Əsər orta əsrlər İtaliyasında yaranıb, burada dominant əlaqələri bir-birinə qarşı duran iki hörmətli ailə - Montagues və Capulets təşkil edir. Onların düşmənçiliyi neçə-neçə nəsillər boyu davam edir və hələ də hər iki tərəfin istəməməsi ucbatından dayanmır. Onların arasında müharibə davamlı və qərəzsiz davam edir. Bura hətta düşmənçilik etmək istəməyənlər də daxildir. Əsərin əvvəlində gələcək sevgililər bir-birlərini belə tanımırlar. Romeo və Cülyetta yalnız sevgini, gözlənilmədən və gözlənilməz bir insanla gələcək ülvi sevgini xəyal edir. Cülyettanın ailəsi ilə tanış olduq. Capuleti qalasını gördükdən sonra Cülyettanın onların ailəsinə aid olduğunu öyrəndik.

Əsərin əvvəlində biz Romeo və Cülyettanın xoşbəxtlikləri yolunda çoxlu müxtəlif maneələr və maneələrlə necə qarşılaşdıqlarını görürük ki, bu da onların sadəcə birlikdə olmasına imkan vermir. Əsərlər bütün povestin ümumi atmosferinə və gərginliyinə təsir edən bir sıra hadisələri kölgədə qoyur, onsuz da mübahisə edən iki ailəni sadəcə olaraq bir-birlərinə nifrət etməyə və yeni güc və həvəslə rəqabətə başlamağa məcbur edir. Buna misal olaraq Romeonun ən yaxın dostunun Cülyettanın əmisi oğlu Tybaltın əlində ölümü və sonra Romeonun ən yaxın dostu üçün Tibaltdan qisas alması ola bilər.

Romeonun Tybaltdan qisas almasından sonra o, Kapulet ailəsi tərəfindən təkcə Montaqdan olduğuna görə deyil, həm də hərəkətlərinə görə getdikcə nifrətlənir, buna görə həm birinci, həm də ikinci ailənin nümayəndələri onlara bir-birlərini görməyə və hər hansı bir yerdə əlaqə saxlamağa qadağa qoyurlar. yol. Nəticədə, gənc sevgililər üsyan ruhu ilə daha da alovlanır, bundan sonra onlar birlikdə ola biləcəkləri bir plan hazırlamağa qərar verirlər. Lakin Cüzeppe Kapulet Cülyettanın Romeo ilə ünsiyyətini tamamilə dayandırmaq qərarına gəlir.

Çarəsiz qalan Cülyetta hələ başlamamış xoşbəxt həyatını xilas etmək xahişi ilə keşiş Lorenzoya müraciət edir. Onlar hiyləgər bir plan hazırlayırlar, ona görə Cülyetta bir iksir içməli olacaq, bundan sonra Cülyetta dərin yuxuya gedəcək və həqiqəti bilən Romeodan başqa hamı onu ölü kimi qəbul edəcək və sonra onu birlikdə yaşaya biləcəkləri başqa bir şəhərə aparın. İksiri içdikdən sonra Cülyetta huşunu itirir, lakin Romeo onu hamı kimi mərhumun yanına aparır. Bununla barışmayan Romeo Cülyettanın yanında zəhər içir və o da öz növbəsində ölmüş sevgilisini görərək xəncərlə özünü öldürür.

Şəkil və ya rəsm Baleti Romeo və Cülyetta

Oxucu gündəliyi üçün digər təkrarlar və rəylər

• Vera və Anfisa Uspenskinin xülasəsi

  Veranın atası rəsm çəkməyi çox sevirdi. Bir dəfə o, sahildə boyalarla oturmuşdu və bir dənizçi ona çantada bir meymun gətirdi. Atası onu bəyəndi və onu evə apardı

• Hugo Les Misérables-in xülasəsi

  Viktor Hüqonun məşhur romanı 19-cu əsrin əvvəllərində Fransanın sosial dibinin əhalisinin taleyindən bəhs edir. Hekayənin qəhrəmanı Jan Valjandır. O, cəmiyyətdə mühüm uğurlar qazanan qaçan məhkumdur.

• Xülasə Zəngin Adam, Kasıb Adam İrvin Şou

  Əsər Port Filipdə yaşayan Jorda ailəsinin təsviri ilə başlayır. Bu ailədə qarşılıqlı nifrət var. Ata işini sevmir, arvad öz vəzifələrini yerinə yetirməyi kabus hesab edir

• Nilsin Lagerlöf vəhşi qazları ilə gözəl səyahətinin xülasəsi

  Bu hekayə İsveçrənin kəndlərindən birində ailəsi ilə birlikdə yaşayan bir oğlan haqqındadır. Qəhrəmanımızın adı belə olan Niels Holgerson 12 yaşlı xuliqan idi və dəfələrlə yerli oğlanlarla dərdləşirdi.

• Zoşçenko probleminin xülasəsi

  Bu yumoristik hekayədə baş qəhrəmanın həqiqətən də bir bədbəxtliyi var ... amma "gülüş və günah". Və hər şey sonda baş verir.

test

1. “Romeo və Cülyetta” baletinin yaranma tarixi.

İlk böyük əsər - "Romeo və Cülyetta" baleti əsl şah əsərə çevrildi. Onun səhnə həyatına başlamaq çətin idi. 1935-1936-cı illərdə yazılmışdır. Librettonu bəstəkar rejissor S.Radlov və baletmeyster L.Lavrovski ilə birlikdə işləyib hazırlayıb (L.Lavrovski baletin ilk tamaşasını 1940-cı ildə S.M.Kirov adına Leninqrad Opera və Balet Teatrında səhnələşdirib). Lakin Prokofyevin qeyri-adi musiqisinə tədricən öyrəşmək buna baxmayaraq uğur qazandı. "Romeo və Cülyetta" baleti 1936-cı ildə tamamlandı, lakin daha əvvəl düşünülmüşdü. Baletin taleyi çətin inkişaf etməyə davam etdi. Əvvəlcə baletin tamamlanmasında çətinliklər yarandı. Prokofyev S.Radlovla birlikdə ssenarini hazırlayarkən Şekspir alimləri arasında qəzəb fırtınasına səbəb olan xoşbəxt son haqqında düşünürdü. Böyük dramaturqa qarşı açıq-aşkar hörmətsizliyi belə izah edirdilər: “Bizi bu vəhşiliyə sövq edən səbəblər sırf xoreoqrafik idi: yaşayan insanlar rəqs edə bilər, ölənlər uzanıb rəqs etməyəcəklər”. Baleti Şekspir kimi faciəvi şəkildə bitirmək qərarına ən çox musiqinin özündə, onun son epizodlarında saf sevincin olmaması təsir etdi. Problem xoreoqraflarla söhbətdən sonra “baletin ölümcül sonunu həll etmək olar” üzə çıxanda həll olundu. Lakin Böyük Teatr musiqini qeyri-rəqs hesab edərək müqaviləni pozdu. İkinci dəfə Leninqrad Xoreoqrafiya Məktəbi müqavilədən imtina etdi. Nəticədə “Romeo və Cülyetta”nın ilk istehsalı 1938-ci ildə Çexoslovakiyada, Brno şəhərində baş tutdu. Baletin rejissoru məşhur xoreoqraf L.Lavrovski oldu. Cülyetta partiyasını məşhur G.Ulanova rəqs edib.

Əvvəllər Şekspiri balet səhnəsində təqdim etmək cəhdləri olsa da (məsələn, 1926-cı ildə Diaqilev ingilis bəstəkarı C.Lambertin musiqisi ilə Romeo və Cülyetta baletini tamaşaya qoyub), lakin heç biri uğurlu hesab edilmir. Belə görünürdü ki, Şekspir obrazlarını Bellini, Quno, Verdi kimi operada və ya Çaykovskidəki kimi simfonik musiqidə, janr spesifikliyinə görə baletdə təcəssüm etdirmək mümkün deyildi. Bu baxımdan Prokofyevin Şekspirin süjetinə müraciəti cəsarətli addım idi. Ancaq bu addımı rus və sovet baletinin ənənələri hazırladı.

"Romeo və Cülyetta" baletinin meydana çıxması Sergey Prokofyevin yaradıcılığında mühüm dönüş nöqtəsidir. “Romeo və Cülyetta” baleti yeni xoreoqrafik tamaşa axtarışında ən mühüm nailiyyətlərdən birinə çevrildi. Prokofyev canlı insan duyğularının təcəssümünə, realizmin bərqərar olmasına çalışır. Prokofyevin musiqisi Şekspir faciəsinin əsas konfliktini - orta əsrlər həyat tərzinin vəhşiliyini səciyyələndirən yaşlı nəslin ailə çəkişməsi ilə parlaq məhəbbətin toqquşmasını parlaq şəkildə açır. Bəstəkar baletdə sintez yaratdı - dram və musiqinin qarışığı, necə ki, Şekspir öz zamanında "Romeo və Cülyetta"da poeziyanı dramatik hərəkətlə birləşdirdi. Prokofyevin musiqisi insan ruhunun ən incə psixoloji hərəkətlərini, Şekspirin düşüncə zənginliyini, onun ən mükəmməl faciələrindən ilkinin ehtirasını və dramını çatdırır. Prokofyev baletdə Şekspir obrazlarını müxtəlifliyi və dolğunluğu, dərin poeziyası və canlılığı ilə canlandıra bilmişdir. Romeo və Cülyettanın məhəbbət poeziyası, Merkutionun yumoru və yaramazlığı, tibb bacısının məsumluğu, Pater Lorenzonun müdrikliyi, Tibaltın qəzəb və qəddarlığı, İtaliya küçələrinin şən və şiddətli rəngi, səhər şəfəqinin incəliyi. və ölüm səhnələrinin dramı - bütün bunlar Prokofyev tərəfindən məharət və böyük ifadə gücü ilə təcəssüm olunur.

Balet janrının spesifikliyi hərəkətin genişlənməsini, konsentrasiyasını tələb edirdi. Faciədə ikinci dərəcəli və ya ikinci dərəcəli hər şeyi kəsərək, Prokofyev diqqətini mərkəzi semantik məqamlara yönəltdi: sevgi və ölüm; veron zadəganlarının iki ailəsi - Montagues və Capulets arasında ölümcül düşmənçilik, sevgililərin ölümünə səbəb oldu. Prokofyevin "Romeo və Cülyetta" psixoloji vəziyyətlərin mürəkkəb motivasiyası, çoxlu aydın musiqi portretləri-xarakteristikası ilə zəngin işlənmiş xoreoqrafik dramdır. Libretto Şekspir faciəsinin əsasını yığcam və inandırıcı şəkildə göstərir. O, əsas səhnə ardıcıllığını saxlayır (yalnız bir neçə səhnə ixtisar edilir - faciənin 5 aktı 3 böyük aktda qruplaşdırılır).

Romeo və Cülyetta dərin innovativ baletdir. Onun yeniliyi simfonik inkişaf prinsiplərində də özünü göstərir. Baletin simfonik dramaturgiyası üç müxtəlif növdən ibarətdir.

Birincisi, xeyir və şər mövzularının ziddiyyətli qarşıdurmasıdır. Bütün qəhrəmanlar - xeyirxahlıq daşıyıcıları müxtəlif və çoxşaxəli şəkildə göstərilir. Bəstəkar şəri daha ümumi şəkildə təqdim edir, düşmənçilik mövzularını 19-cu əsrin rok mövzularına, 20-ci əsrin bəzi şər mövzularına yaxınlaşdırır. Pislik mövzuları epiloqdan başqa bütün aktlarda görünür. Onlar qəhrəmanlar dünyasını işğal edirlər və inkişaf etmirlər.

Simfonik inkişafın ikinci növü obrazların tədricən çevrilməsi ilə əlaqələndirilir - Merkutio və Cülyetta, personajların psixoloji vəziyyətinin açıqlanması və obrazların daxili böyüməsinin nümayişi ilə.

Üçüncü növ bütövlükdə Prokofyevin simfonizminə xas olan variasiya, variasiya xüsusiyyətlərini ortaya qoyur, xüsusilə lirik mövzulara təsir göstərir.

Bu növlərin hər üçü də baletdə kinomontaj prinsiplərinə, kadrların xüsusi ritminə, yaxından çəkiliş texnikasına, orta və uzaq məsafədən çəkilişlərə, “axınlar” texnikasına, kəskin kontrastlı qarşıdurmalara tabedir. səhnələr xüsusi məna kəsb edir.

London Britaniya Muzeyi

Görmək istəməyən məşhur həkim və təbiətşünas, Kral Cəmiyyətinin (İngiltərə Elmlər Akademiyası) prezidenti Hans Sloan (1660-1753)...

Böyük Müasirlik Muzeyləri. Dünyanın ən əhəmiyyətli və unikal muzeylərinin təhlili

Mövcudluğunun əvvəlində Luvr fondu I Francis (İtalyan rəsmləri) və Louis XIV (ən böyük alış bankir Everard Jabach tərəfindən 200 rəsm idi) tərəfindən o zaman toplanmış kral kolleksiyaları hesabına doldurdu ...

Hollivud xəyal fabrikidir

İzahlı lüğətdə - bütün əsas məlumatlar: Los-Anceles ərazisi (Kaliforniya), bir vaxtlar Amerika kino sənayesinin əsas hissəsinin cəmləşdiyi yer. İkinci, məcazi məna...

Tsaritsyno Sarayı və Park Ansamblı, Moskva

18-ci əsrin sonunda xarakterikdir. romantizm ruhu Moskva yaxınlığındakı Tsaritsınoda xüsusi dolğunluqla özünü göstərdi. “Rus maarifçi cəmiyyəti Avropa mədəni cərəyanları ilə sıx bağlı idi...

Qədim Yunanıstan. Akropol. Heykəltəraşlıq: Phidias, Polykleitos, Myron

Yumşaq zirvəsi (uzunluğu təxminən 300 m və eni 170 m) olan 156 metrlik qayalı təpə olan Afina Akropolu, Attikadakı ən qədim yaşayış məntəqəsinin yeridir. Miken dövründə (e.ə. 15-13 əsrlər) möhkəmləndirilmiş kral iqamətgahı idi. 7-6-cı əsrlərdə. e.ə uh...

"Don Kixot" baletinin tarixi

M. Servantesin eyniadlı romanının süjeti əsasında ilk tamaşa 1740-cı ildə Vyanada xoreoqraf F. Hilferdinqdə baş tutdu. Rusiyada çoxpərdəli ispan tamaşasının tarixi 1869-cu ildən başlayıb. Onun xoreoqrafı Marius Petipa idi...

Rus baletinin yaranma tarixi

4 may 1738-ci ildə ilk rus peşəkar balet məktəbi öz təqviminə başladı - İmperator Əlahəzrətinin Rəqs Məktəbi, indiki Vaqanova Rus Balet Akademiyası ...

Ketrin sarayının timsalında rus barokkosunun xüsusiyyətləri

Rus barokkosunun parlaq nümunəsi Puşkin şəhərindəki Böyük Yekaterina Sarayıdır (keçmiş Tsarskoye Selo). Leninqradın və onun ətraf rayonlarının tarixi bir-biri ilə sıx bağlıdır...

Musiqi videolarının redaktə üsulları. Tamaşaçıya psixo-emosional təsirin vəzifələri

Rejissor: Traktor (Mats Lindberg, Pontus Löwenhielm...

Gil oyuncaqlarının regional xüsusiyyətləri

Oyuncaq kütləvi mədəniyyətin ən parlaq təzahürlərindən biridir, dərin həyati və populyardır. Nəsildən-nəslə sənətkarlıq və oyuncaq sənəti ənənələri ötürülür, insanlar arasında həyat, iş, gözəllik haqqında təsəvvürlər ötürülür. Oyuncaq folklora yaxındır...

Van Qoq Vinsentin "On iki günəbaxanlı vaza" rəsminə baxış

"On iki günəbaxanlı vaza". Kətan üzərində yağlı boya, 91 x 72 sm, 1888-ci ilin avqustu Neue Pinakothek, Münhen Ömrünün ən xoşbəxt və ən məhsuldar vaxtında rəssam günəbaxanlara qayıdır. Van Qoq Fransanın cənubunda, Arlesdə yaşayır...

Smolnı İnstitutu və Tsarskoye Selo Liseyi - Rusların Yeni Nəslinin Təhsilinin Pedaqoji Prinsipləri

18-ci əsrdə rus cəmiyyətinin pedaqoji ideyalarında əsl inqilab qadın təhsilinin xüsusiyyətlərinə ehtiyac ideyası ilə ortaya çıxdı. Biz öyrəşmişik...

Kiyevdə Həvarilərə Bərabər Vladimir Katedralində divar rəsmlərinin yaradılması

A.P.-nin işinin stilistik təhlili. Boqolyubov "Rus briqadasının iki türk gəmisi ilə döyüşü" Altay diyarı Dövlət İncəsənət Muzeyinin fondundan

Rəssamlığın sənətkarlıq tərəfini mükəmməl bilmək üçün köhnə ustaların texnikasını, inkişaf metodunun xüsusiyyətlərini, istifadə etdikləri rəsm və texniki texnikanı öyrənmək lazımdır. Bu rəsm 1857-ci ildə yaradılmışdır...

Rusiya kitabxanalarında media-kitabxana proseslərinin mahiyyəti

Balet: S.S.Prokofyev “Romeo və Cülyetta” Səhnəni Rudolf Nureyev.N.Tsiskaridzenin giriş sözü.

S.S. Prokofyev

Romeo və Cülyetta (Paris Milli Operası)
Paris Milli Operası tərəfindən səhnələşdirilmiş balet. 1995-ci ildə qeydə alınıb.
Sergey Prokofyevin musiqisi.

Xoreoqrafiya Rudolf Nureyev.

Əsas hissələrdə:

Manuel Leqri,

Monique Ludier.

Sergey Prokofyevin musiqisinə balet dörd pərdə, doqquz səhnə. S. Radlov, A. Piotrovski, L. Lavrovski və S. Prokofyevin librettosu.

Simvollar:

• Escalus, Verona hersoqu
• Paris, gənc zadəgan, Cülyettanın nişanlısı
• Kapulet
• Kapuletin arvadı
• Cülyetta, onların qızı
• Tybalt, Kapuletin qardaşı oğlu
• Cülyettanın tibb bacısı
• Montecchi
• Romeo, onun oğlu
• Mercutio, Romeonun dostu
• Benvolio, Romeonun dostu
• Lorenzo, rahib
• Paris səhifəsi
• Səhifə Romeo
• Troubadour
• Verona vətəndaşları, Montaq və Kapuletlərin qulluqçuları, Cülyettanın dostları, meyxananın sahibi, qonaqlar, hersoqun yoldaşları, maskalar

Aksiya İntibah dövrünün əvvəllərində Veronada baş verir.

Yaradılış tarixi

Şekspirin (1564-1616) “Romeo və Cülyetta” faciəsi əsasında 1595-ci ildə yazılan və Berlioz və Qunodan tutmuş Çaykovskiyə qədər bir çox musiqiçiləri ruhlandıran, döyüşən zadəgan ailələrinə mənsub sevgililərin faciəvi ölümündən bəhs edən balet ideyası Prokofyevə az sonra gəldi. 1933-cü ildə bəstəkarın xaricdən qayıtması. Mövzunu məşhur Şekspirşünas alim, o dövrdə Kirov (Mariinski) adına Leninqrad Opera və Balet Teatrının bədii rəhbəri S. E. Radlov (1892-1958) təklif etmişdir. Bəstəkar Radlov və görkəmli Leninqrad tənqidçisi, teatr mütəxəssisi və dramaturq A.Piotrovski (1898-1938?) ilə birlikdə libretto yaradaraq, təklif olunan süjetdən ilham alır və musiqi üzərində işləməyə başlayır. 1936-cı ildə balet müəlliflərin razılaşdığı Böyük Teatra təqdim edildi. Orijinal ssenari xoşbəxt sonluqla bitdi. Teatr rəhbərliyinə nümayiş etdirilən baletin musiqisi ümumilikdə bəyənildi, lakin Şekspir faciəsinin mənasının əsaslı şəkildə dəyişməsi şiddətli mübahisələrə səbəb oldu. Mübahisə baletin müəlliflərini öz konsepsiyalarına yenidən baxmaq istəyinə səbəb oldu. Sonda onlar orijinal mənbədən boş istifadə ittihamları ilə razılaşaraq faciəvi sonluq hazırlayıblar. Lakin bu formada təqdim olunan balet direktorluğa yaraşmadı. Musiqi "rəqssiz" sayılırdı, müqaviləyə xitam verildi. Ola bilsin ki, bu qərarda indiki siyasi vəziyyət rol oynayıb: bu yaxınlarda mərkəzi partiya orqanı olan “Pravda” qəzetində Mtsensk rayonunun Ledi Makbet operasına və Şostakoviçin “Parlaq axın” baletinə böhtan xarakterli məqalələr dərc olunub. Ölkənin ən böyük musiqiçiləri ilə mübarizə gedirdi. Rəhbərlik, görünür, risk etməmək qərarına gəlib.

“Romeo və Cülyetta”nın premyerası 1938-ci il dekabrın 30-da Çexiyanın Brno şəhərində Kiyevdə anadan olmuş balet artisti, pedaqoq və xoreoqraf İ.Psota (1908-1952) tərəfindən hazırlanmışdır. Librettonun müəlliflərindən biri olan Adrian Piotrovskinin həmin vaxta qədər repressiyaya məruz qalması da tamaşanın ölkə səhnəsində səhnəyə qoyulmasına ciddi maneə oldu. Onun adı baletlə bağlı bütün sənədlərdən çıxarılıb. Libretistlərin həmmüəllifi 1922-ci ildə Petroqrad Xoreoqrafiya Məktəbini bitirmiş və ilk dəfə GATOB (Mariinski Teatrı) səhnəsində rəqs edən, 1928-ci ildən isə xoreoqraf L.Lavrovski (əsl adı İvanov, 1905-1967) idi. baletlərin səhnələşdirilməsi ilə maraqlanır. Onun yaradıcılıq portfelində artıq Çaykovskinin musiqisi ilə "Fəsillər" (1928), "Fadette" (1934), A. Rubinşteyn və A. Adamın musiqisi ilə "Katerina" (1935), "Qafqaz əsiri" var idi. Asəfiyev (1938). “Romeo və Cülyetta” baleti onun yaradıcılığının zirvəsinə çevrildi. Lakin 1940-cı il yanvarın 11-də keçirilən premyeradan əvvəl çətinliklər yaşandı.

Sənətçilər baleti əsl maneəyə məruz qoydular. Şekspirin şər ifadəsi teatrda dolaşdı: “Dünyada Prokofyevin balet musiqisindən daha kədərli hekayə yoxdur”. Tamaşaya öz baxışı olan və əsasən Prokofyevin musiqisindən deyil, Şekspirin faciəsindən irəli gələn bəstəkarla xoreoqraf arasında çoxsaylı çəkişmələr yarandı. Lavrovski Prokofyevdən dəyişiklik və əlavələr tələb etdi, lakin başqasının diktəsinə öyrəşməyən bəstəkar baletin 1936-cı ildə yazıldığını və ona qayıtmaq fikrində olmadığını bildirdi. Lakin Lavrovski iddiasını sübut edə bildiyi üçün tezliklə təslim olmağa məcbur oldu. Bir sıra yeni rəqslər və dramatik epizodlar yazıldı, nəticədə təkcə xoreoqrafiyada deyil, həm də musiqidə Brnodan əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənən bir tamaşa doğuldu.

Əslində, Lavrovski “Romeo və Cülyetta”nı tam musiqiyə uyğun səhnələşdirib. Rəqs qayğısız və sadəlövh qızdan cəsur, ehtiraslı, sevgilisi üçün hər şey etməyə hazır qadına çevrilmiş Cülyettanın mənəvi dünyasını aydın şəkildə ortaya qoydu. Rəqsdə yüngül, sanki parıldayan Merkutio və tutqun, qəddar Tybalt kimi kiçik personajların xüsusiyyətləri də verilir. "O<...>"reçitativ" balet<...>Belə bir resitativin kollektiv təsiri var, xarici tənqid yazdı. - Rəqs davamlı, davamlı axan və vurğulanmayan hala gəldi<...>Kiçik parlaq incə hərəkətlər öz yerini böyük bir yüksəlişə verdi<--->Xoreoqraf<...>sözsüz tamaşanın “tələlərindən” qaçmağı bacardı. o<...>hərəkətlərin dilinə əsl tərcümə.

Baletin bu variantı dünya şöhrəti qazandı.Balet artistlərinin get-gedə vərdiş etdiyi musiqi bütün gözəlliyi ilə onlara özünü göstərdi. Balet bu janrın klassiklərinə haqlı olaraq daxil oldu. Klavyerin sözlərinə görə, balet 4 pərdə, 9 pərdədən ibarətdir, lakin 2-ci səhnəni səhnələşdirərkən, bir qayda olaraq, dördə bölünür və yalnız bir qısa səhnədən ibarət sonuncu pərdə 3-cü səhnəyə əlavə olunur. epiloq kimi, nəticədə balet 3 pərdə, epiloqlu 13 səhnədən ibarətdir.

Süjet

(nəşr edilmiş klavierə görə qeyd olunur)

Verona küçəsində səhər tezdən. Yoldan keçənlər peyda olur, meyxananın qulluqçuları qonaqlar üçün süfrə hazırlayır. Qulluqçular Kapulet evindən çıxır və qulluqçularla mehriban davranırlar. Montekkinin evindən qulluqçular da çıxır. Mübarizə başlayır. Səs-küyə qaçan Montaqenin qardaşı oğlu Benvolio döyüşçüləri ayırır, ancaq düşmən ailədən olan biri ilə döyüşmək üçün fürsət axtaran Tybalt qılıncını çəkir. Döyüşün hay-küyündən qohumlar və qulluqçular hər iki evdən qaçır, döyüş alovlanır. Verona hersoqu peyda olur. O, onların silahlarını yerə qoymağı əmr edir və elan edir ki, bundan sonra şəhərdə duel ölümlə cəzalandırılır.

Kapulet sarayında zal və sarayın qarşısındakı bağ. Cülyetta zarafat edir, tibb bacısını ələ salır və yalnız içəri girən ana əyləncəli hay-küyü kəsir. Cülyetta indi Parisin gəlinidir və özünü ləyaqətlə aparmalıdır. Qonaqlar nişan topuna toplaşırlar. Rəqs başlayır, hamı Cülyettadan sənətini göstərməsini xahiş edir. Düşmən evinə gizlicə girən maskalı Romeo gözlərini ondan çəkə bilmir. Buraya da maskalı yollanan Merkutio qonaqları güldürür. Hamının diqqətinin əmisi oğluna yönəlməsindən istifadə edən Romeo Cülyettaya sevgisini danışır. Üzündən maska ​​düşür və Cülyetta gəncin gözəl üzünü görür. O da sevgi ilə qucaqlanır. Tybalt Romeonu tanıyır. Qonaqlar dağılır və tibb bacısı Cülyettaya onu əsir edənin adını deyir. Ay işığı gecəsi. Aşiqlər Kapulet sarayının bağında görüşür - heç bir düşmənçilik onların hisslərinə maneə ola bilməz. (Bu şəkil çox vaxt dörd yerə bölünür: Cülyettanın otağında, Sarayın qarşısındakı küçədə, Sarayın zalında və eyvanın qarşısındakı bağda.)

Meydanda karnaval əyləncəsi bütün sürəti ilə davam edir. Tibb bacısı Romeonu axtarır və ona Cülyettanın məktubunu verir. O xoşbəxtdir: Cülyetta onun arvadı olmağa razılaşır.

Romeo, Cülyetta ilə evlənmək xahişi ilə Ata Lorenzonun kamerasına gəlir. Lorenzo razılaşır. Cülyetta peyda olur və ata gənc cütlüyə xeyir-dua verir.

Verona küçələrində karnaval davam edir. Benvolio və Mercutio əylənirlər. Tybalt Mercutionu duelə çağırır. Romeo onları dayandırmağa çalışır, lakin Tybalt ölümcül zərbə endirir - Mercutio öldürülür. Romeo dostunun qisasını alır: Tybalt da ölür. Romeo edam edilməməsi üçün qaçmalıdır.

Romeo Cülyettanın otağında. Sağollaşmağa gəldi. Sübhlə sevgililər ayrılır. Cülyettanın valideynləri içəri girir və onu Parisə ərə verdiklərini bildirirlər. Cülyettanın duaları əbəsdir.

Yenə Ata Lorenzonun hücrəsi. Cülyetta kömək üçün onun yanına qaçır. Pater ona iksir verir, içdikdən sonra o, ölüm kimi yuxuya gedir. O, Kapulet ailəsinin anbarında qalanda, atasının xəbərdar etdiyi Romeo onun yanına gələcək.

Cülyetta Parislə evlənməyə razıdır, lakin tək qalaraq iksiri içir. Onu toya geyindirməyə gələn dostları gəlini ölü tapırlar.

Dəhşətli xəbəri eşidən Romeo məzara qaçır - Ata Lorenzo onu xəbərdar etməyə vaxt tapmadı. Çarəsiz qalan gənc zəhər içir. Cülyetta oyanır və ölmüş sevgilisini görüb xəncərlə özünü bıçaqlayır. Köhnə Montague və Capulets görünür. Onlar şoka düşərək ölümcül davaya son qoyacaqlarına and içirlər.

Musiqi

“Romeo və Cülyetta”ya ən yaxşı tərifi musiqişünas Q.Orconikidze verib: Prokofyevin “Romeo və Cülyetta”sı islahatçı əsərdir. Onu simfonik-balet adlandırmaq olar, çünki o, sonata siklinin forma-yaradıcı elementlərini, belə desək, “saf formada” ehtiva etməsə də, hamısı sırf simfonik nəfəslə keçir... musiqi ölçüsündə əsas dramatik fikrin titrək nəfəsini hiss etmək olar. Şəkil prinsipinin bütün səxavətinə baxmayaraq, o, heç bir yerdə aktiv dramatik məzmunla doymuş özünü təmin edən xarakter daşımır. Burada ən ifadəli vasitələr, musiqi dilinin ifrat məqamları vaxtında istifadə olunur və daxilən əsaslandırılır... Prokofyevin baleti musiqinin dərin orijinallığı ilə seçilir. Bu, ilk növbədə Prokofyevin balet üslubuna xas olan rəqs başlanğıcının fərdiliyində özünü göstərir. Klassik balet üçün bu prinsip səciyyəvi deyil və adətən o, yalnız mənəvi yüksəliş anlarında - lirik adagioslarda özünü göstərir. Prokofyev adagionun adı çəkilən dramatik rolunu bütün lirik dramı əhatə edir. Baletin ayrı-ayrı, ən parlaq nömrələri simfonik süitaların bir hissəsi kimi konsert səhnəsində tez-tez səslənir.
21-ci hissə - Balet: S.S.Prokofyev "Romeo və Cülyetta" Səhnədə Rudolf Nureyev N.Tsiskaridzenin giriş sözü.

Prokofyev S. Baleti "Romeo və Cülyetta"

BALET "ROMEO VƏ CÜLYETTA"

“Romeo və Cülyetta” baleti 1935-1936-cı illərdə Prokofyev tərəfindən yazılmışdır. Librettonu bəstəkar rejissor S.Radlov və baletmeyster L.Lavrovski ilə birlikdə işləyib hazırlayıb (L.Lavrovski baletin ilk tamaşasını 1940-cı ildə S.M.Kirov adına Leninqrad Opera və Balet Teatrında səhnələşdirib).

Prokofyevin yaradıcılığı rus baletinin klassik ənənələrini davam etdirirdi. Bu, seçilmiş mövzunun böyük etik əhəmiyyətində, dərin insani hisslərin əks olunmasında, balet tamaşasının inkişaf etmiş simfonik dramaturgiyasında özünü göstərirdi. Və eyni zamanda, Romeo və Cülyettanın balet partiturası o qədər qeyri-adi idi ki, ona öyrəşmək üçün vaxt lazım idi. Hətta ironik bir deyim də var idi: “Dünyada baletdə Prokofyevin musiqisindən daha kədərli hekayə yoxdur”. Yalnız tədricən bütün bunlar sənətkarların, sonra isə ictimaiyyətin musiqiyə həvəsli münasibəti ilə əvəz olundu 35 .

35 Prokofyev baletinin musiqisinin rəqqaslar üçün nə qədər qeyri-adi olması haqqında G.Ulanova bəstəkar haqqında xatirələrində belə danışır: anlaşılmaz və narahat görünürdü. Amma biz onu dinlədikcə, işlədikcə, axtardıqca, təcrübə etdikcə, musiqidən doğan obrazlar bir o qədər parlaq şəkildə qarşımıza çıxdı. Və tədricən onun anlayışı gəldi, tədricən rəqs etmək üçün rahat oldu, xoreoqrafik və psixoloji cəhətdən aydın oldu ”(Ulanova G. Sevimli baletlərin müəllifi. Cit. red., s. 434).

Əvvəla, süjet qeyri-adi idi. Şekspirə müraciət etmək sovet xoreoqrafiyasında cəsarətli bir addım idi, çünki ümumi qəbul edilmiş rəyə görə, belə mürəkkəb fəlsəfi və dramatik mövzuların baletdən istifadə edərək təcəssümünün qeyri-mümkün olduğuna inanılırdı 36 . Şekspir mövzusu bəstəkardan dramatik və psixoloji səhnələrə əsaslanaraq personajların və onların həyat mühitinin çoxşaxəli realist xarakteristikasını verməyi tələb edir.

Prokofyevin musiqisi və Lavrovskinin ifası Şekspirin ruhu ilə hopmuşdur. Balet tamaşasını ədəbi mənbəyə mümkün qədər yaxınlaşdırmaq cəhdi ilə libretto müəllifləri Şekspir faciəsinin əsas hadisələrini və ardıcıllığını saxlamışlar. Yalnız bir neçə səhnə kəsilib. Faciənin beş aktı üç əsas aktda qruplaşdırılıb. Müəlliflər balet dramaturgiyasının xüsusiyyətlərinə əsaslanaraq, bununla belə, hərəkətin ab-havasını və hərəkətin özünü rəqsdə, hərəkətdə çatdırmağa imkan verən bəzi yeni səhnələr təqdim etdilər - II aktda xalq şənliyi, dəfn mərasimi. Tybaltın cəsədi ilə yürüş və başqaları.

Prokofyevin musiqisi faciənin əsas konfliktini - orta əsrlər həyat tərzinin vəhşiliyini (Romeo və Cülyettanın və Qunodun əvvəlki balet tamaşaları) səciyyələndirən yaşlı nəslin ailə düşmənçiliyi ilə gənc qəhrəmanların parlaq məhəbbətinin toqquşmasını parlaq şəkildə açır. məşhur opera əsasən faciənin məhəbbət xəttini təsvir etməklə məhdudlaşır). Prokofyev həm də Şekspirin faciə ilə komik, ülvi və təlxək arasında ziddiyyətlərini musiqidə təcəssüm etdirə bildi.

Qarşısında Romeo və Cülyettanın simfonik təcəssümünün Berlioz simfoniyası və Çaykovskinin uvertüra-fantaziyası kimi uca nümunələri olan Prokofyev tamamilə orijinal bir əsər yaratdı. Baletin sözləri təmkinli və saf, bəzən incədir. Bəstəkar uzun-uzadı lirik ifalardan qaçır, lakin lazım olan yerdə onun lirikində ehtiras və gərginlik var. Prokofyevə xas olan obrazlı dəqiqlik, musiqinin görünməsi, eləcə də xüsusiyyətlərin lakonizmi xüsusi qüvvə ilə üzə çıxdı.

Musiqi ilə hərəkətin ən sıx əlaqəsi əsərin mahiyyətinə görə parlaq teatral olan musiqi dramaturgiyasını fərqləndirir. O, pantomima və rəqsin üzvi birləşməsi üçün hazırlanmış səhnələrə əsaslanır: bunlar solo portret səhnələridir"

36 Çaykovski və Qlazunov dövründə baletdə nağıl-romantik süjetlər ən çox yayılmışdı. Çaykovski “Qu gölü”, “Yatmış gözəl”, “Şelkunçik” poetik süjetlərindən ümumiləşdirilmiş fikirləri, dərin insani hissləri ifadə etmək üçün istifadə edərək onları balet üçün ən uyğun hesab edirdi.

Sovet baleti nağıl romantik süjetləri ilə yanaşı realistik mövzulara - tarixi-inqilabi, müasir, dünya ədəbiyyatından götürülmüş mövzulara müraciəti ilə səciyyələnir. Bunlar Qlierin “Qırmızı çiçək” və “Bürünc atlı”, Asəfyevin “Paris alovları” və “Baxçasaray fəvvarəsi”, Xaçaturyanın Qayane və Spartak, Anna Karenina və Şedrinin “Qağayı” baletləridir.

(“Qız Cülyetta”, “Merkutio”, “Pater Lorenzo”) və dialoq səhnələri (“Balkonda”. Roma və Cülyetta ayrılıb”), dramatik izdiham səhnələri (“Mübahişə”, “Döyüş”).

Burada heç bir divertissasiya yoxdur, yəni daxil edilmiş, sırf rəqs "konserti" nömrələri (variasiya dövrləri və xarakterik rəqslər). Rəqslər ya xarakterikdir (“Cəngavərlərin rəqsi”, başqa cür “Montaqlar və Kapuleti” adlanır), ya da öz rəngarəngliyi və dinamikası ilə valehedici aksiyanın ab-havasını (kübarcasına zərif bal rəqsləri, şən xalq rəqsləri) canlandırır.

“Romeo və Cülyetta”da ən mühüm dramatik vasitələrdən biri də leytmotivlərdir. Prokofyev öz balet və operalarında leytmotiv inkişafının özünəməxsus texnikasını inkişaf etdirdi. Adətən onun personajlarının musiqi portretləri obrazın müxtəlif tərəflərini xarakterizə edən bir neçə mövzudan qaynaqlanır. Onlar təkrarlana bilər, gələcəkdə dəyişə bilər, lakin obrazın yeni keyfiyyətlərinin yaranması çox vaxt yeni mövzunun yaranmasına səbəb olur ki, bu da eyni zamanda əvvəlki mövzuların intonasiyası ilə sıx bağlıdır.

Ən bariz nümunə hisslərin inkişafında üç mərhələni qeyd edən üç məhəbbət mövzusudur: onun başlanğıcı (177-ci nümunəyə bax), çiçəkləmə (nümunə 178) və faciəli intensivliyi (nümunə 186).

Prokofyev Romeo və Cülyettanın çoxşaxəli və mürəkkəb surətdə işlənmiş obrazlarını, demək olar ki, bütün balet boyu dəyişməmiş bir obrazla, qəmgin, axmaq düşmənçilik obrazı, qəhrəmanların ölümünə səbəb olan şər ilə müqayisə edir.

Kəskin təzadlı müqayisələr üsulu bu baletin ən güclü dramatik vasitələrindən biridir. Məsələn, Ata Lorenzodakı toy səhnəsi şənlikli xalq əyləncəsi səhnələri ilə çərçivələnir (şəhər həyatının adi mənzərəsi qəhrəmanların taleyinin müstəsnalığını və faciəsini ortaya qoyur); son pərdədə Cülyettanın ən gərgin mənəvi mübarizəsinin obrazlarına “Səhər Serenadası”nın parlaq, şəffaf sədaları cavab verir.

Bəstəkar baleti nisbətən kiçik və çox aydın tərtib edilmiş musiqi nömrələrinin növbəsi əsasında qurur. Bu son tamlıqda formaların “üzlülüyü” – Kofievpərəst üslubun lakonizmi. Lakin tematik əlaqələr, çox vaxt bir neçə rəqəmi birləşdirən ümumi dinamik xətlər kompozisiyanın görünən mozaikasına qarşı çıxır və böyük simfonik nəfəs konstruksiyasını yaradır. Bütün balet boyu leytmotiv xüsusiyyətlərinin davamlı inkişafı bütün əsərə bütövlük verir, onu dramaturgik şəkildə birləşdirir.

Prokofyev hansı vasitə ilə hərəkətin vaxtı və yeri hissi yaradır? “Aleksandr Nevski” kantatası ilə bağlı artıq qeyd edildiyi kimi, keçmişə gedib çıxan əsl musiqi nümunələrinə müraciət etmək onun üçün xarakterik deyil. O, müasir bir antik ideyanın ötürülməsinə üstünlük verir. Fransız mənşəli 18-ci əsrin rəqsləri olan minuet və qavota 15-ci əsr italyan musiqisinə uyğun gəlmir, lakin onlar dinləyicilərə köhnə Avropa rəqsləri kimi yaxşı tanınır və geniş tarixi və spesifik obrazlı assosiasiyalar doğurur. Minuet və gavotte 37, Kapuletidəki top səhnəsində müəyyən bir sərtliyi və şərti qradasiyanı xarakterizə edir. Eyni zamanda, onlarda müasir bəstəkarın cüzi istehzası hiss olunur, “təntənəli” dövrün obrazlarını canlandırır.

Xalq festivalının musiqisi İntibah İtaliyasının qaynayan, günəşlə doymuş və canlı hisslər atmosferini əks etdirən orijinaldır. Prokofyev burada italyan xalq rəqsi tarantellasının ritmik xüsusiyyətlərindən istifadə edir (bax "Xalq rəqsi" II akt).

İtalyan həyatında geniş yayılmış alət olan mandolinin (bax: “Mandolinlərlə rəqs”, “Səhər serenadası”) partiturasına giriş rəngarəngdir. Amma daha maraqlısı odur ki, bir çox başqa epizodlarda, əsasən janrda bəstəkar faktura və tembr rəngini bu alətin spesifik, iddiasız “çıxarılmış” səsinə yaxınlaşdırır (bax: “Küçə oyanır”, “Maskalar”, “Hazırlıq”. Top üçün”, “Mercutio”).

hərəkət edirəm. Balet qısa “Giriş” ilə açılır. Epiqraf kimi yığcam, işıqlı və eyni zamanda hüznlü eşq mövzusu ilə başlayır:

Birinci səhnədə Romeonun səhər saatlarında şəhərdə dolaşması təsvir edilir 38 . Düşüncəli bir melodiya sevgi xəyal edən bir gənci xarakterizə edir:

87 Qavotun musiqisini Prokofyev özünün Klassik Simfoniyasından götürmüşdür.

88 Şekspirin belə bir səhnəsi yoxdur. Amma bunu Romeonun dostu Benvolio deyir. Hekayəsi hərəkətə çevirən libretto müəllifləri balet dramaturgiyasının özəlliklərindən çıxış edirlər.

Bu, Romeonun iki əsas mövzusundan biridir (digəri "Giriş"də verilmişdir).

Şəkillər sürətlə bir-birinin ardınca dəyişir, səhəri təsvir edir, tədricən şəhərin küçələrini canlandırır, şən təlaş, Montague və Capuleti qulluqçuları arasında mübahisə və nəhayət - döyüş və dağılmaq üçün hersoqun nəhəng əmri.

1-ci şəklin əhəmiyyətli bir hissəsi diqqətsizlik, əyləncə əhval-ruhiyyəsi ilə doludur. Bu, sanki diqqət mərkəzindədir, rəqs anbar melodiyasına əsaslanan, hətta "qoparılmış" müşayiət ilə, ən iddiasız, görünür, uyğunlaşma ilə "Küçə oyanır" kiçik eskizində toplanmışdır.

Bir neçə ehtiyatlı toxunuşlar: ikiqat saniyələr, nadir sinkoplar, gözlənilməz tonal üst-üstə düşmələr musiqiyə xüsusi ehtiras və yaramazlıq verir. Orkestr hazırcavabdır, fagot növbə ilə skripka, qoboy, fleyta və klarnetlə dialoqlar aparır:

Bu melodiyaya xas olan və ya ona yaxın olan intonasiya və ritmlər şəklin bir neçə rəqəmini birləşdirir. Onlar “Səhər rəqsi”ndə, dava səhnəsindədirlər.

Canlı teatrallığa can atan bəstəkar vizual musiqi vasitələrindən istifadə edir. Beləliklə, hersoqun qəzəbli əmri kəskin ahəngsiz səslər və kəskin dinamik təzadlar üzərində qorxuducu yavaş "izləməyə" səbəb oldu. Davamlı hərəkətdə, silahların döyülməsini və tıqqıltısını təqlid edərək, döyüşün təsviri qurulur. Ancaq burada ekspressiv mənanın ümumiləşdirilməsi mövzusu da keçir - düşmənçilik mövzusu. "Yolsuzluq", melodik hərəkətin sadəliyi, aşağı ritmik hərəkətlilik, harmonik sərtlik və yüksək, misin "əyilməz" səsi - bütün vasitələr ibtidai və çox tutqun bir obraz yaratmağa yönəlib:

zərif, zərif

Təsvirin müxtəlif aspektləri kəskin və gözlənilmədən görünür, bir-birini əvəz edir (qız, yeniyetmə üçün xarakterikdir). Birinci mövzunun yüngüllüyü, canlılığı, sanki, orkestrin müxtəlif qruplarına və alətlərinə qarşı parçalanan sadə miqyaslı “qaçan” melodiyada ifadə olunur. Akkordların rəngli harmonik "atışları" - əsas triadalar (VI azaldılmış, III və I pillələrdə) onun ritmik kəskinliyini və hərəkətliliyini vurğulayır. İkinci mövzunun lütfü Prokofyevin sevimli rəqs ritmi (qavot), klarnetin plastik melodiyası ilə çatdırılır.

İncə, saf lirizm Cülyetta obrazının ən mühüm “üzünü” təşkil edir. Buna görə də, Cülyettanın musiqi portretinin üçüncü mövzusunun görünüşü ümumi kontekstdən tempin dəyişməsi, fakturanın kəskin dəyişməsi, o qədər şəffaf olması ilə seçilir ki, burada yalnız yüngül əks-sədalar melodiyanın ifadəliliyini, dəyişikliyini ortaya qoyur. tembrdə (fleyta solo).

Cülyettanın hər üç mövzusu gələcəkdə keçir və sonra onlara yeni mövzular qoşulur.

Faciənin süjeti Kapuletidəki top səhnəsidir. Romeo və Cülyetta arasında sevgi hissi burada yaranıb. Burada Kapuleti ailəsinin nümayəndəsi Tybalt evlərinin astanasını keçməyə cəsarət edən Romeodan qisas almaq qərarına gəlir. Bu hadisələr topun parlaq, şənlik fonunda baş verir.

Rəqslərin hər birinin öz dramatik funksiyası var. Rəsmi təntənə əhval-ruhiyyəsi yaradan minuet sədaları altında qonaqlar toplaşır:

"Cəngavərlərin rəqsi"- bu, qrup portretidir, "atalar"ın ümumiləşdirilmiş xarakteristikasıdır. Atlanan durğun ritm, basın ölçülmüş ağır addımı ilə birləşərək, bir növ əzəmətlə birləşən döyüşkənlik və axmaqlıq obrazını yaradır. “Cəngavərlərin rəqsi”nin obrazlı ifadəliliyi dinləyiciyə artıq tanış olan düşmənçilik mövzusu basa daxil olanda güclənir. "Cəngavərlərin rəqsi" nin mövzusu gələcəkdə Capuleti ailəsinin bir xüsusiyyəti kimi istifadə olunur:

“Cəngavərlərin rəqsi”ndə kəskin ziddiyyətli epizod kimi Cülyettanın Parislə kövrək, zərif rəqsi təqdim olunur:

Top səhnəsində ilk dəfə Romeonun şən, hazırcavab dostu Mercutio göstərilir. Onun musiqisində (bax: № 12, “Maskalar”) şıltaq marş istehzalı, zarafatcıl serenada ilə əvəz olunur:

Tekstura, ahəngdar ritmik sürprizlərlə dolu olan skriotik hərəkət Mercutionun parlaqlığını, zəkasını, istehzasını təcəssüm etdirir (bax: № 15, Mercutio):

Top səhnəsində (14-cü variasiyanın sonunda) Romeonun alovlu mövzusu eşidilir, ilk dəfə baletin girişində verilir (Romeo Cülyettaya diqqət yetirir). Romeonun Cülyettaya müraciət etdiyi Madriqalda baletin ən mühüm lirik melodiyalarından biri olan sevgi mövzusu ortaya çıxır. Major və minor oyunu bu yüngül qəmli mövzuya xüsusi cazibə verir:

I aktı yekunlaşdıran qəhrəmanların böyük duetində (“Eyvandakı səhnə”, № 19-21) məhəbbət mövzuları geniş şəkildə işlənib. Bu, əvvəllər yalnız bir qədər təsvir edilmiş düşüncəli melodiya ilə başlayır (Romeo, №1, son barlar). Bir az irəlidə, yeni tərzdə, açıq, emosional gərgin, violonçel və ingilis şornası ilk dəfə Madriqalda meydana çıxan sevgi mövzusunu səsləndirir. Bütün bu böyük səhnə, sanki ayrı-ayrı nömrələrdən ibarət olmaqla, vahid musiqi inkişafına tabedir. Burada bir neçə leytem bir-biri ilə iç-içə olur; eyni mövzunun hər sonrakı keçirilməsi əvvəlkindən daha intensivdir, hər yeni mövzu daha dinamikdir. Bütün səhnənin kulminasiya nöqtəsində (“Məhəbbət rəqsi”) vəcdli və təntənəli bir melodiya yaranır:

Qəhrəmanları bürüyən sakitlik, vəcd hissi başqa bir mövzuda ifadə olunur. Oxuma, rəvan, yumşaq yellənən ritmdə, baletin sevgi mövzuları arasında ən çox rəqs edilə biləndir:

Love Dance kodasında Romeonun "Giriş" dən mövzusu görünür:

Baletin ikinci aktı güclü təzadlarla doludur. Parlaq xalq rəqsləri dərin, fokuslu lirizmlə dolu toy səhnəsini bəzəyir. Aksiyanın ikinci yarısında festivalın parıldayan ab-havası Merkutio ilə Tybaltın dueli və Merkutionun ölümünün faciəvi mənzərəsi ilə əvəz olunur. Tybaltın cəsədi ilə cənazə mərasimi II Aktın kulminasiya nöqtəsidir və süjetdə faciəli dönüşü qeyd edir.

Buradakı rəqslər möhtəşəmdir: tarantella ruhunda cəld, şən “Xalq rəqsi” (No22), beş cütlüyün kobud küçə rəqsi, mandolinlərlə rəqs. Rəqs hərəkətlərinin elementlərini çatdıran melodiyaların elastikliyini, plastikliyini qeyd etmək lazımdır.

Toy səhnəsində müdrik, xeyriyyəçi ata Lorenzonun portreti verilir (No 28). Bu, intonasiyaların yumşaqlığı və istiliyi ilə seçilən xor anbarının musiqisi ilə xarakterizə olunur:

Cülyettanın görünüşü onun fleytada yeni melodiyası ilə müşayiət olunur (bu, balet qəhrəmanının bir sıra mövzuları üçün leyttembrdir):

Fleytanın şəffaf səsi daha sonra violonçel və skripka dueti ilə əvəz olunur - ifadəliliyinə görə insan səsinə yaxın olan alətlər. Parlaq, "danışan" intonasiyalarla dolu ehtiraslı bir melodiya görünür:

Bu "musiqili an" dialoqu təkrarlayır, sanki! Şekspirdə oxşar səhnədə Romeo və Cülyetta:

Romeo

Ah, əgər xoşbəxtliyimin ölçüsü

Səninkinə bərabər, Cülyettam,

Amma daha çox sənətiniz var

“Bunu ifadə etmək, sonra zövq almaq

Zərif nitqlərlə ətraf hava.

Cülyetta

Sözlərinizin melodiyası canlı olsun

Tərifsiz xoşbəxtliyi təsvir edin.

Malını ancaq dilənçi saya bilər,

Sevgim o qədər böyüdü ki

Onun 39-un yarısını saya bilmirəm.

Toy mərasimini müşayiət edən xor musiqisi səhnəni tamamlayır.

Mövzuların simfonik çevrilməsi texnikasını ustalıqla mənimsəyən Prokofyev II hissədə baletin ən şən mövzularından birinə (“Küçə oyanır”, №3) tutqun və məyus xüsusiyyətlər verir. Tibaltın Merkutio ilə görüşü səhnəsində (No32) tanış melodiya pozulur, onun bütövlüyü pozulur. Xırda rəngləmə, melodiyanı kəsən kəskin xromatik tonlar, saksafonun “ulama” tembri - bütün bunlar onun xarakterini kəskin şəkildə dəyişir:

Şekspir at. Poli. coll. cit., cild 3, səh. 65.

Prokofyev tərəfindən böyük psixoloji dərinliklə yazılmış Merkutionun ölüm səhnəsində iztirab obrazı kimi eyni mövzu keçir. Səhnə təkrarlanan əzab mövzusuna əsaslanır. Ağrının ifadəsi ilə yanaşı, zəifləyən bir insanın hərəkətləri və jestləri haqqında real güclü bir şəkil verir. Böyük bir iradə səyi ilə Mercutio özünü gülümsəməyə məcbur edir - onun keçmiş mövzularının fraqmentləri orkestrdə çətinliklə eşidilir, lakin taxta alətlərin "uzaq" yuxarı registrində - qoboy və fleytada səslənir.

Qayıdan əsas mövzu fasilə ilə kəsilir. Sonrakı sükutun qeyri-adiliyi əsas açar üçün "yad" olan yekun akkordlarla vurğulanır (D minordan sonra - B minor və E-yastı minorda triadalar).

Romeo Merkutionun qisasını almaq qərarına gəlir. Dueldə Tybaltı öldürür. II akt Tibaltın cəsədi ilə möhtəşəm dəfn mərasimi ilə başa çatır. Misin pirsinqli gurultulu səsi, faktura sıxlığı, davamlı və monoton ritm - bütün bunlar yürüşün musiqisini düşmənçilik mövzusuna yaxın edir. Digər dəfn mərasimi – baletin epiloqunda “Cülyettanın dəfni” qəm mənəviyyatlılığı ilə seçilir.

III aktda hər şey düşmən qüvvələr qarşısında öz sevgilərini qəhrəmancasına müdafiə edən Romeo və Cülyetta obrazlarının inkişafına yönəlib. Prokofyev burada Cülyetta obrazına xüsusi diqqət yetirirdi.

III aktda onun “portreti”ndən (birinci və xüsusilə üçüncü) mövzular və ya dramatik və ya kədərli görünüş alan sevgi mövzuları inkişaf edir. Faciəli intensivliyi və gücü ilə seçilən yeni melodiyalar yaranır.

III akt səhnələri vahid musiqili bütövlükdə birləşdirən hərəkətin daha böyük davamlılığı ilə ilk ikisindən fərqlənir (bax: Cülyettanın səhnələri, № 41-47). Səhnə çərçivəsinə “sığmayan” simfonik inkişaf iki intermediya ilə nəticələnir (No 43 və 45).

III aktın qısa girişi nəhəng "Dük Ordeninin" musiqisini əks etdirir (I Aktdan).

Səhnədə Cülyettanın otağıdır (№ 38). Orkestr ən incə fəndlərlə sükut hissini, gecənin cingiltili, əsrarəngiz ab-havasını, Romeo və Cülyettanın vidasını canlandırır: toy səhnəsindəki mövzu fleyta və selestadan simlərin xışıltılı səslərinə keçir.

Kiçik duet təmkinli faciə ilə doludur. Onun yeni melodiyası vida mövzusuna əsaslanır (185-ci nümunəyə bax).

İçindəki şəkil mürəkkəb və daxili təzadlıdır. Burada və ölümcül əzab və canlı bir impuls. Melodiya çətinliklə yuxarı qalxır və aşağı düşmək də bir o qədər çətindir. Ancaq mövzunun ikinci yarısında aktiv etiraz intonasiyası eşidilir (bax: bar 5-8). Orkestr bunu vurğulayır: simlərin canlı səsi əvvəlcə səslənən kornanın “ölümcül” nidasını və klarnetin tembrini əvəz edir.

Maraqlıdır ki, melodiyanın bu bölməsi (onun ikinci yarısı) sonrakı səhnələrdə müstəqil məhəbbət mövzusu kimi inkişaf edir (bax: № 42, 45). “Müqəddimə”də bütün baletə epiqraf kimi də verilir.

“İnterlüd”də (No 43) vida mövzusu tamam başqadır. Burada o, ehtiraslı impuls, faciəvi qətiyyət xarakteri alır (Cülyetta sevgi naminə ölməyə hazırdır). İndi mis alətlərə həvalə edilmiş mövzunun faktura və tembr rənglənməsi kəskin şəkildə dəyişir:

Cülyetta ilə Lorenzo arasındakı dialoq səhnəsində rahib Cülyettaya yuxu dərmanı verdiyi anda Ölüm mövzusu (“Tək Cülyetta”, № 47) ilk dəfə səslənir – Şekspirin obrazına tam uyğun gələn musiqi obrazı:

Soyuq tənbəl qorxu damarlarıma keçir. Bu həyat istilik 40 dondurur.

Səkkizlərin avtomatik pulsasiya edən hərəkəti uyuşma hissi verir; səssiz yüksələn baslar - artan "lal qorxu":

III aktda hərəkətin quruluşunu səciyyələndirən janr elementləri əvvəlkindən xeyli az istifadə olunur. Ən incə dramatik kontrast yaratmaq üçün iki zərif miniatür - "Səhər Serenadası" və "Qızların L və L və I ilə rəqsi" baletin parçasına daxil edilmişdir. Hər iki nömrə faktura şəffafdır: yüngül müşayiət və solo alətlərə həvalə edilmiş melodiya. “Səhər Serenadası” Cülyettanın öldüyünü bilmədən onun pəncərəsinin altında dostları tərəfindən ifa olunur.

40 Fil Cülyetta.

41 Hələ də xəyali bir ölümdür.

simlərin aydın cingiltisi şüa kimi sürüşən yüngül melodiya kimi səslənir (alətlər: səhnə arxasına qoyulmuş mandolinlər, fleyta pikkolo, solo skripka):

Zanbaqlı qızların rəqsi, gəlini təbrik edən, içi boş kövrək lütf:

Lakin sonra 42-ci baletdə üçüncü dəfə görünən qısa ölümcül mövzu eşidilir (“Jula ettanın çarpayısının yanında”, № 50):

Ana və tibb bacısı Cülyettanı oyatmağa getdikləri anda, onun mövzusu skripkaların ən yüksək reyestrində kədərli və çəkisiz keçir. Cülyetta öldü.

Epiloq “Cülyettanın dəfni” səhnəsi ilə açılır. Skripkaların çatdırdığı ölüm mövzusu melodik şəkildə işlənib, əhatə olunub

42 Həmçinin "Qız Cülyetta", "Romeo ata Lorenzoda" səhnələrinin sonlarına baxın.

Parıldayan sirli pianodan tutmuş heyrətamiz fortissimoya qədər - bu dəfn marşının dinamik miqyası belədir.

Dəqiq vuruşlar Romeonun (sevgi mövzusu) görünüşünü və onun ölümünü qeyd edir. Cülyettanın oyanması, onun ölümü, Montaqlarla Kapuletinin barışması son səhnənin məzmununu təşkil edir.

Baletin finalı ölüm üzərində qələbə çalan sevginin parlaq himnidir. O, Cülyettanın mövzusunun tədricən artan gözqamaşdırıcı səsinə əsaslanır (üçüncü mövzu, yenidən magistraturada verilir). Balet sakit, “barışdıran” harmoniyalarla bitir.

Bilet nömrəsi 3

Romantizm

Romantizmin sosial-tarixi fonu. İdeoloji məzmun və bədii metodun xüsusiyyətləri. Musiqidə romantizmin xarakterik təzahürləri

Maarifçilik sənətində üstünlük təşkil edən klassizm XIX əsrdə öz yerini romantizmə verir, onun bayrağı altında əsrin birinci yarısının musiqi yaradıcılığı da inkişaf edir.

Bədii cərəyanların dəyişməsi iki əsrin əvvəlində Avropanın ictimai həyatında baş verən böyük sosial dəyişikliklərin nəticəsi idi.

Avropa ölkələrinin incəsənətində bu fenomen üçün ən mühüm ilkin şərt Böyük Fransız İnqilabı * ilə oyanmış kütlələrin hərəkatı idi.

* “1648 və 1789-cu il inqilabları ingilis və fransız inqilabları deyildi; bunlar Avropa miqyasında inqilablar idi... onlar yeni Avropa cəmiyyətinin siyasi sistemini elan etdilər... Bu inqilablar o dövrün bütün dünyasının ehtiyaclarını dünyanın o hissələrinin ehtiyaclarından daha çox ifadə edirdi. baş verdilər, yəni İngiltərə və Fransa ”(Marks K. və Engels F. Əsərləri, 2-ci nəşr, c.6, səh. 115).

Bəşəriyyət tarixində yeni dövr açan inqilab Avropa xalqlarının mənəvi gücünün böyük yüksəlişinə səbəb oldu. Demokratik idealların təntənəsi uğrunda mübarizə nəzərdən keçirilən dövrün Avropa tarixini səciyyələndirir.

Xalq-azadlıq hərəkatı ilə qırılmaz şəkildə bağlı olan yeni sənətkar tipi - insanın mənəvi qüvvələrinin tam azad olunması, ədalətin ali qanunları uğrunda mübarizə aparan qabaqcıl ictimai xadim meydana çıxdı. Təkcə Şelli, Heine və ya Hüqo kimi yazıçılar deyil, musiqiçilər də çox vaxt öz əqidələrini əllərinə qələm alaraq müdafiə edirdilər. Yüksək intellektual inkişaf, geniş ideoloji dünyagörüşü və vətəndaş şüuru Veber, Şubert, Şopen, Berlioz, Vaqner, List və 19-cu əsrin bir çox başqa bəstəkarlarını səciyyələndirir*.

* Bethovenin sənəti başqa bir dövrə aid olduğu üçün bu siyahıda Bethovenin adı qeyd edilmir.

Eyni zamanda, yeni dövrün sənətkarlarının ideologiyasının formalaşmasında həlledici amil Böyük Fransa İnqilabının nəticələrindən geniş ictimaiyyətin dərin məyusluğu idi. Maarifçilik ideallarının illüziya xarakteri üzə çıxdı. “Azadlıq, bərabərlik və qardaşlıq” prinsipləri utopik bir xəyal olaraq qaldı. Feodal-mütləq rejimini əvəz edən burjua quruluşu kütlələrin amansız istismar formaları ilə seçilirdi.

"Ağıl vəziyyəti tamamilə çökdü." İnqilabdan sonra yaranan ictimai və dövlət qurumları “...maarifçiliyin parlaq vədlərinin pis, acı məyusedici karikaturasına çevrildi”*.

* Marks K. və Engels F. Works, red. 2-ci, cild 19, səh. 192 və 193.

Ən yaxşı ümidlərə aldanan, reallıqla barışa bilməyən yeni dövrün sənətçiləri yeni nizama etirazlarını bildirdilər.

Beləliklə, yeni bədii istiqamət yarandı və inkişaf etdi - romantizm.

Burjua dar düşüncəsinin, inert filistizmin, filistizmin pislənməsi romantizmin ideoloji platformasının əsasını təşkil edir. Əsasən o dövrün bədii klassiklərinin məzmununu müəyyən edirdi. Lakin kapitalist reallığına tənqidi münasibətin mahiyyətində fərq məhz budur onun iki əsas axını; bu və ya digər sənətin hansı ictimai dairələrin maraqlarını obyektiv şəkildə əks etdirməsindən asılı olaraq üzə çıxır.

Gedən sinfin ideologiyası ilə bağlı olan sənətkarlar, "köhnə yaxşı günlərə" təəssüflənərək, mövcud nizama nifrət edərək, ətrafdakı reallıqdan üz döndərdilər. “Passiv” adlanan bu qəbildən olan romantizm orta əsrlərin ideallaşdırılması, mistisizmə cəlb olunması, kapitalist sivilizasiyasından uzaq uydurma dünyanın tərənnümü ilə xarakterizə olunur.

Bu tendensiyalar Şatobriandın fransız romanlarına, “göl məktəbi”nin ingilis şairlərinin şeirlərinə, Novalis və Vakkenroderin alman novellalarına, Almaniyada Nazarene rəssamlarına və Rafaelitdən əvvəlki rəssamlara da xasdır. İngiltərə. "Passiv" romantiklərin fəlsəfi və estetik traktatları ("Xristianlığın Dahisi" Şatobriand, "Xristianlıq və ya Avropa", Novalisin "Xristianlıq və ya Avropa", Ruskinin estetikasına dair məqalələr) sənətin həyatdan ayrılmasını təbliğ edir, mistisizmi tərənnüm edirdi.

Romantizmin başqa bir istiqaməti - "effektiv" - reallıqla ziddiyyəti fərqli şəkildə əks etdirdi. Bu qəbildən olan sənətkarlar müasirliyə münasibətini ehtiraslı etiraz şəklində ifadə edirdilər. Yeni sosial vəziyyətə qarşı üsyan, Fransa İnqilabı dövründə qaldırılan ədalət və azadlıq ideallarını müdafiə etmək - bu motiv müxtəlif şərhlərdə əksər Avropa ölkələrində yeni dövrdə üstünlük təşkil edir. O, Bayron, Hüqo, Şelli, Heine, Şuman, Berlioz, Vaqner və inqilabdan sonrakı nəslin bir çox başqa yazıçı və bəstəkarlarının yaradıcılığına nüfuz edir.

Bütövlükdə sənətdə romantizm mürəkkəb və heterojen bir hadisədir. Yuxarıda qeyd olunan iki əsas cərəyanın hər birinin öz çeşidləri və nüansları var idi. Hər bir milli mədəniyyətdə ölkənin ictimai-siyasi inkişafından, tarixindən, xalqın psixoloji quruluşundan, bədii ənənələrindən asılı olaraq romantizmin üslub xüsusiyyətləri özünəməxsus formalar alırdı. Beləliklə, onun xarakterik milli qollarının çoxluğu. Və hətta ayrı-ayrı romantik rəssamların yaradıcılığında da romantizmin müxtəlif, bəzən ziddiyyətli cərəyanları bəzən kəsişir, bir-birinə qarışırdı.

Ədəbiyyatda, təsviri sənətdə, teatrda və musiqidə romantizmin təzahürləri əhəmiyyətli dərəcədə müxtəlif idi. Buna baxmayaraq, XIX əsrin müxtəlif sənətlərinin inkişafında bir çox mühüm əlaqə nöqtələri var. Onların xüsusiyyətlərini dərk etmədən “romantik dövr” musiqi yaradıcılığında yeni cığırların mahiyyətini dərk etmək çətindir.

Əvvəla, romantizm sənəti əvvəlki əsrlərin bədii yaradıcılığında naməlum olan və ya əvvəllər daha az ideoloji və emosional dərinliyə toxunan bir çox yeni mövzularla zənginləşdirdi.

Şəxsiyyətin feodal cəmiyyəti psixologiyasından qurtulması insanın mənəvi dünyasının yüksək dəyərinin təsdiqlənməsinə səbəb oldu. Emosional təcrübələrin dərinliyi və müxtəlifliyi rəssamların böyük marağına səbəb olur. İncə işlənmə lirik-psixoloji obrazlar- XIX əsr incəsənətinin aparıcı nailiyyətlərindən biri. İnsanların mürəkkəb daxili həyatını həqiqətlə əks etdirən romantizm sənətdə hisslərin yeni sferasını açdı.

Hətta obyektiv xarici aləmin təsvirində də rəssamlar şəxsi qavrayışdan başlayıblar. Yuxarıda deyilirdi ki, öz baxışlarını müdafiə etməkdə humanizm və mübarizlik şövqü onların dövrün ictimai hərəkatlarında yerini müəyyənləşdirir. Və eyni zamanda, romantiklərin sənət əsərləri, o cümlədən sosial problemlərdən bəhs edən əsərlər çox vaxt intim xarakter daşıyır. O dövrün ən görkəmli və əhəmiyyətli ədəbi əsərlərindən birinin adı göstəricidir - "Əsrin oğlunun etirafı" (Musset). Təsadüfi deyil ki, lirika 19-cu əsr yazıçılarının yaradıcılığında aparıcı yer tuturdu. Lirik janrların çiçəklənməsi, lirikanın tematik diapazonunun genişlənməsi o dövrün sənəti üçün qeyri-adi səciyyəvidir.

Musiqi yaradıcılığında isə “lirik etiraf” mövzusu, xüsusən də “qəhrəmanın” daxili dünyasını ən dolğun şəkildə açan məhəbbət lirikası üstünlük təşkil edir. Bu mövzu Şubertin kamera romanslarından tutmuş Berliozun monumental simfoniyalarına, Vaqnerin möhtəşəm musiqi dramlarına qədər bütün romantizm sənətində qırmızı ip kimi keçir. Klassik bəstəkarların heç biri musiqidə romantiklər qədər rəngarəng və incə təsvirli təbiət şəkilləri, yorğunluq və arzuların, iztirabların və mənəvi partlayışın inandırıcı şəkildə işlənmiş obrazlarını yaratmamışdır. Onların heç birində 19-cu əsr bəstəkarlarına xas olan intim gündəlik səhifələrinə rast gəlmirik.

Qəhrəman və onun mühiti arasında faciəvi münaqişə- romantizm ədəbiyyatında üstünlük təşkil edən mövzu. Tənhalıq motivi o dövrün bir çox yazıçılarının yaradıcılığına sirayət edir - Bayrondan Heineyə, Stendaldan Çamissoya qədər... Musiqi sənəti üçün isə reallıqla ixtilaf obrazları çox xarakterik başlanğıca çevrilir, orada həsrət motivi kimi əks olunur. əlçatmaz gözəl dünya üçün və bir sənətkarın təbiətin elementar həyatına heyranlığı kimi. Bu ixtilaf mövzusu həm real dünyanın natamamlığına görə acı istehzaya, xəyallara, həm də ehtiraslı etiraz tonuna səbəb olur.

“Qlüko-Bethoven erası”nın musiqi yaradıcılığında əsas mövzulardan biri olan romantiklərin əsərlərində qəhrəmanlıq-inqilab mövzusu yeni tərzdə səslənir. Rəssamın şəxsi əhval-ruhiyyəsi ilə sınmış, xarakterik pafoslu görünüş əldə edir. Eyni zamanda, klassik ənənələrdən fərqli olaraq, romantiklər arasında qəhrəmanlıq mövzusu universal deyil, təkidlə vətənpərvərlik ruhunda şərh olunur.

Burada bütövlükdə “romantik dövr”ün bədii yaradıcılığının daha bir prinsipial mühüm xüsusiyyətinə toxunuruq.

Romantik sənətin ümumi tendensiyası da artmaqdadır milli mədəniyyətə maraq. O, Napoleon istilasına qarşı milli azadlıq müharibələrinin gətirdiyi yüksək milli mənlik şüuru ilə həyata çağırılıb. Xalq-milli adət-ənənələrin müxtəlif təzahürləri yeni dövrün sənətkarlarını özünə cəlb edir. 19-cu əsrin əvvəllərində folklor, tarix və qədim ədəbiyyatın fundamental tədqiqatları meydana çıxdı. Orta əsr əfsanələri, qotika sənəti, unudulmaqda dəfn edilmiş İntibah mədəniyyəti yenidən dirilir. Dante, Şekspir, Servantes yeni nəslin düşüncələrinin hökmdarı olurlar. Tarix roman və şeirlərdə, dramatik və musiqili teatrın obrazlarında (Valter Skott, Hüqo, Düma, Vaqner, Meyerber) canlanır. Milli folklorun dərindən öyrənilməsi və inkişafı bədii obrazların diapazonunu genişləndirmiş, sənəti qəhrəmanlıq dastanları, qədim əfsanələr, nağıl fantaziyası, bütpərəstlik poeziyası, təbiət sferasından əvvəllər az məlum olan mövzularla doldurmuşdur.

Eyni zamanda, başqa ölkələrin xalqlarının həyatına, məişətinə, sənətinə də böyük maraq oyanır.

Məsələn, fransız müəllifinin XIV Lüdovik sarayında zadəgan və ən saf su fransızı kimi təqdim etdiyi Molyerin “Don Juan” əsərini Bayronun “Don Juan” əsəri ilə müqayisə etmək kifayətdir. Klassik dramaturq öz qəhrəmanının ispan mənşəyinə məhəl qoymur, romantik şairdə isə İspaniyanın, Kiçik Asiyanın və Qafqazın konkret vəziyyətində çıxış edən canlı iberiyalıdır. Belə ki, əgər XVIII əsrdə geniş yayılmış ekzotik operalarda (məsələn, Ramonun “Cəsarətli Hindistanı” və ya Motsartın “Seraqliodan qaçırılma” əsəri) türklər, farslar, amerikan yerliləri və ya “hindlilər” mahiyyətcə sivil Parislilər və ya Vyanalılar kimi çıxış edirdilər. 18-ci əsr, o zaman artıq Veber "Oberon"un şərq səhnələrində hərəm mühafizəçilərini təsvir etmək üçün orijinal şərq nəğməsindən istifadə edir və onun "Preciosa" ispan xalq motivləri ilə zəngindir.

Yeni dövrün musiqi sənəti üçün milli mədəniyyətə maraq böyük əhəmiyyət kəsb edən nəticələr verdi.

XIX əsr xalq yaradıcılığı ənənələrinə əsaslanan milli musiqi məktəblərinin çiçəklənməsi ilə səciyyələnir. Bu, təkcə əvvəlki iki əsrdə dünya əhəmiyyətli bəstəkarlar yetişdirmiş ölkələrə (məsələn, İtaliya, Fransa, Avstriya, Almaniya) aid deyil. O vaxta qədər kölgədə qalan bir sıra milli mədəniyyətlər (Rusiya, Polşa, Çexiya, Norveç və s.) dünya səhnəsinə öz müstəqil milli məktəbləri ilə çıxdılar, onların bir çoxu mühüm rol oynamağa başladılar. bəzən ümumavropa musiqisinin inkişafında aparıcı rol oynayır.

Təbii ki, hətta "romantikadan əvvəlki dövrdə" italyan, fransız, alman musiqiləri bir-birindən milli qrimindən irəli gələn xüsusiyyətlərə görə fərqlənirdi. Bununla belə, musiqi dilinin müəyyən universalizminə * meyllər bu milli başlanğıc üzərində açıq şəkildə üstünlük təşkil etdi.

* Beləliklə, məsələn, İntibah dövründə bütün Qərbi Avropada peşəkar musiqinin inkişafı tabe idi Franko-Flamanənənələri. 17-ci və qismən 18-ci əsrlərdə melodik üslub hər yerdə üstünlük təşkil edirdi. italyan operalar. Əvvəlcə İtaliyada milli mədəniyyətin ifadəsi kimi formalaşan o, sonralar müxtəlif ölkələrin xalq rəssamlarının mübarizə apardığı ümumavropa saray estetikasının daşıyıcısına çevrildi və s.

Müasir dövrdə, etibar yerli, "yerli", milli musiqi sənətinin həlledici məqamına çevrilir. Pan-Avropa nailiyyətləri indi bir çox fərqli milli məktəblərin töhfələrindən ibarətdir.

İncəsənətin yeni ideoloji məzmunu nəticəsində romantizmin bütün müxtəlif sahələrinə xas olan yeni ifadə üsulları meydana çıxdı. Bu ümumilik bizə birlikdən danışmağa imkan verir romantizmin bədii üsuluümumiyyətlə, onu həm maarifçiliyin klassikliyindən, həm də 19-cu əsrin tənqidi realizmindən eyni dərəcədə fərqləndirir. Bu, Hüqonun dramları, Bayron poeziyası və Listin simfonik şeirləri üçün eyni dərəcədə xarakterikdir.

Bu metodun əsas xüsusiyyəti olduğunu söyləyə bilərik artan emosional ifadə. Romantik rəssam öz sənətində maarifçilik estetikasının adi sxemlərinə uyğun gəlməyən ehtirasların canlı qaynağını çatdırırdı. Hissənin ağıldan üstünlüyü romantizm nəzəriyyəsinin aksiomudur. 19-cu əsr sənət əsərlərinin həyəcan, ehtiras, rəngarənglik dərəcəsində, ilk növbədə, romantik ifadənin orijinallığı özünü göstərir. Təsadüfi deyil ki, ifadəli spesifikliyi hisslərin romantik quruluşuna ən tam uyğun gələn musiqini romantiklər ideal sənət forması elan etmişlər.

Romantik metodun eyni dərəcədə vacib bir xüsusiyyəti fantastik fantastika. Xəyali dünya sanki sənətkarı cəlbedici olmayan reallıqdan yuxarı qaldırır. Belinskinin fikrincə, romantizm sferası o idi ki, “ruhun və qəlbin torpağı, oradan bütün qeyri-müəyyən yaxşılığa və ülviliyə olan istəklərin ucaldığı, fantaziyanın yaratdığı ideallarda məmnunluq tapmağa çalışdığı”.

Romantik rəssamların bu dərin ehtiyacına folklordan, qədim orta əsr əfsanələrindən götürülmüş yeni inanılmaz panteist obrazlar sferası mükəmməl cavab verdi. 19-cu əsrin musiqi yaradıcılığı üçün o, bizim kimi idi sonra görəcəyik, üstündür.

Klassikizm mərhələsi ilə müqayisədə bədii ifadəliliyi xeyli zənginləşdirən romantik sənətin yeni fəthləri hadisələrin ziddiyyət və dialektik vəhdətdə nümayişini əhatə edir. 19-cu əsrin sənətkarları ülvi və dünyəvi səltənət arasında klassikizmə xas olan şərti fərqləri aradan qaldıraraq, həyat konfliktlərini qəsdən bir-birinə sıxışdıraraq, təkcə onların təzadını deyil, həm də daxili əlaqəsini vurğulayırdılar. Kimi "drama antitezası" prinsipi dövrün bir çox əsərlərinin əsasında durur. Hüqonun romantik teatrı, Meyerberin operaları, Şumanın, Berliozun instrumental siklləri üçün xarakterikdir. Təsadüfi deyil ki, Şekspirin realist dramaturgiyasını həyatdakı bütün geniş təzadları ilə yenidən kəşf edən məhz “romantik dövr” olmuşdur. Şekspirin yaradıcılığının yeni romantik musiqinin formalaşmasında nə qədər mühüm məhsuldar rol oynadığını sonra görəcəyik.

XIX əsrin yeni sənəti metodunun xarakterik xüsusiyyətləri də daxil edilməlidir obrazlı konkretliyə cazibə, xarakterik detalların təsviri ilə vurğulanır. Detallaşdırma- müasir dövr sənətində tipik bir fenomen, hətta romantik olmayan o fiqurların işi üçün də. Musiqidə bu cərəyan obrazın maksimum incəliyi, klassisizm sənəti ilə müqayisədə musiqi dilinin əhəmiyyətli dərəcədə fərqləndirilməsi istəyində özünü göstərir.

Romantik sənətin yeni ideya və obrazları maarifçilik dövrünə xas olan klassisizm estetikası əsasında inkişaf edən bədii vasitələrlə uzlaşa bilməzdi. Romantiklər öz nəzəri yazılarında (məsələn, Hüqonun Kromvel dramına yazdığı müqəddimə, 1827) qeyri-məhdud yaradıcılıq azadlığını müdafiə edərək, klassisizmin rasionalist qanunlarına qarşı amansız mübarizə elan etdilər. Onlar sənətin hər bir sahəsini yaradıcılığının yeni məzmununa uyğun gələn janr, forma və ifadə üsulları ilə zənginləşdiriblər.

Bu yeniləşmə prosesinin musiqi sənəti çərçivəsində necə ifadə olunduğunu izləyək.

Romantizm son dövrlərin Avropa və Amerika mədəniyyətində ideoloji və bədii cərəyandır XVIII- 1-ci yarı XIX in.
Musiqidə romantizm formalaşmışdır 1820-ci illər. və əvvəlinə qədər mənasını saxlamışdır XX in. Romantizmin aparıcı prinsipi sənətkarın yaradıcı təxəyyülünün yaratdığı məişətlə xəyallar, məişət varlığı və ali ideal dünya arasında kəskin ziddiyyətdir.

O, 1789-1794-cü illər Fransa İnqilabının nəticələrində, maarifçilik ideologiyasında və burjua tərəqqisində ən geniş dairələrin məyusluğunu əks etdirirdi. Ona görə də o, tənqidi oriyentasiya, insanların yalnız mənfəət güdməsi ilə məşğul olduğu cəmiyyətdə filist həyatın inkarı ilə xarakterizə olunur. İnsan münasibətlərinə qədər hər şeyin satış qanununa tabe olduğu rədd edilmiş dünya, romantiklər başqa bir həqiqətə - hisslərin həqiqətinə, yaradıcı insanın azad iradəsinə qarşı çıxdılar. Buna görə də onların

insanın daxili aləminə yaxından diqqət yetirilməsi, onun mürəkkəb mənəvi hərəkətlərinin incə təhlili. Romantizm sənətkarın lirik özünü ifadəsi kimi sənətin bərqərar olmasına həlledici töhfə verdi.

Əvvəlcə romantizm prinsip kimi çıxış edirdi

klassizmin rəqibi. Qədim ideala orta əsrlərin, uzaq ekzotik ölkələrin sənəti qarşı çıxdı. Romantizm xalq yaradıcılığının xəzinələrini - mahnıları, nağılları, əfsanələri kəşf etdi. Bununla belə, romantizmin klassikliyə qarşı çıxması hələ də nisbidir, çünki romantiklər klassiklərin nailiyyətlərini qəbul edib daha da inkişaf etdirmişlər. Bir çox bəstəkar son Vyana klassikinin əsərindən çox təsirləndi -
L. Bethoven.

Romantizm prinsipləri müxtəlif ölkələrin görkəmli bəstəkarları tərəfindən təsdiq edilmişdir. Bunlar K.M.Veber, Q.Berlioz, F.Mendelson, R.Şuman, F.Şopen,

F. Şubert F. List, R. Vaqner. G. Verdi.

Bütün bu bəstəkarlar musiqi təfəkkürünün ardıcıl transformasiyası əsasında musiqi inkişafının simfonik metodunu mənimsəmişlər ki, bu da öz əksini özündə yaradır. Lakin romantiklər musiqi ideyalarının daha çox konkretliyinə, ədəbiyyat və incəsənətin digər formalarının obrazları ilə daha sıx əlaqədə olmağa çalışırdılar. Bu, onları proqram işləri yaratmağa vadar etdi.

Amma romantik musiqinin əsas nailiyyəti insanın daxili dünyasının, onun mənəvi təcrübələrinin dialektikasının həssas, incə və dərin ifadəsində özünü göstərirdi. Romantika klassiklərindən fərqli olaraq, onlar inadkar mübarizədə əldə edilən insan istəklərinin son məqsədini o qədər də təsdiqləmədilər, əksinə daim uzaqlaşan, sürüşən bir məqsədə doğru sonsuz bir hərəkət etdi. Ona görə də romantiklərin əsərlərində keçidlərin, əhval-ruhiyyənin rəvan dəyişmələrinin rolu o qədər böyükdür.
Romantik musiqiçi üçün proses nəticədən, nailiyyətdən daha önəmlidir. Bir tərəfdən, onlar tez-tez digər, bir qayda olaraq, müxtəlif pyeslərin dövrünə daxil etdikləri miniatürə meyl edirlər; digər tərəfdən, romantik şeirlər ruhunda sərbəst kompozisiyaları təsdiq edirlər. Yeni janrı - simfonik poemanı inkişaf etdirən romantiklər idi. Simfoniyanın, operanın, baletin inkişafında romantik bəstəkarların xidmətləri də son dərəcə böyükdür.
19-cu əsrin 2-ci yarısı - 20-ci əsrin əvvəlləri bəstəkarları arasında: yaradıcılığında romantik ənənələr humanist ideyaların yaranmasına töhfə verdi, - I. Brahms, A. Brukner, G.Maler, R. Ştraus, E. Qriq, B. Xama, A. Dvorak və qeyriləri

Rus klassik musiqisinin demək olar ki, bütün böyük ustaları Rusiyada romantizmə hörmətlə yanaşırdılar. Rus musiqi klassiklərinin banisinin əsərlərində romantik dünyagörüşünün rolu böyükdür M. İ. Qlinka, xüsusilə onun "Ruslan və Lyudmila" operasında.

Onun böyük davamçılarının yaradıcılığında ümumi realist oriyentasiya ilə romantik motivlərin rolu böyük olmuşdur. Onlar bir sıra fantastik-fantastik operalarda təsirlənmişlər N. A. Rimski-Korsakov, simfonik şeirlərində P.I. Çaykovski və "Qüdrətli Ovuç"un bəstəkarları.
Romantik başlanğıc A. N. Scriabin və S. V. Rachmaninovun əsərlərinə nüfuz edir.

2. R.-Korsakov

Oxşar məlumat.

Təlimat

Bəstəkarlar və musiqiçilər hələ 18-ci əsrdə Romeo və Cülyettanın sevgi hekayəsinə müraciət etməyə başlasalar da, Şekspirin faciəsi əsasında ilk məşhur əsər 1830-cu ildə yazılmışdır. Bu Vinçenzo Bellininin “Kapuleti və Montekki” operası idi. İtaliyanın Verona şəhərində baş verən hekayənin italyan bəstəkarını cəlb etməsi heç də təəccüblü deyil. Düzdür, Bellini tamaşanın süjetindən bir qədər uzaqlaşdı: Cülyettanın qardaşı Romeonun əlində ölür, Tibaldonun operasında adı keçən Tibalt isə qohum deyil, qızın nişanlısıdır. Maraqlıdır ki, Bellininin özü o vaxtlar opera primadonna Cyuditta Qrisiyə aşiq olub və onun mezzo-sopranosu üçün Romeonun partiyasını yazıb.

Elə həmin il fransız üsyançı və romantik Hector Berlioz operanın tamaşalarından birinə baş çəkdi. Bununla belə, Bellininin musiqisinin sakit səsi onun ən dərin məyusluğuna səbəb oldu. 1839-cu ildə o, sözləri Emile Deşampın yazdığı "Romeo və Cülyetta" dramatik simfoniyasını yazdı. 20-ci əsrdə Berliozun musiqisi altında bir çox balet tamaşaları səhnələşdirildi. Ən məşhuru Moris Bejartın xoreoqrafiyası ilə "Romeo və Culiya" baleti idi.

1867-ci ildə fransız bəstəkarı Şarl Qununun məşhur "Romeo və Cülyetta" operası yaradılmışdır. Bu əsər tez-tez istehza ilə “möhkəm məhəbbət dueti” adlandırılsa da, Şekspir faciəsinin ən yaxşı opera variantı hesab edilir və indi də dünyanın opera teatrlarının səhnələrində ifa olunur.

Pyotr İliç Çaykovski Qunod operasına o qədər də həvəs oyatmayan azsaylı dinləyicilərdən biri oldu. 1869-cu ildə "Romeo və Cülyetta" fantaziyasına çevrilən Şekspirin süjeti üzərində əsərini yazdı. Faciə bəstəkarı o qədər ələ keçirdi ki, ömrünün sonunda onun əsasında böyük opera yazmaq qərarına gəldi, lakin təəssüf ki, möhtəşəm planını həyata keçirməyə vaxtı olmadı. 1942-ci ildə görkəmli xoreoqraf Serj Lifar Çaykovskinin musiqisi ilə balet səhnələşdirdi.

Ancaq Romeo və Cülyetta əsasında ən məşhur balet 1932-ci ildə Sergey Prokofyev tərəfindən yazılmışdır. Onun musiqisi əvvəlcə bir çoxlarına "rəqssiz" görünürdü, lakin zaman keçdikcə Prokofyev işinin canlılığını sübut edə bildi. O vaxtdan bəri balet böyük populyarlıq qazandı və bu günə qədər dünyanın ən yaxşı teatrlarının səhnəsini tərk etmir.

26 sentyabr 1957-ci ildə Brodvey teatrlarından birinin səhnəsində Leonard Bernşteynin "Vest Side Story" musiqili tamaşasının premyerası oldu. Onun hərəkəti müasir Nyu-Yorkda baş verir və qəhrəmanların xoşbəxtliyi - "doğma amerikalı" Toni və Puerto-Rikolu Mariya irqi nifrətlə məhv edilir. Buna baxmayaraq, musiqilinin bütün süjet hərəkətləri Şekspir faciəsini çox dəqiq şəkildə təkrarlayır.

20-ci əsrdə "Romeo və Cülyetta"nın bir növ musiqi vizit kartı, Franko Zeffirelli tərəfindən 1968-ci ildə çəkilmiş film üçün yazılmış italyan bəstəkarı Nino Rotanın musiqisi idi. Məhz bu film müasir fransız bəstəkarı Jerar Presqurviki böyük populyarlıq qazanmış, rus dilində də yaxşı tanınan “Romeo və Cülyetta” musiqili əsərini yaratmağa ruhlandırdı.