm 20-ci əsrin musiqisində, həm də bu əsrin musiqisində müxtəlif komponentləri ilə yaşamağa davam etdi. Romantizmin “insan həyatının bütün dövrlərində” yarandığını deyəndə Blok haqlı idi.