“Albalı bağı” tamaşasının poetikası. A.P.Çexovun “Albalı bağı” pyesi timsalında məktəbdə dramatik əsərin tədrisinin xüsusiyyətləri “Albalı bağı” tamaşasının poetikası.

mücərrəd

"Albalı bağı" A.P. Çexov: janrın adının mənası və xüsusiyyətləri

Rəhbər: Petkun Lyudmila Proxorovna

Tver, 2015

Giriş

3.1 İdeoloji xüsusiyyətlər

3.2 Janr xüsusiyyətləri

3.4 Qəhrəmanlar və onların rolları

Giriş

Çexov bir rəssam kimi artıq mümkün deyil

keçmiş ruslarla müqayisə edin

yazıçılar - Turgenev ilə,

Dostoyevski və ya mənimlə. Çexov

kimi öz forması

impressionistlər. Baxın necə

heç biri olmayan adam kimi

boyalarla ləkələrin təhlili, hansı

onun əlinə düşür və

bir-biri ilə əlaqəsi yoxdur

bu yaxmalar yoxdur. Amma sən uzaqlaşacaqsan

bir qədər məsafə,

bax və ümumiyyətlə

tam təəssürat yaradır.

L. Tolstoy

Çexovun pyesləri müasirləri üçün qeyri-adi görünürdü. Onlar adi dramatik formalardan kəskin şəkildə fərqlənirdilər. Onlarda zəruri görünən açılış, kulminasiya və daha dəqiq desək, dramatik hərəkət yox idi. Çexov özü pyesləri haqqında yazırdı: İnsanlar ancaq nahar edir, pencək geyinirlər və bu zaman onların taleyi həll olunur, həyatları qırılır . Çexovun pyeslərində xüsusi bədii əhəmiyyət kəsb edən sətiraltı mətn var.

“Albalı bağı” Anton Pavloviç Çexovun yaradıcılıq bioqrafiyasını, ideya-bədii axtarışlarını tamamlayan son əsəridir. Onun işləyib hazırladığı yeni üslub prinsipləri, süjet və kompozisiyanın qurulmasının yeni “texnikaları” bu tamaşada elə obrazlı kəşflərdə təcəssüm tapıb ki, həyatın real təsvirini geniş simvolik ümumiləşdirmələrə, insan münasibətlərinin gələcək formalarını dərk etməyə yüksəltdi.

Abstrakt məqsədlər:

.A.P.Çexovun “Albalı bağı” əsəri ilə tanış olun.

2.İşin əsas xüsusiyyətlərini seçin, onları təhlil edin.

.Tamaşanın adının mənasını tapın.

Bir nəticə çıxarın.

Çex albalı bağı

1. A.P.Çexovun həyatında “Albalı bağı”. Tamaşanın yaranma tarixi

İncəsənət Teatrında “Qağayı”, “Vanya dayı”, “Üç bacı” tamaşalarından, eləcə də bu pyeslərin və vodevillərin paytaxt və əyalət teatrlarında böyük uğur qazanmasından ruhlanan Çexov yeni bir tamaşa yaratmağı planlaşdırır. şeytanın boyunduruq kimi yeridiyi gülməli oyun”. “...Bir anlıq güclü istək yaranır ki, İncəsənət Teatrı üçün 4 pərdəli vodevil və ya komediya yazacam. Mən yazacağam, heç kim qarışmasa, 1903-cü ilin sonundan tez olmayan teatra verəcəm.

Yeni Çexov tamaşasının konsepsiyası haqqında xəbər İncəsənət Teatrının rəssamlarına və rejissorlarına çataraq böyük yüksəliş və müəllifin yaradıcılığını sürətləndirmək istəyinə səbəb oldu. “Truppada dedim,” O. L. Knipper deyir, “hamı qaldırdı, qışqırdı və susuzdu”.

Çexovun dediyi kimi, “pyes tələb edən” rejissor V. İ. Nemiroviç-Dançenko Anton Pavloviçə yazırdı: “Mən qəti əminəm ki, sən pyeslər yazmalısan. Çox uzağa gedirəm: pyeslər üçün bədii ədəbiyyatdan imtina etmək. Siz heç vaxt səhnədəki qədər yerləşdirməmisiniz. “O. L. mənə pıçıldadı ki, sən qətiyyətlə komediya ilə məşğulsan... Sənin tamaşanın nə qədər tez çəkilsə, bir o qədər yaxşıdır. Danışıqlar və müxtəlif səhvlərin aradan qaldırılması üçün daha çox vaxt olacaq ... Bir sözlə ... pyeslər yazın! Pyeslər yazın! Amma Çexov tələsmirdi, bu ideyanı yetişdirirdi, “özlüyündə təcrübə keçirdi”, onu zamana qədər heç kimlə bölüşmədi, “möhtəşəm” (özünün təbirincə desək) süjetini düşündürdü, hələ də onu qane edəcək bədii təcəssüm formalarını tapmadı. . Tamaşa "ən erkən şəfəq kimi beynimdə bir az şəfəq çaldı və mən hələ də bunun nə olduğunu, ondan nə çıxacağını anlamıram və hər gün dəyişir."

Çexov dəftərçəsinə bəzi detalları daxil etdi, onların çoxundan sonralar "Albalı bağı"nda istifadə etdi: "Tamaşa üçün: liberal yaşlı qadın gənc qadın kimi geyinir, siqaret çəkir, cəmiyyətsiz yaşaya bilməz, yaraşıqlıdır." Bu giriş, çevrilmiş formada olsa da, Ranevskayanın səciyyələndirilməsinə daxil edilmişdir. “Kəhvaldan balıq iyi gəlir, hamı ona bu haqda danışır”. Bu, Yaşa obrazı və Gaevin ona münasibəti üçün istifadə olunacaq. Tapılıb dəftərçəyə yazılan “axmaq” sözü tamaşanın leytmotivinə çevriləcək. Kitaba daxil edilən bəzi faktlar Qaev və səhnədənkənar personaj - Ranevskayanın ikinci əri ilə bağlı komediyadakı dəyişikliklərlə təkrarlanacaq: “Kabinet yüz ildir ki, dayanıb. kağızlardan göründüyü kimi; məmurlar onun yubileyini ciddi şəkildə qeyd edirlər”, “Cənab Menton yaxınlığında villası var və onu Tula vilayətindəki mülkün satışından əldə etdiyi pulla alıb. Mən onu Xarkovda gördüm, orada iş üçün gəldi, villasını itirdi, sonra dəmir yolunda xidmət etdi, sonra öldü.

1903-cü il martın 1-də Çexov həyat yoldaşına deyir: “Pyes üçün mən artıq kağızı stolun üstünə düzmüşəm və başlığını yazmışam”. Amma yazı prosesi əngəllənmiş, bir çox hallar mane olmuşdu: Çexovun ağır xəstəliyi, onun metodunun “artıq köhnəldiyi” və “çətin süjeti” uğurla emal edə bilməyəcəyi qorxusu.

Çexovun pyesi üzərində “arxalanan” K. S. Stanislavski Çexova digər pyeslərə (“Cəmiyyətin sütunları”, “Yuli Sezar”) hər hansı zövqünün itirilməsi və rejissorun “tədricən” başladığı gələcək tamaşaya hazırlaşması barədə məlumat verir: “Saxla Nəzərə alın ki, hər ehtimala qarşı çoban tütəklərini fonoqrama yazdırmışam. Əla çıxır”.

O. L. Knipper, tamaşanı "cəhənnəm səbirsizliyi ilə" gözləyən truppanın bütün digər sənətçiləri kimi, Çexova yazdığı məktublarda da şübhə və qorxularını aradan qaldırır: "Sən bir yazıçı kimi lazımdır, çox lazımdır ... .Hər bir ifadəniz lazımdır, irəlidə isə daha çox ehtiyacınız var... Gərəksiz fikirlərdən qurtulun... Əmizdirdiyiniz hər sözü, hər fikri, hər ruhu yazın və sevin və bilin ki, bütün bunlar insanlara lazımdır. . Sizin kimi yazıçı yoxdur və yoxdur... Sənin pyesləriniz göydən manna kimi gözləyir”.

Tamaşanın yaradılması prosesində Çexov dostları - İncəsənət Teatrının xadimləri ilə təkcə şübhələri, çətinlikləri deyil, gələcək planları, dəyişiklikləri və uğurlarını da bölüşürdü. Ondan öyrənirlər ki, “bir baş qəhrəman”la çətinlik çəkir, hələ də “kifayət qədər düşünməyib və müdaxilə edir”, aktyorların sayını azaldır (“daha ​​çox intimdir”), Stanislavski - Lopaxin rolunu oynayır. - "Vay çıxdı" , Kaçalov rolu - Trofimov - "yaxşı", Knipper rolunun sonu - Ranevskaya "pis deyil" və Lilina Varya rolundan "məmnun olacaq" ki, IV akt. , “seyrək, lakin məzmunca təsirli, asan, sanki ardıcıl yazılır” və bütün tamaşada “nə qədər darıxdırıcı olsa da, yeni bir şey var” və nəhayət, onun janr keyfiyyətləri həm orijinal, həm də tamamilə qərarlıdır:“ Bütün tamaşa şən, qeyri-ciddidir. Çexov bəzi yerlərin “senzura ilə işarələnməyəcəyindən” də qorxduğunu bildirib.

1903-cü il sentyabrın sonunda Çexov tamaşanın təxmini layihəsini tamamladı və onun yazışmaları üzərində işləməyə başladı. O zaman onun “Albalı bağına” münasibəti dəyişir, sonra qane olur, personajlar ona “canlı adamlar” kimi görünür, sonra tamaşaya bütün iştahını itirdiyini bildirir, rollardan başqa “xoşuna gəlmir”. qubernator. Pyesin yenidən yazılması yavaş-yavaş gedirdi, Çexov xüsusilə onu qane etməyən bəzi hissələri yenidən işləməli, yenidən düşünməli, yenidən yazmalı oldu.

Oktyabr ayında tamaşa teatra göndərildi. Tamaşaya ilk emosional reaksiyadan (həyəcan, “heyrət və ləzzət”) sonra teatrda gərgin yaradıcılıq işi başlandı: rolları “sınamaq”, ən yaxşı ifaçıları seçmək, ümumi çalar axtarmaq, tamaşanın bədii tərtibatı üzərində düşünmək. performans. Müəlliflə əvvəlcə məktublarda, sonra isə şəxsi söhbətlərdə və məşqlərdə fəal fikir mübadiləsi apardılar: Çexov 1903-cü il noyabrın sonunda Moskvaya gəldi. Lakin bu yaradıcı ünsiyyət tam, qeyd-şərtsiz yekdillik vermədi, daha çox idi. çətin. Müəllif və teatr xadimləri müəyyən mənada heç bir “vicdanla iş” etmədən ortaq fikrə gəldilər, nə isə “tərəflərdən” birinin şübhəsinə və ya rədd edilməsinə səbəb oldu, amma bu, prinsipial məsələyə baxmadı. özü, güzəştə getdi; bəzi fərqlər var idi.

Pyesi yola salan Çexov onun üzərində işini bitmiş hesab etmirdi; əksinə, teatr rejissorlarının və rəssamlarının bədii instinktlərinə tam etibar edərək “səhnəni saxlamaq üçün lazım olan bütün dəyişiklikləri” etməyə hazır idi və ona tənqidi iradların göndərilməsini xahiş etdi: “Mən düzəldəcəm. o; hələ gec deyil, siz hələ də bütün hərəkəti yenidən edə bilərsiniz. Öz növbəsində o, tamaşanı səhnələşdirməyin düzgün yollarını tapmaq üçün ona müraciət edən rejissorlara və aktyorlara kömək etməyə hazır idi və buna görə də məşqlər üçün Moskvaya qaçdı və Knipper gəlməmişdən əvvəl "rolunu öyrənməməsini" və yox, mən onunla məsləhətləşməmişdən əvvəl Ranevskaya üçün paltar sifariş edərdim.

Teatrda qızğın müzakirə mövzusu olan rolların bölüşdürülməsi də Çexov üçün çox həyəcanlı idi. O, öz paylama variantını təklif etdi: Ranevskaya-Knipper, Qaev-Vişnevski, Lopaxin-Stanislavski, Varya-Lilina, Anya-gənc aktrisa, Trofimov-Kaçalov, Dunyasha-Xalyutina, Yaşa-Moskvin, yoldan keçən-Qromov, Firs-Artem, Pişçik- Qribunin, Epixodov-Lujski. Onun seçimi bir çox hallarda rəssamların və teatr rəhbərliyinin istəyi ilə üst-üstə düşürdü: Kaçalov, Knipper, Artem, Qribunin, Qromov, Xalyutina üçün “uyğunlaşmadan” sonra Çexovun onlar üçün nəzərdə tutduğu rollar müəyyənləşdi. Amma teatr kor-koranə Çexovun göstərişlərinə əməl etdi, öz “layihələrini” ortaya qoydu və bəziləri müəllif tərəfindən həvəslə qəbul edildi. Epixodov rolunda Lujskinin Moskvinlə, Yaşa Moskvin rolunda isə Aleksandrovla əvəzlənməsi təklifi Çexovun tam razılığını doğurdu: “Yaxşı, bu, çox yaxşıdır, tamaşa bundan ancaq faydalanacaq”. "Moskvindən möhtəşəm Epixodov çıxacaq."

Daha az istəklə, amma yenə də Çexov iki qadın rolunun ifaçılarının yenidən qurulmasına razıdır: Lilina Varya deyil, Anyadır; Varya - Andreeva. Çexov Vişnevskini Qaev rolunda görmək istəyində israr etmir, çünki o, Stanislavskinin “çox yaxşı və orijinal Qaev” olacağına tam əmindir, lakin Lopaxini Stanislavskinin oynamayacağı düşüncəsi ilə ağrıdan ayrıldı. : “Lopaxini yazanda, elə bildim ki, sənin rolundur” (XX cild, səh. 170). Stanislavski, həqiqətən də, tamaşadakı digər personajlar kimi, bu obraza heyran qaldı, nəhayət, rolu Leonidova ötürmək qərarına gəldi, axtardıqdan sonra "Lopaxin üçün ikiqat enerji ilə" tapmadı. onu qane edən ton və naxış. Muratova Şarlotta rolunda da Çexovun ləzzətini oyatmır: "o, yaxşı ola bilər" deyir, "amma gülməli deyil", amma teatrda onun haqqında, eləcə də Varya ifaçıları haqqında fikirlər fərqli idi. Muratovanın bu rolda uğur qazanacağına qəti əminlik yoxdur.

Bədii tərtibat məsələləri müəlliflə qızğın müzakirəyə məruz qaldı. Çexov Stanislavskiyə bunun üçün tamamilə teatra güvəndiyini yazsa da (“Xahiş edirəm, dekorasiyadan utanma, sənə tabe oluram, heyrətlənirəm və adətən sənin teatrında ağzım açıq otururam”), amma yenə də həm Stanislavski, həm də rəssam Somov fikir mübadiləsi aparmaq üçün yaradıcılıq axtarışları prosesində Çexovu çağırıb, müəllifin bəzi iradlarına aydınlıq gətirib, layihələrini təklif edib.

Amma Çexov tamaşaçının bütün diqqətini tamaşanın daxili məzmununa, sosial konfliktə yönəltməyə çalışır, ona görə də səhnə hissəsinə, həyatın təfərrüatlarına, səs effektlərinə qapılmaqdan qorxurdu: “Mən səhnəni azaltdım. tamaşada minimum iştirak, heç bir xüsusi dekorasiya tələb olunmur”.

Müəlliflə rejissor arasında yaranan fikir ayrılığına ikinci akt səbəb olub. Hələ tamaşa üzərində işləyərkən Çexov Nemiroviç-Dançenkoya yazırdı ki, ikinci pərdədə “çayı köhnə kapella və quyu ilə əvəz etdi. Bu şəkildə daha sakitdir. Yalnız... Sən mənə əsl yaşıl sahə və yol və səhnə üçün qeyri-adi məsafə verəcəksən. Stanislavski isə II aktın mənzərəsinə dərəni, tərk edilmiş qəbiristanlığı, dəmir yolu körpüsünü, uzaqda çayı, ön cəbhədə biçənək və gəzinti şirkətinin söhbət etdiyi balaca şvabala əlavə etdi. . "İcazə verin," o, Çexova yazdı, "pauzaların birində tüstülü qatarın keçməsinə icazə verin" və aktyorun sonunda "qurbağa konserti və qarğıdalı çorbası" olacağını söylədi. Çexov bu aktda yalnız genişlik təəssüratı yaratmaq istəyirdi, o, tamaşaçının beynini kənar təəssüratlarla qarışdırmaq fikrində deyildi, ona görə də Stanislavskinin planlarına reaksiyası mənfi oldu. Tamaşadan sonra o, hətta II aktın dekorasiyasını "dəhşətli" adlandırdı; Teatrın tamaşa hazırladığı vaxt Knipper yazır ki, Stanislavskini “qatardan, qurbağalardan və çınqıllardan” “saxlamaq lazımdır” və Stanislavskinin özünə yazdığı məktublarda incə formada öz narazılığını bildirir: “Ot biçənlik adətən 20-25 iyunda baş verir, bu vaxt Qarğıdalı, deyəsən, artıq qışqırmır, qurbağalar da bu vaxta qədər artıq susublar... Qəbiristanlıq yoxdur, çox uzun müddət əvvəl olub. İki və ya üç plitə təsadüfi uzanır - qalan budur. Körpü çox yaxşıdır. Əgər qatarı səs-küysüz, tək səssiz göstərmək olarsa, davam edin.

Teatrla müəllif arasındakı ən əsaslı uyğunsuzluq tamaşanın janrının dərk edilməsində üzə çıxdı. Hələ “Albalı bağı” üzərində işləyərkən Çexov tamaşanı “komediya” adlandırırdı. Teatrda bunu “əsl dram” kimi başa düşürdülər. “Bağışlayın, amma bu farsdır” dediyinizi eşidirəm, Stanislavski Çexovla mübahisəyə başlayır - ... Xeyr, sadə bir insan üçün bu faciədir.

Müəllif anlayışı ilə ziddiyyət təşkil edən tamaşanın janrını teatr rejissorlarının başa düşməsi “Albalı bağı”nın səhnə yozumunun bir çox əlamətdar və xüsusi məqamlarını müəyyənləşdirdi.

2. “Albalı bağı” tamaşasının adının mənası.

Konstantin Sergeyeviç Stanislavski A.P haqqında xatirələrində. Çexov yazırdı: “Qulaq as, mən tamaşaya gözəl başlıq tapdım. Əla! düz mənə baxaraq elan etdi. "Hansı? Mən həyəcanlandım. "İçində və ?shnevy bağı ("və" hərfi vurğulanmaqla ) və o, sevincli bir gülüşə boğuldu. Sevincinin səbəbini başa düşmədim və başlıqda xüsusi bir şey tapmadım. Bununla belə, Anton Pavloviçi incitməmək üçün elə davranmalı oldum ki, onun kəşfi məndə təəssürat yaratdı... Anton Pavloviç izah etmək əvəzinə müxtəlif üsullarla, hər cür intonasiya və səs rəngi ilə təkrar etməyə başladı: ?shnevy bağı. Baxın, gözəl addır! və ?shnevy bağı. və ?vida! Bu görüşdən sonra bir neçə gün və ya bir həftə keçdi... Bir dəfə tamaşa zamanı soyunub-geyinmə otağıma gəldi və təntənəli təbəssümlə süfrəmə əyləşdi. "Qulaq asma ?shnevy və Albalı bağı elan etdi və gülməyə başladı. Əvvəlcə bunun nə olduğunu başa düşmədim, amma Anton Pavloviç "albalı" sözündəki zərif ё səsini vurğulayaraq tamaşanın başlığından zövq almağa davam etdi. , sanki öz oyununda göz yaşları ilə məhv etdiyi keçmiş gözəl, indi isə lazımsız həyatı onun köməyi ilə sığallamağa çalışır. Bu dəfə mən incəliyi başa düşdüm: “Vee ?shnevy bağı gəlir gətirən biznes, ticarət bağıdır. İndi belə bir bağa ehtiyac var. Amma “Albalı bağı gəlir gətirmir, özündə və çiçəklənən ağlığında keçmiş ağalıq həyatının poeziyasını saxlayır. Belə bir bağ bir şıltaqlıq üçün, korlanmış estetiklərin gözü üçün böyüyür və çiçək açır. Onu məhv etmək çox təəssüf doğurur, amma lazımdır, çünki ölkənin iqtisadi inkişafı prosesi bunu tələb edir.

A.P.Çexovun “Albalı bağı” pyesinin adının çəkilməsi olduqca təbii görünür. Aksiya köhnə nəcib bir mülkdə baş verir. Ev geniş albalı bağı ilə əhatə olunub. Üstəlik, tamaşanın süjet xəttinin inkişafı da bu obrazla bağlıdır - mülk borcla satılır. Bununla belə, əmlakın yeni sahibinə təhvil verilmə anı öz əmlakını işgüzar şəkildə idarə etmək istəməyən, nəyə görə belə başa düşülə bilməyən keçmiş sahiblərin yerində axmaqca tapdalanması dövrünə təsadüf edir. bu lazımdır, bunu necə etmək olar, yaranan burjua sinfinin uğurlu nümayəndəsi Lopaxinin ətraflı izahatlarına baxmayaraq.

Amma tamaşadakı albalı bağının da simvolik mənası var. Tamaşanın personajlarının bağçaya münasibəti sayəsində onların zaman duyumu, həyata baxışı açılır. Lyubov Ranevskaya üçün bağ onun keçmişi, xoşbəxt uşaqlığı və ölümünü ehtiyatsız ehtirasının cəzası kimi qəbul etdiyi boğulan oğlunun acı xatirəsidir. Ranevskayanın bütün düşüncələri və hissləri keçmişlə bağlıdır. Vərdişlərini dəyişməli olduğunu başa düşə bilmir, çünki indi vəziyyət fərqlidir. O, varlı xanım, mülkədar deyil, qətiyyətli addım atmasa, tezliklə nə ailə yuvası, nə də gilas bağı olacaq xarab olmuş bir dəlidir.

Lopaxin üçün bağ, ilk növbədə, torpaqdır, yəni dövriyyəyə buraxıla bilən obyektdir. Başqa sözlə, Lopaxin indiki dövrün prioritetləri baxımından mübahisə edir. Təhkimçi nəslindən olan, xalqın içinə girmiş, məntiqli və məntiqli şəkildə mübahisə edir. Həyatda müstəqil şəkildə öz yolunu açmaq zərurəti bu insana şeylərin praktiki faydalılığını qiymətləndirməyi öyrətdi: “Mülkünüz şəhərdən cəmi iyirmi mil məsafədədir, yaxınlıqdan dəmir yolu keçirdi və əgər albalı bağı və çay boyunca torpaq bölünürsə. yaz kotteclərinə girib daha sonra bağ evləri üçün icarəyə versəniz, ildə ən azı iyirmi beş min gəliriniz olacaq. Ranevskaya və Qaevin kotteclərin vulqarlığı, albalı bağının vilayətin simvolu olması ilə bağlı sentimental arqumentləri Lopaxini qıcıqlandırır. Əslində, onların dediklərinin hamısının indiki dövrdə praktiki dəyəri yoxdur, konkret problemin həllində rol oynamır - tədbir görülməsə, bağ satılacaq, Ranevskaya və Qaev ailə mülkləri üzərində bütün hüquqlarını itirəcək və onu sərəncamında başqa sahibləri olacaq. Təbii ki, Lopaxinin keçmişi də alça bağı ilə bağlıdır. Bəs keçmiş nədir? Burada onun “baba və atası qul olub”, burada özü “döyülüb, savadsız”, “qışda ayaqyalın qaçıb”. Çox parlaq xatirələr albalı bağı olan uğurlu bir iş adamı ilə əlaqələndirilir! Bəlkə buna görə Lopaxin mülkün sahibinə çevrildikdən sonra bu qədər sevinir, niyə "gilas bağını balta ilə tutmasından" belə sevinclə danışır? Bəli, heç kim olduğu keçmişə görə, həm öz gözündə, həm də başqalarının fikrincə heç nə demək olmazdı, yəqin ki, istənilən insan belə bir balta tutmaqdan məmnun olardı...

Ranevskayanın qızı Anya deyir: "... Mən artıq albalı bağını sevmirəm". Ancaq Anya üçün, eləcə də anası üçün uşaqlıq xatirələri bağla bağlıdır. Anya uşaqlıq təəssüratlarının Ranevskayanınki qədər buludsuz olmasına baxmayaraq, albalı bağını çox sevirdi. Atası öləndə Anya on bir yaşında idi, anası başqa bir adamla maraqlandı və tezliklə kiçik qardaşı Grisha boğuldu, bundan sonra Ranevskaya xaricə getdi. Anya o vaxt harada yaşayırdı? Ranevskaya qızına çəkildiyini deyir. Anya ilə Varya arasındakı söhbətdən aydın olur ki, Anya yalnız on yeddi yaşında Fransaya anasının yanına getdi, oradan hər ikisi birlikdə Rusiyaya qayıtdılar. Güman etmək olar ki, Anya Varya ilə birlikdə doğma mülkündə yaşayırdı. Anyanın bütün keçmişinin albalı bağı ilə bağlı olmasına baxmayaraq, o, çox darıxmadan və peşman olmadan onunla ayrıldı. Anyanın arzuları gələcəyə yönəlib: “Biz bundan daha dəbdəbəli yeni bir bağ salacağıq...”.

Amma Çexovun pyesində daha bir semantik paralelə rast gəlmək olar: albalı bağı Rusiyadır. Petya Trofimov nikbinliklə deyir: "Bütün Rusiya bizim bağımızdır". Əsilzadələrin köhnəlmiş həyatı və iş adamlarının mətanəti - axı dünyagörüşünün bu iki qütbü təkcə xüsusi hal deyil. Bu, doğrudan da, 19-cu və 20-ci əsrlərin əvvəllərində Rusiyanın bir xüsusiyyətidir. O dövrün cəmiyyətində bir çox layihələr ölkəni necə təchiz etmək üzərində gəzirdi: kimsə keçmişi ah çəkərək xatırlayır, kimsə ağıllı və işgüzar “təmizlə, təmizlə”, yəni Rusiyanı yerə qoyacaq islahatlar aparmağı təklif edirdi. aparıcı dövlətlərlə bərabər sülh. Ancaq albalı bağı ilə hekayədə olduğu kimi, Rusiyada dövrün başlanğıcında ölkənin taleyinə müsbət təsir göstərə biləcək real qüvvə yox idi. Ancaq köhnə albalı bağı artıq məhvə məhkum idi... .

Beləliklə, gilas bağının təsvirinin tamamilə simvolik məna daşıdığını görmək olar. O, əsərin mərkəzi obrazlarından biridir. Hər bir qəhrəman bağçaya özünəməxsus şəkildə münasibət bildirir: bəziləri üçün uşaqlığı xatırladır, bəziləri üçün sadəcə istirahət yeri, bəziləri üçün isə pul qazanmaq vasitəsidir.

3. “Albalı bağı” tamaşasının orijinallığı.

3.1 İdeoloji xüsusiyyətlər

A.P.Çexov “Albalı bağı”nın oxucusunu və tamaşaçısını ictimai qüvvələrin davam edən tarixi “dəyişməsinin” məntiqi qaçılmazlığını etiraf etməyə məcbur etməyə çalışırdı: zadəganların ölümü, burjuaziyanın müvəqqəti hökmranlığı, yaxın gələcəkdə xalqın zəfəri. cəmiyyətin demokratik hissəsidir. Dramaturq öz əsərində “azad Rusiyaya” inamı, onun arzusunu daha aydın ifadə etmişdir.

Demokrat Çexovun “nəcib yuvalar” sakinlərinin ünvanına kəskin ittiham dolu sözləri var idi.Ona görə də “Albalı bağı”ndakı obraz üçün zadəganlar arasından subyektiv olaraq pis olmayan insanları seçərək, yanan satiradan əl çəkərək, Çexov onların boşluğuna, boş-boşluğuna gülürdü. lakin simpatiya hüququndan tamamilə imtina etmədi və bununla da satiranı bir qədər yumşalddı.

Albalı bağında zadəganlar haqqında açıq kəskin satira olmasa da, şübhəsiz ki, onların (gizli) bir danışı var. Raznoçinets demokrat Çexovun heç bir illüziyası yox idi, o, zadəganları diriltməyi qeyri-mümkün hesab edirdi. “Albalı bağı” tamaşasında öz dövründə Qoqolu narahat edən mövzunu (zadəganların tarixi taleyi) qoyan Çexov zadəganların həyatını əsl təsvirində böyük yazıçının varisi oldu. . Nəcib mülklərin sahiblərinin - Ranevskaya, Qaev, Simeonov-Pişçikin xarabalığı, pulun olmaması, avaralığı bizə "Ölü Canlar"ın birinci və ikinci cildlərindəki yoxsulluq şəkillərini, nəcib personajların boş varlığını xatırladır. Yaroslavl xalası və ya başqa bir təsadüfi əlverişli şərait, paltarda dəbdəbə, evdə elementar ehtiyacları olan şampan üçün hərrac zamanı top - bütün bunlar Qoqolun təsvirlərinə və hətta zaman keçdikcə fərdi Qoqolun fəsahətli real detallarına yaxındır. özü göstərdi, ümumiləşdi. "Hər şey," Qoqol Xlobuev haqqında yazırdı, "birdən-birə haradansa yüz və ya iki yüz min almaq zərurətinə əsaslanırdı", "üç milyonuncu xala" hesab edirdilər. Xlobuyevin evində “bir tikə çörək yoxdur, amma şampan var”, “uşaqlara rəqs etməyi öyrədirlər”. "Deyəsən hər şey yaşayıb, ətrafda borc var, heç bir yerdən pul yoxdur, amma şam yeməyi qurur."

Bununla belə, “Albalı bağı”nın müəllifi Qoqolun yekun qənaətlərindən uzaqdır. İki əsrin astanasında tarixi reallığın özü və yazıçının demokratik şüuru ona daha aydın şəkildə təklif edirdi ki, Xlobuyevləri, Manilovları və başqalarını dirçəltmək mümkün deyil. Çexov onu da başa düşürdü ki, gələcək nə Kostonjoqlo kimi sahibkarlara, nə də fəzilətli vergiçilər Murazovlara məxsusdur.

Ən ümumi formada Çexov güman edirdi ki, gələcək demokratlara, zəhmətkeş xalqa məxsusdur. Və öz tamaşasında onlara müraciət etdi. “Albalı bağı” əsərinin müəllifinin mövqeyinin özəlliyi ondadır ki, o, sanki nəcib yuvaların sakinlərindən tarixi bir məsafə qət edib və müttəfiqlərini tamaşaçıya, fərqli – iş mühitinin adamlarına çevirib. , gələcəyin insanları “tarixi uzaqdan” onlarla birlikdə dünyadan köçənlərin, onun nəzərindən isə artıq təhlükəli olmayan insanların absurdluğuna, ədalətsizliyinə, boşluğuna gülürdülər. Çexov bu özünəməxsus baxış bucağını, fərdi yaradıcı təsvir metodunu, bəlkə də özündən əvvəlkilərin, xüsusən də Qoqolun, Şedrinin əsərləri üzərində düşünmədən tapdı. "İndiki vaxtın təfərrüatlarına qarışmayın" dedi Saltykov-Şchedrin. - Ancaq özünüzdə gələcəyin ideallarını yetişdirin; çünki bunlar bir növ günəş şüalarıdır... Gələcək perspektivində yanıb-sönən işıqlı nöqtələrə tez-tez və diqqətlə baxın” (“Poşexonskaya antik dövr”).

Çexov şüurlu surətdə nə inqilabi-demokratik, nə də sosial-demokratik proqrama gəlməsə də, həyatın özü, azadlıq hərəkatının gücü, dövrün mütərəqqi ideyalarının təsiri onu tamaşaçıya təklif etmək zərurətini yaratdı. sosial transformasiyalar üçün, yeni həyatın yaxınlığı, yəni nəinki “gələcək perspektivində yanıb-sönən işıqlı nöqtələri” tutmaq, həm də onlarla indini işıqlandırmaq.

“Albalı bağı” tamaşasında lirik və ittiham başlanğıclarının özünəməxsus birləşməsi buradan yaranır. Müasir reallığı tənqidi şəkildə göstərmək və eyni zamanda Rusiyaya vətənpərvərlik sevgisini, onun gələcəyinə, rus xalqının böyük imkanlarına inamı ifadə etmək - "Albalı bağı" müəllifinin vəzifəsi belə idi. Doğma yurdunun geniş əraziləri (“verdi”), onlarla “qarşılaşacaq” nəhəng insanlar, gələcəkdə yaradacaqları azad, işgüzar, ədalətli, yaradıcı həyat (“yeni dəbdəbəli bağlar”) – bu “Albalı bağı” tamaşasını təşkil edən lirik başlanğıc cırtdan insanların müasir çirkin ədalətsiz həyatının “normalarlarına” zidd olan həmin müəllif norması “axmaq”dır. “Albalı bağı”nda lirik və ittiham elementlərinin bu cür birləşməsi M.Qorkinin dəqiq və incəliklə “lirik komediya” adlandırdığı tamaşanın janrının spesifikasını təşkil edir.

3.2 Janr xüsusiyyətləri

Albalı bağı lirik komediyadır. Müəllif burada rus təbiətinə lirik münasibətini və onun sərvətinin talanmasına qəzəbini “Meşələr balta altında çatlayır”, çaylar dayaz və quruyur, möhtəşəm bağlar məhv olur, dəbdəbəli çöllər məhv olur.

Yalnız təfəkkürlə heyran olmağı bildikləri, lakin Ranevskilər və Qaevlərin xilas edə bilmədikləri, “gözəl ağacları” kobud şəkildə “Yermolay Lopaxin tərəfindən balta ilə tutulmuş” “incə, gözəl” albalı bağı ölür. Lirik komediyada Çexov Çöldə olduğu kimi rus təbiətinə, “gözəl vətəninə” himni oxudu, öz rifahı haqqında deyil, öz rifahı haqqında düşünən yaradıcıların, əmək və ilham insanlarının arzusunu ifadə etdi. başqalarının xoşbəxtliyi, gələcək nəsillər haqqında. “İnsana veriləni artırmaq üçün ağıl və yaradıcılıq qüdrəti bəxş olunur, amma indiyə qədər yaratmayıb, məhv edib” bu sözlər “Vanya dayı” tamaşasında deyilsə də, onlarda ifadə olunan fikir müəllifin “Albalı bağı” düşüncələrinə yaxındır.

İnsan yaradıcısının bu xəyalından kənarda, albalı bağının ümumiləşdirilmiş poetik obrazından kənarda Ostrovskinin “Göy gurultusu”, “Cehiz” əsərlərini həqiqi mənada hiss edə bilməyəcəyi kimi, Çexovun pyesini də başa düşmək mümkün deyil. pyesləri, rus açıq məkanlarına, "qaranlıq krallığın" yad "qəddar əxlaqına".

Çexovun vətənə, onun təbiətinə lirik münasibəti, onun gözəlliyini, sərvətini məhv etmək əzabı, sanki, tamaşanın “axarını” təşkil edir. Bu lirik münasibət istər sətiraltı mətndə, istərsə də müəllif replikasında ifadə olunur. Məsələn, ikinci aktda Rusiyanın genişlikləri qeyddə qeyd olunur: tarla, uzaqda albalı bağı, mülkə gedən yol, üfüqdə bir şəhər. Çexov Moskva İncəsənət Teatrının rejissorlarının çəkilişlərini xüsusi olaraq bu qeydə yönəldib: “İkinci pərdədə siz mənə əsl yaşıl sahə və yol, səhnə üçün qeyri-adi məsafə verəcəksiniz”.

Gilas bağı ilə bağlı iradlar lirizmlə doludur (“Artıq may ayıdır, alçalar çiçək açır”); albalı bağının yaxınlaşan ölümünü və ya bu ölümün özünü qeyd edən şərhlərdə kədərli notlar səslənir: “qırılan simin səsi, solğun, kədərli”, “ağacda baltanın tənha və kədərli səslənən küt gurultusu”. Çexov bu ifadələrə çox qısqanclıqla yanaşdı, rejissorların planını tam yerinə yetirməyəcəyindən narahat idi: “Albalı bağının 2-ci və 4-cü pərdələrindəki səs daha qısa, daha qısa olmalı və çox uzaqdan hiss olunmalıdır...”.

Tamaşada Vətənə lirik münasibətini ifadə edən Çexov onun həyatına və inkişafına mane olan hər şeyi pisləyirdi: avaralığı, cəfəngiyatı, dar düşüncəni. "Ancaq o," V. E. Xalizevin haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, "keçmiş nəcib yuvalar poeziyasına, nəcib mədəniyyətə nihilist münasibətdən uzaq idi", insan münasibətlərində mehribanlıq, xoşməramlılıq, mülayimlik kimi dəyərləri itirməkdən qorxurdu. həvəssiz Lopaxinlərin quru səmərəliliyinin qarşıdakı üstünlüyünü bildirdi.

“Albalı bağı” komediya kimi, “şeytanın boyunduruq kimi getdiyi yerdə gülməli bir tamaşa” kimi düşünülmüşdü. "Bütün tamaşa şən, qeyri-ciddidir" deyə müəllif 1903-cü ildə onun üzərində işləyərkən dostlarına məlumat verdi.

Komediya tamaşasının janrının bu cür tərifi Çexov üçün çox prinsipial idi, Bədii Teatrın afişalarında və qəzet reklamlarında tamaşanın dram adlandırıldığını biləndə o, heç də əbəs yerə deyildi. Çexov yazırdı: “Mən dram yox, komediya, bəzi yerlərdə hətta fars aldım”. Pyesə şən çalar vermək üçün müəllif iradlarda qırx dəfəyə yaxın işarə edir: “sevinclə”, “əyləncəli”, “gülür”, “hamı gülür”.

3.3 Kompozisiya xüsusiyyətləri

Komediyada dörd pərdə var və səhnə bölgüsü yoxdur. Hadisələr bir neçə ay ərzində baş verir (maydan oktyabr ayına qədər). İlk hərəkət ifşadır. Budur personajların ümumi təsviri, onların münasibətləri, əlaqələri, həmçinin burada məsələnin bütün fonunu öyrənirik (əmlakın məhv olmasının səbəbləri).

Aksiya Ranevskayanın malikanəsində başlayır. Lyubov Andreevnanın və kiçik qızı Anyanın gəlişini gözləyən Lopaxin və qulluqçu Dunyaşanı görürük. Son beş ildə Ranevskaya və qızı xaricdə yaşayıb, Ranevskayanın qardaşı Qaev və övladlığa götürdüyü qızı Varya isə mülkdə qalıblar. Lyubov Andreevnanın taleyi, ərinin, oğlunun ölümü haqqında öyrənirik, xaricdəki həyatının təfərrüatlarını öyrənirik. Torpaq sahibinin mülkü praktiki olaraq xarab olub, gözəl albalı bağı borclara görə satılmalıdır. Bunun səbəbləri qəhrəmanın israfçılığı və praktikliyi, həddindən artıq xərcləmə vərdişidir. Tacir Lopaxin ona əmlakı xilas etməyin yeganə yolunu təklif edir - torpağı torpaq sahələrinə bölmək və yay sakinlərinə icarəyə vermək. Ranevskaya və Qaev isə bu təklifi qətiyyətlə rədd edirlər, bütün vilayətin ən “gözəl” yeri olan gözəl albalı bağını necə kəsməyin mümkün olduğunu anlamırlar. Lopaxinlə Ranevskaya-Qayev arasında yaranan bu ziddiyyət tamaşanın süjetini təşkil edir. Lakin bu süjet həm aktyorların zahiri mübarizəsini, həm də kəskin daxili mübarizəni istisna edir. Atası Ranevskilərin təhkimçisi olan Lopaxin onlara yalnız öz nöqteyi-nəzərindən real, ağlabatan çıxış yolu təklif edir. Eyni zamanda, ilk akt emosional olaraq artan sürətlə inkişaf edir. Orada baş verən hadisələr bütün aktyorlar üçün son dərəcə həyəcanlıdır. Bu, evinə qayıdan Ranevskayanın gəlişi, uzun ayrılıqdan sonra görüş, Lyubov Andreevna, qardaşı Anya və Varya ilə əmlakı xilas etmək üçün tədbirlər haqqında müzakirələr, Petya Trofimovun gəlişi idi. qəhrəmanına ölmüş oğlunu xatırlatdı. Birinci aktın mərkəzində Ranevskayanın taleyi, onun xarakteri dayanır.

İkinci pərdədə gilas bağı sahiblərinin ümidləri narahatedici hisslə əvəzlənir. Ranevskaya, Gaev və Lopaxin yenidən əmlakın taleyi haqqında mübahisə edirlər. Burada daxili gərginlik artır, personajlar əsəbiləşirlər. Məhz bu hərəkətdə “uzaqdan bir səs eşidilir, sanki göydən, qırılan simin səsi, solğun, kədərli”, sanki yaxınlaşan bir fəlakətdən xəbər verir. Eyni zamanda, Anya və Petya Trofimovlar bu aktda özlərini tam şəkildə ortaya qoyur, iradlarında öz fikirlərini bildirirlər. Burada aksiyanın inkişafını görürük. Buradakı zahiri, sosial konflikt qabaqcadan bəlli bir nəticə kimi görünür, hətta tarix məlumdur - “hərraclar avqustun iyirmi ikincisinə təyin edilib”. Amma eyni zamanda burada xarab olmuş gözəllik motivi inkişaf etməkdə davam edir.

Tamaşanın üçüncü pərdəsində kulminasiya hadisəsi var - albalı bağı hərracda satılır. Xarakterik olaraq, səhnədənkənar aksiya burada kulminasiya nöqtəsinə çevrilir: hərrac şəhərdə keçirilir. Qaev və Lopaxin ora gedirlər. Onların gözləntisi ilə digərləri bir top təşkil edirlər. Hamı rəqs edir, Şarlotta sehrli fəndlər edir. Bununla belə, tamaşada narahat edici ab-hava artır: Varya əsəbidir, Lyubov Andreevna səbirsizliklə qardaşının qayıtmasını gözləyir, Anya albalı bağının satılması ilə bağlı şayiə ötürür. Lirik və dramatik səhnələr komik səhnələrlə kəsişir: Petya Trofimov pilləkənlərdən yıxılır, Yaşa Firslə söhbətə girir, Dunyaşa ilə Firs, Dunyaşa və Epixodov, Varya və Epixodovun dialoqlarını eşidirik. Lakin sonra Lopaxin peyda olur və atasının və babasının qul olduğu bir mülk aldığını bildirir. Lopaxinin monoloqu tamaşada dramatik gərginliyin zirvəsidir. Tamaşada kulminasiya hadisəsi baş qəhrəmanların qavrayışında verilir. Deməli, Lopaxinin əmlakı almaqda şəxsi marağı var, lakin onun xoşbəxtliyini tam adlandırmaq olmaz: uğurlu sövdələşmənin sevinci onda təəssüf hissi, uşaqlıqdan sevdiyi Ranevskayaya rəğbət hissi ilə mübarizə aparır. Lyubov Andreevna baş verən hər şeydən üzülür: onun üçün əmlakın satılması sığınacaq itkisidir, “doğduğu evdən ayrılmaq, onun üçün adi həyat tərzinin təcəssümü oldu (“Axı, Mən burda doğulmuşam atam anam burda yaşayırdı babam mən bu evi sevirəm albalısız həyatımı başa düşmürəm həqiqətən satmaq lazımdırsa məni bağça ilə birlikdə sat . ..”). Anya və Petya üçün əmlakın satılması fəlakət deyil, onlar yeni həyat arzulayırlar. Onlar üçün albalı bağı “artıq bitmiş” keçmişdir. Buna baxmayaraq, personajların münasibətlərindəki fərqliliyə baxmayaraq, münaqişə heç vaxt şəxsi toqquşmaya çevrilmir.

Dördüncü pərdə tamaşanın tənbeh edilməsidir. Bu aktda dramatik gərginlik zəifləyir. Problem həll olunandan sonra hamı sakitləşir, gələcəyə tələsir. Ranevskaya və Gaev albalı bağı ilə vidalaşır, Lyubov Andreevna əvvəlki həyatına qayıdır - Parisə getməyə hazırlaşır. Qaev özünü bank işçisi adlandırır. Anya və Petya keçmişə peşman olmadan "yeni həyatı" qarşılayırlar. Eyni zamanda, Varya və Lopaxin arasındakı sevgi münaqişəsi həll olunur - uyğunlaşma heç vaxt baş vermədi. Varya da getməyə hazırlaşır - o, xadimə kimi iş tapıb. Çaşqınlıq içində hamı xəstəxanaya göndərilməli olan qoca Firsni unudur. Və yenə qırıq simin səsi eşidilir. Finalda isə kədəri, ötüb keçən dövrün ölümünü, köhnə həyatın bitməsini simvolizə edən balta səsi eşidilir. Beləliklə, tamaşada dairəvi kompozisiya yaranır: finalda əsərin bədii məkanını genişləndirən Paris mövzusu yenidən ortaya çıxır. Müəllifin zamanın amansız axarına dair ideyası tamaşada süjetin əsasını təşkil edir. Çexovun qəhrəmanları sanki zamanla itib. Ranevskaya və Qaev üçün real həyat sanki keçmişdə qalmışdır, Anya və Petya üçün isə kabus kimi gələcəkdir. Hazırda mülkün sahibinə çevrilən Lopaxin də sevinc hiss etmir və "yöndəmsiz" həyatdan şikayətlənir. Və bu xarakterin davranışının çox dərin motivləri indiki zamanda deyil, həm də uzaq keçmişdə yatır.

Çexov “Albalı bağı”nın elə kompozisiyasında öz nəcib qəhrəmanlarının varlığının boş, ləng, darıxdırıcı təbiətini, hadisələrlə dolu həyatını əks etdirməyə çalışırdı. Tamaşa "möhtəşəm" səhnələrdən və epizodlardan, xarici müxtəliflikdən məhrumdur: hər dörd aktda hərəkət Ranevskaya mülkündən kənarda aparılmır. Yeganə əlamətdar hadisə - mülkün və albalı bağının satışı tamaşaçının gözü qarşısında deyil, pərdə arxasında baş verir. Səhnədə - mülkdə gündəlik həyat. İnsanlar bir fincan qəhvə arxasında, gəzinti və ya bədahətən “top” zamanı gündəlik xırda şeylər haqqında danışır, mübahisə edir və makiyaj edir, görüşdə sevinir və yaxınlaşan ayrılığa üzülür, keçmişi xatırlayır, gələcək haqqında xəyal edir və bu dəfə - “taleləri qurulur”, həyatları məhv olur.“yuva”.

Çexov bu tamaşaya həyati təsdiq edən, əsas açarı vermək üçün onun tempini sürətləndirdi, əvvəlki pyeslərlə müqayisədə, xüsusən də pauzaların sayını azaltdı. Çexov xüsusilə son aktın çəkilməməsi və səhnədə baş verənlərin "tragizm", dram təəssüratı yaratmayacağından narahat idi. "Mənə elə gəlir ki," Anton Pavloviç yazırdı, "pyesimdə nə qədər darıxdırıcı olsa da, yeni bir şey var. Bütün tamaşada, yeri gəlmişkən, bir dənə də olsun. "Necə dəhşətli! Maksimum 12 dəqiqə davam etməli olan bir hərəkət, 40 dəqiqəniz var.

4 Qəhrəmanlar və onların rolları

Oyunu bilərəkdən “hadisələrdən” məhrum edən Çexov bütün diqqətini personajların vəziyyətinə, onların əsas fakta – mülk və bağın satılmasına, münasibətlərinə, toqquşmalarına münasibətinə yönəldirdi. Müəllim tələbələrin diqqətini ona yönəltməlidir ki, dramatik əsərdə müəllif münasibəti, müəllif mövqeyi ən çox gizlədilir. Bu mövqeyi aydınlaşdırmaq üçün dramaturqun vətən həyatının tarixi hadisələrinə, personajlara və hadisəyə münasibətini anlamaq üçün tamaşaçı və oxucu tamaşanın bütün komponentlərinə çox diqqətlə yanaşmalıdır. : müəllif tərəfindən diqqətlə düşünülmüş obrazlar sistemi, personajların düzülüşü, mizan-səhnələrin növbələşməsi, monoloqların, dialoqların, personajların ayrı-ayrı replikalarının, müəllif replikalarının bir-birinə qarışması.

Bəzən Çexov tamaşada xəyallarla reallığın toqquşmasını, lirik və komik başlanğıcları şüurlu şəkildə ifşa edir. Beləliklə, "Albalı bağı" üzərində işləyərkən Lopaxinin sözlərindən sonra ikinci pərdəyə daxil oldu ("Və biz özümüz burada yaşasaq, həqiqətən də nəhəng olmalıyıq ...") Ranevskayanın cavabı: "Sizə nəhənglər lazım idi. Onlar yalnız nağıllarda yaxşıdırlar, əks halda qorxurlar. Çexov buna daha bir mizan-ssenari əlavə etdi: nəhəng insanların xəyalları ilə aydın şəkildə ziddiyyət təşkil edən "klutz" Epixodovun çirkin fiquru səhnənin dərinliklərində görünür. Epixodovun peyda olmasına Çexov iki qeydi ilə tamaşaçıların diqqətini xüsusi cəlb edir: Ranevskaya (fikirlə) “Epixodov gəlir”. Anya (fikirlə) “Epixodov gəlir”.

Yeni tarixi şəraitdə dramaturq Çexov Ostrovski və Şedrinin ardınca Qoqolun çağırışına belə cavab verdi: “Allah xatirinə, bizə rus personajlarını verin, özümüzü, yaramazlarımızı, ekssentriklərimizi verin! Onların səhnəsinə, hamının gülüşünə! Gülüş əla şeydir! (“Peterburq qeydləri”). “Bizim ekssentriklərimiz”, “axmaq”ımız “Albalı bağı” tamaşasında Çexovu camaatı ələ salmağa yönəltməyə çalışır.

Müəllifin tamaşaçını güldürmək və eyni zamanda onu müasir reallıq haqqında düşünməyə vadar etmək niyyəti orijinal komik personajlarda - Epixodov və Şarlottada ən aydın şəkildə ifadə olunur. Pyesdə bu “çulluqçuların” funksiyası çox böyükdür. Çexov tamaşaçının mərkəzi personajlarla daxili əlaqəsini tutmağa vadar edir və bununla da komediyanın bu gözoxşayan simalarını pisləyir. Epixodov və Şarlotta uyğunsuzluqlar və sürprizlərlə dolu bədbəxt “bəxtləri” ilə təkcə gülünc deyil, həm də pafosludurlar. Tale, əslində, onlara “kiçik gəmiyə fırtına kimi” yanaşır. Bu insanlar həyat tərəfindən məhv edilir. Epixodov cüzi ambisiyasında əhəmiyyətsiz, bədbəxtliklərində, iddialarında və etirazında yazıq, “fəlsəfəsi” ilə məhdud görünür. O, məğrur, ağrılı-acılı qürurludur və həyat onu yarımçıq və rədd edilmiş sevgili vəziyyətinə salıb. O, özünü “savadlı”, yüksək hisslər, güclü ehtiraslar və onun üçün gündəlik “22 bədbəxtlik” “hazırlayan” həyat olduğunu iddia edir, xırda, təsirsiz, təhqiramizdir.

“Hər şeyin: üzünün, geyiminin, ruhunun və düşüncəsinin gözəl olacağı” insanları xəyal edən Çexov indiyə qədər həyatda öz yerini tapmayan çoxlu çılğınları, fikir və hissləri, hərəkətləri və hərəkətləri tam qarışıq olan insanları görüb. məntiqdən və mənadan məhrum sözlər: “Əlbəttə, nöqteyi-nəzərdən baxırsansa, sən, icazə ver, belə deyim, açıqlığımı bağışla, məni tamamilə ruh halına salırsan”.

Tamaşada Epixodovun komediyasının mənbəyi həm də onun hər şeyi yersiz, vaxtından kənar görməsindədir. Onun təbii məlumatları ilə davranışı arasında heç bir uyğunluq yoxdur. Yaxın fikirli, dili bağlı, uzun-uzadı danışmağa, əsaslandırmaya meyllidir; yöndəmsiz, babat, bilyard oynayır (işini pozur), "dəhşətli çaqqal kimi" oxuyur (Şarlottanın tərifi ilə), gitarada özünü qaranlıq şəkildə müşayiət edir. Səhv vaxtda Dünyaşa sevgisini bildirir, yersiz şəkildə düşündürən suallar verir (“Toka”nı oxumusan?”), yersiz çoxlu sözlər işlədir: “Bunu ancaq anlayan və ondan daha yaşlı insanlar danışa bilər”; "və belə baxırsan, tarakan kimi son dərəcə ədəbsiz bir şey", "məndən sağal, icazə ver özümü ifadə edim, edə bilməzsən."

Tamaşada Şarlotta obrazının funksiyası Epixodov obrazına yaxındır. Şarlottanın taleyi absurd, paradoksaldır: alman, sirk aktrisası, akrobat və sehrbaz, o, Rusiyada qubernator oldu. Onun həyatında hər şey qeyri-müəyyən, təsadüfidir: Ranevskaya malikanəsində görünmə təsadüfi, ondan ayrılma isə təsadüfidir. Şarlotta həmişə gözlənilməz şeylər üçün hazırdır; əmlakı satıldıqdan sonra onun həyatı necə müəyyənləşəcək, o, varlığının məqsədinin və mənasının nə qədər anlaşılmaz olduğunu bilmir: “Yalnız, tək, heç kimim yoxdur və ... mən kiməm, niyə bilinmirəm .” Tənhalıq, bədbəxtlik, çaşqınlıq tamaşanın bu komik xarakterinin ikinci, gizli əsas əsasını təşkil edir.

Bu baxımdan əlamətdardır ki, İncəsənət Teatrında tamaşanın məşqləri zamanı Şarlotta obrazı üzərində işləməyə davam edərkən, Çexov əvvəllər planlaşdırılan əlavə komik epizodları (I, III, IV aktlarda fəndlər) saxlamamışdır və əksinə, Şarlottanın tənhalığının və bədbəxt taleyinin motivini gücləndirdi: II aktın əvvəlində: "Mən çox danışmaq istəyirəm, amma heç kimlə deyil ..." sözlərindən tutmuş: "niyə mən bilinmirəm" - idi. Çexov tərəfindən son nəşrə təqdim edilmişdir.

"Xoşbəxt Şarlotta: Oxu!" – Qaev tamaşanın sonunda deyir. Çexov bu sözlərlə həm də Qaevin Şarlottanın mövqeyini düzgün anlamadığını və onun davranışının paradoksal xarakterini vurğulayır. Ömrünün faciəli anında, hətta vəziyyətindən xəbərdarmış kimi (“deməli, lütfən, mənə yer tapın. Bunu edə bilmərəm... Şəhərdə yaşamağa yerim yoxdur”) göstərir. hiylələr edir, oxuyur. Ciddi düşüncə, tənhalıq, bədbəxtlik şüuru onun içində təmtəraqlılıq, buffonerlik, sirk əyləncə vərdişi ilə birləşir.

Şarlottanın nitqində müxtəlif üslubların, sözlərin eyni qəribə kombinasiyası var: sırf rusca olanlarla yanaşı, təhrif olunmuş sözlər və konstruksiyalar (“Satmaq istəyirəm. Almaq istəyən varmı?”), əcnəbi sözlər, paradoksal ifadələr ( "Bu müdriklərin hamısı çox axmaqdır", "Sən, Epixodov, çox ağıllı adamsan və çox qorxulu; qadınlar səni dəlicəsinə sevməlidirlər. Brrr! ..").

Çexov bu iki obraza (Epixodov və Şarlotta) böyük əhəmiyyət verir və onların teatrda düzgün və maraqlı şərh olunmasından narahat idi. Şarlotta rolu müəllifə ən uğurlu göründü və o, aktrisalar Knipper, Lilinaya onu götürməyi məsləhət gördü və Epixodov haqqında yazdı ki, bu rol qısa, "amma əsl rol" idi. Bu iki komik personajla müəllif, əslində, tamaşaçıya və oxucuya təkcə Epixodovlar və Şarlottanın həyatındakı vəziyyəti anlamağa deyil, həm də qabarıqdan aldığı təəssüratları qalan personajlara da çatdırmağa kömək edir. , bu "klützlərin" sivri təsviri onu həyat hadisələrinin "yanlış tərəfini" görməyə, bəzi hallarda komiksdəki "qeyri-gülməli"lərə diqqət yetirməyə, digər hallarda isə zahiri dramatikliyin arxasında gülməli olanı təxmin etməyə məcbur edir.

Biz başa düşürük ki, təkcə Epixodov və Şarlotta deyil, həm də Ranevskaya, Qaev, Simeonov-Pişçik də “kim nəyə görə mövcuddur”. Dağılmış nəcib yuvaların “başqasının hesabına” yaşayan bu boş sakinlərinə Çexov hələ səhnədə çıxış etməyən simaları əlavə edir və bununla da obrazların tipikliyini gücləndirirdi. Feodal lord, boşluqdan korlanmış Ranevskaya və Gaevin atası, Ranevskayanın mənəvi cəhətdən itirilmiş ikinci əri, despotik Yaroslavl qrafinya nənəsi sinfi təkəbbür nümayiş etdirdi (o, hələ də Ranevskayanı birinci ərinin "zadəgan olmadığını" bağışlaya bilmir) - bütün bu "tiplər" Ranevskaya, Qaev, Pişçiklə birlikdə "artıq köhnəlib". İzləyicini buna inandırmaq üçün, Çexovun fikrincə, nə bəd niyyətli satira, nə də nifrət lazım idi; onlara kifayət qədər tarixi məsafə qət etmiş və artıq yaşayış səviyyəsindən qane olmayan bir insanın gözü ilə baxmağa məcbur etmək kifayət idi.

Ranevskaya və Gaev, əmlakı və bağı məhv olmaqdan xilas etmək üçün heç bir şey etmirlər. Əksinə, məhz avaralıqları, qeyri-praktiklikləri, diqqətsizlikləri ucbatından onların “müqəddəs sevdikləri” “yuvalar” dağıdılır, poetik gözəl gilas bağları məhv edilir.

Bu insanların vətən sevgisinin qiyməti belədir. "Allah bilir, mən vətənimi sevirəm, çox sevirəm" deyir Ranevskaya. Çexov bizi bu sözləri hərəkətlərlə qarşı-qarşıya qoymağa və onun sözlərinin impulsiv olduğunu, daimi əhval-ruhiyyəni, hisslərin dərinliyini əks etdirmədiyini, hərəkətlərlə ziddiyyət təşkil etdiyini başa düşməyə vadar edir. Ranevskayanın beş il əvvəl Rusiyanı tərk etdiyini, Parisdən yalnız şəxsi həyatındakı bir fəlakətdən sonra "birdən Rusiyaya çəkildiyini" öyrənirik ("orada məni qarət etdi, tərk etdi, başqası ilə görüşdü, özümü zəhərləməyə çalışdım . ..”) , və finalda onun hələ də vətənini tərk etdiyini görürük. Ranevskaya albalı bağı və mülkü üçün nə qədər təəssüflənsə də, Parisə yola düşmək ərəfəsində tezliklə "sakitləşdi və şadlandı". Əksinə, Çexov bütün tamaşa boyu deyir ki, Ranevskaya, Qaev, Pişçik həyatının boş anti-sosial xarakteri onların vətənlərinin mənafeyini tamamilə unutduqlarına dəlalət edir. O, belə bir təəssürat yaradır ki, onlar bütün subyektiv yaxşı keyfiyyətləri ilə yararsız və hətta zərərlidirlər, çünki onlar vətənin yaradılmasına, “sərvətinin və gözəlliyinin artırılmasına” deyil, məhvinə töhfə verirlər: Pişçik düşünmədən bir parça icarəyə götürür. rus təbii sərvətlərinin yırtıcı istismarı üçün 24 il ərzində ingilislərə torpaq verildi, Ranevskaya və Gaevin möhtəşəm albalı bağı məhv olur.

Bu personajların hərəkətləri ilə Çexov bizi inandırır ki, onların sözlərinə inanmaq olmaz, hətta səmimi, həyəcanla söylənsə belə. “Faizləri ödəyəcəyik, mən əminəm” deyən Qaev heç bir səbəb göstərmədən qışqırır və o, artıq özünü və başqalarını bu sözlərlə həyəcanlandırır: “Vallah, nə istəsən, and içirəm, mülk satılmayacaq. ! .. Xoşbəxtliyimə and içirəm! Budur mənim əlim, onda səni hərraca buraxsam, mənə pis, şərəfsiz de! Bütün varlığımla and içirəm!” Çexov tamaşaçının gözü qarşısında öz qəhrəmanını güzəştə gedərək göstərir ki, Qaev “hərraca icazə verir” və and içdiyinə zidd olaraq mülk satılır.

Ranevskaya aktda Mən Parisdən onu təhqir edən şəxsin teleqramlarını oxumadan qətiyyətlə göz yaşı tökürəm: “Parislə iş bitdi”. Lakin Çexov tamaşanın sonrakı gedişatında Ranevskayanın reaksiyasının qeyri-sabitliyini göstərir. Sonrakı hərəkətlərdə o, artıq teleqramları oxuyur, barışmağa meyllidir və finalda arxayın və şən, həvəslə Parisə qayıdır.

Bu personajları qohumluq və sosial mənsubiyyət prinsipinə uyğun birləşdirən Çexov isə hər birinin həm oxşar cəhətlərini, həm də fərdi xüsusiyyətlərini göstərir. Eyni zamanda o, tamaşaçını bu personajların sözlərini şübhə altına almaqla yanaşı, həm də ədaləti, başqalarının onlar haqqında fikirlərinin dərinliyini düşünməyə vadar edir. "O, yaxşı, mehriban, mehribandır, mən onu çox sevirəm" dedi Gaev Ranevskaya haqqında. "O, yaxşı insandır, asan, sadə bir insandır" dedi Lopaxin onun haqqında və həvəslə ona hisslərini ifadə edir: "Mən səni özüm kimi sevirəm ... özümdən daha çox." Anya, Varya, Pişçik, Trofimov və Firs Ranevskayanı maqnit kimi çəkirlər. Özünə də, övladlığa götürdüyü qızına da, qardaşına da, “kişi” Lopaxinə də, qulluqçularına da eyni dərəcədə mehriban, zərif, mehribandır.

Ranevskaya səmimi, emosionaldır, ruhu gözəlliyə açıqdır. Lakin Çexov göstərəcək ki, bu keyfiyyətlər diqqətsizlik, korlanmışlıq, qeyri-ciddiliklə birləşərək çox vaxt (baxmayaraq ki, Ranevskayanın iradəsindən və subyektiv niyyətindən asılı olmayaraq) öz əksinə çevrilir: qəddarlıq, laqeydlik, insanlara qarşı diqqətsizlik. Ranevskaya sonuncu qızılı təsadüfi yoldan keçənə verəcək və evdə qulluqçular əldən-ağıza yaşayacaqlar; o, Firsə deyəcək: "Sağ ol, əzizim", onu öp, rəğbətlə və mehribanlıqla sağlamlığını soruş və ... onu xəstə, qoca, sadiq bir qulluqçu olaraq pansionatlı bir evdə burax. Tamaşadakı bu son akkordla Çexov tamaşaçının gözü qarşısında bilərəkdən Ranevskaya və Qaevi kompromis edir.

Gaev, Ranevskaya kimi, incə və gözəlliyi qəbul edir. Bununla belə, Çexov Anyanın “Hamı səni sevir, sənə hörmət edir” sözlərinə tam etibar etməyə imkan vermir. – Nə yaxşısan, əmi, necə də ağıllısan. Çexov göstərəcək ki, Qaevin yaxın adamlarına (bacı, bacısı qızı) yumşaq, yumşaq rəftarının, onun “qaralı” Lopaxinə, “kəndli və quldur”a (onun tərifinə görə) hörmətsiz, nifrətsiz münasibəti ilə birləşir. qulluqçular (Yaşadan "toyuq iyi gəlir", Firs "yorğun" və s.). Görürük ki, o, ülvi həssaslıqla, lütfkarlıqla yanaşı, lovğalıq, təkəbbür (Qayevin sözü xarakterikdir: “kim?”), öz çevrəsinin insanlarının müstəsnalığına inam (“ağ sümük”). O, Ranevskayanın özündən daha çox hiss edir və başqalarına onun centlmen mövqeyini və bununla bağlı üstünlüklərini hiss etdirir. Və eyni zamanda, xalqa yaxınlıqla flört edir, "xalqı tanıdığını", "kişi sevdiyini" iddia edir.

Çexov açıq-aydın adamda Ranevskaya və Qaevin avaralığını, avaralığını, onların “kreditlə, başqasının hesabına yaşamaq” vərdişini hiss etdirir. Ranevskaya təkcə mehriban olduğu üçün deyil, həm də ona görə ki, israfçılıq edir (“pulla zibilləmək”). Gaev kimi, o, öz zəhmətinə və siuşuna güvənmir, ancaq kənardan arabir kömək edir: ya miras alacaq, ya Lopaxin borc verəcək, ya da Yaroslavl nənə borcunu ödəməyə göndərəcək. Ona görə də biz Qaevin ailə mülkündən kənarda yaşamasının mümkünlüyünə inanmırıq, Qaevi uşaq kimi ovsunlayan gələcək perspektivinə inanmırıq: o, “bank qulluqçusudur”. Çexov onunla hesablaşır ki, qardaşını yaxşı tanıyan Ranevskaya kimi tamaşaçı gülümsəyərək deyəcək: O, nə maliyyəçidir, məmur! "Haradasan! Əyləş!"

İş haqqında heç bir təsəvvürü olmayan Ranevskaya və Qaev tamamilə intim hisslər, incə, lakin qarışıq, ziddiyyətli təcrübələr dünyasına gedirlər. Ranevskaya bütün həyatını sevginin sevinc və iztirablarına həsr etməklə kifayətlənməyib, o, bu hissə həlledici əhəmiyyət verir və buna görə də başqalarına bunu yaşamağa kömək edə bildiyi zaman enerji dalğası hiss edir. O, təkcə Lopaxinlə Varya arasında deyil, Trofimovla Anya arasında da vasitəçi kimi çıxış etməyə hazırdır (“Anyanı sənin üçün məmnuniyyətlə verərdim”). Adətən yumşaq, itaətkar, passiv, Trofimov onun üçün bu müqəddəs dünyaya toxunduqda və bu anbarda onun anbarına tamamilə yad bir insanı təxmin etdikdə, o, yalnız bir dəfə aktiv reaksiya verir, həm kəskinliyi, həm qəzəbini, həm də sərtliyini ortaya qoyur. hörmət: “İllərində sevənləri başa düşməlisən və özünü sevməlisən... aşiq olmalısan! (hirslə). Hə hə! Sənin təmizliyin yoxdur və sən sadəcə təmiz, gülməli eksantrik, qəribəsən... "Mən sevgidən yüksəkəm!" Sən məhəbbətdən üstün deyilsən, sadəcə olaraq, bizim Firsimizin dediyi kimi, sən quldursan. Yaşınızda məşuqəniz olmasın! ..".

Sevgi sferasından kənarda Ranevskayanın həyatı boş və məqsədsiz olur, baxmayaraq ki, onun açıqlamalarında açıq, səmimi, bəzən özünü bayraq edən və tez-tez geniş şəkildə ümumi məsələlərə maraq ifadə etmək cəhdi var. Çexov Ranevskayanı gülünc vəziyyətə salaraq, onun gəldiyi nəticələrin, hətta təlimlərinin öz davranışından necə ayrıldığını göstərir. O, Qaevi “yersiz” olduğuna və restoranda çox danışdığına görə məzəmmət edir (“Niyə bu qədər danışmaq?”). O, başqalarına öyrədir: “Siz ... özünüzə daha tez-tez baxmalısınız. Hamınız necə boz yaşayırsınız, nə qədər lazımsız şeylər deyirsiniz. Özü də çox və yersiz danışır. Onun uşaq bağçasına, bağçaya, evə həssas həvəsli müraciətləri Qaevin şkafdakı müraciətinə tam uyğun gəlir. Onun yaxın adamlara öz həyatını, yəni çoxdan bildiklərini danışdığı və ya hiss və təcrübələrini onlara çatdırdığı ətraflı monoloqları adətən Çexov tərəfindən ya ətrafdakıları məzəmmət etməzdən əvvəl, ya da sonra verir. Beləliklə, müəllif Ranevskayanı "danışmaq" ehtiyacının ən açıq şəkildə ifadə olunduğu Gaevə yaxınlaşdırır.

Qaevin şkaf önündə yubiley nitqi, finalda vida nitqi, restoran qulluqçularına ünvanlanan dekadentlər haqqında müzakirələr, Anya və Varyanın 80-ci illərin adamları haqqında ümumiləşdirmələri, “gəzinti” qarşısında deyilən “təbiət anaya” tərifli söz. şirkət" - bütün bunlar həvəs, şövq, səmimiyyətlə nəfəs alır. Lakin bütün bunların arxasında Çexov bizi boş liberal söz-söhbətlər görməyə vadar edir; buna görə də Qaevin nitqində belə qeyri-müəyyən, ənənəvi olaraq liberal ifadələr: “yaxşılıq və ədalətin parlaq idealları”. Müəllif bu personajların özünə heyranlığını, “gözəl hissləri” “gözəl sözlərlə” ifadə etmək üçün doymaq bilməyən susuzluğunu yatırtmaq istəyini, onların yalnız daxili aləminə müraciətini, yaşantılarını, “xarici” həyatdan təcrid olunmasını göstərir.

Çexov vurğulayır ki, bütün bu monoloqlar, nitqlər, dürüst, maraqsız, ülvi, lazım deyil, “yersiz” çatdırılır. O, tamaşaçının diqqətini buna cəlb edir, daim Anya və Varyanı, yumşaq da olsa, Qaevin başlanğıc nitqlərini kəsməyə məcbur edir. Bu söz təsadüfən təkcə Epixodov və Şarlotta üçün deyil, həm də Ranevskaya və Qaev üçün leytmotivə çevrilir. Yersiz nitqlər edilir, əmlakın hərracda satıldığı vaxtda top təşkil edirlər, yersiz yerə gedəndə Lopaxin və Varyanın izahatına başlayırlar və s. Həm də təkcə Epixodov və Şarlotta deyil, həm də Ranevskaya və Gaev "axmaq" olur. Şarlottanın gözlənilməz açıqlamaları artıq bizə təəccüblü görünmür: "Mənim itim qoz yeyir." Bu sözlər Qaev və Ranevskayanın “arqumentlərindən” daha yersiz deyil. Mərkəzi personajlarda "kiçik" komediya adamları - Epixodov və Şarlotta ilə oxşarlıqları üzə çıxaran Çexov "nəcib qəhrəmanlarını" incə şəkildə ifşa etdi.

Eyni şeyə "Albalı bağı"nın müəllifi Ranevskaya və Qaevin tamaşanın digər komediya personajı Simeonov-Pişçiklə yaxınlaşması ilə nail oldu. Torpaq sahibi Simeonov-Pişçik də mehriban, mülayim, həssas, qüsursuz dürüst, uşaqcasına güvənən, eyni zamanda hərəkətsiz, “axmaq”dır. Onun əmlakı da ölüm astanasındadır və onu qorumaq planları, Gaev və Ranevskaya kimi, qeyri-realdır, onlar şans üçün hesablama hiss edirlər: Daşenkanın qızı qazanacaq, kimsə borc verəcək və s.

Pişçikin taleyinə başqa bir variant vermək: o, xarabalıqdan xilas oldu, onun əmlakı hələ hərracda satılmayıb. Çexov həm bu nisbi rifahın müvəqqəti xarakterini, həm də Pişçikin özündən heç də asılı olmayan qeyri-sabit mənbəyini vurğulayır, yəni nəcib mülklərin sahiblərinin tarixi əzabını daha da vurğulayır. Pişçik obrazında zadəganların “xarici” həyatdan təcrid olunması, onların məhdudluğu, boşluğu daha aydın görünür. Çexov onu hətta zahiri mədəni parıltıdan da məhrum etdi. Pişçikin daxili aləminin bərbadlığını əks etdirən nitqi Çexov tərəfindən incə şəkildə istehza ilə digər nəcib personajların nitqinə yaxınlaşdırılır və beləliklə, dili bağlı Pişçik Qaevin ritorikası ilə eyniləşdirilir. Pişçikin çıxışı da emosionaldır, lakin bu emosiyalar həm də məzmunsuzluğu ört-basdır edir ("nitq" zamanı Pişçikin özünün yuxuya getməsi və xoruldaması səbəbsiz deyil). Pişçik mütəmadi olaraq epitetlərdən üstün sözlərdən istifadə edir: “ən böyük zəkalı insan”, “ən layiqli”, “ən böyük”, “ən gözəl”, “ən hörmətli” və s. bu epitetlərin Lopaxinə də, Nitsşeyə də, Ranevskayaya da, Şarlottaya da, havaya da eyni dərəcədə aid olması faktıdır. Qaevin şkafa, cinsiyyət orqanına, ana təbiətə ünvanlanan şişirdilmiş “emosional” çıxışlarını nə verin, nə də alın. Pişçikin çıxışı da monotondur. "Sən düşünürsən!" - bu sözlərlə Pişçik həm Şarlottanın hiylələrinə, həm də fəlsəfi nəzəriyyələrə reaksiya verir. Onun hərəkətləri, sözləri də yersizdir. Lopaxinin əmlakın satışı ilə bağlı ciddi xəbərdarlıqlarına yersiz suallarla müdaxilə edir: “Parisdə nə var? Necə? Qurbağalar yemisiniz? Albalı bağının sahiblərinin taleyi həll olunanda yersiz Ranevskayadan borc istəyir, yersiz, mütəmadi olaraq qızı Daşenkanın sözlərinə istinad edir, qeyri-müəyyən, qeyri-müəyyən, mənasını çatdırır.

Tamaşada bu obrazın komediya xarakterini gücləndirən Çexov onun üzərində işləmək prosesində komik effekt yaradan ilk akta epizodlar və sözlər əlavə edir: həblərlə epizod, qurbağalar haqqında söhbət.

Hakim təbəqəni - zadəganları üzə çıxaran Çexov israrla özünü düşünür və tamaşaçını xalq haqqında düşünməyə vadar edir. Çexovun “Albalı bağı” pyesinin gücü də budur. Müəllifin Ranevskilərin, Qaevlərin, Simeonovs-Pişçikovun boşboğazlığına, boş söhbətlərinə belə mənfi münasibət bəslədiyini hiss edirik, çünki o, bütün bunların xalqın çətin vəziyyəti ilə bağlılığını təxmin edir, geniş xalq kütlələrinin maraqlarını müdafiə edir. işləyən insanlar. Əbəs yerə senzuranın tamaşadan atması da əbəs deyildi: “Fəhlələr iyrənc yeyir, yastıqsız yatır, bir otaqda otuz, qırx, hər yeri böcək, üfunətli”. "Canlı canlara sahib olmaq - axı bu, əvvəllər yaşamış və indi yaşayan hamınızı yenidən doğuldu ki, ananız, siz, əminiz artıq borc içində, başqasının hesabına, pul hesabına yaşadığınızı fərq etmədi. cəbhəyə buraxmadığın insanlar."

Çexovun əvvəlki pyesləri ilə müqayisədə “Albalı bağında” xalq mövzusu qat-qat güclü səslənir, müəllifin xalq adına “həyat ağalarını” pisləməsi də aydın görünür. Amma burada da insanlar əsasən “səhnəsiz” olurlar.

Fəhlə insanı nə açıq şərhçi, nə də tamaşanın müsbət qəhrəmanı etmədən, Çexov onun haqqında, mövqeyi haqqında düşüncələr oyatmağa çalışırdı və bu, “Albalı bağı”nın şübhəsiz mütərəqqiliyidir. Tamaşada insanlara daimi istinadlar, səhnədə çıxış edən qulluqçuların, xüsusən də Firs obrazları insanı düşündürür.

Ölümündən bir az əvvəl qulda - Firsdə şüurun bir nüsxəsini göstərən Çexov ona dərin rəğbət bəsləyir və yumşaq bir şəkildə məzəmmət edir: “Ömür keçdi, sanki yaşamamışdı... Səndə Siluşka yoxdur, heç nə qalmayıb, heç nə... Eh, sən... axmaq.

Fırsın faciəli taleyində Çexov özündən çox ağalarını günahlandırır. O, Firsin faciəli taleyindən danışır, ağalarının şər iradəsinin təzahürü kimi deyil. Üstəlik, Çexov göstərir ki, pis adamlar - nəcib bir yuvanın sakinləri - hətta xəstə qulluqçu Firin xəstəxanaya göndərilməsinin qayğısına qalmırlar.- "Firs xəstəxanaya gedibmi?" - "Firs xəstəxanaya aparılıb?" - "Firs xəstəxanaya aparılıb?" "Ana, Firs artıq xəstəxanaya göndərilib." Zahirən Firslə bağlı suala müsbət cavab verən, ətrafdakıları azdırmış kimi, günahkar Yaşa üzə çıxır.

Firs taxta bir evdə qalır - bu faktı heç kimin günahkar olmadığı faciəli bir qəza kimi də qiymətləndirmək olar. Yaşa isə Firs-i xəstəxanaya göndərmək əmrinin yerinə yetirildiyinə tam əmin ola bilərdi. Lakin Çexov bizə başa salır ki, bu “qəza” təbiidir, bu, öz qulluqçularının taleyi ilə dərindən maraqlanmayan qeyri-ciddi Ranevskilərin və Qayevlərin həyatında baş verən gündəlik hadisədir. Nəhayət, Firs xəstəxanaya göndərilsəydi, vəziyyət çox az dəyişəcəkdi: hər halda o, canını verdiyi insanlardan uzaqda, tək, unudulmuş şəkildə öləcəkdi.

Pyesdə Firin taleyinin təcrid olunmadığına işarə var. Köhnə dayənin həyatı və ölümü, Anastasiusun xidmətçiləri də ağalarının şüurundan keçdiyi qədər şərəfsiz idi. Yumşaq, sevən Ranevskaya, xarakterik cılızlığı ilə, Anastasiyanın ölümü, Petrushka Kosogo şəhərinə əmlakı tərk etməsi ilə bağlı mesaja heç reaksiya vermir. Və dayənin ölümü onda böyük təəssürat yaratmadı, onu bircə xoş sözlə xatırlamır. Təsəvvür edə bilərik ki, Ranevskaya Firsın ölümünə dayəsinin ölümünə cavab verdiyi eyni mənasız, qeyri-müəyyən sözlərlə cavab verəcək: “Bəli, cənnət səltənəti. Mənə yazdılar”.

Bu arada Çexov bizə bildirir ki, Firsdə gözəl imkanlar gizlənir: yüksək mənəviyyat, fədakar məhəbbət, xalq müdrikliyi. Əsər boyu boş, hərəkətsiz insanlar arasında o, 87 yaşlı qocadır - təki əbədi məşğul, əziyyətli işçi kimi (“bütün ev üçün bir”) göstərilir.

Personajların nitqini fərdiləşdirmək prinsipinə əməl edərək, Çexov qoca Firs sözlərini, əksər hallarda, ata qayğıkeş və həyasız intonasiyalar verirdi. Yalançı xalq növbələrindən qaçaraq, dialektizmlərdən sui-istifadə etmədən (“lakeylər, indidən, buraxmadan, sadə danışmalıdırlar” cild. XIV, səh. 362) müəllif Firsə spesifik, yalnız səciyyəvilikdən məhrum olmayan saf xalq nitqi bəxş etmişdir. onun üçün ifadələr: “axmaq”, “səpələnmiş”.

Qaev və Ranevskaya uzun, ardıcıl, yüksək və ya həssas monoloqlar söyləyirlər və bu "nitqlər" "yersiz" olur. Firs isə başqalarına anlaşılmaz görünən, heç kimin qulaq asmadığı sözləri mırıldanır, ancaq onun sözləridir ki, müəllif həyat təcrübəsini, xalqdan olan bir insanın müdrikliyini əks etdirən məqsədyönlü sözlər kimi istifadə edir. . Firs “klutz” sözü tamaşada dəfələrlə eşidilir, bütün personajları səciyyələndirir. “Səpələnmiş” sözü (“indi hər şey dağılıb, heç nə başa düşməyəcəksiniz”) Rusiyada islahatlardan sonrakı həyatın xarakterini göstərir. O, tamaşada insanlar arasındakı münasibəti, maraqlarının yadlaşdırılmasını, bir-birini başa düşməməsini müəyyən edir. Tamaşada dialoqun spesifikliyi də bununla bağlıdır: hər kəs öz haqqında danışır, adətən dinləmədən, həmsöhbətinin dediklərini düşünmədən:

Dunyasha: Və mənə, Yermolay Alekseich, etiraf edim ki, Epixodov bir təklif etdi.

Lopaxin: Ah!

Dünyaşa: Bilmirəm necə... O, bədbəxt adamdır, hər gün nəsə olur. Onu aramızda belə ələ salırlar: iyirmi iki bədbəxtlik ...

Lopaxin (qulaq asır): Budur, görünür, gəlirlər ....

Əksər hallarda bir personajın sözləri başqalarının sözləri ilə kəsilir, indicə ifadə olunan fikirdən uzaqlaşır.

Çexov həyatın hərəkətini və indiki əvvəlki gücünün itirilməsini, zadəganların imtiyazlı təbəqə kimi keçmiş gücünü göstərmək üçün tez-tez Firs sözlərindən istifadə edir: onlar ova getmirlər”.

Firs, çarəsiz bir uşaq kimi Gaev üçün hər dəqiqə narahatçılığı ilə tamaşaçının Qaevin "bank qulluqçusu", "maliyyəçi" kimi gələcəyi ilə bağlı dediyi sözlərə əsaslana biləcəyi illüziyalarını məhv edir. Çexov bu qazanılmamış insanları hər cür fəaliyyətə diriltməyin mümkünsüzlüyü şüurunu tamaşaçıya buraxmaq istəyir. Ona görə də Qaevin bu sözləri deməsi kifayətdir: “Mənə bankda yer təklif edirlər. İldə altı min ... "deyən Çexov tamaşaçıya Qaevin həyatsızlığını, çarəsizliyini xatırladır. Firs görünür. Palto gətirir: “Xahiş edirəm, ağa, geyin, yoxsa nəmdir”.

Tamaşada başqa qulluqçuları göstərən: Dünyaşa, Yaşa, Çexov da “zadəgan” mülkədarları pisləyir. O, tamaşaçıya Ranevskilərin, Qaevlərin iş mühitinin insanlarına zərərli təsirini başa salır. Boşluq, cəfəngiyat mühiti Dunyaşa pis təsir edir. Ustalardan həssaslığı, "zərif hisslərinə" və təcrübələrinə hipertrofiyaya diqqət yetirməyi, "zərifliyi" öyrəndi ... Gənc xanım kimi geyinir, sevgi suallarına qapılır, daima "zərif və incə" təşkilatını ehtiyatla dinləyir. : "Mən narahat oldum, hamıdan narahatam ... Mən incə, o qədər incə, nəcib oldum, hər şeydən qorxuram ... "" Əllər titrəyir. “Siqardan başım ağrıdı”. "Bura bir az rütubətlidir." “Rəqsdən başım gicəllənir, ürəyim döyünür” və s.. O da ustadları kimi “gözəl” sözlərə, “gözəl” hisslərə həvəs yaradırdı: “Məni dəlicəsinə sevir”, “Mən sənə ehtirasla aşiq oldum”.

Dünyaşanın da ağaları kimi insanları anlamaq qabiliyyəti yoxdur. Epixodov onu həssas, anlaşılmaz olsa da, sözlərlə, Yaşa - "təhsil" və "hər şey haqqında danışmaq" bacarığı ilə aldadır. Çexov Yaşa haqqında belə bir qənaətin absurd komediyasını ifşa edir, məsələn, Dunyaşanı Yaşanın iki replikası arasında bu qənaəti ifadə etməyə məcbur etməklə, Yaşanın nadanlığına, dar düşüncəsinə və heç bir məntiqlə düşünə, düşünə və hərəkət edə bilməməsinə şahidlik edir:

Yaşa (onu öpür): Xiyar! Təbii ki, hər bir qız özünü xatırlamalıdır və mənim ən çox sevmədiyim qızın pis davranışı olmasıdır... Məncə, belədir: əgər qız kimisə sevirsə, deməli, əxlaqsızdır...

Dünyaşa da ağaları kimi həm yersiz danışır, həm də yersiz hərəkət edir. O, tez-tez özü haqqında Ranevskaya və Gaev kimi insanların özləri haqqında düşündüklərini və hətta başqalarına hiss etdirdiklərini söyləyir, lakin birbaşa sözlə ifadə etmir. Bu isə komik effekt yaradır: “Mən elə zərif qızam, həlim sözləri çox sevirəm”. Son variantda Çexov Dunyaşa obrazında bu xüsusiyyətləri gücləndirmişdir. O əlavə etdi: "Mən huşumu itirəcəyəm". "Hər şey soyuqdur." – Bilmirəm əsəblərimə nə olacaq. "İndi məni rahat burax, indi yuxu görürəm." "Mən yumşaq bir varlıqam."

Çexov Dunyaşa obrazına böyük önəm verirdi və teatrda bu rolun düzgün yozulmasından narahat idi: “Qəmiz Dünyaşanı oynayan aktrisaya de ki, “Bilik” nəşrində və ya korrektorda “Albalı bağı”nı oxusun; orada o, harada tozlanacağını görəcək və s. və sair. Qoy hər halda oxusun: dəftərlərinizdə hər şey qarışıb, ləkələnib. Müəllif bizi bu komik personajın taleyi haqqında daha dərindən düşünməyə vadar edir və görməyə vadar edir ki, bu taleyin də mahiyyət etibarı ilə “həyat ağalarının” lütfü ilə faciəlidir. İş mühitindən qopan ("Mən sadə həyat vərdişindən çıxdım"), Dünyaşa yerini itirdi ("özünü xatırlamır"), lakin yeni bir həyat dəstəyi də əldə etmədi. Onun gələcəyi Firsin sözləri ilə proqnozlaşdırılır: "Sən fırlanacaqsan".

Ranevskilər, Qaevlər, Pişçikovlar dünyasının dağıdıcı təsirini Çexov piyada Yaşa obrazında da göstərir. Ranevskayanın Parisdəki asan, qayğısız və qəddar həyatının şahidi olan o, həm də vətəninə, xalqına biganəlik və daimi həzz istəyinə bulaşmışdır. Yaşa daha birbaşa, daha kəskin, daha kobud şəkildə, əslində Ranevskayanın hərəkətlərinin mənasını ifadə edir: Parisə cazibə, “təhsilsiz ölkəyə”, “cadan xalqa” təsadüfi hörmətsiz münasibət. O, Ranevskaya kimi Rusiyada cansıxıcıdır ("yawns" - müəllifin Yaşa üçün israrlı qeydi). Çexov bizə aydın şəkildə bildirir ki, Yaşanı Ranevskayanın ehtiyatsız təcrübəsizliyi pozub. Yaşa onu qarət edir, ona və başqalarına yalan danışır. Ranevskayanın asan həyatının bir nümunəsi, onun səhv idarəçiliyi Yaşada mümkün olmayan iddialar və istəklərlə inkişaf etdirildi: o, şampan içir, siqar çəkir, restoranda bahalı yeməklər sifariş edir. Yaşanın ağlı sadəcə Ranevskayaya uyğunlaşmaq və onun zəif cəhətlərindən şəxsi maraqları üçün istifadə etmək üçün kifayətdir. Zahirən, ona sədaqətini saxlayır, nəzakətli və diqqətli davranır. Müəyyən bir dairə ilə ünsiyyət qurarkən, o, "yaxşı tərbiyəli" bir ton və "sizinlə razı olmaya bilmərəm", "sizdən soruşum" sözlərini qəbul etdi. Mövqeyini qiymətləndirən Yaşa özü haqqında layiq olduğundan daha yaxşı təəssürat yaratmağa çalışır, Ranevskayanın etibarını itirməkdən qorxur (buna görə də müəllifin qeydləri: “ətrafa baxır”, “dinləyir”). Məsələn, “cənablar gəlir” deyən Dünyaşanı evə göndərir, “əks halda görüşüb mənim haqqımda fikirləşəcəklər, elə bil səninlə görüşmüşəm. Mən buna dözə bilmirəm”.

Bununla da Çexov həm məkrli lələk Yaşanı, həm də onu yanında saxlayan inanclı, düşüncəsiz Ranevskayanı ifşa edir. Çexov təkcə onu deyil, həm də ağaları günahlandırır ki, Yaşa özünü “qohumluğu xatırlamayan”, mühitini itirmiş absurd vəziyyətə salıb. Doğma ünsürdən uzaqlaşdırılan Yaşa üçün kəndlilər, qulluqçular, ana-kəndlilər artıq "aşağı sıra" adamlarıdır; onlara qarşı sərt və ya eqoistcəsinə biganədir.

Yaşa ustaları tərəfindən yoluxmuşdur və fəlsəfəyə, "danışmağa" həvəslidir və onlar kimi, sözləri də həyat praktikasından, davranışdan (Dünyaşa ilə münasibət) ayrılır.

A.P.Çexov həyatda gördü və tamaşada xalqdan olan bir insanın taleyinin başqa bir variantını canlandırdı. Öyrəndik ki, Lopaxinin atası - kəndli, təhkimçi, onu da mətbəxə belə buraxmırdılar - islahatdan sonra o, "xalqın içinə girdi", varlandı, dükançı, xalqın istismarçısı oldu.

Tamaşada Çexov öz oğlunu - yeni formasiya burjuasını göstərir. Bu, artıq atası kimi “qəmli”, tiran tacir, despotik, kobud deyil. Çexov aktyorlara xüsusi xəbərdarlıq edirdi: “Lopaxin, düzdür, tacirdir, lakin hər mənada ləyaqətli insandır, özünü kifayət qədər layiqli, ağıllı aparmalıdır”. "Lopaxini qışqıran kimi oynamaq olmaz ... O, mülayim insandır."

Çexov pyes üzərində işləyərkən hətta Lopaxin obrazında yumşaqlıq, zahiri “ədəblik, zəka” xüsusiyyətlərini gücləndirirdi. Beləliklə, o, Lopaxinin Ranevskayaya ünvanladığı lirik sözlərinin son nəşrini etdi: "İstərdim... heyrətamiz, toxunan gözləriniz mənə əvvəlki kimi baxsın". Çexov Trofimovun Lopaxinə verdiyi xarakteristikaya bu sözləri əlavə etdi: “Axı mən səni hələ də sevirəm. İncə, zərif barmaqlarınız var, bir sənətkar kimi, nazik, incə bir ruhunuz var ... "

Lopaxinin çıxışında Çexov qulluqçulara müraciət edərkən kəskin, əmredici və ibrətamiz intonasiyaları vurğulayır: “Məni rahat buraxın. Yorğun." – Mənə kvas gətirin. "Biz özümüzü xatırlamalıyıq." Lopaxinin nitqində Çexov müxtəlif elementləri kəsişdirir: orada tacir Lopaxinin (“qırx verdi”, “ən kiçik”, “xalis gəlir”) və kəndli mənşəli (“əgər”, “basta”, “əgər”, “basta”, “gəlir”) həyat təcrübəsini hiss etmək olar. axmağı atdı”, “burnunu cırmaq üçün”, “bir sıra silahda donuz burnu ilə”, “səninlə asıldı”, “sərxoş idi”) və ağalıq, pafoslu həssas nitqin təsiri: “ Düşünürəm:" Ya Rəbb, sən bizə ... böyük tarlalar, ən dərin üfüqlər verdin ... "" Mən yalnız əvvəlki kimi mənə inanmağınızı istərdim ki, heyrətamiz, toxunan gözləriniz əvvəlki kimi mənə baxsın. Lopaxinin nitqi onun tamaşaçılara münasibətindən, söhbətin elə mövzusuna, əhval-ruhiyyəsindən asılı olaraq müxtəlif çalarlar alır. Lopaxin mülkün satılmasının mümkünlüyündən ciddi və həyəcanla danışır, albalı bağının sahiblərinə xəbərdarlıq edir; onun bu dəqiqə nitqi sadə, düzgün, aydındır. Amma Çexov göstərir ki, Lopaxin öz gücünü, hətta qeyri-ciddi, qeyri-praktik zadəganlar üzərindəki üstünlüyünü hiss edərək, öz demokratiyası ilə bir az da flört edir, kitab ifadələrini bilərəkdən çirkləndirir (“məlumluğun qaranlığına bürünmüş təxəyyülünün bəhrəsi”), qəsdən ona mükəmməl məlum olan qrammatik və üslubi formaları təhrif edir. Bununla da Lopaxin eyni zamanda bu möhürlənmiş və ya səhv söz və ifadələrdən “ciddi” istifadə edənlərə ironik yanaşır. Beləliklə, məsələn, "əlvida" sözü ilə yanaşı, Lopaxin bir neçə dəfə "əlvida" deyir; "böyük" sözü ilə birlikdə ("Ya Rəbb, sən bizə nəhəng meşələr verdin") "böyük" tələffüz edir - ("bir qabar, lakin nəhəng atlayacaq") və Ofeliya adı, ehtimal ki, Lopaxin tərəfindən qəsdən təhrif edilmişdir, Şekspirin mətnini xatırlayan və az qala Ofeliya sözünün səsinə fikir verən: “Oxmeliya, ey pəri, dualarında məni xatırla”. "Oxmelia, monastıra get."

Trofimov obrazını yaradan Çexov mümkün senzura hücumlarını anlayaraq müəyyən çətinliklərlə üzləşdi: “Məni əsasən... hansısa tələbə Trofimovun yarımçıq işi qorxutdu. Axı Trofimov arabir mühacirətdədir, daim universitetdən qovulur, bəs bunları necə təsvir edirsiniz? Əslində, tələbə Trofimov camaatın tələbə “iğtişaşları” ilə təşvişə düşdüyü bir vaxtda tamaşaçılar qarşısına çıxıb. Çexov və onun müasirləri bir neçə il ərzində “...Rusiya hökumətinin... çoxsaylı qoşunlarının, polisinin və jandarmlarının köməyi ilə” “inadsız vətəndaşlara” qarşı apardığı şiddətli, lakin nəticəsiz mübarizənin şahidi olmuşlar.

“Əbədi tələbə” – raznoçinets, həkimin oğlu – Trofimov obrazında Çexov demokratiyanın zadəgan-burjua “zadəganlarından” üstünlüyünü göstərirdi. Ranevskayanın, Qaevin, Pişçikin antisosial, anti-vətənpərvər boş həyatına, alıcı-sahibi Lopaxinin dağıdıcı “fəaliyyətinə” Çexov ədalətli dövlətin qələbəsinə hərarətlə inanan Trofimovların sosial həqiqət axtarışlarını müqayisə edir. yaxın gələcəkdə sosial həyat. Çexov Trofimov obrazını yaradaraq tarixi ədalət ölçüsünü qoruyub saxlamaq istəyirdi. Buna görə də o, bir tərəfdən müasir demokratik ziyalılarda əxlaqsız, muzdlu, nadan “murdar”, “aşpaz uşaqları” kimi gördükləri mühafizəkar nəcib dairələrə qarşı çıxdı (“Mülkdə” hekayəsindəki mürtəce Rəşeviç obrazına bax. "); digər tərəfdən, Çexov yeni həyat yaratmaqda Trofimovların müəyyən məhdudiyyətini dərk etdiyi üçün Trofimovu ideallaşdırmaqdan qaçmaq istəyirdi.

Buna uyğun olaraq, demokrat tələbə Trofimov tamaşada müstəsna dürüstlük və təmənnasız insan kimi göstərilir, o, formalaşmış adət-ənənələr və qərəzlər, kommersiya maraqları, pula, mülkiyyətə aludəçiliklə məhdudlaşdırılmır. Trofimov kasıbdır, əziyyət çəkir, amma “başqasının hesabına yaşamaqdan”, borc götürməkdən qəti şəkildə imtina edir. Trofimovun müşahidələri və ümumiləşdirmələri geniş, ağıllı və obyektiv ədalətlidir: zadəganlar “kreditlə, başqasının hesabına yaşayırlar”, müvəqqəti “ağalar”, “yırtıcı heyvanlar” – burjua həyatın yenidən qurulması üçün məhdud planlar qurur, ziyalılar heç nə, heç nə axtarmırlar, fəhlələr pis yaşayırlar, “iyrənc yeyirlər, yatırlar... bir otaqda otuz-qırx”. Trofimov prinsipləri (işlə, gələcək naminə yaşa) mütərəqqi və fədakardır; onun rolu - yeniliyin carçısı, maarifləndirici rolu tamaşaçıda hörmət oyatmalıdır.

Amma bütün bunlarla Çexov Trofimovda bəzi məhdudluq, alçaqlıq cizgilərini göstərir və müəllif onda Trofimovu tamaşanın digər obrazlarına yaxınlaşdıran “axmaq” cizgilərini tapır. Ranevskaya və Qaev dünyasının nəfəsi də Trofimova təsir edir, baxmayaraq ki, o, onların həyat tərzini kökündən qəbul etmir və vəziyyətlərinin ümidsizliyinə əmindir: "geri dönüş yoxdur". Trofimov qəzəblə boşboğazlıqdan, "fəlsəfədən" danışır ("Biz yalnız fəlsəfə edirik", "Mən ciddi söhbətlərdən qorxuram"), özü də az iş görür, çox danışır, təlimləri, zəngli ifadəni sevir. II aktda Çexov Trofimovu “qürurlu adam” haqqında boş, mücərrəd “dünənki söhbəti” davam etdirməkdən imtina etməyə, IV aktda isə Trofimovu özünü məğrur insan adlandırmağa məcbur edir. Çexov göstərir ki, Trofimov həyatda da fəal deyil, onun varlığı da elementar qüvvələrə tabedir (“tale onu təqib edir”) və özü də əsassız olaraq özünü hətta şəxsi xoşbəxtliyi də inkar edir.

“Albalı bağı” tamaşasında inqilabdan əvvəlki dövrə tam uyğun gələn elə bir müsbət qəhrəman yoxdur. Zaman həm açıq danonsasiyada, həm də əsərlərin müsbət başlanğıcında uca səsi eşidəcək yazıçı-təbliğatçı tələb edirdi. Çexovun inqilabi mübarizədən uzaq olması onun müəllif səsini boğur, satirasını yumşaldır və müsbət ideallarının qeyri-kafi konkretliyi ilə özünü göstərirdi.

Beləliklə, "Albalı bağı"nda dramaturq Çexovun poetikasının fərqli cəhətləri meydana çıxdı: iddialı süjetdən uzaqlaşma, teatrallıq, zahiri hadisəsizlik, süjet əsərin alt mətnində yatan müəllif düşüncəsinə əsaslandıqda, simvolik detalların, incə lirizmin olması.

Lakin buna baxmayaraq, Çexov “Albalı bağı” tamaşası ilə dövrünün mütərəqqi azadlıq hərəkatına öz töhfəsini verdi. “Yolsuz, bədbəxt həyatı”, “axmaq” insanları göstərən Çexov tamaşaçını təəssüflənmədən köhnə ilə vidalaşmağa məcbur edir, müasirlərində vətənlərinin xoşbəxt humanist gələcəyinə inam oyadır (“Salam, yeni həyat!”), bu gələcəyə yanaşmaya öz töhfəsini verdi.

İstifadə olunmuş ədəbiyyatın siyahısı

.M. L. Semanova "Çexov məktəbdə", 1954

2.M.L. Semanov "Rəssam Çexov", 1989

.G. Berdnikov “Gözəl insanların həyatı. A.P.Çexov, 1974

.V. A. Boqdanov "Albalı bağı"

Teqlər: "Albalı bağı" A.P. Çexov: janrın adının mənası və xüsusiyyətləri Abstrakt ədəbiyyat

1903-cü il oktyabrın 5-də N.K.Qarin-Mixaylovski müxbirlərindən birinə yazırdı: “Mən Çexovla tanış oldum və ona aşiq oldum. O pisdir. Və payızın ən gözəl günü kimi yanır. Zərif, incə, çətin hiss olunan tonlar. Gözəl bir gün, nəvaziş, dinclik və dəniz, dağlar orada uyuyur və bu an verilən gözəl naxışla əbədi görünür. Sabah isə... Sabahını bilir və "Albalı bağı" dramını bitirdiyinə görə sevinir və razıdır.

Çexov son pyesini evdən, həyatdan, vətəndən, məhəbbətdən, itkilərdən, amansız qaçan zamandan yazdı. “Albalı bağı” heyrətamiz dərəcədə kədərli komediyası oxucular, teatr və 20-ci əsr üçün bir vəsiyyət oldu. Dərslik indi Çexovun yeni dramın əsasını qoyduğu, "fəlsəfi əhval-ruhiyyə teatrı" yaratdığı iddiasıdır. Lakin əsrin əvvəllərində bu mövqe mübahisəsiz görünmürdü. Çexovun hər yeni pyesi ziddiyyətli qiymətləndirmələrə səbəb olurdu. Bu serialda “Albalı bağı” komediyası da istisna deyildi. Çexov dramının konflikt xarakteri, personajları, poetikası - bu tamaşada hər şey gözlənilməz və yeni idi.

Belə ki, İncəsənət Teatrının səhnəsində Çexovun “qardaşı” Qorki “Albalı bağı”nda köhnə motivlərin təkrarlanmasını gördü: “Mən Çexovun pyesinə qulaq asdım - oxuyanda o, böyük bir şey təəssüratı yaratmır. Yeni - bir söz deyil. Hər şey - əhval-ruhiyyə, ideyalar - onlardan danışmaq olarsa - üzlər - bütün bunlar artıq onun pyeslərində var idi. Əlbəttə - gözəl və - əlbəttə - səhnədən tamaşaçıların üzərinə yaşıl həzinlik çalacaq. Və həsrətin nə olduğunu bilmirəm.”

Bu cür proqnozların əksinə olaraq Çexovun pyesi rus teatrının klassikinə çevrildi. Çexovun dramaturgiyadakı bədii kəşfləri, həyata xüsusi baxışı bu əsərdə aydın şəkildə özünü göstərir.

Ənənəvi dramaturgiyanın köhnə üsullarının səmərəsizliyini bəlkə də ilk dəfə Çexov dərk etdi. “Dramın başqa yolları” “Qağayı”da (1896) təsvir edilmişdir və məhz orada Treplev əxlaqi vəzifələri ilə müasir teatr haqqında məşhur monoloqu tələffüz edir və bunun “adilik”, “qərəz” olduğunu iddia edir. Deyilməyənlərin qüdrətindən xəbərdar olan Çexov öz teatrını - eyhamlar, eyhamlar, yarımtonlar, əhval-ruhiyyələr teatrını qurdu, ənənəvi formaları daxildən partladıb.

Çexovdan əvvəlki dramaturgiyada səhnədə cərəyan edən hərəkət dinamik olmalı idi və personajların toqquşması kimi qurulurdu. Dram intriqası, əsasən sosial etika sahəsinə təsir edən verilmiş və aydın şəkildə inkişaf etmiş bir münaqişə çərçivəsində inkişaf etmişdir.

Çexovun dramında konflikt əsaslı şəkildə fərqlidir. Onun orijinallığını A. P. Skaftımov dərindən və dəqiqliklə müəyyən etmişdir: “Çexovun dramatik və ziddiyyətli mövqeləri müxtəlif tərəflərin iradi oriyentasiyasına qarşı çıxmaqdan deyil, obyektiv şəkildə yaranmış ziddiyyətlərdən ibarətdir ki, bunun qarşısında fərdi iradə gücsüzdür... Və hər bir pyes deyir: günahkar ayrı-ayrı insanlar deyil, bütövlükdə həyatın bütün mövcud tərkibidir. Münaqişənin xüsusi xarakteri Çexovun əsərlərində daxili və xarici hərəkətləri, daxili və xarici süjetləri aşkar etməyə imkan verir. Üstəlik, əsas şey olduqca ənənəvi şəkildə inkişaf etdirilən xarici süjet deyil, Vl olan daxilidir. İ.Nemiroviç-Dançenko “ikinci plan” və ya “aşağı cərəyan” adlandırırdı.

Albalı bağının xarici sahəsi evin və bağın sahiblərinin dəyişdirilməsi, ailə əmlakının borclara satılmasıdır. (Artıq Çexov bu mövzuya “Atasız” gənclik dramında toxunmuşdu, orada ikinci dərəcəli olsa da, məhəbbət macərası əsas idi.) Bu süjeti sosial problemlər müstəvisində nəzərdən keçirmək və ona uyğun şərh vermək olar. İşgüzar və praktik bir tacir təhsilli, əqli cəhətdən incə, lakin həyata uyğunlaşmamış zadəganlara qarşı çıxır. Tamaşanın süjeti yeni tarixi dövrün başlanmasından xəbər verən mülk həyatı poeziyasının məhv edilməsidir. Münaqişənin belə birmənalı və düz şərhi Çexovun niyyətindən çox uzaq idi.

“Albalı bağı” tamaşasının süjetinin qurulmasına gəlincə, orada heç bir konflikt yoxdur, çünki tərəflərin zahiri ifadə olunan qarşıdurması və personajların toqquşması yoxdur. Lopaxinin sosial rolu ənənəvi rolla məhdudlaşmır. tacir-alıcı ideyası. Bu xarakter sentimentallığa yad deyil. Onun üçün Ranevskaya ilə görüş çoxdan gözlənilən və həyəcanlı bir hadisədir: “... İstərdim ki, əvvəlki kimi mənə inanasınız ki, heyrətamiz, toxunan gözləriniz əvvəlki kimi mənə baxsın. Rəhman Allah! Atam sənin babanla, atanın yanında təhkimçi idi, amma sən, əslində, bir vaxtlar mənim üçün o qədər çox şey etdin ki, mən hər şeyi unutdum və səni özüm kimi... özümükindən çox sevirdim.

Bununla belə, eyni zamanda Lopaxin praqmatikdir, fəaliyyət adamıdır. Artıq birinci pərdədə o, sevinclə elan edir: “Çıxış yolu var... Budur mənim layihəm. Diqqət edin! Sizin mülkünüz şəhərdən cəmi iyirmi verst aralıdadır, yaxınlıqda dəmir yolu var və əgər gilas bağı və çay boyu torpaqlar bağ evlərinə bölünüb, sonra bağ evləri üçün icarəyə verilsə, ən azı iyirmi beş min pulunuz olacaq. illik gəlir.

Düzdür, fərqli, maddi müstəviyə bu "çıxış" fayda və fayda müstəvisidir, lakin gözəllik deyil, buna görə də bağ sahibləri üçün "vulqar" görünür. Əslində müxalifət yoxdur. Bir tərəfdən kömək üçün yalvarış var: “Nə edək? Nə öyrət? (Ranevskaya) və kömək etmək istəyi, digər tərəfdən: “Mən sizə hər gün öyrədirəm. Mən hər gün eyni şeyi deyirəm” (Lopaxin). Personajlar bir-birini başa düşmür, sanki müxtəlif dillərdə danışırlar. Bu mənada ikinci aktdakı dialoq göstəricidir:

"Lopaxin. Nəhayət qərar verməliyik - zaman gözləmir. Sual tamamilə boşdur. Torpağı daça üçün verməyə razısınız, yoxsa yox? Bir sözlə cavab verin: bəli, yoxsa yox? Yalnız bir söz! Lyubov Andreevna. Burada kim iyrənc siqar çəkir... (Oturur.) QAYEV. Burada dəmir yolu çəkildi, rahat oldu. (Oturur.) Şəhərə gedib səhər yeməyi yedik... ortada sarı! Əvvəlcə evə gedərdim, bir oyun oynayardım ... Lyubov Andreevna. Siz uğur qazanacaqsınız. Lopaxin. Yalnız bir söz! (Yalvarır.) Mənə bir cavab ver! QAYEV (əsnəyir). Kimə? LYUBOV ANDREYEVNA (cüzdanına baxır). Dünən çox pul var idi, bu gün isə çox azdır. Mənim yazıq Varya, iqtisadiyyatdan kənar, hamıya süd şorbası yedizdirir, mətbəxdə qocalara bir noxud verirlər, mən də onu birtəhər mənasız xərcləyirəm... (Kim kisəsini yerə atdı, qızılları səpələdi.) Yaxşı, yıxıldılar. aşağı ... (O əsəbiləşir.) "

Çexov personajların mübarizəsini yox, müxtəlif həyat mövqelərinin qarşıdurmasını göstərir. Lopaxin yalvarır, yalvarır, amma eşitmirlər, daha doğrusu, eşitmək istəmirlər. Birinci və ikinci pərdələrdə tamaşaçı elə illüziyanı özündə saxlayır ki, məhz bu qəhrəman himayədar və dost rolunu oynayacaq və albalı bağını xilas edəcək.

Xarici süjetin kulminasiya nöqtəsi - avqustun 22-də albalı bağının auksionda satışı denoumentlə üst-üstə düşür. Hər şeyin birtəhər öz-özünə düzələcəyinə olan ümid tüstü kimi əriyib yox oldu. Albalı bağı və mülk satılıb, lakin personajların düzülüşündə və onların taleyində heç nə dəyişməyib. Üstəlik, xarici süjetin ləğvi hətta optimistdir:

“Qaev (şənlə). Əslində indi hər şey qaydasındadır. Gilas bağı satılmazdan əvvəl hamımız narahat idik, əziyyət çəkirdik, sonra nəhayət məsələ həll olunanda dönməz şəkildə hamı sakitləşdi, hətta şadlandı... Bank qulluqçusuyam, indi maliyyəçiyəm... ortada sarı və sən, Lyuba, daha yaxşı görünürsən, bu, əmindir.

Beləliklə, Çexov xarici fəaliyyət təşkil edərkən klassik dramaturgiya kanonlarından uzaqlaşdı. Tamaşanın əsas hadisəsi səhnə arxasına, “periferiyaya” köçürülüb. Dramaturqun məntiqinə görə, həyatın əbədi dövrəsində özəl epizoddur.

“Albalı bağı” tamaşasının bədii təhlili

Mövzu ilə bağlı digər esselər:

1. “Albalı bağı” Anton Çexovun sonuncu və deyə bilərik ki, final oyunu idi. O, ölümündən az əvvəl, 1904-cü ildə...
2. Çexov israr edirdi ki, “Albalı bağı” komediyadır. Moskva İncəsənət Teatrının ilk səhnə rejissorları bunu faciə kimi oxudular. Haqqında mübahisə...
3. “Albalı bağı” Çexovun sonuncu və deyə bilərik ki, final oyunu idi. O, ölümündən bir müddət əvvəl, dövrlərin dönüş nöqtəsində,...
4. Albalı bağında münaqişənin xüsusi xarakteri Çexovdan səhnə fəaliyyətinin təşkili üçün yeni üsullar tələb edirdi. Dramın hərəkətinin hadisəyə bağlı olmaması müəyyən...
5. Ədəbiyyatda yenilik müəyyən anda norma kimi qəbul edilən kanonların məhv edilməsidir. Kanonlardan uzaqlaşmağı o həyatın özəllikləri diktə edir...
6. İlk dəfə A.P.Çexov bu pyesi yazmaq fikrini 1901-ci ilin yazında yazdığı məktubların birində qeyd edir. Onlar haqqında düşündü...
7. Dramaturgiyada əsər adətən bir mərkəzə - hadisəyə (xarakterə) malikdir, onun ətrafında hərəkət inkişaf edir. Çexovun pyesində bu ənənəvi yanaşma itib....
8. “Albalı bağı” tamaşasını yeni əsrin qapısını döydüyü 1903-cü ildə A.P.Çexov tamamladı. Əsrlər boyu yenidən qiymətləndirilib...
9. Çexovun pyesləri müasirləri üçün qeyri-adi görünürdü. Onlar adi dramatik formalardan kəskin şəkildə fərqlənirdilər. Zəruri görünən əlaqələr, kulminasiya nöqtələri yox idi ...
10. Hər iki tamaşada mənzərə heyrətamiz dərəcədə gözəldir, baxmayaraq ki, Kalinov şəhərinin yerləşdiyi yerdən Volqanın valehedici mənzərələrini müqayisə etmək çətin olsa da,...
11. Çexovun köhnə pyeslərində hadisələrin səssiz iştirakçısı ev, ev sahibləri haqqında çox şey deyə bilən məskən idi. Fəaliyyət nə qədər genişlənsə,...
12. Çexov sonuncu pyesinə subtitr verdi - komediya. Amma müəllifin sağlığında Moskva Bədii Akademik Teatrının ilk tamaşasında...
13. Məqsəd: tələbələrə öz oxuduğu əsərin məzmununu, ideya-bədii xüsusiyyətlərini öyrənməyə kömək etmək; Çexovun pyeslərinin mənasını başa düşmək; müstəqil oxumaq, dramatik təhlil etmək bacarıqlarını inkişaf etdirmək ...
14. Çexovun 1904-cü ildə yazdığı “Albalı bağı” pyesini haqlı olaraq yazıçının yaradıcılıq vəsiyyəti hesab etmək olar. Burada müəllif bir sıra qaldırır ...

Tamaşada bu anlayışların klassik mənasında klassik süjet, kulminasiya və dramatik hərəkət yoxdur. “Albalı bağı” da Çexovun bütün pyesləri kimi adi dramatik əsərlərdən fərqlənir. Möhtəşəm səhnələrdən və xarici müxtəliflikdən məhrumdur.

Əsas hadisə - albalı bağı olan mülkün satışı tamaşaçıların gözü qarşısında deyil, pərdə arxasında baş verir. Səhnədə tamaşaçı gündəlik həyat səhnələrini görür (insanlar gündəlik xırdalıqlardan danışır, mübahisə edir və barışır, görüşdə sevinir, yaxınlaşan ayrılıqdan kədərlənir).

Komediyada fenomenlərə bölünməyən 4 hərəkət var. Tamaşanın vaxt məhdudiyyətləri maydan oktyabr ayına qədərdir. Kompozisiya dairəvidir - tamaşa Ranevskayanın Parisdən gəlişi ilə başlayır və onun Parisə getməsi ilə bitir.

Kompozisiyanın özü zadəganların boş, sönük və hadisəli həyatını əks etdirir. Müəllifin baş verənlərə və personajlara münasibətini başa düşmək üçün diqqətlə düşünülmüş obrazlar sisteminə, personajların düzülüşünə, mizan-səhnələrin növbələşməsinə, monoloq və dialoqların zəncirlənməsinə, fərdi qeydlər və müəllifin qeydləri.

Bir hərəkət

Məruz qalma. Personajlar Ranevskayanın Parisdən gəlişini gözləyirlər. Tamaşaçı evdəki vəziyyəti görür, burada hər kəs öz fikrini danışır, fikirləşir, burada yadlaşma və parçalanma mühiti hökm sürür.

Qalustuk. Ranevskaya qızı ilə birlikdə görünür. Məlum olub ki, əmlak hərraca çıxarılıb. Lopaxin onu daçalara verməyi təklif edir, lakin Qaev və Ranevskaya belə bir qərar qəbul edə bilmirlər.

Bu, münaqişənin başlanğıcıdır, amma o qədər də insanlar arasında deyil, nəsillər arasında, keçmiş və indiki dövrdə. Albalı bağı onu saxlaya bilməyən zadəganların gözəl keçmişinin məcazidir. Zaman özü münaqişə gətirir.

Fəaliyyət iki

Fəaliyyət inkişafı. Albalı bağının və Ranevskaya malikanəsinin taleyi həll olunur.

Üçüncü akt

Klimaks. Haradasa pərdə arxasında mülk və albalı bağının satışı davam edir və davam edir.
səhnə - son pulla Ranevskaya tərəfindən təşkil edilən gülünc top.

dörd hərəkət

Mübadilə. Problemi həll etdikdən sonra hamı sakitləşir və gələcəyə qaçır - dağılırlar. Balta zərbələri eşidilir - albalı bağını kəsirlər. Son səhnədə köhnə qulluqçu Firs pansionatlı evdə qalır.

Kompozisiyanın özünəməxsusluğu paralel xətlər, kənarlaşmalar, məişət xırdalıqları, süjetdənkənar motivlərlə mürəkkəbləşən hərəkətin təbii inkişafında, dialoqların təbiətindədir. Dialoqlar məzmunca müxtəlifdir (gündəlik, komik, lirik, dramatik).

Tamaşadakı hadisələri ancaq gələcəkdə baş verəcək münaqişənin məşqi adlandırmaq olar. Tamaşanın qəhrəmanlarının bundan sonra necə olacağı və həyatlarının necə keçəcəyi məlum deyil.

“Albalı bağı”nın dramı ondan ibarətdir ki, faciəli hadisələr tamaşa bitdikdən sonra baş verəcək. Müəllif gələcəkdə personajları nələrin gözlədiyini açıqlamır, belə ki, heç bir tərif yoxdur. Ona görə də birinci pərdə epiloq, sonuncu pərdə isə dramın proloqu kimi görünür.

RUSİYA FEDERASİYASININ TƏHSİL AGENTLİYİ

DÖVLƏT TƏHSİL MÜƏSSİSƏSİ

ALİ İXTİSAS TƏHSİL

MOSKVA DÖVLƏT UNİVERSİTETİ

MƏDƏNİYYƏT VƏ SƏNƏT.

Tamaşanın rejissor tərəfindən təhlili

Anton Pavloviç Çexov

"Albalı bağı"

Kurs: "Rus dramaturgiyasının tarixi"

İcra edilib: 2-ci kurs tələbəsi

qrup 803

Minenko V.S.

Yoxlandı: Lidyaeva S.V.

Naberejnıe Çelnı 2010

“Albalı bağı” pyesi Çexovun son əsəridir. Səksəninci illərdə Çexov həyatının mənasını itirmiş insanların faciəvi vəziyyətini çatdırırdı. Tamaşa 1904-cü ildə İncəsənət Teatrında tamaşaya qoyulmuşdur. Qarşıdan iyirminci əsr gəlir və Rusiya nəhayət kapitalist ölkəsinə, fabriklər, fabriklər, dəmir yolları ölkəsinə çevrilir. II Aleksandrın kəndliləri azad etməsi ilə bu proses daha da sürətləndi. Yeninin xüsusiyyətləri təkcə iqtisadiyyata deyil, həm də cəmiyyətə aiddir, insanların ideya və baxışları dəyişir, köhnə dəyərlər sistemi itirilir.

Çexov obyektiv nağıl tərzi ilə xarakterizə olunur, nəsrdə onun səsi eşidilmir. Dramda müəllifin öz səsini ümumiyyətlə eşitmək mümkün deyil. Və hələ komediya, dram və ya faciə "Albalı bağı"? Çexovun əminliyi və deməli, həyat hadisəsinin bütün mürəkkəbliyi ilə işıqlandırılmasının natamamlığını necə sevmədiyini bilə-bilə, diqqətlə cavab vermək lazımdır: hər şeydən bir az. Bu məsələdə hələlik son sözü teatr deyəcək.

Tamaşanın İDEYA VƏ MÖVZU TƏHLİLİ

Mövzu:

İvan Sergeyeviç Turgenevin davamçısı olan Çexov “Albalı bağı” pyesində nəcib yuvaların ölüm problemini də qabardır. Onun yaradıcılığının əsas mövzusu gedən dünya mövzusudur.

Tamaşa torpaq sahibi Lyubov Andreevna Ranevskayanın malikanəsində baş verir. Tamaşanın sosial konflikti getmiş zadəganların onun yerinə gələn burjuaziya ilə toqquşmasıdır. Başqa bir hekayə xətti sosial-romantikdir. "Bütün Rusiya bizim bağımızdır" - Çexov özü qəhrəmanlarının ağzından belə deyir. Ancaq Anya və Petya Trofimovların xəyalları, iradəsi ilə albalı bağı kəsilən Lopaxinin praktikliyi ilə pozulur.

İdeya:

Çexov inqilabçı deyildi. Ona görə də o, Rusiyanın düşdüyü böhrandan real çıxış yolu tapa bilmədi. Yazıçı ölkədə baş verən yeni hadisələrə dərin rəğbət bəsləyir, köhnə həyat tərzinə nifrət edir. Bir çox yazıçılar Çexovun ənənələrini davam etdiriblər.

Super tapşırıq:

Albalı bağı çoxşaxəli əsərdir. Çexov orada bu gün də öz aktuallığını itirməyən bir çox problemlərə toxundu. Amma əsas məsələ təbii ki, köhnə və yeni nəsillər arasında ziddiyyətlər məsələsidir. Tamaşanın dramatik konfliktinin əsasında bu ziddiyyətlər dayanır. Zadəganların gedən dünyasına yeni cəmiyyətin nümayəndələri qarşı çıxır.

Çexovun “Albalı bağı” pyesində dönüş nöqtəsi – köhnənin artıq öldüyü, yeninin hələ doğulmadığı, indi həyatın bir anlıq dayandığı, sakitləşdiyi bir dövrü əks etdirir... Kim bilir, bəlkə də bu, fırtınadan əvvəl sakitlik? Cavabı heç kim bilmir, amma hamı nəyisə gözləyir... Eynilə o da gözlədi, naməlumlara nəzər saldı, Çexov da ömrünün sonunu gözləyərək qeyri-müəyyənlikdən əziyyət çəkən bütün Rusiya cəmiyyətini gözləyirdi. və zərər içində olmaq. Bir şey aydın idi: köhnə həyat geri dönməz şəkildə getdi və onun yerinə başqa bir həyat gəlirdi... Bu yeni həyat necə olardı?

Həyat həqiqəti bütün ardıcıllığı və tamlığı ilə - Çexov öz obrazlarını yaradarkən bunu rəhbər tuturdu. Ona görə də onun pyeslərindəki hər bir obraz böyük məna və dərin emosionallığı ilə cəlbedici, təbiiliyi, insani hisslərin hərarəti ilə inandırıcı olan canlı insan obrazıdır.

Birbaşa emosional təsir gücünə görə, Çexov tənqidi realizm sənətində bəlkə də ən görkəmli dramaturqdur.

Çexovun dramaturgiyası dövrünün aktual problemlərinə cavab verən, sadə insanların məişət mənafeyinə, hiss və qayğılarına müraciət edərək ətalət və rutinliyə etiraz ruhunu oyadır, həyatı yaxşılaşdırmaq üçün ictimai fəallığa çağırırdı. Buna görə də həmişə oxuculara və tamaşaçılara böyük təsir göstərmişdir. Çexov dramaturgiyasının əhəmiyyəti vətənimizin hüdudlarını çoxdan keçmiş, qlobal xarakter almışdır. Çexovun dramatik yeniliyi bizim böyük vətənimizdən kənarda da geniş şəkildə tanınır. Mən fəxr edirəm ki, Anton Pavloviç rus yazıçısıdır və mədəniyyət ustadları nə qədər fərqli olsalar da, yəqin ki, hamısı həmfikirdir ki, Çexov öz əsərləri ilə dünyanı daha yaxşı, daha gözəl, daha ədalətli, daha ağlabatan həyata hazırlamışdır.

Tamaşanın kompozisiya analizi

“Yeni dram” poetikasının özəllikləri. Çexov ilk növbədə klassik dramaturgiyanın süjet vəhdətini təşkil edən əsas hadisə olan “fəaliyyət vasitəsilə”ni məhv edir. Lakin dram dağılmır, fərqli, daxili birlik əsasında yığılır. Personajların taleyi bütün fərqlilikləri ilə, bütün süjet müstəqilliyi, “qafiyəsi” ilə bir-birini əks etdirir və ümumi “orkestr səsi”nə qovuşur. Çox fərqli, paralel inkişaf edən həyatlardan, müxtəlif qəhrəmanların çoxsaylı səslərindən vahid bir “xor taleyi” böyüyür, hamı üçün ümumi əhval-ruhiyyə formalaşır. Buna görə də onlar tez-tez Çexovun dramlarının “polifoniyası”ndan danışır və hətta ikidən dördə qədər musiqi mövzusunun, melodiyaların eyni vaxtda səsləndiyi və inkişaf etdiyi musiqi forması ilə bənzətmə apararaq onları “sosial fuqalar” adlandırırlar.

Çexovun dramında personajların dilinin nitq fərdiləşdirilməsi bilərəkdən ört-basdır edilir. Onların nitqi ancaq o qədər fərdiləşir ki, dramın ümumi ahəngindən düşmür. Eyni səbəbdən, Çexov qəhrəmanlarının nitqi melodik, melodik, poetik gərgindir: “Anya. Mən yuxuya gedəcəm. Gecəniz xeyrə ana". Gəlin bu ifadəyə qulaq asaq: qarşımızda ritmik şəkildə təşkil edilmiş, təmiz iambikaya yaxın bir nitq var. Eyni rol dramlarda tez-tez rast gəlinən ritmik təkrarla ifa olunur: “Amma məlum oldu ki, hamısı eyni, hamısı eynidir”. Ostrovskinin sevimli nitq fərdiləşdirilməsinin bu cür zəifləməsi və dilin poetik coşqunluğu Çexov üçün lazımdır ki, onun dramına əvvəldən axıra qədər nüfuz edən ümumi əhval-ruhiyyə yaratsın və səthdə hökm sürən nitq rəngarəngliyini və absurdluğunu bədii bütövlüyə endirsin.

OYUNUN PSİXOLOJİ TƏHLİLİ

Çexovun dramı ümumi bəla atmosferinə nüfuz edir. Orada xoşbəxt insanlar yoxdur.

Ümumi narahatlıq ümumi təklik hissi ilə mürəkkəbləşir və güclənir. Deaf Firs bu mənada simvolik bir fiqurdur. Tamaşaçıların qarşısına ilk dəfə köhnə liberada və hündür papaqda çıxan o, səhnədən keçir, öz-özünə danışır, amma ağzından bir kəlmə belə çıxmır. Lyubov Andreevna ona deyir: "Mən çox şadam ki, hələ sağsan" və Firs cavab verir: "Srağagün". Mahiyyət etibarı ilə bu dialoq Çexov dramının bütün personajları arasında kobud ünsiyyət modelidir. Albalı bağında Dunyasha Parisdən gələn Anya ilə sevincli bir hadisəni bölüşür: "Müqəddəsdən sonra məmur Epixodov mənə bir təklif etdi" Anya cavab verdi: "Bütün saç sancaqlarını itirdim." Çexov dramında xüsusi karlıq ab-havası - psixoloji karlıq var. İnsanlar özlərinə, öz işlərinə, öz dərdlərinə və uğursuzluqlarına həddən artıq qarışıblar və buna görə də bir-birlərini yaxşı eşitmirlər. Aralarındakı ünsiyyət çətin ki, dialoqa çevrilsin. Qarşılıqlı maraq və xoş niyyətlə daha çox "özləri ilə və özləri üçün danışdıqları" üçün heç bir şəkildə bir-biri ilə əlaqə qura bilmirlər.

Münaqişənin xüsusiyyətləri:

A.P.Çexov “Albalı bağı” əsərini komediya adlandırırdı. Biz tamaşanı oxuyub onu komediyadan çox faciəyə aid edirik. Qaev və Ranevskayanın obrazları bizə faciəli görünür, onların taleyi faciəlidir. Biz onlara rəğbət bəsləyirik və onlara rəğbət bəsləyirik. Əvvəlcə Anton Pavloviçin öz pyesini niyə komediya kimi təsnif etdiyini başa düşə bilmirik. Amma əsəri yenidən oxuyanda, onu dərk edəndə yenə də Qaev, Ranevskaya, Epixodov kimi personajların davranışlarını bir qədər gülməli görürük. Biz onsuz da inanırıq ki, onların dərdlərinə görə günahkar özləridir və bəlkə də buna görə onları qınayırıq. A.P.Çexovun “Albalı bağı” pyesi komediya və ya faciəyə hansı janra aiddir? “Albalı bağı” tamaşasında biz parlaq konflikt görmürük, deyəsən, hər şey həmişəki kimi axır. Tamaşanın qəhrəmanları özlərini sakit aparır, aralarında açıq çəkişmələr, toqquşmalar olmur. Yenə də biz tamaşanın sakit, ilk baxışdan dinc ab-havasında gizli, lakin açıq deyil, daxili konfliktin mövcudluğunu hiss edirik. Əsər qəhrəmanlarının adi söhbətlərinin, bir-birinə sakit münasibətinin arxasında biz onları görürük. başqalarının daxili anlaşılmazlığı. Biz tez-tez yersiz personajlardan iradlar eşidirik; tez-tez uzaqdan baxdıqlarını görürük, sanki başqalarını eşitmirlər.

Amma “Albalı bağı” tamaşasının əsas konflikti nəsildən-nəslə anlaşılmazlıqdadır. Tamaşada sanki üç vaxt kəsişir: keçmiş, indi və gələcək. Bu üç nəsil öz dövrünü xəyal edir, ancaq danışır və həyatlarını dəyişdirmək üçün heç nə edə bilmirlər.Qaev, Ranevskaya, Firs keçmiş nəslə aiddir; indiki Lopaxinə, gələcək nəslin nümayəndələri Petya Trofimov və Anyadır.

Qoca zadəganların nümayəndəsi Lyubov Andreevna Ranevskaya daim köhnə evdə, gözəl və dəbdəbəli albalı bağında keçirdiyi ən gözəl gənclik illərindən danışır, yalnız keçmişin bu xatirələri ilə yaşayır, indiki ilə kifayətlənmir. və gələcək haqqında düşünmək belə istəmir. Biz isə onun infantilizminin gülünc olduğunu düşünürük. Və bu tamaşada bütün yaşlı nəsil eyni cür düşünür. Onların heç biri nəyisə dəyişməyə çalışmır. Köhnə "gözəl" həyatdan danışırlar, amma özləri bu günə təslim olurlar, qoy hər şey öz axarı ilə getsin, ideyaları uğrunda mübarizə aparmadan təslim olsunlar. Buna görə də Çexov onları buna görə qınayır.

Lopaxin burjuaziyanın nümayəndəsi, indiki dövrün qəhrəmanıdır. Bu gün üçün yaşayır. Onun fikirlərinin ağıllı və praktik olduğunu görməməyə bilməzdik. O, həyatı yaxşılığa doğru necə dəyişdirmək barədə animasiyalı söhbətlər edir və görünür, nə edəcəyini bilir. Amma bütün bunlar sadəcə sözlərdir. Əslində Lopaxin də tamaşanın ideal qəhrəmanı deyil. Biz onun özünə şübhə hiss edirik. Əsərin sonunda isə sanki əlləri aşağı düşür və qışqırır: “Bizim yöndəmsiz, bədbəxt həyatımız dəyişməyə üstünlük verir!”.

Tamaşanı təhlil etmək üçün personajların siyahısı və müəllifin qeyd-şərhləri lazımdır. Biz burada tam şəkildə verəcəyik, bu da "Albalı bağı" dünyasına girməyə kömək edəcək; Aksiya Lyubov Andreevna Ranevskayanın əmlakında baş verir. Beləliklə, tamaşanın personajları:

Ranevskaya Lyubov Andreevna, torpaq sahibi. Anya, qızı, 17 yaşında. Varya, övladlığa götürdüyü qızı, 24 yaşında. Gaev Leonid Andreeviç, Ranevskayanın qardaşı. Lopaxin Ermolay Alekseeviç, tacir. Trofimov Petr Sergeeviç, tələbə. Simeonov-Pişşik Boris Borisoviç, torpaq sahibi. Şarlotta İvanovna, qubernator. Epixodov Semyon Panteleeviç, məmur. Dünyaşa, qulluqçu. Firs, piyada, qoca 87 yaşında. Yaşa, gənc piyada. Yoldan keçən. Stansiya müdiri. Poçt rəsmisi. Qonaqlar, qulluqçular.

Janr problemi. Albalı bağının janr təbiəti həmişə mübahisəli olub. Çexov özü bunu komediya - “dörd pərdəli komediya” (xüsusi tipli komediya olsa da) adlandırmışdı. K.S. Stanislavski bunu faciə hesab edirdi. M.Qorki bunu “lirik komediya” adlandırırdı. Çox vaxt tamaşa "tragikomediya", "ironik tragikomediya" kimi müəyyən edilir. Əsəri başa düşmək üçün janr məsələsi çox vacibdir: o, tamaşanın və personajların oxunması üçün kodu müəyyən edir. Tamaşada tragikomik başlanğıc görmək nə deməkdir? Bu, “müəyyən dərəcədə onların [qəhrəmanları ilə razılaşır. - V.K.] orijinallığı, onları səmimi və həqiqətən iztirablı hesab etmək, hər bir personajda kifayət qədər güclü xarakter görmək. Bəs “zəif iradəli”, “zığlayan”, “zülf edən”, “inamını itirmiş” qəhrəmanların hansı güclü xarakterləri ola bilər?

Çexov yazırdı: “Mən dram yox, komediya ilə, yerlərdə hətta farsla çıxmışam”. Müəllif “Albalı bağı”nın personajlarının dramaturgiya hüququnu inkar edirdi: onlar ona dərin hisslərdən aciz görünürdülər. K.S. Stanislavski öz vaxtında (1904-cü ildə) Çexovun razılaşmadığı faciəni səhnələşdirdi. Tamaşada budka hiylələri, fəndlər (Şarlotta İvanovna), başına çubuqla zərbələr, pafoslu monoloqlardan sonra gülməli səhnələr gəlir, sonra yenidən lirik not yaranır... şkaf”), gülməli, yersiz replikalar və yersiz cavablar, personajlar arasında anlaşılmazlıqdan yaranan komik vəziyyətlər. Çexovun pyesi həm gülməli, həm kədərlidir, həm də eyni zamanda faciəlidir. İçində çoxlu ağlayan insanlar var, amma bunlar dramatik hıçqırıqlar deyil, hətta göz yaşları da deyil, yalnız üzlərin əhval-ruhiyyəsidir. Çexov vurğulayır ki, onun qəhrəmanlarının kədəri çox vaxt səthi olur, onların göz yaşları zəif və əsəbi insanlara xas olan göz yaşlarını gizlədir. Komik və ciddinin birləşməsi Çexovun yaradıcılığının ilk illərindən poetikasının əlamətdar xüsusiyyəti olmuşdur.

Xarici süjet və xarici münaqişə. Albalı bağının xarici sahəsi evin və bağın sahiblərinin dəyişdirilməsi, ailə əmlakının borclara satılmasıdır. İlk baxışdan tamaşada o dövrdə Rusiyada ictimai qüvvələrin uyğunlaşmasını əks etdirən əks qüvvələri aydın göstərir: qoca, nəcib Rusiya (Ranevskaya və Qaev), güclənən sahibkarlar (Lopaxin), gənc, gələcək Rusiya (Petya və Anya) . Belə görünür ki, bu qüvvələrin toqquşması tamaşanın əsas konfliktinə səbəb olmalıdır. Personajların diqqəti həyatlarında baş verən ən mühüm hadisəyə - avqustun 22-nə planlaşdırılan albalı bağının satışına yönəlib. Bununla belə, tamaşaçı bağın özünün satışının şahidinə çevrilmir: zahirən kulminasiyalı hadisə səhnədən kənarda qalır. Tamaşada sosial konflikt aktual deyil, əsas personajların sosial mövqeyi deyil. Lopaxin - bu "yırtıcı" sahibkar - rəğbətsiz təsvir edilmişdir (pyesdəki əksər personajlar kimi) və mülk sahibləri ona müqavimət göstərmirlər. Üstəlik, mülk, sanki, onun iradəsinə zidd olaraq, onun əlindədir. Deyəsən, üçüncü pərdədə albalı bağının taleyi həll olunur, Lopaxin onu alıb. Üstəlik, xarici süjetin ifşası hətta nikbindir: “Qayev (şənlə). Əslində indi hər şey qaydasındadır. Gilas bağı satılmazdan əvvəl hamımız narahat idik, əziyyət çəkirdik, sonra nəhayət məsələ həll olunanda dönməz şəkildə hamı sakitləşdi, hətta şadlandı... Mən bank işçisiyəm, indi maliyyəçiyəm . .. ortada sarı və sən, Lyuba, kimi - heç cür, daha yaxşı görünürsən, bu, əmindir. Ancaq tamaşa bitmir, müəllif dördüncü pərdəni yazır, orada yeni heç nə baş vermir. Amma burada bağ motivi səslənir. Tamaşanın əvvəlində təhlükə altında olan bağ beş illik ayrılıqdan sonra toplanan bütün ailəni özünə cəlb edir. Amma heç kimin onu xilas etməsinə icazə verilmir, o artıq yoxdur və dördüncü pərdədə yenə hamı çıxıb gedir. Bağın ölümü ailənin dağılmasına səbəb oldu, mülkün bütün keçmiş sakinlərini şəhər və kəndlərə səpələdi. Sükut çökür - tamaşa bitir, bağ motivi susur. Bu tamaşanın xarici süjetidir.