Lotman taler om russisk. YU

hjem / Snyder mand

Nu har vi noget galt med emnet:
Vi skynder os bedre at kæmpe mod bolden
Hvor hovedet i Yamskoy-vognen
Allerede galopperede min Onegin.
Foran falmede huse
Langs en søvnig gade i rækker
Dobbelt vognlys
Munter hæld lyset ud ...
Her red vores helt op til indgangen;
Dørmand forbi pilen
Tag marmortrinnene af
Spred håret med hånden
Er kommet ind. Fuld af mennesker hall;
Musikken er allerede raslende træt;
Publikum er travlt med mazurka;
Omkring og støj og trængsel;
Cavalry Guard Spurs;
Ben af \u200b\u200bdejlige damer flyver;
I deres fængslende fodspor
Flammende øjne flyver.
Og brølene fra snapene druknede
Jaloux hviskende af moderigtige hustruer.
(1, XXVII - XXVIII)

Dans var et vigtigt strukturelt element i det ædle liv. Deres rolle var markant forskellig både fra funktionen af \u200b\u200bdans i datidens folkeliv og fra den moderne.

I livet i den russiske storbylyst fra det 18. - tidlige 19. århundrede blev tiden delt i to halvdele: at bo hjemme var viet familie- og husholdningsproblemer - her fungerede adelsmanden som en privatperson; den anden halvdel blev besat af en tjeneste - militær eller stat, hvor adelsmanden optrådte som et loyal emne og tjente suverænen og staten som en repræsentant for adelen overfor andre klasser. Kontrasten mellem disse to former for adfærd blev filmet i kronen på "mødet" - på en bold eller en middagsselskab. Her blev adelsmandens sociale liv realiseret: han var hverken en privatperson i det private liv eller en tjener i den offentlige tjeneste - han var en adelsmand i en adelig forsamling, en mand i sin egen klasse blandt sine egne.

Således viste bolden sig på den ene side at være en sfære modsat tjeneste - et felt med let kommunikation, social hvile, et sted, hvor grænserne for servicehierarkiet blev svækket. Tilstedeværelsen af \u200b\u200bdamer, danse og normer for social kommunikation indførte kriterier for værdi uden for tjenesten, og den unge løjtnant, klogt dansende og i stand til at få damer til at grine, kunne føles højere end den aldrende oberst, der havde været i slag. På den anden side var bolden et område med offentlig repræsentation, en form for social organisation, en af \u200b\u200bde få former for kollektivt liv, der var tilladt i Rusland på det tidspunkt. I denne forstand modtog det sekulære liv værdien af \u200b\u200bsociale anliggender. Catherine II's svar på Fonvizins spørgsmål er karakteristisk: "Hvorfor skammer vi os ikke over at ikke gøre noget?" - "... at leve i samfundet er ikke at gøre noget."

Siden tidspunktet for Peters samlinger opstod spørgsmålet skarpt om de organisatoriske former for det sekulære liv. Formerne for hvile, ungdomskommunikation og kalenderritualet, som for det meste var almindeligt for både det populære og det ædel-ædelige miljø, skulle vige for en specifikt ædel struktur i livet. Den interne organisering af bolden blev gjort til en opgave af ekstraordinær kulturel betydning, da den var beregnet til at give kommunikationsformer mellem "herrer" og "damer" for at bestemme typen af \u200b\u200bsocial opførsel inden for den ædle kultur. Dette indebar ritualisering af bolden, oprettelse af en streng række af dele, tildeling af bæredygtige og obligatoriske elementer. Der var en grammatik af bolden, og han udviklede sig selv til en holistisk teaterforestilling, hvor hvert element (fra indgangen til hallen til afgangen) svarede til typiske følelser, faste betydninger, opførsel. Imidlertid gjorde et strengt ritual, der bragte bolden tættere på paraden, så desto mere betydningsfulde de mulige tilbagetrækninger, "boldfriheder", der kompositionsmæssigt steg til sin endelige bygning af bolden som en kamp for "orden" og "frihed".

Hovedelementet i bolden som en socio-æstetisk handling var dans. De fungerede som aftenens organiserende kerne, angav samtale og stil. "Mazur babble" krævede overfladiske, lave emner, men også underholdende og skarp snak, evnen til hurtigt epigrammatisk respons. Balsalsamtale var langt fra dette spil af intellektuelle kræfter, "en fascinerende samtale om videregående uddannelse" (Pushkin, VIII (1), 151), som blev dyrket i de litterære saloner i Paris i det XVIII århundrede, og fraværet af hvilket i Rusland klagede over Pushkin. Ikke desto mindre havde han sin egen charme - livlighed, frihed og let samtale mellem en mand og en kvinde, hvilket viste sig at være både i centrum af en støjende fest og i nærheden umulig under andre omstændigheder ("Der er ikke noget sted for tilståelse ..." - 1, XXIX).

Dansetræning begyndte tidligt - fra fem til seks år. Så for eksempel begyndte Pushkin at lære at danse i 1808. Indtil sommeren 1811 deltog han og hans søster på danseaftene på Trubetskoy-Buturlin og Sushkovs, og på torsdage - børneboller på Moskva-dansemesteren Iogel. Boldene på Iogel er beskrevet i memoarerne fra koreografen A.P. Glushkovsky.

Tidlig dansetræning var smertefuld og lignede en hårdtræningsatlet eller træning af en rekrutter med en nidkær sergeant-major. Kompilatoren af \u200b\u200b"reglerne", der blev offentliggjort i 1825, beskriver L. Petrovsky, en erfaren dansemester, selv nogle af metoderne til grunduddannelse og fordømmer ikke selve metoden, men kun dens for hårde anvendelse: ”Læreren skal være opmærksom på, at studerende alvorlig stress, der ikke tolereres i helbredet. Nogen fortalte mig, at læreren betragtede ham som en uundværlig regel, så eleven trods sin naturlige manglende evne ville holde sine ben til siden, som ham, i en parallel linje.

Som studerende var han 22 år gammel, han var ganske anstændig, og hans ben var betydelige og desuden defekte; så læreren, der ikke var i stand til at gøre noget selv, anså det som en pligt at bruge fire personer, hvoraf to vendte benene og to holdt deres knæ. Ligegyldigt hvor meget han råbte, lo de kun og ville ikke høre om smerten - indtil han til sidst knækkede i benet, og så forlod plagene ham.

Jeg betragtede det som en pligt at fortælle denne hændelse for at advare andre. Det vides ikke, hvem der opfandt benmaskinerne; og maskiner til skruer til ben, knæ og ryg: opfindelsen er meget god! Dog kan det også være ufarligt over for meget stress. ”

Lang træning gav den unge mand ikke kun fingerfærdighed under dans, men også tillid til bevægelser, frihed og let at posere, hvilket på en bestemt måde også påvirkede en persons mentale struktur: I den betingede verden af \u200b\u200bsocial kommunikation følte han sig selvsikker og fri, som en erfaren skuespiller på scenen. Nåde, der påvirkede nøjagtigheden af \u200b\u200bbevægelser, var et tegn på god uddannelse. Leonid Tolstoj, der beskriver Decembrists kone, der vendte tilbage fra Sibirien i romanen "Decembrists", understreger, at hun trods sine mange år tilbragte i vanskelige forhold med frivillig eksil ikke kunne forestille sig andet end omgivet af ærbødighed og al livets bekvemmeligheder . Så at hun nogensinde ville være sulten og spise sulten, eller at hun havde snavset vasketøj, eller at hun snublede eller glemte at sprænge næsen - dette kunne ikke ske med hende. Det var fysisk umuligt. Hvorfor det var sådan - det ved jeg ikke, men hendes hver bevægelse var storhed, nåde, nåde for alle dem, der kunne bruge hendes udseende ... ” Det er karakteristisk, at evnen til at snuble her ikke er forbundet med eksterne forhold, men med en persons karakter og opdragelse. Mental og fysisk nåde er forbundet og udelukker muligheden for unøjagtige eller grimme bevægelser og bevægelser. Den aristokratiske enkelhed af bevægelser for mennesker i et "godt samfund" både i livet og i litteraturen modsættes af stivhed eller overdreven skarphed (resultatet af kampen mod ens egen skyhed) af bevægelser fra en medsoldat. Et slående eksempel på dette blev bevaret af Herzens erindringer. Ifølge Herzen var "Belinsky meget genert og var generelt tabt i et ukendt samfund." Herzen beskriver en karakteristisk sag på en af \u200b\u200bde litterære aftener i bogen. V.F. Odoyevsky: ”Belinsky var helt tabt på disse aftener mellem et saxisk udsending, der ikke forstod et ord på russisk, og en embedsmand i 3. division, der forstod selv de ord, der var tavse. Normalt blev han syg i to, i tre dage og forbandede den, der overtalte ham til at gå.

En gang på lørdag, før nytår, besluttede ejeren at lave mad af zhenka en petit comité, da de vigtigste gæster rejste. Belinsky ville helt sikkert have forladt, men møblerbarrikaden stoppede ham, han på en eller anden måde gemte sig i et hjørne, og foran ham lagde de et lille bord med vin og glas. Zhukovsky, i hvide uniformsbukser med en gylden "kjole", sad skråt imod ham. Belinsky led i lang tid, men da han ikke så en forbedring i sin skæbne, begyndte han at bevæge bordet noget; bordet gav først, derefter svingede og smed ned på jorden, begyndte en flaske Bordeaux alvorligt at vande Zhukovsky. Han sprang op, rødvin strømede ned sine pantaloner; der var en hvin, en tjener skyndte sig med et serviet for at fremstille vin resten af \u200b\u200bpantalonen, en anden tog brudte briller ... Under denne forvirring forsvandt Belinsky og løb nær ved sin død til fods. ”

Bolden i begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede begyndte med polsk (polonaise), som i den højtidelige funktion af den første dans erstattede minuet. Minuet er en saga blott med det kongelige Frankrig. ”Fra tidspunktet for de ændringer, der fulgte europæerne, både i tøj og i deres måde at tænke på, dukkede nyheder op i dans; og så har den polske, der har mere frihed og danset af et ubestemt antal par, og derfor undtaget fra den overdrevne og strenge udholdenhed, der ligger i minuet, taget pladsen til den originale dans. ”

Polonaisen kan sandsynligvis tilskrives strofen i det ottende kapitel, som ikke er inkluderet i den endelige tekst af Eugene Onegin, der introducerer storhertuginde Alexandra Fedorovna (fremtidig kejserinde) i scenen med St. Petersburg-bolden; Pushkin omtaler hende som Lalla Rook i en fancy kjole af heroinen i digtet T. Moore, som hun havde på sig under en maskerade i Berlin.

Efter Zhukovskys digt "Lalla-Ruk" blev dette navn et poetisk kaldenavn af Alexandra Fedorovna:

Og i rummet lyst og rige
Når du er i en stille, stram cirkel,
Som en bevinget lilje
Tøvende går ind i Lalla Rook
Og over den hængende crowd
Skinner det kongelige hoved
Og roligt krøller og glider
Star - Harita mellem Harit,
Og udseendet af blandede generationer
Søger, jalousi på sorg,
Nu på hende, så på kongen, -
For dem uden øjne en Evg<ений>;
En T<атьяной> forbløffet,
Han ser Tatyana alene.
(Pushkin, VI, 637)

Bolden vises ikke i Pushkin som en officiel ceremoni-fejring, og polonaisen er derfor ikke nævnt. I "Krig og fred" kontrasterer Tolstoj, der beskriver Natasas første bold, polonaisen, der åbnes af "den suveræne, smilende og ikke taktfast fører husets elskerinde" ("skibsføreren fulgte ham med M. A. Naryshkina, daværende ministre, forskellige generaler »), Den anden dans - en vals, der bliver øjeblikket af Natasas triumf.

Den anden ballroom-dans er en vals. Pushkin karakteriserede ham sådan:

Monoton og skør
Som en virvelvind af livet ung
En vals hvirver omkring en larmende virvelvind;
Parret flimrer for parret. (5, xli)

Betegnelsen ”monoton og skør” har ikke kun følelsesmæssig betydning. “Monoton” - fordi, i modsætning til mazurka, hvor solo-dans på det tidspunkt og opfindelsen af \u200b\u200bnye figurer, og især fra cotillonens dansespil, spillede en enorm rolle, bestod valsen af \u200b\u200bde samme konstant gentagne bevægelser. Følelsen af \u200b\u200bensformighed blev også forstærket af det faktum, at "på det tidspunkt dansede valsen i to og ikke tre pas, som den er nu." Definitionen på en vals som ”sindssyg” har en anden betydning: en vals på trods af den udbredte distribution (L. Petrovsky mener, at ”det ville være unødvendigt at beskrive, hvordan valsen generelt danses, fordi der næsten ikke er nogen mennesker, der ikke ville danse den eller ikke så dans ”), nød i 1820'erne et ry for uanstændig eller i det mindste overdrevent fri dans. ”Denne dans, hvor som bekendt personer af begge køn vender sig sammen og møder hinanden, kræver ordentlig pleje<...> så de ikke danser for tæt på hinanden, hvilket ville fornærme anstændighed. ” Zhanlis skrev endnu mere tydeligt i den kritiske og systematiske ordbog for domstolsetiketten: ”En ung dame, let klædt, kaster sig selv i hænderne på en ung mand, der presser hende til brystet, som bærer hende væk med en så hurtig, at hendes hjerte ufrivilligt begynder at slå, og hendes hoved går rundt! Det er hvad denne vals er! ..<...> "Moderne ungdom er så naturlig, at den danser vals med den forherligede enkelhed og lidenskab, når den sætter raffinement i noget."

Ikke kun den kedelige moralist Zhanlis, men også den fyrige Werther Goethe betragtede valsdansen så intim, at han svor, at han ikke ville lade sin fremtidige kone danse den med andre end sig selv.

Valsen skabte en særlig behagelig atmosfære til blide forklaringer: Dansernes nærhed fremmede intimitet, og berøringen af \u200b\u200bhænder gjorde det muligt at transmittere noter. Waltz dansede i lang tid, det kunne afbrydes, sætte sig ned og derefter igen medtages i næste runde. Dermed skabte dansen ideelle betingelser for blide forklaringer:

I dagene med sjov og lyst
Jeg var vild med bolde:
Der er ikke plads til tilståelse
Og til levering af brevet.
Åh du, respektable ægtefæller!
Jeg vil tilbyde dig mine tjenester;
Jeg beder dig om at lægge mærke til min tale:
Jeg vil advare dig.
Du også, mor, strengere
Pas på døtrene:
Hold din lorgnite lige! (1, XXIX)

Imidlertid er Janlis 'ord også interessante i en anden henseende: valsen er i kontrast til klassiske danse som romantisk; lidenskabelig, skør, farlig og tæt på naturen, han er imod etikette danser fra den gamle tid. Valsens ”almindelige folk” føltes skarpt: ”Wiener Walz, der består af to trin, som består i at træde til højre og på venstre fod og desuden, så snart de var frække, dansede de; hvorefter jeg giver læseren bedømmelsen af, om den svarer til en ædel forsamling eller et andet. ” Valsen blev optaget på Europas bolde som en hyldest til den nye tid. Det var en moderigtig og ungdommelig dans.

Sekvensen af \u200b\u200bdanser under bolden dannede en dynamisk sammensætning. Hver dans, der har sin egen intonation og tempo, sætter en bestemt stil med ikke kun bevægelser, men også samtale. For at forstå essensen af \u200b\u200bbolden, skal det huskes, at dans i den kun var en organiserende kerne. En kæde med danser organiserede en række stemninger. Hver dans involverede anstændige samtaleemner. Det skal huskes, at samtale, samtale ikke var mindre del af dansen end bevægelse og musik. Udtrykket "mazurskaya chatter" var ikke afvisende. Ufrivillige vittigheder, ømme tilståelser og afgørende forklaringer blev fordelt efter sammensætningen af \u200b\u200bdanser efter hinanden. Et interessant eksempel på at ændre samtaleemnet i en dansesekvens findes i Anna Karenina. "Vronsky og Kitty gennemgik flere runder af en vals." Tolstoj introducerer os på et afgørende øjeblik i Kittis liv, forelsket i Vronsky. Hun forventer anerkendelsesord fra ham, som skulle afgøre hendes skæbne, men til en vigtig samtale har hun brug for et øjeblik i kuglens dynamik. Det er muligt at føre ham ikke på noget tidspunkt og ikke på nogen dans. "Under kvadrillen blev der ikke sagt noget, der var en intermitterende samtale." ”Men Kitty forventede ikke mere af en quadrille. Hun ventede med et synkende hjerte Mazurka. Det syntes hende, at alt skulle besluttes i Mazurka. ”

<...> Mazurka var midten af \u200b\u200bbolden og markerede sin kulmination. En Mazurka dansede med adskillige bisarre figurer og en mandlig solo, der udgjorde kulminationen af \u200b\u200bdansen. Både solist og manager af Mazurka skulle vise opfindsomhed og evnen til at improvisere. ”Det elegante ved Mazurka er, at kavalereren tager damen på brystet, straks slår sig med sin hæl i midten af \u200b\u200bgravité (for ikke at sige røv), flyver til den anden ende af hallen og siger:” Mazurechka, rude, ”og damen fortalte ham:” Mazurechka, Pan. ”<...> Så skyndte de sig parvis og dansede ikke roligt, som nu. ” Inden for mazurka var der flere udtalt stilarter. Forskellen mellem hovedstaden og provinsen blev udtrykt i kontrasten mellem den "udsøgte" og "bravura" præstation af mazurka:

Mazurka ringede ud. Det plejede at være
Da mazurkerne tordnede,
I den store hal skælvede alt
Parket revnet under hælen
Rammerne rystede og raslede;
Nu ikke det: og vi som damer,
Vi glider langs lakken.
(5, XXII)

”Da der var hestesko og høje rebounds ved støvlerne og tog skridt, begyndte de nådeløst at dunke, så når der på et offentligt møde, hvor der var for to hundrede unge mænd, begyndte musikken at spille mazurka<...> de løftede så hårdt, at de druknede musikken også. ”

Men der var en anden kontrast. Den gamle "franske" stil med udførelse af mazurkaen krævede, at herren let kunne hoppe, den såkaldte miltbrænding (Onegin, som læseren husker, "let dansede mazurkaen"). Ifølge en danseguide, Antracha, "et spring, hvor den ene fod bliver slået tre gange, mens kroppen er i luften." Den franske, "sekulære" og "elskelige" stil af mazurka i 1820'erne begyndte at give plads til engelsk, forbundet med dendisme. Sidstnævnte krævede af gentleman lange, dovne bevægelser og understregede, at han var keder med at danse, og at han gjorde det mod sin vilje. Kavalereren nægtede mazur-babble og under dansen var han dyster tavs.

”... Og generelt danser ikke en eneste moderne gentleman nu, det skal ikke være det! - Hvordan er det her? Spurgte Mr. Smith overrasket.<...> - Nej, jeg sværger på min ære, nej! Mumlede Mr. Ritson. ”Nej, medmindre de går i quadrille eller vender i en vals.”<...> nej, til helvede med dans, det er meget vulgært! ” I memoarerne fra Smirnova-Rosset fortælles episoden af \u200b\u200bhendes første møde med Pushkin: mens hun var et institut, inviterede hun ham til en mazurka. Pushkin gik lydløst og dovent et par gange med hende gennem hallen. Det faktum, at Onegin "let dansede en mazurka" viser, at hans dendisme og moderigtige skuffelse var halvt falsk i det første kapitel i "versromanen". For deres skyld kunne han ikke opgive fornøjelsen ved at hoppe i en mazurka.

Decembrist og liberal af 1820'erne vedtog den "engelske" holdning til danser, hvilket bragte ham til en fuldstændig afvisning af dem. I Pushkins "Roman i bogstaver" skriver Vladimir til en ven: "Din spekulative og vigtige ræsonnement hører til 1818. På det tidspunkt var strenge regler og politisk økonomi på mode. Vi gik til bolde uden at tage sværd (det var forbudt at danse med sværdet, en officer, der ville danse, løsnet sværdet og efterlod det med dørmanden. - Yu. L.) - det var uanstændigt for os at danse, og der var ikke tid til at gøre damer ”(VIII (1), 55 ) På seriøse venlige aftener havde Liprandi ikke dans. Decembrist N.I. Turgenev skrev til sin bror Sergei den 25. marts 1819 om den overraskelse, at han havde hørt, at sidstnævnte dansede ved en bold i Paris (S.I. Turgenev var i Frankrig med grev M. S. Vorontsov, kommandant for det russiske ekspeditionskorps ): ”Du, hører jeg, danser. Gr [afu] Golovin, hans datter skrev, at hun dansede med dig. Og så blev jeg overrasket over at høre, at de nu danser også i Frankrig! Une écossaise constitutionelle, indpéndante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique "(konstitutionel økose, uafhængig økose, monarkisk moddans eller antimonarkistisk dans - ordspill er en liste over politiske partier: konstitutionelle, uafhængige, monarkister - og brugen af \u200b\u200bpræfikset" counter " derefter som en dans, derefter som et politisk udtryk). Klagen fra prinsesse Tugoukhovskaya i "Woe from Wit" hænger sammen med den samme stemning: "Dansere er blevet frygtelig sjældne!"

Kontrasten mellem den person, der diskuterer om Adam Smith og den person, der danser valsen eller Mazurka, blev understreget af bemærkningen efter Chatskys programmonolog: ”Se dig omkring, alle i valsen snurrer med den største iver.” Pushkins digte:

Buyanov, min bror er uønsket,
Tatyana og Olga bragte vores helt til vores helt ... (5, XLIII, XLIV)

De har en af \u200b\u200bmazurka-figurerne i tankerne: to damer (eller herrer) bringes til herre (eller dame) med et forslag om at vælge. Valget af par for sig selv blev opfattet som et tegn på interesse, fordel eller (som Lensky fortolkede) kærlighed. Nicholas jeg irettesatte Smirnova-Rosset: "Hvorfor vælger du ikke mig?" I nogle tilfælde drejede valget sig om at gætte de egenskaber, som danserne havde foreslået: ”Tre damer, der kom med spørgsmål - oubli ou beklagelse - afbrød samtalen ...” (Pushkin, VIII (1), 244). Eller i “After the Ball” af L. Tolstoy: “... Jeg dansede ikke en mazurka med hende /<...> Da vi blev bragt til hende, og hun gætte ikke på min kvalitet, trak hun på hendes tynde skuldre, som et tegn på beklagelse og trøst, smilede til mig, som en hånd ikke til mig. ”

Cotillon - en slags quadrille, en af \u200b\u200bballroom-dansedansene - dansede på et valsmotiv og var et dansespil, den mest afslappede, varierede og legende dans. ”... De laver et kors og en cirkel og planter en dame og triumferende bringer sine herrer til hende, så hun vælger hvem hun vil danse med, og andre steder knæler de foran hende; men for at takke sig for hinanden, sætter mænd sig ned for at vælge damer til sig selv, hvilket vil være behageligt.

Følg derefter figurerne med vittigheder, serveringskort, knob lavet af tørklæder, snyder eller hopper i en dans fra hinanden, hopper over et tørklæde højt ... "

Bolden var ikke den eneste mulighed for at få en sjov og støjende nat. Et alternativ til ham var:

... spil med hensynsløs ungdom,
Tordenvejr af vagtpatruljer ... (Pushkin, VI, 621)

Enkelt sprit i selskab med unge afslørere, officer-brater, berømte "frække" og berusede. Ball, som et anstændigt og ret sekulært tidsfordriv, var imod denne åbenbaring, som, selv om den blev dyrket i visse vagtskredse, generelt blev opfattet som en manifestation af "dårlig smag", som kun er tilladt for en ung mand i visse, moderate grænser. M. D. Buturlin, tilbøjelig til frie og vilde liv, mindede om, at der var et øjeblik, hvor han "ikke gik glip af en enkelt bold." Dette skriver han, ”meget glad min mor, som bevis, que j“ avais pris le goût de la bonne société. ”Dog smag en hensyntagen til hensynsløst liv:“ Jeg spiste ganske hyppige frokoster og middage i min lejlighed. nogle af vores officerer og civile i Skt. Petersborg er mine bekendte, for det meste fra udlændinge, der var selvfølgelig en oversvømmelse af champagne og brændt hav, men min største fejl var, at efter mine første besøg med min bror i begyndelsen af \u200b\u200bmit besøg på prinsesse Maria Kochubey, Natalya Kirillovna Zagryazhskaya (hvilket betydede meget da) og blandt andet i slægtning eller tidligere bekendtskab med vores familie, stoppede jeg med at besøge dette høje samfund. ”Ah, Michelle!” Og jeg, for at undgå at mødes og udforske med hende, end at gå ned fra trapperne til lofterne, hvor denne scene fandt sted, vendte mig skarpt til højre forbi facadens søjler; omkring da der ikke var nogen nedstigning til gaden, fløj jeg med hovedet til jorden fra en temmelig anstændig højde og risikerede at bryde min arm eller ben. Desværre var jeg rodfæstet i vanerne med åbenlyse og udbredt liv i kredsen af \u200b\u200bhærkammerater med sene drikkeslag på restauranter, og derfor belastede ture til højklassesaloner mig, hvilket resulterede i, at der var gået et par måneder, da medlemmer af det samfund besluttede (og ikke uden grund) at Jeg er lille, spejlet i boblebadet i et dårligt samfund. ”

Et hårdt hasardspil og støjende ture langs St. Peters gade gader komplementerer billedet. Støjende gadeeventyr - ”en tordenvejr af midnatspatruljer” (Pushkin, VIII, 3) - var den sædvanlige natlige besættelse af ”tricks”. Nevø af digteren Delvig husker: ”... Pushkin og Delvig fortalte os om de gåture, de tog efter at have været færdige fra Lyceum langs gaderne i St. stopper andre, der er ti år ældre end os ...

Efter at have læst beskrivelsen af \u200b\u200bdenne vandring, kunne du måske tro, at Pushkin, Delvig og alle de andre mænd, der vandrede med dem, med undtagelse af bror Alexander og mig, var berusede, men jeg bekræfter stærkt, at dette ikke var tilfældet, men ville bare have dem til at ryste de gamle ting og vise det for os , til den yngre generation, som til anger for vores mere alvorlige og bevidste opførsel. ” I samme ånd, skønt noget senere, i slutningen af \u200b\u200b1820'erne, rev Buturlin og hans venner septeret og magten fra den dobbelthovedede ørn (apotekstegn) og gik med dem gennem byens centrum. Denne "prank" havde allerede en ret farlig politisk konnotation: den gav anledning til en kriminel anklagelse om "fornærmelse af Majestæt". Det er ikke tilfældigt, at den bekendte, som de optrådte på sådan en måde ”aldrig kunne huske denne natbesøg uden frygt”.

Dette er ikke tilfældigt: "vanvittige fester", ungdommens glæde på baggrund af hovedstaden i Arakcheev (senere Nikolaev) blev uundgåeligt omdannet til oppositionstoner (se kapitlet "Decembrist i hverdagen").

Bolden havde en harmonisk sammensætning. Det var som sådan en festlig helhed, underordnet bevægelsen fra den strenge form for højtidelig ballet til de forskellige former for koreografisk spil. For at forstå betydningen af \u200b\u200bbolden som helhed skal den imidlertid realiseres i modsætning til de to ekstreme poler: paraden og maskeraden.

Paraden i den form, som den modtog under påvirkning af en slags "kreativitet" af Paul I og Pavlovich: Alexander, Konstantin og Nikolai, var et ejendommeligt, omhyggeligt gennemtænkt ritual. Han var det modsatte af kamp. Og von Bock havde ret i at kalde ham "uvæsentlige triumf." Slaget krævede initiativ, paraden - underkastelse, der gjorde hæren til ballet. I forhold til paraden fungerede bolden som noget helt modsat. Bolden kontrasterede lydighed, disciplin og sletning af personlighed med sjov og frihed, og hans svære depression var glædelig spænding. I denne forstand var det kronologiske forløb fra paraden eller forberedelsen til det - anstrengelse, legeplade og andre typer ”videnskabskonger” (Pushkin) - til ballet, ferie, bold en bevægelse fra underordnelse til frihed og fra stiv monotoni til sjov og mangfoldighed.

Dog var bolden underlagt faste love. Graden af \u200b\u200bsværhedsgrad af denne underordnelse var forskellig: mellem mange tusinder af bolde i Vinterpaladset, dedikeret til især højtidelige datoer, og små bolde i husene til provinsielle jordsejere med dans til serveorkesteret eller endda til violin spillet af den tyske lærer, var der en lang og flersteget sti. Graden af \u200b\u200bfrihed var forskellig på forskellige trin på denne vej. Og alligevel begrænsede det faktum, at bolden involverede sammensætning og streng intern organisation friheden inden for den. Dette nødvendiggjorde et andet element, der ville spille rollen som "organiseret uorganisering" i systemet, planlagt og forestillet kaos. Denne rolle blev overtaget af maskeraden.

Maskeradedressing var i princippet i strid med dybe kirketraditioner. I det ortodokse sind var dette et af de mest varige tegn på demonisme. Påklædning og maskeradeelementer i folkekulturen var kun tilladt i de rituelle handlinger fra jule- og forårscyklusserne, som skulle efterligne udvisning af dæmoner, og hvor resterne af hedenske ideer fandt tilflugt. Derfor trængte den europæiske tradition for maskerade ind i det ældste liv i det XVIII århundrede med vanskeligheder eller fusioneret med folklore.

Som en form for ædel fest var maskeraden en lukket og næsten hemmelig sjov. Elementer af blasfemi og oprør manifesterede sig i to karakteristiske episoder: både Elizaveta Petrovna og Catherine II, hvor de gjorde kup, omdannet til mandlige vagteruniformer og monterede heste på en mandelig basis. Her fandt mumrene en symbolsk karakter: en kvinde - en pretender til tronen blev til en kejser. Med dette kan vi sammenligne brugen af \u200b\u200bShcherbatov med henvisning til én person - Elizabeth - i forskellige situationer med navngivning enten maskulin eller feminin.

Fra militærstatsklædning førte det næste trin til et maskeradespil. Man kan huske i denne henseende projekterne fra Catherine II. Hvis sådanne maskeradekjoler blev holdt offentligt, for eksempel den berømte karrusel, som Grigory Orlov og andre deltagere optrådte i ridderlige kostumer på, så i ren hemmelighed, indendørs, den lille eremit, syntes Catherine det var sjovt at udføre helt andre maskerader. For eksempel udarbejdede hun med sin egen hånd en detaljeret plan for ferien, hvor der skulle laves separate rum til skift af tøj til mænd og kvinder, så alle kvinder pludselig skulle vises i herretøj og alle herrer i dametøj (Catherine var ikke interesseret her: sådan kostume understregede dets harmoni, og de enorme vagter ville bestemt se komiske ud).

Maskeraden, vi støder på under læsningen af \u200b\u200bLermontov-stykket, St. Petersburg-maskeraden i Engelhardts hus på hjørnet af Nevsky og Moika, var af den modsatte karakter. Det var den første offentlige maskerade i Rusland. Alle, der betalte adgangsgebyret, kunne besøge det. Den vigtigste blanding af besøgende, sociale kontraster, tilladelig opførsel af opførsel, der gjorde Engelhardts maskerader til centrum af skandaløse historier og rygter - alt dette skabte en krydret modvægt til sværhedsgraden af \u200b\u200bSkt. Petersborg-kugler.

Husk den vittighed, som Pushkin lagde i munden på en udlænding, der sagde, at i St. Petersborg er moral garanteret af det faktum, at sommernætterne er lyse og vinteraftenerne er kolde. For Engelhardt-kugler eksisterede disse forhindringer ikke. Lermontov inkluderede et meningsfuldt tip i Masquerade:

Arbenin
Spred b og du og jeg er ikke dårlige.
Når alt kommer til alt er i dag helligdage og sandt maskeraden
Engelhardts ...<...>

Prins
Der er kvinder ... et mirakel ...
Og selv der er, siger de ...

Arbenin
Lad dem sige, men hvad er vi ligeglade med?
Under masken er alle rækker lige,
Masken har hverken en sjæl eller en titel - den har en krop.
Og hvis masken er skjult
Den maske med følelser rives dristigt af.

Maskeradens rolle i Skt. Petersborgs primære og stramte uniform kan sammenlignes med, hvordan de mættede franske domstolstider fra Regency, efter at have udtømt alle former for raffinement i en lang nat, gik til en snavset taverne i et tvivlsomt område i Paris og ivrigt fortærede fedt kogte uvaskede tarme. Det var kontrastens skarphed, der skabte den raffinerede, mættede oplevelse her.

Til prinsens ord i det samme drama af Lermontov: ”Alle masker er dumme” - Arbenin svarer med en monolog, der glorificerer uventningen og uforudsigeligheden, som masken bringer til det primære samfund:

Ja, der er ingen dum maske: Den er tavs ...
Mystisk, tal - så sød.
Du kan give hende ord
Et smil, et blik, hvad du end vil ...
Se f.eks. Der -
Hvordan det står adlydt
Høj tyrkisk ... hvor fuld,
Hvordan hendes bryst ånder, lidenskabeligt og frit!
Ved du, hvem hun er?
Måske den stolte grevinde Il prinsesse,
Diana i samfundet ... Venus er i en maskerade,
Og det kan også være den samme skønhed
Kommer til dig i morgen aften i en halv time.

Paraden og maskeraden udgjorde den strålende ramme på billedet, i hvilket midten var en bold.

Skt. Petersborg: Kunst, 1994.-- 484 s. - ISBN 5-210-01524-6 Forfatteren er en fremragende teoretiker og kulturhistoriker, grundlæggeren af \u200b\u200bden semiotiske skole Tartu-Moskva. Dets læserskare er enormt - fra specialister, der adresseres til værker om kulturens typologi, til skolebørn, der hentede kommentaren til Eugene Onegin. Bogen blev skabt på grundlag af en række tv-forelæsninger, der fortæller om den russiske adels kultur. Den forgangne \u200b\u200bæra er repræsenteret gennem realiteterne i hverdagen, genialt genskabt i kapitlerne "Duel", "Kortspil", "Ball" m.fl. Bogen er beboet af helte fra russisk litteratur og historiske figurer - blandt dem er Peter I, Suvorov, Alexander I, Decembrists. Den faktiske nyhed og en bred vifte af litterære foreninger, præsentationens grundlæggende natur og livlighed gør det til en værdifuld publikation, hvor enhver læser vil finde interessant og nyttig for sig selv. "Samtale om russisk kultur" hører til pennen til en strålende forsker af russisk kultur, Yu. M. Lotman. På en gang svarede forfatteren med interesse på forslaget fra "Kunst - Skt. Petersborg" om at forberede en publikation baseret på en række foredrag, som han talte med i tv. Arbejdet blev udført med stort ansvar - sammensætningen blev afklaret, kapitler udvidet, nye muligheder dukkede op. Forfatteren underskrev bogen i et sæt, men så den ikke offentliggjort - den 28. oktober 1993 døde Yu. M. Lotman. Hans levende ord, adresseret til et publikum på flere millioner dollars, er blevet bevaret af denne bog. Det fordyber læseren i den daglige liv i den russiske adel i XVIII - begyndelsen af \u200b\u200bXIX århundrede. Vi ser mennesker fra en fjern æra i børnehaven og i balsalen, på slagmarken og ved kortbordet, vi kan undersøge detaljeret frisyren, klipte kjoler, gestus, måde at holde på. Samtidig er forfatterens hverdag en historisk-psykologisk kategori, et tegnsystem, det vil sige en slags tekst. Han lærer at læse og forstå denne tekst, hvor hverdag og væsen er uadskillelig.
”Samlingen af \u200b\u200bbroget kapitler”, hvis helte var fremtrædende historiske figurer, regerende mennesker, æraens almindelige mennesker, digtere, litterære karakterer, er forbundet med tanken om kontinuiteten i den kulturelle og historiske proces, generelle intellektuelle og åndelige forbindelser.
I en speciel udgave af Tartu "Russisk avis", der er dedikeret til Yu.M. Lotmans død, blandt hans udsagn, der er optaget og bevaret af kolleger og studerende, finder vi ord, der indeholder kvinden i hans sidste bog: ”Historien passerer gennem Menneskets Hus gennem hans private liv. Ikke titler, ordrer eller kongelig nåde, men ”menneskelig selvbestemmelse” forvandler ham til en historisk person. ”Indledning: Genesis og kultur.
Mennesker og rækker.
Kvinders verden.
Uddannelse af kvinder i XVIII - begyndelsen af \u200b\u200bXIX århundrede.
Bold.
Matchmaking. Ægteskab. Skilsmisse.
Russisk dendisme.
Kortspil.
Duel.
Kunsten at leve.
Resultatet af rejsen.
"Chicks of Petrov's Nest."
Age of Warriors.
To kvinder.
Folket i 1812.
Decembrist i hverdagen.
Noter.
I stedet for konklusionen: "Mellem den dobbelte afgrund ...".

Yuri Mikhailovich Lotman (1922 - 1993) - kulturolog, grundlægger af Tiotu-Moskva semiotisk skole. Forfatteren af \u200b\u200badskillige værker om russisk kulturs historie med hensyn til semiotik, udviklede sin egen generelle teori om kultur, beskrevet i "Kultur og eksplosion" (1992).

Teksten er trykt i henhold til publikationen: Yu. M. Lotman Conversations on Russian Culture. Liv og traditioner for den russiske adel (XVIII-begyndelsen af \u200b\u200bXIX århundrede). Skt. Petersborg. - "Kunst - Skt. Petersborg." - 1994.

Liv og kultur

Hengiver samtale til russisk liv og kultur XVIII – begyndelsen af \u200b\u200bXIX århundrede, skal vi først bestemme betydningen af \u200b\u200bbegreberne "liv", "kultur", "russisk kultur XVIII – begyndelsen af \u200b\u200bXIX århundrede ”og deres forhold indbyrdes. Samtidig tager vi forbehold for, at begrebet ”kultur”, der hører til det mest grundlæggende i humanvidenskabens cyklus, selv kan blive genstand for en separat monografi og gentagne gange er blevet en. Det ville være underligt, hvis vi i den foreslåede bog sætter os målet om at løse kontroversielle spørgsmål i forbindelse med dette koncept. Det er meget rummeligt: \u200b\u200bdet inkluderer moral og hele spektret af ideer, menneskelig kreativitet og meget mere. Det vil være tilstrækkeligt for os at begrænse os til den side af begrebet "kultur", som er nødvendigt for at dække vores relativt snævre emne.

Kultur frem for alt - begrebet kollektiv.Et individ kan være en bærer af kultur, kan aktivt deltage i dens udvikling, dog efter sin natur, kultur, som sprog, – socialt fænomen, det vil sige socialt.

Derfor er kultur noget, der er fælles for et kollektiv – grupper af mennesker, der lever samtidig og er forbundet med en bestemt social organisation. Det følger heraf, at kultur er form for kommunikationmellem mennesker og er kun mulig i en gruppe, hvor folk kommunikerer. (Organisationsstrukturen, der forener mennesker, der bor på samme tid, kaldes synkronog vi vil fortsætte med at bruge dette koncept til at bestemme en række aspekter af fænomenet af interesse for os).

Hver struktur, der betjener social kommunikation, er et sprog. Dette betyder, at det danner et bestemt system af tegn, der bruges i overensstemmelse med de regler, der er kendt for medlemmer af dette kollektiv. Med tegn menes ethvert materielt udtryk (ord, tegninger, ting osv.), Der har betydningenog kan således tjene som et middel formidle mening.

Derfor har kultur for det første en kommunikation og for det andet en symbolsk karakter. Lad os dvæle ved denne sidste. Tænk på noget så enkelt og velkendt som brød. Brød er materielt og synligt. Det har vægt, form, det kan skæres, spises. Spist brød kommer i fysiologisk kontakt med en person. Man kan ikke spørge om ham i denne funktion: hvad mener han? Det er nyttigt, ikke værdi. Men når vi siger: "Giv os vores daglige brød i dag." – ordet "brød" betyder ikke kun brød som noget, men har en bredere betydning: "mad, der er nødvendig for livet." Og når vi i Johannesevangeliet læser vi Kristi ord: ”Jeg er livets brød; Han, der kommer til mig, vil ikke sultne ”(Johannes 6:35), så foran os – den komplekse symbolske betydning af både selve motivet og ordet, der betegner det.

Sværdet er heller ikke andet end en genstand. Som en ting kan det være smedet eller ødelagt, det kan placeres i museevinduet, og de kan dræbe en person. Det er alt sammen – dens anvendelse som et objekt, men når sværdet, når det er fastgjort til et bælte eller understøttet af en bandage anbragt på hoften, symboliserer en fri person og er et "tegn på frihed", vises det allerede som et symbol og hører til kultur.

I det 18. århundrede bar en russisk og en europæisk adelsmand ikke et sværd – et sværd hænger på sin side (undertiden et lille, næsten legetøjsparade sværd, som praktisk talt ikke er noget våben). I dette tilfælde sværdet – symbol på symbolet: hun betyder sværdet, og sværdet betyder at tilhøre en privilegeret ejendom.

At tilhøre adelen betyder også binding af visse adfærdsregler, æresprincipper, endda klædning. Vi kender tilfælde, hvor "iført usømmelig adelsmænds beklædning" (det vil sige en bondeklædning) eller også "usømmelig adelsmandsskæg" blev et anliggende til bekymring for det politiske politi og kejseren selv.

Et sværd som et våben, et sværd som en del af beklædning, et sværd som et symbol, et tegn på adelen – alt dette er forskellige funktioner af emnet i den generelle kontekst af kultur.

I sine forskellige inkarnationer kan symbolet samtidig være et våben, der er egnet til direkte praktisk brug eller helt adskilt fra den øjeblikkelige funktion. Så for eksempel udelukkede et lille sværd specielt designet til parader praktisk brug, faktisk et billede af et våben, ikke et våben. Omfanget af paraden blev adskilt fra slagmarken af \u200b\u200bfølelser, tegnsprog og funktioner. Husk ordene fra Chatsky: "Jeg går ihjel som en parade." På samme tid i Tolstojs ”krig og fred” mødes vi i beskrivelsen af \u200b\u200bslaget en officer, der fører sine soldater i kamp med en parade (det vil si ubrugelig) sværd i hånden. Selve den bipolære situation er en ”kamp – kampkamp ”skabte et komplekst forhold mellem våben som symbol og våben som virkelighed. Så sværdet (sværdet) er vævet ind i systemet med det symbolske sprog i æra og bliver en kendsgerning for dens kultur.

Vi brugte udtrykket "århundrede gammel kulturopbygning." Det er ikke tilfældigt. Vi talte om den synkrone organisering af kultur. Men straks skal det understreges, at kultur altid indebærer bevarelse af tidligere erfaring. Desuden karakteriserer en af \u200b\u200bde vigtigste definitioner af kultur den som en "ikke-genetisk" kollektiv hukommelse. Kultur er hukommelse. Derfor er det altid forbundet med historie, implicerer altid kontinuiteten i det moralske, intellektuelle, åndelige liv i mennesket, samfundet og menneskeheden. Og når vi taler om vores moderne kultur, taler vi måske uden at have mistanke om det om den store sti, som denne kultur har rejst. Denne sti har tusinder af år, trin over grænserne til historiske epoker, nationale kulturer og fordyber os i en kultur – menneskehedens kultur.

Derfor er kultur altid på den ene side – et vist antal arvede tekster og på den anden – arvede tegn.

Kultursymboler opstår sjældent i det synkrone afsnit. Som regel kommer de fra århundredes dybder, og ved at ændre deres betydning (men uden at miste deres hukommelse over deres tidligere betydninger) overføres de til fremtidige kulturstater. De enkleste symboler som cirkel, kryds, trekant, bølget linje, mere kompleks: hånd, øje, hus – og endnu mere komplekse (for eksempel ritualer) ledsager menneskeheden gennem sin årtusenskultur.

Derfor er kultur historisk. Selve nutiden eksisterer altid i forhold til fortiden (ægte eller konstrueret i rækkefølge af en eller anden mytologi) og fremtidens prognoser. Disse historiske kulturelle bånd kaldes diachronous.Som du kan se, er kultur evig og universel, men den er altid mobil og omskiftelig. Dette er vanskeligheden med at forstå fortiden (når alt kommer til alt er den væk, den er flyttet væk fra os). Men dette er behovet for at forstå en svunden kultur: den har altid det, vi har brug for nu, i dag.

En person er ved at ændre sig og forestille sig logikken i handlingerne for en litterær helt eller fortidens folk – men vi følger dem, og på en eller anden måde opretholder de vores forbindelse med fortiden, – man må forestille sig, hvordan de levede, hvilken verden omringede dem, hvad var deres generelle og moralske ideer, deres pligter, skikke, tøj, hvorfor de handlede på denne måde og ikke ellers. Dette vil være emnet for de foreslåede samtaler.

Når vi således har bestemt de kulturelle aspekter, der interesserer os, har vi dog ret til at stille spørgsmålet: Indeholder udtrykket ”kultur og hverdag” en modsigelse, ligger disse fænomener på forskellige planer? Faktisk, hvad er livet? Liv – dette er det almindelige livsforløb i dets virkelige praktiske former; liv – det er de ting, der omgiver os, vores vaner og hverdagens opførsel. Livet omgiver os som luft, og som luft er det kun synligt for os, når det ikke er nok, eller det forringes. Vi lægger mærke til særegenhederne i en andens liv, men vi undgår det for os. – vi har en tendens til at betragte det som "bare liv", den naturlige norm for det praktiske liv. Så livet er altid inden for praksis, det er først og fremmest tingenes verden. Hvordan kan det komme i kontakt med verdenen af \u200b\u200bsymboler og tegn, der udgør kulturens rum?

Med hensyn til hverdagslivets historie skelner vi let dybe former i den, hvis forbindelse med ideer med den intellektuelle, moralske, åndelige udvikling i æraen er en selvfølge. Således er forestillingerne om ædel ære eller rettsetikette, selvom de hører til hverdagens historie, uadskillelige fra idéhistorien. Men hvad med tidens tilsyneladende ydre træk, såsom mode, hverdagslivets skikke, detaljer om praktisk opførsel og genstande, som den er legemliggjort i? Er det virkelig vigtigt for os at vide, hvordan de så ud Lepagedødelige kufferter, hvoraf Onegin dræbte Lensky eller – bredere – at forestille sig objektverdenen til Onegin?

De to typer husholdningsoplysninger og fænomener, der er fremhævet ovenfor, er imidlertid tæt forbundet. Idéenes verden er uadskillelig fra menneskers verden og ideer – fra hverdagens virkelighed. Alexander Block skrev:

Tilfældigvis på en lommekniv

Find en plet af støv fra fjerne lande –

Og verden vil igen fremstå mærkelig ...

Historiens ”pletter af støv fra fjerne lande” afspejles i de tekster, der er bevaret for os – herunder i "tekster på hverdagens sprog." Når vi genkender dem og gennemtrænger dem, forstår vi den levende fortid. Herfra – metode foreslået til læseren "Samtaler om russisk kultur" – at se historien i spejlet i hverdagen og at belyse små, til tider tilsyneladende spredte, husholdningsdetaljer med lys fra store historiske begivenheder.

På hvilke måderer indtrængen i liv og kultur? For genstande eller skikke med en "ideologiseret livsstil" er dette indlysende: Sprogets rettsetikette er for eksempel umulig uden virkelige ting, bevægelser osv., Hvori den er legemliggjort og som hører til hverdagen. Men hvordan er disse uendelige objekter i hverdagen, som blev nævnt ovenfor, forbundet med kultur, med ideerne fra tiden?

Vores tvivl vil spredes, hvis vi husker det alletingene omkring os er ikke kun inkluderet i praksis generelt, men også i social praksis, som de bliver til blodpropper af forbindelser mellem mennesker, og i denne funktion kan de få en symbolsk karakter.

I Pushkins "Den gennemsnitlige ridder" venter Alber på det øjeblik, hvor hans fars skatte passerer i hans hænder for at give dem "ægte", det vil sige praktisk brug. Men baronen selv er tilfreds med symbolsk besiddelse, fordi guld er for ham – ikke gule cirkler, som du kan købe bestemte ting for, men et symbol på suverænitet. Makar Devushkin i Dostojevskijs fattige mennesker opfinder en speciel gang, så hans hulede såler ikke er synlige. Holey-sål – ægte vare; som en ting kan det medføre problemer for støvlens ejer: våde fødder, en forkølelse. Men for en outsider, en revet ydersål – det her skilt,hvis indhold er fattigdom og fattigdom – et af de definerende symboler for Petersborg kultur. Og helten fra Dostojevskij accepterer ”synet på kultur”: han lider ikke fordi han er kold, men fordi han skammer sig. Skam – en af \u200b\u200bde mest kraftfulde psykologiske håndtag i kulturen. Så livet i sin symbolske vene er en del af kulturen.

Men dette spørgsmål har endnu en side. En ting findes ikke separat, som noget isoleret i sin tids kontekst. Ting hænger sammen. I nogle tilfælde mener vi en funktionel forbindelse, og derefter taler vi om "stilenhed". Enhed af stil er tilknytningen, for eksempel til møbler, til et enkelt kunstnerisk og kulturelt lag, ”sprogsamfundet”, der gør det muligt for tingene at ”tale indbyrdes”. Når du kommer ind i det latterligt møblerede rum, hvor ting af forskellige stilarter er blevet trukket, føler du dig som om du befinder dig i et marked, hvor alle skrig og ingen lytter til den anden. Men der kan være en anden forbindelse. For eksempel siger du: "Dette er min bedstemors ting." Således skaber du en bestemt intim forbindelse mellem genstande på grund af erindringen om en person, der er kære for dig, om hans længe gåede tid, om hans barndom. Det er ikke tilfældigt, at der er en skik at give ting ”som en mindesmærke” – ting har en hukommelse. Det er som ord og bemærkninger, at fortiden formidler til fremtiden.

På den anden side dikterer ting imperativt bevægelser, en adfærdsstil og i sidste ende en psykologisk holdning til deres ejere. Så for eksempel, siden kvinder begyndte at bære bukser, har deres gangart ændret sig, de er blevet mere atletiske, mere “maskuline”. På samme tid var der en invasion af en typisk “mandlig” gestus i kvindelig adfærd (for eksempel vanen med at kaste høje ben, når man sidder på tværs af benene) – gestus er ikke kun maskulin, men også "amerikaner", i Europa har den traditionelt været betragtet som et tegn på usømmelig skænderi). En opmærksom observatør kan måske bemærke, at tidligere skarpt forskellige mandlige og kvindelige måder at grine nu har mistet deres skelnen på, og netop fordi kvinder har indtaget en maskulin lattermåde i stort antal.

Ting pålægger os vores opførsel, fordi de skaber en bestemt kulturel kontekst omkring os. Når alt kommer til alt, skal du være i stand til at holde en øks, en skovl, en duelleringspistol, en moderne automatisk maskine, en ventilator eller et ratt i en bil. I gamle dage sagde de: "Han ved, hvordan (eller ved ikke, hvordan) han skal bære en halfrakke." Det er ikke nok at sy en halebakke til dig selv som den bedste skrædder – det er nok at have penge. Vi er stadig nødt til at være i stand til at bære den, og dette, som helten i Bulver-Lytton-romanen "Pelam eller en gentleman eventyr", begrundede, – hele kunsten kun givet til en ægte dandy. Han, der holdt både moderne våben og den gamle duel-pistol i hånden, kan ikke undgå at blive forbløffet over hvor godt, hvor godt sidstnævnte falder i hånden. Dens alvorlighed mærkes ikke – det bliver som en udvidelse af kroppen. Faktum er, at objekterne i det gamle liv blev lavet for hånd, deres form blev udarbejdet i årtier, og nogle gange århundreder blev produktionshemmelighederne overført fra master til master. Dette udarbejdede ikke kun den mest praktiske form, men gjorde uundgåeligt tingene til historien om en tingtil hukommelse af de bevægelser, der er forbundet med det. På den ene side gav den menneskelige krop nye muligheder og på den anden side – inkluderede en person i tradition, det vil sige, udviklede og begrænsede hans personlighed.

Dog livet – det er ikke kun tingenes liv, det er også skikke, hele ritualet med daglig opførsel, den livsstil, der bestemmer den daglige rutine, tiden for forskellige aktiviteter, arten af \u200b\u200barbejde og fritid, former for rekreation, spil, et kærlighedsritual og et begravelsesritual. Forbindelsen af \u200b\u200bdenne side af livet med kultur kræver ingen forklaring. Når alt kommer til alt er det i det, at disse træk afsløres, som vi normalt genkender vores egne og en fremmed, en person fra en bestemt æra, en engelskmand eller en spanier.

Brugerdefineret har en anden funktion. Ikke alle adfærdslove er registreret skriftligt. Skrivning dominerer de juridiske, religiøse, etiske sfærer. Imidlertid er der i menneskelivet et stort område af skikke og anstændighed. "Der er en måde at tænke og føle på, der er et mørke af skikke, tro og vaner, der udelukkende hører til nogle mennesker." Disse normer hører til kultur, de er faste i form af dagligdags adfærd, alt hvad der siges: "så accepteret, så anstændigt." Disse normer overføres gennem hverdagen og er i tæt kontakt med sfære af folkelig poesi. De strømmer ind i kulturens hukommelse.

Spørgsmål til teksten:

1. Hvordan Y. Lotman definerer betydningen af \u200b\u200bbegreberne "liv", "kultur"?

2. Hvad er J. Lotmans synspunkt af kulturens symbolske karakter?

3. Hvordan er interpenetrationen af \u200b\u200bliv og kultur?

4. Bevis med eksempler fra det moderne liv, at tingene omkring os er inkluderet i social praksis, og i denne funktion får de en symbolsk karakter.

Microhistory

I min velsignede mindes forældre Alexandra Samoilovna og Mikhail Lvovich Lotmanov

Publikationen blev offentliggjort med bistand fra det føderale målrettede program for bogudgivelse i Rusland og International Cultural Initiative Foundation.

"Samtale om russisk kultur" blev skrevet af en strålende forsker af russisk kultur, Yu. Lotman. På en gang svarede forfatteren med interesse på forslaget fra ”Kunst - Skt. Petersborg” om at forberede en publikation baseret på en række foredrag, som han talte med i tv. Arbejdet blev udført med stort ansvar - sammensætningen blev afklaret, kapitlerne udvidet, nye muligheder dukkede op. Forfatteren underskrev bogen i et sæt, men så den ikke offentliggjort - den 28. oktober 1993 døde Yu. M. Lotman. Hans levende ord, adresseret til et publikum på flere millioner dollars, er blevet bevaret af denne bog. Det fordyber læseren i den daglige liv i den russiske adel i XVIII - begyndelsen af \u200b\u200bXIX århundrede. Vi ser mennesker fra en fjern æra i børnehaven og i balsalen, på slagmarken og ved kortbordet, vi kan undersøge detaljeret frisyren, klipte kjoler, gestus, måde at holde på. Samtidig er forfatterens hverdag en historisk-psykologisk kategori, et tegnsystem, det vil sige en slags tekst. Han lærer at læse og forstå denne tekst, hvor hverdag og væsen er uadskillelig.

”Samlingen af \u200b\u200bbroget kapitler”, hvis helte var fremtrædende historiske figurer, regerende mennesker, æraens almindelige mennesker, digtere, litterære karakterer, er forbundet med tanken om kontinuiteten i den kulturelle og historiske proces, generelle intellektuelle og åndelige forbindelser.

I en speciel udgave af Tartu "Russisk avis", der er dedikeret til Yu.M. Lotmans død, blandt hans udsagn, der er optaget og bevaret af kolleger og studerende, finder vi ord, der indeholder kvinden i hans sidste bog: ”Historien passerer gennem Menneskets Hus gennem hans private liv. "Ikke titler, ordrer eller kongelig nåde, men" menneskets selvbestemmelse "gør ham til en historisk person."

Forlaget takker State Hermitage Museum og State Russian Museum for at have leveret graveringer, der er gemt i deres samlinger gratis for gengivelse i denne publikation.

INTRODUKTION

Liv og kultur

Når vi har viet vores samtaler til russisk liv og kultur i det 18. - begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede, må vi først og fremmest bestemme betydningen af \u200b\u200bbegreberne "liv", "kultur", "russisk kultur i det 18. - tidlige 19. århundrede" og deres forhold mellem hinanden. Samtidig tager vi forbehold for, at begrebet ”kultur”, der hører til det mest grundlæggende i humanvidenskabens cyklus, selv kan blive genstand for en separat monografi og gentagne gange er blevet en. Det ville være underligt, hvis vi i den foreslåede bog sætter os målet om at løse kontroversielle spørgsmål i forbindelse med dette koncept. Det er meget rummeligt: \u200b\u200bdet inkluderer moral og hele spektret af ideer, menneskelig kreativitet og meget mere. Det vil være tilstrækkeligt for os at begrænse os til den side af begrebet "kultur", som er nødvendigt for at dække vores relativt snævre emne.

Kultur, først og fremmest kollektivt koncept.Et individ kan være en bærer af kultur, kan aktivt deltage i dens udvikling, ikke desto mindre er kultur, som sprog, et socialt fænomen, det vil sige et socialt.

Derfor er kultur noget, der er fælles for et kollektiv - en gruppe mennesker, der bor på samme tid og forbundet af en bestemt social organisation. Det følger heraf, at kultur er form for kommunikationmellem mennesker og er kun mulig i en gruppe, hvor folk kommunikerer. (Organisationsstrukturen, der forener mennesker, der bor på samme tid, kaldes synkronog vi vil fortsætte med at bruge dette koncept til at bestemme en række aspekter af fænomenet af interesse for os).

Derfor har kultur for det første en kommunikation og for det andet en symbolsk karakter. Lad os dvæle ved denne sidste. Tænk på noget så enkelt og velkendt som brød. Brød er materielt og synligt. Det har vægt, form, det kan skæres, spises. Spist brød kommer i fysiologisk kontakt med en person. Man kan ikke spørge om ham i denne funktion: hvad mener han? Det er nyttigt, ikke værdi. Men når vi siger: ”Giv os vores daglige brød i dag”, betyder ordet ”brød” ikke bare brød som noget, men har en bredere betydning: ”mad, der er nødvendig for livet.” Og når vi i Johannesevangeliet læser vi Kristi ord: ”Jeg er livets brød; Han, der kommer til mig, vil ikke være sulten ”(Johannes 6:35), så har vi foran os den komplekse symbolske betydning af både selve motivet og ordene, der betegner det.

Sværdet er heller ikke andet end en genstand. Som en ting kan det være smedet eller ødelagt, det kan placeres i museevinduet, og de kan dræbe en person. Alt dette - ved at bruge det som et objekt, men når han er knyttet til et bælte eller understøttet af et bandage på hoften, symboliserer sværdet en fri mand og er et "tegn på frihed", vises han allerede som et symbol og hører til kultur.

I det 18. århundrede bar en russisk og en europæisk adelsmand ikke et sværd - et sværd hang på sin side (undertiden et lille, næsten legetøjsparade-sværd, der praktisk talt ikke er noget våben). I dette tilfælde er episen symbolet på symbolet: det betyder sværdet, og sværdet betyder at tilhøre en privilegeret klasse.

Et sværd som et våben, et sværd som en del af beklædning, et sværd som et symbol, et tegn på adelen - alt dette er forskellige funktioner af emnet i den generelle kulturelle kontekst.

I sine forskellige inkarnationer kan symbolet samtidig være et våben, der er egnet til direkte praktisk brug eller helt adskilt fra den øjeblikkelige funktion. Så for eksempel udelukkede et lille sværd specielt designet til parader praktisk brug, faktisk et billede af et våben, ikke et våben. Omfanget af paraden blev adskilt fra slagmarken af \u200b\u200bfølelser, tegnsprog og funktioner. Husk ordene fra Chatsky: "Jeg går ihjel som en parade." På samme tid i Tolstojs ”krig og fred” mødes vi i beskrivelsen af \u200b\u200bslaget en officer, der fører sine soldater i kamp med en parade (det vil si ubrugelig) sværd i hånden. Selve den bipolære situation "kamp - kampkamp" skabte et komplekst forhold mellem våben som symbol og våben som virkelighed. Så sværdet (sværdet) er vævet ind i systemet med det symbolske sprog i æra og bliver en kendsgerning for dens kultur.

Og her er et andet eksempel, i Bibelen (Dommerne 7: 13-14) læser vi: ”Gideon kom [og hører]. Og så fortæller den ene en drøm til den anden og siger: Jeg drømte, at rundt bygbrød rullede ned i Midians lejr, og efter at have rullet til teltet, slået det så det faldt, bankede det om, og teltet faldt fra hinanden. En anden sagde som svar til ham: dette er intet andet end Gideons sværd ... ”Her betyder brød sværdet, og sværdet betyder sejr. Og da sejren blev vundet med råbet "Herrens og Gideons sværd!" Uden et enkelt slag (Midianiterne slået hinanden hinanden: "Herren vendte sværdet på hinanden i hele lejren"), er sværdet her et tegn på Herrens styrke og ikke militær sejr .

Så kulturområdet er altid symbolsk felt.

Vi forbinder kun en bold med en ferie. Faktisk havde han en kompleks struktur - danser, samtaler, skikke.

Bolden var imod hverdagen, service og på den anden side en militærparade. Og bolden modsatte sig andre måder at bruge tid på - for eksempel drikke og maskerader. Om alt dette - i en berømt kulturologs bog.
Selvfølgelig var vi ikke ved at redigere teksten til den berømte monografi. Men for nemheds skyld ved læsning fra skærmen, tilladte vi os at lave underoverskrifter (fra Lotmans tekst). Og redaktørens kommentarer tilføjet.

Del to

Nu har vi noget galt med emnet:

Vi skynder os bedre at kæmpe mod bolden

Hvor hovedet var i Yamskoy-vognen

Min Onegin sprang allerede.

Foran falmede huse

Langs en søvnig gade i rækker

Dobbelt vognlys

Munter hæld lyset ud ...

Her red vores helt op til indgangen;

Dørmand forbi pilen

Tag marmortrinnene af

Spred håret med hånden

Er kommet ind. Fuld af mennesker hall;

Musikken er allerede raslende træt;

Publikum er travlt med mazurka;

Omkring og støj og trængsel;

Cavalry Guard Spurs *

Ben af \u200b\u200bdejlige damer flyver;

I deres fængslende fodaftryk

Flammende øjne flyver.

Og brølene fra snapene druknede

Jaloux hviskende af moderigtige hustruer.

(Eugene Onegin, kapitel 1, XXVII-XXVIII)

Bemærk Pushkin: “Unøjagtighed. - Ved kuglerne er kavaleribevægterne ligesom de andre gæster i skifteform og i skoene. Bemærkningen er grundig, men der er noget poetisk i sporer. Jeg henviser til udtalelsen fra A. I.V. ” (VI, 528).

Dans var et vigtigt strukturelt element i det ædle liv. Deres rolle var markant forskellig både fra funktionen af \u200b\u200bdans i datidens folkeliv og fra den moderne.

I livet i den russiske metropolitanske adelige XVIII - begyndelsen af \u200b\u200bXIX århundrede blev tiden opdelt i to halvdele: at bo hjemme var viet familie- og husholdningsproblemer, her adlede adelsmanden som en privatperson; den anden halvdel blev besat af en tjeneste - militær eller stat, hvor adelsmanden optrådte som et loyal emne og tjente suverænen og staten som en repræsentant for adelen overfor andre klasser.

Modstanden imod disse to former for opførsel blev filmet på kronen på "mødet" - på en bold eller en middagsselskab. Her blev en adelsmanns sociale liv realiseret: han var hverken en privatperson i det private liv eller en tjener i den offentlige tjeneste, han var en adelsmand i en adelig forsamling, en mand i sin egen klasse blandt sine egne.

Således viste bolden sig på den ene side at være en sfære modsat tjeneste - et felt med let kommunikation, social hvile, et sted, hvor grænserne for servicehierarkiet blev svækket.

Tilstedeværelsen af \u200b\u200bdamer, danse og normer for social kommunikation indførte kriterier for værdi, der ikke var i brug, og den unge løjtnant, som klog dansede og kunne få damer til at grine, kunne føles højere end en aldrende oberst, der havde været i slag.

(Redaktørens note: Nå, intet har ændret sig i danse siden da).

På den anden side var bolden et område med offentlig repræsentation, en form for social organisation, en af \u200b\u200bde få former for kollektivt liv, der var tilladt i Rusland på det tidspunkt. I denne forstand modtog det sekulære liv værdien af \u200b\u200bsociale anliggender.

Catherine II's svar på Fonvizins spørgsmål er karakteristisk: "Hvorfor skammer vi os ikke over at gøre noget?" - "... at leve i samfundet er ikke at gøre noget."

Montage. Begivenhedens forfatter smigrede meget. Og til at begynde med var interiøret enklere, og kvinder med herrer trak sig ud af caftans og sundresses i uniformer (ja, den tyske caftan er næsten en uniform) og korsetter med en halsudskæring (men dette er rædsel) opførte sig mere afslappet. Peters dokumenter om kugleetikette er meget forståeligt skrevet - bare en fornøjelse at læse.

Siden tidspunktet for Peters samlinger opstod spørgsmålet skarpt om de organisatoriske former for det sekulære liv.

Formerne for hvile, kommunikation med ungdommen og kalenderritualet, som for det meste var almindelige for både folket og det ædel-ædelige miljø, burde have vendt plads til en specifikt ædel struktur i livet.

Den interne organisering af bolden blev gjort til en opgave af ekstraordinær kulturel betydning, da den var beregnet til at give kommunikationsformer mellem ”herrer” og ”damer” for at bestemme typen af \u200b\u200bsocial opførsel inden for en ædel kultur. Dette indebar ritualisering af bolden, oprettelse af en streng række af dele, tildeling af bæredygtige og obligatoriske elementer.

Boldens grammatik opstod, og den udviklede sig til en holistisk teaterforestilling, hvor typiske elementer, faste betydninger, opførsel svarede til hvert element (fra indgangen til hallen til afgangen).

Men det strenge ritual, der bragte bolden tættere på paraden, gjorde alle de mere betydningsfulde mulige tilbagetrækninger, "boldfriheder", der kompositionsmæssigt steg til sin endelige bygning af bolden som en kamp for "orden" og "frihed".

Det vigtigste element i bolden som en socio-æstetisk handling var dans.

De fungerede som aftenens organiserende kerne, angav samtale og stil. "Mazur babble" krævede overfladiske, lave emner, men også en underholdende og skarp snak, evnen til hurtigt at få epigrammatisk respons.

Balsalsamtale var langt fra dette spil af intellektuelle kræfter, "en fascinerende samtale om videregående uddannelse" (Pushkin, VIII (1), 151), som blev dyrket i de litterære saloner i Paris i det XVIII århundrede og fraværet af hvilket i Rusland klagede over Pushkin. Ikke desto mindre havde han sin egen charme - livlighed, frihed og let samtale mellem en mand og en kvinde, hvilket viste sig at være både i centrum af en støjende fest og i nærheden umulig under andre omstændigheder ("Der er ikke noget sted for tilståelse ..." - 1, XXIX).

Dansetræning begyndte tidligt - fra fem til seks år.

Så for eksempel begyndte Pushkin at lære at danse i 1808. Indtil sommeren 1811 deltog han og hans søster på danseaftener på Trubetskoy, Buturlin og Sushkov, og på torsdage - børneboller på Moskva-dansemesteren Yogel.

Boldene på Yogel er beskrevet i memoarerne fra koreografen A.P. Glushkovsky. Tidlig dansetræning var smertefuld og lignede en hårdtræningsatlet eller at træne en rekrutter med en nidkær sergeant-major.

Kompilatoren af \u200b\u200b"Reglerne", der blev offentliggjort i 1825, beskriver L. Petrovsky, en erfaren dansemester, selv nogle af teknikkerne til grundtræning og fordømmer ikke selve metoden, men kun dens for hårde anvendelse:

”Læreren skal være opmærksom på, at studerende med svær stress ikke lider af helbredet. Nogen fortalte mig, at læreren betragtede ham som en uundværlig regel om, at den studerende på trods af sin naturlige manglende evne holder sine ben på siden, som ham, i en parallel linje.

Som studerende var han 22 år gammel, han var ganske anstændig i højden og havde betydelige ben, derudover defekte; så læreren, der ikke var i stand til at gøre noget selv, anså det som en pligt at bruge fire personer, hvoraf to vendte benene og to holdt deres knæ. Ligegyldigt hvor meget denne skreg, lo de kun og ville ikke høre om smerterne - indtil det til sidst knækkede i benet, og så forlod plagene ham.

Lang træning gav den unge mand ikke kun fingerfærdighed under dans, men også tillid til bevægelser, frihed og let at sætte figuren, som på en bestemt måde. påvirkede en persons mentale struktur: I den betingede verden af \u200b\u200bsocial kommunikation følte han sig selvsikker og fri, som en erfaren skuespiller på scenen. Nåde, der påvirkede bevægelsernes nøjagtighed, var et tegn på god uddannelse.

L. N. Tolstoy, der beskriver i romanen "Decembrists" (Redaktørens note: Tolstojs uafsluttede roman, som han arbejdede på i 1860-1861, og som han fortsatte med at skrive romanen "Krig og fred"), hustruen til decembristen, der vendte tilbage fra Sibirien, understreger, at til trods for hendes mange år tilbragte under vanskelige forhold med frivillig eksil,

”Det var umuligt at forestille sig hende på anden måde end omgivet af ærbødighed og al livets bekvemmeligheder. Så at hun nogensinde ville være sulten og spise sulten, eller at hun havde snavset vasketøj, eller at hun snublede eller glemte at sprænge næsen - dette kunne ikke ske med hende. Det var fysisk umuligt.

Hvorfor det var sådan - det ved jeg ikke, men hendes hver bevægelse var storhed, nåde, nåde for alle dem, der kunne bruge hendes udseende ... ”

Det er karakteristisk, at evnen til at snuble her ikke er forbundet med eksterne forhold, men med en persons karakter og opdragelse. Mental og fysisk nåde er forbundet og udelukker muligheden for unøjagtige eller grimme bevægelser og bevægelser.

Den aristokratiske enkelhed af bevægelser for mennesker i et "godt samfund" både i livet og i litteraturen modsættes af stivhed eller overdreven svingning (resultatet af kampen mod ens egen skyhed) af bevægelser til en almindelig. Et slående eksempel på dette blev bevaret af Herzens erindringer.

Ifølge Herzen var "Belinsky meget genert og tabte generelt i et ukendt samfund."

Herzen beskriver en karakteristisk sag på en af \u200b\u200bde litterære aftener i bogen. V.F. Odoyevsky: ”Belinsky var helt tabt på disse aftener mellem et saxisk udsending, der ikke forstod et ord på russisk, og en embedsmand fra tredje division, der forstod selv de ord, der var tavse. Han blev normalt syg derefter i to, i tre dage og forbandede den, der overtalte ham til at gå.

En gang på lørdag, før det nye år, besluttede ejeren at lave mad af zhenka en petit comite, da de vigtigste gæster rejste. Belinsky ville helt sikkert have forladt, men møblerbarrikaden stoppede ham, han på en eller anden måde gemte sig i et hjørne, og foran ham lagde de et lille bord med vin og glas. Zhukovsky, i hvide uniformsbukser med en gylden kjole, sad skråt imod ham.

Belinsky led i lang tid, men da han ikke så en forbedring i sin skæbne, begyndte han at bevæge bordet noget; bordet gav først, derefter svingede og smed ned på jorden, begyndte en flaske Bordeaux alvorligt at vande Zhukovsky. Han sprang op, rødvin strømede ned sine pantaloner; der var en hvin, en tjener skyndte sig med et serviet for at fremstille vin resten af \u200b\u200bpantalonen, en anden tog brudte briller ... Under denne forvirring forsvandt Belinsky og løb nær ved sin død til fods. ”

Bolden i begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede begyndte med polsk (polonaise), som i den højtidelige funktion af den første dans erstattede minuet.

Minuet er en saga blott med det kongelige Frankrig. ”Fra tidspunktet for de ændringer, der fulgte europæerne, både i tøj og i deres måde at tænke på, dukkede nyheder op i dans; og så har den polske, der har mere frihed og danset af et ubestemt antal par, og derfor frigør sig fra den overdrevne og strenge udholdenhed, der er karakteristisk for et minuet, taget pladsen for den originale dans. ”

Polonaisen kan sandsynligvis tilskrives strofen i det ottende kapitel, som ikke var inkluderet i den endelige tekst af Eugene Onegin, der introducerede storhertuginde Alexandra Fedorovna (fremtidig kejserinde) i scenen med St. Petersburg-ballet; Pushkin kalder hende Lalla-Rook efter den smukke kjole af heroinen i digtet T. Moore, som hun havde på sig under en maskerade i Berlin. Efter Zhukovskys digt "Lalla-Ruk" blev dette navn et poetisk kaldenavn af Alexandra Fedorovna:

Og i rummet lyst og rige

Når du er i en stille, stram cirkel,

Som en bevinget lilje

Tøvende går ind i Lalla Rook

Og over den hængende crowd

Skinner på det kongelige hoved

Og roligt krøller og glider

Harita Star mellem Harit,

Og udseendet af blandede generationer

Søger, jalousi på sorg,

Nu på hende, så på kongen, -

For dem er man uden øjne Eugenia.

Den ene er ramt af Tatyana,

Han ser Tatyana alene.

(Pushkin, VI, 637).

Bolden vises ikke i Pushkin som en officiel ceremoniel fejring, og polonaisen er derfor ikke nævnt. I "Krig og fred" kontrasterer Tolstoj, der beskriver Natasas første bold, polonaisen, der åbnes af "den suveræne, smilende og ikke taktfast fører husets elskerinde" ("mesteren fulgte M. A. Naryshkina *, derefter ministrene, forskellige generaler ”), den anden dans - en vals, der bliver tidspunktet for Natasas triumf.

L. Petrovsky mener, at "det ville være unødvendigt at beskrive, hvordan M. A. Naryshkina er kejserens elsker og ikke kejserens kone, derfor kan hun ikke åbne bolden i det første par, mens Pushkins" Lalla Ruk "er i det første par med Alexander JEG.

Den anden ballroom-dans er en vals.

Pushkin karakteriserede ham sådan:

Monoton og skør

Som en virvelvind af livet ung

Valsen hvirvler, virvelvinden larmer;

Parret flimrer for parret.

Betegnelsen ”monoton og skør” har ikke kun følelsesmæssig betydning.

“Monoton” - fordi, i modsætning til mazurka, hvor solo-dans på det tidspunkt og opfindelsen af \u200b\u200bnye figurer, og især fra cotillonens dansespil, spillede en enorm rolle, bestod valsen af \u200b\u200bde konstant gentagne bevægelser. Følelsen af \u200b\u200bensformighed blev også forstærket af det faktum, at "på det tidspunkt dansede valsen i to og ikke tre pas, som den er nu."

Definitionen på en vals som ”sindssyg” har en anden betydning: en vals på trods af den udbredte distribution, fordi der næsten ikke er nogen, der ikke ville danse den eller se den danse ”), valsen nød et ry i 1820'erne som uanstændig eller, i det mindste unødvendigt fri dans.

"Denne dans, hvor folk som begge kender vender sig og trækker sammen kræver ordentlig omhu for ikke at danse for tæt på hinanden, hvilket ville fornærme anstændighed."

(Editors note: In-in, vi hørte om drømmen).

Janlis skrev endnu mere tydeligt i den kritiske og systematiske ordbog for domstolsetiketten: ”En ung dame, let påklædt, kaster sig selv i hænderne på en ung mand, der presser hende til brystet, som bærer hende væk med så hurtig, at hendes hjerte ufrivilligt begynder at slå, og hendes hoved går rundt! Det er, hvad denne vals er! .. Moderne ungdom er så naturlig, at hun, når hun sætter alt i raffinement, danser valser med den glorificerede enkelhed og lidenskab. ”

Ikke kun den kedelige moralist Zhanlis, men også den fyrige Werther Goethe betragtede valsdansen så intim, at han svor, at han ikke ville lade sin fremtidige kone danse den med andre end sig selv.

I dagene med sjov og lyst

Jeg var vild med bolde:

Der er ikke plads til tilståelse

Og til levering af brevet.

Åh du, respektable ægtefæller!

Jeg vil tilbyde dig mine tjenester;

Jeg beder dig om at lægge mærke til min tale:

Jeg vil advare dig.

Du er også, mor, strengere

Pas på døtrene:

Hold din lorgnite lige!

Imidlertid er Janis 'ord også interessante i en anden henseende: valsen er i kontrast til klassiske danse som romantisk; lidenskabelig, skør, farlig og tæt på naturen, han er imod etikette danser fra den gamle tid.

Valsens ”almindelige folk” føltes akut: ”Wiener Walz, der består af to trin, der består i at træde til højre og på venstre fod og desuden, så snart skør, dansede; hvorefter jeg giver læseren bedømmelsen af, om den svarer til en ædel forsamling eller et andet. ”

Valsen blev optaget på Europas bolde som en hyldest til den nye æra. Det var en moderigtig og ungdommelig dans.

Sekvensen af \u200b\u200bdanser under bolden dannede en dynamisk sammensætning. Hver dans, der har sin egen intonation og tempo, sætter en bestemt stil med ikke kun bevægelser, men også samtale.

For at forstå essensen af \u200b\u200bbolden, skal det huskes, at dans i den kun var en organiserende kerne. En kæde med danser organiserede en række stemninger. Hver dans involverede anstændige samtaleemner.

Det skal huskes, at samtale, samtale ikke var mindre del af dansen end bevægelse og musik. Udtrykket "mazurskaya chatter" var ikke afvisende. Ufrivillige vittigheder, ømme tilståelser og afgørende forklaringer blev fordelt i henhold til sammensætningen af \u200b\u200bdanser efter hinanden.

Et interessant eksempel på at ændre samtaleemnet i en dansesekvens findes i Anna Karenina.

"Vronsky og Kitty gennemgik flere runder af en vals."

Tolstoj introducerer os på et afgørende øjeblik i Kitty's liv, forelsket i Vronsky. Hun forventer anerkendelsesord fra ham, som skulle afgøre hendes skæbne, men til en vigtig samtale har hun brug for et øjeblik i ballens dynamik. Det er muligt at føre ham ikke på noget tidspunkt og ikke på nogen dans.

"Under kvadrillen blev der ikke sagt noget væsentligt, der var en intermitterende samtale." ”Men Kitty forventede ikke mere af en quadrille. Hun ventede med et synkende hjerte Mazurka. Det syntes hende, at alt skulle besluttes i Mazurka. ”

Mazurka var midten af \u200b\u200bbolden og markerede dens kulmination. En Mazurka dansede med adskillige bisarre figurer og en mandlig solo, der udgjorde kulminationen af \u200b\u200bdansen. Både solist og manager af Mazurka skulle vise opfindsomhed og evnen til at improvisere.

”Det elegante ved Mazurka er, at herren tager damen på brystet, straks slår sig med sin hæl i midten af \u200b\u200bgravit (for ikke at sige røv), flyver til den anden ende af hallen og siger:” Mazurechka, pan, ”og damen fortalte ham:” Mazurechka, pan. ” Så skyndte de sig parvis og dansede ikke roligt, som nu. ”

Inden for mazurka var der flere udtalt stilarter. Forskellen mellem hovedstaden og provinsen kom til udtryk i kontrasten mellem den "udsøgte" og "bravura" præstation af mazurka:

Mazurka ringede ud. Det plejede at være

Da mazurka tordnede

I den store hal skælvede alt

Parket revnet under hælen

Rammerne rystede og raslede;

Nu ikke det: og vi som damer,

Vi glider langs lakken.

"Da der var hestesko og høje rebounds ved støvlerne, tog skridt, begyndte de nådeløst at dunke, så når der på et offentligt møde ikke var for to hundrede unge mænd, spillede mazurka musikken, de løftede så bankende ud, at musikken blev druknet."

Men der var en anden kontrast. Den gamle ”franske” stil med udførelse af mazurkaen krævede, at herren let kunne hoppe, den såkaldte miltbrænding (Onegin, som læseren husker, ”let mazurka dansede”).

Ifølge en danseguide, Antracha, "et spring, hvor den ene fod bliver slået tre gange, mens kroppen er i luften."

I 1820'erne begyndte den franske, "sekulære" og "elskelige" måde af mazurka at blive erstattet af engelsk, forbundet med dendisme. Sidstnævnte krævede af gentleman lange, dovne bevægelser og understregede, at han var keder med at danse, og at han gjorde det mod sin vilje. Kavalereren nægtede mazur-babble og under dansen var han lydløs dyster.

”... Og generelt danser ingen fashionable herre nu, det er ikke at forvente. - Her er hvordan? - spurgte Mr. Smith overrasket. - Nej, jeg sværger med ære, nej! mumlede Mr. Ritson. ”Nej, medmindre det at gå i quadrille eller vende en vals ikke er, til helvede med dans, dette er meget vulgært!”

I memoarerne fra Smirnova-Rosset blev episoden af \u200b\u200bhendes første møde med Pushkin fortalt: mens hun stadig var et institut, inviterede hun ham til en mazurka. ( Redaktørens note: Hun blev inviteret? Ltd!)Pushkin gik lydløst og dovent et par gange med hende gennem hallen.

At Onegin "let dansede en mazurka" viser, at hans dendisme og moderigtige skuffelse var halvt falsk i det første kapitel i "versromanen". For deres skyld kunne han ikke opgive fornøjelsen ved at hoppe i en mazurka.

Decembristen og liberalen fra 1820'erne indtog den "engelske" holdning til danser, hvilket bragte ham til en fuldstændig afvisning af dem. I Pushkins roman med breve skriver Vladimir til en ven:

”Din spekulative og vigtige ræsonnement hører til 1818. På det tidspunkt var strenge regler og politisk økonomi på mode. Vi gik til bolde uden at tage sværgerne af (det var forbudt at danse med sværdet, en officer, der ville danse, løsnet sværdet og efterlod det med dørmanden. - Yu. L.) - det var uanstændigt for os at danse, og der var ikke tid til at gøre damer ”(VIII (1), 55 )

Liprandi havde ingen dans på alvorlige venlige aftener. Decembrist N.I. Turgenev skrev til sin bror Sergei den 25. marts 1819 om den overraskelse, at han havde hørt, at sidstnævnte dansede ved en bold i Paris (S.I. Turgenev var i Frankrig med grev M. S. Vorontsov, kommandant for det russiske ekspeditionskorps ): ”Du, hører jeg, danser. Gr [afu] Golovin, hans datter skrev, at hun dansede med dig. Og så blev jeg overrasket over at høre, at de nu danser også i Frankrig! Une ecossaise constitutionelle, indpendante, ou une contredanse monarchique ou une dansc contre-monarchique ”(konstitutionel økose, uafhængig økose, monarkistisk moddans eller anti-monarkistisk dans - ordspillere inkluderer liste politiske partier: konstitutionelle, uafhængige, monarkister og brug af præfikset” counter ” derefter som en dans, derefter som et politisk udtryk).

Med den samme stemning hænger klagen fra prinsesse Tugoukhovskaya i "Ve fra Wit" sammen: "Dansere er blevet frygteligt sjældne!" Modstanden mellem den person, der diskuterer om Adam Smith, og den person, der danser valsen eller Mazurka, blev understreget af bemærkningen efter Chatskys programmonolog: ”Se dig omkring, alle i valsen snurrer med den største iver.”

Pushkins digte:

Buyanov, min bror er uønsket,

Han førte vores helt

Tatyana med Olga ... (5, XLIII, XLIV)

betyder en af \u200b\u200bfigurerne i mazurka: to damer (eller herrer) bringes til herre (eller dame) med et forslag om at vælge. Valget af par for sig selv blev opfattet som et tegn på interesse, fordel eller (som Lensky fortolkede) kærlighed. Nicholas jeg irettesatte Smirnova-Rosset: "Hvorfor vælger du mig ikke?"

I nogle tilfælde involverede valget at gætte de egenskaber, som danserne havde foreslået: ”De tre damer, der henvendte sig til dem med spørgsmål - oubli ou beklager * - afbrød samtalen ...” (Pushkin, VDI (1), 244).

Eller i ”After the Ball” af L. Tolstoy: ”Jeg danser ikke med hende. Da vi blev bragt til hende, og hun gætte ikke på min kvalitet, smilede hun hendes tynde skuldre, med beklagelse og komfort, smilende til mig".

Bolden var ikke den eneste mulighed for at få en sjov og støjende nat.

Et alternativ til ham var

: ... spil med hensynsløs ungdom, tordenvejr af vagtpatruljer ..

(Pushkin, VI, 621)

tomgangsdrinkning i selskab med unge afslørere, officer-brater, berømmelige "frække" og berusede.

Ball, som et anstændigt og ret sekulært tidsfordriv, var imod denne åbenbaring, som, selv om den blev dyrket i visse vagtskredse, generelt blev opfattet som en manifestation af "dårlig smag", som kun er tilladt for en ung mand i visse, moderate grænser.

(Redaktørens note: Ja, tilladt, fortæl. Men om "hussar" og "optøjer" der i et andet kapitel).

M. D. Buturlin, tilbøjelig til frie og vilde liv, mindede om, at der var et øjeblik, hvor han "ikke gik glip af en enkelt bold." Dette skriver han, "meget glad min mor, som bevis, que j'avais pris le gout de la bonne societe" **. Glemsomhed eller beklagelse (fransk). at jeg blev forelsket i at være i det gode samfund (fransk). smagen for hensynsløst liv sejrede:

”Der var ganske hyppige frokoster og middage i min lejlighed. Mine gæster var nogle af vores officerer og civile bekendte i Skt. Petersborg, mest fra udlændinge; der var selvfølgelig et dragthav af champagne og brændt. Men min største fejl var, at efter mine første besøg med min bror i begyndelsen af \u200b\u200bmit besøg på prinsesse Maria Vasilievna Kochubey, Natalya Kirillovna Zagryazhskaya (hvilket betydede meget da) og blandt andet i slægtning eller tidligere bekendtskab med vores familie, stoppede jeg med at besøge dette høje samfund .

Jeg husker en gang, da jeg forlod det franske Kamennoostrovsky Theatre, udbrød min gamle ven Elisaveta Mikhailovna Khitrova, da han anerkendte mig: "Ah, Michel!" Og jeg, for at undgå at møde og udforske med hende, end at gå ned fra pereilens trapper, hvor denne scene fandt sted, vendte jeg mig skarpt til højre forbi facadens søjler; men da der ikke var nogen nedstigning til gaden, fløj jeg med hovedet til jorden fra en ret anstændig højde og risikerede at bryde min arm eller ben.

Desværre var jeg rodfæstet i vanerne med åbenlyse og udbredt liv i kredsen af \u200b\u200bhærkammerater med sene drikkeslag på restauranter, og derfor belastede ture til højklassesaloner mig, hvilket resulterede i, at der var gået et par måneder, da medlemmer af det samfund besluttede (og ikke uden grund) at Jeg er lille, spejlet i boblebadet i et dårligt samfund. ”

Sidste drikkefester, der startede på en af \u200b\u200bPetersborg-restauranterne, sluttede et eller andet sted i "Red Zucchini", som stod på den syvende verst langs Peterhof-vejen og var det foretrukne sted for officiel afsløring. Et hårdt hasardspil og støjende ture langs St. Peters gade gader komplementerer billedet. Støjende gadeeventyr - ”en tordenvejr af midnatspatruljer” (Pushkin, VIII, 3) - var den sædvanlige natlige besættelse af ”tricks”.

Nevø af digteren Delvig husker: "... Pushkin og Delvig fortalte os om de gåture, de tog efter at have været færdige fra Lyceum langs gaderne i Skt. Petersborg, og om deres ondskabsfulde ondskab på samme tid og spottede på os unge mænd, ikke kun ikke at finde fejl med nogen, men endda stopper andre, der er ti år ældre end os ...

I samme ånd, skønt noget senere - i slutningen af \u200b\u200b1820'erne, rev Buturlin og hans venner septeret og magten fra den dobbelthovedede ørn (apoteksskilt) og marcherede med dem gennem byens centrum. Denne "prank" havde allerede en ret farlig politisk konnotation: den gav anledning til en kriminel anklagelse om "fornærmelse af Majestæt". Det er ikke tilfældigt, at den bekendte, som de optrådte på sådan en måde ”aldrig kunne huske denne natbesøg uden frygt”.

Hvis dette eventyr slipper af med det, blev forsøget på at fodre kejseren i restauranten straffet: Buturlins civile venner blev eksileret til embedsmagten i Kaukasus og Astrakhan, og han blev overført til provinshærregimentet. Dette er ikke tilfældigt: "vanvittige fester", ungdommens glæde på baggrund af hovedstaden i Arakcheev (senere Nikolaev) blev uundgåeligt omdannet til oppositionstoner (se kapitlet "Decembrist i hverdagen").

Bolden havde en harmonisk sammensætning.

Det var som sådan en festlig helhed, underordnet bevægelsen fra den strenge form for højtidelig ballet til de forskellige former for koreografisk spil. For at forstå betydningen af \u200b\u200bbolden som helhed skal den imidlertid realiseres i modsætning til de to ekstreme poler: paraden og maskeraden.

I forhold til paraden fungerede bolden som noget helt modsat. Bolden kontrasterede lydighed, disciplin og sletning af personlighed med sjov og frihed, og hans svære depression var glædelig spænding. I denne forstand var det kronologiske forløb fra paraden eller forberedelsen til det - anstrengelse, legeplade og andre typer ”videnskabskonger” (Pushkin) - til ballet, ferie, bold en bevægelse fra underordnelse til frihed og fra stiv monotoni til sjov og mangfoldighed.

Dette nødvendiggjorde et andet element, der ville spille rollen som "organiseret uorganisering" i systemet, planlagt og forestillet kaos. Denne rolle blev overtaget af maskeraden.

Her tog mumrene en symbolsk karakter: en kvinde - en foregender til tronen forvandlet til en kejser. Med dette kan vi sammenligne brugen af \u200b\u200bShcherbatov med henvisning til én person - Elizabeth - i forskellige situationer med navngivning enten maskulin eller feminin. Med dette kunne man også sammenligne den skik, at kejserinden har på sig uniformen i de vagteregimenter, der fortjener et besøg.

Fra at klæde sig til militærstaten * førte det næste trin til et maskeradespil. Man kan huske i denne henseende projekterne fra Catherine II. Hvis sådanne maskeradekjoler blev holdt offentligt, for eksempel den berømte karrusel, som Grigory Orlov og andre deltagere optrådte i ridderlige kostumer på, så i ren hemmelighed, indendørs, den lille eremit, syntes Catherine det var sjovt at udføre helt andre maskerader.

For eksempel udarbejdede hun med sin egen hånd en detaljeret plan for ferien, hvor der skulle laves separate rum til skift af tøj til mænd og kvinder, så alle kvinder pludselig skulle vises i herretøj og alle herrer i dametøj (Catherine var ikke interesseret her: sådan kostume understregede dets harmoni, og de enorme vagter ville bestemt se komiske ud).

Den vigtigste blanding af besøgende, sociale kontraster, tilladelig opførsel af opførsel, der gjorde Engelhardts maskerader til centrum for skandaløse historier og rygter - alt dette skabte en krydret modvægt til alvorligheden af \u200b\u200bSt.

Lermontov inkluderede et meningsfuldt tip i Masquerade: Arbenin

Spred b, og du og jeg har det ikke dårligt

Når alt kommer til alt er i dag helligdage og sandt maskeraden

Engelhardts ...

Der er kvinder ... et mirakel ...

Og selv der er, siger de ...

Lad dem sige, men hvad er vi ligeglade med?

Under masken er alle rækker lige,

Masken har hverken en sjæl eller en titel - den har en krop.

Og hvis masken er skjult

Den maske med følelser rives dristigt af.

Ja, der er ingen dum maske:

Stille ... mystisk, taler - så sød.

Du kan give hende ord

Et smil, et blik, hvad du end vil ...

Se f.eks. Der -

Hvordan det står adlydt

Høj tyrkisk ... hvor fuld,

Hvordan hendes bryst ånder, lidenskabeligt og frit!

Ved du, hvem hun er?

Måske den stolte grevinde Il prinsesse,

Diana i samfundet ... Venus er i en maskerade,

Og det kan også være den samme skønhed

Kommer til dig i morgen aften i en halv time.

Paraden og maskeraden udgjorde den strålende ramme på billedet, i hvilket midten var en bold.

Editor's Choice