Moder mod og hendes børn problemer. "Moder mod og hendes børn" (Brecht): beskrivelse og analyse af stykket
I eksil blomstrede Brechtts dramatiske arbejde i kampen mod fascismen. Den var usædvanligt rig på indhold og mangfoldig i form. Blandt de mest berømte emigrationsspil - "Moder mod og hendes børn" (1939). Jo skarpere og mere tragisk konflikten er, desto mere kritisk skal en persons tanke ifølge Brecht være. Under forholdene i 1930'erne lød "Moder Courage" naturligvis som en protest mod nazisternes demagogiske propaganda af krigen og blev rettet til den del af den tyske befolkning, der bukkede efter for denne demagogi. Krigen er afbildet i stykket som et element, der er organisk fjendtligt mod den menneskelige eksistens.
Essensen af \u200b\u200bdet "episke teater" bliver især tydeligt i forbindelse med "Moder mod". Teoretisk kommentar kombineres i stykket med en nådeløs realistisk måde i dens rækkefølge. Brecht mener, at det er realisme, der er den mest pålidelige måde at påvirke på. Derfor er "Moder mod" så konsistent og opretholdt, selv i små detaljer "ægte" ansigt af livet. Men man skal huske den todimensionale karakter af dette teaterstykke - det æstetiske indhold af karakterer, dvs. gengivelse af livet, hvor godt og ondt blandes uanset vores ønsker, og Brechtts stemme, der ikke er tilfreds med et sådant billede, forsøger at bekræfte det gode. Brechts position manifesteres direkte i zongerne. Som følge af Brechts instruktionsinstruktioner for stykket giver dramatikeren teaterne desuden rig mulighed for at demonstrere forfatterens tanker ved hjælp af forskellige ”vrangforestillinger” (fotografier, filmfremskrivninger, direkte kommunikation af skuespillere til publikum).
Karaktererne af figurerne i "Moder mod" er skitseret i alle deres komplekse uoverensstemmelser. Det mest interessante billede af Anna Firling, med tilnavnet Moder Courage. Alsidighed af denne karakter fremkalder publikums forskellige følelser. Heltinden tiltrækker en nøgtern forståelse af livet. Men det er et produkt af den mercantile, grusomme og kyniske ånd i trediveårs krigen. Mod er ligeglad med årsagerne til denne krig. Afhængig af skæbne i skæbnen hejser hun over sin varevogn enten en luthersk eller et katolsk banner. Mod går i krig i håb om store overskud.
En spændende Brecht-konflikt mellem praktisk visdom og etiske impulser inficerer hele stykket med passionens argumentation og forkyndelsesenergien. På billedet af Catherine malede dramatikeren det modsatte af Mother Courage. Hverken trusler eller løfter eller død tvang Catherine til at opgive beslutningen dikteret af hendes ønske om i det mindste at hjælpe mennesker. Den snakkesalige mod modsættes af den stumme Catherine, pigens tavse tavshed, som det var, krydser alle de lange argumenter fra hendes mor. Brechts realisme manifesteres i stykket ikke kun i skildringen af \u200b\u200bhovedpersonerne og konfliktens historisme, men også i episodiske personers livssikkerhed i Shakespeares flerfarve, der minder om ”Falstaff-baggrunden”. Hver karakter, trukket ind i skuespilets dramatiske konflikt, lever sit eget liv, vi gætter på hans skæbne, om fortiden og det fremtidige liv, og som om vi hører hver stemme i det ustabile krigskor.
Ud over at afsløre konflikten gennem et sammenstød af karakterer, supplerer Brecht billedet af livet i stykket af zongerne, hvilket giver en direkte forståelse af konflikten. Den mest markante zong er Song of Great Humility. Dette er en kompleks form for "fremmedgørelse", når forfatteren taler som på sin heroins vegne, skærper hendes forkerte positioner og derved argumenterer med hende, og inspirerer læseren med tvivl om visdommen om "stor ydmyghed". Mod Brecht reagerer på sin mors kyniske ironi med sin egen ironi. Og Brechts ironi fører tilskueren, der allerede er bukket under for filosofien om at acceptere livet som det er, til et helt andet verdenssyn, til en forståelse af kompromisers sårbarhed og dødelighed. En sang om ydmyghed er en slags udenlandsk modpart, der giver dig mulighed for at forstå den sande, modsat den, Brecht's visdom. Hele stykket, der kritisk skildrer heroinens "visdom" praktiske, fuld af kompromiser, er en løbende debat med The Song of Great Humility. Mor Courage ser ikke tydeligt i stykket, efter at hun har overlevet chokket, lærer hun "om hans natur ikke mere end en eksperimentel kanin om biologiloven." Den tragiske (personlige og historiske) oplevelse, der berikede seeren, lærte mor mod intet og berikede slet ikke hende. Katarsis, hun oplevede, viste sig at være fuldstændig karrig. Så Brecht hævder, at opfattelsen af \u200b\u200bvirkelighedens tragedie kun på niveauet af følelsesmæssige reaktioner i sig selv ikke er en viden om verden, ikke meget forskellig fra fuldstændig uvidenhed.
Teorien om Bertolt Brecht episke teater, der havde en enorm indflydelse på drama og teater i det 20. århundrede, er et meget komplekst materiale for studerende. En praktisk lektion om stykket ”Moder mod og hendes børn” (1939) vil hjælpe med at gøre dette materiale tilgængeligt til assimilering.
Teorien om det episke teater begyndte at tage form i Brechts æstetik allerede i 1920'erne, på et tidspunkt, hvor forfatteren var tæt på den venstreorienterede ekspressionisme. Den første, stadig naive, idé var Brechts forslag om at bringe teatret tættere på sporten. ”Teater uden publikum er vrøvl,” skrev han i artiklen ”Mere god sport!”.
I 1926 afsluttede Brecht arbejdet med stykket ”What a Soldier, What a Soldier”, som han senere betragtede som det første eksempel på et episk teater. Elizabeth Hauptmann husker: ”Efter iscenesættelse af stykket“ What a Soldier, What a Soldier ”, erhverver Brecht bøger om socialisme og marxisme ... Lidt senere, mens han er på ferie, skriver han:“ Jeg er overhælen i hovedstaden. Nu skal jeg vide alt dette med sikkerhed ... ".
Teatersystemet i Brecht tager form samtidig og er uløseligt forbundet med dannelsen i sit arbejde af metoden til socialistisk realisme. Grundlaget for systemet - "effekten af \u200b\u200bspænding" - er den æstetiske form for K. Marxs berømte position fra teser om Feuerbach: "Filosofer har kun forklaret verden på forskellige måder, men pointen er at ændre den."
Det første arbejde med dybt legemliggørelse af denne forståelse af fremmedgørelse var stykket "Mor" (1931) baseret på romanen af \u200b\u200bA. M. Gorky.
Karakteriserende hans system, Brecht brugte udtrykket "ikke-aristotelisk teater", derefter - "episk teater". Der er nogen forskel mellem disse udtryk. Udtrykket "ikke-aristotelisk teater" er primært forbundet med negering af gamle systemer, "episk teater" - med godkendelsen af \u200b\u200bdet nye.
Det "ikke-Aristoteliske" teater er baseret på en kritik af det centrale begreb, der ifølge Aristoteles er essensen af \u200b\u200btragedie - katarsis. Den sociale betydning af denne protest blev forklaret af Brecht i artiklen "Om fascismens teatralitet" (1939): "Den mest bemærkelsesværdige egenskab ved en person er hans evne til at kritisere ... Den, der vænner sig til en anden persons image, og desuden uden spor, derved nægter kritisk holdning til ham og til sig selv.<...> Derfor kan metoden til teaterstykke, der er vedtaget af fascismen, ikke betragtes som en positiv model for teatret, hvis vi forventer af det malerier, der vil give publikum nøglen til at løse problemerne i det offentlige liv ”(Bog 2. s. 337).
Og Brecht forbinder sit episke teater med en appel til sindet uden at nægte følelser. Tilbage i 1927, i en artikel med titlen ”Refleksioner over vanskelighederne med det episke teater”, forklarede han: ”Det essentielle ... i det episke teater er sandsynligvis, at han ikke appellerer så meget til at føle sig til sindets sind. Seeren skal ikke være empatisk, men argumentere. I dette tilfælde ville det være helt forkert at bryde følelsen fra dette teater ”(Bog 2. s. 41).
Brecht Epic Theatre er legemliggørelsen af \u200b\u200bmetoden til socialistisk realisme, ønsket om at fjerne mystiske dækninger fra virkeligheden og afsløre de virkelige love i det offentlige liv i navnet på dets revolutionære ændring (se B. Brechts artikler "Om socialistisk realisme", "Socialistisk realisme i teater").
Blandt ideerne i det episke teater anbefaler vi at fokusere på fire hovedpunkter: "teatret skal være filosofisk", "teatret skal være episk", "teatret skal være fænomenalt", "teatret skal give et fremmedgjort billede af virkeligheden" - og analysere deres gennemførelse i stykket "Mor" Mod og hendes børn. "
Den filosofiske side af stykket afsløres i træk ved dets ideologiske indhold. Brecht bruger princippet om parabola ("fortællingen bevæger sig væk fra den moderne forfatter af verden, undertiden generelt fra en bestemt tid, en specifik situation, og derefter, som om han bevæger sig langs en kurve, vender tilbage til det forladte emne igen og giver sit filosofiske og etiske refleksion og påskønnelse ..."
Parabolespil har således to planer. Den første er B. Brecht's refleksioner om den moderne virkelighed, om den flammende flamme fra 2. verdenskrig. Dramatikeren formulerede ideen om stykket og udtrykte denne plan: “Hvad skal produktionen af” moder mod ”først vise? Hvilke store ting i krige gør ikke små mennesker. Denne krig, som er en fortsættelse af forretningslivet på andre måder, gør de bedste menneskelige kvaliteter katastrofale for deres ejere. At kampen mod krig er ethvert offer værd ”(Prins 1. s. 386). Således er "Moder mod" ikke en historisk kronik, men et forsigtigt skuespil; det er ikke rettet mod den fjerne fortid, men til den nærmeste fremtid.
Den historiske kronik er den anden (paraboliske) plan i stykket. Brecht vendte sig til romanen fra det 17. århundredes forfatter X. Grimmelshausen, ”En simpel modsætning, det vil sige en mærkelig beskrivelse af en svidd løgner og et mod mod” (1670). I romanen, på baggrund af begivenhederne i Trediveårskrigen (1618–1648), blev markedsføreren Kurazhs eventyr (dvs. modig, modig), en ven af \u200b\u200bSimplicius Simplicissimus (den berømte helt fra Grimmelshausen-romanen ”Simplicissimus”) afbildet. Brecht Chronicle præsenterer 12 års levevis (1624–1636) af Anna Fierling, kaldet Moder Courage, hendes rejser i Polen, Moravia, Bayern, Italien, Sachsen. ”Sammenligning af den indledende episode, hvor Mod med tre børn går i krig, ikke forventer det værste, med tro på formue og held, med den sidste episode, hvor krigeren, der har mistet sine børn i det væsentlige, allerede har mistet alt i livet med kedelig stædighed trækker hans varevogn langs den slagne vej ind i mørke og tomhed - denne sammenligning indeholder en parabolsk generel idé om stykket om moderskabets uforenelighed (og mere bredt: liv, glæde, lykke) med militær handel. " Det skal bemærkes på samme tid, at den afbildede periode kun er et fragment i Trediveårskrigen, hvis begyndelse og slutning går tabt i årenes strøm.
Krigsbilledet er et af de centrale filosofisk rige billeder af stykket.
Ved at analysere teksten skulle eleverne afsløre årsagerne til krig, behovet for krig for forretningsfolk, forstå krigen som en "orden" ved hjælp af stykketeksten. Morens modes liv er forbundet med krigen, hun gav hende det navn, børn, rigdom (se billede 1). Mod valgte det "store kompromis" som en måde at være i krig på. Men kompromiset kan ikke skjule den interne konflikt mellem moderen og den maritime kvinde (mor - Mod).
Den anden side af krigen afsløres på billederne af modbørnene. Alle tre dør: schweiziske på grund af deres ærlighed (billede 3), Eilif - “fordi han opnåede en bedrift mere end krævet” (billede 8), Catherine - advarer byen Halle om fjendens angreb (billede 11). Menneskelige dyder bliver enten pervers under krigen eller fører til, at de gode og ærlige fortabes. Så der er et storslået tragisk billede af krig, da "verden er omvendt."
Når de afslører de episke træk i stykket, er det nødvendigt at vende sig til værkets struktur. Studerende skal studere ikke kun teksten, men også principperne i Brecht-iscenesættelsen. For at gøre dette, skal de blive bekendt med arbejdet i Brecht "Model" Mod ". Noter om produktionen i 1949 " (Prins 1. S. 382-443). ”Hvad angår det episke princip i produktionen af \u200b\u200bdet tyske teater, blev det afspejlet i scene-scenerne og i tegningen af \u200b\u200bbilleder og i den omhyggelige efterbehandling af detaljerne og i kontinuiteten af \u200b\u200bhandlingen,” skrev Brecht (Prince 1. s. 439). De episke elementer er også: præsentationen af \u200b\u200bindholdet i begyndelsen af \u200b\u200bhvert billede, introduktionen af \u200b\u200bzonger, der kommenterer handlingen, den udbredte brug af historien (fra dette synspunkt kan et af de mest dynamiske billeder analyseres - det tredje, hvor der er et godt tilbud for schweizernes liv). Midlerne i det episke teater inkluderer også redigering, det vil sige at kombinere dele, episoder uden at flette sammen, uden at stræbe at skjule samlingen, men snarere med en tendens til at isolere det og derved forårsage en strøm af foreninger fra seeren. Brecht i artiklen "Pleasure Theatre eller Teaching Theatre?" (1936) skriver: ”Den episke forfatter Deblin gav en fremragende definition af det episke og sagde, at i modsætning til det dramatiske værk, kan det episke værk relativt set klippes i stykker, og hvert stykke vil beholde sin levedygtighed” (Bog 2. s. 66 )
Hvis studerende lærer princippet om epikering, vil de være i stand til at give en række specifikke eksempler fra Brechts skuespil.
Princippet om det "fænomenale teater" kan kun analyseres ved hjælp af Brechts "Model" Mod ". Hvad er essensen af \u200b\u200bfænomenaliteten, hvilken betydning forfatteren afslørede i sit værk "Buying Copper"? I det gamle "Aristoteliske" teater var kun skuespillerens skuespil et virkelig kunstnerisk fænomen. De resterende komponenter så ud til at spille sammen med ham og duplikere sit arbejde. I det episke teater bør hver komponent i stykket (ikke kun skuespillerens og instruktørens arbejde, men også lys, musik, design) være et kunstnerisk fænomen (fænomen), hver skal have en uafhængig rolle i at afsløre det filosofiske indhold af værket og ikke kopiere andre komponenter.
I Courage Model afslører Brecht brugen af \u200b\u200bmusik baseret på fænomenalitetsprincippet (se: Bog 1. s. 383–384), det samme gælder for landskabet. Alt overflødigt fjernes fra scenen, ikke en kopi af verden gengives, men dens image. Til dette bruges et par, men pålidelige detaljer. ”Hvis der i det store er tilladt en slags tilnærmelse, er det i det lille uacceptabelt. For et realistisk billede er omhyggelig udvikling af detaljerne i kostumer og rekvisitter vigtig, for her kan tilskuernes fantasi ikke tilføje noget, ”skrev Brecht (bog 1. s. 386).
Effekten af \u200b\u200bfremmedgørelse, som den forener, forener alle de vigtigste træk ved det episke teater, og giver dem fokus. Det figurative grundlag for fremmedgørelse er en metafor. Fremmedgørelse er en form for teatralsk konvention, accept af betingelserne for et spil uden illusion af troværdighed. Effekten af \u200b\u200bspænding er beregnet til at fremhæve billedet, for at vise det fra en usædvanlig side. I dette tilfælde bør skuespilleren ikke fusionere med sin helt. Så advarer Brecht om, at på billede 4 (hvor moder Courage synger “En sang om stor ydmyghed”), udgør stykket uden spænding ”en social fare, hvis udøveren af \u200b\u200brollen Courage, der hypnotiserer publikum med sit spil, opfordrer ham til at vænne sig til denne heltinde.<...> Han vil ikke være i stand til at føle et socialt problem skønhed og attraktive kraft ”(Bog 1. s. 411).
Ved at bruge effekten af \u200b\u200budstødelse med et andet formål end B. Brecht, skildrede modernisterne på scenen en absurd verden, hvor døden hersker. Ved hjælp af fremmedgørelse stræbte Brecht for at vise verden, så seeren havde et ønske om at ændre den.
Omkring slutningen af \u200b\u200bstykket var der stor debat (se dialog med Brecht med F. Wolf. - Bog 1. s. 443–447). Brecht svarede Wolf: ”I dette skuespil, som du med rette har bemærket, vises det, at Courage ikke lærte noget, der fandt hendes katastrofer.<...> Kære Friedrich Wolf, det er du, der bekræfter, at forfatteren var en realist. Selv hvis Mod ikke har lært noget, kan offentligheden efter min mening stadig lære noget ved at se på det ”(Prins 1. s. 447).
24. Den kreative sti af G. Böll (analyse af en af \u200b\u200bde valgte romaner)
Heinrich Böll blev født i 1917 i Köln og var det ottende barn i familien. Hans far, Victor Böll, er en arvelig skabsmand, og hans mors forfædre er Rhinbønder og bryggerier.
Begyndelsen på hans livs rejse ligner skæbnen for mange tyskere, hvis ungdom faldt i perioden med politisk modgang og 2. verdenskrig. Efter uddannelsen fra den offentlige skole blev Henry tildelt det humanitære græsk-romerske gymnasium. Han var blandt de få gymnastiksstuderende, der nægtede at slutte sig til Hitlerungdommen og blev tvunget til at udholde andres ydmygelse og latterliggørelse.
Efter uddannelsen fra gymnasiet afviste Heinrich Böll tanken om frivilligt arbejde til militærtjeneste og tilmeldte sig en studerende i en af \u200b\u200bBonns brugte boghandlere.
De første prøver af pennen hører til samme tid. Hans forsøg på at flygte fra virkeligheden og kaste sig ind i litteraturverdenen var imidlertid ikke succesrig. I 1938 blev den unge mand mobiliseret til at tjene arbejdstjenesten i dræning af sumpe og skovhugst.
I foråret 1939 trådte Heinrich Böll på universitetet i Köln. Han undlod dog at lære. I juli 1939 blev han indkaldt til militær træning i Wehrmacht, og i efteråret 1939 begyndte en krig.
Böll kom til Polen, derefter til Frankrig, og i 1943 blev en del af det sendt til Rusland. Fire på hinanden følgende skader fulgte i træk. Fronten bevægede sig vestover, og Heinrich Böll strejfede rundt på hospitalerne, fulde af afsky for krig og fascisme. I 1945 overgav han sig til amerikanerne.
Efter fangenskab vendte Böll tilbage til den ødelagte Köln. Han gik igen ind på universitetet for at studere tysk sprog og filologi. Samtidig arbejdede han som hjælpearbejder i sin brors tømrerværksted. Belle vendte tilbage til sine skriveoplevelser. I augustudgaven af \u200b\u200bCarousel-magasinet for 1947 blev hans første novelle "Message" ("Message") offentliggjort. Så kom historien "Toget kommer på tid" (1949), fortællingsbogen "Vandreren, hvornår vil du komme til spaet ..." (1950); romaner "Hvor har du været, Adam?" (1951), "Og sagde ikke et eneste ord" (1953), "Hus uden en herre" (1954), "Billard klokken halv ni" (1959), "Gennem en klovnes øjne" (1963); romanerne "Brød i de tidlige år" (1955), "Uautoriseret fravær" (1964), "Slutten på en forretningsrejse" (1966) og andre. I 1978 blev der udgivet en 10-bindende samling af Belle's værker i Tyskland. Forfatterens værker blev oversat til 48 sprog i verden.
På russisk kom Bölls historie først ud i magasinet "Til forsvar for verden" i 1952.
Böll er en fremragende realistkunstner. Krigen efter skribentens image er en verdenskatastrofe, en menneskesygdom, der ydmyger og ødelægger personligheden. For en lille almindelig person betyder krig uretfærdighed, frygt, pine, fattigdom og død. Fascismen, ifølge forfatteren, er ideologi umenneskelig og modbydelig, det provokerede verdens tragedie som helhed og et individs tragedie.
Bolls værker er kendetegnet ved subtil psykologisme, der afslører den modstridende indre verden af \u200b\u200bhans figurer. Han følger traditionerne fra realistisk litteraturs klassikere, især F. M. Dostojevskij, til hvem Böll afsatte manuskriptet til tv-filmen "Dostojevskij og Petersborg."
I senere værker rejser Böll i stigende grad akutte moralske problemer, der stammer fra en kritisk forståelse af det moderne samfund.
Højdepunktet for international anerkendelse var hans valg i 1971 som præsident for den internationale PEN-klub og tildelingen af \u200b\u200bNobelprisen for litteratur i 1972. Disse begivenheder vidner imidlertid ikke kun om anerkendelsen af \u200b\u200bBelle's kunstneriske talent. Den enestående forfatter blev opfattet både i Tyskland og i verden som det tyske folks samvittighed, som en mand, der inderligt følte "hans engagement i tid og samtid", dybt opfattede andres smerte, uretfærdighed, alt det, der ydmyger og ødelægger den menneskelige person. At erobre humanisme trænger ind på hver side af Belles litterære arbejde og hvert trin i hans sociale aktivitet.
Heinrich Böll accepterer organisk ikke nogen vold fra myndighederne i den overbevisning, at dette fører til ødelæggelse og deformation af samfundet. Talrige publikationer, kritiske artikler og indlæg af Böll i slutningen af \u200b\u200b70'erne og begyndelsen af \u200b\u200b80'erne samt hans to sidste store romaner, "Caring Siege" (1985) og "Kvinder på baggrund af flodlandskabet" (udgivet postumt i 1986), er viet til dette problem. .
Denne holdning af Böll, hans kreative måde og engagement i realisme har altid været af interesse i Sovjetunionen. Han har været i USSR mere end én gang; i intet land i verden nød Henry Belle sådan kærlighed, som han gjorde i Rusland. ”Rattlingernes hove”, ”Billard klokken halv ni”, ”De første års brød”, ”Gennem en klovnes øjne” - alt dette blev oversat til russisk indtil 1974. I juni 1973 afsluttede New World udgivelsen af \u200b\u200bA Group Portrait with a Lady. Og den 13. februar 1974 mødte Belle A. Solzhenitsyn, der blev udvist i lufthavnen og inviterede ham hjem. Dette var det sidste strå, selvom Belle var engageret i menneskerettighedsaktiviteter før. Især stod han op for I. Brodsky, V. Sinyavsky, Y. Daniel, var forarget over russiske tanke på Prags gader. For første gang efter en lang pause blev Heinrich Belle offentliggjort i USSR den 3. juli 1985. Og den 16. juli døde han.
I biografien om forfatteren Böll er der relativt få eksterne begivenheder, den består af litterært arbejde, rejser, bøger og taler. Han hører til de forfattere, der skriver en enkelt bog hele deres liv - deres tids kronik. Han blev kaldt "tidens kroniker", "Balzac i den anden tyske republik", "det tyske folks samvittighed."
Romanen "Billard klokken halv ni" kan kaldes Bellevsky-kreativitetens centrale roman, den formulerede mange af de vigtigste Leitmotiver fra Bellevskaya poetik. Når man analyserer poetikerne af romanens titel, blev det bemærket, at i denne roman manifesteres den specielle type tekststof, den kan kaldes "billard". Som B.A. Larin bemærkede, "Forfatterens stil manifesteres ikke kun i valg af ord, rutinen og sammensætningen af \u200b\u200bverbale kæder, i virkningerne af semantisk todimensionalitet og alsidighed, i leitmotiver beriget med gentagelser, afholdelse, parallelisme, stor kontekst ..." [Larin 1974; 220]. Det er en "speciel sammensætning af ordkæder", når forskellige tekstfragmenter, der gentages mange gange (i form af flere invarianter) og kolliderer i forskellige kombinationer, passerer gennem hele teksten. For eksempel giver en farvet beskrivelse af billard, hver appel til (såvel som for hver sildesætning) en ny billardfigur - en ny sammensætning af tekstfragmenter, nye betydninger.
Desuden er spørgsmålet om valg af nadver og følgelig spillereglerne, spillerummet, der stilles i "Billard ..." det vigtigste for alle Belle's helte. Heltenes relevans for et bestemt rum, der forbliver uændret, er forbundet med oppositionen, som er meget vigtig for Belles poetik, realiseret gennem bevægelsesmotivet (dynamik / statik). Ved at høre til rummet er Belle's helte statiske (svarer til billardkugler, som ifølge spillereglerne heller ikke kan gå uden for spillefeltet eller være i noget andet felt; de er trods alt ikke længere deltagere i spillet) og derfor er altid let at genkende af spillerne et andet rum. Historien med Hugo (hotelkamp) er meget typisk: ”Du ved, de råbte og slog mig:” Guds lam. ” De gav mig det kaldenavn. ... I sidste ende blev jeg stadig sendt til et husly. Ingen kendte mig der - hverken børn eller voksne, men der var mindre end to dage, da de kaldte mig "Guds lam", og igen var jeg bange. " Hvert spilrum har sine egne helte forbundet med dem, de er kendetegnet ved statisk i forhold til det valgte rum (nattverd).
Opdelingen i bøfler og lam, eller rettere sagt, valget af et bestemt participium er rent frivilligt og finder sted på et bestemt tidspunkt. De roller, som romanens helte har valgt for sig selv, vælges også frivilligt; de kan opgives (rolle, ikke rum, hvilket er meget vigtigt for forfatteren). Men når man først har valgt en sti, det vil sige livets rum (bøfler eller lam), følger personen i romanen strengt lovene i dette rum. I Belle's poesi har disse spillerum således en meget vigtig kvalitet: uforanderlighed. I dette ligner de den katolske nattverd. Efter at have taget dette eller det nadver vælger en person, en heltes helt, en gang for alle sin gud og love. Nogle bliver djævelens tjenere (alt, hvad han personificerer - sindethed, baseness, ondskab); og andre - af Gud. Johann, Heinrich og Robert Femeli, Alfred Srell behandler gentagne gange problemet med det uændrede valg af nadver: ”... ve folk, der ikke har taget bøffelsakramentet, I ved, at deltagerne har en frygtelig egenskab, deres handling er uendelig; mennesker led af sult, men et mirakel skete ikke - brød og fisk steg ikke, lammeforeningen kunne ikke tilfredsstille sulten, men bøffelens forening gav folk rig mad, de lærte ikke at tælle: de betalte en billion for slik ... og så gjorde de ikke der var tre pfennigs til at købe en bolle, men de troede stadig, at anstændighed og anstændighed, ære og loyalitet frem for alt, når folk er fyldt med en bøffels nadver, de forestiller sig sig udødelige. " (141) Elizabeth Blaukremer taler også om dette: ”Og efter det tør jeg ikke at skrige, når jeg ser denne Bloodthirster, der komfortabelt sidder ved siden af \u200b\u200bKundt, Blaukremer og Halberkamm! Tidligere skreg jeg aldrig, udholdt alt, drak lidt, læste Stevenson, gik, hjalp med at løfte stemmerne hos vælgerne for at samle flere stemmer. Men Plych er allerede for meget. Ingen! Ingen!". (111) Efter Dmitrys død tager Elizabeth frivilligt nadverne af en bøffel, i nogen tid synes den rolle, hun spiller blandt bøfflerne, at være acceptabel, så ser Bloodsuckers udseende - Plycha får hende til at ændre sin rolle, men hun formår ikke at forlade buffaloens plads (fordi den er lukket ) og til sidst dør hun.
Den første og meget vigtige egenskab ved spillelokaler er uforanderlighed, den anden der er forbundet med det er isolering. At gå fra rum til rum, givet den første egenskab, er umulig. Denne isolation minder om feltets egenskaber til at spille billard, ifølge spillereglerne skal kugler ikke krydse markens grænser, og spilleren kan kun dirigere dem med en kø udefra, også uden at krydse feltgrænsen.
Ved at analysere præsternes plads skal du være opmærksom på det faktum, at deres rumlige og tidsmæssige egenskaber er uadskillelige fra hinanden. Der er således nogle rumlig-tidsmæssige knuder eller kronotoper, ud over hvilke tekstens poetik ikke afsløres.
En af disse knudepunkter er en speciel pastoral kronotop. Hyrderne får sit navn i Robert og Srellas dialog; der hører til det er vanskeligere at bestemme, og i henhold til dets egenskaber er det virkelig mellem bøffel og lam. Karaktererne i dette rum er ret lukkede, interagerer lidt med hinanden; deres måde at forene sig ind i et rum på er beslægtet med at forene medlemmer af den engelske klub: hver for sig og på samme tid er de medlemmer af den samme klub. Det karakteristiske ved hyrdenes rum er som følger:
I deres væsen erkender de ubetinget lovene i lammets rum; - i henhold til deres eksistens ("græsser mine får") tvinges de eksternt til at overholde spillereglerne for buffaloens plads.
Specifikheden af \u200b\u200bdenne forbindelse manifesteres i det faktum, at nogle af de ideer, som lammene har bekendt, ikke implementeres direkte af hyrderne. At redde "fårene", de græsser, fra at blive til bøfler (eller "rams", der går hvor som helst bag bøfflen, kalder dem og lover dem noget behageligt), de er langt fra saktmodige; i en verden ”hvor en håndbevægelse kan koste en person liv” (138) er der ikke noget sted for saktmodighed og ikke-modstand mod ondskab ved vold, de protesterer mod dette onde, men dette er ikke et offer for lammene, men en advarsel til ”fårene” og en velberegnet hævn på bøflerne for de døde lam og "mistet får."
Hyrderne i begge romaner er kendetegnet ved et meget specielt forhold til tid og rum. Når man undersøgte poetikerne om titlen på romanen "Billard ...", blev det klart, at der gennem billardspil afsløres forholdet til tid og rum for spillerne i alle tre spilrum i romanen.
Romanens hovedhyrde, Robert Femel, har en særlig billardfølelse. Han er den eneste, der ikke ser noget bag billardens farve og linjer, og det er i dem, han åbner verden. Han føler sig rolig og åben lige her, i billardrummet, med denne tid og rum er de grundlæggende begreber, der afslører billedet af Robert i romanen: ”Dynamik og dynamit, billard og korrekt, ar på ryggen, cognac og cigaretter, rød på grøn, hvid i grønt ... ”(270). For Robert er farven og linjerne oprettet af de røde og hvide bolde på poolbordets grønne klud det sprog, han taler til dem, som han er åben for: med Hugo og Alfred. Interessant nok er dette et sprog, der kun kan bruges ét på én, og dette sprog henviser kun til fortiden.
Denne evne til at organisere verden på sin egen måde er karakteristisk for præster: ”Fød mine får! ..” - for at græsser får skal du være i stand til at organisere dem. På samme måde organiserer han omkring sig selv en speciel, anderledes tid. Romanens tidslag er delt i to: evigt og øjeblikkeligt. Angivelsen i titlen på tidspunktet for spillet: "klokken halv ni", som det var, kombinerer begge dele af oppositionen. På den ene side er dette den ultimative konkretitet (timer og minutter er angivet), på den anden side absolut uendelighed, da det altid er "klokken halv ni".
Forbindelsen mellem den anden del af titlen på romanen “halv ni” og den første er meget vigtig. Alle strukturdannende motiver forbundet med billard kan kun eksistere i en del af den midlertidige opposition (enten i det evige eller i det øjeblik). Uden tilskrivning til et bestemt tidspunkt vil ingen af \u200b\u200bde ledemotiver, der skaber romanens struktur, finde sted. Oppositionslammet / hyrdebøflen er også til stede i to tidslag: På den ene side er konfrontationen mellem romanens helte bestemt af specifikke tidsrammer, for hver af de begivenheder, der er nævnt af heltene, kan du vælge en bestemt dato (som ofte allerede er valgt af forfatteren); på den anden side er modstanden mellem godt og ondt evigt, det kommer fra skabelsen af \u200b\u200bverden.
Spillere i hvert af rumene har adgang til et af disse lag (lam - evighed; bøfler - øjeblikkeligt), kun præster er i stand til at krydse grænser for spilrum, erstatte et midlertidigt lag omkring et andet med et andet. ”Hugo elskede Femel; hver morgen kom han klokken halv ti og frigav ham indtil elleve; takket være Femel, kendte han allerede evigheden; Var det ikke altid sådan, var det ikke allerede for hundrede år siden stod han ved den hvide skinnende dør, hænderne klemte bag ryggen, så et stille billardspil, hørte på de ord, som enten kastede ham for tres år siden eller kastede ham tyve år foran så kastede de den tilbage for ti år siden, og kastede den pludselig den dag, der er angivet på den store kalender. ”
Vi begynder dog vores analyse med "Billard klokken halv ni." Rhinen er åbent navngivet kun én gang - i titlen på sangen “Sentinels on the Rhine”, men floden som sådan vises gentagne gange i vigtige scener.
Johanna og Henry rejser til floden deres første bryllupsnat (87); den unge mand ønsker, at hans elskede ikke skal opleve smerter og frygt. Faktisk er kysten for Johanna det mest naturlige, organiske sted: floden er grøn (187) - i romanens symbolik er denne farve et tegn på den angivne heltinde. Gentagne gange (59, 131) taler vi om en sølvkrone, der ligner skelettet af et havdyr - en egenskab af et folklorisk hav eller flodprinsesse, en naturlig væsen. Sølv / grå er en anden farve på Johann. I romanen er den forbundet med en floddal, en horisont, der vinker for sig selv; Johanna fornemmer floden som et indfødt element, afstanden skræmmer ikke hende: "Oversvømmelse, oversvømmelse, mig † tiltrækkede mig altid til at haste ind i den spildte flod og lad mig bære mig selv til horisonten." Ud over horisonten er uendelighed, evighed.
De sølvgrønne blade over Johanna's hoved den samme nat er et tegn på evig ungdom. Mange år senere spurgte Johann Heinrich: ”Tag mig tilbage til flodbredden” (151). Den fortryllede prinsesse vil vende tilbage til hendes rige; der er dog en anden undertekst - ønsket om at dø derhjemme. Her er dette ekstremt udbredte motiv naturligvis oversat til et metaforisk plan - vi taler om det åndelige hjemland. En særlig tidsmæssig dimension vises. Johanna ønsker ikke at se sine børnebørn som voksne, ønsker ikke at "sluge år" (149), siger til Henry: "Min båd sejler, druk ikke den" (151). Skibe er lavet af kalenderark; lancering af dem er en måde at slippe af med tiden og samtidig holde ud og holde sig ren. I denne forstand nærmer Belle Rhinen Leta, hvor den eneste forskel er, at helten i romanen er fuldstændig glemsel uønsket og umulig: det er snarere en overgang til en ny dimension, til evigheden.
Et andet motiv genopstår de nære lag af symbolik, skønt på en lidt anden måde (ikke uden lighed med ”Kvinder på Rhinen”). Den ildevarslende “Hvorfor for ingenting” lyder i Johanna's ører “som kaldet af en flod, der siver i oversvømmelsen” (147 - 148). Her er floden et truende element, den bringer døden med sig - dette er fortvivlelsen, som forfaderen ikke ønskede at trænge igennem, idet hun længtes efter lammens forening. Johanna-floden er rolig, majestætisk og ren, den flyder ind i evigheden og kan derfor ikke koge.
Indtil nu har det været et spørgsmål om en "flod i almindelighed"; Vi husker, at Rhinen kun optræder én gang i titlen på sangen "Sentinels on the Rhine", som engang var patriotisk, men erhvervede en chauvinistisk lyd efter første verdenskrig [Belle 1996; 699 (kommentar af G. Shevchenko)]. Generalisering, en mytologem er erstattet af en konkret virkelighed, et velkendt symbol på en nation - og denne side af "flodtemaet" vil blive undersøgt noget nedenfor.
Så undersøgelsen viste, at et væsentligt træk ved de to udvalgte romaner fra Belle er tilstedeværelsen af \u200b\u200bet system med kronotoper: hyrder, flod, national fortid. Det er imidlertid interessant, at i henhold til foreløbige data er disse kronotoper inkluderet i strukturen i flere andre forfattere. Hvis yderligere arbejde bekræfter denne hypotese, vil det være muligt at hævde, at et stabilt sæt af kronotoper er et genetisk træk ved Bellev-poetik.
Litteratur og ”forbrugersamfundet” (generel beskrivelse, dækning af den kreative vej for J. D. Salinger / E. Burgess / D. Copeland - efter den studerendes valg).
AMERIKANSK LITERATUR EFTER KRIG
Ikke ringere end før krigen. Krigen er blevet en test af værdier. Vores litteratur om krigen er tragisk, positiv, ikke meningsløs, en heltes død er ikke absurd. Amerikanerne fremstiller krigen som absurd, skifter vægt til meningsløs disciplin og forvirring.
En person, der kæmper med mening, er enten en fognatisk eller en gal. Krigens mål har intet at gøre med menneskeliv. Denne litteratur er mere individualistisk dualistisk.
De første år efter krigen er den mørkeste tid for intellektuelle: Den kolde krig, Caribien-krisen, Vietnam-krigen. Kommissionen (1 953) til at undersøge anti-amerikanske aktiviteter, mange film- og litteraturfigurer var involveret i en test af bla gonadezhnosti.
Landets økonomi voksede, landet blev vulgært og kynisk. Intellektuelle gjorde oprør mod pragmatisme (D. Steinbeck, A. Miller, D. Gardner, N. Miller), mod mangel på spiritualitet og totalitarisme. De forsøgte at spille rollen som åndelige ledere, ikke-konformister (buddhisme, ny kristendom).
Jerome David Salinger blev født den 1. januar 1919 i New York i en røget købmands familie. Han studerede ved tre colleges, men ikke en kandidateksamen. Han afsluttede et uddannelseskursus ved Pennsylvania Military School. Jerome begyndte at skrive på en militærskole, men besluttede at alvorligt engagere sig i litteratur lidt senere. I 1940 udgav Story-magasinet sin historie, Young Folks.
I 1942 blev Salinger trukket ind i hæren. Som en del af det 12. infanteriregiment i 4. division deltog han i anden verdenskrig. Det var hårdt foran, og i 1945 endte den fremtidige klassiker af amerikansk litteratur på et hospital med et nervøst sammenbrud. Den bittere og tragiske oplevelse fra krigsårene spillede en stor rolle i at forme ham som forfatter.
I 1943 udgav magasinet Saturday State Post sin novelle, Varioni Brothers, som han udbetalte en årlig pris til håbefulde forfattere.
I slutningen af \u200b\u200b1940'erne og begyndelsen af \u200b\u200b1950'erne skabte Salinger sine bedste noveller, og sommeren 1951 blev hans eneste roman The Catcher in the Rye, som et par måneder senere vandt førstepladsen på listen over amerikanske bestsellers, offentliggjort. . I 1951 blev Nine Stories frigivet. I slutningen af \u200b\u200b1950'erne udgav Salinger yderligere fire romaner, alle i New Yorker-magasinet, Frenny (Franny, 1955), Rafters, Carpenters (Raise High the Roof Beam, Carpenters, 1955), " Zooey ”(Zooey, 1957). I 1961 optrådte to historier som en separat bog med titlen Franny og Zooey, de andre to kom ud i 1963. Historiernes støjende succes og romanen bragte ikke tilfredshed med forfatteren, der altid var fremmed for reklame. Forfatteren forlader New York, bosætter sig i provinserne og bliver utilgængelig for telefonopkald og allestedsnærværende journalister. Her arbejder han på færdiggørelsen af \u200b\u200ben række historier om Glass-familien, hvoraf den sidste er Hapworth 16. 1924 blev udgivet i 1965. Siden da ved læserne næsten intet om Salinger's arbejde.
Nu er Jerome David Salinger 83 år gammel, og han bor i byen Cornish, New Hampshire. Og forbliver stadig en forfatter, der nyder en gigantisk popularitet, og ikke kun i USA.
Jerome David Salinger. I 1951 skrev han "Over munden af \u200b\u200ben rug." Reflekterede tidsånden og hele generationen. Holden Caulfield blev samtidig og lidt mere en symbolsk, mytologisk figur. Men dette er et konkret billede: ud af mange specifikke detaljer bærer hans tale aftrykket af tid, det giver bogen sin vigtigste charme. Talen består af slang fra amerikanske gymnasieelever. Genre –0 romanopdragelse, men indtager en særlig position. Holden afviser voksenlivet (afgrund) uden tøven. I Holdens neurose, hans måde at undgå virkelighed, er han besat af tanken om et rent liv, han får besøgt tanken om død.
Forfatteren er skjult i bogen. Helten lever i et spirituelt vakuum, der er ikke en eneste voksen i nærheden, som du kan stole på. Det ser ud til, at Selinger er enig med ham. Men i selve historien bekræftes hans ret og forkert på samme tid; Holden bør ikke tages for givet. Bogen involverer en kombination af overbærenhed og humor.
Kompromis i litterær henseende.
Hipster-bevægelse og amerikansk litteratur
Hipster litteratur er en af \u200b\u200bde centrale begivenheder. På den ene side var slagerne forbundet med konkurrencebevægelsen, på den anden side med fortroppen. Det litterære program stammer fra Rimbaud, surrealisten, var det sidste seriøse forsøg på at realisere avantgarden.
Dette er Kerouac, Rinsberg og Burroughs, der taler om generationen af \u200b\u200bbeatniks (ikke-konformistisk ungdom i 50-60'erne). Socialt betinget af hipkultur (hipsters). Hipsters er ikke kun sociale marginaler, selvom de var klumpede, var de frivillige. Hipstere er hvide negre (berusede, stofmisbrugere, prostituerede), de kontrasterer sig bevidst med kultur. Dette er en sociokulturel udvandring til bunden, en lumpen-intellektuel bohem. Handlingen om negativitet, benægtelse af samfundets værdier, de ønskede at føle indsigten.
Det semantiske center er negermusik, alkohol, stoffer, homoseksualitet. Værdiområdet inkluderer Sartre-frihed, styrke og spænding af følelsesmæssige oplevelser, parathed til nydelse. Lys manifestation, modkultur. Sikkerhed for dem er kedsomhed, og derfor sygdommen: lever hurtigt og dør ung. Men i virkeligheden var alt vulgært og uhøfligt. Hipstere heroiserede hipstere, gav mig social betydning. Forfattere levede dette liv, men blev ikke marginaliserede. Beatniks var ikke litterære talsmænd, de skabte kun en kulturel myte, billedet af en romantisk oprør, en hellig gal, et nyt tegnsystem. De formåede at indpasse samfundet stil og smag hos marginaliserede mennesker.
Oprindeligt var binics fjendtlige over for samfundet. I dette ligner de Rimbaud og Whitman, surrealister, ekspressionister (Miller, G. Stein m.fl.) Alle forfattere, der skabte spontant, kan kaldes hipsterss forløbere. Der var parallelle med jazzimprovisationer i musik.
Hipstere tællede. At livet i litteraturen skulle afbildes som en strøm uden plot og sammensætning, ordstrømmen skulle flyde frit, men i praksis var de ikke så radikale. kvart han flunkede fem. Situationen kompliceres af det faktum, at Pansy ikke er den første skole, som den unge helt efterlader. Før det havde han allerede forladt Elcton Hill, fordi der i sin overbevisning “der var en solid lind”. Imidlertid forlader følelsen af, at der er en "linden" omkring ham - falskhed, skævhed og skævhed - ikke Caulfield igennem hele romanen. Både voksne og kammerater, som han mødes, forårsager ham irritation, men han alene kan ikke blive uudholdelig.
Den sidste skoledag er fuld af konflikter. Han vender tilbage til Pansy fra New York, hvor han gik som kaptajn for et hegnhold til en kamp, \u200b\u200bder ikke fandt sted på grund af hans skyld - han glemte sportsudstyr i metroen. Rumkammerat Stradlater beder ham om at skrive et essay for ham - for at beskrive et hus eller et rum, men Caulfield, der elsker at gøre alt på sin måde, fortæller om baseballhandsken til sin afdøde bror Alli, som skrev det i vers og læste dem under kampe. Efter at have læst teksten vred Stradlater forfatteren, der har afveget fra emnet, og hævder, at han plantede en gris til ham, men Caulfield, bedrøvet over, at Stradlater gik på en date med en pige, han kunne lide, og ikke forbliver i gæld. Sagen ender med Caulfields slagsmål og knækkede næse.
Når han var i New York, indser han, at han ikke kan komme hjem og informere sine forældre om, at han blev udvist. Han kommer i en taxa og kører til hotellet. På vejen stiller han sit yndlingsspørgsmål, som hjemsøger ham: ”Hvor går ænderne i Central Park, når dammen fryser?” Taxachaufføren er naturligvis overrasket over spørgsmålet og undrer sig over, om passageren griner af ham. Men han tænker ikke på at spotte, men spørgsmålet om ænder er mere sandsynligt en manifestation af Holden Caulfields forvirring før verdens kompleksitet snarere end en interesse for zoologi.
Denne verden og undertrykker den og tiltrækker. Hos mennesker er det svært, uden dem er det uudholdeligt. Han prøver at have det sjovt i en natklub på hotellet, men der kommer ikke noget godt ud af det, og tjeneren nægter at servere ham alkohol som mindreårig. Han går til natbaren i Greenwich Village, hvor hans ældre bror D. B., en talentfuld forfatter, der var forført af de store gebyrer, som en manuskriptforfatter i Hollywood, kunne lide at være. På vejen stiller han spørgsmålet om ænderne til den næste taxachauffør igen uden at få et forståeligt svar. I baren møder han en ven D. B. med en sømand. Denne pige vekker en sådan modvilje hos ham, at han hurtigt forlader baren og går til fods til hotellet.
Hotelløfteren spekulerer på, om han vil have en pige - fem dollars om dagen, femten for en nat. Holden er enig i ”et stykke tid”, men når pigen vises i sit værelse, finder hun ikke styrken til at skille sig fra hendes uskyld. Han vil chatte med hende, men hun kom på arbejde, og så længe klienten ikke er klar til at overholde, kræver han ti dollars fra ham. Han minder om, at kontrakten var omkring fem. Hun rejser og vender snart tilbage med en lift. En anden trefald ender med det næste nederlag af helten.
Stykket er bygget i form af en kæde af malerier, der afbilder individuelle episoder fra livet til den næstfinske næstmartede martyr. Marketingfolk blev kaldt købmænd, der ledsagede tropper på kampagner. Moder mod har ingen illusioner om krigens ideologiske baggrund og behandler den ekstremt pragmatisk - som en måde til berigelse. Hun er helt ligeglad med, hvilket flag hun skal handle i sin rejsebutik, det vigtigste er, at handelen skal få succes. Mod modfører også handel med dets børn, der voksede op i en uendelig krig. Som enhver anden omsorgsfuld mor, sørger hun for, at krigen ikke fanger dem. Men imod hende vil krigen uundgåeligt tage hendes to sønner og datter. Men selv efter at have mistet alle børnene ændrer marketingmedarbejderen ikke noget i hendes liv. Som i begyndelsen af \u200b\u200bdramaet trækker hun stædigt sin butik i finalen i finalen.
Den ældste søn - Eilif, udtrykker mod, den yngste søn Schweitzerkas - ærlighed, den stumme datter Catherine - venlighed. Og hver af dem ødelægges af deres bedste funktioner. Brecht fører således betragteren til den konklusion, at menneskelige dyder under krigsbetingelser fører til deres transportører. Billedet af henrettelsen af \u200b\u200bCatherine er et af de stærkeste i stykket.
På eksemplet med børnenes mods skæbne viser dramatikeren "inner out" af den menneskelige værdighed, der åbner i en krig. Når Eilif fjerner kvæg fra mennesker, bliver det klart, at modet er blevet grusomhed. Når Schweitzerkas skjuler penge bag sit eget liv, er det umuligt ikke at blive overrasket over hans dumhed. Tavshed Catherine opfattes som en allegori om hjælpeløs venlighed. Dramatikeren skubber til at reflektere over, at dyderne i den moderne verden skal ændres.
Ideen om børns tragiske undergang Mod i stykket generaliserer den ironiske "zong" om de legendariske personligheder i menneskets historie, der angiveligt også blev ofre for deres egne fordele.
Det meste af skylden for de ødelagte skæbne Eilif, Schweitzerkas og Catherine, giver forfatteren skylden på deres mor. Det er ikke tilfældigt, at deres død i dramaet er monteret på Courages kommercielle anliggender. Forsøger at vinde penge som en "forretningsmand", mister hun børn hver gang. Ikke desto mindre ville det være en fejltagelse at tro, at Courage kun efterspørger profit. Hun er en meget farverig personlighed, endda attraktiv i noget. Den kynisme, der er karakteristisk for Brechts tidlige værker, blev kombineret i den med en ånd af ulydighed, pragmatisme - med opfindsomhed og "mod", kommerciel spænding - med kraften i moderlig kærlighed.
Dens vigtigste fejl ligger i den "kommercielle" tilgang til krig af moralske følelser. Den søfarende kvinde håber at fodre sig selv med krigen, men det viser sig, at hun ifølge sergeant-majoren selv føder krigen med sin ”afkom”. Scen med fortryllelse indeholder den dybeste symboliske betydning (det første billede), når heltinden tegner sorte kryds for sine egne børn på stykker pergament og derefter blander disse stykker i en hjelm (en anden "fremmedgørelse" -effekt) og spøgtigt sammenligner det med mors liv.
Stykket ”Moder mod og hendes børn” er en af \u200b\u200bde vigtigste resultater af Brechts ”episke teater”. Moder mod fungerer som et symbol på det forkrøblede Tyskland. Indholdet af stykket går imidlertid langt ud over den tyske historie i det tyvende århundrede: skæbnen som modermod og den strenge advarsel, der er legemliggjort i hendes billede, vedrører ikke kun tyskerne i slutningen af \u200b\u200b30'erne. - begyndelsen af \u200b\u200b40'erne, men også for alle, der ser på krigen som handel.
