Schwartzin dramaturgia. Kirjoittajan E.L. omaperäisyys.

Jevgeni Schwartz on kuuluisa Neuvostoliiton kirjailija, runoilija, näytelmäkirjailija ja käsikirjoittaja. Hänen näytelmänsä on kuvattu useammin kuin kerran ja esitetty myös johtavien teattereiden näyttämöillä, ja monet sadut ovat edelleen suosittuja paitsi nuorten, myös aikuisten lukijoiden keskuudessa. Hänen teoksilleen on ominaista syvä filosofinen alateksti näennäisen yksinkertaisuuden ja juonen jopa tunnistettavuuden kanssa. Monista hänen teoksistaan ​​tuli omaperäisiä tulkintoja lukijoille jo tutuista tarinoista, joita hän teki niin mielenkiintoisesti uudelleen, että uudet teokset mahdollistivat tuttujen satujen tarkistamisen.

Nuoriso

Evgeny Schwartz syntyi vuonna 1896 Kazanissa lääkärin perheessä. Hänen lapsuutensa kului lukuisissa liikkeissä, jotka liittyivät hänen isänsä työhön. Vuonna 1914 tuleva kuuluisa kirjailija tuli Moskovan yliopiston oikeustieteelliseen tiedekuntaan. Jo tällä hetkellä hänestä tuli erittäin kiinnostunut teatterista, mikä määräsi hänen tulevan kohtalonsa. Ensimmäisen maailmansodan aikana hän palveli armeijassa, ylennettiin lipuksi.

Helmikuun vallankumouksen jälkeen Jevgeni Schwartz astui vapaaehtoisarmeijaan, osallistui valkoisen liikkeen vihollisuuksiin. Demobilisoinnin jälkeen hän aloitti työskentelyn teatterityöpajassa.

Carier aloitus

Vuonna 1921 tuleva näytelmäkirjailija muutti Petrogradiin, missä hän alkoi soittaa lavalla. Sitten hän vakiinnutti itsensä erinomaisena improvisoijana ja tarinankertojana. Hänen kirjallinen debyyttinsä tapahtui vuonna 1924, jolloin julkaistiin lastenteos "The Tale of the Old Balalaika". Vuotta myöhemmin Evgeny Schwartz oli jo vakituinen työntekijä ja kahden tunnetun lastenlehden kirjoittaja. 1920-luku oli hänen urallaan erittäin hedelmällinen: hän sävelsi useita lapsille tarkoitettuja teoksia, jotka ilmestyivät erillisinä painoksina. Vuosi 1929 oli hänen elämäkerrassaan maamerkki: Leningradin teatteri esitti lavalleen kirjailijan näytelmän "Underwood".

Luovuuden piirteet

Kirjoittaja työskenteli kovasti ja hedelmällisesti. Hän ei vain säveltänyt kirjallisia teoksia, vaan myös kirjoitti librettoja baletteille, keksi piirustuksiin hauskoja kuvatekstejä, teki satiirisia arvosteluja ja toistoja sirkukseen. Toinen hänen työlleen tyypillinen piirre oli, että hän otti työnsä pohjaksi usein jo tuttuja klassisia tarinoita. Joten Schwartz kirjoitti käsikirjoituksen kulttielokuvaan Cinderella, joka julkaistiin vuonna 1946. Vanha satu kirjailijan kynän alla kimalsi uusilla väreillä.

Esimerkiksi Evgeny Schwartz kirjoitti huolellisesti muistiin ne hahmot, jotka pysyivät persoonattomina alkuperäisessä teoksessa. Prinssista tuli ilkikurinen ja humoristinen nuori mies, kuningas huvitti yleisöä nokkelilla huomautuksillaan ja suloisella viattomuudellaan, äitipuoli osoittautui ei niinkään ilkeäksi kuin kerskailevaksi ja kunnianhimoiseksi naiseksi. Sankarittaren isän hahmo sai myös välittävän ja rakastavan vanhemman todelliset piirteet, kun taas hänen kuvansa jäi yleensä epäselväksi. Joten kirjailija voisi puhaltaa uutta elämää vanhoihin teoksiin.

Sotilaallinen teema

Jevgeni Lvovich Schwartzin teokset hämmästyttävät aiheiden monipuolisuudella. Sodan aikana hän jäi piiritettyyn Leningradiin ja kieltäytyi lähtemästä kaupungista. Jonkin ajan kuluttua hänet kuitenkin otettiin ulos, ja Kirovissa hän kirjoitti useita esseitä sodasta, muun muassa näytelmän "Yksi yö", joka oli omistettu kaupungin puolustajille. Teos "Far Land" kertoo evakuoiduista lapsista. Niinpä kirjailija, kuten monet hänen aikalaisensa, sävelsi useita teoksiaan sodan kauheista päivistä.

Elokuvatyötä

Jevgeni Schwartzin satuja kuvattiin toistuvasti. Yllä on jo sanottu, että hänestä tuli kuuluisan Cinderellan käsikirjoituksen kirjoittaja. Tämän teoksen lisäksi massayleisö muistaa todennäköisesti vielä vanhan elokuvan "Mary the Artisan", joka myös perustuu hänen työhönsä.

Kirjoittaja taas kertoo tavanomaisella hienovaraisella ja filosofisella tavallaan uudella tavalla kaikille lapsuudesta tutun tarinan pahasta merenmiehestä, joka sieppasi kauniin nuoren naisen. Kirjoittajan kiistaton menestys on lapsen tuominen tarinaan yhtenä päähenkilöistä. Loppujen lopuksi vanhat sadut, joilla on samanlainen juoni, onnistuivat yleensä kahdella positiivisella hahmolla (kidnapattu prinsessa ja hänen vapauttajansa) ja yhdellä negatiivisella. Kirjoittaja laajensi myös juonen laajuutta, mikä hyödytti elokuvaa.

"Tavallinen ihme"

Evgeny Schwartzin kirjat ovat merkittäviä monimutkaisista älyllisistä sävyistään, joista tuli pian kirjailijan päätekniikka. Jotkut hänen teoksistaan ​​osoittautuivat toisinaan, jopa kaikessa näennäisen yksinkertaisuudessaan juonen, vaikeiksi ymmärtää. Kirjoittaja työskenteli kymmenen vuoden ajan luultavasti kuuluisimman näytelmänsä "Tavallinen ihme" parissa. Hän ilmestyi vuonna 1954 ja hänet nostettiin pian lavalle. Toisin kuin hänen muut tarinansa, tällä teoksella ei ole erityistä historiallista kiinnitystä; tekstissä on vain maininta siitä, että omistajan tila sijaitsee Karpaattien vuoristossa. Näytelmän hahmot osoittautuivat hyvin moniselitteisiksi: kuningas kaikesta julmuudestaan ​​​​huolimatta rakastaa piittaamattomasti tytärtään, metsästäjä, joka esitetään aluksi komedian sankarina, suostuu tappamaan sadannen karhun. Hahmot pohtivat ja analysoivat toimintaansa jatkuvasti psykologisesta näkökulmasta, mikä ei ollut perinteisille saduille ollenkaan tyypillistä.

Tuotokset ja elokuvasovitukset

Evgeny Schwartz loi lähes kaikki teoksensa lapsille. Tässä sarjassa erottuu näytelmä "Tavallinen ihme", joka on pikemminkin tarkoitettu aikuiselle lukijalle. Kritiikki ohitti yleensä esitykset. Jotkut artikkelien kirjoittajat panivat merkille näytelmän omaperäisyyden, mutta moittivat kirjoittajaa siitä, että hänen sankarinsa eivät taistele onnensa puolesta, vaan luottavat täysin velhon tahtoon, mikä ei ole täysin reilua, koska prinsessa ja karhu päinvastoin, käyttäytyä tarinan aikana odottamattomimmalla tavalla, jopa Omistajalle itselleen.

Ensimmäiset tuotannot saivat kuitenkin lämpimän vastaanoton yleisöltä, kuten myös eräiltä muilta kirjailijoilta, jotka arvostivat hahmojen hienovaraista filosofista huumoria ja omaperäisyyttä. Myös eri aikoina tästä näytelmästä tehtiin elokuvasovituksia: E. Garinan mustavalkoinen ja M. Zakharovan värillinen. Jälkimmäinen sai kultin aseman loistavien näyttelijöiden, erinomaisen ohjaustuotannon, erinomaisen musiikin, hahmojen alkuperäisen tulkinnan sekä värikkäiden maisemien ansiosta.

"Varjo"

Jevgeni Schwartzin elämäkerta liittyy erottamattomasti hänen työhönsä teatterissa, jolle hän kirjoitti useita tunnettuja näytelmiä. Alaotsikossa mainittu on luotu vuonna 1940. Se on sävelletty erityisesti näyttämötuotantoa varten. Joidenkin muiden näytelmäkirjailijan teosten ohella hänet erottuu pamfleteista. Tämä on hyvin erityinen tarina, joka kertoo epätavallisesta tapauksesta, joka tapahtui varjonsa menettäneelle tiedemiehelle. Jonkin ajan kuluttua jälkimmäinen tuli hänen tilalleen ja aiheutti hänelle paljon vahinkoa.

Häntä rakastavan tytön omistautuminen auttoi häntä kuitenkin voittamaan kaikki koettelemukset. Tämän teoksen kuvasi N. Kasheverova, ja kuuluisa Neuvostoliiton taiteilija O. Dal näytteli kaksi pääroolia.

Muut teokset

Vuonna 1944 Schwartz kirjoitti filosofisen sadun Lohikäärme. Tässä työssä hän turvautui jälleen suosikkitemppuunsa: hän teki uudelleen jo tuttuja kansantarinoita, mutta tällä kertaa Aasian kansojen kansanperinneaiheet kauheasta lohikäärmeestä, jota kukaan ei voi tappaa, koska aikanaan voittaja muuttuu myös diktaattori. Tässä näytelmässä kirjailija esitteli ajatuksen, että ihmiset mieluummin tyytyisivät siedettävään elämään diktaattorin alaisuudessa kuin ottavat sen riskin vapaustaistelussa. Kukaan heistä ei voi tuntea olonsa todella vapaaksi, ja siksi päähenkilö, ritari Lancelot, voitettuaan hirviön, osoittautuu häviäjäksi, koska hän ei voinut muuttaa ihmisten psykologiaa. M. Zakharov kuvasi teoksen vuonna 1988.

Tähän asti ne sadut, jotka Jevgeni Schwartz sävelsi aikanaan, ovat edelleen suosittuja. "Lost Time" (tarkemmin "The Tale of Lost Time") on lapsille tarkoitettu teos. Tässä tarinassa kirjailija toteuttaa ajatusta tarpeesta vaalia jokaista hetkeä eikä tuhlata sitä turhaan. Juonen tunnistettavuudesta huolimatta sävellys on kuitenkin omaperäinen, koska tällä kertaa kirjailija siirsi teoksen toiminnan nykyaikaan. Tarina kertoo onnettomista lapsista, jotka menettivät monia arvokkaita tunteja, pahojen velhojen varastamia, jotka muuttuivat tällä kustannuksella teini-ikäisiksi ja päähenkilöistä tuli vanhoja miehiä. Heidän täytyi käydä läpi monia koettelemuksia, ennen kuin he onnistuivat saamaan takaisin tutun ulkonäön. Tarinan kuvasi A. Ptushko vuonna 1964.

Kirjailijan henkilökohtainen elämä

Kirjailijan ensimmäinen vaimo oli Donin Rostov-teatterin näyttelijä. Jonkin ajan kuluttua hän kuitenkin erosi hänestä ja meni naimisiin toisen kerran Ekaterina Zilberin kanssa, jonka kanssa hän asui kuolemaansa asti. Heillä ei kuitenkaan koskaan ollut lapsia. Kaikki kutsuivat Evgeny Schwartzia äärimmäisen romanttiseksi henkilöksi, joka on altis omalaatuisille teoille. Niinpä hän esimerkiksi sai suostumuksen ensimmäisen vaimonsa avioliittoon hyppäämällä kylmään veteen talvella. Tämä ensimmäinen avioliitto osoittautui onnelliseksi: parilla oli tytär Natalya, joka oli kirjailijan elämän tarkoitus.

Näytelmäkirjailijan toinen rakkaus osoittautui kuitenkin paljon vahvemmaksi, joten hän päätti tehdä tämän tauon. Kirjoittaja kuoli vuonna 1958 Leningradissa. Kuolinsyynä oli sydänkohtaus, sillä hän oli aiemmin kärsinyt sydämen vajaatoiminnasta pitkään. Meidän aikanamme kirjailijan työ on edelleen ajankohtainen. Televisiossa voi usein nähdä elokuvasovituksia, puhumattakaan hänen teoksiinsa perustuvista teatterituotannoista. Koulun opetussuunnitelma sisältää joidenkin hänen satujensa ja näytelmiensä lukemisen.

Osat: Kirjallisuus

Nimetön dokumentti

Jevgeni Schwartzin näytelmiä, hänen käsikirjoitukseensa perustuvia elokuvia tunnetaan nyt kaikkialla maailmassa. Suurin kiinnostus Schwartzin perintöä kohtaan on satuaiheisiin liittyvistä teoksista. Näytelmäkirjailija, joka kääntyy tunnettujen sankareiden ja yleisten satujuontien puoleen, ja joskus yhdistää useita yhdeksi teokseksi, täyttää ne erityisellä sisällöllä. Hahmojen sanojen ja tekojen takaa voi aavistaa kirjailijan todellisuudentajun ja ihmisten toiminnan moraalisen arvioinnin sekä hyvän ja pahan taistelun lopputuloksen.

E. Schwartzin dramaturgiaan kirjallisuuden tunneilla tutustuessa on tarpeen analysoida tekijän käsityksessä olevia satujuttuja, hahmojen puhetta ja toimintaa niiden olosuhteiden kontekstissa, joissa he elävät ja toimivat, kirjoittajan menetelmät ja puheenkäänteet. Tekstin kirjallinen ja kielellinen analyysi johtaa tarpeeseen kääntyä Venäjän historiallisiin oloihin 1900-luvulla ja kirjoittajan itsensä elämäkertaan. Muuten on mahdotonta ymmärtää Schwartzin dramaturgian täyttä merkitystä ja jäljittää hänen teostensa tärkein tunnusmerkki - moraali, joka heijastaa peruskäsitteitä hyvyydestä ja epäoikeudenmukaisuudesta, kunniasta ja pelkuruudesta, rakkaudesta ja kiihotuksesta, yksilön oikeudesta manipuloida. ihmisten mieliin.

Schwartzin dramaturgialla on edelleen kysyntää ja se on korvaamaton osa kuuluisien teattereiden ohjelmistoja, ja hänen näytelmiensä käsikirjoituksiin perustuvia elokuvia (Tavallinen ihme, Cinderella, Kill the Dragon) rakastavat miljoonat näytelmäkirjailijan lahjakkuuden ihailijat.

Kirjallisuuden tunneilla Jevgeni Lvovich Schwartzin työhön ei kiinnitetä juuri lainkaan huomiota, ja kuuluisien satujen tutkiminen verrattuna siihen, miten niiden teemat ja hahmot ilmentyvät kirjailijan teoksissa, tarjoaa mahdollisuuden tutustua häneen paremmin.

E.L.:n muodostuminen. Schwartz näytelmäkirjailijana

Suurien kirjailijoiden joukossa on vähän tarinankertoja. Heidän lahjansa on harvinainen. Näytelmäkirjailija Jevgeni Schwartz oli yksi heistä. Hänen työnsä kuuluu traagiseen aikakauteen. Schwartz kuului sukupolveen, jonka nuoruus putosi ensimmäiseen maailmansotaan ja vallankumoukseen ja kypsyys - Suureen isänmaalliseen sotaan ja Stalinin aikoihin. Näytelmäkirjailijan perintö on osa vuosisadan taiteellista itsetuntemusta, joka näkyy erityisesti nyt, sen umpeuduttua.

Schwartzin tie kirjallisuuteen oli erittäin vaikea: hän aloitti lasten runoista ja loistavista improvisaatioista, käsikirjoituksiin perustuvista esityksistä ja Schwartzin säveltämistä näytelmistä (yhdessä Zoshchenkon ja Luntsin kanssa). Hänen ensimmäinen näytelmänsä "Underwood" kutsuttiin heti "ensimmäiseksi Neuvostoliiton saduksi." Sadulla ei kuitenkaan ollut kunniallista sijaa tuon aikakauden kirjallisuudessa ja se oli 20-luvun vaikutusvaltaisten opettajien hyökkäysten kohteena, ja he väittivät lasten vakavan realistisen koulutuksen tarve.

Schwartz kääntyi sadun avulla olemisen moraalisiin perusteisiin, ihmiskunnan yksinkertaisiin ja kiistattomiin lakeihin. Vuonna 1937 lavastettiin "Punahilkka", vuonna 1939 - "Lumikuningatar". Sodan jälkeen Moskovan nuorisoteatterin pyynnöstä kirjoitettiin satu "Kaksi vaahteraa". Sukupolvet kasvoivat nukketeatterin näytelmissä; Schwartzin käsikirjoituksen mukaan kuvattu elokuva "Cinderella" oli menestys, joka hämmästytti hänet. Mutta tärkein asia hänen työssään - filosofiset sadut aikuisille - jäi melkein tuntemattomaksi hänen aikalaisilleen, ja tämä on hänen elämänsä suuri katkeruus ja tragedia. Schwartzin upea triptyykki - "Alaton kuningas" (1934), "Shadow" (1940), "Lohikäärme" (1943) - jäi ikään kuin kirjalliseen unohdukseen. Mutta juuri näissä näytelmissä asui totuus, joka puuttui noiden vuosien kirjallisuudesta.

”Jevgeni Schwartzin näytelmillä, missä teatterissa ne esitetäänkin, on sama kohtalo kuin kukilla, surffauksella ja muilla luonnonlahjoilla: niitä rakastavat kaikki iästä riippumatta. ... Satujen menestyksen salaisuus on, että puhuessaan velhoista, prinsessoista, puhuvista kissoista, nuoresta miehestä, joka muuttui karhuksi, hän ilmaisee ajatuksemme oikeudenmukaisuudesta, käsityksemme onnesta, näkemyksemme hyvästä ja pahasta ”, sanoi luovuuden tutkija E. Schwartz N. Akimov.

Miksi Schwartz kiinnostaa nykyaikaista lukijaa ja katsojaa? Hänen perinteisiin kuviin perustuvissa näytelmien juonissaan luetaan selkeästi käsin kosketeltavaa alatekstiä, joka saa meidät ymmärtämään, että olemme koskettaneet viisautta, ystävällisyyttä, korkeaa ja yksinkertaista elämän tavoitetta, vain vähän enemmän, ja meistä itsestämme tulee viisaampi ja parempi. Schwartzin dramaattisen työn alkuperän, hänen taiteellisen maailmannäkemyksensä piirteiden ymmärtämiseksi on välttämätöntä viitata hänen elämäkertaansa. Ottaen huomioon, että näytelmäkirjailijan elämänpolkua koskeva materiaali jää useimmille opiskelijoille koulun opetussuunnitelman ulkopuolelle, Schwartzin elämäkerran tosiasioiden tutkiminen antaa mahdollisuuden tutustua häneen ihmisenä ja kirjailijana sekä hänen teoksissaan heijastuvia historiallisia olosuhteita.

Perinteisten satukuvien muunnos E. Schwartzin näytelmissä
(esimerkiksi näytelmästä "Varjo")

Monissa Schwartzin näytelmissä näkyy "vieraiden" satujen aiheet. Esimerkiksi elokuvassa Alaston kuningas Schwartz käytti juoniaiheita elokuvista Sikapaimen, Kuninkaan uusi mekko ja Prinsessa ja herne. Mutta Alaston kuningasta, kuten muita Jevgeni Schwartzin näytelmiä, on mahdoton kutsua dramatisoinneiksi. Tietysti sekä Lumikuningatar että Varjo käyttävät Andersenin satujen aiheita: Cinderella on muunnelma kansantarusta ja Don Quijote on kuuluisa romaani. Jopa näytelmissä "Lohikäärme", "Kaksi vaahteraa" ja "Tavallinen ihme" tietyt aiheet ovat selvästi lainattuja tunnetuista saduista. Schwartz otti hyvin tunnettuja aiheita, kuten Shakespeare ja Goethe, Krylov ja Aleksei Tolstoi tekivät aikanaan. Vanhat, tunnetut kuvat alkoivat saada uutta elämää Schwartzin kanssa uuden valon valaistuna. Hän loi oman maailmansa - surullisten, ironisten satujen maailman lapsille ja aikuisille, ja on vaikea löytää omaperäisempiä teoksia kuin hänen satujaan. Schwartzin tutustuminen on suositeltavaa aloittaa hänen näytelmiensä analyyttisellä lukemisella: mitä kuuluisia satuja koululaiset huomaavat?

Vetoutuminen Andersenin työhön ei ollut Schwartzille sattumaa. Andersenin tapaan koskettuaan Schwartz ymmärsi myös oman taiteellisen tyylinsä. Kirjoittaja ei millään tavalla matkinut korkeaa tasoa, eikä varsinkaan tyylitellyt sankareitaan Andersenin sankareiksi. Schwartzin huumori osoittautui Andersenin kaltaiseksi.
Andersen kertoi omaelämäkerrassaan tarinan yhdestä kirjoittamastaan ​​sadusta, ja Andersen kirjoitti: "...Ihan muukalainen juoni tunkeutui vereeni ja lihaani, loin sen uudelleen ja julkaisin sen sitten vain maailmalle." Nämä sanat, jotka on asetettu epigrafiksi näytelmään "Varjo", selittävät monien Schwartzin ideoiden luonteen. Varjossa kirjoittajan syyttävä viha kohdistui sitä vastaan, mitä A. Kuprin kerran kutsui "ihmissielun hiljaiseksi alentamiseksi". Luovan periaatteen kaksintaistelu ihmisessä, jolla on hedelmätön dogmi, välinpitämättömän kulutuksen ja intohimoisen askeettisuuden taistelu, teema ihmisen rehellisyyden ja puhtauden puolustuskyvyttömyydestä ilkeyden ja töykeyden edessä - tämä on se, mikä kirjailijaa miehitti.

Pettäminen, kyynisyys, sydämettömyys - kaiken pahan lähteet - keskittyvät Varjon kuvaan. Varjo saattoi varastaa tiedemieheltä hänen nimensä, ulkonäkönsä, morsiamensa, hänen teoksensa, hän saattoi vihata häntä jäljittelijän terävällä vihalla - mutta kaikesta huolimatta hän ei voinut tulla toimeen ilman tiedemiestä ja siksi Schwartzin loppua näytelmässä on pohjimmiltaan erilainen kuin Andersenin sadussa. Jos Andersenin varjo voitti tiedemiehen, Schwartzin varjo ei voinut tulla voittajaksi. "Varjo voi voittaa vain hetken", hän väitti.

Andersenin "Varjoa" kutsutaan yleensä "filosofiseksi saduksi". Andersenin tiedemies on täynnä turhaa luottamusta ja myötätuntoa henkilöä kohtaan, jonka varjossa esiintyy hänen oma varjonsa. Tiedemies ja hänen varjonsa lähtivät matkalle yhdessä, ja eräänä päivänä tiedemies sanoi varjolle: "Matkustelemme yhdessä, ja lisäksi olemme tunteneet toisemme lapsuudesta asti, joten miksi ei juodisi" sinua "? Tällä tavalla tunnemme olomme paljon vapaammiksi toistemme kanssa.” - Sanoit sen hyvin rehellisesti, toivoen meille molemmille kaikkea hyvää, vastasi varjo, joka pohjimmiltaan oli nyt isäntä. - Vastaan ​​sinulle yhtä rehellisesti, toivotan sinulle vain parasta. Sinun tiedemiehenä pitäisi tietää: jotkut eivät kestä karkean paperin kosketusta, toiset vapisevat kuullessaan kuinka he lyövät naulan lasiin. Tunnen saman epämiellyttävän tunteen, kun sanot minulle "sinä". Tuntuu kuin olisin painunut maahan, kuten silloin, kun olin entisessä asemassani kanssasi." Osoittautuu, että yhteinen "matka" läpi elämän ei sinänsä tee ihmisistä ystäviä; Ylimielinen vihamielisyys toisiaan kohtaan, turha ja ilkeä halu hallita, nauttia etuoikeuksista, paraatilla petoksella saavutettua ylivoimaa ovat edelleen ihmissieluissa. Andersenin sadussa tämä psykologinen pahuus ruumiillistuu mahtipontisen ja keskinkertaisen Varjon persoonallisuudessa, se ei ole mitenkään yhteydessä sosiaaliseen ympäristöön ja sosiaalisiin suhteisiin, minkä ansiosta Varjo onnistuu voittamaan Tiedemiehen. Ja alkaen Andersenin sadusta, kehittämällä ja konkretisoimalla sen monimutkaista psykologista konfliktia, Schwartz muutti sen ideologista ja filosofista merkitystä.

Schwartzin sadussa tiedemies osoittautuu vahvemmaksi kuin hänen eteerinen ja merkityksetön varjo, kun taas Andersenin tarinassa hän kuolee. Tässä näet syvemmän eron. Varjossa, kuten kaikissa muissakin Schwartzin saduissa, ihmisissä on kiivas taistelu elävien ja kuolleiden välillä. Schwartz kehittää sadun konfliktia laajalla taustalla, jossa on erilaisia ​​ja erityisiä ihmishahmoja. Schwartzin näytelmän tiedemiehen dramaattisen kamppailun varjon kanssa ympärillä on hahmoja, jotka kokonaisuutena antavat mahdollisuuden tuntea koko sosiaalisen ilmapiirin.

Näin Schwartzin "Varjossa" ilmestyi hahmo, jota Andersenilla ei ollut eikä voinut olla ollenkaan - suloinen ja koskettava Annunziata, jonka omistautunut ja välinpitämätön rakkaus palkitaan näytelmässä tiedemiehen pelastuksella ja totuudella. hänelle paljastetusta elämästä. Tämä suloinen tyttö on aina valmis auttamaan toista, aina liikkeellä. Ja vaikka hän asemassaan (orpo ilman äitiä) ja luonteeltaan (helppo, ystävällinen) muistuttaa jossain määrin Tuhkimoa, Annunziata todistaa koko olemuksellaan olevansa todellinen kiltti prinsessa, jota täytyy olla jokaisessa sadussa. Suuri osa Schwartzin suunnittelusta selittää tärkeän keskustelun, joka tapahtuu Annunziatan ja tiedemiehen välillä. Annunziata muistutti tuskin havaittavissa olevalla moitteella tiedemiestä, että hän tiesi heidän maastaan, mitä kirjoissa on kirjoitettu. "Mutta mitä meistä ei ole kirjoitettu, se on sinulle tuntematonta." "Et tiedä, että asutte hyvin erikoisessa maassa", Annunziata jatkaa. "Kaikki, mitä saduissa kerrotaan, kaikki mikä näyttää olevan fiktiota muiden kansojen keskuudessa, tapahtuu meille joka päivä." Mutta tiedemies valitettavasti luopui tytön: "Maasi - valitettavasti! - samanlainen kuin kaikissa maailman maissa. Rikkaus ja köyhyys, aatelisto ja orjuus, kuolema ja onnettomuus, järki ja typeryys, pyhyys, rikollisuus, omatunto, häpeättömyys - kaikki tämä sekoittuu niin tiiviisti, että olet yksinkertaisesti kauhuissasi. On erittäin vaikeaa purkaa tätä kaikkea, purkaa ja laittaa kuntoon, jotta se ei vahingoita mitään elävää. Saduissa kaikki on paljon yksinkertaisempaa. Näiden tiedemiehen sanojen todellinen merkitys piilee muun muassa siinä, että saduissa kaiken ei pitäisi olla niin yksinkertaista, jos vain sadut ovat totta ja jos tarinankertojat kohtaavat rohkeasti todellisuuden. "Voittaakseen täytyy myös mennä kuolemaan", tutkija selittää tarinan lopussa. "Ja niin minä voitin."

Schwartz osoitti myös Varjossa suuren joukon ihmisiä, jotka heikkouksillaan, orjuudellaan tai ilkeyydellään rohkaisivat varjoa, antoivat sen tulla röyhkeäksi ja vyöttömäksi, avasivat sille tien menestyä. Samaan aikaan näytelmäkirjailija rikkoi monia meihin juurtuneita ajatuksia sadun sankareista ja paljasti ne meille odottamattomimmalta puolelta. Takana ovat esimerkiksi kannibaalien ajat, jotka pyörittelivät vihaisesti pupilliaan ja paljastivat uhkaavasti hampaitaan. Uusiin olosuhteisiin sopeutuessaan kannibaali Pietro liittyi kaupungin panttilainajaan, ja hänen raivokkaasta menneisyydestään jäi jäljelle vain raivopurkauksia, joiden aikana hän ampuu pistoolista ja on heti närkästynyt siitä, että hänen oma tyttärensä ei kiinnitä hänelle tarpeeksi lapsen huomiota.

Schwartzin sadun toiminnan edetessä tulee yhä selvemmin esiin sen toinen suunnitelma, syvä ja näppärä satiirinen alateksti, jonka erikoisuus on, että se ei herätä pinnallisia assosiaatioita sankariin, jolle se on osoitettu, vaan liittyy häneen. sisäisesti. , psykologinen yhteisö.

Katsotaanpa tätä esimerkin avulla. "Miksi et tule? huutaa Pietro Annunziate. - Mene lataamaan aseesi välittömästi. Loppujen lopuksi kuultu - isä ampuu. Kaikki on selitettävä, kaikki täytyy pistää nenään. tapan sinut!" On vaikea kuvitella epätavallisempaa vuorottelua laajalle levinneen vanhempien moitteen - "sinun täytyy pistää nenäsi kaikkeen" - ja töykeiden ryöstöuhkausten - "Minä tapan sinut!" Tästä huolimatta tämä vuorottelu osoittautuu tässä tapauksessa melko luonnolliseksi. Pietro puhuu Annunziatalle täsmälleen samoilla sanoilla kuin ärtyneet isät aikuisille lapsilleen. Ja juuri siksi, että nämä sanat osoittautuvat varsin sopiviksi ilmaisemaan niitä absurdeja vaatimuksia, joita Pietro esittää tyttärelleen, ne paljastavat heidän järjettömyytensä ja automaattisuutensa: ne eivät velvoita mihinkään eivätkä aiheuta seurauksia. Satiiristina Schwartz tietysti liioittelee, pahentaa hauskoja hahmoissaan, mutta samalla hän ei koskaan poikkea heidän asenteestaan ​​itseään ja muita kohtaan.

Yksi The Shadow -elokuvan kohtauksista kuvaa väkijoukkoa, joka kokoontui yöllä kuninkaallisen palatsin eteen; ilkeydessään ja roistossa menestyneestä Varjosta tulee kuningas, ja ihmisten lyhyissä huomautuksissa, heidän välinpitämättömässä puheessaan, kuulet vastauksen kysymykseen, kuka tarkalleen auttoi Varjoa saavuttamaan tavoitteensa. Nämä ovat ihmisiä, jotka eivät välitä mistään muusta kuin omasta hyvinvoinnistaan ​​- suoranaisia ​​pyhiä, lakeja, valehtelijoita ja teeskentelijöitä. He pitävät eniten melua joukosta, minkä vuoksi he näyttävät olevan enemmistö. Mutta tämä on harhaanjohtava vaikutelma; itse asiassa suurin osa kokoontuneista vihaa Varjoa. Ei turhaan, nyt poliisissa työskentelevä kannibaali Pietro ilmestyi torille käskyjen vastaisesti, ei siviilipuvussa ja kengissä, vaan kanniksilla varustetuissa saappaissa. "Voin tunnustaa sinulle", hän selittää korpraalille, "menin tarkoituksella ulos saappaissa kannuilla. Anna heidän tutustua minuun paremmin, muuten kuulet tarpeeksi, ettet nuku kolmeen yöhön myöhemmin."

Andersenin lyhyt satu on 1800-luvun eurooppalainen pienoisromaani. Hänen teemansa on röyhkeän, periaatteettoman varjon ura, tarina hänen tiestään ylös: kiristyksen, petoksen kautta kuninkaan valtaistuimelle. Varjon yritys saada tiedemies tulemaan hänen varjokseen on vain yksi hänen monista poluistaan ​​huipulle. Tiedemiehen erimielisyys ei johda mihinkään, ei ole sattumaa, että hänen ei edes sallittu mennä minnekään kieltäytyessään toimimasta varjona, kukaan ei tiennyt hänen kuolemastaan. Schwartzin näytelmässä tiedemiehen varjon kanssa käymien neuvottelujen kaikki vaiheet korostuvat erityisesti, ne ovat perustavanlaatuisia, paljastaen tiedemiehen riippumattomuuden ja vahvuuden.

Andersenin sadussa varjo on käytännössä haavoittumaton, hän on saavuttanut paljon, hän itse on rikastunut, kaikki pelkäävät häntä. Schwartzin näytelmässä korostuu juuri se hetki, jolloin varjo on riippuvainen tiedemiehestä. Se ei näy vain suorissa dialogeissa ja kohtauksissa, vaan se paljastuu varjon käyttäytymisen luonteessa. Joten varjo pakotetaan teeskentelemään, pettää, taivutella tiedemies saavuttaakseen kirjallisesti hänen kieltäytymisensä mennä naimisiin prinsessan kanssa, muuten hän ei saa hänen kättään. Näytelmän lopussa näytelmäkirjailija ei näytä pelkästään varjon riippuvuutta tiedemiehestä, vaan sen itsenäisen olemassaolon mahdottomuutta yleensä: tiedemies teloitettiin - varjon pää lensi pois. Schwartz itse ymmärsi tiedemiehen ja varjon suhteen seuraavasti: ”Uraristi, ideaton ihminen, virkamies voi voittaa ideoiden ja suurten ajatusten elämän ihmisen, vain tilapäisesti. Lopulta elämä voittaa." Tämä on eri aihe kuin Andersenin, erilainen filosofia.

"Shadow" -kohtaan Schwartz ei enää laittanut alaotsikkoa "satu Andersenin teemoilla", kuten hän teki joskus esimerkiksi "Lumikuningatar" -kohtaan. Samaan aikaan näytelmän yhteys antiikin historiaan ei ole näytelmäkirjailijalle välinpitämätön, ajan myötä se näyttää hänelle yhä tärkeämmältä, hän vangitsee ja selventää sen luonnetta epigrafeissa, joita ei ollut vuoden 1940 ensimmäisessä lehtijulkaisussa.

Näytelmän sankarit tietävät, kuinka varjottoman miehen kohtalo kehittyi aiemmin. Annunziata, joka asuu maassa, jossa sadut ovat elämää, sanoo: "Ihminen ilman varjoa on yksi maailman surullisimmista saduista." Lääkäri muistuttaa tiedemiestä: "Kansanlegendoissa miehestä, joka menetti varjonsa, Shamisson ja ystäväsi Hans-Christian Andersenin monografiassa sanotaan, että ..." Tiedemies: "Älkäämme muistako mitä se sanoo. Minulle kaikki päättyy toisin." Ja koko tämä tarina tiedemiehen ja varjon välisestä suhteesta on rakennettu "surullisen sadun" voittamisena. Samalla Schwartzin suhtautuminen tiedemieheen ei rajoitu kyseenalaistamattomaan lausuntoon, ja hänen jalo, ylevä sankarinsa, joka haaveilee koko maailman onnelliseksi, esitetään näytelmän alussa monessa suhteessa vielä naiivina ihmisenä. , joka tietää elämän vain kirjoista. Näytelmän aikana hän "laskeutuu" todelliseen elämään, sen arkeen ja muutoksiin, päästää eroon joidenkin asioiden naiivista käsityksestä, selventää ja konkretisoi ihmisten onnen puolesta kamppailun muotoja ja menetelmiä. Tiedemies puhuttelee jatkuvasti ihmisiä yrittäen vakuuttaa heidät tarpeesta elää toisin.

Schwartzin satu pysyi saduna, joka ei ylittänyt taianomaista maailmaa, vaikka - elokuvan perustaksi tulleen "Cinderella" -käsikirjoituksessa - surullinen skeptisyys näytti koskettavan tätä muuttavaa taikuutta ja satujen kuningasta. kuningaskunta valitti, että monet sadut, esimerkiksi saappaissa olevasta kissasta tai varvaspojasta, ovat "jo pelattuja", "heillä on kaikki menneisyyttä". Mutta tämä merkitsi vain sitä, että uudet sadut olivat edessä, eikä niille näkynyt loppua. Mutta näytelmässä "Varjo" kaikki kävi toisin: satumaa ei näyttänyt ollenkaan sadulta vanhassa hyvässä mielessä, taika vetäytyi todellisuuden edessä, sopeutuen siihen. Sormipoika neuvotteli julmasti basaarissa, ja entisistä kannibaaleista tuli - toisesta korruptoitunut toimittaja, toisesta - hotellin omistaja, burnout ja tappelu. Ystävät pettivät ystäviä, välinpitämättömyys ja teeskentely voittivat, ja itse onnellinen loppu, pitkän sadun väistämättömän perinteen mukaan, säilyi ulkoisesti, samalla syntyi uudelleen. Theodore, Tiedemies, jota suositeltiin Andersenin ystäväksi, ei voittanut varmaa voittoa Varjosta, tästä käänteisen maailman olennosta, anti-ominaisuuksien ruumiillistuksesta, vaan vain pakeni, pakeni entisestä satumaasta. Hänen viimeinen lauseensa: "Annunziata, mennään!" ei kuulostanut optimistisemmalta kuin: "Käynti minulle, kuljetus!" Chatsky.

Jotta voisimme täysin kuvitella Andersenin hahmojen muodonmuutoksen Schwartzin näytelmässä, siirryimme vertailevaan analyysiin hahmoista, juonesta ja kirjailijan idean ilmentymisestä näiden kirjoittajien samannimisissä teoksissa. Vertailutulokset voidaan esittää taulukon muodossa.

Tehdään yhteenveto havainnoista, jotka tehtiin Andersenin sadun ja Schwartzin samannimisen "Varjo" -näytelmän hahmojen ja juonen vertailevan kuvauksen yhteydessä.

• Schwartz onnistuu esittämään perinteisen juonen uudella tavalla alkuperäistä lähdettä vääristämättä, jotta kohtaukset eivät yleistäisi, kuten saduissa on tapana, vaan liittyvät tiettyihin historiallisiin ja yhteiskunnallisiin olosuhteisiin.
• Näytelmäkirjailija esittelee aforistisia muotoja välittääkseen psykologisten ilmiöiden olemusta, ja tämä on jo taiteilijan taitoa, jolla on sanan hienotunteisuus.
• Schwartzin käsittelyssä olevat sadut saavat filosofisen luonteen.
• Esittelyyn tulee uusia hahmoja, jotka mahdollistavat syvemmän psykologisen muotokuvan luomisesta ajasta ja sankarista, perinteisten satukuvien esittämisen uusien, katsojalle nykyaikaisten elinolojen valossa.
• Arvatut satiiriset sävyt, elämän hauskojen liioittelua.
• Sankarien perinteiset piirteet katoavat, heidän yksilöllisyytensä vahvistuu.
• Näytelmäkirjailija esitti aikakauden kuvan siitä näkökulmasta, että se soveltaa siihen ikuisia totuuksia: hyvää ja pahaa, julmuutta ja oikeudenmukaisuutta, rankaisemattomuutta ja kostoa.
• Schwartzin näytelmissä on ymmärrys yhteiskunnan poliittisesta elämästä tekopyhien ja urastien, valehtelijoiden ja juoppojen ideologian muodostumisen aikana, ymmärrys saatanallisen periaatteen selviytymismenetelmistä yhteiskunnassa.
• Koska Schwartz ei pysty kirjoittamaan avoimesti, hän käyttää allegoriaa keskittyen aikalaisensa psykologiaan.

E.L. SCHWARTZIN DRAMATURGIAN TUOTTEIDEN OMINAISUUDET
JA NÄYTTELY "VARJO"

Tässä luvussa yritämme analysoida Schwartzin näytelmien genre-piirteitä ja selvittää sadun ja todellisuuden suhdetta hänen kirjoittajansa mielessä.
E. Schwartzin näytelmät jaetaan yleensä kolmeen ryhmään: satuihin, "oikeisiin" näytelmiin ja nukketeatterin teoksiin. Hänen sadunsa näyttävät olevan mielenkiintoisimpia, kun taas kritiikissä hänen näytelmänsä on monia erilaisia ​​genremääritelmiä. Esimerkiksi Hohenstaufenin seikkailuja ja Alaston kuningasta pidetään satiirisena komediana, Varjo ja Lohikäärme satiirisena tragikomediana ja Tavallinen ihme on lyyris-filosofinen draama. Jotkut kriitikot (V.E. Golovchiner) nostavat esiin joitain "filosofisen", "älyllisen" draaman piirteitä näytelmäkirjailijan työssä. Taipumus ymmärtää aikansa poliittisia ja sosiaalisia ongelmia tuo joitakin Schwartzin näytelmiä lähemmäksi eeppistä draamaa.
Monet kriitikot, analogisesti "tilanteiden komedian" ja "hahmojen komedian" kanssa, erottavat Schwartzin teoksissa "satu tilanteista" ja "satu hahmoista". Meistä näyttää siltä, ​​että tällä luokittelulla hänen satunäytelmiensä ovat pohjimmiltaan "hahmojen tarinoita", koska näytelmäkirjailijan suurin kiinnostus oli hänen hahmojensa sisäinen maailma. Hänen näytelmiensä emotionaalisuus, subjektiivisen periaatteen lisääntynyt rooli, lyyrisen teatterin piirteet näkyvät myös.
Tällaisilla Schwartzin "hahmojen tarinoilla" kuten "Alaton kuningas", "Punahilkka", "Lumikuningatar", "Tuhkimo", "Tavallinen ihme" on syvä filosofinen merkitys, jonka kirjoittaja ilmaisee juuri siksi, että upean ja todellisen yhdistelmä. Schwartz kirjoitti, että "satua ei kerrota piilottaakseen, vaan paljastaakseen, sanoakseen kaikin voimin, kovalla äänellä, mitä ajattelet".
Schwartz muuttaa näytelmissään-tarinoissaan satujen genreluonnetta: hän pohtii perinteistä sadun ristiriitaa hyvän ja pahan välillä modernin kirjallisen tietoisuuden näkökulmasta. Joskus kritiikki lähestyy tätä Schwartzin näytelmien ominaisuutta hyvin suoraviivaisesti, esimerkiksi uskotaan, että hänen lohikäärmeensä on fasismin personifikaatio, mutta meistä näyttää siltä, ​​​​että Schwartzin lahjakkuus ilmenee juuri kyvyssä käyttää symboleja, joilla on erilaisia ​​tulkintoja.
Schwartzin käyttämät tunnetut satuhahmot - velhot, prinsessat, puhuvat kissat, karhuiksi muuttuneet nuoret miehet - ovat mukana hänen näytelmissään 1900-luvun ihmisten sosiaalisissa suhteissa. Luomalla uudelleen tunnettuja satujuttuja Schwartz täytti ne uudella psykologisella sisällöllä, antoi niille uuden ideologisen merkityksen. Ch. Perraultin sadun "Cinderella, or the Crystal Slipper" juonen pohjalta kirjoitettu Schwartzin näytelmä on omaperäinen teos. Andersenin "Lumikuningatar" Gerda vetäytyy ennen Kaylle sattunutta onnettomuutta; Schwartzissa hän taistelee tämän puolesta. Andersenin sadussa pikkuryöstäjä itse pyytää poroa toimittamaan Gerdan Lumikuningattaren haltuun Schwartzin luo – Gerda pyytää peuraa auttamaan, eikä pikkuryöstäjä halua päästää heitä irti. Kuten olemme jo todenneet, Schwartzin "Alaston kuningas", joka syntyi pian Hitlerin valtaantulon jälkeen, yhdistää kolmen Andersenin sadun juoniaiheet: "Sikapaimen", "Kuninkaan uusi mekko" ja "Prinsessa ja herne". Nämä juonet olivat täynnä uusia kysymyksiä, luonnollisia satukuvia - poliittista sisältöä. Tietysti voit tunnistaa Hitlerin typerän kuninkaan kuvassa, joka huusi kaikista syistä: "Minä poltan", "Tapan kuin koira", mutta, kuten meistä näyttää, "muoti polttaa kirjoja toreilla”, pelosta vapisevia ihmisiä, kokonaisia ​​maita, jotka muuttuivat vankilaksi, tapasivat muina aikoina. Ei ole sattumaa, että Schwartzin vuonna 1940 kirjoittama näytelmä "Shadow" poistettiin ohjelmistosta heti ensiesityksen jälkeen.
Tiedetään, että suurin osa Schwartzin satunäytelmistä kirjoitettiin Andersenin satujen juonen pohjalta, eikä tämä ole sattumaa: jokainen tanskalaisen tarinankertojan saduista käsitteli pahan paljastamista, ja tämä ongelma oli erityisen lähellä Schwartzia. Andersenilla ja Schwartzilla on samat juonit "se on kuin yksi keskustelunaihe, josta jokaisella keskustelukumppanilla on oma mielipiteensä". Joten jos Andersenin paljastaminen on todellisen hyvän erottamista pahasta, niin Schwartz uskoo, että pahan paljastaminen ei vielä tarkoita voittoa siitä. On myös välttämätöntä, että suurin osa ihmisistä voittaa passiivisen asenteensa sitä kohtaan. Lisäksi, jos sadussa hyvä voittaa välttämättä pahan, niin Schwartz myöntää näytelmissä mahdollisuuden pääkonfliktin kaksinkertaiseen ratkaisuun.
Yhteistä molemmille kirjoittajille on satugenrelle tyypillinen fantastisen ja todellisen sekoitus, mutta tässäkin on havaittavissa ero. Kuten JI.Yu.Braude kirjoittaa Andersenista, että "hänen satujensa omaperäisyys koostui fantasian yhdistämisestä jokapäiväiseen elämään ja nykyaikaisuuteen", samaa voidaan sanoa Schwartzin näytelmistä. Lisäksi molemmille kirjailijoille sekä positiivisista sankareista että pahan kantajista tulee upeita, fantastisia sankareita.
Ironinen kirjoitustapa on myös kirjoittajille yleinen, mutta Andersenille ironia on tekniikka, jolla hän pilkataan luokkaennakkoluuloja, sankarin luonteenpiirteitä, ja Schwartzille ironiasta tulee tapa tutkia todellisuutta. Schwartzin runoudessa ironia ilmaistaan ​​paradokseina, sanaleikkeinä, hyperboleina. ristiriitoja. Schwartzin ironisen draaman alkuperänä voidaan pitää laajemmin K. Gozzin fiabeja ja JI:n "Puss in Boots". Tiikki kuin Andersenin sadut.
Lopuksi, toisin kuin Andersenin sadussa, kirjailijan läsnäolo tuntuu lähes aina Schwartzin näytelmissä. Joskus (kuten "Lumikuningattaressa" tai "Tavallinen ihme") se on hahmo - tarinankertoja, mestari-taikuri - joka on tapahtumien todistaja tai osallistuja. Schwartz käyttää myös muita menetelmiä ilmaista kirjailijan asennetta - epigrafioita näytelmään "Varjo", hahmojen lyyrisiä monologeja, jotka nähdään suorana ilmaisuna kirjailijan ajatuksista.
Schwartzin monimutkaisin, psykologisesti rikkain ja traagisin näytelmä näyttää meille filosofiselta sadulta "Varjo", jota luotiin noin kolme vuotta (1937-1940). Jälleen Andersenin juonille kirjoitettu näytelmä heijastaa vaikeimpia ongelmia niiltä vuosilta, jolloin toisaalta maailma oli fasismin uhan alla, toisaalta neuvostomaassa elettiin vaikeita stalinististen sortotoimien, pelon aikoja. ja leirit. Mutta jos monia teoksia kirjoitettiin fasismista eri maissa, niin Neuvostoliiton ihmisten elämän traagisella teemalla ei käytännössä ollut oikeutta olla olemassa noiden vuosien kirjallisuudessa. Siksi on ymmärrettävää, että Schwartz ilmaistakseen arvionsa ja mielipiteensä kääntyi satujuonen ja kuvien puoleen.
Ohjaaja N. P. Akimov, joka sen jälkeen, kun Komediateatterissa kiellettiin Prinsessa ja sikapaimen tuotanto, ehdotti Schwartzille uuden näytelmän kirjoittamista Andersenin juonesta, sanoi, että Varjon ensimmäinen näytös kirjoitettiin kymmenessä päivässä ja toinen näytös. ja kolmatta näytöstä kirjoitettiin useita kuukausia.
Tiedetään, että kirjailija luki Varjon ensimmäisen näytöksen Komediateatterissa vuonna 1937. Jos otetaan huomioon, että ensi-ilta pidettiin maaliskuussa 1940 ja samassa kuussa teatterin julkaisema kirja näytelmän tekstillä allekirjoitettiin julkaistavaksi, voidaan olettaa, että Schwartz työskenteli näytelmän parissa vuosina 1937-1939. , ja näytelmä lavastettiin ja julkaistiin vuonna 1940 .
On huomattava, että tämä esitys sai välittömästi tunnustuksen sekä yleisöltä että kriitikoilta, ja siitä lähtien se aloitti pitkän elämänsä maailmannäyttämöllä. Vuonna 1947 tämä näytelmä valloitti Berliinin, vuonna 1952 sveitsiläinen Lindtberg esitti sen Tel Avivin kuuluisassa kamariteatterissa. Vuonna 1960, kaksikymmentä vuotta ensimmäisen esityksen jälkeen, Komediateatteri esitti uudelleen näytelmän, josta tuli Akimovin mukaan "sama esitys, joka määrittelee teatterin kasvot, kuten Lokki Moskovan taideteatterille ja Prinsessalle Turandot teatterille. Vakhtangov".
Näytelmässä "Shadow" Schwartz käyttää tekniikkaa, jota kirjailijan työn tutkijat kutsuvat "vieraiden" ja "omien" juonien suhteeksi. Mutta Schwartz ei käytä vain "jonkun toisen juonia", hänen näytelmänsä on suurelta osin polemiikka Andersenin surullisen sadun kanssa varjosta, joka petti miehen ja halusi tulla hänen herraksi. Seuraavissa luvuissa yritämme analysoida Andersenin juonen tulkinnan piirteitä ja hänen satunsa hahmojen hahmoja Schwartzin näytelmässä.

Arvostelut

Hei! Haluan esittää sinulle pyynnön. Luin työsi varjosta. Hän on erittäin hyvä. Aloin kirjoittaa lopputyötä "varjon kuva E. V. Kljuevin bumerangiromaanissa" Varjojen kirja. kerro minulle, mitkä näistä varjon merkityksistä olivat jo olemassa kulttuurissa ja mitkä ovat puhtaasti kirjallisia, eli , vielä tuntematon ja jonka kirjoittaja muuttaa (2-3 sanalla) Olen erittäin kiitollinen sinulle!: varjon tärkeimmät hypostaasit tunnistivat meidät bumerangiromaanissa:
- varjo optisena ilmiönä ("yritetään ymmärtää ainakin yleisimmillä termeillä tämä poikkeuksellinen ilmiö - Varjoilmiö. Voi ei, ei sen fyysistä (vastaa optista) luonnetta - jätetään fysiikka fyysikoille"),
-varjo päivämaailman attribuuttina ("Elävien varjot himmenivät yhä enemmän: tietysti ilta", Edelleen - pitkä lento pitkän pimeän käytävän läpi ja sen lopussa - sana "Orpheus". Näyttää siltä, ​​​​että kaikki on niin. Ja hän avasi jälleen silmänsä: Statsky istui aivan hänen edessään. Eurydice vapisi, sulki silmänsä ja alkoi katsella halkeamia. Todellakin, Statsky. Valkoisessa takissa. käänne on käännetty alaspäin käänteen alta neulepusero. Neulepuserossa on iso rintanappi, jossa on merkintä "Orpheus", Orpheus muinaisessa kreikassa tarkoittaa "parantaa valolla", valon läsnäollessa varjo on mahdollista. Siksi Eurydice tarvitsee tämä sankari olennainen osa sitä),
- varjo jonakin hämäränä, epämääräisenä, salaperäisenä ("Näistä menetyksistä vihjaavat ne idiomit, jotka kieli säästää jakamattomassa tilassa ja joiden osien merkitys arvataan vain hyvin likimääräisesti - niin suunnilleen, että ehkä ei tarvitse vaivautua. Riittää, kun annat meille tutuille idioomeille, jotka vaihtelevat varjon teemaa. Vertaa: katkeran varjo; ei pilkan varjo; varjot silmien alla; menneisyyden varjo ; pysyä varjoissa; heittää varjo ...; tulla jonkun varjoksi; kävellä varjona; yksi varjo jää (niin sanotaan, kuka on liian laiha)...", "onko varjo tietty muovimateriaali sui generis, joka voi toimia kuten save? Vai onko se nestemäinen aine, joka pystyy ottamaan sitä sisältävän astian muodon? hiukkasten tiivistymistä ilmassa?"),
-varjo vihjeenä johonkin (tarkoittaa samanlaista kuin S. Ozhegovin sanakirjan kohta 7) ("Champs Elysees'n koodi nro 1" oli ankarasti kielletty provosoimasta tilanteita, jotka voisivat työntää älykkään ihmisen jopa varjoon- ajatuksia Elysiumista, varjo-ajatuksia elämän varjopuolelta"),
- varjo tietoisuuden heijastuksena (tätä "maailmaa" (varjojen maailmaa) ei ole olemassa ymmärrettävän maailman ulkopuolella, se on sen heijastus, se on elämän toinen puoli. Elämän varjopuoli "),
-varjo tajuttomana ("Varjo elää heille yöllä: ruumis on veltto. Päivällä päinvastoin: ruumis elää ja varjo on veltto. Yö kompensoi päivän, päivä korvaa yön - kuolema korvaa elämä, elämä korvaa kuoleman. Vaikutus perustuu tähän hienovaraiseen kompensaatiokontaktin metamorfoosiin: ihmisen elämä on hänen varjonsa "kuolema", ihmisen kuolema on hänen varjonsa "elämää"... Ja unelma henkilöstä on hänen varjonsa "elämä").
- varjo kiinteänä osana aineellista maailmaa ("Epäpuhdas voima tunnistettiin varjon puuttumisesta"), ihmisen kiinteänä osana ("Varjottomasta kantajasta voi tulla vain epäpuhdas voima maallinen elämä, jota kaikki eivät tee").
- varjo pahan taipumuksen ruumiillistumana ihmisessä ("Kyllä, ja niille, jotka olivat yksinkertaisesti yhteydessä pahoihin henkiin - velhoihin, noidiin - ei myöskään kaikki ollut hyvin varjojen kanssa. Joten he itse saattoivat pitää itseään turvassa, vaikka joku silloin tuli mieleen käsitellä niitä fyysisesti: mikään lyöminen ei jättänyt jälkiä heidän vartaloon.Näytti siltä, ​​etteivät he tunteneet iskuja ollenkaan - he vain hymyilivät halveksivasti sen kasvoille, joka uskalsi tunkeutua heihin . Mutta piti vain koskettaa heidän varjoaan - tässä heille alkoi tapahtua jotain sanoinkuvaamatonta. Ja vaikka joku yritti lyödä heidän varjoaan vaikka kepillä tai alkaa tallaa sitä!.. Ja kouristuksia tapahtui ja kohtauksia , ja mielen hämärtyessä, jopa kuolema saattoi tapahtua. Joten noidat ja noidat pitivät varjoistaan ​​huolellisempaa huolta - yksinkertaiset ihmiset, saatuaan tämän tietää, eivät koskeneet niihin sormellakaan: hyppää varjoon - ja tanssitaan !"),
- varjo, ihmisestä tai esineestä riippumattomana asiana ("varjoilla on kyky ilmaantua ja kadota, kasvaa ja pienentyä, muuttaa jatkuvasti muotoaan. Lopuksi sama kohde voi heittää useita varjoja kerralla eri suuntiin - ja nämä varjot , huomaamme, joskus hyvin erilaisia.. On mahdollista, että varjoja on enemmän kuin esineitä - tapahtuu, että niitä on vähemmän... Yleensä varjot käyttäytyvät kuten haluavat, eikä kukaan tiedä tarkalleen, kuinka he haluavat käyttäytyä seuraavassa minuutissa " ; "Jätetään tämä satunnainen henkilö rauhaan ja keskitytään toiseen varjoon, varsinkin kun se ansaitsee täysin huomion. Katsotaanpa sitä tarkemmin: tässä se seuraa kuuliaisesti henkilöä ja toistaa kuuliaisesti hänen liikkeitään, ja nyt - katso, katso! - on eronnut siitä, hypännyt puun päälle, liittynyt hetkeksi puun varjoon, liukunut jalkakäytävää pitkin, pysähtynyt ja ollut varjo itsessään ... ole varovaisempi ... ja - kerran! Kadonnut").
-varjo sieluna (Petteri Schlemilin varjo, Stanislav Leopoldovitšin varjo Kljuevissa, jota metsästetään. Sielu hyvän ja pahan taistelukenttänä. "Ja kuinka monella kielellä" sielu "ja" varjo "yleensä merkitään samalla nimellä sana!", "Pietari", sanon hänelle, "varjo, kuten henki, tietää kaiken - liha, kuten aine, ei tiedä mitään; varjo, kuten henki, ei rapistu - liha, kuten aine, kuluu ulos!””),
- varjo kuin aave ("Isän varjo tulee Hamletin luo ja vaatii totuutta. Rakkaan varjo istuu sängyn päädyssä: - Sinä rakastit minua, muista, olen nyt varjo").
-varjo ikuisuuden symbolina (Pietari, joka lukee kirjaa ilman julkaisutietoja Tiedemiehen varjon toiminnasta, kutsuu sitä ikuisuuden kirjaksi: "S.L. tarkoittaa, Jumala varjelkoon, jotain sellaista" ilman julkaisupaikkaa." Ilman paikkaa, ilman vuotta. Eli? Eli kaikkialla ja aina. Älykäs liike, vai mitä? Kirja ikuisuudesta... Ikuisuuden kirja. Tietysti on typerää seurata ikuisuutta jälkien kanssa. Ikuisuus-tuhat -kahdeksasataa-se-ja-se-vuotta, hmm..." Kaikua on otsikolla: "Varjojen kirja" "kirjana ikuisesta" ja genrellä - "kirja ikuinen", mikä tarkoittaa jatkuvaa toistamista, paluuta),
-Varjo mielenä (E.V. Klyuevin Shadow of the Scientist, "melkein ensimmäisestä päivästä lähtien tiedemiehen varjo oli aktiivisimmin mukana laajennetussa ohjelmassa uusien kontaktimuotojen kehittämiseksi", varjon kanssa kommunikoinnin motiivi kirjan kautta - Peter kirjastossa),
- varjo henkisenä periaatteena henkilössä (taistelu Stanislav Leopoldovichin sielusta),
- varjo taiteen symbolina (Japanin varjoteatteri - Eurydiken ja Pietarin esitys pankissa, ryöstön lavastus, Dr.:n esitys pettää meitä todellisista esineistä, mikä viittaa siihen, että harkitsemme erityisesti valaistua pintaan joko hanhi, koira tai käärme tai jopa pienen ihmisen ulkonäkö, kun taas nämä kuvat ovat yksinkertaisia ​​seurauksia isännän ovelasta sormien lisäyksestä"; "Muista varjoteatterin lait: yksi se on, että varjoja ei pidä yhdistää - muuten kuvasta tulee käsittämätön. Ja sellaisella varjojen kertymisellä, kuten Elysiumissa..."),
- varjo muistona (Eurydiken muistojen motiivi: "Ja sitten tulee niin matala miesääni: hän laulaa hyvin tutun melodian, mutta ei muista sitä - ja sitten varjo alkaa lyhentyä").
-Varjo jäljitelmänä. (K. Jungissa "paholainen on Jumalan varjo. Joka apinoilla ja jäljittelee häntä" ("Vastaus Jobille", s. 80). Tästä asennosta katsottuna toissijaisia ​​sankareita voidaan pitää avuttomina, vailla sisäistä ydintä, identiteetti, ihmiset, eli varjoina. Varjo on vain kuori, jolla ei ole kasvoja ja joka välittää muodon ilman sisältöä. (tämä on Dmitri Dmitrievich Dmitriev, joka myöntää, että hänen tyttärensä kutsuu häntä "Gayuliksi", ja mauttomasti tehty- ylös kouluttaja, joka väittää olevansa Pauline Viardot, "Tieteajan varjo elämällään ei eronnut muista varjoista: hän seurasi tiedemiestä ja oli tavallinen, hyvin asiantunteva varjo, lisääntyi tai väheni valon määrästä riippuen, yritti kopioida Tiedemies kaikessa ja oli siksi erittäin, hyvin kunnioitettava varjo - vaipassa ja professorin hatussa").
-varjo kuuluneena tuonpuoleiseen ("Ja havaittavammat jäljet ​​johtaisivat Hadekseen - yleisesti ottaen varjojen valtakuntaan, ruumiittoman massan asuinpaikkaan, jonkinlaisen höyryisten henkien joukkoon ...", "Joten, Elysium. Champs Elysees... Kentät maan reunalla. Useiden vuosituhansien ajan he ottivat vastaan ​​vaeltajia - ei varsinaisesti vaeltajia (vaeltajat itse jäivät maan päälle), mutta heidän varjonsa, joka tapauksessa, kuolleina varjoilla ei ole. Varjoilla on eläviä, mutta eivät niin usein kiinnitä tätä huomiota", "Täysin epänormaalia tämä varjo lähti jatkuvasti Elysiumista ja pysyi maailmassa enemmän tai vähemmän pitkään"),
- varjo parodiana:
- Moskovaan 1980-luvulla ("
- Olet pukeutunut erittäin muodikkaasti - pahoittelut tauon käyttämisestä!
- Miten pitäisi? - Peter valmistautui yhteenottoon.
- Ja se on välttämätöntä - ei mitenkään. Jotta se ei olisi paikan ja ajan esimerkki ... "(Stanislav Leopoldovichin ja Pietarin välinen keskustelu romaanin ensimmäisessä luvussa. Stanislav Leopoldovich edustaa Pietarin (pääkaupungin asukkaan, opiskelijan) mielikuvituksessa) , tietty salaperäinen vanha mies, mutta ei todellakaan Wolandin seurasta),
-Ihmisten elämästä yleensä (D.D. Dmitrievin parodiahahmot, osittain Emma Ivanovna Frankin parodiat; parodiakohtaukset pankin Pietarin ja Eurydiken ryöstöstä, seuraava oikeudenkäynti),
- varjo aineellisen maailman vastakohtana ("Pietari", sanon hänelle, "varjo, kuten henki, tietää kaiken; liha, kuten aine, ei tiedä mitään; varjo, kuten henki, ei rapistu; liha, kuten aine, kuluu!").

E.L. Schwartzin dramaturgia sisältää juoneja ja kuvia, jotka mahdollistivat monien hänen näytelmiensä genren määrittelemisen "näytelmäksi", "satunäytelmäksi", "dramaattiseksi satuksi", "komediaksi satuiksi".

Hänen satuihin perustuvat näytelmänsä toivat hänelle maailmanlaajuista mainetta, vaikka niitä oli vain vähän kirjailijan säästöpossussa. Ja hän itse käsitteli omia näytelmiään aikalaistensa mukaan "ilman pyrkimystä". Vaikka itse asiassa juuri he kuulostivat aikakauden äänihaarukasta, mutta pysyivät merkityksellisinä. Joten hänen näytelmäänsä "Alaton kuningas" perustuva esitys, jonka kirjailija loi vuonna 1943, lavastettiin Sovremennikissä kirjailijan kuoleman jälkeen, mikä merkitsi "sulan" aikaa. Ja näytelmä "Dragon", joka kirjoitettiin antifasistiseksi pamflettiksi vuonna 1944, kuulosti uudella tavalla perestroikan aikana. Kävi ilmi, että Schwartzin luovuudelle valitsemat teemat ovat pohjimmiltaan ikuisia teemoja. Näytelmä "Shadow" ei poistu teatterin näyttämöltä, vaan inspiroi ohjaajia uusiin lavastettuihin tulkintoihin.

"Lohikäärme" kuvasi maata, joka kuolee pahan ja kostonhimoisen hirviön vallan alla, jonka oikeaa nimeä ei epäilty. Jo huomautuksessa, jossa kuvattiin lohikäärmeen ilmestymistä arkistonhoitaja Kaarle Suuren taloon, sanottiin: "Ja nyt hiljalleen huoneeseen tulee vanha, mutta vahva, nuorekas, vaaleatukkainen mies, jolla on sotilaslaakeri. Hiukset ovat Hän hymyilee leveästi” (s. 327). "Olen sodan poika", hän rehellisesti suosittelee itseään. "Suonissani virtaa kuolleiden hunien veri, se on kylmää verta. Taistelussa olen kylmä, rauhallinen ja tarkka" (s. 328). Hän ei olisi kestänyt päivääkään ilman valitsemaansa taktiikkaa. Hänen taktiikkansa on, että hän hyökkää äkillisesti, luottaen ihmisten erimielisyyteen ja siihen, että hän on jo onnistunut vähitellen syrjäyttämään, Lancelotin sanoin, heidän sielunsa, myrkyttämään heidän verensä, tappamaan heidän ihmisarvonsa.

Ikään kuin katsoessaan eteenpäin, tuleviin vuosikymmeniin, Schwartz näki taiteilijan silmällä, että itse lohikäärmeen tuhoutuminen ei suinkaan heti herättäisi hänen raajakoja ihmisiä henkiin, että vaikka vihattu Fuhrer oli poissa, olisi silti tarpeen käydä itsepäistä ja kärsivällistä taistelua ihmisten vapauttamiseksi synkän fasistisen demagogian vankeudesta.

Dragon" - hänen kenties koskettavin näytelmänsä. Genremerkki "Tarina kolmessa näytöksessä" ei petä edes lasta - alusta alkaen näemme juonen, hahmojen ja maisemien todellista, aivan liian todellista elämää

Shadow" on näytelmä, joka on täynnä kirkasta runollista charmia, syviä filosofisia pohdiskeluja ja elävää ihmisystävällisyyttä. Kertoessaan omaelämäkerrassaan tarinan yhdestä kirjoittamastaan ​​sadusta, Andersen kirjoitti: "... Tuli ikään kuin vieras juoni. minun vereni ja lihani, loin sen uudelleen, ja sitten hän vain julkaisi sen yleisölle." Nämä sanat, jotka on asetettu epigrafiksi näytelmään "Shadow", selittävät monien Schwartzin ideoiden luonteen.

Näytelmäkirjailijalle oli tärkeää paljastaa jokaisen hahmon sisäinen olemus, sankarin yksilöllinen käyttäytyminen tietyissä olosuhteissa. Hänelle oli tärkeää kiinnittää huomiota yksilöön, halu ymmärtää häntä ja tehdä hänen sisäisestä maailmasta, sielussaan tapahtuvista prosesseista kuvan pääkohde. Schwartzilla on eri aihe kuin muilla Neuvostoliiton näytelmäkirjailijoilla, ei yksi päähenkilö, vaan sankariryhmä, ympäristö.

I.L. tarangula

Siellä on ruokaa perinteisen juonimaisen materiaalin ja alkuperäisen tekijän uudelleenajattelun joogan vuorovaikutusmuodoista. Tutkimus tehdään Y:n luovan työn pohjalta. Schwartz ("alaston kuningas") ja G.-Kh. Andersen. Pohditaan esi-slidzhuvannyn luovan työn genren muuntamisen ongelmia. Ne, jotka molempien juonien vuorovaikutuksen tuloksena universaalissa kontekstissa, subtekstin rinnalla nostavat esiin 30-40-luvun aikakauden dramaattisten prosessien ongelmia. XX Art.

Avainsanat: draama, perinteiset juonit ja kuvat, genren muunnos, alateksti.

Artikkeli käsittelee perinteisten juonien ja kuvien vuorovaikutusmuotojen ongelmaa ja niiden kirjoittajan alkuperäistä uudelleentulkintaa. Kirjoittaja Eu tutkii Shwartsin teos "The Naked King" ja H. Ch. Andersenin kirjallinen perintö. Artikkeli keskittyy genremuunnoksiin ja pohtii ajatusta, että juonien vuorovaikutuksen tuloksena universaalissa kontekstissa subtekstitasolla on noussut esiin erilaisia ​​kysymyksiä ajanjakson 1930-1940 dramaattisista prosesseista.

Avainsanat: perinteiset juonit ja kuvat, genren muunnokset, draama.

1900-luvun kirjallisuudessa, joka on täynnä kriittisiä historiallisia kataklysmejä, aktualisoituu yksilön moraalisen itsetunnon ongelma, äärimmäiseen tilanteeseen asetetun sankarin valinta. Tämän ongelman ymmärtämiseksi kirjoittajat kääntyvät menneisyyden kulttuuriperinnön puoleen, klassisten esimerkkien puoleen, jotka sisältävät universaaleja moraaliohjeita. Muokatessaan muiden kansojen kulttuuriperintöä kirjailijat pyrkivät ymmärtämään aikamme traagisten prosessien syitä prisman kautta tuntemaan toisistaan ​​etäällä olevien aikakausien syviä yhteyksiä.

Vetouttaminen vuosisatoja vanhoihin kulttuuriperinteisiin sai 1900-luvun venäläiseen dramaturgiaan ilmestymään monia teoksia, jotka muuttavat merkittävästi tunnettuja juonia, päivitetään uusilla ongelmilla (G. Gorin "Sama Munchausen", "Plague on molemmissa sinun talot"; S. Aleshin "Mefistofeles", "Sitten Sevillassa"; V. Voinovich "Taas alastomasta kuninkaasta"; E. Radzinsky "Don Juanin jatko"; B. Akunin "Hamlet. Versio"; A. Volodin " Dulcinea of ​​Toboso"; L. Razumovskaja "Siskoni merenneito", "Medea", L. Filatov "Lysistrata", "Hamlet", "Uusi Dekameron eli Tarinat ruttokaupungista", "Taas kerran alastomista kuningas" jne.).

Yksi kirjailijoista, joka loi alkuperäisiä versioita perinteisestä juoni-figuratiivisesta materiaalista, oli E. Schwartz ("Varjo", "Tavallinen ihme", "Alaton kuningas", "Punahilkka", "Lumikuningatar", "Tuhkimo" , jne.).

Näytelmäkirjailija väitti, että "ennen jokaista kirjailijaa, sadun vauhdittamana, on mahdollisuus joko mennä arkaaiseen, sinne, upeaan alkuperään tai tuoda satu meidän päiviimme". Näyttää siltä, ​​että tämä lause muotoilee varsin ytimekkäästi kansallisten kirjallisuuksien perinteisiä saturakenteita, jotka eivät ole menettäneet muodollista sisällöllistä merkitystään modernissa kirjallisuudessa, päätavat. Ymmärtääkseen nykyajan todellisuuden, E. Schwartz etsi tukea hylätäkseen eksistentiaalisen toivottomuutensa kansanrunollisen luovuuden luomista ja ymmärtämistä universaaleista humanistisista koodeista. Siksi hän kääntyy satulajin puoleen, joka tarjosi laajat mahdollisuudet aikakauden traagisten ristiriitojen analysointiin.

Kaikki E. Schwartzin merkittävimmät sadut-näytelmät ovat "kaksi kertaa kirjallisia satuja". Näytelmäkirjailija käyttää pääsääntöisesti satuja, joita kirjallisuus on jo käsitellyt (Andersen, Chamisso, Hoffmann ja muut). "Ihan muukalainen juoni tunkeutui vereeni ja lihaani, loin sen uudelleen ja vasta sitten julkaisin sen yleisölle." Schwartz otti nämä tanskalaisen kirjailijan sanat epigrafiksi "Varjokseen" - näytelmään, jossa Andersenin juoni on muokattu. Näin molemmat kirjoittajat julistivat työnsä erikoisuuden: itsenäisten, omaperäisten teosten luomisen lainattujen juonien pohjalta.

Schwartzin näytelmä perustuu konfliktiin, joka on perinteinen romanttiselle satulajille ja tyypillinen monille Andersenin teoksille. Tämä on ristiriita satuunen ja arkipäivän todellisuuden välillä. Mutta satumaailma ja todellisuus venäläisen näytelmäkirjailijan näytelmässä ovat pohjimmiltaan erityisiä, koska niiden muodollinen mielekäs vuorovaikutus toteutetaan ottaen huomioon näytelmän genren monikerroksisuus, jota monimutkaistavat "provokatiiviset" assosiatiivis-symboliset sävyt.

Schwartzin näytelmien filosofisen suuntauksen perusteella tutkijat liittävät hänen teoksensa älyllisen draaman genreen korostaen seuraavia erityispiirteitä: 1) maailmantilan filosofinen analyysi; 2) subjektiivisen periaatteen roolin lisääminen; 3) vetovoima konventionaalisuuteen; 4) idean taiteellinen todiste, joka ei vetoa niinkään tunteisiin kuin järkeen. Taianomaisen kansantarin genren piirteiden, romanttisen sadun taiteellisten muotojen ja maailman taiteellisen mallintamisen periaatteiden yhdistäminen näytelmässä älyllisessä draamassa saa aikaan genresynteesin, jossa satu ja todellisuus, konventionaalinen maailma ja nykyaika kohtaavat mahdollisimman läheisesti. Tällaisen synteesin avulla sadusta "erottuvat" ne moraaliset arvot, jotka auttavat yksilöä (sankaria) selviytymään modernin todellisuuden traagisissa olosuhteissa. Todellisuuden kuvaamisen upean tavanomaisuuden ansiosta Alaston Kuninkaan maailma osoittautuu samalla varsin todelliseksi.

Mukaan M.N. Lipovetsky, "kirjallisuuden läpi kulkeva satu, joka ilmentää unelmaa aidosti inhimillisistä arvoista, on kyllästetty historian kokemuksella, jotta voidaan todella auttaa ihmistä selviytymään, ei murtautumaan täynnä traagisia koettelemuksia ja kataklysmejä aika" .

Näytelmän "Alaton kuningas" ja useiden hänen muiden näytelmiensä keskeinen törmäys on tyrannian vallan alainen henkilö, sanelua vastustava henkilö, joka puolustaa henkistä vapauttaan ja oikeuttaan onnellisuuteen. Ollessaan tietoisena totalitaarisen hallinnon hirviömäisestä moraalista alogismista, kun henkilö joutuu dehumanisoinnin kohteeksi, Schwartz julistaa näytelmässä "peruselämän" käsitteen, joka on ominaista sadulle, jossa pääasia on vahva moraalinormin tunne. Juuri Alaston Kuninkaan käsite "perus" ja "väärä" elämä, niiden monimutkainen suhde paljastuu erityisen voimakkaasti. Välittääkseen nämä ajatukset lukijalle (katsojalle) Schwartz käyttää näytelmissään kuuluisten Andersenin satujen motiiveja. Perinteinen, tuttu satutilanne E. Schwartzin näytelmissä vähentää jonkin verran lukijan kiinnostusta juonipohjaan, allegoriasta tulee pääasiallinen viihteen lähde.

G.-Kh.:n satujen motiivien saastuminen. Andersen ("Prinsessa ja sikapaimen", "Prinsessa ja herne", "Kuninkaan uusi mekko"), E Schwartz asettaa sankarinsa täysin uusiin olosuhteisiin, jotka ovat sopusoinnussa hänen aikakautensa kanssa. Näytelmän alku on varsin tunnistettavissa, päähenkilöt ovat prinsessa ja sikapaimen, mutta molempien toiminnalliset ominaisuudet eroavat merkittävästi sadun prototyypeistä. Schwartz jättää huomioimatta sosiaalisen eriarvoisuuden ongelman päähenkilöiden välisissä suhteissa. Samaan aikaan prinsessa Henriettan imago käy läpi suurempaa muutosta. Toisin kuin Andersenin sankaritar, prinsessa Schwartzilla ei ole ennakkoluuloja. Schwartzille hahmojen välinen suhde ei kuitenkaan ole erityisen tärkeä, vaan kahden nuoren kohtaaminen toimii juonen näytelmän päätoiminnolle. Rakastajien liittoa vastustaa kuningas-isä, joka aikoo naida tyttärensä naapurihallitsijalle. Heinrich päättää taistella onnensa puolesta ja tämä halu saa aikaan näytelmän pääkonfliktin.

Ensimmäisen näytöksen toinen kuva tutustuttaa meidät naapurivaltion hallintosääntöihin. Prinsessan saapuessa kuningasta kiinnostavaksi pääkysymykseksi tulee kysymys hänen alkuperästään. Prinsessan alkuperän jaloutta testataan kahdenkymmenenneljän höyhensängyn alle sijoitetun herneen avulla. Näin näytelmään tuodaan Andersenin sadun "Prinsessa ja herne" aihe. Mutta tässäkin Schwartz pohtii protojuonta uudelleen sisällyttäen juonenkehitykseen motiivin halveksivasta asenteesta sosiaalista eriarvoisuutta kohtaan. Päähenkilö pystyy laiminlyömään korkean alkuperänsä, jos se häiritsee hänen rakkauttaan Heinrichiä kohtaan.

Kysymys "veren puhtaudesta" näytelmässä tulee eräänlaiseksi kirjoittajan vastaukseksi näytelmän kirjoittamisen ajan tapahtumiin. Todisteena tästä ovat monet kopiot näytelmän hahmoista: "... kansakuntamme on maailman korkein..." ; "Palvelija: Oletko arjalaisia? Heinrich: Pitkästä aikaa. Valet: Hyvä kuulla." ; "Kuningas: Mikä kauhu! juutalainen prinsessa" ; "... he alkoivat polttaa kirjoja aukioilla. Kolmen ensimmäisen päivän aikana he polttivat kaikki todella vaaralliset kirjat. Sitten he alkoivat polttaa loput kirjat summittaisesti". "Maailman korkeimman valtion" määräykset muistuttavat fasistista hallintoa. Mutta samaan aikaan näytelmää ei voida pitää suorasanaisena antifasistisena katsauksena Saksan tapahtumiin. Kuningas on despootti ja tyranni, mutta Hitlerin piirteitä ei voi nähdä hänessä. Kuningas Schwartz kerran " koko ajan hän hyökkäsi naapureidensa kimppuun ja taisteli... nyt hänellä ei ole mitään hätää. Naapurit veivät kaikki maat, jotka häneltä voitiin ottaa". Näytelmän sisältö on paljon laajempi, "Schwartzin mieli ja mielikuvitus eivät imeytyneet elämän yksityisiin kysymyksiin, vaan perustavanlaatuisiin ja tärkeimpiin ongelmiin, kansojen ja ihmiskunnan kohtalon ongelmiin, yhteiskunnan luonteeseen ja ihmisluotoon ." Tämän valtion satumaailmasta tulee hyvin todellinen despotismin maailma. Schwartz luo näytelmässä taiteellisesti vakuuttavan yleismaailmallisen tyranniamallin. Kirjailija ymmärsi maansa sosiaalisen elämän traagiset olosuhteet 30- ja 40-luvuilla, fasismin ongelman tulkitseminen vain uudeksi "todisteeksi monien katkeraiden elämänmallien toistumisesta". persoonallisuuden säilymisen pääteemaksi ihmisessä keskittyen tunnetun materiaalin ontologisiin dominansseihin. Siksi Henrietta on vieras. "militarisoidun valtion" maailmaan, jota hän kieltäytyy hyväksymästä: " Täällä kaikki on rummun alla. Puutarhan puut ovat rivissä joukkuepylväissä. Linnut lentävät pataljoonassa... Ja kaikkea tätä ei voi tuhota - muuten valtio tuhoutuu...". Valtakunnan puolisotilaallinen järjestys on saatettu järjettömyyteen, jopa luonnon on noudatettava sotilaallisia määräyksiä. "Maailman korkeimmassa valtiossa" komennossa olevat ihmiset vapisevat kunnioituksesta häntä kohtaan, kääntyvät toistensa puoleen " nouseva viiva", imartelu ja tekopyhyys kukoistavat (vertaa esimerkiksi Shchedrinin Ugryum-Burcheevin luomaan dystooppiseen maailmaan).

Sosiaalisesti "matalan" Henryn kamppailu rakkaudestaan ​​johtaa hänet kilpailuun sulhasen kuninkaan kanssa. Joten näytelmän juoni sisältää aiheen toisen Andersenin sadusta "Kuninkaan uusi mekko". Kuten lainatussa juonessa, sankarit pukeutuvat kutojiksi ja tietyssä tilanteessa "paljastavat" hallitsijansa ja hänen seuransa todellisen olemuksen. Valtakunta, jossa kuninkaan on hyödyllistä tietää vain miellyttävä totuus, perustuu alamaistensa kykyyn hylätä ilmeinen ja tunnistaa olematon. He ovat niin tottuneet valehtelemaan ja tekopyhään, että he pelkäävät kertoa totuutta. kieli ei käänny". "Maailman korkeimman valtion" upean kuvan ja tyrannian ja despotismin realistisen ehdollisen mallin risteyksessä syntyy erityinen valtion maailma, jossa väärä, olematon muuttuu aivan todelliseksi. kuka tahansa, joka katsoo kankaita ja sitten kuninkaan "ommeltua" asua, ei ole petetty, vaan toimii valtakunnan "peruskirjan" mukaisesti - luo eräänlaisen mystifioidun todellisuuden.

Andersen tarkastelee sadussaan ongelmaa sellaisen henkilön sallittavuudesta olla vallassa, jonka persoonallisuus rajoittuu yhteen ominaisuuteen - intohimoon asuja kohtaan (samanlaista ominaisuutta käyttää esimerkiksi G. Gorin näytelmässä "The Same" Münchausen"). Tarinankertoja pohtii aiheidensa typeryyttä ja tekopyhyyttä ensisijaisesti moraalisesta ja eettisestä näkökulmasta. Schwartz puolestaan ​​nostaa esille sosiofilosofisia kysymyksiä ja tutkii omituisessa muodossa tyrannian luonnetta ja syitä. Pahuuden, despotismin, tyhmyyden, tyrannian, filistinismin paljastaminen on teoksen pääongelma, joka muodostaa törmäysjärjestelmän, niiden aktiivisen vuorovaikutuksen toistensa kanssa. Yksi hahmoista sanoo: Koko kansallisjärjestelmäämme, kaikkia perinteitämme tukevat horjumattomat typerykset. Mitä tapahtuu, jos he vapisevat nähdessään alaston hallitsijan? Perustukset tärisevät, seinät halkeilevat, savu kulkee valtion yli! Ei, et voi päästää kuningasta ulos alasti. Loisto on valtaistuimen suuri tuki". Juonenkehitys selventää vähitellen syitä tyrannien itsevarmalle hallitukselle. Ne piilevät maallikon orjaisessa psykologiassa, joka ei kykene eikä halua kriittisesti ymmärtää todellisuutta. Pahan vaurauden takaavat passiiviset , väkijoukon filistinen asenne elämän todellisuuteen. Aukion kohtauksessa joukko katsojia jälleen kerran ihailee idolinsa uutta pukua.Kaupunkilaiset ilahtuvat asusta etukäteen, jo ennen keikan ilmestymistä. kuningas torilla. Nähdessään hallitsijansa todella alasti, ihmiset kieltäytyvät näkemästä, mitä tapahtuu objektiivisesti, heidän elämänsä perustuu tapaan täydelliseen tyranniaan ja sokeaan vakaumukseen despootin vallan tarpeesta.

Vihjeitä modernin ajankohtaisista ristiriitaisuuksista näkyy E. Schwartzissa kaikilla tasoilla: figuratiivisissa ominaisuuksissa, hahmojen jäljennöksissä ja mikä tärkeintä, kirjailijan halussa kuvata nykyaikaisuutta assosiatiivis-symbolisten sävyjen tasolla. Näytelmän viimeisessä kohtauksessa Heinrich toteaa, että " rakkauden voima on rikkonut kaikki esteet", mutta näytelmän monimutkainen symboliikka huomioon ottaen tällainen finaali on vain ulkoinen ontologinen kuori. Tyrannian absolutisointi, ihmisten passiivinen filistinen asenne elämään, halu korvata todellisuus mystifioidulla todellisuudella säilyvät ennallaan. on edelleen ilmeistä, että Schwartz onnistui ajattelemaan uudelleen Andersenin juonen, joka sai täysin uuden merkityksen.

Kirjallisuus

1. Borev Yu.B. Estetiikka. 2. painos - M., 1975. - 314 s.

2. Bushmin A. Jatkuvuus kirjallisuuden kehityksessä: Monografia. - (2. painos, ylimääräinen). - L .: Taiteilija. lit., 1978. - 224 s.

3. Golovchiner V.E. E. Schwartzin romantiikkakysymyksestä // Nauchn. tr. Tjumenin yliopisto, 1976. - la. 30. - S. 268-274.

4. Lipovetsky M.N. Kirjallisen sadun poetiikkaa (perustuu 1920-1980-luvun venäläiseen kirjallisuuteen). - Sverdlovsk: Ural Publishing House. un-ta, 1992. - 183 s.

5. Neyamtsu A.E. Perinteisten juonien poetiikkaa. - Chernivtsi: Ruta, 1999. - 176 s.

6. Schwartz E. Tavallinen ihme: Näytelmiä / Comp. ja intro. artikkeli Skorospelova E. - Chisinau: Lit Artistice, 1988. - 606 s.

7. Schwartz E. Fantasia ja todellisuus // Kirjallisuuden kysymyksiä. - 1967. - Nro 9. - P.158-181.

Artikkeli toimitettiin toimitukselle 16.11.2006.

Avainsanat: Evgeny Schwartz, Evgeny Lvovich Schwartz, kritiikki, luovuus, teokset, lukea kritiikkiä, verkossa, arvostelu, arvostelu, runous, Kriittiset artikkelit, proosa, venäläinen kirjallisuus, 1900-luku, analyysi, E Schwartz, draama, alaston kuningas