Igor Golovatenko baryton biografi. Interview med Igor Golovatenko

Igor Golovatenko Uddannet fra Moskva-konservatoriet i klassen opera og symfoni dirigering (klasse af professor G. N. Rozhdestvensky). Han studerede solosang på V. S. Popov Academy of Choral Art (klasse af professor D. Yu. Vdovin).

Igor Golovatenko Uddannet fra Moskva-konservatoriet i klassen opera og symfoni dirigering (klasse af professor G. N. Rozhdestvensky). Han studerede solosang på V. S. Popov Academy of Choral Art (klasse af professor D. Yu. Vdovin).

I 2006 debuterede han i F. Delius' "Mess of Life" med Ruslands Nationale Filharmoniske Orkester dirigeret af Vladimir Spivakov. Fra 2007 til 2014 var han solist ved Moskva Novaya Opera Theatre, hvor han spillede hovedroller i operaerne Eugene Onegin og Iolanta af P. Tchaikovsky, La Traviata, Il trovatore og Aida af G. Verdi, L'elisir d'amore »G. Donizetti, Barberen i Sevilla af G. Rossini, Rural Honor af P. Mascagni.

Siden 2014 - solist fra Bolshoi Theatre of Russia. Han optrådte som Lopakhin (Kirsebærhaven af ​​F. Fenelon), Germont og Rodrigo (La Traviata og Don Carlos af G. Verdi), Marseille (La Boheme af G. Puccini), Doctor Malatesta (Don Pasquale af G. Donizetti), Lionel og Robert (The Maid of Orleans and Iolanthe af P. Tchaikovsky).

Vinder af de internationale konkurrencer "Tre århundreder af klassisk romantik" i Skt. Petersborg og konkurrencen af ​​italienske operasangere i Bolshoi-teatret.

Sangerens udenlandske engagementer omfatter forestillinger på Paris National Opera, Bayerske Statsopera, Napolitanske San Carlo Theatre, teatrene i Palermo, Bergamo, Trieste, Lille, Luxembourg, Colon Theatre i Buenos Aires, Santiago National Opera i Chile, den græske nationalopera, den lettiske nationale opera samt på de prestigefyldte operafestivaler i Wexford og Glyndebourne.

Igor Golovatenko har arbejdet med kendte dirigenter, herunder Mikhail Pletnev, Vladimir Spivakov, Tugan Sokhiev, Vasily Sinaisky, Kent Nagano, Gianluigi Gelmetti, Laurent Campellone, Christophe-Matthias Müller, Enrique Mazzola, Robert Trevigno; blandt de instruktører, som sangerinden har samarbejdet med, er Francesca Zambello, Adrian Noble, Elijah Moshinsky, Rolando Panerai.

Han optræder ofte med det russiske nationalorkester under ledelse af Mikhail Pletnev (især deltog han i koncertopførelser af operaerne Carmen af ​​G. Bizet, The Tales of Hoffmann af G. Offenbach og Eugene Onegin af P. Tchaikovsky, samt som musik af E. Grieg til dramaet G. Ibsen "Peer Gynt"). Deltager i den store festival for det russiske nationalorkester. Han har optrådt med National Philharmonic Orchestra of Russia under ledelse af Vladimir Spivakov og New Russia State Symphony Orchestra under ledelse af Yuri Bashmet.

Igor Golovatenko er operasanger (baryton), solist fra Bolshoi Theatre (siden 2014) og Novaya Opera Theatre (siden 2007). Han dimitterede fra Moskvas konservatorium i klassen af ​​professor G. N. Rozhdestvensky (opera- og symfoniledelse) og Akademiet for korkunst i klassen af ​​professor D. Yu. Vdovin (solosang). Sangerens repertoire omfatter roller i operaer af Verdi, Puccini, Donizetti, Tchaikovsky og andre komponister samt kammermusik. Samarbejder med mange førende udenlandske operahuse.

MS: Jeg vil gerne lykønske dig med den vellykkede premiere på Don Pasquale. organisk præstation.

IG: Tak. Jeg synes, det har været ret sjovt. Det var et meget usædvanligt arbejde i flere henseender. For det første i forhold til repertoiret, for før det sang jeg ni forestillinger af Il trovatore i Lille, tre i Luxembourg og tre i München, og der var en forestilling i Lille og Luxembourg, og en anden i München. Men forestillingerne fortsatte i træk, og jeg studerede denne opera i et halvt år, altså fra november til marts - fem måneder! sang rollen som Grev di Luna. Jeg gik næsten amok, og fangede endda mig selv i, at jeg i München ved anden eller tredje forestilling begyndte at glemme teksten. Kan du forestille dig? Jeg indså, at det er for meget – så mange forestillinger i træk. Selvom det måske var godt for vokalen, for jeg har lige vænnet mig til denne del.

MS: Men nu og midt om natten vil du synge.

IG: Både nat og dag. Jeg hadede allerede denne opera i lang tid, selvom jeg skal synge den igen i juni. Ikke desto mindre er den bedste hvile en ændring af aktivitet, derfor er Don Pasquale blevet en slags hvile for mig. Da jeg ankom og begyndte at øve, indså jeg, at jeg var fuldstændig fanget af denne musik, plot og arbejde. Måske vil det virke overraskende for nogen, men jeg kunne virkelig godt lide, hvordan Kulyabin arbejdede, jeg skrev endda til ham om det selv og sagde mange tak for arbejdet. For efter den højprofilerede skandale i Novosibirsk er vi alle, sandsynligvis ...

MS: Stram op.

IG: Jeg kan ikke stå inde for andre, men i det mindste gik jeg til prøverne med en vis mistillid eller frygt i starten. Det betyder ikke, at jeg oprindeligt på en eller anden måde ikke stolede på instruktøren, nej, men der var alligevel en form for underbevidst følelse. Men så, bogstaveligt talt efter et par dages øvelser, indså jeg, at jeg var involveret i denne proces, undrer jeg mig over, fordi han forsøgte at "grave ud" nogle detaljer om forholdet mellem karaktererne i recitativen. Vi arbejdede med italienske undervisere og spurgte hele tiden hinanden, hvilken betydning den eller den sætning har, fordi for eksempel i recitativer kan nogle sætninger fortolkes forskelligt alt efter, hvem de henvender sig til - Don Pasquale, Norina og så videre. Vi arbejdede så hårdt, at jeg ikke engang bemærkede, hvordan tiden fløj afsted. Jeg kan ikke sige, at Malatestas del er for svær, den er bare stor i volumen – der er mange ensembler, ret mange recitativer. Og jeg gentager endnu en gang: for mig var det et meget gunstigt repertoireskifte, en slags afslapning med hensyn til vokal. Jeg havde ikke så interessante nye roller før, bortset fra Barberen i Sevilla, selvom det stadig er en anden plan, fordi dette er en mere solo og stadig titelrolle, og selvfølgelig tiltrækker sig mere opmærksomhed. Og Malatesta, på trods af at han i vores forestilling i princippet er en slags centrum for al intriger, er alligevel ikke hovedpersonen i operaen. Det var meget interessant at arbejde med partnere, med vidunderlige italienske trænere og en vidunderlig dirigent. Iscenesættelsen fandt efter min mening sted. Måske er det noget kontroversielt, jeg ved det ikke, kritikerne, der skrev om denne forestilling, ved bedre, men det forekom mig, at det viste sig at være ret muntert, uden vulgaritet. Efter min mening blev produktionen vellykket, det ville være rart hvis den levede længe og så at sige var et springbræt for mange unge sangere.

MS: Det forekommer mig, at selv det faktum, at handlingen blev flyttet til vores tid, ikke forhindrede os i at formidle operaens stemning og idé.

IG: Nogle gange sker det, at det at ændre tid og sted for handlingen er fatalt for forestillingen, som det var tilfældet med Il trovatore i Lille, og det er desværre ikke til fordel for produktionen. Der er ting, der skal håndteres med omhu. Hvis teksten i librettoen indeholder nogle indikationer af visse husholdningsartikler eller træk ved tøj, udseendet af karaktererne - for eksempel er det værd at huske den berygtede "hindbærbasker" i Tchaikovskys opera - det er ønskeligt, at heltinden i denne opera stadig være i en hindbærbasker.

MS: Produktionen af ​​Don Pasquale fik en del presse.

IG: Ja, selvom jeg normalt ikke læser pressen.

MS: Du læser slet ikke?

IG: Jeg prøver ikke at læse. Hvorfor? Især under premieren. Forestil dig - jeg sang, næste dag bliver der publiceret artikler, og så igen en forestilling. Det er stadig nervepirrende. Jeg prøver at læse senere, når der allerede er gået to uger, har jeg dannet mig mine egne indtryk. Forestillingen er jo trods alt en meget følelsesladet ting, fordi kunstnerne alle yder deres bedste. Min lærer på musikskolen skældte aldrig eleverne ud efter koncerten, men sagde altid: "Godt gået, alt er fint!" Og efter et par dage kommer du tilbage til lektionen, og hun forklarer roligt, hvad der ikke lykkedes. Vi er også som børn i denne henseende – hvis noget (selv måske konstruktiv) kritik straks bliver nedbragt over os efter en forestilling, kan det føre til følelsesmæssige traumer. Jeg overdriver ikke, det kan virkelig være en stor skade, hvis det bliver kritiseret i en hård form. Derfor passer jeg på mig selv i denne forbindelse, og hvis sådan noget opstår, forsøger jeg at læse efter et stykke tid, eller nogen fortæller mig det. For eksempel, Dmitry Yuryevich (Vdovin), følger altid, hvad de skriver, og sender mig derefter links.

MS: Gad vide, hvad de skriver?

IG: Det er svært at sige, om det er interessant eller ej. Jeg kan ikke sige, at jeg overhovedet ikke er interesseret i det, jeg kan heller ikke umiddelbart afvise mig selv sådan, fordi folk går til forestillingen, og derfor er jeg på en eller anden måde forbundet med dem, ikke? De ser på resultatet af ikke kun mit arbejde, men også hele teamets arbejde generelt. Jeg spekulerer selvfølgelig på, hvad de synes om det. Men med nogle, for eksempel meninger eller udtalelser, er jeg måske ikke enig. Det forekommer mig, at dette er normalt.

Jeg kan selvfølgelig ikke vurdere resultatet af mit eget arbejde udefra, fordi jeg simpelthen ikke hører mig selv udefra. Når de fortæller mig, lad os sige, at jeg ikke havde nok legato i en eller anden sætning, så lytter jeg altid til sådanne bemærkninger. Og selvfølgelig er der folk, der er meget autoritative for mig, for eksempel Dmitry Yuryevich. Han taler altid til sagen, og jeg forsøger at tage hensyn til hans ønsker og rette fejl.

MS: Det forekommer mig, at bemærkningerne fra Dmitry Yuryevich stadig er lærerens bemærkninger, og vi taler om kritik. For dig er din præstation måske en succes, men din personlige succes, men for publikum og for kritikere - det modsatte er tilfældet.

IG: Selvfølgelig er jeg enig. Jeg kan betragte mit eget arbejde som succesfuldt, vellykket, og det kan generelt være forbigående for offentligheden. Eller omvendt - jeg har dårlige præstationer, når noget ikke fungerer, men publikum er ret glade, og kritikere skriver også noget godt. Det er svært at sige her, for jeg har mine egne evalueringskriterier, og jeg er meget kræsen med mig selv.

MS: Og hvis der er en negativ artikel, hvordan ville du så reagere på dette?

IG: Det er normalt, hvis kommentarerne igen er konstruktive (f.eks. utilstrækkelig klar tekst, uudtryksløse fraseringer, synge hele arien med samme lyd, skuespilstramhed, uudsigelig), det vil sige, de påvirker forskellige aspekter af vores scenekunst. Alt ud over det er efter min mening amatørisme. Sang, musik, optræden i det hele taget - det er en meget delikat sag med hensyn til æstetisk smag. Hvis jeg læser en anmeldelse, og den siger om mig eller om min kollega, at han ikke sang helt, som denne kritiker gerne ville, så er det uforståeligt for mig. Og når alt er skrevet til punkt og prikke: instruktionen passer ikke til dette eller hint, solisterne er placeret for dybt på scenen, og man kan ikke høre dem, og så videre, så er sådanne specifikke kommentarer vigtige for mig.

MS: Alligevel er et vanskeligt erhverv en sanger, som i virkeligheden enhver med relation til scenekunst.

IG: Sangeren afhænger først og fremmest af hans stemme, af hans tilstand. Det sker, som vi alle spøger nogle gange: du kommer i teatret i dag - der er ingen "top", næste dag kommer du - der er ingen "bund", næste dag kom du, sang godt, og 15 minutter før kl. ydeevne - af en eller anden grund forsvandt "toppen" . Hvorfor? Ingen ved. Faktisk misunder jeg altid folk med ubrydelige nerver og et meget godt helbred, for de er nok ligeglade med, hvilken tilstand de er i.

MS: Jeg tror ikke, der er sådanne ting i kunsten.

IG: Der er alle slags. Alligevel er det vigtigste for sangeren selvfølgelig sundhed og evnen til at være så nervøs som muligt. Men det kommer også med erfaring, for når man allerede har sunget nogle partier - og ikke i ét teater, men i forskellige, samler man noget bagage, og man kan kontrollere situationen. Det vigtigste, som sangeren afhænger af, er hans velbefindende og hans egen stemmes tilstand, lige i dag og lige nu. Selvom du kontrollerer hver tone, kan den ende galt. Men der er tidspunkter, hvor det er nødvendigt.

IG: Altså, både apparatet og en form for mental komponent, for hvis det her er en kompleks operaforestilling, skal du helt sikkert fordele dig selv for ikke at "slutte" allerede i første akt. Hvis jeg synger Il trovatore, så stiller mit parti op på en bestemt måde - der er en meget kompleks tercet, en meget kompleks arie, og så falder festen på grund af besvær, og groft sagt hviler jeg. Det er bestemt ikke ligefrem en ferie, men jeg ved godt, at jeg efter arien kan slappe lidt af. Og deri ligger vanskeligheden. For eksempel i "Eugene Onegin" først i den sjette scene begynder den sværeste del (vokal): det vil sige, at man næsten helt til slutningen af ​​operaen ikke laver noget, og så begynder ariosoen, hvor stemmestyring er nødvendig. Før dette handler det mere om at kontrollere billedet af helten: det er nødvendigt at fjerne sig selv fra andre, i intet tilfælde at komme i kontakt med karaktererne på forhånd, at være i meget stor afstand fra dem, selv i scenen for et skænderi med Lensky og en duel. Det er bare, at der op til et vist punkt er interaktion med karaktererne gennem ophængningen, det vil jeg sige. Det vil sige, at øjeblikke af kontrol altid er til stede.

MS: Hvad er en sanger ellers afhængig af under en optræden?

IG: Fra mange omstændigheder på scenen. For eksempel om hvordan en dirigent dirigerer, fordi der er meget stabile dirigenter, der dirigerer i dag og i morgen i samme toneart. Jeg vil ikke sige, at det er det samme, men der er i det mindste ingen overraskelser. Jeg havde sådan en sag. Vi øvede scenen, jeg synger, synger, synger, dirigenten dirigerer "på fire". Pludselig, ved en forestilling på dette sted, går han "to", uden at fortælle nogen om det. Og selv jeg, med min dirigentuddannelse, kunne ikke fange ham, for det var ikke dikteret af noget: Hverken musik eller tempo. Hverken orkestret forstod ham, eller jeg. Jeg kom selvfølgelig ud, men det var ikke nemt.

Min vidunderlige lærer, Gennady Nikolaevich Rozhdestvensky, talte meget om Willy Ferrero, der dirigerede som dreng. Og alle øjenvidnerne til dette var chokerede over, hvor let han kontrollerede orkestermedlemmerne, disse voksne. Selvfølgelig er dette et unikt tilfælde. Alligevel er dirigering et spørgsmål om en form for hypnotisk stråling. Hvis en person har det, så er det ikke engang så vigtigt, hvordan han bevæger sine hænder. For eksempel er der videoer af Furtwangler, som var en fantastisk, genial dirigent, men hvis jeg spillede i hans orkester, ville jeg nok ikke forstå noget. Ikke desto mindre er der absolut gensidig forståelse mellem ham og orkestret. Tilsyneladende er dette en slags magi, jeg kan ikke forklare det.

På grund af det faktum, at jeg er i familie med dette fag, er det ikke svært for mig at forstå en dirigents arbejde med et orkester - men kun mens jeg er i auditoriet. Det er svært for mig at gøre det her på scenen, for jeg har travlt med noget helt andet. Men der er undtagelser. For eksempel, da vi optrådte The Maid of Orleans med Sokhiev, stod jeg ved siden af ​​ham bogstaveligt talt to meter væk og mærkede med min hud, hvilken skør energi der kommer fra denne person: han lagde så mange kræfter i partituret! Dette er selvfølgelig en stor ting.

MS: Kommer det an på direktøren?

IG: Selvfølgelig. Uanset hvor hårdt sangerne gør modstand, dominerer instruktøren nu operaen. Og det er ikke altid godt, desværre. Der er fagfolk, der ved, hvordan man placerer sangerne under et komplekst ensemble og lytter til dirigentens bemærkninger. Men desværre er dette meget sjældent. Som regel er situationen anderledes: Instruktører forsøger at proppe et operapartitur ind i deres koncept, som i en prokrustesk æske. Det lider komponisten, sangerne og dirigenten, der også befinder sig i meget akavede arbejdsforhold. For eksempel besluttede direktøren for Il trovatore (i samme Lille) at han ville lave West Side Story på scenen. Og på hans foranledning blev det påståede landskab i "Il Trovatore" - et slot fra det 15. århundrede - erstattet af slumkvarterer og en rufset gårdhave, tusmørket herskede på scenen. Min kone var til skuespillet og indrømmede, at da jeg og den sorte sanger Ryan Speedo Green (der spillede Ferrando) optrådte sammen i tusmørket på scenen, var det umuligt at skelne os fra auditoriet fra hinanden. Og hvem af os er hvem, gættede hun kun efter højden, fordi Speedo er meget højere end mig. Derudover var der andre tekniske problemer: i denne forestilling er der den sværeste arie for barytonen, et ekstremt vanskeligt job for dirigenten med hensyn til at dirigere akkompagnementet (orkestrets opgave er at give sangeren et behageligt tempo, mens du prøver ikke at justere og ikke "hænge" på solisten). Der er med andre ord mange ensembleproblemer, som kræver et nøje samarbejde mellem dirigenten og sangeren. Direktører forstår ikke sådanne ting! I dramateatret, hvor replikaen fangede dig, sig det der, men i operaen virker det ikke, da auditoriet er adskilt fra scenen af ​​en orkestergrav, og hvis du synger mod fløjene, vil publikum ikke høre den musikalske tekst. I Il trovatore arbejdede vi næsten på grænsen til absurditet: Ifølge instruktørens idé var jeg i fem meters højde, og skærmen var indstillet til mig i niveau med den anden boks. Monitoren var så lille, at jeg slet ikke så dirigenten, som vi skulle arbejde harmonisk med, jeg stod lige og holdt mit hoved med blikket rettet præcist fremad, og for at se dirigenten, måtte jeg synge med min. hovedet ned og mine øjne rettet nedad. Jeg sagde til instruktøren, at det var umuligt, og på det tidspunkt havde han travlt med at ordne tingene med sopranen – sangerinden forklarede, at hun ikke kunne synge med hovedet drejet 90 grader mod højre. Og det er virkelige situationer på scenen.

Udførelsesteknikken ændrer sig og forbedres konstant, men stadig problemer er uundgåelige. Nu kræves sangeren på scenen ikke kun en virtuos stemme, men også god fysisk forberedelse. Forestil dig - du skal op i en fem meters højde på trappen og, uden at have tid til at trække vejret, begynde at synge en arie, der er ekstremt kompleks fra et musikalsk synspunkt. Direktører tænker som regel ikke på sådanne øjeblikke.

MS: Er disse situationer opfordringen fra seeren eller instruktørens ambition?

IG: Selvfølgelig har instruktøren sine egne professionelle ambitioner, og han forsøger at realisere sine planer. Publikum bekræfter derimod ofte, at instruktøren er på bølgelængde med hende - i vores tid sker det meget sjældent, at forestillingerne "boomer".

MS: Efter din mening er klassiske produktioner nu irrelevante, og som du siger, vil de blive "booket"?

IG: Nej, det var ikke det, jeg mente. Både moderne og klassiske produktioner er meget logiske. Jeg er ikke imod West Side Story, men alt har sin plads. Jeg taler om, at instruktørens værk ikke skal fordreje det originale værk og bringe den semantiske side af operaen til absurditet. For eksempel er den originale tekst i "La Boheme" gennemsyret af referencer til dagligdags detaljer, og hvis de fjernes, så vil seeren ikke være klar over, hvad de synger om på scenen, og hele handlingen bliver til nonsens.

MS: Publikums reaktion er selvfølgelig også vigtig for sangeren?

IG: Vi er også afhængige af offentligheden. Et eller andet sted er publikum reserverede og koldere. For eksempel havde jeg i samme Lille ni forestillinger af Il trovatore, og i næsten ingen af ​​forestillingerne klappede publikum efter arierne. Vi vidste ikke, at publikum ønskede, at hele operaen skulle synges uden klapsalver. Det første offer var den samme afroamerikaner, der udførte rollen som Ferrando. Han har den allerførste scene i operaen. Da han var færdig med at synge, var der dødsstille. Han bliver bare hvid og siger: "De kan ikke lide mig, fordi jeg er sort." Jeg siger: "Speedo, rolig, det forekommer mig, at de er ligeglade med, hvad du er, de opfører sig bare altid sådan, tilsyneladende." Så kommer sopran-arien – det samme, altså dødsstilhed. Det er den slags publikum. Men til sidst trampede publikum med fødderne, fløjtede, hvilket betyder, at der var en succes. Men under forestillingen oplevede jeg også meget, da jeg efter min arie gik næsten under susen fra mine egne øjenvipper. Sådan er situationen.

MS: Og når du er færdig med at synge forestillingen, hvilken følelse har du: tilfredshed og glæde eller træthed?

IG: Selvfølgelig, hvis præstationen er god, er der altid tilfredshed. Men som regel er jeg efter forestillingen som en klud presset ud. Træthed er altid til stede, fordi de følelsesmæssige omkostninger er ekstraordinære, selvom festen ikke er særlig stor. For eksempel, da der var en opførelse af Madama Butterfly i Buenos Aires, fangede jeg konstant mig selv i at tænke, at selv når jeg ikke står og laver noget, synger jeg ikke noget, min opgave er at indleve, medfølelse og lytte til denne musik, hvor den det lyder som denne frygtelige sorg. I anden akt synger heltinden en arie om, hvordan hun vil gå for at tigge. Der er en ekstremt trist tekst, fantastisk, absolut charmerende musik, som ved den sidste flyvning. Herregud, hvor er det svært bare at stå og lytte! Det er en enorm følelsesmæssig omkostning.

MS: I et af interviewene sagde du, at det stadig er vigtigt, når forestillingen er på originalsproget. Hvor vigtigt er dette? Og for hvem? Publikum kommer stadig for at lytte til sangerne, ikke teksterne. Oversættelsen, der går på linie for seeren, giver kun en generel idé om, hvad arien handler om, hvilket indirekte bekræfter, at selve teksten med dens nuancer ikke er vigtig.

IG: Det er et svært spørgsmål. Først og fremmest er opførelse på originalsproget, mærkeligt nok, nødvendigt for komponisten og operaen selv: når alt kommer til alt er italiensk opera, når den oversættes til russisk, fuldstændig berøvet stilistisk originalitet, da italiensk opera, især bel canto, er kendetegnet ved en bestemt struktur af den melodiske linje. Denne struktur er meget tæt knyttet til udtalen på italiensk. Der kommer det meget an på, hvornår konsonanterne skifter, hvilke vokaler: lukket, åben og så videre. Bellini, Mercadante, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Puccini - alle disse komponister lagde stor vægt på teksten. Puccini fik for eksempel librettisterne til at omskrive teksten fire-fem gange, og hver gang var han utilfreds. Donizetti selv rettede nogle gange nogle dele af librettoen, der ikke passede ham. Verdi var ekstremt kræsen med hensyn til operatekster, selvom han arbejdede med fremragende kendere af denne genre. Italiensk opera, hvis du ikke ønsker at miste sin stilistiske integritet, skal kun opføres på italiensk.

Andre tilfælde, såsom Verdis sicilianske vesper eller Don Carlos, er, når operaerne først blev skrevet på fransk og derefter oversat til italiensk. Jeg har sunget både den franske og italienske version af den sicilianske vesper, og jeg kan sige, at jeg foretrækker den franske, fordi den stilmæssigt er mere sammenhængende, mere overbevisende, underligt nok. Selvom Verdi var et geni, tror jeg, han havde utroligt svært ved at overføre musik fra fransk til italiensk. Han skulle ændre meget, selv melodien. Det så jeg ved tydeligt at sammenligne begge versioner: du kan se, hvordan han led, fordi han ikke kunne genopbygge den melodiske linje - han var nødt til at bryde den, sætte en slags pause der, og så videre.

Det forekommer mig, at dette gælder for enhver opera, fordi en komponist, der skriver på et bestemt sprog, især hvis det er hans modersmål, bruger melodiske elementer, der er iboende i denne særlige tale. Her er for eksempel Tjajkovskijs musik: det er også svært at forestille sig det på noget andet sprog, selvom for eksempel den samme "Eugene Onegin" lyder fantastisk på italiensk, men ikke desto mindre er det stadig ikke Tjajkovskijs, for for Tjajkovskijs musik Jeg har brug for russisk og en meget god udtale. Hvis du tager en opera, vil du støde på det faktum, at selv med en meget god oversættelse, er skønheden i den musikalske linje stadig tabt. Derudover har hvert sprog efter min mening en bestemt, hvordan man siger det ...

MS: Melodi.

IG: Melodi. Der er et særligt fonetisk partitur på ethvert sprog. Derfor er musikken af ​​Wagner og Richard Strauss svær at forestille sig uden det tyske sprog, hvor der er mange konsonanter, meget klar udtale, ret brat, pauser mellem ordene. Samtidig er legato almindeligt, og det er en helt unik ting, der kun er på tysk. Du kan udvikle dette emne yderligere, men det forekommer mig, at alt er klart her. Dette er det første aspekt.

Dernæst hvad angår offentligheden. Det er interessant for hende at lytte på originalsproget eller ej, afhænger af graden af ​​hendes uddannelse. Hvis offentligheden kender italiensk opera godt nok og elsker den, så lytter de roligt til den på italiensk og behøver ikke en oversættelse. Men for eksempel kan nogle ting udføres på russisk, især hvis sprogene ligner hinanden. For eksempel kan Dvořáks "Havfrue" nemt udføres i oversættelse, fordi det tjekkiske sprog nogle steder lyder meget sjovt for os, og det er umuligt helt at slippe af med denne følelse. Selvfølgelig, hvis du synger på russisk, vil operaen tabe lidt, men det vil være et meget mindre tab end for eksempel, når du oversætter Hamlet til russisk, som vil miste al sin skønhed og sprog og melodi. Hvad angår løbelinjen, er dette et vanskeligt øjeblik: en person, der ved, hvad operaen handler om, har slet ikke brug for denne tekst, men en person, der ikke kender operaen og kom i teatret for første gang, bliver distraheret af løbelinje, fordi han altid er tvunget til at se på hende. Nogle gange gives der i øvrigt sådanne oversættelser, at en person ikke kan forstå, hvorfor der er skrevet én ting, og der sker noget helt andet på scenen - det er dog mere instruktørens skyld, som iscenesatte noget helt andet end det, der står i. noderne – men selv her er der mange sådanne sjove øjeblikke. Det forekommer mig, at opera i princippet, selv for offentligheden, for ikke at nævne os, er en meget kompleks genre, som du stadig skal være forberedt på. Enhver, der kommer i operahuset, bør for eksempel vide, hvad en arie eller en ouverture er, hvorfor de nogle gange danser i operaen, og hvorfor de nogle gange synger i ballet. Jeg har stadig en tendens til at tro, at operaen skal opføres på originalsproget, og praksis viser, at tendenserne er præcis sådan.

MS: Men jeg vil også gerne have, at ordene er klare.

IG: Ja. Hvis karaktererne i operaen Boris Godunov for eksempel er uforståelige, så kan jeg næsten ikke forestille mig, hvordan man kan se, hvad der sker på scenen. Det er ikke Händels arier, hvor der kun er to linjer med ord. Men noget andet er vigtigere dér - der synges disse ord i de første par takter, og så er det bare at nyde musikken og variationerne, fantastiske modulationer. Selvfølgelig er der altid en del af publikum, der ved et uheld kommer ind i teatret, og det er der ikke noget galt med. Hun ved for eksempel ikke, hvor hun skal klappe, hvor hun ikke skal, og i operaen er det også meget vigtigt. Ikke desto mindre synger vi for alle, vores opgave er at gøre både musikken og billedet af helten interessant. Jeg deler ikke publikum op i dem, der ved, og dem, der ikke ved, hvordan de skal reagere. Den sværeste test for en sanger er at synge for dem, der bare ved og forstår alt.

MS: Er publikum forskelligt i forskellige lande? Arbejde i forskellige teatre?

IG: Selvfølgelig, selvfølgelig, og selvfølgelig igen. For det første er teatre alle forskellige, selv i ét land. Jeg arbejdede meget i Italien, i forskellige byer, både i nord og syd. Italien er generelt et fantastisk land: man kører 100 km derfra - og et helt andet landskab, forskellige mennesker, en anden mentalitet, så teatrene der er forskellige fra hinanden. I England eller Irland er der et helt andet teater og et andet publikum. I Frankrig kan man ikke sammenligne publikum i Paris og f.eks. Lille. Den bedste, velvillige, aktive offentlighed, som man siger, var engang i Buenos Aires. De var fantastiske tilskuere - hvis de elskede, kunne de simpelthen smadre teatret i ordets sandeste betydning. Men da jeg sang der, var alt meget mere roligt. Tilsyneladende er de operaelskere, der var i 1980'erne og 90'erne, nu gamle og går ikke til forestillinger. Men vi blev taget rigtig godt imod. Sandsynligvis har folk noget særligt temperament der - de er i øvrigt usædvanligt venlige, ligesom vores. Her, hvis offentligheden elsker en kunstner, så er han meget god, men hvis kunstneren ikke kan lide, bifalder de ham alligevel. Generelt har vi sjældent tilfælde, hvor nogen er "bobbet", jeg kan ikke huske dette. Selvom nogen ikke sang særlig godt, vil de stadig støtte ham, klap.

MS: Hvad er sværere - at komme ind i forestillingen eller at øve helt fra begyndelsen?

IG: Det afhænger af ydeevnen. Jeg vil ikke give et entydigt svar på dette spørgsmål, for det afhænger af den konkrete situation: hvilken slags opera, hvor stor er rollen, hvilken slags teater, hvem øver, hvor meget tid er der afsat til øvelser, iscenesættelse eller input. , og så videre.

For eksempel var der et tilfælde, hvor jeg igen øvede "Troubadour" (smiler). Vi havde øvelser fra november til jul. Enten den 24. december eller den 25. december skulle jeg flyve til Moskva, og så ringer min agent til mig og siger: ”Hør her, i Köln skal vi synge to opførelser af La Boheme, deres baryton blev syg der. Kender du Bøhmen? Jeg siger: "Selvfølgelig ved jeg det!" Der var et direkte tog fra Lille til Köln og kunne nås på tre eller fire timer. For at komme i tide måtte jeg hoppe på toget praktisk talt i makeup et par minutter før afgang (der var en løbetur af trubaduren i kostumer) og om aftenen var jeg i Köln. Og næste dag ved 12-tiden havde jeg en genhør af La bohème, som vi "tændte" (det vil sige at gennemgå alle scenerne med instruktøren for at forstå, hvem der gør hvad, inklusive mig) på tre timer. Ensemble opera, og på scenen - kun mig og instruktørassistenten. En time senere havde jeg et møde med dirigenten, og om aftenen - en forestilling. Det var efter min mening den hurtigste indgang efter min erfaring. Hvem ved, hvad "La Boheme" er, vil forstå, at det simpelthen var utroligt. Kun i den første scene er der mindst fire personer, der interagerer med hinanden, en masse genstande: et bord, stole, en børste, et staffeli, glas, tallerkener; der bringer de mad, spreder penge. Det vil sige, at der er et monstrøst antal begivenheder, og det skulle jeg finde ud af med det samme. Jeg var endda stolt over, at vi havde tid til at gøre alt. Men dette er selvfølgelig hovedsageligt instruktørens fortjeneste, fordi man skal kende forestillingen meget godt for at informere en ny person om de øjeblikke, der kan volde vanskeligheder.

Forestillingen var vidunderlig, det eneste - jeg fortalte alle om det, grinede meget længe - jeg blev ramt af suffleren. Generelt er dette et særskilt spørgsmål, nu er dette erhverv praktisk talt sunket ind i glemslen. Der er praktisk talt ingen sufflere tilbage, og nogle gange er de meget nødvendige. Og da jeg pludselig skulle synge La bohème, blev jeg meget glad, da en dame inden forestillingen kom ind i omklædningsrummet, præsenterede sig og sagde, at hun var en sufflør. Jeg siger: "Åh, det er meget rart at møde dig, jeg beder dig, hvis du ser, at jeg har nogle vanskeligheder, at jeg har glemt min linje eller hvor jeg skal komme ind, så hjælp mig venligst." Hun sagde: "Okay." Og hun gik. Jeg satte pris på graden af ​​hendes humor allerede ved forestillingen, da jeg så, hvad hun lavede. Hun sad med klaveret og gentog teksten med os, sammen med os - ikke før, ikke senere. Jeg sagde til mig selv: "Golovatenko, det er det, glem alt om suffleren, for hvis der sker noget, vil hun simpelthen ikke have tid til at spore det." Forestillingen var fantastisk, tilsyneladende, når en stressende situation, på en eller anden måde gik med det samme.

MS: Jeg har dette spørgsmål: hvordan har sangskolen generelt ændret sig de seneste år?

IG: Det er svært at sige, for jeg er ikke klar til at analysere alt dette. Efter min mening er den detaljerede undersøgelse af stemmen, det vil sige den korrekte indstilling af stemmen, væk, og sangere påtager sig nogle gange meget vanskelige partier, men de mestrer endnu ikke den tekniske stemme fuldt ud. Stemmen bliver slidt, det er umuligt at udnytte den i lang tid, og de her mennesker synger i fem-ti år – og det er det. Det er meget trist. Skolen er væk i den forbindelse. I dette tilfælde taler jeg om den gamle italienske skole, som desværre næsten ingen ejer. Derudover kunne sangeren tidligere "synge ud", det vil sige synge nogle hovedroller i små teatre, dermed få erfaring for sig selv og derefter kun optræde i store teatre. Nu, hvis en agent bemærker en person med en god stemme, der groft sagt kan synge "Rigoletto" eller "Nabucco" i en alder af femogtyve, så bliver denne performer, hvis han giver grønt lys, udnyttet, indtil han holder op med at synge. Jeg tager en ekstrem situation, men dette forekommer også. Desværre ønsker agenter og direktører for teatre nu ikke at bruge tid og penge på at uddanne sangere for at dyrke dem. Og at vokse betyder at bruge mange år, så en person gradvist, trin for trin, stiger højere og højere ...

MS: Jeg tror ikke, at alle sangere vil gøre det.

IG: Nå, ja, alle vil have én gang – og tjent én gang – og du er allerede en stjerne. Og dette er et almindeligt problem, fordi agenter, impresarioer, teaterdirektører heller ikke ønsker at vente. Du kan synge i dag - gå og syng. Hvis du ikke vil, så ringer vi ikke til dig. Ingen ønsker at vente på, at en sanger modnes til en bestemt rolle. Hvis en person kan arbejde og synge nogle dele, så vil han blive fyldt med arbejde, så han ikke kan holde det ud. Der er ret tragiske øjeblikke, sammenbrud og så videre.

MS: Hvad tror du er hemmeligheden bag sangerens succes?

IG: En sangers succes består af mange komponenter. Ud over hans egen stemme, evner, talent er dette selvfølgelig en klog lærer. Eller, hvis dette ikke er en vokallærer, så er en akkompagnatør eller generelt et meget godt "øre" et sted i nærheden. Joan Sutherland havde generelt en "personlig" dirigent - Richard Boning. Der er en legende om, at når han ikke dirigerede forestillingen, sad han stadig på forreste række og viste hende, om hun groft sagt overvurderede eller undervurderede. Og sådanne tilfælde er der mange af.

Det korrekte repertoire er også vigtigt: ikke at synge noget, der kan skade stemmen, eller hvor stemmen måske ikke er så effektiv, hvis det er en debut. Hvis dette er en vigtig debut i en slags teater, skal du kun optræde, hvad der vil tillade din stemme at åbne så meget som muligt. Meget afhænger af agenten her. Der er to kategorier af agenter. Nogle betragter sangeren som "kanonføde" (lad os kalde en spade for en spade): du synger i fem til ti år, de bruger dig fuldt ud, og så er alt overstået. Andre vil meget klogt planlægge din tidsplan og gradvist akkumulere et repertoire, det vil sige, at de er klar til at udvikle dig. Der er meget få af sidstnævnte, og jeg er meget heldig, at min agent netop er sådan: på den ene side forsøger han at lave nogle engagementer i meget gode store teatre - Glyndebourne Festival, Bavarian Opera, Colon Theatre i Buenos Aires, men på den anden side sørger han altid for, at jeg kun synger, hvad der passer til min stemme i øjeblikket. Jeg havde tilbud om at synge for eksempel Mazepa eller Prinsen i Enchantressen eller Alfio i Rural Honor, men jeg afslår disse tilbud, for det er ikke mit repertoire, i hvert fald nu.

MS: Hvor er din agent fra?

IG: Han er englænder og bor og arbejder i London. For en agent er det meget vigtigt, som det nu er moderne at sige, at "være in the know", det vil sige at kende instruktørerne, sangerne, repertoiret og andre agenter. Dette er et meget stort marked, hvor alle kender hinanden, så et skødesløst træk - og du faldt ud af dette klip. Det er vigtigt for os ikke at skændes med dirigenter eller direktører, du bør aldrig skændes med nogen, for det kan nogle gange forårsage uoprettelig skade på dit omdømme, og du vil simpelthen stoppe med at blive inviteret. Derfor afhænger meget af agenten. Hvis dette er en svag agent, vil han ikke være i stand til at sælge dig. Hvis denne agent er stærk, vil han være i stand til at sælge dig meget rentabelt, men hvis han ikke følger dit repertoire, kan dette være fatalt.

MS: Og hvem bestemmer så repertoiret?

IG: At synge eller ikke at synge den eller den del under de særlige omstændigheder, som teatret og instruktøren tilbyder (!), I sidste ende bestemmer sangeren altid selv, men der skal være folk, der kan råde ham til at gøre eller lade være. noget.

MS: Hypotetisk siger agenten til dig: "Det forekommer mig, at din stemme er klar, lad os lave denne del," og Vdovin siger: "Nej, jeg rådgiver ikke."

IG: Jeg havde sådanne tilfælde. For nylig tilbød en agent mig en rolle, jeg rådførte mig med Vdovin, og han sagde: "Nej, jeg tror, ​​at du ikke behøver at synge det her." Og jeg har allerede set nogle sager, blandt andet at træde på en rive med min egen fod et par gange, nu foretrækker jeg at være enig og lytte. Selvom jeg var heldig - trådte jeg ikke så ofte på den berygtede rive, men mine kolleger havde mere alvorlige sager. Det er bare, at jeg allerede har sunget den pågældende del en gang, og det var ikke særlig vellykket.

MS: Det må være meget svært, når der er et fristende tilbud, men man ved inderst inde, at det er en stor risiko.

IG: Du beskrev en klassisk situation, hvor der er et meget interessant forslag, men set i bakspejlet indser du, at det kan ende galt. Her skal du altid gå ud fra, at hvis du har brug for penge og berømmelse, så vil du tjene dem. Men du kan kun tjene dem med din stemme. Hvis der sker noget med din stemme på grund af din skyld, ikke fordi du blev syg, men fordi du bare sang noget, som du ikke skulle have sunget, er det kun din skyld og ingen andres.

MS: Det vil sige, at du skal være bevidst om den del af ansvaret, du bærer på det tidspunkt, du træffer denne eller hin beslutning?

IG: Selvfølgelig. Især når det kommer til kontrakter i ret store teatre. Du skal altid forstå, at når du skal synge i et stort teater, er der også et øjeblik som presset fra teatermiljøet. Jo mere solidt teatret er, jo større ansvar. Plus nerver og - det mest ubehagelige - træthed, der samler sig under produktionen. Hvis du kom frisk til klassen og sang hele delen, betyder det ikke noget. Kan du holde til en eller en halv måneds daglige øvelser på tre til seks timer (nogle gange mere)? Hvis du er enig i noget, skal du have en sikkerhedsmargin.

MS: Men hvis du nægter, bliver du muligvis ikke inviteret senere.

IG: Ja, selvfølgelig! Det er umuligt at nægte i vores fag, for afslag bliver nogle gange opfattet som en fornærmelse, en fornærmelse. Her kan kun ens eget hoved hjælpe, og selvfølgelig er det godt, hvis der er en klog person i nærheden - en lærer eller en agent.

Med Rigoletto, for eksempel, var det sådan her: En italiensk agent, som vi samarbejdede med dengang, tilbød at lave dette spil. Først nægtede jeg, så blev jeg overtalt (og med rette!). Det var et lille italiensk teater, ikke engang et teater, men en gårdhave på slottet i det fri, men med god akustik, et italiensk orkester, der ikke knuser med lyd, men tværtimod lader dig synge og akkompagnerer meget delikat. . Partnerne er fantastiske. Og instruktøren, den store baryton Rolando Panerai, som hjalp mig meget med både råd og gerning. Jeg sang kun to forestillinger, ikke femten, som nu. Der er gået næsten tre år, men jeg er ikke klar til at synge Rigoletto hele tiden i dag. Jeg fortalte mig selv, at indtil en vis alder ville jeg ikke vende tilbage til denne del, selvom jeg ved, at jeg kan mestre det vokalt. Men det er ikke meningen – festen kræver enorme, simpelthen umenneskelige følelsesmæssige omkostninger. For det første er arien simpelthen "slitage". Først - et vanvittigt skrig, bare en kvaler i første del af "Cortigiani", så skal du synge på klaveret - "Marullo ... signore", og så legato, hvilket er ekstremt svært. "Miei signori, perdono pietate" er den sværeste del af arien, fordi hjertet banker, du kan ikke få vejret til ro; der skal du styre din stemme så meget og i princippet fysisk kontrollere din krop, hvilket først kommer med alderen. Så er der duetten med Gilda, det følelsesmæssigt sværeste øjeblik i anden akt, hvor hun kommer og fortæller alt, hvad der er sket hende. Jeg kan huske, at jeg sidder på scenen med et koldt hoved og bare tænker på, hvordan jeg skal synge den eller den tone. For hvis du "bærer", så "samler du ikke knoglerne." Der er behov for kontrol der, som i en situation, hvor piloten kontrollerer linjeskibet, hvor der er tre hundrede mennesker om bord. Det samme sker i tredje akt, hvor heltinden allerede er døende. Hvis jeg vendte tilbage til denne del nu, ville jeg lægge nogle andre følelsesmæssige farver ind i det, men så tænkte jeg på bare at synge det hele jævnt og godt, og det var lige hvad der skulle til.

MS: Er der nogle scener, du gerne vil synge på?

IG: Selvfølgelig. Det er de scener, som alle stræber efter - Metropolitan Opera, Covent Garden. Jeg vil også rigtig gerne tilbage til Buenos Aires. Jeg kunne virkelig godt lide dette teater, jeg elsker det meget. Teatro Colon er et legendarisk teater, hvor næsten alle de store sangere og dirigenter arbejdede. Der er scener, som jeg endnu ikke har sunget på: Opera Bastille (selvom jeg sang på Opera Garnier), La Scala. Der er fantastiske scener, som jeg rigtig gerne vil ind i, og jeg håber, at det en dag vil ske.

MS: Jeg kan ikke lade være med at stille et spørgsmål om holdningen til repertoarteatret og virksomheden.

IG: Et rigtigt repertoireteater er, når i dag ét navn, i morgen et andet, i overmorgen et tredje og så videre. Jeg arbejdede i sådan et teater, det her er Den Nye Opera.

MS: Bolshoi Theatre har en cast af sangere. Og på Metropolitanoperaen næsten alle de inviterede solister.

IG: Ja, men på samme tid, på Metropolitan Opera, synger visse kunstnere, stjerner, konstant, for eksempel Netrebko, Fleming, Hvorostovsky, Domingo. Det kommer helt an på, hvad teatret vil. Hvis teatret vil have et skønt ensemble af solister – så alt bliver øvet, så solisterne mærker og forstår hinanden perfekt, så skal man selvfølgelig sidde og øve. Hvis en person ankommer et par dage før forestillingen, for derefter at tage afsted til et andet teater, som det sker næsten overalt nu, opnås en god præstation på grund af det faktum, at mange sangere, der gør dette, er fremragende musikere. Men f.eks. ensembleoperaer, såsom La bohème, Barberen fra Sevilla, Le nozze di Figaro eller Cos? fan tutte" ("Det gør alle kvinder") kræver meget teamwork. I sådanne tilfælde er to eller tre dage ikke nok.

Ser du, hver sag skal behandles separat. Teatre, der har sådanne operaer i deres repertoire, for eksempel i München, har for eksempel en stab af deres egne solister, men i næsten hver forestilling inddrager de gæstesolister, fordi publikum kun kan tiltrækkes af stjernens navn på plakaten - psykologien er nu sådan. Igen er det meget svært at debutere for eksempel på Paris Opera: Det er ønskeligt, at du allerede har en DVD med en forestilling udgivet. Hvis du ikke har en DVD, er du ingen, du bliver ikke inviteret dertil, selvom du synger meget godt. Det viser sig en slags ond cirkel.

MS: Sig mig, er det prestigefyldt at være solist i Bolshoi Theatre?

IG: Det tror jeg. Alligevel er der tale om et teater, der er kendt og har ret meget vægt. I Vesten kendes generelt to russiske teatre: Bolshoi og Mariinsky. Jeg må sige, at sangere stræber efter at komme ind i Bolshoi-teatret. Når kolleger, som du arbejder på en kontrakt med, finder ud af, at jeg er fra Bolshoi Theatre, siger de: "Åh, fantastisk, jeg vil gerne synge der." Det har jeg hørt mange gange. For eksempel sagde den vidunderlige spanske tenor Celso Albelo efter premieren på Don Pasquale, at han stadig ønsker at komme til Bolshoi. Så han kunne lide det, det er ikke bare smukke ord.

MS: Synger du også kammerrepertoire? Jeg hørte, at du i anledning af 125-årsdagen for Nikolai Semyonovich Golovanovs fødsel fremførte et program fra hans romancer.

IG: Det er det faktisk. Koncerten fandt sted takket være Stanislav Dmitrievich Dyachenko, som vi kendte hinanden med under mine studier hos Gennady Nikolaevich Rozhdestvensky. Han arbejder stadig i sin klasse som akkompagnatør, selvom han nu har sin egen dirigentklasse på konservatoriet. I juni sidste år ringede han til mig til opførelsen af ​​Golovanovs romancer, sendte først et par romancer, så bad jeg ham om at sende flere. Jeg blev straks tændt på denne idé, for det var musikalsk materiale af ekstraordinær kvalitet fra en komponists synspunkt. Selvom det er svært at sige, at Golovanov var en komponist, fordi alt, hvad han skrev, blev skabt næsten i en alder af 17-20, så var han allerede engageret i at dirigere så tæt, at han ikke havde tid til at komponere. Dette er så meget desto mere interessant, fordi han skabte så vidunderlige romancer som en meget ung mand. Han har en masse romancer baseret på digte af digtere fra sølvalderen: Severyanin, Balmont, Akhmatova. Dette er et helt lag, absolut uudforsket. Næsten intet er blevet offentliggjort, måske er der kun udgivet én romantik i Nezhdanovas samling, og det er det. Og han har hundrede og fyrre romancer, som tilsyneladende ingen nogensinde har udført.

Og jeg indså, at jeg havde opdaget en ny komponist, og en meget interessant en dertil. Den har referencer til musikken af ​​Scriabin, Medtner, Rachmaninoff, Taneyev, men musikken er meget original. Han bryder på en eller anden måde alt dette på sin egen måde, selvom han tog meget fra Rachmaninov i klavertekstur, nogle steder er der endda lignende melodiske vendinger. Separate romancer, jeg ville ikke engang være bange for dette ord, genialt, især den fantastiske "Lotus" på versene af Heine.

Vi sang denne koncert i april i N. S. Golovanov Museum-Apartment, som desværre ikke kunne rumme alle. Men jeg vil gerne gentage dette program en dag, og jeg håber, at det vil skabe interesse, for denne musik skal promoveres. Hun er det værd.

MS: Lad os håbe, du gør det igen.

IG: Jeg vil bestemt gøre det, og specifikt med Dyachenko, fordi han har en ægte, meget oprigtig interesse for denne musik. Og han fremfører det på en sådan måde, at man virkelig har lyst til at synge, på en eller anden måde bliver man smittet med hans energi. Derudover er Dyachenko en førsteklasses pianist og ensemblespiller. Derudover er han en fremragende dirigent, og vi forstår hinanden næsten uden ord.

Men da planerne for næste sæson er klar, så måske om en sæson. Generelt vil jeg gerne lave en koncert med russisk musik, russiske romancer eller sange, hvor der ville være værker af Mussorgsky, Rachmaninoff, Taneyev, Medtner, som også har et stort antal meget smukke romancer, og Golovanov - dette er en arvelig linje af russisk musik.

MS: Har du sunget Schubert?

IG: Jeg sang kun Schuberts "Skovkonge", jeg tror, ​​at jeg ikke er helt klar til Schuberts cykler endnu.

MS: Hvorfor?

IG: Fordi de er meget svære. For det første er det svært at finde tid til at håndtere dem. De skal behandles i lang tid, det er nødvendigt at lave en cyklus i flere måneder. Den mulighed har jeg ikke endnu, og jeg ved ikke, hvornår den vil. På den anden side er det nødvendigt at vælge tidspunktet for at lave en koncert: Find en date, find en pianist, der har fri på det tidspunkt, og som kunne mestre det. Der er mange vanskeligheder her. Og hovedproblemet er at være internt klar til at optræde, for for mig er der mysterier både i Schuberts musik og i Mozarts musik, som jeg endnu ikke kan finde et svar på. Det er derfor, jeg ikke rører ved denne musik. Farvel.

MS: Det virker meget simpelt for offentligheden, men...

IG: Sagen er, at Schuberts sange virker enkle, og når man begynder at synge, forstår man, at der er sådanne dybder, der kun kan udtrykkes til en ret moden person, som allerede har oplevet noget, fordi både poesi og musik kræver en vis livserfaring. Hvis du gør det naivt nok, virker det muligvis ikke. Jeg tror, ​​at jeg en dag vil nærme mig denne musik, men ikke nu.

For at være ærlig har jeg altid været tættere på Beethoven, selvom jeg ikke vil sammenligne Beethoven med Schubert. Men måske starter jeg med Beethoven eller Brahms, jeg ved det ikke. Det forekommer mig, at dette er tættere på mig nu. Vi vil se.

MS: Fortæl os venligst om dine kreative planer for den næste sæson.

IG: Sæsonen skulle starte med en opera på Bolshoi Theatre instrueret af Adolf Shapiro, en kendt dramainstruktør. Jeg håber, det vil være interessant og informativt for alle deltagere. Dette er en kolossal opera, det plejede at være min favorit Puccini-opera, jeg startede faktisk mit bekendtskab med denne komponist fra den. Jeg havde plader derhjemme, hvor de sang Caballe, Domingo, Sardinero – det er en velkendt plade. Og det var den første opera, jeg lyttede til, den optog mig fuldstændig. Selvfølgelig er Puccinis operaer alle fantastiske, geniale, men der er noget særligt i denne opera, som ikke er i andre. Der lyder en form for undergang i nogle melodier, især i fjerde akt opstår der en frygtelig tomhed, som ikke er karakteristisk for italiensk musik. I italiensk musik, selv den mest tragiske, er der altid en form for lys. Og dér er alt så skræmmende, dystert, noget lignende findes i Puccini, måske kun i Madama Butterfly og i Lius sidste arie i Turandot. Men dette er firkantet og igen firkantet. Jeg synes stadig, at jeg fysisk ikke kan lytte til denne musik, især fjerde akt – det er så svært psykisk. Selvom musikken der er fantastisk, men den har sådan en ildevarslende karakter, trænger den så meget ind i dig, at den bogstaveligt talt kvæler, at den er meget svær at modstå. Lad os se, hvad præstationen bliver. Premieren bliver i midten af ​​oktober.

Den 16. november er der koncert i Musikkens Hus, i Kammersalen, med Semyon Borisovich Skigin og Ekaterina Morozova fra Ungdomsprogrammet. Der skulle vi synge Mussorgsky - "Rayok" og sandsynligvis vokalcyklussen "Without the Sun". Måske synger vi noget andet, fransk eller russisk, så må vi se. Katya vil synge "Satires" af Shostakovich.

I slutningen af ​​november er der planlagt en koncert med den italienske pianist Giulio Zappa og en vidunderlig kandidat fra ungdomsprogrammet Nina Minasyan i Bolshoi Theatre, i Beethoven Hall. Mest sandsynligt bliver det fransk og italiensk musik. Selvom Giulio efter denne forestilling har to koncerter mere med Ungdomsprogrammet, hvor programmet også byder på italiensk musik. De skal udarbejde en antologi om italiensk romantik fra Bellini, Donizetti, Tosti til Respighi og nutidige italienske forfattere. Derfor, for ikke at gentage os selv, tænker vi nu på, hvordan vi bedst gør dette. Men i hvert fald er han en smart pianist og musiker, jeg har længe ønsket at lave en koncert med ham. Jeg er glad for, at det endelig lykkes i den kommende sæson.

I december vil Bolshoi-teatret efter min mening være Don Carlos, den såkaldte genoplivning - genoptagelsen af ​​produktionen, jeg har ikke deltaget i den i lang tid. Og i slutningen af ​​januar - en koncertopførelse af "Rejsen til Reims" af Rossini. Dette er Sokhievs projekt, og det tegner til at blive meget interessant. I marts tager Bolshoi Theatre på turné med en koncertversion af The Maid of Orleans, som lød her i 2014, det var Sokhievs første forestilling på Bolshoi Theatre.

Så tager jeg til Köln, hvor jeg har Lucia di Lammermoor, derefter La Traviata i Glyndebourne. Sådan bliver sæsonen.

MC: Held og lykke!

Interviewet af Irina Shirinyan

I 2006 fik sangeren sin professionelle debut - i F. Delius' "Mass of Life" med National Philharmonic Orchestra of Russia dirigeret af Vladimir Spivakov (første optræden i Rusland).

I 2007-2014 Solist fra Moskva Novaya Opera Theatre. I 2010 debuterede han på Bolshoi Theatre as Doktor Falk("Flagermusen" af I. Strauss).
Siden september 2014 - solist i Bolshoi Opera Company.

Repertoire

Også på repertoiret:
Robert("Iolanta" af P. Tchaikovsky)
Onegin("Eugene Onegin" af Tjajkovskij)
Belcore("Love Potion" af G. Donizetti)
Figaro("Barberen fra Sevilla" af G. Rossini)
Olivie("Capriccio" af R. Strauss)
Greve di Luna("Troubadour" af G. Verdi)
Amonasro("Aida" af G. Verdi)
Alfio("Rural Honor" af P. Mascagni)
Andet

I januar 2017 deltog han i en koncertopførelse af Rossini's Journey to Reims på Bolshoi Theatre, hvor han spillede rollen Alvaro(dirigent Tugan Sokhiev). I 2018 sang han den samme del ved premieren på stykket (instrueret af Damiano Michieletto).

Tur

I 2019 fik han sin debut i Washington National Opera, med titelrollen ved premieren på operaen "Eugene Onegin" (genoptagelse af produktionen af ​​Robert Carsen; instruktør Peter McClintock, dirigent Robert Trevigno); i Royal Opera Covent Garden- som Georges Germont (La Traviata), i samme rolle som han spillede for første gang på scenen Los Angeles Operaer, og som Richard Fort (Puritaner af V. Bellini) - i Bastille Operaen.
Som en del af Bolshoi Theatre-turneen i Frankrig optrådte han med Yeletsky (Spadedronningen i en koncertversion, dirigent Tugan Sokhiev, Toulouse).

Han har samarbejdet med dirigenter som Kent Nagano, Gianluigi Gelmetti, Laurent Campellone, James Conlon og med instruktører som Francesca Zambello, Rolando Panerai, Adrian Noble, Elijah Moshinsky.

Leder en aktiv koncertaktivitet. Han samarbejder konstant med det russiske nationalorkester under ledelse af Mikhail Pletnev (især deltog han i koncertopførelser af operaerne Carmen af ​​G. Bizet, The Tales of Hoffmann af G. Offenbach, Eugene Onegin af P. Tchaikovsky, som samt musik af E. Grieg til drama af G. Ibsen "Peer Gynt"). Han er en permanent deltager i Grand Festival of the Russian National Orchestra.
I 2011 deltog han i en koncertopførelse af La Traviata i Göttingen (med Göttingens Symfoniorkester, dirigent Christoph-Mathias Müller). Han har optrådt med National Philharmonic Orchestra of Russia under Vladimir Spivakov og New Russia Orchestra under Yuri Bashmet.

Print

Her vil jeg straks afvige fra kronologien. Efter december-premieren på Don Carlos, ved en banket i Bolshoi-teatret, henvendte en spektakulær dame, som viste sig at være Olga Rostropovich, mig med lykønskninger. Hvor var jeg glad og smigret over, at jeg mødte datteren af ​​mit ungdomsidol, Mstislav Leopoldovich, som jeg drømte om at møde, men aldrig havde en chance! Desuden er jeg ligesom Rostropovichs "pædagogiske barnebarn", min celloprofessor Lev Vladimirovich Gokhman studerede først hos Svyatoslav Knushevitsky og derefter hos Rostropovich.

- Hvad fik dig til at forlade celloen?

Lang historie. Tilsyneladende var der nogle "hemmelige tegn". Jeg ville dirigere. I en alder af 19 befandt jeg mig spontant på podiet i et studenterorkester, hvor jeg selv spillede. Dirigenten blev syg to uger før koncerten, fyrene måtte reddes. Jeg blev tilbudt at lave et program af Beethovens 3. klaverkoncert, ouverturen til Le nozze di Figaro og Mozarts symfonikoncert. Derefter dirigerede han Tjajkovskijs Francesca da Rimini og værker af nutidige Saratov-komponister. Senere, allerede fra Moskva, blev elever flere gange inviteret til koncerter i Saratov Philharmonic. Programmerne var interessante - for eksempel fransk musik med Berlioz' "Roman Carnival". Jeg dirigerede også Strauss' Don Giovanni for første gang der. Så først var der praksis med at dirigere, så studerede jeg.

Efter det 3. år på Saratov-konservatoriet kom jeg ind på Moskva-konservatoriet i V.S. Sinaisky-klassen for symfoni-dirigering. Efter to år med vores studier forlod Vasily Serafimovich pludselig konservatoriet. Hvad var min forbløffelse, da dekanatet inden starten af ​​det nye akademiske år blot informerede mig: "Du er nu i klassen af ​​G.N. Rozhdestvensky."

Da jeg flyttede til Rozhdestvenskys klasse, var to fakulteter netop blevet slået sammen på konservatoriet, og symfonilederne fandt sammen med kordirigenterne. Og mange af dem, efter kun at have bestået et interview, strømmede også i en strøm for at lære at dirigere et orkester. Så jeg var heldig, Gennady Nikolaevich tog langt fra alle.

Fortryder du nu, at din vokalkarriere startede senere end dine kolleger i dag? Det vil sige, at 5-7 år blev "tabt" for at mestre det mest komplekse kunstværk, som måtte opgives?

Nej, jeg fortryder ikke noget der skete. Og jeg er meget taknemmelig for alle mine "for-vokalist"-lærere! For hvis Sinaisky ikke havde givet mig manuel teknik og det grundlæggende i at dirigere, sætte hænder, så ville det have været svært for Rozhdestvensky. Han gjorde det bare ikke. Hans lektioner var utroligt informative. Halvanden times uvurderlig information, der skulle optages på en diktafon, for senere, fra 10 gange, at forstå alt. Men hvad hånden eller albuen skulle gøre, generede ham ikke. Er det fingrene på steder: "for tre", eller "for en" at udføre.

Nu hvor der er sket meget i mit liv, husker jeg med stor ømhed den cello, som mine forældre efterlod i Saratov, fordi følelsen af ​​instrumentet stadig er levende i mine fingre, jeg vil gerne spille...

Åh, det er velkendt: musklerne ser ud til at huske det, men du tager et instrument - og det hævner sig på dig, gengælder ikke det første, en skuffelse ...

Ja, jeg hentede ikke rigtig celloen i 12 år! Jeg håber, at måske en dag senere .. når børnene bliver store og fritiden dukker op ..

Var du en larmende cellist? Det er mændene med dette instrument, der ofte trækker vejret meget højt "lidenskabeligt", mens de spiller, for eksempel på Bachs solosuiter, dette er meget mærkbart på optagelserne!

Nej, min professor genkendte ikke fremmede lyde under musik og undertrykte strengt med det samme. Der er jo dirigenter, der laver, snuser og synger med under koncerten. Og de henviser også til de stores optagelser, den samme Toscanini. Men denne frihed pynter slet ikke, og forstyrrer endda både orkestret og sangerne, når maestroen opfører sig larmende en meter væk fra solisterne. Jeg beklager, at mange af de store "gamle mænd" aldrig havde en chance for at se med deres egne øjne, hverken Mravinsky eller Karayan. Selv Evgeny Fedorovich Svetlanov. Han gav stadig sine sidste koncerter i Moskva, da jeg allerede var ankommet hertil, men desværre faldt det ikke sammen. Ifølge historierne om min kone, også en sanger, dengang en elev fra korakademiet, som deltog i opførelsen af ​​Mahlers ottende symfoni dirigeret af Svetlanov, var det uforglemmeligt. Men fem år, inklusive et postgraduate kursus, i Gennady Nikolayevichs klasse er også meget værd!

Så Rozhdestvensky gav et eksempel på en professionel tilgang ikke kun til teknik, men også til dirigentens opførsel på scenen. Der bør ikke være noget, der distraherer, som kan forstås tvetydigt, gestussen skal altid være præcis og forståelig. Ned til stilen. Hans kollokvier, da han yndefuldt diskuterede forskellen i malertendenser - dette er hans forte - fik os studerende straks til at forstå al ​​vores mangel på uddannelse, fik os til at læse og studere for at komme endnu et skridt tættere på mesteren. Gennady Nikolaevich har længe haft råd til simpelthen ikke at arbejde med de orkestre, der ikke er i stand til at spille sammen og rent og udføre de enkleste opgaver. Han skriver selv om det, lægger ikke skjul på det. Jeg kender den jul og skælder mange jægere ud. Men for mig er han først og fremmest en Lærer og uden tvivl en personlighed af stor skala.

- Hvordan reagerede Maestro Rozhdestvensky på dit "forræderi" på dirigering?

Dette er en anden historie. Fordi jeg gik ret brat. Det var ikke muligt at få job som orkesterdirigent. Jeg skulle arbejde for at brødføde mig selv. Jeg var fysisk ude af stand til at fortsætte mine studier. Jeg er lige stoppet med at gå på efterskole for 2. år. De ringede til mig og bad mig skrive et opsigelsesbrev. Og jeg følte allerede, at jeg var i et andet vokalt liv. Tidligere erhverv - både cello og dirigent, synes at være forblevet i fortiden. Rødderne til overgangen til vokalfaget ligger meget dybt. Jeg kan ikke engang svare helt på mig selv. Alle var overraskede - hvordan er det muligt at lade være med at dirigere og begynde at synge?

Generelt er det som at flytte fra generalerne til officerskorpset. Når alt kommer til alt, kommanderer dirigenten af ​​orkestret fra sin ungdom alle som en kommandant eller en skakspiller, og en sanger, selv en fremragende, er kun et skakstykke, mere eller mindre betydningsfuldt.

På den ene side, ja, men jeg prøvede kun karrieren som en dirigent, og i Moskva holdt jeg kun et par koncerter. Det er mindeværdigt, at han for første gang i Rusland udførte Hindemiths Concert Music for Strings and Brass (Boston Symphony) i 2002. Så hvad er det næste?

I konservatoriets sidste år fik vi faget "At arbejde med vokalister". Det blev dirigeret af sangerinden Maria Viktorovna Ryadchikova, som blev min første vokallærer. Hun går i klassen på skolen. Gnesins, blev jeg akkompagnatør, på trods af at jeg aldrig fik et officielt klaverdiplom, men i praksis mestrede jeg både synslæsning, evnen til at høre en solist og transponeringsevner. I starten forsøgte de at lede mig som en stærk tenor, og det så ud til at virke, men da man forsøgte at strække toppen, opstod der problemer, det blev ubehageligt. Så besluttede vi efter fælles aftale at lede efter en anden lærer.

Med hjælp fra Svetlana Grigorievna Nesterenko, som dengang ledede vokalafdelingen i Gnesinka, kom jeg til Dmitry Yuryevich Vdovin. Jeg har allerede indset, at jeg vil studere vokal seriøst og synge professionelt. Vdovin lyttede til mig, og jeg fik et årelangt praktikophold på Korakademiet. Derefter arbejdede han i halvandet år som akkompagnatør i klassen af ​​Dmitry Yuryevich. Og jeg må sige, ikke kun vokaltimerne, men hele dagen i klassen for at spille og lytte til alle - det var en uvurderlig skole, og jeg husker denne tid med usvigelig taknemmelighed. Alle teknikkerne og teknikkerne blev lavet præcis dengang, for omkring fem år siden. Nu formår jeg at træne med Dmitry Yuryevich, desværre meget sjældent, når vi krydser veje, og der er tid. For så snart jeg begyndte at arbejde på Novaya Opera, kom jeg ind på hovedrepertoiret, og der var praktisk talt ingen fritid tilbage!

Igor er selvfølgelig din sag, når fra Rozhdestvensky-klassen til barytoner er en undtagelse. Men vokalister, der har været involveret i musik siden barndommen, er ikke ualmindelige nu. Men manglen på dirigenter, der virkelig mærker sangerne i operahuse, bliver i stigende grad hørt fra læsekyndige solister, som selv ofte var kordirigenter før i tiden. Og hvordan er det for dig at evaluere den næste maestro?

Ja, det er ikke let. Her er et nyligt eksempel fra Don Carlos. Jeg må sige med det samme, at Robert Treviño opnåede en bedrift for os alle. For da han fandt ud af, at han skulle have den af ​​chefdirigenten opgivne forestilling med til premieren, var det et slag for nervesystemet. Han gjorde alt meget godt. Men vi havde et øjeblik i 1. akt, hvor vi ikke kunne komme overens. For Rodrigo, der netop er dukket op på scenen, en svær sætning, fleksibel i agogikken – og umiddelbart en høj tone. Og jeg kunne ikke holde det ud, jeg sagde: "Maestro, du sætter farten ned i 3. takt, men det gør jeg ikke." Fordi han målte "med seks", og da han gjorde det "med to", fungerede alt. Men for mig var det svært at sige det foran alle, det lykkedes bare ikke tre gange i træk, det var jeg nødt til.

Men generelt prøver jeg ikke at reklamere for min dirigentviden. For i begyndelsen blev jeg på Novaya Opera opfattet mere som en syngende dirigent. Ja, jeg sang da meget svagere, hvad er der at skjule. Selvfølgelig både hjælper og hæmmer den første uddannelse, du ser manglerne hos chefen bag konsollen bedre end andre, men du skal stadig arbejde sammen med ham, og være sikker på at holde takten.

- Er du absolut?

Oh yeah! Endnu en ulykke... Men når jeg synger, hører jeg ikke altid mig selv. Det sker, at jeg ikke kommer positionelt. Dette skal kontrolleres ved sansning eller registreres og analyseres efter arbejdsmomenter. Alle vil bekræfte, både store og novice sangere. Desuden er "output"-stemmen, hvis du sætter en mikrofon ved siden af ​​sangeren, og hvad seeren hører, for eksempel på Bolshoi-teatrets historiske scene i en afstand af flere snese meter, en stor forskel. Sidste sæson, efter en forkølelse, sang jeg "La Traviata" på Bolshoi, det så ud til, at jeg var hæs, men næsten intet af den slags hørtes i salen.

Nu er du som skuespiller overbevisende på scenen, men selv i et beskedent bind på konservatoriet bestod du ikke dette emne.

Novaya Opera hjalp mig meget her. Det her er min hjemmebiograf. Jeg kom der og vidste lidt både vokalt og plastisk. Jeg lærte alt allerede i processen, takket være direktørens team, som jeg havde mulighed for at arbejde sammen med. En masse personlig træning med mig, øve elementære bevægelser og buer, koreograf Ivan Fadeev. Instruktør Alexei Veiro, da jeg blev introduceret til Onegin, gav bogstaveligt talt ikke slip, og savnede ikke en eneste overflødig eller "forkert" bevægelse.

Hvad var din første rolle?

Marullo i Rigoletto. Det viste sig interessant. I sommer 2013 sang jeg Rigoletto selv for første gang, og jeg huskede, at jeg for syv år siden, næsten samtidig, stod på scenen i den samme opera i en lillebitte rolle.

- Generelt er en ung baryton, der synger både Onegin og Rigoletto, en ret sjælden begivenhed.

Nå, jeg synes, Onegin er et ret stærkt parti. En anden ting er, at traditionelt synger næsten alle barytoner det i vores land: både lyriske og lyrisk-dramatiske. I Vesten bliver Onegin dog normalt sunget af meget stærke stemmer – tidligere sang de Titta Ruffo, Ettore Bastianini, senere Bernd Weikl, Wolfgang Brendel. Desuden er der i Vesten en noget anderledes tradition for tilgang til det russiske repertoire. For eksempel anses Yeletskys parti også for meget stærkt, næsten det samme som Tomskys. Onegin er et fleksibelt parti med hensyn til klangfarve. Men stadig stærk. Det starter saligt sådan, men til sidst skal man bryde igennem et ret tæt orkester med en tessitura.

- Så Boccanegra kan forventes fra dig snart?

Det er for tidligt at tale om Boccanegra. Men i løbet af det sidste år sang jeg ikke mindre end otte helte af Verdi! Jeg vil nævne: Germont (debut på Bolshoi-teatrets historiske scene), Renato - "Un ballo in maschera" i tre forskellige teatre i Italien, Seid Pasha i "Le Corsaire" i Trieste, Montfort i "Sicilianske Vesper" på italiensk i Athen. Før det, i 2011, sang han den franske version i Napoli. Det er meget svært at lære teksten igen! På Novaya Opera var der en introduktion til Il trovatore, (også en debut!) Germont dér, allerede iscenesat af Alla Sigalova, en koncertopførelse af Aida (Amonasro), Rigoletto i Savona og til sidst Rodrigo di Posa i Bolshoi-teatret .

Selvfølgelig er Rigoletto indtil videre blevet en retssag. Enig, for det er et lille teater. I Savona er der en fæstning fra det sekstende århundrede nær havet, som har en terrasse med naturlig akustik. Inden da havde jeg allerede sunget der i Un ballo in maschera. Forestillingen er allerede klar, den blev "blændet", og alle blev introduceret på ti dage. Og instruktøren var Rolando Panerai, fortidens store baryton. Han så ud til at have velsignet mig, jeg følte fysisk denne forbindelse mellem generationer. At møde sådan en legende er allerede en begivenhed, men at høre hvordan han synger og viser i en alder af 89 er fantastisk! Han tog så fantastiske topnoter! Panerai behandlede sådan en ung Rigoletto med stor opmærksomhed. Han gjorde alt for at få mig til at føle mig godt tilpas, for eksempel annullerede parykken, farvede kun mit hår med gråt hår.

Premieren blev overværet af den største sangerinde i det tyvende århundrede, Renata Scotto, som, det viser sig, blev født i Savona! Gilda blev sunget af sin elev – for hende var det en anledning til at overvære stykket. Ved den anden forestilling var ikke mindre kendt Luciana Serra. Og så diskuterede Dmitry Yuryevich og jeg, hvor heldig jeg var, at jeg i begyndelsen af ​​min rejse støder på sådanne navne fra fortiden! Og tilfældigheder er hele vejen rundt: 200-året for Verdi, 100-året for Tito Gobbi. Og otte Verdi-fester! Med "normen" i 3-4 nye roller om året.

- I hvor høj grad er du bange, nervøs inden du går på scenen?

Jeg er ikke bange, men der er spænding. Især hvis ikke helt vpeto, og ikke hundrede procent sikker. Rigoletto var i øvrigt mindre bange, end det så ud til. Fordi Vdovin og jeg lavede delen så omhyggeligt, at jeg kunne have sunget den i enhver tilstand. Og hele holdet plus den talentfulde dirigent Carlo Rizzari (Pappanos assistent) støttede mig meget.

Det er selvfølgelig sværere, hvis man ikke er helt rask, men man skal synge. Og her hjælper skolen og teknologien til. Der er ingen sceneskræk som sådan. For mig er dette et velkendt levested, uanset om jeg stod med ryggen til publikum, var dirigent eller nu vendte mit ansigt.

Din efterspørgsel i operaen behager. Men vil en major league-musiker ikke gå "til venstre" - for at synge noget udsøgt kammerat, for at være med i billedet for eksempel af Mahlers "Vandrende lærling"?

Mere som du ønsker! Jeg afslår ikke selv beskedne kammeraftener. Se noterne? Dette er til "Koncert i Foyeren" i Den Nye Opera. Der vil jeg synge Ravels cyklus "Three Songs of Don Quixote to Dulcinea", Rachmaninovs romantik "Arion" og endda Schuberts "Skovkonge". Dette program, inden for rammerne af vores traditionelle helligtrekongeruge, er alt helliget litterære emner (samtalen fandt sted allerede før starten af ​​helligtrekongerugen - ca. udg.).

Det er ikke muligt at spille kammermusik ofte, for ja, jeg har travlt med forestillinger. Ingen er skyld i dette – det sker. Men jeg drømmer allerede om et program fra Tjajkovskij og Glinka med Semyon Borisovich Skigin i juni sammen med tenor Sergej Radchenko fra Bolsjojteatrets ungdomsprogram. I den forbindelse misunder jeg venligt Ungdom. Næsten hver uge har de en form for kammerprogrammer, koncerter. Jeg savnede virkelig dette i begyndelsen af ​​rejsen. Jeg studerede meget og begyndte straks at synge aktivt i forestillinger, men kun operasang gør mig lidt musikalsk blind, især hvis delene er endimensionelle. Og selv den store Verdi, eller mere bredt italienerne, ønsker at blive "udvandet" nogle gange med tyske Lieder eller fine franske tekster af Debussy og Chausson.

Hvis de pludselig tilbyder at synge Wozzeck eller Hindemiths Cardillac, hvem vil opveje - en kandidat fra Rozhdestvensky, der kender Novovensk-skolen, eller en smart vokalist, der forstår, at efter Berg kan bel canto ikke længere synges?

Jeg ville ikke synge disse dele endnu. "Wozzeck"-musik er ikke kun kompleks, men også kritisk i forhold til vokal. Hvis der i verismo, hvor der er meget skrigen, stadig er en cantilena, så er Wozzeck på grænsen til operasang som sådan. Og så er det svært at komme ind i billedet psykologisk. Selv Rigoletto I besluttede, at det ville være bedre at udsætte et par år, selvom det for denne fase viste sig godt. Den tragiske pukkelryg kræver også nerver og selvkontrol for at kunne synge "Vendetta" med koldt hoved og ikke lade sig rive med. Og Wozzeck er meget mere skræmmende både i musik og plot. Det hele er så forskruet! Med Hindemith vil jeg mest af alt synge Mathis the Painter, jeg elsker den her musik. Men heller ikke nu, partiet kræver mere modenhed. Det er til det tyvende århundredes specifikke repertoire, jeg ikke stræber i øjeblikket. I de kommende år - Verdi, bel canto, dels fransk musik.

- Og Mozart, som mange sangere betragter som nærmest helbredende for stemmen?

Desværre har jeg indtil videre kun undervist i klassen og udført individuelle arier ved et par auditions. Dmitry Yurievich mener, at jeg ikke er en Mozart-sanger. Selvom jeg selv tror, ​​at jeg kunne synge Greven, og endda Don Juan, men det kræver stor fleksibilitet i stemmen. Og endnu vigtigere, en anden må gerne se mig i denne fest. Der er mange flere passende Mozart-barytoner.

Lad os nu tale hver for sig om din Rodrigo, Marcas di Posa, som lavede ballade, i bedste mening. Forventede du sådan en storm af godkendelse i pressen af ​​det seneste værk? Det er som din debut igen!

Nej, det havde jeg ikke forventet. Jeg forsøgte ærligt at gøre alt så godt som muligt, lagt ud til prøver og forestillinger. Troede det virkede. Men da han gik til premierebuerne, væltede salens bifald ham nærmest.

De siger, at de kom meget ind i billedet! Jeg håber bare at høre den rigtige Rodrigo i den nye sommerserie af forestillinger, men selv fra fragmenter i You Tube er jeg enig. Læste du Schiller, mens du arbejdede?

Selvfølgelig! Oversat af Mikh Dostojevskij med et forord af K. Batyushkov, som også forklarer en del. Især det faktum, at Schillers Pose er den centrale karakter. De ideer, der er lagt i munden på di Posa, er tankerne om Schiller selv, hans "alter ego". Måske var det derfor, han omarbejdede selve dramaet så meget og opnåede det mest kraftfulde og forståelige udtryk for sin filosofi for sine samtidige. Og Verdis Rodrigo er en af ​​de centrale, hvis ikke den vigtigste karakter. For musikalsk er festen mere omfattende og rigere end de andre.

Men som jeg lærte af det nye hæfte om bolshoiernes Don Carlos, var Verdis generøsitet over for di Posa praktisk. Barytonen, der forberedte denne rolle i den allerførste premiere i Paris, var meget god, næsten den klogeste sanger i rækken. Og lige i gang med øvelserne fuldendte Verdi den vidunderlige romantik "Carlo, ch"è sol il nostro amore" for Rodrigo

Måske. Men Don Carlos er blevet lavet om så mange gange i princippet! For nylig var jeg i Milano, kiggede ind i Ricordi-mærkets musikbutik. De udgav en fantastisk tobindsudgave af alle udgaver af Don Carlos, både franske og italienske. Det viste sig, at den centrale duet af di Posa og Philip konceptuelt blev omskrevet tre eller fire gange af komponisten. Alle muligheder er der i klaveret, det er meget interessant at følge, hvordan Verdi gik til den sidste.

- Hvad hersker for dig i di Pose, en romantisk idealist, eller, hvad der oftere bliver presset, en aktiv revolutionær?

Billedet er komplekst, det kan fortolkes på forskellige måder, endda skiftende accenter fra performance til performance. Men det forekommer mig, at Rodrigo først og fremmest er en subtil, dygtig politiker, og så en ven og alt muligt andet. Alligevel er det vigtigste for ham de ideer, som han forsøger at inspirere selv kongen, som er tæt på ideerne fra oplysningstiden. Generelt understreger operaen "Don Carlos" og sceneriet i vores produktion af Bolshoi-teatret dette, det er meget dystert. Uheldig, knust af skæbnen, suser Elizabeth, Carlos mellem søgen efter kærlighed og fortsættelsen af ​​en politisk karriere, som ikke eksisterer og ikke kan være, fordi han ikke er en fuldstændig passende person. Philip er en tyrann og despot, men ikke blottet for beslægtede følelser, der ikke har nogen udvej, da hverken Elizabeth eller Carlos kan gengælde ham. Frem for alt dette mørkes rige rejser sig inkvisitorens katastrofale skikkelse. Opera, vil jeg sige, håbløs. Og kun Pose er som netop den "lysstråle i det mørke rige", fordi den forsøger at stræbe efter høje ideer, kalde på menneskeheden, inspirere håb. Ja, han kan ikke stoppe eller annullere henrettelsen af ​​kættere, men han fortæller ærligt kongen, at han tager fejl. Det er klart, at sådan en ridder ikke rigtig kunne eksistere ved Filip II's hof. Dette er et klart kunstværk, hvilket ikke gør det mindre smukt.

Et ret sjældent tilfælde inden for operadramaturgi, hvor en baryton ikke er en rival til en tenor om besiddelse af en sopran, og ikke en lidende far og ikke en spændende skurk.

Ja, en særlig rolle, derfor er den værdifuld.

- Et andet eksempel på sådan en speciel er Hamlet af Ambroise Thomas, lige præcis som en baryton. Kunne du tænke dig?

Meget. Jeg drømmer. Da Novaya Opera ville præsentere mig for Hamlet, så blev forestillingen desværre aflyst. Og indtil videre er der ingen konkrete forslag, for Toms opera bliver sjældent opført.

- Snart skal du synge Onegin i Napoli, i det berømte teater i San Carlo.

Teatret er mig allerede bekendt fra de sicilianske vesper. Akustikken der er fantastisk! Du kan synge når som helst på scenen og i alle retninger - du kan høre alt, tabene i salen er små. San Carlo er aldrig blevet fuldstændig restaureret, i modsætning til La Scala, dette er i sig selv uvurderligt i betragtning af de næsten tre århundreders historie i dette et af de ældste operahuse i Europa! Jeg var heldig at synge i de to største operahuse i Italien, udover San Carlo er dette også Teatro Massimo i Palermo. Sidstnævnte regnes også for et af de største teatre i Europa.

- Mærker du sønderjydernes notoriske sjusk i arbejdet?

Nej, det vil jeg ikke sige. Tidsplanen blev givet til os en måned i forvejen, og alt blev respekteret. Stemningen i teamet var meget venlig. Er det gebyret så måtte vente næsten et år. Men dette er en generel italiensk trend, i Firenze anses det for normalt at vente på penge i to eller tre år.

- Kommunikere der med kolleger på italiensk?

Ja, jeg mestrede praktisk talt sproget selv, for da den første kontrakt i Italien blev udarbejdet, sagde Dmitry Yuryevich: "Lær italiensk, hurtigst muligt." På en måned skulle jeg ikke kun mestre kolossen af ​​"Sicilianske Vesper" på fransk (forestillingen varede 4 en halv time!), Men også prøve at tale italiensk. Der, blandt de indfødte, viste alt sig at være lettere.

Når forestillingen er lang, klager nogle sangere over, at pauser i delen, hvis karakteren er fraværende fra scenen i lang tid, fraråder dem.

Det kan jeg ikke sige om mig selv, måske passede det ikke endnu. Men festerne er selvfølgelig alle forskellige, og koncentrationen af ​​kunstnerne er forskellig. I samme "Don Carlos" forlader man næsten aldrig scenen! Medmindre, mens kong Philip lider i sit embede, er der mulighed for at hvile. Jeg kom til forestillingerne 3 timer før start - det er sådan en vane for mig. Det er mere bekvemt for mig, alt har ikke travlt, jeg skal synge i mere end en time for at føle mig helt klar. Det er mere et spørgsmål om at tune på et mentalt plan. Når der er én arie i en koncert, forbereder man sig på en helt anden måde end til en kæmpe kompleks del. Jeg tænker ikke engang over det med vilje, og kroppen selv tuner ind på et langt maraton.

Mit sidste spørgsmål er bevidst provokerende. Lad os forestille os, at forestillingen pludselig stod uden dirigent – ​​han blev syg, nåede ikke frem osv. Og ved at vide om din første uddannelse, beder de dig om at redde dagen, at stå bag konsollen.

Åh, ikke dette! Jeg forlod dirigentfaget for længe siden. Og selvom jeg kender det nødvendige partitur godt, vil jeg ikke tage mig den frihed at præstere. Uden øvelse har hænderne allerede glemt lidt, hvordan man gør det, og det er bedre at betro dette til en mere trænet person. Der er selvfølgelig katastrofale situationer uden et valg, men gudskelov har jeg ikke været nødt til det endnu, og jeg håber, at jeg ikke skal håndtere dem.

Jeg blev tilbudt en form for originale koncerter, hvor jeg enten ville spille instrumenter, dirigere eller synge. Jeg svarede, at jeg ikke var en "syngende dirigent", men en operasanger. Og det, der er i fortiden, er der for tiden. Hvis jeg en dag, gråhåret og gammel, vil vende tilbage til dirigering - et andet emne, som det ikke nytter at diskutere foreløbig. Nu er jeg seriøs omkring operasang, og jeg vil ikke tage skridt, der kan tolkes som uprofessionelle. I dagens verden skal du gøre dine ting enten meget godt for at få succes, eller slet ikke gøre det, du skal holde niveauet.

Interviewet af Tatyana Elagina

Golovatenko, Igor Alexandrovich(født 17. november 1980) - Russisk operasanger (baryton), førende solist i Bolshoi Theatre (siden 2014) og Moskva Novaya Opera Theatre (siden 2007).

Biografi

Igor Golovatenko blev født i Saratov i en familie af musikere.

Han dimitterede fra Central Music School of Saratov med tre hovedfag: klaver (klasse af Elvira Vasilievna Chernykh/Tatyana Fedorovna Ershova), cello (klasse af Nadezhda Nikolaevna Skvortsova) og komposition (klasse af Vladimir Stanislavovich Michelet).

I 1997 kom han ind på Saratov State Conservatory. L. V. Sobinov, til celloklassen af ​​professor Lev Vladimirovich Ivanov (Gohman), hvor han studerede indtil 2000. Han optrådte som solist med orkestrene fra Saratov Philharmonic og Saratov-konservatoriet, fremførte cellokoncerter af L. Bocherrini, C. Saint-Saens, A. Dvorak, "Variationer på et rokokostema" af P. I. Tjajkovskij. Med orkestret "Young Russia" dirigeret af M. Gorenstein spillede han Shostakovichs første koncert for cello og orkester (2001, Saratov, Saratov Philharmonic Hall).

I 1999 stod han for første gang på podiet for symfoniorkestret på Saratov-konservatoriet, som han samarbejdede med indtil 2003. Han optrådte også med Saratov Regional Philharmonic Symphony Orchestra som gæstedirigent. For første gang fremførte han Saratov-komponisten Elena Vladimirovna Gokhmans (1935-2010) værker "Ave Maria" (2001) og "Twilight" (2002) for solister, kor og orkester. Blandt de symfoniske værker opført i denne tid er: "Don Giovanni" af Richard Strauss, "Francesca da Rimini" af Tjajkovskij, ouverturen "Romersk karneval" af Berlioz, "Bolero" af Ravel osv.

I 2000 gik han ind på Moskvas stats P. I. Tchaikovsky-konservatorium i afdelingen for opera og symfoni-dirigering i klassen af ​​professor Vasily Serafimovich Sinaisky. Han dimitterede med udmærkelser i 2005 i klassen for USSR's folks kunstner, professor Gennady Nikolaevich Rozhdestvensky. Mens han studerede ved Moskva-konservatoriet, dirigerede han for første gang i Rusland P. Hindemiths koncert for træblæsere, harpe og orkester (2002, Lille sal i Moskva-konservatoriet).

I 2006 kom han ind på Academy of Choral Art for et praktikophold i solosangklassen af ​​professor Dmitry Yuryevich Vdovin (nu leder af Bolshoi Theatre Youth Program), hvor han fortsætter med at forbedre sig.

I april 2006 fik han sin vokaldebut på scenen i Svetlanov Hall i Moskva Internationale Musikhus. Han udførte barytonstemmen i The Mass of Life af den engelske komponist Frederick Delius (tekst på tysk, baseret på værket "Så talte Zarathustra" af p. Nietzsche) med Ruslands Nationale Filharmoniske Orkester under ledelse af Vladimir Spivakov, og koret fra Academy of Choral Art under ledelse af V.S. Popov. Første optræden i Rusland.

Siden 2007 har han været solist ved Moskva Novaya Opera Theatre. Han fik sin teaterdebut som Marullo (Rigoletto af G. Verdi) og Orator (Tryllefløjten af ​​Mozart).

I oktober 2010 debuterede sangeren i Sankt Petersborg i den store sal i Filharmonien i Sankt Petersborg. Fragmenter af "Mass of Life" (nogle kornumre og partier, hvor barytonen er solist) blev fremført, akkompagneret af det akademiske symfoniorkester dirigeret af Alexander Titov.

Siden 2010 har han været gæstesolist ved Bolshoi Theatre of Russia, hvor han debuterede som Falk (Die Fledermaus af I. Strauss, dirigent Christoph-Mathias Müller, instruktør Vasily Barkhatov).

Sangerens første optræden på Bolshoi-teatrets historiske scene fandt sted i 2012 som Georges Germont (La Traviata af G. Verdi, dirigent Laurent Campellone, instruktør Francesca Zambello) i 2012.

Siden september 2014 - solist fra Bolshoi Theatre.

Tur