Abstrakt: Jazz: udvikling og distribution. Jazz: hvad det er, hvilke retninger, hvem udfører den musikalske genre jazz

Formål med lektionen: at introducere funktionerne i jazzmusik.

Lektionens mål:

pædagogisk:

• danne en idé om udviklingsstadierne for jazzmusik;

udvikler:

• undervise i at overvåge udviklingen af ​​musikalsk tankegang baseret på improvisation;
• praktisk beherskelse af polyrytmer, swing;
• jazz terminologi

pædagogisk:

• at interessere eleverne for skønheden ved jazzmusik og de optrædendes dygtighed

• verbal;
• visuel;
• metode til intonationsstil forståelse af musikværker;
• meningsfuld analyse af musikværker;

Udstyr:

• musikcenter, klaver, multimedie, lydoptagelser, tekster

Under timerne

Jazz er overvindelse og sejrs musik.
Martin Luther King

Kernen i denne musik er noget, der kan mærkes, men som ikke kan forklares.
L. Koller

Musikalsk epigraf: "St. Louis Blues" (W.C. Handy) <Приложение 1 >

Lærer: Er du bekendt med denne musikalske genre?

Studerende: Det her er jazz.

Lærer: Prøv at definere, hvad jazz er? Let eller seriøs musik? Moderne eller antik? Folk eller komponist?

Eleven svarer.

Lærer: Den amerikanske jazzhistoriker B. Ulanov forsøgte at få svar på disse spørgsmål fra anerkendte musikere af denne genre i 1935, og ingen var i stand til at give en nøjagtig definition. Men som et resultat af undersøgelsen definerede B. Ulanov jazz som følger: "Dette er ny musik, der har en særlig rytmisk og melodisk karakter og konstant inkluderer improvisation."

Så vi begynder vores rejse til det smukke, mystiske og unikke land "Jazz".

Enhver musikalsk illustration af jazzmusik

De første bosættelser af britiske kolonister dukkede op i Nordamerika først i begyndelsen af ​​det 17. århundrede, men befolkningen voksede hurtigt. Den første (engelske) emigrationsbølge blev fulgt af andre. Tyskere, hollændere, schweiziske og franske huguenotter begyndte at komme til det fremtidige USA og forvandlede kolonierne til en enorm "etnisk kedel."

Da Amerika blev et tilflugtssted for dem, der blev forfulgt fra den gamle verden, endte den musik, der blev hørt i Europa, hos dem i den nye verden: bibelske salmer, hårde salmer fra England, gamle skotske ballader, italienske madrigaler og spanske romancer. Som følge heraf blev musikken, der krydsede havet, så at sige lagt i mølpose og blev et ekko af det gamle Europa. Der var ingen nyhed i det.

Slaveskibe, der bar "levende sort last" i deres lastrum, bragte også de sortes medfødte rytmiske genialitet, skattene af afrikansk polyrytme, den tusind år gamle trommekunst ( lytte til eksempler på polyrytmer på percussion-instrumenter).

Lad os prøve at kombinere flere simple rytmiske mønstre til en enkelt helhed.

Elever: gentager forskellige rytmiske mønstre i grupper og kombinerer dem senere.

Lærer: Ud over rytmen var europæerne fascineret af afrikanernes måde at synge på - solostemmernes finurlighed, som koret gentager: kald og respons. Soloimprovisation smelter sammen med korimprovisation, sang - med råb og suk er stemmerne passionerede og gennemtrængende.

"Lad dem hyle," nedlod de hvide tilsynsmænd sig til de sortes sang.

"Lad dem hyle," nedladende slaveejerne-plantningsmændene også. - Slaver har jo ikke andet end hytter, palmer, tomme kasser, brædder, dåser og pinde. Lad dem synge og banke på, det er ikke farligt.”

Den store amerikanske jazzmand Duke Ellington sagde: "I frygt for sorte slavers tavshed tvang slaveejere dem til at synge, fordi de ville forhindre dem i at tale og konspirerede derfor om planer om hævn og oprør."

Og usædvanlige sange svævede over sydstaterne: piercing, mere som kommandoer, der skulle gøre det rystende arbejde lettere. Sådanne sange ville senere blive kaldt "hollers" - "skrigende sange".

<Billede 1>

<Figur 2>

Ved at omvende sorte slaver til kristendommen havde amerikanske præster ikke meget svært ved at overbevise analfabeter om, at alle jordiske pinsler var sendt af Gud, og at de for denne pine ville modtage himmelsk lyksalighed efter døden. Men sangen af ​​religiøse salmer kunne ikke gøre de nyomvendte kristne til ydmyge og lydige. Omvendt. Religiøse sange så ud til at eksplodere med de sortes passionerede og smittende rytme. I små kirker i det amerikanske syd lød forskellige sange: en sanger eller sanger, der improviserede over bibelske temaer, spurgte Gud: "Hvor er vejen ud?" Solisten stillede dristigt spørgsmål, koret svarede nogle gange for Gud, sognebørnene fyldte kirken med klappende hænder, trampede fødder til takten og slog tamburiner. Og denne varme, skarpe, rytmiske musik fremkaldte en følelse af enhed, en opløftning af styrke og åndelig ekstase.

Sådan optrådte de åndelige negersange "Spirituals", hvor sangeren talte til Gud som en ligemand og tryllede ham til at komme ned til jorden og straffe de onde og grusomme. Musik gav folk deres selvværd tilbage.

Spirituals gik ud over kirken, og den første koncert, hvor denne musik blev opført, fandt sted i 1871.

Mahelia Jackson anses med rette for at være en af ​​de bedste kunstnere.

<Figur 3>

Det lyder som spirituals "Fadervor" udført af M. Jackson<Приложение 2 >

Lærer: Hvordan havde du det? Hvad fortæller sangeren os om? Kan vi klassificere dette værk som let musik?

Eleven svarer.

Lærer: Lad os nu lytte til et andet stykke.

Lyde fremført af Louis Armstrong

< Figur 4>

Kan dette værk klassificeres som en spirituel genre?

Lyde "Nogle gange føler jeg mig som et moderløst barn" udført af Nemov E.N. (guitar)

Hvad ændrede sig? Hvilken forestilling kunne du bedst lide og hvorfor?

Lærer: Tror du spirituals er jazz?

Eleven svarer.

Lærer: Spirituals var forkynderne for ny musik. Men dens hovedkilde var bluesen, bekendelsessange, som indeholdt alt, hvad der udgjorde deres skaberes liv og ulykke: bedraget kærlighed og adskillelse; længsel efter et hjem, der ikke er der; had til slavisk rystende arbejde; evig fattigdom, mangel på penge, sult - alt kunne blive blues. I 30'erne sagde "the blues fader" William Christopher Hendy: "The blues er vores historie, svaret på, hvor vi kom fra, og hvad vi oplevede. Blues voksede ud af vores ydmygelse og behov, ud af vores håb."

I begyndelsen af ​​det 20. århundrede havde en vis form for blues udviklet sig:

Den poetiske tekst er tre-linjet, hvor den første linje gentages:

Jeg blev hjemløs - det ville være bedre at dø,
Jeg blev hjemløs - det ville være bedre at dø,
Der er ikke mere sted i verden, hvor jeg kan varme mit hjerte.

Hver sætning (kort melodisk sætning) er på 4 takter. Der er i alt 12 barer, som udgør den klassiske jazz-"square".

Louis Armstrong har en gammel sang, der er inkluderet i alle de bedste albums: "Sort og blå". <Приложение 3 >

Navnet kan oversættes til "sort og trist".

Prøv at mærke stemningen i musikken.

Eleven svarer.

Min eneste synd er, at jeg er sort.
Hvad vil jeg gøre? Hvem vil hjælpe mig?
Jeg er så ydmyget
Jeg er så fornærmet
Og alt sammen fordi jeg er sort...

Var du opmærksom på, hvilke instrumenter der lød?

Hvornår tror du, at rent europæiske instrumenter kunne være dukket op blandt analfabeter?

Eleven svarer.

Lærer: Da borgerkrigen sluttede i 1865, vendte medlemmer af militærbandet hjem, og mange billige blæseinstrumenter dukkede op i genbrugsbutikker. De var så billige, at selv meget fattige kunne købe dem. Sådan opstod de første sorte messingorkestre, hvor musikerne ikke kendte tonerne, men spillede så dygtigt, at det virkede, som om instrumenterne var blevet en forlængelse af deres stemme.

Lad os lytte til en anden blues: "Royal Garden Blues" (C.Williams).

Vær opmærksom på de klingende instrumenter og navngiv dem.

Elever: trompet, klarinet, trombone og percussion gruppelyd: trommer, kontrabas, rytme - guitar, klaver.

Lærer: Denne sammensætning af orkestret tilhører jazzens tidligste stil, som ikke kun blev elsket af sorte, men også af det "rene" hvide publikum. Dengang sejlede sjove hjuldampere langs Mississippi, hvorpå små sorte orkestre altid spillede. Ny musik spredte sig længere og længere, deres repertoire blev mere interessant og varieret. Og nu begyndte "hvide" orkestre at spille sort musik, men de ville virkelig ikke have dem til at blive forvirrede, og så kom de på ideen om at tilføje ordet "Dixieland" til navnet på orkestret, som var skulle betyde, at kun hvide musikere spillede i orkestret.

Vi kan lytte til, hvordan et af de første sådanne orkestre lød: Original Dixieland Jass Band- et New Orleans jazzband, der indspillede den første jazzplade nogensinde i 1917.

< Рисунок 5>

"Down in Old New Orleans" (lytter til fragment)

Orkestret omfattede: trommer, trombone, kornet, klarinet, klaver.

Der gik meget lidt tid, og orkestre begyndte at forene musikere, ikke efter hudfarve, men af ​​dygtighed, evnen til at improvisere, hvilket er en integreret del af en jazzmands professionalisme.

Og han forudsagde, at der ville komme nye blues og nye sangere: både sort og hvid. En ny bevægelse af sort musik vil dukke op - rhythm and blues.

Lærer: Nu er tiden kommet til at prøve at fremføre en sang, der i stilen er meget tæt på jazzmusikken. Lad os lære “Gamle klaver”(musik af M. Minkov, kunst af D. Ivanov) fra filmen "We are from Jazz." (Vokal- og korarbejde på sangen).

Lærer: Vi vil fortsætte vores samtale om den videre udvikling af jazz i verden og i vores land i næste lektion. Tak for dit arbejde!

Litteratur

1.L.Markhasev. I en let genre.

2. G. Levasheva. Musik og musikere.

3. V. Konen. Blues' fødsel.

4. Video "Jazzens historie"

Udtrykket "jazz" blev først brugt i midten af ​​1910'erne. På det tidspunkt blev dette ord brugt til at betegne små orkestre og den musik, de fremførte.

Hovedtrækkene ved jazz er ukonventionelle metoder til lydproduktion og intonation, den improvisationsmæssige karakter af at formidle melodien, såvel som dens udvikling, konstant rytmisk pulsering, intens følelsesmæssighed.

Jazz har flere stilarter, hvoraf den første blev dannet mellem 1900 og 1920. Denne stil, kaldet New Orleans, er karakteriseret ved kollektiv improvisation af orkestrets melodiske gruppe (kornet, klarinet, trombone) på baggrund af et firetakts akkompagnement af rytmegruppen (trommer, blæsere eller strygere, bas, banjo, og i nogle tilfælde klaver).

New Orleans stil kaldes klassisk eller traditionel. Dette er også Dixieland - en stilart, der opstod på baggrund af efterligning af sort New Orleans-musik, som var varmere og mere energisk. Efterhånden forsvandt denne forskel mellem Dixieland og New Orleans stil praktisk talt.

New Orleans-stilen er præget af kollektiv improvisation med en klar vægt på den førende stemme. Til improvisations-omkvæd blev der brugt en melodisk-harmonisk bluesstruktur.

Blandt de mange orkestre, der har vendt sig til denne stil, kan man fremhæve J. King Olivers Creole Jazz Band. Foruden Oliver (kornetist) omfattede det den talentfulde klarinettist Johnny Dodds og den uforlignelige Louis Armstrong, som senere blev grundlæggeren af ​​sine egne orkestre - "Hot Five" og "Hot Seven", hvor han i stedet for klarinetten tog trompeten .

New Orleans-stilen bragte til verden en række rigtige stjerner, som havde stor indflydelse på musikere fra efterfølgende generationer. Nævnes skal pianisten J. Roll Morton og klarinettist Jimmy Noone. Men jazzen gik ud over New Orleans' grænser, primært takket være Louis Armstrong og klarinettist Sidney Bechet. Det var dem, der var i stand til at bevise over for verden, at jazz primært er solisternes kunst.

Louis Armstrong orkester

I 1920'erne opstod Chicago-stilen med dens karakteristiske træk ved opførelse af dansestykker. Det vigtigste her var solo-improvisation efter den kollektive præsentation af hovedtemaet. Hvide musikere, hvoraf mange havde professionel musikalsk uddannelse, ydede et væsentligt bidrag til udviklingen af ​​denne stil. Takket være dem blev jazzmusikken beriget med elementer af europæisk harmoni og udførelsesteknik. I modsætning til den varme New Orleans-stil, der udviklede sig i det amerikanske syd, blev den mere nordlige Chicago-stil meget køligere.

Blandt de fremragende hvide kunstnere er det nødvendigt at bemærke de musikere, som i slutningen af ​​1920'erne ikke var ringere end deres sorte kolleger. Det er klarinettisterne Pee Wee Russell, Frank Teschemacher og Benny Goodman, trombonisten Jack Teagarden og selvfølgelig den klareste stjerne i amerikansk jazz - kornetisten Bix Beiderbeck.

Her så jeg primitiv musiks overlegenhed. De spillede, hvad folk ville have af dem. Det ramte blink. Deres musik trængte til polering, men den var fuld af følelse og indeholdt selve essensen. Folk vil altid betale penge for det

William Christopher Handy

Hvorfor lytter folk til ham spille så tæt? Er det fordi han er en stor kunstner? "Nej, bare fordi jeg spiller det, de gerne vil høre fra mig."

Louis Armstrong

Definitioner i generelle vendinger

Jazz er en speciel og anderledes kunst, som kun gælder særlige og anderledes kriterier. Som enhver anden dynamisk kunst kan disse særlige egenskaber ved jazz ikke beskrives med få ord.Jazzens historie kan fortælles, dens tekniske karakteristika kan afsløres, og de reaktioner den fremkalder hos individer kan analyseres. Men en definition af jazz i dens fulde betydning – hvordan og hvorfor den tilfredsstiller menneskelige følelser – bliver måske aldrig fuldt formuleret.

At forstå essensen af ​​jazz har altid været svært. Jazz elsker at indhylle sig i mystik. Da Louis Armstrong blev spurgt, hvad jazz var, siges han at have svaret: "Hvis du spørger, vil du aldrig forstå." I en lignende situation siges Fats Waller at have sagt: "Da du ikke kender dig selv, må du hellere ikke stå i vejen." Selv hvis vi antager, at disse historier er fiktive, afspejler de utvivlsomt jazzmusikeres og amatørers generelle mening: Kernen i denne musik er noget, der kan mærkes, men som ikke kan forklares. Man har altid troet, at det mest mystiske i jazz er en speciel metrisk pulsering, normalt kaldet "swing".

Jazz forbindes normalt med det, der skete efter swing-æraen og virker derfor kompleks, uforståelig, fremmed. Samtidig er jazz generelt en historie om livet, fortalt i forskellige farver - med humor, med ironi, med ømhed, med melankoli, med drive...

Forskel fra klassikerne

Efterhånden som musikere begyndte at komponere mere og mere komplekse stykker, der skulle skrives omhyggeligt ud i partiturer, blev det af en række årsager nødvendigt, at denne musik blev fremført af kvalificerede fagfolk under ledelse af store dirigenter i store sale efter intensiv forberedelse til en passivt deltagende publikum af lyttere. Dette førte uundgåeligt til, at klassisk musik mistede så vigtige musikalske karakteristika som spontan improvisation, gruppedeltagelse i opførelsen og andre kvaliteter af direkte og umiddelbar kommunikation mellem musikerne selv og lytteren. Imidlertid opvejede den samlede fordel ved den hurtige udvikling af harmoni efterfølgende disse ulemper. Klassisk musik har skabt et unikt, hidtil ukendt strukturelt ordforråd på et formelt og intellektuelt niveau, der er i stand til at forbinde (for dem, der er tilbøjelige til at forstå det) en enorm række af menneskelige følelser og følelser.

Oprigtighed

…Som et resultat af dette blev jazz-skalaen født med sine egne karakteristiske kendetegn, det vil sige to "blues"-toner og en overordnet "blues"-tonalitet.

Jazzskalaen var en ny og bemærkelsesværdig udvikling i musikkens historie i almindelighed og i amerikansk musik i særdeleshed. Sammen med Methfessels forskning i, hvordan de forskellige elementer fungerer i egentlig bluessang, giver denne skala os indsigt i den afgørende forskel mellem jazz og klassisk musik. Derudover er den trængt dybt ind i vores populære musik. Bortset fra hovedforskellen i rytmeområdet, er melodien og endda harmonien af ​​jazz klart forskellige fra klassiske standarder, som i begge tilfælde ikke kan anvendes fuldt ud. Hvad angår den særlige udtryksevne, der udspringer af summen af ​​disse forskelle, hører den udelukkende til jazzen alene.

Den vigtigste konsekvens af denne ekspressivitet er den unikke spontanitet, den direkte kommunikation mellem mennesker, der opstår i jazzen. Der er en ret almindelig holdning til jazz og folkekunst generelt, som er, at de ikke kræver særlige studier - med andre ord, deres fordele og ulemper kan angiveligt let forstås uden detaljeret bekendtskab. Men hvis du lytter nøje til en jazzmands improvisation, kan du endda fortælle, hvad han spiste til aftensmaden, så udtryksfuld er kommunikationens kunst. (Der er en legende om, at han i slutningen af ​​30'erne, da Louis Armstrong indspillede en række vidunderlige optrædener, var på bryllupsrejse for 4. gang.) Under alle omstændigheder er forbindelsen og kommunikationen mellem mennesker i jazzmusikken ofte direkte og spontan i naturen dannes der en klar og oprigtig kontakt mellem dem.

Europa, Afrika og jazz

Forskellene mellem jazz og europæisk musik diskuteret ovenfor er tekniske, men der er også sociale forskelle mellem dem, som måske er endnu sværere at definere. De fleste jazzmusikere elsker at arbejde foran et publikum, især et dansende publikum. Musikerne mærker opbakningen fra publikum, som sammen med dem hellige sig musikken.

Jazz skylder denne egenskab sin afrikanske oprindelse. Men på trods af tilstedeværelsen af ​​afrikanske træk, som nu er moderne at tale om, er jazz ikke afrikansk musik, fordi den har arvet for meget fra den europæiske musikkultur. Dens instrumentering, grundlæggende principper for harmoni og form er af europæisk snarere end afrikansk oprindelse. Det er karakteristisk, at mange fremtrædende jazzpionerer ikke var negere, men kreoler med en blanding af negerblod og havde europæisk snarere end negermusikalsk tænkning. Indfødte afrikanere, som ikke har kendt jazz før, forstår det ikke, ligesom jazzmænd går tabt, når de første gang stifter bekendtskab med afrikansk musik. Jazz er en unik sammensmeltning af principperne og elementerne i europæisk og afrikansk musik. Grøn farve er individuel i sine egenskaber, den kan ikke kun betragtes som en skygge af gul eller blå, fra den blanding, som den opstår; På samme måde er jazz ikke en variation af europæisk eller afrikansk musik; det er, som man siger, noget sui generis. Dette gælder først og fremmest i forhold til jordslaget, der, som vi vil se senere, ikke er en modifikation af noget afrikansk eller europæisk metrhytmisk system, men er fundamentalt anderledes end dem, og frem for alt ved sin meget større fleksibilitet.

Formen på et musikalsk værk af den europæiske type har normalt en vis arkitektur og dramaturgi. Det indeholder normalt en konstruktion af fire, otte, seksten eller flere takter. Små strukturer kombineres til store, som igen - til endnu større. Enkelte dele gentages, og værkets form udfolder sig i en proces med vekslende spændinger og depressioner. Denne proces er rettet mod et fælles klimaks og afslutning. Denne type musik, som bruger en række forskellige udtryksmidler, ville være fuldstændig uegnet til at bringe en person i en ekstatisk tilstand: til dette formål kræves en musikalsk struktur, der involverer kontinuerlig gentagelse af materialet uden at ændre stemningen.

Denne forbindelse af afrikansk musik med en ekstatisk tilstand på den ene side og pentatonisk og mobil intonation på den anden side blev senere afspejlet i jazzen. En opmærksom person vil let bemærke, at tendensen til fuldstændig fordybelse i musik, som normalt kombineres med lang og ofte atletisk krævende dans, er karakteristisk for alle typer amerikansk musik med afrikansk oprindelse, såsom jazz, rock, gospelsang, swing.

Rytme som et særkende

Enhver jazzmusik, der er værd at nævne, er først og fremmest kendetegnet ved dens horisontale flow af dens rytmer, for (i modsætning til klassisk musik) er den konstante brug af rytmiske accenter, når man spiller på ethvert instrument, netop det vigtigste kendetegn ved jazz.

Svinge

Når han improviserer, laver en jazzmusiker normalt mere subtile og måske uanalyserbare opdelinger af beats i to dele. Desuden giver han hver del en anden nuance ved hjælp af forskellige former for understregninger og accenter. Dette gøres normalt ubevidst – musikeren forsøger simpelthen at svinge. Hvis du beder ham om at spille par lige ottendedele eller en kombination af punkterede ottendedele og sekstendedele, som i musikalsk notation (det vil sige, som en musiker i et symfoniorkester ville spille dem), så vil der ikke være noget swing, og jazz vil forsvinde med det. Måske er de fleste lyde i jazzen kæder af par som denne, der falder på samme beat. En af måderne, hvorpå jazzmusikeren adskiller disse sekvenser af lyde fra den underliggende metriske pulsering, er ved at opdele dem i umådelige proportioner og lunefuldt understrege dem. Det rytmiske mønster i sådanne sekvenser minder lidt om "swinging", hvilket kan sammenlignes med vekslende bevægelse et skridt frem og et halvt skridt tilbage. Det er ikke overraskende, at dans til jazzmusik involverer så meget svajende og vekslende glatte og rykkede bevægelser.

Definition

Jazz er en speciel og anderledes kunstart, der kun skal bedømmes ud fra særlige, anderledes kriterier. Ved at samle disse og andre observationer, som er blevet gjort gennem denne bog, kan vi bredt definere jazz som en semi-improvisation amerikansk musik præget af direkte forbindelser, fri brug af den menneskelige stemmes ekspressive karakteristika og komplekse, flydende rytmer. Denne musik er resultatet af en 300-årig fusion af europæiske og vestafrikanske musiktraditioner i USA, og dens hovedkomponenter er europæisk harmoni, euro-afrikansk melodi og afrikansk rytme.

Blues og jazz

Indtil for nylig troede de fleste jazzanmeldere, at blues var en integreret del af jazzen - ikke bare en af ​​dens rødder, men også en levende gren af ​​dens træ. I dag er det allerede tydeligt, at blues har sine egne traditioner - de krydser hinanden med jazzen, men falder på ingen måde sammen med dem. Blues har sine tilhængere, sine kritikere og sine historikere, som ikke nødvendigvis kender eller elsker jazz. Og endelig har blues sine egne kunstnere, der intet har til fælles med jazz – eksempler er B.B. King, Muddy Waters og Bo Diddley.

Ikke desto mindre har disse to musikgenrer mange berøringspunkter. Jazz er til dels et barn af blues; men senere begyndte barnet at øve en alvorlig indflydelse på forælderen. Moderne blues-optræden adskiller sig fra traditionel blues, og mange af nyskabelserne er udviklet af jazzmusikere.

Det menes, at denne musik er en mådeIkke alle forstår— nogle finder det kedeligt, mens andre uden held forsøger at forstå det, men er bange for at trænge dybere end de mest populære kompositioner.

Har det altid været sådan? Hvordan opstod jazzen, og hvordan ændrede holdningen sig til den gennem det 20. århundrede? Lad os se på historien om denne fantastiske musikalske bevægelse og tale om dens mest karakteristiske træk.

Det er umuligt ikke at genkende denne musik, uanset hvilken retning, tid og land vi taler om. Hvad gør jazz så genkendelig og unik? Hvad er de karakteristiske træk ved denne musik?

• Kompleks synkoperet rytme.
• Improvisation - især på blæse- og percussioninstrumenter.
• Swing er en speciel rytme, der sætter pulseringen af ​​melodien, som et hjerteslag. I fremtiden vil swing få sin egen retning inden for musikken.

I denne musikstil lægges der særlig vægt på blæse- og percussioninstrumenter samt kontrabas (og i mange tilfælde klaver). Det er dem, der sætter den "signatur"-stemning og giver musikere fuldstændig frihed til improvisation.

Oprindelseshistorie

Jazz blev født af afrikansk musik sammenflettet med blues, ragtime og europæisk musiktradition. Når man taler om denne bevægelse, mener mange mennesker New Orleans jazz - musikken fra det tidlige tyvende århundrede (1900 - 1917). Samtidig dukkede de første jazzbands op:

• Bolden Band;
• Creole Jazz Band;
• Original Dixieland Jazz Band (deres single fra 1917 "Livery Stable Blues" var den første udgivne jazzindspilning i verden).

Det var New Orleans-jazzen, der satte skub i denne musikretning, og gjorde den fra en besynderlig næsten-etnisk stil til en populær og mangefacetteret genre.

Udviklingshistorie

I 1917 bragte musikere fra New Orleans en ny stil til Chicago. Dette besøg markerede begyndelsen på en ny retning og en ny jazzhovedstad. Chicago-stil ledet af musikere som f.eksBix Babydeck, Carroll Dickerson og Louis Armstrong, eksisterede præcis indtil starten af ​​den store depression (1928). Traditionel New Orleans-jazz fulgte med.

I 30'erne dukkede de første big bands op i New York, og med dem swing, en ny retning baseret på Chicago og New Orleans traditioner. Siden dengang er jazzmusik begyndt at udvikle og transformere sig aktivt under indflydelse af mode, andre kunstområder og en ny bølge af talentfulde musikere. Lad os se på nogle få nøgleområder.

• Svinge. En genre, der stammer fra jazzelementet af samme navn. Dens storhedstid var i 30'erne og 40'erne. Efter afslutningen af ​​Anden Verdenskrig forbandt befolkningen swing med hårde tider, og derfor begyndte swingende bigbands gradvist at forsvinde. Den anden fødsel af swing fandt sted i slutningen af ​​50'erne. Repræsentanter for stilen: Duke Ellington, Benny Goodman, Glenn Miller, Louis Armstrong, Frank Sinatra, Nat King Cole.

• Bop. De karakteristiske træk ved bebop er dynamisk tempo, kompleks improvisation og spil på harmoni. I begyndelsen af ​​40'erne, da bebop lige var ved at dukke op, blev det anset som musik mere for musikerne selv end for lytterne. Dens grundlæggere: Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Kenny Clarke, Thelonious Monk, Max Roach.

• Fed jazz.En rolig "kold" bevægelse, der opstod i 40'erne på Vestkysten og er præget af en behersket lyd, det modsatte af hot jazz. Oprindelsen af ​​dets navn er forbundet med Miles Davis-albummet "Birth of the Cool". Repræsentanter: Miles Davis, Dave Brubeck, Chet Baker, Paul Desmond.

• Mainstream.En fri stil, der opstod fra 50'ernes jams og blev udbredt i 70'erne og 80'erne. Mainstreamen har absorberet de karakteristiske træk ved bebop og cool jazz.

• Sjæl.En symbiose af jazzimprovisation og gospel, der opstod i 50'erne. Repræsentanter: James Brown, Aretha Franklin, Ray Charles, Joe Cocker, Marvin Gaye, Nina Simone.

• Jazz funk.En symbiose af jazz, funk, soul, rhythm and blues og disco. Relaterede stilarter er soul, fusion og free jazz. De mest berømte repræsentanter: Jamiroquai, The Crusaders.

• Syre.En stil, der kombinerer jazz, funk, soul, disco og hiphop. Det opstod i 80'erne takket være DJ's, der aktivt brugte samples fra 70'ernes jazz-funk.

Musikalsk stil i USSR og Rusland

Sovjetunionens myndigheder var ekstremt fjendtlige over for jazz. Efter Maxim Gorkys artikel i 1928 begyndte bevægelsen at blive kaldt "de fede menneskers musik." Denne musik blev udelukkende opfattet som en manifestation af borgerlig kultur, fremmed for sovjetfolk og korrumperer personligheden. Men i 30'erne sangerindenLeonid Utesov og musiker Yakov Skomorovskyskabe det første sovjetiske jazzensemble. Det havde næsten intet til fælles med den vestlige lyd, og det var det, der tillod Utesov at vinde offentlighedens kærlighed uden at komme i konflikt med myndighederne.

Men historien om fremkomsten og udviklingen af ​​jazz i USSR sluttede ikke der. Der var rigtige swingmusikere i Sovjetunionen: Eddie Rosner, Alexander Tsfasman, Alexander Varlamov, Valentin Sporius, Oleg Lundstrem.

Moderne stil

I moderne musik kan der skelnes mellem to førende jazztendenser, som er populære både blandt musikere og publikum.

• Ny jazz (jazztronica)- en stilart, der kombinerer jazzmelodi med elektronisk musik og andre stilarter. Det kan sammenlignes med syrejazz, men i modsætning til det andet er jazztronics mere tilbøjelige til house og improvisation og vender sig nærmest ikke til hiphop og sen r’n’b. Typiske repræsentanter for ny jazz:The Cinematic Orchestra, Jaga Jazzist, Funki Porcini.

• Mørk jazz (jazz noir).Dette er en mørk filmstil, ekstremt populær blandt unge publikummer - primært takket være film og spil i den tilsvarende stil. De ikoniske instrumenter i denne stil er basguitar, barytonsaxofon og trommer. Fremtrædende repræsentanter for retningen -Morphine, Bohren & der Club of Gore, The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble, Dale Cooper Quartet & The Dictaphones.

Hvis du længe har drømt om at lære jazzen bedre at kende, så brug vores guide og find en retning, der vil vinde dit hjerte. Men mens du udforsker nye stilarter, så glem ikke at vende tilbage til traditionen.

Artiklens indhold

JAZZ(engelsk jazz), et generisk begreb, der definerer flere typer musikkunst, der adskiller sig fra hinanden i stil, kunstneriske mål og rolle i det offentlige liv. Udtrykket jazz (oprindeligt jass) dukkede ikke op før skiftet af det 19.-20. århundrede; det kan komme fra den franske jaser (med betydningen "at chatte", som er bevaret i amerikansk slang: jazz - "løgn", " nonsens"), og hvorfra - et ord på et af de afrikanske sprog, der havde en vis erotisk betydning, især da i den naturlige sætning jazzdans ("jazzdans") den samme betydning er båret af ordet dans siden Shakespeares tid. I de højeste kredse i den nye og gamle verden blev ordet, som senere blev et rent musikalsk udtryk, forbundet med noget larmende, uhøfligt og beskidt. Den engelske forfatter Richard Aldington i forordet til romanen En helts død, som beskriver "sandheden om skyttegravene" og det moralske tab af personlighed efter Første Verdenskrig, kalder hans roman "jazz".

Oprindelse.

Jazz opstod som et resultat af en lang interaktion mellem forskellige lag af musikkultur i hele Nordamerika, hvor sorte slaver fra Afrika (hovedsageligt vestlige) skulle mestre deres hvide mestres kultur. Disse omfatter religiøse salmer - spirituals og den mest almindelige form for hverdagsmusik (brassband) og landlig folklore (blandt sorte - skiffle), og vigtigst af alt - salon-klavermusik ragtime - ragtime (bogstaveligt talt "ragged rytme").

Minstrel show.

Denne musik blev spredt af omrejsende "minstrel-teatre" (ikke at forveksle med det middelalderlige europæiske udtryk) - minstrel-shows, farverigt beskrevet af Mark Twain i Huckleberry Finns eventyr og musicalen af ​​Jerome Kern Udstillingsbåd. Minstrelshow-truppene, som karikerede negres liv, bestod af begge hvide (den første lydfilm hører også til denne genre Jazzsanger, hvor rollen som en sort mand blev spillet af den litauiske jøde Al Jolson, og filmen i sig selv ikke havde noget at gøre med jazz som kunst), og fra sorte musikere, i dette tilfælde tvunget til at parodiere sig selv.

Ragtime.

Takket være minstrel-showet lærte offentligheden af ​​europæisk oprindelse om, hvad der senere skulle blive jazz, og de accepterede piano ragtime som deres egen kunst. Det er ikke tilfældigt, at forfatteren E. Doctorow og filminstruktøren M. Forman forvandlede det egentlige musikalske koncept om "ragged rytme" til "revne tid" - et symbol på de forandringer, der i den gamle verden blev betegnet som "slutningen på århundrede." I øvrigt er den trommelignende karakter af ragtime (der kommer fra typisk europæisk senromantisk pianisme) stærkt overdrevet på grund af det faktum, at hovedmidlet til dens distribution var det mekaniske klaver, som ikke formidlede klaverteknikkens finesser. Blandt de sorte ragtime singer-songwriters var der også seriøse komponister, såsom Scott Joplin. Men de blev interesserede først halvfjerds år senere, efter actionfilmens succes Stik(1973), hvis soundtrack var baseret på kompositionerne af Joplin.

Blues.

Endelig ville der ikke være nogen jazz uden blues (blues er oprindeligt et kollektivt flertal, der betegner en tilstand af tristhed, melankoli, modløshed; begrebet "lidelse" får samme dobbeltbetydning i vores land, selvom det betegner en helt anden musical genre i naturen). Blues er en solo (sjældent en duet) sang, hvis ejendommelighed ikke kun er i dens specifikke musikalske form, men også i dens vokale og instrumentale karakter. Det formative princip arvet fra Afrika - et kort spørgsmål fra solisten og det samme korte svar fra koret (call & response, i korform optræder det i spirituelle salmer: prædikantens "spørgsmål" - sognebørnernes "svar" ) - i blues omdannet til et vokal-instrumentalt princip: forfatteren - udøveren stiller et spørgsmål (og gentager det i anden linje) og svarer selv, oftest på guitar (mindre ofte på banjo eller klaver). Blues er hjørnestenen i moderne popmusik, fra sort rhythm and blues til rockmusik.

Arkaisk jazz.

I jazzen smeltede dens oprindelse sammen til en enkelt kanal, hvilket skete i anden halvdel af det 19. og det tidlige 20. århundrede. Ofte var separate vandløb vilkårligt forbundet med hinanden: for eksempel spillede brassbands ifølge en af ​​de afrikanske traditioner begravelsesmarcher på vej til kirkegården og muntre danse på vej tilbage. På små pubber sang omvandrende blues singer-songwriters til akkompagnement af et klaver (måden at spille blues på klaveret i slutningen af ​​1920'erne ville blive til en selvstændig musikalsk genre, boogie-woogie), typiske europæiske salonorkestre inkluderede sange og danse fra deres minstrel-shows i deres repertoire, cakewalk (eller cakewalk, cake-walk - dans til ragtime-musik). Europa lærte ragtime netop som et akkompagnement til sidstnævnte (den berømte Puppet cakewalk Claude Debussy). Og karakteristisk afroamerikansk plastisk kunst blev produceret i begyndelsen af ​​det 19. og 20. århundrede. ikke mindre, hvis ikke mere, imponerende end synkoperet salonmusik). Forresten er optegnelser af et brass band fra et af de russiske kejserlige regimenter med en cakewalk bevaret Negers drøm. Alle disse kombinationer kaldes traditionelt for arkaisk jazz.

Om nødvendigt akkompagnerede ragtime-pianister sammen med brassbands bluessangere og vokalister, og de inkluderede til gengæld underholdning og salonrepertoire i deres programmer. Sådan musik kan allerede betragtes som jazz, selvom de første bands kaldte sig selv, som i den berømte sang og derefter filmmusicalen af ​​Irving Berlin, "ragtime-orkestre."

New Orleans.

Det menes, at de mest gunstige omstændigheder ledsagede dannelsen af ​​jazz i havnebyen New Orleans. Men vi skal huske på, at jazz blev født overalt, hvor der var en gensidig gennemtrængning af afroamerikanske og europæiske kulturer.

I New Orleans eksisterede to afroamerikanske kulturer side om side: kreolerne (fransktalende sorte, normalt katolikker), som nød relativ frihed og de angelsaksiske protestantiske slaver, der blev befriet efter den amerikanske borgerkrig. Selvom de fransktalende kreolers borgerlige frihedsrettigheder også var relative, havde de stadig adgang til klassisk kultur af europæisk oprindelse, som f.eks. i puritanske New England selv immigranter fra Europa blev frataget. Operahuset åbnede for eksempel i New Orleans meget tidligere end i de puritanske byer i det nordlige USA. I New Orleans var offentlig underholdning tilladt på helligdage - dans, karneval. Ikke den mindste vigtige rolle spillede tilstedeværelsen i New Orleans af "red lights"-distriktet, Storyville, som er obligatorisk for en havneby.

Brassbands i New Orleans, som i Europa, udgjorde en integreret del af bylivet. Men i det afroamerikanske samfund har brassbandet gennemgået en radikal transformation. Fra et rytmisk synspunkt var deres musik lige så primitiv som europæiske danse og marcher og havde intet til fælles med fremtidens jazz. Det melodiske hovedmateriale var rationelt og kompakt fordelt mellem tre instrumenter: alle tre spillede det samme tema - kornetten (trompeten) bar det mere eller mindre tæt på originalen, den mobile klarinet syntes at slynge sig rundt om den melodiske hovedlinje, og trombonen indskudt fra tid til anden sjældne, men overbevisende bemærkninger. Lederne af de mest berømte ensembler ikke kun i New Orleans, men i hele staten Louisiana var Bunk Johnson, Freddie Keppard og Charles "Buddy" Bolden. De originale optegnelser fra datiden har dog ikke overlevet, og det er ikke længere muligt at verificere ægtheden af ​​de nostalgiske minder fra New Orleans-veteraner (herunder Louis Armstrong).

Allerede før udbruddet af Første Verdenskrig dukkede ensembler af "hvide" musikere op, som kaldte deres musik "jass" ("ss" blev snart erstattet af "zz", da ordet "jass" let blev til ikke særlig anstændigt, det var nok til at slette det første bogstav "j"). Det faktum, at New Orleans nød berømmelse som et center for "resort"-underholdning, bevises af det faktum, at New Orleans Rhythm Kings-ensemblet med den populære pianist-komponist Elmer Shebel var populært i Chicago, men der var ikke en eneste New Orleanian i det. . Med tiden begyndte de "hvide orkestre" at kalde sig selv - i modsætning til de sorte - Dixieland, dvs. simpelthen "sydlig". Et sådant ensemble, Original Dixieland Jass Band, befandt sig i New York i begyndelsen af ​​1917 og lavede de første indspilninger af, hvad der bestemt kunne betragtes som jazz, ikke kun i navnet. Der blev udgivet en plade med to ting: Livery Stable Blues Og Dixieland Jass Band One-Step.

Chicago.

Samtidig var et jazzmiljø ved at danne sig i Chicago, hvor mange New Orleanians slog sig ned, efter at USA gik ind i 1. Verdenskrig i 1917, og der blev indført krigsret i New Orleans. Trompetisten Joe "King" Olivers Creole Jazz Band var især berømt (selvom der kun var én ægte kreol blandt medlemmerne). The Creole Jazz Band blev berømt på grund af den koordinerede optræden af ​​to kornetter på én gang - Oliver selv og hans unge studerende Louis Armstrong. Oliver-Armstrongs første plader, indspillet i 1923 med de berømte "breaks" af to kornetter, blev jazzklassikere.

"Jazzens tidsalder".

I 1920'erne begyndte "Jazz Age". Louis Armstrong hævder den improviserende solists prioritet med sine ensembler "Hot Five" og "Hot Seven"; pianist-komponisten Jelly Roll Morton vinder berømmelse i New Orleans; En anden New Orleanian, kreolsk klarinettist-saxofonist Sidney Bechet, spredte jazzens berømmelse i den gamle verden (han turnerede, inklusive Sovjetrusland, i 1926). Den berømte schweiziske dirigent Ernest Ansermet var imponeret af Bechet med netop den karakteristiske "franske" vibration, som hele verden senere ville genkende i Edith Piafs stemme. Måske er det ikke tilfældigt, at den første jazzmand fra den gamle verden, der påvirkede amerikanerne, var den belgiske sigøjner Django Reinhardt, en guitarist, der boede i Frankrig.

New York begynder at være stolte af sine egne jazzkræfter - Harlem-orkestrene af Fletcher Henderson, Louis Russell (Armstrong arbejdede selv med dem begge) og Duke Ellington, der flyttede hertil i 1926 fra Washington og hurtigt fik en førende position i berømte Cotton Club.

Improvisation.

Det var i 1920'erne, at jazzens hovedprincip gradvist blev dannet - ikke dogme, ikke form, men improvisation. I New Orleans jazz/Dixieland menes det at være af kollektiv karakter, selvom dette ikke er helt præcist, da kildematerialet (temaet) faktisk endnu ikke er adskilt fra dets udvikling. I det væsentlige gentog musikere fra New Orleans ved gehør de enkleste former for europæiske sange, danse og sort blues.

I Armstrongs ensembler, med deltagelse først og fremmest af den fremragende pianist Earl Hines, begyndte dannelsen af ​​temaets jazzform med variationer (tema - solo-improvisationer - tema), hvor "improvisationens enhed" er omkvædet (i russisk terminologi "firkantet"), som om en variant af de originale temaer af nøjagtig den samme (eller i fremtiden - relaterede) harmoniske konstruktion. Hele skoler af sorte og hvide musikere udnyttede Armstrongs opdagelser i Chicago-perioden; hvide Bix Beiderbeck komponerede kompositioner i Armstrongs ånd, men de viste sig at være overraskende tæt på musikalsk impressionisme (og havde karakteristiske navne som f.eks. I en tåge – I en tåget dis). Den virtuose pianist Art Tatum stolede mere på pladsens harmoniske skema end på melodien i det originale tema. Saxofonisterne Columen Hawkins, Lester Young, Benny Carter overførte deres præstationer til enkeltstemme blæseinstrumenter.

Fletcher Hendersons orkester var det første, der udviklede et system med "understøttelse" til en solo-improvisator: orkestret var opdelt i tre sektioner - rytmisk (klaver, guitar, kontrabas og trommer), saxofon og messingblæser (trompeter, tromboner). På baggrund af den konstante pulsering af rytmesektionen udvekslede saxofoner og trompeter med tromboner korte, gentagne "formler" - riffs udviklet i praksis med folkeblues. Riffet var af både harmonisk og rytmisk karakter.

1930'erne.

Denne formel blev vedtaget af stort set alle store grupper, der dannede sig allerede i 1930'erne, efter den økonomiske krise i 1929. Faktisk begyndte karrieren for "kongen af ​​swing" - Benny Goodman - med flere arrangementer af Fletcher Henderson. Men selv sorte jazzhistorikere indrømmer, at Goodmans orkester, der oprindeligt var sammensat af hvide musikere, spillede bedre end Hendersons eget orkester. På den ene eller anden måde var samspillet mellem Andy Kirks, Jimmy Lunsfords, Jimmy Lunsfords, Count Basie, Duke Ellingtons sorte swingorkestre og hvide orkestre blevet bedre: Goodman spillede Count Basies repertoire, Charlie Barnett kopierede Ellington, og klarinettist Woody Hermans band var endda kaldet "et orkester, der spiller blues." Der var også meget populære orkestre af Dorsey-brødrene (den sorte Cy Oliver arbejdede der som arrangør), Artie Shaw (han introducerede først en fjerde gruppe - strygere), Glenn Miller (med den berømte "krystalakkord" - krystalkor, da en klarinet spiller sammen med saxofoner, for eksempel i den berømte Lunar Serenade- ledemotivet i den anden film med Miller, Orkestermedlemmers hustruer). Første film - Sun Valley Serenade- blev filmet før USA gik ind i Anden Verdenskrig og var blandt de krigstrofæer, som Den Røde Hær fik i Tyskland. Derfor var det denne musikalske komedie, der var bestemt til at personificere næsten hele jazzens kunst for to eller tre generationer af efterkrigstidens sovjetiske ungdom. At den helt naturlige kombination af klarinetter og saxofoner lød revolutionerende viser, hvor standardiserede produkterne fra swingtidens arrangører var. Det er ikke tilfældigt, at selv "King of Swing" Goodman i slutningen af ​​årti før krigen blev klar over, at kreativiteten i store orkestre - big bands - var ved at give plads til en standardiseret rutine. Goodman reducerede antallet af sine musikere til seks og begyndte regelmæssigt at invitere sorte musikere ind i sin sekstet - trompetisten Cootie Williams fra Ellingtons orkester og den unge elektriske guitarist Charlie Criscian, hvilket var et meget modigt skridt på det tidspunkt. Det er tilstrækkeligt at sige, at Goodmans kollega, pianist og komponist Raymond Scott, endda komponerede et stykke kaldet Da Kuti forlod Duke.

Formelt var selv Duke Ellington enig i den almindeligt accepterede opdeling af orkestret i tre grupper, men i sin instrumentering var han ikke så meget baseret på ordningen som på musikernes egenskaber (de sagde om ham: i et jazzpartitur, i stedet for navnene på instrumenter er der navne på musikere; selv hans tre minutter lange virtuose stykker kaldte Ellington Koncert for Cootie, nævnt af Cootie Williams). Det var i Ellingtons arbejde, at det blev klart, at improvisation er et kunstnerisk princip.

1930'erne var også storhedstiderne for Broadway-musicalen, der forsynede jazzen med det såkaldte. evergreens (bogstaveligt talt "evergreen") - individuelle numre, der blev til standard jazzrepertoire. I øvrigt indeholder begrebet "standard" i jazzen ikke noget forkasteligt, det er navnet på enten en populær melodi eller et specialskrevet tema til improvisation. Standarden er så at sige en analog til det filharmoniske begreb "repertoireklassikere".

Derudover er 1930'erne den eneste periode, hvor mest af alt populærmusik, hvis ikke jazz (eller swing, som man sagde dengang), i det mindste blev skabt under dens indflydelse.

Naturligvis kunne det kreative potentiale, der dannes i swingorkestre af improviserende musikere, per definition ikke realiseres i underholdende swingorkestre, såsom Cab Calloways orkester. Det er ikke tilfældigt, at jamsessions spiller så stor en rolle i jazzen – møder med musikere i en lille kreds, normalt sent om aftenen, efter arbejde, især i anledning af rundvisninger med kolleger fra andre steder.

Bebop - bop.

Ved sådanne møder samledes unge solister fra forskellige grupper - herunder Charlie Christian, guitarist fra Benny Goodmans sekstet, trommeslager Kenny Clark, pianisten Thelonious Monk, trompetisten Dizzy Gillespie - i en Harlem-klub tilbage i begyndelsen af ​​1940'erne. Ved slutningen af ​​Anden Verdenskrig stod det klart, at en ny jazzstil var blevet født. Rent musikalsk var det ikke anderledes end det, der blev spillet i swing-bigbandene. Den ydre form var helt ny - det var "musik for musikere", der var ingen "instruktioner" til danserne i form af en klar rytme, høje akkorder i begyndelsen og slutningen eller enkle og genkendelige melodier i den nye musik. Musikerne spillede populære Broadway-sange og blues, men i stedet for de velkendte melodier i disse sange brugte de bevidst improvisationer. Det menes, at trompetisten Gillespie var den første, der kaldte det, han og hans kolleger lavede, "reebop" eller "bebop", eller "bop" for kort. På samme tid begyndte jazzmanden at forvandle sig fra en underholdende musiker til en figur af social betydning, hvilket faldt sammen med fødslen af ​​beatnik-bevægelsen. Gillespie bragte modebriller med massive stel (først selv med briller uden dioptri), baretter i stedet for hatte, speciel jargon, især det stadig fashionable ord cool i stedet for hot. Men de unge New Yorkere fik deres primære drivkraft, da altsaxofonisten Charlie Parker fra Kansas City (spillede i Jay McShanns big band) sluttede sig til boppers selskab. Strålende begavet, Parker gik meget længere end sine kolleger og samtidige. I slutningen af ​​1950'erne vendte selv sådanne innovatører som Monk og Gillespie tilbage til deres rødder - til sort musik, mens opdagelserne af Parker og nogle af hans medarbejdere (trommeslager Max Roach, pianist Bud Powell, trompetist Fats Navarro) stadig tiltrækker opmærksomhed af musikere.

Fedt nok.

I 1940'erne i USA forbød musikernes fagforening på grund af ophavsretsstridigheder instrumentalister at indspille plader; I virkeligheden blev der kun udgivet optagelser af vokalister akkompagneret af et klaver eller et vokalensemble. Da forbuddet blev ophævet (1944), blev det klart, at "mikrofon"-sangeren (for eksempel Frank Sinatra) var ved at blive popmusikkens centrale figur. Bebop tiltrak sig opmærksomhed som en "klub"-musik, men mistede hurtigt sit publikum. Men i en blødgjort form og allerede under navnet "cool" slog den nye musik rod i eliteklubber. Gårsdagens boppere, for eksempel den unge sorte trompetist Miles Davis, blev hjulpet af respektable musikere, især Gil Evans, pianist og arrangør af Claude Thornhills swingorkester. I Miles Davis's Capitol-Nonet (opkaldt efter Capitol-selskabet, der indspillede nonet, senere genudgivet under titlen Den Cools fødsel) både hvide og sorte musikere "øvede" sammen - saxofonisterne Lee Konitz og Gerry Mulligan, samt den sorte pianist og komponist John Lewis, der spillede med Charlie Parker og senere grundlagde Modern Jazz Quartet.

En anden pianist, hvis navn er forbundet med det seje, den blinde Lenny Tristano var den første til at bruge optagestudiets muligheder (fremskynde filmen, overdubbe en optagelse til en anden). Tristano var den første til at optage sine spontane improvisationer, ikke bundet af den firkantede form. Koncertværker for store bands (forskellige i stil - fra nyklassicisme til serialisme) under det generelle navn "progressiv" kunne ikke forlænge smerten ved swing og havde ikke en offentlig genklang (selv om blandt forfatterne var unge amerikanske komponister Milton Babbitt, Pete Rugolo , Bob Graettinger). Mindst et af de "progressive" orkestre - ledet af pianisten Stan Kenton - overlevede bestemt sin tid og nød en vis popularitet.

Vestkysten.

Mange af Kentons orkestermedlemmer tjente Hollywood, så den mere europæiserede retning af den "coole" stil (med akademiske instrumenter - horn, obo, fagot og den tilsvarende måde at producere lyd på, og til en vis grad brugen af ​​polyfone imitative former) var kaldet "Vestkysten" (Vestkysten). ). Shorty Rogers Oktetten (som Igor Stravinsky talte meget om), Shelley Manns og Bud Shanks ensembles, Dave Brubecks kvartetter (med saxofonisten Paul Desmond) og Gerry Mulligan (med den hvide trompetist Chet Baker og den sorte trompetist Art Farmer).

Tilbage i 1920'erne havde de historiske bånd mellem den afroamerikanske befolkning i USA og den sorte befolkning i Latinamerika en indflydelse, men først efter Anden Verdenskrig begyndte jazzmænd (primært Dizzy Gillespie) bevidst at bruge latinamerikanske rytmer, og endda talte om en selvstændig retning - afro-cubansk jazz.

I slutningen af ​​1930'erne blev der gjort et forsøg på at genoprette gammel New Orleans jazz under navnene New Orleans Renaissance og Dixieland Revival. Traditionel jazz, som alle varianter af New Orleans-stil og Dixieland (og endda swing) senere blev kendt, blev udbredt i Europa og smeltede næsten sammen med den urbane hverdagsmusik i den gamle verden - de berømte tre "B" i Storbritannien - Acker Bilk , Chris Barber og Kenny Ball (sidstnævnte blev berømt for Dixieland-versionen Moskva aftener i begyndelsen af ​​1960'erne). I kølvandet på genoplivningen af ​​Dixieland i Storbritannien opstod der en mode for arkaiske ensembler af hjemmelavede instrumenter - skiffles, som medlemmerne af Beatles-kvartetten begyndte deres karriere med.

I USA støttede iværksætterne George Wayne (arrangør af den berømte jazzfestival i 1950'erne i Newport, Rhode Island) og Norman Grantz (og dannede faktisk) ideen om mainstream - klassisk jazz, bygget efter et gennemprøvet skema ( kollektivt spillet tema - solo-improvisation - gentagelse af temaet) og baseret på 1930'ernes ekspressive virkemidler med individuelle, nøje udvalgte teknikker af senere stilarter. I denne forstand omfatter mainstream for eksempel musikerne fra Granz' virksomhed "Jazz at the Philharmonic". I en bredere forstand er mainstream i det væsentlige al jazz før begyndelsen af ​​1960'erne, inklusive bebop og dens senere varianter.

Slutningen af ​​1950'erne - begyndelsen af ​​1960'erne

– en af ​​de mest frugtbare perioder i jazzens historie. Med fremkomsten af ​​rock and roll blev instrumental improvisation endelig skubbet til kanten af ​​popmusikken, og jazz som helhed begyndte at indse sin plads i kulturen: klubber dukkede op, hvor det var sædvanligt at lytte mere end at danse (en af ​​dem blev endda kaldt "Birdland", med tilnavnet Charlie Parker), festivaler (ofte udendørs), pladeselskaber oprettede særlige afdelinger for jazz - "labels", og en uafhængig pladeindustri opstod (f.eks. Riverside-selskabet, som begyndte med en glimrende kompileret antologi om jazzens historie). Endnu tidligere, i 1930'erne, begyndte specialiserede magasiner at dukke op ("Down Beat" i USA, forskellige illustrerede månedsblade i Sverige, Frankrig og i 1950'erne i Polen). Jazz ser ud til at opdeles i lys, klubmusik og seriøs koncertmusik. En fortsættelse af den "progressive" sats var "tredje sats", et forsøg på at kombinere jazzimprovisation med formerne og udøvende ressourcer fra symfonisk og kammermusik. Alle tendenser konvergerede om "Modern Jazz Quartet", det vigtigste eksperimentelle laboratorium for syntese af jazz og "klassikere." Entusiaster fra "tredje bevægelse" havde imidlertid travlt; de var ønsketænkning og troede, at der allerede var dukket en generation af symfoniorkestrespillere op, som var tilstrækkeligt fortrolige med jazzpraksis. Den "tredje sats", som enhver anden bevægelse inden for jazz, har stadig sine tilhængere, og på nogle musikskoler i USA og Europa oprettes der fra tid til anden optrædende grupper ("Orchestra USA", "American Philharmonic" "Jack Elliott) og endda undervise i relevante kurser (især af pianisten Ran Blake). Den "tredje sats" fandt apologeter i Europa, især efter opførelsen af ​​"Modern Jazz Quartet" i centrum af den verdensmusikalske avantgarde i Donaueschingen (Tyskland) i 1954.

Til gengæld konkurrerede de bedste swing-bigbands med popmusik inden for dansemusik. Nye retninger inden for let jazzmusik dukkede også op. Således forsøgte den brasilianske guitarist Lorindo Almeida, der flyttede til USA i begyndelsen af ​​1950'erne, at overbevise sine kolleger om, at det var muligt at improvisere ud fra rytmen fra brasiliansk samba. Det var dog først efter turnéen til Stan Getz Kvartetten i Brasilien, at "jazz samba" dukkede op, som i Brasilien fik navnet "bossa nova". Bossa Nova blev faktisk det første tegn på fremtidens New World-musik.

Bebop forblev mainstream i jazzen i 1950'erne og 1960'erne - allerede under navnet hard bop (tung, energisk bop; på et tidspunkt forsøgte de at introducere begrebet "neo-bop"), opdateret af improvisations- og komponerende opdagelser fra fedt nok. I samme periode indtraf en begivenhed, der fik meget alvorlige æstetiske konsekvenser, blandt andet for jazzen. Sanger-organist-saxofonist Ray Charles er den første, der forbinder det uforenelige - strukturerne (i vokalmusikken også af lyrisk indhold) af blues og spørgsmål-og-svar-mikrostrukturen, der kun er forbundet med patosen ved åndelige sange. Denne retning modtager navnet "sjæl" i sort kultur (et begreb, der i de radikale 1960'er blev synonymt med ordene "negro", "sort", "afroamerikansk" osv.); det koncentrerede indhold af alle afroamerikanske træk i jazz og sort popmusik blev kaldt "funky".

På det tidspunkt stod hard bop og jazz soul i modsætning til hinanden (nogle gange endda inden for samme gruppe, f.eks. Adderley-brødrene; den ene, saxofonisten Julian "Cannonball", betragtede sig selv som en tilhænger af hard boppen, den anden, kornetisten Nat , en tilhænger af souljazz). Den centrale gruppe af hard bop, dette akademi i den moderne mainstream, var (indtil dens leder, trommeslager Art Blakey, døde i 1990) Jazz Messengers kvintetten.

Gil Evans Orchestras række af plader, en slags Miles Davis trompetkoncert med orkester, der udkom i slutningen af ​​1950'erne og begyndelsen af ​​1960'erne, svarede fuldt ud til 1940'ernes kølige æstetik, og Miles Davis' indspilninger fra midten af ​​1960'erne (i. især albummet Miles smiler), dvs. apoteosen af ​​den opdaterede bebop - hard bop, dukkede op, da jazzens avantgarde - den såkaldte - allerede var på mode. fri jazz.

Gratis jazz.

Allerede i arbejde på et af trompetisten Davis's orkesteralbum ( Porgy & Bess, 1960) arrangør Evans foreslog, at trompetisten improviserede ikke baseret på en harmonisk sekvens af en vis varighed - en firkant, men på en bestemt skala - en mode, heller ikke tilfældig, men udtrukket fra det samme tema, men ikke akkordakkompagnementet, men snarere selve melodien. Modalitetsprincippet, tabt af europæisk musik tilbage i renæssancen, men stadig underliggende for al professionel musik i Asien (mugam, raga, dastan osv.), åbnede virkelig ubegrænsede muligheder for at berige jazzen med oplevelsen af ​​verdensmusikalsk kultur. Og Davis og Evans undlod ikke at bruge det, og på det spanske (det vil sige i det væsentlige euro-asiatiske) flamencomateriale, der var ideelt egnet til dette formål.

Davis' kollega, saxofonisten John Coltrane, henvendte sig til Indien; Coltranes kollega, den afdøde og strålende begavede saxofonist og fløjtenist Eric Dolphy, henvendte sig til den europæiske musikalske avantgarde (titlen på hans stykke er bemærkelsesværdigt) Gazzeloni- til ære for den italienske fløjtenist, musikudøver Luigi Nono og Pierre Boulez).

På samme tid, i samme 1960, indspillede to kvartetter - Eric Dolphy og altsaxofonisten Ornette Coleman (med trompetisterne Don Cherry og Freddie Hubbard, kontrabassisterne Charlie Haden og Scott La Faro) - et album Gratis jazz (Gratis jazz), prangende dekoreret med en gengivelse af et maleri hvidt lys berømte abstrakt kunstner Jackson Pollock. Den cirka 40 minutter lange strøm af kollektiv bevidsthed var en spontan, demonstrativt uindøvet (selvom to versioner var indspillet) improvisation af otte musikere, og først i midten konvergerede alle kortvarigt i Colemans forudskrevne unison. Efter at have "opsummeret" modal souljazz og hard bop i et album, der var meget succesfuldt i alle henseender En Kærlighed Supreme(inklusive kommercielt - 250 tusind plader blev solgt), John Coltrane fulgte dog i Colemans fodspor ved at optage programmet Ascension (Ascension) med et hold af sort avantgarde (herunder i øvrigt den sorte saxofonist fra København John Chikai). I Storbritannien blev den sorte vestindiske altsaxofonist Joe Herriot også en fortaler for free jazz. Ud over Storbritannien er der udviklet en selvstændig skole for free jazz i Holland, Tyskland og Italien. I andre lande viste spontan kollektiv improvisation sig at være en midlertidig hobby, en mode for avantgarden (1960'erne - den sidste periode med eksperimentel avantgarde i akademisk musik); Samtidig skete der en overgang fra innovationens æstetik for enhver pris til en postmoderne dialog med fortiden. Vi kan sige, at freejazz (sammen med andre bevægelser af jazzavantgarden) er det første fænomen i verdensjazzen, hvor den Gamle Verden på ingen måde var den Nye ringere. Det er ikke tilfældigt, at mange amerikanske avantgarde-kunstnere, især Sun Ra og hans big band, har "gemt" sig i Europa i lang tid (næsten indtil slutningen af ​​1960'erne). I 1968 indspillede et hold europæiske avantgarde-kunstnere et projekt, der var langt forud for sin tid. Maskinpistol, opstod "Spontaneous Music Ensemble" i Storbritannien og for første gang blev principperne for spontan improvisation teoretisk formuleret (af guitaristen og lederen af ​​det igangværende projekt Selskab Derek Bailey). Sammenslutningen Instant Composers Pool opererede i Holland, Alexander von Schlippenbach Globe Unity Orchestra opererede i Tyskland, og den første jazzopera blev indspillet gennem international indsats. Rulletrappe over bakken Carla Bley.

Men kun få - blandt dem pianisten Cecil Taylor, saxofonisten og komponisten Anthony Braxton - forblev tro mod principperne om "sturm und drang" i begyndelsen af ​​1950'erne og 1960'erne.

Samtidig vendte sorte avantgarde-kunstnere - politiske radikale og tilhængere af John Coltrane (faktisk Coltrane selv, der døde i 1967) - Archie Shepp, Ayler-brødrene, Pharoah Sanders - tilbage til moderate modale former for improvisation, ofte af orientalsk oprindelse (for eksempel Joseph Latif, Don Cherry). De blev fulgt af gårsdagens radikale som Carla Bley, Don Ellis, Chick Corea, der nemt skiftede til elektrificeret jazz-rock.

Jazz rock.

Symbiosen mellem jazz- og rockmusikkens "fætre" måtte vente længe. De første forsøg på tilnærmelse blev ikke engang lavet af jazzmænd, men af ​​rockere - musikere af de såkaldte. brass rock - amerikanske grupper "Chicago", britiske bluesmænd ledet af guitaristen John McLaughlin. De henvendte sig selvstændigt til jazzrock uden for engelsktalende lande, for eksempel Zbigniew Namyslowsky i Polen.

Alle øjne var rettet mod trompetisten Miles Davis, som endnu en gang tog jazzen ned ad en risikabel vej. I løbet af anden halvdel af 1960'erne bevægede Davis sig gradvist mod elektrisk guitar, keyboardsynthesizere og rockrytmer. I 1970 udgav han albummet Tæver brygger med flere keyboardspillere og McLaughlin på elektrisk guitar. Gennem 1970'erne blev udviklingen af ​​jazz-rock (aka fusion) bestemt af musikerne, der deltog i indspilningen af ​​dette album - keyboardspilleren Joe Zawinul og Wayne Shorter skabte gruppen "Weather Report", John McLaughlin - kvintetten "Mahavishnu Orchestra”, pianist Chick Corea - Return to Forever-ensemblet, trommeslager Tony Williams og organist Larry Young - Lifetime-kvartetten, pianisten og keyboardspilleren Herbie Hancock deltog i flere projekter. Jazz igen, men på et nyt niveau, rykker tættere på soul og funky (Hancock og Corea deltager f.eks. i sangerinden Stevie Wonders indspilninger). Selv den store banebrydende tenorsaxofonist fra 1950'erne, Sonny Rollins, skifter for en tid til funky popmusik.

Men i slutningen af ​​1970'erne var der også en "mod"-bevægelse i retning af restaurering af "akustisk" jazz - både avantgarde (Sam Rivers berømte "loftsfestival" i 1977) og hard bop - samme år , musikere fra Miles Davis-ensemblet 1960'erne er samlet igen, men uden Davis selv, erstattet af trompetisten Freddie Hubbard.

Med fremkomsten af ​​en så indflydelsesrig figur som Wynton Marsalis i begyndelsen af ​​1980'erne indtog neo-mainstream, eller, som det også kaldes, neo-klassicisme, faktisk en dominerende position i jazzen.

Det betyder ikke, at alt går tilbage til første halvdel af 1960'erne. Tværtimod, i midten af ​​1980'erne blev forsøg på at syntetisere tilsyneladende gensidigt ekskluderende bevægelser mere og mere mærkbare - for eksempel hard bop og elektrisk funky i New York-foreningen "M-base", som omfattede sangerinden Cassandra Wilson, saxofonist Steve Coleman, pianisten Jeri Ellen eller den lette elektriske fusion af guitaristen Pat Metheny, som samarbejder med både Ornette Coleman og hans britiske kollega Derek Bailey. Coleman selv samler uventet et "elektrisk" ensemble med to guitarister (inklusive prominente funkmusikere - guitaristen Vernon Reid og basguitaristen Jamaladin Takuma). Men samtidig opgiver han ikke sit princip om kollektiv improvisation efter den "harmoniske" metode, han formulerede.

Princippet om polystilistik ligger til grund for New York Downtown-skolen, ledet af saxofonisten John Zorn.

Slutningen af ​​det 20. århundrede

Amerikansk-centrismen viger for et nyt informationsrum, betinget blandt andet af nye midler til massekommunikation (herunder internettet). I jazz, som i ny popmusik, bliver kendskab til de musikalske sprog i "den tredje verden" og søgen efter en "fællesnævner" obligatorisk. Dette er indoeuropæisk folklore i Ned Rothenbergs Sync-kvartet eller en russisk-karpatisk blanding i Moscow Art Trio.

Interessen for traditionelle musikkulturer fører til, at New Yorks avantgardekunstnere begynder at mestre den jødiske diasporas hverdagsmusik, og den franske saxofonist Louis Sclavis begynder at mestre bulgarsk folkemusik.

Hvis det tidligere kun var muligt at blive kendt i jazzen "gennem Amerika" (som f.eks. østrigeren Joe Zawinul, tjekkerne Miroslav Vitous og Jan Hammer, polakken Michal Urbaniak, svenskeren Sven Asmussen, danskeren Niels Hennig Ørsted- Pedersen, der emigrerede fra USSR til 1973 Valery Ponomarev), er nu førende trends inden for jazz ved at tage form i den gamle verden og undertvinger endda lederne af amerikansk jazz - som for eksempel de kunstneriske principper i ESM-selskabet (folklore, komponistpoleret og typisk europæisk i "lyd" bevidsthedsstrøm), formuleret af den tyske producer Manfred Eicher ved at bruge eksemplet med musikken fra nordmanden Jan Garbarek, bekendtgøres nu af Chick Corea, pianisten Keith Jarrett og saxofonisten Charles Lloyd, selv uden at være forbundet med denne virksomhed ved eksklusive kontrakter. Uafhængige skoler for folkejazz (verdensjazz) og jazzavantgarde er også ved at opstå i USSR (den berømte Vilnius-skole, blandt grundlæggerne af hvilken der dog ikke var en eneste litauer: Vyacheslav Ganelin - fra Moskva-regionen, Vladimir Chekasin - fra Sverdlovsk, Vladimir Tarasov - fra Arkhangelsk, men blandt deres elever var især Petras Vishniauskas). Den internationale karakter af mainstream og free jazz, åbenheden i den civiliserede verden førte til fremkomsten af ​​for eksempel den indflydelsesrige polsk-finske gruppe Tomasz Stańko - Edward Vesal eller den stærke estisk-russiske duet Lembit Saarsalu - Leonid Vinckevich "ovenfor "barriererne" for stat og nationalitet. Grænserne for jazz udvides yderligere med inddragelse af hverdagsmusik fra forskellige nationer - fra country til chanson i den såkaldte. jam-bands.

Litteratur:

Sargent W. Jazz. M., 1987
Sovjetisk jazz. M., 1987
« Hør hvad jeg fortæller dig» . Jazzmænd om jazzens historie. M., 2000