Ballet paquita skabelseshistorie. Store balletter: Ludwig Minkus "Paquita" Til komponistens fødselsdag

De placerede Petipas fornyede koreografi i en fundamentalt ny teatralsk kontekst. Efter Vikharevs tragiske død, som døde alt for tidligt i juni sidste år, blev arbejdet med projektet videreført af den kunstneriske leder af Yekaterinburg Ballet, Vyacheslav Samodurov. I dag udgiver webstedet to fragmenter fra premierehæftet "Paquita", venligt leveret af teatret til rådighed for redaktørerne - en samtale mellem Dmitry Renansky og komponisten Yuri Krasavin og en dialog mellem Bogdan Korolka og Vyacheslav Samodurov.

Sergei Vikharev formåede at iscenesætte flere fragmenter af "Paquita". Efter hans pludselige død faldt produktionen på dine skuldre. Du stod over for et valg - at implementere Vikharevs ideer eller gøre noget af dit eget?

Konceptet for den fremtidige ydelse blev udviklet foran mine øjne, alt blev beskrevet i detaljer, så jeg forstod essensen af ​​projektet og anså mig ikke for at have ret til radikalt at ændre noget. Vi reddede alt, hvad Sergei formåede at gøre, efter hans ønsker. Min opgave i dette projekt er at sætte alt sammen, levere de manglende episoder og formidle dem først til kunstnerne og derefter til seeren.

- For at fungere var det nødvendigt at mestre Stepanovs danseoptagelsessystem fra bunden.

Jeg er meget taknemmelig for min assistent Klara Dovzhik, som tog "brunt" af afkodningen. Da det stod klart, at "Paquita" faldt på mine skuldre, og jeg havde brug for at mestre en ukendt kode på meget kort tid, iscenesætte spilscenerne og blande hele forestillingen, blev jeg fyret op af denne tanke: ethvert nyt værk er et spring ind i det ukendte, og for mig er niveauet af adrenalin højt, der er en behagelig fornemmelse i blodet. Snart forsvandt adrenalinen, og jeg indså, hvilket fandens arbejde det var.

- Vil du fortsætte med at arbejde med notation og gammel koreografi?

Ved ikke. Jeg er mere interesseret i at bygge nye skibe frem for at reparere gamle. Det er en fornem stræben, og jeg har stor respekt for de kolleger, der har brugt mange års arbejde på dette. Vi skal holde kontakten med fortiden.

På tidspunktet for produktionen havde du adgang til en optagelse af München Paquita, hvor samme notation blev dechifreret af koreografen Alexei Ratmansky og musikologen Doug Fallington; foran mine øjne var der en ny forestilling af Mariinsky Theatre, Grand Pas i versionerne af Bolshoi Theatre og Leningrad Maly Opera. Du kender selv versionen godtGrand Pas , som blev opført på Mariinsky-teatret i de sovjetiske år, indtil for nylig blev det også opført i Jekaterinburg. Er du blevet forvirret af sådan en overflod af versioner, der modsiger hinanden i mange detaljer? Eller vendte du det blinde øje til alt og handlede strengt efter noterne?

Det er umuligt at lukke øjnene for, hvad der er blevet gjort før dig, og sige, at vi starter fra bunden. Tallene fra Paquita, der er kommet ned til os, har ændret sig over tid: Dette er et fait accompli, en proces, som jeg har svært ved at give en positiv eller negativ vurdering.

I Nikolai Sergeevs notation er linjerne til registrering af hovedets, kroppens og armes positioner for det meste tomme. Som udgangspunkt blev kun benbevægelserne registreret – men yderst detaljeret. Geografien er også klart defineret. Vi lånte håndkoordinering fra gamle tv-optagelser, især fra 1958-filmen. Jeg lagde mærke til: Jo ældre filmen er, jo tættere er den på notationen med hensyn til tekstens detaljer og geografi – præstationsstilen er mere stram, mindre prætentiøs, men ikke mindre dansbar. I kan tale om, hvordan under indflydelse af [Agrippina] Vaganova, skolen og måden at optræde på ændrede sig, detaljerne i koreografien ændrede sig, men personerne på disse optagelser er stadig tættere på Petipa end nogen af ​​os.

Vi forsøgte at genoprette strukturen af ​​vigtige danseensembler, først og fremmest - Grand Pas. Generationerne efter Petipa introducerede større variation i den. I teksten Grand Pas vi vendte tilbage til Petipas skema, da den samme kombination vedvarende blev gentaget på det ene ben og hver gang blev kortere i varighed - alt arbejdede for at øge dynamikken. Nogle kombinationer af satser skrevet i notation er næsten umulige at udføre i dag. Som udgangspunkt blev alle forbindelser gentaget tre gange, og ikke to eller to en halv, som det er kutyme i dag - kunstnerne har ikke tid til at trække vejret.

"Paquita" er en ny forestilling baseret på gammelt materiale.

Der er genial enkelhed og genial uhøflighed i denne tilgang. Måske var det tyvende århundrede ikke altid i stand til at værdsætte disse kvaliteter og forvekslede dem med sprogets fattigdom - det forsøgte at bevare arven og forbedre den i henhold til nuværende ideer. Hvis vi sammenligner notationen Grand Pas Og Pas de trois Med deres moderne versioner kan du se, hvordan den koreografiske tekst har udjævnet sig: komplekse fragmenter er blevet mærkbart nemmere, simple kombinationer er blevet mere mesterlige.

Samtidig kan man forstå instruktørernes ønske om at integrere sig i Petipas koreografi. For eksempel tekst Adagio V Grand Pas, i modsætning til de andre numre, er næsten ikke indspillet, og det er svært at forstå, hvem der er ankeret i det - corps de ballet eller solisterne. Notationen efterlader følelsen af, at det kvindelige ensemble gik over scenen, og solisterne poserede frem for at danse i ordets moderne forstand. Sikkert, Adagio, som du vil se i vores forestilling, indeholder et lag af tekst efterladt af efterfølgende generationer.

Desuden i Grand Pas vi ændrede de diagonale formationer af corps de ballet langs vingerne til lige linjer - dette skyldes parametrene for Jekaterinburg-scenen og den nye scenografi.

Efter dine ord opstår spørgsmålet: indebærer rekonstruktion ikke 100% gendannelse af teksten, hvor det er muligt?

Rekonstruktion - antager. Jeg ønsker ikke at diskutere, om ærlig genopbygning er mulig i dag, og om det er nødvendigt.

Vores produktion er ikke en rekonstruktion. Ekaterinburg "Paquita" er en ny forestilling baseret på gammelt materiale. En transskription af den gamle musik af Deldevez og Minkus blev bestilt til den, en ny scenografi blev lavet - og det færdige produkt bærer helt andre ideer end forestillingen fra 1881. Hvorfor skulle jeg, nutidens seer, se Paquita, som den var for 130 år siden, hvis den er blottet for kunstnerisk relevans? Middelmådig musik, dumt plot, uforholdsmæssigt lille antal danse (selv gode) i forhold til melodramaet.

Ekaterinburg Opera og Ballet Teater

Apropos melodrama: hvad skal vi gøre med spilscener i dag? Er det muligt at genoprette dem fuldstændigt - eller er sproget i oldtidens pantomime gået tabt?

Sergeevs pantomime optages som talt dialog, og pile og kryds viser skuespillernes bevægelser og genstandenes placering på scenen. Dialogerne optaget af Sergeev kan ikke formidles på nutidens pantomimesprog; de fleste af gestus er ikke blevet bevaret. Du kan komme med nye gestus – men hvem forstår dem?

Plottet i "Paquita" er vaudeville og i dag latterligt. I første akt, set fra det psykologiske teaters synspunkt, som for det russiske publikum stadig er den vigtigste teaterform, er der mange absurde ting. Sigøjner Inigo plager Paquita - hun danser, prøver at kramme hende - hun danser, fortæller hende om kærlighed - hun danser, får hende til at samle penge ind - hun danser. Åben dag på psykiatrisk klinik.

I den gamle udgave af librettoen er der en bemærkning herom: Paquita begynder at danse, som om hun ville glemme de tanker, der undertrykker hende.

Måske var de enorme verbale beskrivelser i librettoen nødvendige for på en eller anden måde at retfærdiggøre dumheden på scenen. På tidspunktet for Paquita så sådanne konventioner allerede mærkelige ud - det var for dem, at Petipas og hans forgængeres balletter blev stærkt kritiseret i pressen.

I første omgang stillede Sergei [Vikharev] og Pavel [Gershenzon] opgaven: tre akter - tre kunstneriske retninger. Første akt løses på traditionel vis. I den anden iscenesatte jeg alle mise-en-scenerne igen, for i vores forestilling havde scenekonteksten ændret sig radikalt i forhold til originalen. Det samme gælder for tredje akt.

Ekaterinburg Opera og Ballet Teater

Indtil videre har vi talt om din deltagelse i Paquita som koreograf. Hvad betyder dette projekt for dig som kompagnidirektør og for teatret?

Konceptet "Paquita" er kraftfuldt, analytisk verificeret, det vil fange både de seere, der er vant til at arbejde med hovedet, og dem, der kommer i teatret for at slappe af.

Efter min mening ønsker Jekaterinburg-publikummet bare at blive overrasket over en usædvanlig idé; folk kommer til vores teater for noget særligt. Denne "Paquita" er beregnet til et meget bredt publikum - både for unge mennesker og for elskere af traditionel kunst. Selvfølgelig er der ekstreme konservative, men essensen af ​​kunst er dens udvikling.

Inden de begyndte at arbejde, spurgte Sergey og Pavel mig mange gange: "Er du sikker på, at du har brug for dette? Er du ikke bange? Men jeg er stolt af, at de kom til vores teater med dette projekt, fordi de anser det for at være i stand til kreativ vanvid.

Uden tvivl ville "Paquita" bestå vor tids test, så tilbøjelig til alle former for melodrama. Heltinden, en ung dame af aristokratisk oprindelse, kidnappet som barn af røvere, vandrer med en sigøjnerlejr gennem spanske byer og landsbyer, oplever forskellige eventyr og finder til sidst forældre og en adelig brudgom. Men Time som sådan foretog sit valg, udelod plottet og dets pantomimeudvikling og skånede kun dansen.

Dette var den første opsætning af den unge Marius Petipa på den russiske scene (1847, Skt. Petersborg), som fulgte et år efter premieren på Paris-operaen, hvor "Paquita" så lyset af scenen gennem komponisten E.M. Deldevez og koreograf J. Mazilier. Snart - igen et år senere - blev balletten gengivet på scenen i Moskva Bolshoi Theatre.

I 1881, på Mariinsky Theatre, blev "Paquita" givet som en fordelsforestilling for en af ​​Petipas mest elskede ballerinaer, Ekaterina Vazem. Maestroen omarbejdede ikke kun balletten markant, men tilføjede også en sidste Grand Pas (og en mazurka for børn) til musik af Minkus. Denne Grand Classical Pas, dedikeret til hovedpersonernes bryllup - sammen med pas de trois fra første akt og den allerede nævnte mazurka - overlevede i det 20. århundrede fra hele den store forestilling i fuld længde. Dette er selvfølgelig ikke tilfældigt, da det bestemt hører til Marius Petipas toppræstationer. Grand Pas er et eksempel på et omfattende klassisk danseensemble, vidunderligt konstrueret, der giver mulighed for at vise deres virtuositet - og lidenskabeligt konkurrere - med næsten alle de førende solister, blandt hvilke den, der selv spiller Paquita, formodes at demonstrere et fuldstændigt uopnåeligt niveau af færdigheder og ballerina-karisma. Dette koreografiske billede kaldes ofte et ceremonielt portræt af en trup, som virkelig skal have en hel spredning af funklende talenter for at kvalificere sig til sin opførelse.

Yuri Burlaka stiftede bekendtskab med "Paquita" i sin tidlige ungdom - pas de trois fra "Paquita" blev hans debut på det russiske balletteater, hvor han kom umiddelbart efter sin eksamen fra koreografisk skole. Senere, da han allerede var aktivt engageret i forskning inden for antik koreografi og balletmusik, deltog han i udgivelsen af ​​klaveret af de overlevende musiknumre af balletten "Paquita" og optagelsen af ​​Petipas koreografiske tekst. Så Bolshoi modtager Petipas mesterværk fra hænderne på hans store kender. Og det er ikke overraskende, at den fremtidige kunstneriske leder af Bolshoi Ballet besluttede at begynde en ny fase af sin karriere med denne produktion.

De store klassiske pas fra balletten "Paquita" på Bolshoi genvandt den spanske smag, der var gået tabt i det 20. århundrede, men mistede ikke den mandlige variation, som var erhvervet takket være koreografen Leonid Lavrovsky (det 20. århundrede opfattede ikke længere danseren som en simpel støtte for ballerinaen). Instruktørens mål var at genskabe det kejserlige billede af Grand Pas, om muligt at gendanne Petipas originale komposition og få mest muligt ud af de variationer, der nogensinde er opført i denne ballet. Af de elleve "aktive" kvindelige variationer opføres syv på én aften. De optrædende af Paquita-delen fik tilbudt variationer at vælge imellem, så hver danser den, hun bedst kunne lide (det siger sig selv, ud over det store adagio med en herre, som allerede er inkluderet i det "obligatoriske program" af rollen). Variationerne blev fordelt blandt de øvrige solister af instruktøren selv. Hver gang Grand Pas fra Paquita har således et særligt sæt variationer, det vil sige, at forskellige forestillinger adskiller sig fra hinanden. Hvilket tilføjer yderligere intriger til denne forestilling i øjnene af en ægte balletomans.

Print

Efter en lang vinter og en tragisk uge strømmede denne "Paquita" ind i publikums sjæle som en livgivende balsam.
Fortryllende, blændende lyst scenedesign. Forskellige farver af kostumer. Måske ville dette være et sted i det varme sydlige klima, men i det grå klima i St. Petersborg, med vores håbløse forventning om sommer, er disse lilla skyer af blomstrende jacaranda på baggrund af turkise marker og blå himmel den bedste kur mod bluesen. Og slet ikke broget, men tværtimod meget, meget glædeligt. Og hvor godt de åbne buer af paladset i maurisk stil passede ind i Grand pas-scenen - det så ud til, at gennem dem brændte Spaniens varme luft mod os. Og blomsterguirlanderne, der faldt i finalen, blev fuldstændig færdige og vakte næsten barnlig glæde. Hvor vi elsker disse pseudo-sigøjnere og pseudo-spanske lidenskaber!
Måske, i sammenligning med Grand pas, der blev præsenteret sidste år ved dimissionsceremonien for Academy of Russian Ballet, var det måske lidt "for meget". Men disse Grand pas er af en helt anden art - for Akademiet er det snarere et bal i et af Sankt Petersborgs ceremonielle paladser, og i teaterversionen er det en ægte spansk fest.
Ballet program:

Leder Valery Ovsyannikov forudset hver bevægelse på scenen, bogstaveligt talt åndede sammen med danserne. Og under buer forsøgte jeg endda at udføre et bestemt "trin" :).
Bravi, bravi, bravi til alle for den fantastiske ballet!

Billeder fra stævnen:

Franskmændene åbnede balletsæsonen på Bolshoi Theatre. Dette var anden del af Paris Operas ballettrups returtur. Eller rettere, tilbageleveringen af ​​en glemt gæld, som Brigitte Lefebvre huskede før sin afgang fra posten som leder af Paris Opera Ballet.

Hun havde længe ønsket at bringe den parisiske "Paquita" af Pierre Lacotte til Bolshoi's historiske scene, men besøget af Operaballetten (februar 2011) faldt sammen med renoveringens højde, og pariserne viste balletter i lille format på den nye scene: "Suite in White" af Serge Lifar, "La L'Arlesienne" "Roland Petit og "Parken" af Angelin Preljocaj.

Hverken Rudolf Nureyev eller Pierre Lacotte, forfatterne til store iscenesatte forestillinger, den såkaldte parisiske eksklusive fra kategorien klassikere, var inkluderet i selskabet med "importerede" koreografer.

For to år siden introducerede Bolshoi-teatret en praktisk praksis - at åbne sæsonen med en rundvisning i noget seriøst europæisk teater.

I 2011 kom Madrid-teatret "Real" med Kurt Weills opera "The Rise and Fall of the City of Mahogany", i 2012 - La Scala viste sin nye "Don Giovanni". Paris Opera Ballets turné med Paquita passede perfekt ind i ordningen. Og det kunstneriske niveau af besøgende holdes højt.

Det er dog alle forklarende formaliteter. Budskabet om Paris-turen er anderledes.

Enhver, der følger begivenhederne i Frankrig, ved, at Paris Opera Ballet er på randen af ​​forandring.

I 2014 vil truppen blive ledet af en ny kunstnerisk leder - en koreograf fra Bordeaux, mand til Natalie Portman, tidligere premiere på New York City Balle, Benjamin Millepied.

Ja, selvfølgelig var Brigitte Lefebvre, den mangeårige leder af det berømte kompagni, ikke en vogter af den klassiske arv; tværtimod gjorde hun sit bedste for at fremme moderne dans i repertoiret. Men hun bekymrede sig også om den lokale arv - Nureyevs og Lacottes balletter. Samt sikre, at nye produktioner i teatret skal prioriteres til koreografer eller dansere, der ønsker at forvandle sig til koreografer af fransk oprindelse.

Dette betyder igen ikke, at racisme blev fremmet. Lefebvre inviterede israelske koreografer, algeriske koreografer og alle andre, der var "med i diskursen" til at optræde. Blandt sådanne lovende inviterede franskmænd var Millepied to gange - med meget gennemsnitlige værker "Amoveo" og "Triad", som blev løftet til det rette niveau af de strålende fødder af parisiske dansere og design af modedesignere.

Fremmedhad har dog historisk set forekommet på Paris Operaskole.

Skolen tager imod en række dygtige børn, men efter endt uddannelse er det kun indehavere af et fransk pas, der kan deltage i corps de ballet i landets største balletteater. Det er grusomt, men generelt retfærdigt. Hvert teater har sine egne karakteristika, og institutionen for fransk ballet, som den ældste i verden, har ret til sine excentriker, hvis resultat altid har været et højt niveau af dygtighed og, vigtigst af alt, stilistisk enhed.

Hvor end en Paris Opera balletdanser går, bærer han altid den franske stil med sig - det er måden at udføre, teknik og særlige scenekultur.

Det samme kan siges om Mariinskij Teatrets ballerinaer, dels om Bolsjojteatrets kunstnere og om Den Kongelige Ballets solister, altså om repræsentanter for de ældste nationale kompagnier.

Og det er alt - bare disse tre eller fire teatre.

Er denne elitisme god eller dårlig i globaliseringens æra?

Set fra en balletomans perspektiv er det uden tvivl godt. For omkring disse søjle-teatre er der andre vidunderlige teatre, hvor en blanding af stilarter, teknikker og nationaliteter hædres. Disse er American Ballet Theatre (ABT), La Scala Ballet, New York City Ballet, Covent Garden Ballet, English National Ballet, Berlin State Ballet, Wien Opera Ballet og flere flere. Derudover er der forfatterteatre som Hamburg Ballet (Neumeiers repertoire) eller Stuttgart Ballet (Cranko).

Tiden gør justeringer. I både Danmark og Paris opstod samtidig problemet med mangel på dygtige studerende med det ”korrekte” pas til teatret. Der er to veje ud af denne situation - enten ændre chartret og tage udlændinge blandt de bedste kandidater, eller tage alle franskmændene i træk.

Danmark tager allerede imod alle, da landet er lille, og problemet begynder ikke ved dimissionen, men lige ved optagelsen - der er mangel på danske børn.

Og nu kan en pige af enhver oprindelse med de relevante data komme ind på Den Kongelige Balletskole, men drenge accepteres selv uden data, så længe de går. Men danskerne havde ikke fremmedhad før, der var simpelthen nok danske børn til at udfylde ballettimerne.

Frankrig er stadig på skoleniveau, for der, ligesom i Rusland, hvor der ud over Moskvas statsakademi for kunst og ARB (Vaganovka) er et dusin flere balletskoler, som kan brødføde to storbyskoler, ikke bare én skole, men flere. Og alligevel er det franske personaleproblem ikke langt væk, og det skal løses på en eller anden måde, og højst sandsynligt på bekostning af de "ikke-franske".

I mellemtiden ser den kommende kunstneriske leder af Paris Opera Ballet, Benjamin Millepied, ikke en trussel i, at fremmede kommer ind i teatret.

I øvrigt. Han har allerede formået at vække etoile-folks indignation med sine udtalelser i pressen. I hans oplyste amerikaniserede opfattelse mangler det raffinerede selskab afroamerikanere med deres ekstraordinære plasticitet og teknikker. En normal udtalelse fra en mand, der aldrig har danset i Paris Opera og ikke engang studerede på den berømte skole.

Desuden bliver det ikke svært for ham at rekruttere plastik-ikke-europæere til truppen i begyndelsen af ​​næste sæson. Fire etouiles trækker sig på én gang - Nureyevs "kyllinger" Nicolas Leriche (han siger farvel i sommeren 2014 i "Notre Dame Cathedral" af Roland Petit) og Agnès Letestu (hendes afskedsforestilling - "The Lady of the Camellia" af John Neumeier finder sted den 10. oktober i år), samt Aurélie Dupont (i balletten "Manon" i efteråret 2014) og Isabelle Ciaravola i marts 2014 som Tatiana i "Onegin" af J. Cranko.

Ifølge loven går en kunstner af Paris Opera Ballet på pension som toogfyrre og et halvt år gammel!

Men i gruppen af ​​førstedansere, hvorfra kommende stjerner formodes at blive nomineret til ledige stillinger, er der ingen egnede kandidater i sådanne tal. Det er klart, at man om et år kan nå at forfremme nogen fra de lavere rækker til den første danser, men disse mennesker bliver så nødt til at "trække" de sværeste roller i klassiske balletter. Derfor vil Millepieds idé om at "fortynde" truppen med eksterne fagfolk, uanset hvor middelmådig og smagløs den kan virke, højst sandsynligt blive realiseret. Og alt, alt vil ændre sig.

Men mens Brigitte Lefebvre er ved roret, er der ingen ledige stillinger i hendes trup, tværtimod er der fremragende dansere, som hun i 20 år kæmpede side om side med for den franske stils renhed og identitet.

Hun var og forbliver en ven af ​​Bolshoi Theatre - på hendes foranledning blev Moskva-kunstnere inviteret til engangsforestillinger: Nikolai Tsiskaridze dansede "La Bayadère" og "Nøddeknækkeren", Maria Alexandrova - "Raymonda", Svetlana Lunkina - "The Nøddeknækkeren" og "Vain Precaution", Natalya Opipova - "Nøddeknækkeren". Og for det andet, takket være aftalerne mellem Lefevre og Iksanov, begyndte Bolshoi-teatrets ballettrup at turnere regelmæssigt i Paris.

"Paquita" bragt til Moskva er et afskedsfotografi af Paris Opera Ballet fra Brigitte Lefebvres æra.

En smuk gestus af avantgardedronningen, der ønsker at blive husket i Rusland, ikke kun som en fortaler for eksistentiel slyngning på gulvet.

Denne version af Paquita havde premiere i 2001. Franskmændene var dengang lidt bekymrede for, at Bolshoi-teatret, hvor året før premieren på Pierre Lacottes ballet "Faraos datter" baseret på Petipa havde fundet sted med bragende succes, ville overtage fra Paris-operaen dens hovedekspert og reenactor af romantisk oldtid. På dette tidspunkt omfattede teatrets repertoire dets regelmæssigt fornyede La Sylphide og den sjældne Marco Spada.

Lacottes version af Paquita går tilbage til premieren i 1846, med koreografi af Joseph Mazilier, der ikke har overlevet.

Koreografen stolede på unikke dokumenter, som han opdagede i Tyskland, som var en komplet beskrivelse af mise-en-scène, den første udgave af pantomimen og to variationer af Mazilier, markeret og skrevet af koreografen, plus en beskrivelse af designet. af forestillingen.

Alt dette var nødvendigt for at blive til en fuldgyldig opførelse af "The Grand Classical Pas" - et mesterværksuddrag fra Marius Petipas "Paquita", der har overlevet tiden. Det er den velkendte børnemazurka, pas de trois, virtuose kvindevariationer, den patetiske pas de deux af Paquita og Lucien og den generelle entre, som lykkeligvis eksisterede i hundrede år i plotløs tilstand.

Den første franske "Paquita" fra 1846 opstod i kølvandet på de daværende koreografers fascination af legenderne om Den Iberiske Halvø.

Spanien blev på den ene side set som et land, hvor utrolige historier kunne finde sted med kidnapning af børn af sigøjnere og banditry-razziaer - sådanne historier gav aktivt næring til den franske romantiske ballet. På den anden side var Spanien berømt som fødestedet for alle slags folkedanser - sigøjner, bolero, cachuchi. Tamburiner, tamburiner, kastanjetter, kapper - disse tilbehør blev en integreret del af datidens balletter.

Det litterære grundlag for "Paquita" var novellen "Gypsy Girl" af M. Cervantes.

Slutningen af ​​30'erne - 40'erne. Århundrede før sidste gik generelt under balletsigøjnernes tegn. I Sankt Petersborg i 1838 iscenesatte Philippe Taglioni balletten "La Gitana" for Maria Taglioni. Joseph Mazilier, selv før Paquita, iscenesatte La Gipsy for Fanny Elsler. Den første optrædende af Paquita var den ikke mindre eminente franske ballerina Carlotta Grisi. Samtidig fandt premieren på Jules Perrots ballet Esmeralda, det vigtigste sigøjnerballethit i det 19. århundrede, sted i London.

Men sigøjner-temaet i Paquita afsløres noget anderledes end i Esmeralda.

Ordet "sigøjnere" i romantisk ballet blev i en eller anden forstand forstået som et epitet for "teaterrøvere". Så librettoen af ​​"Paquita" fortæller om den ekstraordinære skæbne for en pige, der lever i en sigøjnerlejr i henhold til dens love - ved at danse tjener hun til livets ophold. Men hendes oprindelse er indhyllet i mystik - pigen har en medaljon med billedet af en fransk aristokrat, der antyder sin ædle forælder.

Og i "Esmeralda" betyder ordet "sigøjner" "tiggerkvinde", "forfulgt", "hjemløs", og sigøjnerlivet i balletten er ikke indhyllet i nogen romantik. I denne forstand er den første parisiske "Paquita" tættere på "Catherine, røverens datter" af J. Perrault. "Paquita" er en sen romantisk ballet, hvis handling er baseret på melodramaet elsket af besøgende på teatre på Grand Boulevards.

Som et resultat heraf restaurerer Lacotte, som vi kender som en førsteklasses dansedirektør i stil med den romantiske æra, i sin "Paquita" - baseret på optagelser, graveringer, skitser, anmeldelser og artikler af digtere og litteraturkritikere på niveauet af Théophile Gautier - hele pantomimen mise-en-scène.

Stykket indeholder en hel scene, "Gypsy Camp", som praktisk talt ikke indeholder nogen dans, men er fuld af den mest dramatiske pantomime, som Gautier engang var henrykt over.

Det er svært at sammenligne skuespilevnerne hos Paquitas førsteoptrædende, Carlotta Grisi, og nutidens ballerinaer Ludmila Pagliero og Alice Renavan, men selve dette billede, som er en genoplivet gravering, ser harmonisk ud, og minder til dels om en dramatisk pause.

Paquita, forelsket i den franske officer Lucien d'Hervilly, overhører en samtale mellem sigøjneren Inigo og den spanske guvernør, som planlægger at give sovepiller at drikke og derefter dræbe Lucien - den første af jalousi, og den anden pga. had til franskmændene og modvilje mod at gifte sin datter Serafina med den forhadte søngeneral Paquita advarer Lucien om faren, bytter Luciens og Inigos briller, han falder i søvn, før han begår forbrydelsen, og parret flygter sikkert gennem en hemmelig dør i pejsen.

I den forrige film blev indholdet hovedsageligt fortalt gennem dans. Dette er den spanske dans med tamburiner og sigøjnerdansen fra Paquita og variationer af Lucien og den berygtede Dans med kapper (Danse de capes), som engang blev udført af parodidansere, som Lacotte gav til mænd, og pas de trois , transskriberet på en anden måde end på Petipas måde.

Derfor fungerer "fodgænger"-billedet som en overgang til den næste helt danseakt - ballet hos General d'Hervilly's,

hvortil Paquita og Lucien, forpustede fra jagten, løber ind for sent. Pigen afslører den onde guvernør og opdager samtidig på væggen et portræt af en mand med træk, der er kendt fra hendes medaljon. Dette er hendes far, generalens bror, der blev dræbt for mange år siden. Paquita accepterer straks Luciens forslag, som hun tidligere ømtålelig havde afvist, idet hun betragtede sig selv som en uværdig almue, tager en smuk bryllups-tutu på, og bolden fortsætter i stil med den "grand pas" elsket af balletomaner til alle tider og folk til musikken af Minkus, kompliceret af Lacotte på fransk manér.

I et interview sagde Lacotte gentagne gange, at "Paquitas teknik kræver mere livlighed end lyrik."

Og "ballerinaer skal tilpasse sig den gamle allegroteknik, som gradvist forsvinder." Paquitas udgange er en kæde af små skridt, hop, "skids" og pas de sha. Solistens variation i pas de trois- og Lucien-variationerne er nærmest en sammenhængende flyvning uden landinger.

Opstillingerne af solister, som pariserne bragte til Paquita, er ulige, om ikke andet fordi

Matthias Eyman - Luciens performer - findes i verden i et enkelt eksemplar.

Alle de andre Lucien er gode, men de lever ikke op til Matthias. Han fik sin debut i Paquita i december 2007 i alle dele på én gang. Mens hans seniorkolleger arbejdede på deres stjernestatus i hovedrollen, hoppede Eyman, der lige var blevet ophøjet til rang som førstedanser, i pas de trois og hilste i den spanske dans, mens han proppede Luciens fly i rep-salen. .

Og da han kom ud i hovedrollen som afløser - en dreng med en udtalt arabisk tone i ansigtstræk og et helt utroligt ubesværet spring - var navnet på den fremtidige skuespillerinde klart bestemt (på det tidspunkt var der dog ingen ledig stilling i lang tid, og ansættelsen måtte vente mindst et år).

Eyman etablerede en helt anden danse- og adfærdsstil på scenen – frygtløs, lidt uhøjtidelig, lidt ufølsom, men ekstremt interessant og nyskabende.

I dag er han en ærværdig premierminister, hvis forestillinger ses af Paris, og som er lidenskabeligt elsket af moskovitter. Den blev ikke præsenteret på den forrige turné, med henvisning til kunstnerens ansættelse i operaens nuværende repertoire, hvilket forværrede opdagelsens chok. Florian Magnenet, den anden Lucien, er ikke ringere end Eyman i galant manerer, men Lacottes variationer er endnu ikke op til hans styrke.

Den første aften blev Paquita danset af Lyudmila Pagliero, Paris Operas hovedvirtuos.

Etoile er smuk, spændstig, med et godt spring, strålende rotation og en ekstraordinær følelse af adagio.

Som ethvert gidsel for teknologi har Lyudmila en vis dramatisk kliché, men ikke kritisk.

Den anden Paquita er Alice Renavan. Hun er også spændstig, også med et spring, men hun er for eksotisk til klassisk ballet. Renavan stagnerede i biroller, som hun ofte spiller mere glimrende end andre hovedroller, men mentaliteten hos en god adjudant forhindrer hende i at blive general.

Skønheden Alice har dog alle muligheder for snart at blive en etikette for præstationer inden for moderne dans - på dette område er hun uovertruffen.

Ud over fornøjelserne ved etoile-dansen gav franskmændene glæden ved pæne femtepladser, behersket manerer og elegancen af ​​hver enkelt kunstner.

Foto af D. Yusupov

Jeg så balletten "Paquita". Da København er omkring fire timer væk fra mig, købte jeg en billet til matinéforestillingen, der starter klokken et om eftermiddagen. Jeg var meget bekymret over togbilletter på forhånd, så jeg fik dem, kan man sige, på den billige 300 CZK tur/retur, og selve teaterbilletten (Opera on Holmen) kostede næsten 900 CZK (pladserne var dog gode, for 1- m etage, på første række, lige ved siden af ​​scenen - lige overfor var der pladser til Dronningen og Prins Henrik, men de var ikke til denne forestilling.Turen til København gik fint, selvom vi skulle stå i et par steder på grund af vejarbejde.Men ikke desto mindre ankom til København til tiden.Tag endelig et billede af den blomstrende raps: ikke et år uden raps!

Så måtte vi vente ret længe på bus 9a, som kører til Operaen. Vi rullede rundt på Christianshavn:

Generelt ankom jeg til Operaen i begyndelsen af ​​den første, og der var i øvrigt mange mennesker der. Sådan ser Operaen ud udefra nu:

Publikum var hovedsageligt fra den ældre aldersgruppe.

I cafeen fik jeg en snack med salat og kaffe, studerede programmet: Jeg tror, ​​jeg var heldig, to etoiles dansede, Myriam Ould-Braham (Paquita) og Mathias Heymann (Lucien d'Herville).

Historien om Paquita og ballettens rejse til Rusland og tilbage til Frankrig er næsten lige så kompliceret som ballettens indhold. Det foregår i den spanske provins Zaragoza under besættelsen af ​​den napoleonske hær. Paquita er en ung pige, der blev opdraget af sigøjnere fra barndommen. Hun redder den elegante franske officer Lucien d'Herville fra en lavkonspiration mod ham, og efter en række dramatiske begivenheder slutter stykket med en boldscene hos Luciens far, den franske general, Comte d'Herville. De ansvarlige for sammensværgelsen bliver arresteret, og Paquita, som lærer hemmeligheden bag hendes oprindelse (hun viser sig at være niece til general d'Herville), kan gifte sig med sin elsker.
I det 19. århundrede fablede romantiske ånder om Spanien, som bød på brændende lidenskaber og eksotisk lokal smag, og balletten Paquita var dels inspireret af novellen La Gitanilla, skrevet af Cervantes i 1613, og dels af franske kunstneres og forfatteres rejser til Spanien. Joseph Maziliers koreografi i 1846 var ikke som den klassiske "hvide ballet" med sine drømmende temaer. Med Carlotta Grisi, som få år tidligere havde skabt Giselle og Lucien Petipa i titelrollerne, samt mange danse inspireret af Spanien, var Paquita en kæmpe succes og forblev i Paris Opera-repertoire indtil 1851. Generelt er denne ballet drømmen om en klassisk ballet: der er et plot, det gode besejrer det onde, en masse dans - både for solister og for corps de ballet, smukke kostumer og vidunderlig musik! Og placeringen blev valgt perfekt: Tyredalen ikke langt fra Zaragoza." Som en person, der har besøgt Zaragoza, erklærer jeg, at der ikke er noget, der ligner det erklærede landskab der, men hvis du går mod nord, så ja, måske kan du finde både bjerge og dale.
Balletten nød et særligt langt sceneliv i Rusland. Lucien Petipas yngre bror, senere den så berømte Marius Petipa, blev engageret som danser med den kejserlige ballet i Skt. Petersborg i 1847, og hans første rolle var Lucien d'Herville i Paquita, hvor han også hjalp med sceneopsætningen. efter sæsonen blev Marius Petipa sendt til Moskva for at iscenesætte balletten, og da han senere blev koreograf for de kejserlige teatre i Rusland, skabte han en ny version af Paquita i 1882, hvor han genkoreograferede pas de trois i første akt. og forvandlede ballettens sidste scene til et strålende divertissement, som den officielle komponist af de kejserlige teatre, Ludwig Minkus, skrev musikken til. Denne senromantiske version holdt på russiske scener indtil revolutionen, hvorefter den sovjetiske regering begyndte at kræve. en anderledes balletkunst.
"Paquita" faldt dog ikke i glemmebogen. Petipas bemærkelsesværdige koreografi blev husket i anden halvdel af det tyvende århundrede. Divertimento fra sidste akt af Paquita dukkede op igen i programmet. Kirov Balletten dansede den på turné i Paris i 1978, og to år senere optrådte den i Paris Operas repertoire. Strålende danse fra Paquita dukkede også op i andre vestlige kompagnier. George Balanchine koreograferede pas de trois for Grand Ballet du Marquis de Cuevas i 1948 og derefter for New York City Ballet i 1951. Rudolf Nureyev dansede Paquita ved en galla i London i 1964, og Natalia Makarova koreograferede disse klassiske skatte på American Ballet Theatre i 1984.
Mens divertissementet var mere eller mindre bevaret i sin oprindelige form, forsvandt selve balletten. Men i 2001 rekonstruerede Pierre Lacotte den til Paris Opera, og siden da har den været en integreret del af repertoiret.
Nå, nu om selve balletten, som jeg så den i lørdags. Første akt består af to scener: I den første foregår handlingen i centrum af en spansk landsby, dvs. landsbyboere, franske soldater og sigøjnere er involveret. Mathias Heymann som Lucien:

Skiller sig ud (udover de vigtigste helte og antihelte) er general d'Herville (Bruno Bouche), den spanske guvernør Don Lopez (Takeru Coste) og hans søster Seraphina (Fanny Gorse). Men selvfølgelig hele intrigen begynder, når Paquita dukker op på scenen (i teorien er hendes rigtige navn Paquita eller Francisca) Hvor blev hun smukt danset og spillet af Myriam Ould-Braham! Hun er så charmerende og skabte et så vidunderligt billede af en egensindig skønhed, der altid gør det som hun vil og som alle elsker!

Hun har en fremragende sigøjnerdans akkompagneret af en tamburin i den første film. Og hvor spillede hun godt sammen med Inigo (han blev danset af Francois Alu (tilsyneladende en stigende stjerne i den parisiske ballet), og han led så lidenskabeligt og var jaloux på Paquita! Jeg håber, Myriam Ould-Braham vil glæde alle balletelskere, hun , som jeg forstår det, for nylig vendt tilbage til tjeneste efter barsel.
Teknisk set var alt perfekt, og med mit amatøragtige blik noterede jeg den femte placering, næsten alle duetter og variationer endte med det! Gruppedansen var god, især pigerne, men der var nogle ru kanter og unøjagtigheder blandt drengene.
Jeg husker tyrefægternes dans med røde kapper (pas des manteaux), meget imponerende. Også i den første scene er der en smuk pas de trois, udført af Ida Viikinkoski (også tilsyneladende en stigende stjerne af finsk oprindelse), Alice Catonnet og Marc Moreau.
Handlingen i det andet billede foregår i et sigøjnerhus, hvor elskeren Lucien kommer. Den komiske side råder her: Paquita og Lucien bedrager Inigo, som et resultat af, at han falder i søvn efter at have drukket en sovepille beregnet til Lucien, og hans planer om at dræbe Lucien mislykkes.
Under pausen var der noget meget spirituelt:

Nå, anden akt er et stort divertissement, der ender med et bryllup. Her kan du se kvadrille, mazurka, galop, pas de deux, vals. Men næsten mest af alt kunne jeg godt lide opførelsen af ​​børnene fra balletskolen i Paris Opera, som dansede polonaise - og hvor var det skønt! Jeg har ikke set noget lignende på Det Kongelige Teater, hvor børn får lov at løbe i formation fra det ene hjørne til det andet, men her har de et helt dansenummer. De fleste var dog meget anspændte, kun en mulat og en dreng med orientalsk udseende smilede, men mod slutningen af ​​forestillingen begyndte andre børn at smile.
Og her kan du se Mathias Heymans (Lucien) dans - dog er videoen lavet for omkring 2 år siden:

Og Grand Pas var selvfølgelig fantastisk! Igen, her er en video af Myriam Ould-Braham, der danser den med Nikolai Tsiskaridze:

Så jeg forlod bygningen meget imponeret.
Billeder fra buer - selv med Pierre Lacotte!