एक साहित्यिक कार्य एसिन आंद्रेई बोरिसोविच के विश्लेषण के सिद्धांत और तकनीक

1 लिंग और शैली के संदर्भ में कार्य का विश्लेषण

लिंग और शैली के संदर्भ में कार्य का विश्लेषण

साहित्यिक आलोचना में साहित्यिक कबीलों को काम के बड़े वर्गों - महाकाव्यों, गीत, नाटक (नाट्यशास्त्र) के साथ-साथ गीत-महाकाव्य का एक मध्यवर्ती रूप कहा जाता है। एक विशेष जीनस के लिए एक कार्य की संबद्धता विश्लेषण के पाठ्यक्रम पर अपनी छाप छोड़ती है, कुछ तकनीकों को निर्धारित करती है, हालांकि यह सामान्य कार्यप्रणाली सिद्धांतों को प्रभावित नहीं करती है। साहित्यिक पीढ़ी के बीच के अंतर शायद ही कलात्मक सामग्री के विश्लेषण को प्रभावित करते हैं, लेकिन लगभग हमेशा एक या दूसरे रूप के रूप के विश्लेषण को प्रभावित करते हैं।

साहित्यिक उदारता के बीच, महाकाव्य में सबसे बड़ी चित्रात्मक क्षमताएं और फार्म की सबसे समृद्ध और सबसे विकसित संरचना है। इसलिए, पूर्ववर्ती अध्यायों में (विशेष रूप से अनुभाग में "कला के एक काम की संरचना और उसके विश्लेषण"), प्रस्तुति मुख्य रूप से महाकाव्य जीनस पर लागू की गई थी। अब देखते हैं कि नाटक, गीत और गीत महाकाव्य की बारीकियों को ध्यान में रखते हुए विश्लेषण में क्या बदलाव करने होंगे।

नाटक महाकाव्य के समान कई मायनों में है, इसलिए इसके लिए विश्लेषण के मूल तरीके समान हैं। लेकिन यह ध्यान में रखना चाहिए कि नाटक में महाकाव्य के विपरीत, कोई कथा नहीं है, जो महाकाव्य में निहित कई कलात्मक संभावनाओं के नाटक से वंचित करता है। यह आंशिक रूप से इस तथ्य से ऑफसेट है कि नाटक मुख्य रूप से मंच उत्पादन के लिए अभिप्रेत है, और, एक अभिनेता और निर्देशक की कला के साथ एक संश्लेषण में प्रवेश करते हुए, अतिरिक्त दृश्य और अभिव्यंजक क्षमताओं को प्राप्त करता है। नाटक के साहित्यिक पाठ में, पात्रों के कार्यों और उनके भाषण पर जोर दिया गया है; तदनुसार, नाटक ऐसे शैलीगत प्रभुत्व को कथानक और असहमति के रूप में प्रस्तुत करता है। महाकाव्य की तुलना में, नाटक में नाटकीय कार्रवाई से जुड़े कलात्मक सम्मेलनों की एक बढ़ी हुई डिग्री भी होती है। नाटक की पारंपरिकता में "चौथी दीवार", प्रतिकृतियां "की ओर" जैसे भ्रम शामिल हैं, स्वयं के साथ नायकों के एकालाप, साथ ही भाषण और हाव-भावपूर्ण व्यवहार की नाटकीयता में वृद्धि हुई है।

विशेष रूप से नाटक और चित्रित दुनिया के निर्माण में। उसके बारे में सारी जानकारी हमें नायकों की बातचीत और लेखक की टिप्पणियों से मिलती है। तदनुसार, नाटक को पाठक को कल्पना के अधिक काम करने की आवश्यकता होती है, जो कि अजीब संकेत के अनुसार नायकों की उपस्थिति, उद्देश्य दुनिया, परिदृश्य आदि की कल्पना करने की क्षमता है। समय के साथ, नाटककार अपनी टिप्पणी को और अधिक विस्तार से करते हैं; उनमें एक व्यक्तिपरक तत्व का परिचय देने की प्रवृत्ति भी है (उदाहरण के लिए, नाटक के तीसरे अधिनियम "बॉटम" में एक टिप्पणी में, गोर्की एक भावनात्मक रूप से मूल्यवान शब्द का परिचय देता है: "जमीन से एक खिड़की में - विसर्प।बुबनोव "), दृश्य के समग्र भावनात्मक स्वर (चेखव के" चेरी ऑर्चर्ड "में एक टूटी हुई स्ट्रिंग की उदास ध्वनि) का संकेत है, कभी-कभी उद्घाटन टिप्पणी एक कथा एकालाप (बी। शॉ के नाटक) तक विस्तारित होती है। महाकाव्य की तुलना में चरित्र की छवि अधिक अर्थ में खींची गई है, लेकिन यह भी उज्ज्वल, मजबूत साधनों के साथ है। कथानक के माध्यम से नायक का चरित्र चित्रण, क्रियाओं के माध्यम से सामने आता है, और नायकों के कार्य और शब्द हमेशा मनोवैज्ञानिक रूप से समृद्ध होते हैं और जिससे चरित्रवान होते हैं। एक चरित्र की छवि बनाने के लिए एक और अग्रणी तकनीक उनकी भाषण विशेषता, बोलने का तरीका है। सहायक तकनीकें हैं चित्र, नायक का आत्म-चरित्र चित्रण और अन्य पात्रों के भाषण में उसकी विशेषता। लेखक के मूल्यांकन को व्यक्त करने के लिए, मुख्य रूप से भाषण के कथानक और व्यक्तिगत शैली के माध्यम से विशेषता का उपयोग किया जाता है।

नाटक में अजीबोगरीब भी मनोवैज्ञानिकता है। वह लेखक के मनोवैज्ञानिक आख्यान, आंतरिक एकालाप, आत्मा की द्वंद्वात्मकता और चेतना की धारा के रूप में महाकाव्य में व्यापक रूप से वंचित हैं। आंतरिक एकालाप को बाहर लाया जाता है, बाहरी भाषण में बनाया जाता है, और इसलिए चरित्र का मनोवैज्ञानिक दुनिया नाटक में महाकाव्य की तुलना में अधिक सरलीकृत और तर्कसंगत है। सामान्य तौर पर, नाटक मुख्य रूप से मजबूत और राहत देने वाले आध्यात्मिक आंदोलनों को व्यक्त करने के उज्ज्वल और आकर्षक तरीकों से प्रभावित होता है। नाटक में सबसे बड़ी कठिनाई जटिल भावनात्मक अवस्थाओं का कलात्मक विकास है, आंतरिक दुनिया की गहराई का स्थानांतरण, अस्पष्ट और अस्पष्ट प्रतिनिधित्व और मनोदशाएं, अवचेतन का क्षेत्र, आदि। नाटककारों ने केवल 19 वीं शताब्दी के अंत तक इस कठिनाई का सामना करना सीखा; हॉन्टमैन, मीटरलिंक, इबसेन, चेखव, गोर्की, और अन्य के मनोवैज्ञानिक नाटक यहां संकेत हैं।

नाटक में मुख्य बात कार्रवाई, प्रारंभिक स्थिति का विकास है, और कार्रवाई संघर्ष के लिए धन्यवाद विकसित करती है, इसलिए संघर्ष की परिभाषा के साथ नाटकीय कार्य का विश्लेषण शुरू करना उचित है, इसके भविष्य के आंदोलन का पता लगाता है। संघर्ष का विकास एक नाटकीय रचना के अधीन है। संघर्ष या तो कथानक में या संरचनागत विरोधाभासों में सन्निहित है। नाटकीय कार्यों में विभाजित किया जा सकता है कार्रवाई निभाता है(फॉनविज़िन, ग्रिबेडोव, ओस्ट्रोव्स्की), मूड खेलता है(मीटरलिंक, हॉन्टमैन, चेखव) और चर्चा खेलता है(इब्सन, गोर्की, शो)। एक विशिष्ट विश्लेषण भी खेल के प्रकार के आधार पर चलता है।

इसलिए, ओस्ट्रोव्स्की के नाटक "थंडरस्टॉर्म" में, संघर्ष कार्रवाई और घटनाओं की व्यवस्था में सन्निहित है, जो कि भूखंड में है। दो-प्लान प्ले का संघर्ष: एक तरफ, ये शासकों (डिकया, कबानीख) और विषयों (कतेरीना, वरवारा, बोरिस, कुलगिन और अन्य) के बीच विरोधाभास हैं - यह एक बाहरी संघर्ष है। दूसरी ओर, कार्रवाई कतेरीना के आंतरिक मनोवैज्ञानिक संघर्ष के लिए धन्यवाद की ओर अग्रसर होती है: वह जोश से जीना, प्यार करना, मुक्त होना, स्पष्ट रूप से एक ही समय में यह महसूस करना चाहती है कि यह सब एक पाप है, जो आत्मा के विनाश के लिए अग्रणी है। नाटकीय क्रिया, उतार-चढ़ाव की एक श्रृंखला के माध्यम से विकसित होती है, जो किसी तरह प्रारंभिक स्थिति को बदल देती है: तिखोन के पत्ते, कतेरीना बोरिस के साथ संवाद करने का फैसला करता है, सार्वजनिक रूप से पछताता है, और अंत में वोल्गा के पास जाता है। नाटकीय तनाव और दर्शक का ध्यान साजिश के विकास में रुचि से समर्थित है: आगे क्या होगा, नायिका कैसे कार्य करेगी। कथानक तत्व स्पष्ट रूप से दिखाई देते हैं: कथानक (कतेरीना और कबानीकी के संवाद में पहले कृत्य में, एक बाहरी संघर्ष का पता चलता है, कतेरीना और बारबरा के संवाद में - आंतरिक), चरमोत्कर्ष की एक संख्या (दूसरे, तीसरे और चौथे कार्यों के अंत में और अंत में, कतेरीना के अंतिम मठ में पांचवें अधिनियम में। ) और निंदा (कतेरीना की आत्महत्या)।

भूखंड मुख्य रूप से लागू किया जाता है और काम की सामग्री। क्रिया के माध्यम से समाजशास्त्रीय मुद्दों का पता चलता है, और कार्यों को पर्यावरण, संबंधों और नैतिक सिद्धांतों के बीच प्रचलित तटों द्वारा निर्धारित किया जाता है। कथानक नाटक के दुखद मार्ग को भी व्यक्त करता है, कतेरीना की आत्महत्या संघर्ष के एक सफल संकल्प की असंभवता पर जोर देती है।

मूड नाटकों का निर्माण कुछ अलग तरीके से किया जाता है। उनमें, एक नियम के रूप में, नाटकीय कार्रवाई का आधार जीवन के शत्रुतापूर्ण तरीके से नायक का संघर्ष है, जो एक मनोवैज्ञानिक संघर्ष में बदल जाता है, जो आध्यात्मिक बेचैनी की भावना में, पात्रों के आंतरिक विकार में व्यक्त किया जाता है। एक नियम के रूप में, यह भावना एक की विशेषता नहीं है, बल्कि कई पात्रों में से है, जिनमें से प्रत्येक जीवन के साथ अपने संघर्ष को विकसित करता है, इसलिए मुख्य पात्रों को मूड के नाटकों में भेद करना मुश्किल है। स्टेज एक्शन का मूवमेंट प्लॉट ट्विस्ट और टर्न में नहीं, बल्कि इमोशनल टॉन्सिलिटी के बदलाव में केंद्रित होता है, एक ईवेंट चेन केवल एक या दूसरे मूड को बढ़ाती है। इस तरह के नाटकों में आमतौर पर मनोविज्ञान के शैलीगत प्रभुत्व होते हैं। संघर्ष भूखंड में विकसित नहीं होता है, लेकिन संरचनागत विरोधाभासों में। रचना के संदर्भ बिंदु प्लॉट तत्व नहीं हैं, लेकिन मनोवैज्ञानिक अवस्थाओं के चरमोत्कर्ष, आमतौर पर प्रत्येक क्रिया के अंत में होते हैं। एक टाई के बजाय - कुछ प्रारंभिक मनोदशा की खोज, एक परस्पर विरोधी मनोवैज्ञानिक स्थिति। संप्रदाय के बजाय, एक नियम के रूप में, समापन में एक भावनात्मक राग, विरोधाभासों को हल नहीं करता है।

तो, चेखव के नाटक "थ्री सिस्टर्स" में व्यावहारिक रूप से घटनाओं का कोई अंत नहीं है, लेकिन सभी दृश्य और एपिसोड एक दूसरे के साथ एक आम मूड से जुड़े हुए हैं - काफी भारी और निराशाजनक। और यदि पहले कार्य में उज्ज्वल आशा की मनोदशा अभी भी चमकती है (इरीना का एकालाप "जब मैं आज जाग गया ..."), तो मंच कार्रवाई के आगे के विकास में यह चिंता, लालसा और पीड़ा से डूब जाता है। मंच की कार्रवाई नायकों के अनुभवों को गहरा करने पर आधारित है, इस तथ्य पर कि उनमें से प्रत्येक धीरे-धीरे खुशी के सपने को छोड़ देता है। तीनों बहनों की बाहरी नियति, उनके भाई आंद्रेई, वर्शिन, तुजेनबख, चेबुटकिन, जोड़ नहीं है, रेजिमेंट शहर को छोड़ देता है, नताशा के "किसी न किसी जानवर" या प्रोजोरोव के घर में किसी व्यक्ति के साथ अश्लीलता नहीं करता है, और तीन बहनें मॉस्को में नहीं होतीं, सभी घटनाओं ... दूसरी ओर, वे बेकार, अव्यवस्थित अस्तित्व की सामान्य धारणा को मजबूत करने का लक्ष्य रखते हैं।

स्वाभाविक रूप से, मनोदशा के नाटकों में, शैली की एक महत्वपूर्ण भूमिका मनोवैज्ञानिकता द्वारा निभाई जाती है, लेकिन मनोवैज्ञानिकता एक अजीबोगरीब, सबटेक्स्ट है। चेखव ने खुद इस बारे में लिखा था: “मैंने मेयरहोल्ड को लिखा और पत्र में एक नर्वस व्यक्ति को चित्रित करने में तेज नहीं होने का आग्रह किया। वास्तव में, बहुत से लोग घबरा जाते हैं, बहुसंख्यक पीड़ित होते हैं, अल्पसंख्यक तीव्र दर्द महसूस करते हैं, लेकिन जहां - जहां सड़कों पर और घरों में - क्या आप दौड़ते, कूदते, उनके सिर को पकड़ते हुए देखते हैं? पीड़ित को व्यक्त किया जाना चाहिए क्योंकि वे जीवन में व्यक्त किए जाते हैं, अर्थात् पैरों और हाथों से नहीं, बल्कि स्वर और टकटकी के साथ; इशारों से नहीं, बल्कि कृपा से। बुद्धिमान लोगों में निहित सूक्ष्म आध्यात्मिक आंदोलनों, और बाह्य रूप से सूक्ष्मता से व्यक्त करने की आवश्यकता है। आप कहेंगे: दृश्य की स्थिति। कोई भी स्थिति झूठ बोलने की अनुमति नहीं देती है ”(ले। ली। से पत्र, 2 जनवरी, 1900)। उनके नाटकों में और विशेष रूप से, द थ्री सिस्टर्स में, स्टेज मनोविज्ञान इस सिद्धांत पर आधारित है। उदास मनोदशा, लालसा और नायकों की पीड़ा आंशिक रूप से उनके संकेतों और मोनोलॉग में व्यक्त की जाती है, जहां चरित्र "अनुभवों" को सामने लाता है। बाहरी और आंतरिक के बीच असंगतता मनोवैज्ञानिकता की एक समान रूप से महत्वपूर्ण विधि बन जाती है - मानसिक परेशानी व्यर्थ वाक्यांशों में व्यक्त की जाती है (माशा की "ग्रीन ओक एट ल्युकोमोरी," चेर्किस्किन, आदि द्वारा "बर्डीचेव में विवाह मनाया जाता है), अनुचित हंसी और आँसू में, मौन में, आदि। लेखक की टिप्पणी एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाती है, जो वाक्यांश के भावनात्मक स्वर पर जोर देती है: "अकेले रहना, तड़पना," "घबराहट," "आंसू," "आँसू के माध्यम से" आदि।

तीसरा प्रकार एक नाटक-चर्चा है। यहां संघर्ष गहरा है, विश्व साक्षात्कारों में अंतर के आधार पर, समस्याएं आमतौर पर दार्शनिक या वैचारिक और नैतिक होती हैं। "नए नाटकों में," बी। शॉ ने लिखा, "नाटकीय संघर्ष किसी व्यक्ति की अशिष्टता, उसकी लालच या उदारता, नाराजगी और महत्वाकांक्षा, गलतफहमी और दुर्घटनाओं और अन्य सभी चीज़ों के आसपास नहीं बनता है, जो अपने आप में नैतिक समस्याओं का कारण नहीं बनता है, बल्कि विभिन्न टकरावों के कारण बनता है। आदर्श। " नाटकीय प्रभाव को अलग-अलग बयानों के रचनात्मक विपरीत दृष्टिकोण के बिंदुओं के टकराव में व्यक्त किया जाता है, इसलिए, विश्लेषण में सर्वोपरि ध्यान विचलन को दिया जाना चाहिए। कई नायकों को अक्सर संघर्ष में खींचा जाता है, प्रत्येक को जीवन में अपनी स्थिति के साथ, इसलिए इस प्रकार के नाटक में मुख्य और द्वितीयक पात्रों को अलग करना मुश्किल है, और सकारात्मक और नकारात्मक पात्रों को अलग करना भी मुश्किल है। हम फिर से शो का उल्लेख करते हैं: "संघर्ष" ... "सही और दोषी के बीच नहीं जाता है: यहाँ खलनायक नायक के रूप में उतना ही ईमानदार हो सकता है, यदि अधिक नहीं। वास्तव में, नाटक को रोचक बनाने वाली समस्या "..." यह पता लगाने के लिए है कि नायक कौन है और खलनायक कौन है। या, दूसरे शब्दों में, यहाँ कोई खलनायक या नायक नहीं हैं। ” घटना श्रृंखला मुख्य रूप से पात्रों के बयानों के लिए एक अवसर के रूप में कार्य करती है, उन्हें उत्तेजित करती है।

इन सिद्धांतों पर, विशेष रूप से, एम। गोर्की, "द बॉटम", द्वारा नाटक बनाया गया है। यहां संघर्ष मनुष्य की प्रकृति पर झूठ और सच्चाई पर विभिन्न बिंदुओं के टकराव में है; सामान्य शब्दों में, यह उदात्त का संघर्ष है, लेकिन आधार वास्तविक के साथ असत्य है; दार्शनिक मुद्दे। पहले अधिनियम में, यह संघर्ष जारी है, हालांकि कथानक के दृष्टिकोण से यह एक प्रदर्शनी से ज्यादा कुछ नहीं है। इस तथ्य के बावजूद कि पहली कार्रवाई में कोई महत्वपूर्ण घटना नहीं हुई है, नाटकीय विकास पहले से ही शुरू हो गया है, सकल सत्य और उदात्त झूठ पहले ही संघर्ष में आ गए हैं। पहले पृष्ठ पर यह कीवर्ड "सत्य" लगता है (कवासनी की प्रतिकृति "आह! आप सत्य को खड़ा नहीं कर सकते हैं")। यहाँ सतिन सोनोरस के साथ घृणित "मानवीय शब्दों" के विपरीत है, लेकिन व्यर्थ "ऑर्गन", "साइकम्ब्रिज", "मैक्रोबायोटिक", आदि। यहाँ नास्त्य ने "घातक प्रेम" पढ़ा, अभिनेता ने शेक्सपियर, बैरन - कॉफी इन बेड, और सभी को याद किया। रात भर रहने के साधारण जीवन के विपरीत इसके विपरीत। पहले अधिनियम में, जीवन के संबंध में और सत्य के साथ स्थिति में से एक पहले से ही पर्याप्त रूप से खुद को प्रकट कर चुका है - जो कि, नाटक के लेखक के बाद, "तथ्य का सच" कहा जा सकता है। संक्षेप में यह स्थिति, निंदक और अमानवीय है, बबनोव द्वारा नाटक में प्रस्तुत किया गया है, शांति से कुछ बिल्कुल निर्विवाद और बस ठंड के रूप में ("मौत के लिए एक बाधा नहीं है"), एशेज के रोमांटिक वाक्यांशों पर संदेहपूर्वक ("लेकिन तार सड़े हुए हैं!")। अपने जीवन की चर्चा में अपना स्थान निर्धारित करना। पहले एक्ट में, बुबनोव के एंटीपोड, ल्यूक, अपने पड़ोसी के लिए प्रेम और करुणा के दर्शन के साथ अपने सौतेले, भेड़िया के घर-रहने वाले घर के विपरीत दिखाई देता है, जो कुछ भी हो सकता है ("मेरी राय में, एक भी पिस्सू खराब नहीं है: हर कोई काला है, हर कोई कूदता है" ... "), नीचे के लोगों को आराम और प्रोत्साहित करते हैं। भविष्य में, यह संघर्ष विकसित होता है, नाटकीय क्रिया में दृश्य, तर्क, तर्क, दृष्टान्त आदि के अधिक से अधिक नए बिंदुओं को खींचता है, कभी-कभी - रचना के संदर्भ बिंदुओं पर - जिसके परिणामस्वरूप प्रत्यक्ष बहस होती है। चौथे अधिनियम में संघर्ष का समापन होता है, जो एक खुला, व्यावहारिक रूप से ल्यूक और उनके दर्शन के बारे में कथानक चर्चा से संबंधित है, जो कानून, सच्चाई और मनुष्य की समझ के बारे में बहस में बदल जाता है। हम इस तथ्य पर ध्यान आकर्षित करते हैं कि अंतिम कार्रवाई भूखंड पूरा होने के बाद होती है और बाहरी संघर्ष को उजागर किया जाता है (कोस्टीलेव की हत्या), जो नाटक में सहायक है। नाटक का अंत भी एक प्लॉट संप्रदाय नहीं है। यह सत्य और मनुष्य के बारे में चर्चा के साथ जुड़ा हुआ है, और अभिनेता की आत्महत्या विचारों के संवाद में एक और टिप्पणी के रूप में कार्य करती है। इसी समय, समापन खुला है, मंच पर दार्शनिक बहस को हल करने का इरादा नहीं है, लेकिन जैसे कि पाठक और दर्शक इसे स्वयं करने के लिए आमंत्रित करते हैं, केवल एक आदर्श के बिना जीवन की असहिष्णुता के बारे में सोचा।

एक साहित्यिक प्रतिभा के रूप में गीत महाकाव्य और नाटकीयता का विरोध करते हैं, इसलिए, इसका विश्लेषण करते हुए, लिंग विशिष्टता को सबसे अधिक डिग्री में ध्यान में रखा जाना चाहिए। यदि महाकाव्य और नाटक मनुष्य के जीवन का उद्देश्य है, तो गीत मानवीय चेतना और अवचेतन, व्यक्तिपरक क्षण हैं। महाकाव्य और नाटक गीत के बोल को दर्शाते हैं। आप यह भी कह सकते हैं कि गीत महाकाव्य और नाटकीयता की तुलना में कला के एक पूरी तरह से अलग समूह के हैं - दृश्य के लिए नहीं, बल्कि अभिव्यंजक के लिए। इसलिए, महाकाव्य और नाटकीय कार्यों के विश्लेषण के कई तरीके एक गेय कार्य पर लागू नहीं होते हैं, विशेष रूप से इसके रूप के संबंध में, और साहित्यिक आलोचना ने गीतों के विश्लेषण के लिए अपने तरीके और दृष्टिकोण विकसित किए हैं।

पूर्वगामी मुख्य रूप से चित्रित दुनिया से संबंधित है, जो गीत में महाकाव्य और नाटक की तुलना में पूरी तरह से अलग तरीके से बनाया गया है। जिस शैली का बोलबाला है, वह है गीतकार का मनोविज्ञान है, लेकिन मनोवैज्ञानिकता अजीब है। महाकाव्य में और आंशिक रूप से नाटक में, हम नायक की आंतरिक दुनिया की छवि के साथ काम कर रहे हैं जैसे कि बाहर से, गीत में मनोविज्ञान अभिव्यंजक है, बयान का विषय और मनोवैज्ञानिक छवि का उद्देश्य मेल खाता है। इसके परिणामस्वरूप, गीत एक व्यक्ति की आंतरिक दुनिया को एक विशेष दृष्टिकोण से मास्टर करता है: यह मुख्य रूप से अनुभव, भावनाओं, भावनाओं के क्षेत्र को लेता है और इसे एक नियम के रूप में, सांख्यिकीय रूप से प्रकट करता है, लेकिन महाकाव्य की तुलना में अधिक गहराई से और विशद रूप से किया जाता है। गीत और सोच के क्षेत्र के अधीन; कई गीत रचनाएँ अनुभव की तैनाती पर नहीं, बल्कि प्रतिबिंब (हालांकि यह हमेशा इस या उस भावना से रंगीन होती हैं) पर निर्मित होती हैं। ऐसे गीत ("मैं शोर सड़कों पर भटक रहा हूं ..." पुश्किन द्वारा, "ल्यूमोंटोव द्वारा" ड्यूमा ", ट्युटेव द्वारा" वेव और ड्यूमा ", आदि कहलाते हैं। ध्यान।लेकिन किसी भी मामले में, गीतात्मक काम की चित्रित दुनिया मुख्य रूप से एक मनोवैज्ञानिक दुनिया है। इस स्थिति को विशेष रूप से ध्यान में रखा जाना चाहिए, जब व्यक्तिगत सचित्र का विश्लेषण किया जाता है (इसे "छद्म-चित्रमय") विवरण कहना सही होगा जो गीतों में पाया जा सकता है। सबसे पहले, हम यह नोट कर सकते हैं कि एक गीतिक कार्य उनके बिना बिल्कुल भी कर सकता है - उदाहरण के लिए, पुश्किन की कविता "आई लव्ड यू ..." में सभी मनोवैज्ञानिक विवरण बिना किसी अपवाद के हैं, विषय विवरण पूरी तरह से अनुपस्थित है। यदि ऑब्जेक्ट-विज़ुअल विवरण दिखाई देते हैं, तो वे मनोवैज्ञानिक छवि के एक ही कार्य को पूरा करते हैं: या तो अप्रत्यक्ष रूप से काम के भावनात्मक मूड का निर्माण करते हैं, या एक गीतात्मक नायक की छाप बन जाते हैं, उनके प्रतिबिंब का उद्देश्य, आदि, विशेष रूप से, परिदृश्य का विवरण है। उदाहरण के लिए, ए। फेट की कविता "इवनिंग" में, ऐसा लगता है, एक भी मनोवैज्ञानिक विवरण उचित नहीं है, लेकिन केवल परिदृश्य का वर्णन है। लेकिन यहां के परिदृश्य का कार्य शांति, शांति, मौन के मूड को बनाने के लिए विवरण के चयन का उपयोग करना है। लेर्मोंटोव की कविता में परिदृश्य "जब एक पीली मकई का मैदान चिंतित होता है ..." एक प्रतिबिंब की वस्तु है, जो गीतात्मक नायक की धारणा में दी गई है, प्रकृति के बदलते चित्रों में चित्रमय प्रतिबिंब की सामग्री बनती है, एक भावनात्मक-आलंकारिक निष्कर्ष-सामान्यीकरण के साथ समाप्त होती है: "तब मेरी आत्मा मेरी चिंता का कारण बनती है ..."। वैसे, हम ध्यान दें कि लेर्मोंटोव के परिदृश्य में महाकाव्य में परिदृश्य से कोई सटीकता की आवश्यकता नहीं है: घाटी, बेर और पीले रंग के कॉर्नफील्ड प्रकृति में सह-अस्तित्व नहीं कर सकते हैं, क्योंकि वे अलग-अलग मौसमों से संबंधित हैं, जो दर्शाता है कि वास्तव में, परिदृश्य, परिदृश्य की तरह नहीं है। इस तरह, लेकिन केवल एक गेय नायक की छाप।

चित्र के विवरण और गीतात्मक कार्यों में सामना की जाने वाली चीजों की दुनिया के बारे में भी यही कहा जा सकता है - वे गीतों में विशेष रूप से मनोवैज्ञानिक कार्य करते हैं। इसलिए, ए। अम्ममतोवा की कविता "कन्फ्यूजन" में "लाल ट्यूलिप, आपके बटनहोल में ट्यूलिप", गीतात्मक नायिका की एक ज्वलंत छाप बन जाती है, जो अप्रत्यक्ष रूप से गीतात्मक अनुभव की तीव्रता का संकेत देती है; उनकी कविता में, "अंतिम बैठक का गीत," विषय विस्तार ("मैंने अपने दाहिने हाथ पर अपने बाएं हाथ से दस्ताने डाल दिया") भावनात्मक स्थिति की अप्रत्यक्ष अभिव्यक्ति का एक रूप है।

विश्लेषण के लिए सबसे बड़ी कठिनाई उन गीतात्मक कार्यों का प्रतिनिधित्व करती है जिसमें हम एक भूखंड के कुछ अंश और वर्णों की प्रणाली के साथ मिलते हैं। यहां, गीत को महाकाव्य और नाटक में संबंधित घटनाओं का विश्लेषण करने के सिद्धांतों और तकनीकों को स्थानांतरित करने का एक प्रलोभन है, जो मौलिक रूप से गलत है, क्योंकि "छद्म साजिश" और "छद्म चरित्र" दोनों के गीतों में पूरी तरह से प्रकृति और अलग-अलग कार्य हैं - सबसे पहले, मनोवैज्ञानिक फिर। तो, लेर्मोंटोव की कविता "भिखारी" में, ऐसा प्रतीत होता है कि एक चरित्र की एक छवि दिखाई देती है, जिसकी एक निश्चित सामाजिक स्थिति है, उपस्थिति, आयु, अर्थात्, अस्तित्व की निश्चितता के संकेत, जो महाकाव्यों और नाटक की विशेषता है। हालांकि, वास्तव में, इस "नायक" का अस्तित्व स्वतंत्र है, भूतिया: छवि केवल एक विस्तृत तुलना का हिस्सा है और इसलिए, काम की भावनात्मक तीव्रता को और अधिक स्पष्ट रूप से व्यक्त करने के लिए कार्य करता है। कोई भिखारी होने के तथ्य के रूप में नहीं है, केवल रूपक के माध्यम से व्यक्त की गई अस्वीकार की भावना है।

पुश्किन की कविता "एरियन" में एक कथानक जैसा कुछ दिखाई देता है, क्रियाओं और घटनाओं की कुछ गतिशीलता उल्लिखित है। लेकिन इस “कथानक” में कथानक, चरमोत्कर्ष और संप्रदाय की तलाश करना व्यर्थ और यहां तक \u200b\u200bकि हास्यास्पद होगा, इसमें व्यक्त संघर्ष की तलाश करना, आदि घटनाओं की श्रृंखला हालिया राजनीतिक अतीत की घटनाओं के पुश्किन के गीतात्मक नायक द्वारा एक उदाहरण है, जो अलंकारिक रूप में दिया गया है; यहाँ अग्रभूमि में कृत्यों और घटनाओं नहीं हैं, लेकिन तथ्य यह है कि इस "साजिश" एक निश्चित भावनात्मक रंग है। नतीजतन, गीत में कथानक इस तरह मौजूद नहीं है, लेकिन केवल मनोवैज्ञानिक अभिव्यक्ति के साधन के रूप में कार्य करता है।

इसलिए, गीतात्मक कार्य में हम उनके मनोवैज्ञानिक कार्य के बाहर या तो कथानक, या वर्ण, या विषय विवरण का विश्लेषण नहीं करते हैं - अर्थात, हम इस बात पर ध्यान नहीं देते हैं कि महाकाव्य में मूलभूत रूप से क्या महत्वपूर्ण है। लेकिन गीत में, गेय नायक का विश्लेषण मौलिक महत्व प्राप्त करता है। गेय नायक -यह गीत में एक व्यक्ति की छवि है, एक गीत के काम में अनुभव का वाहक है। किसी भी छवि की तरह, गीतात्मक नायक न केवल विशिष्ट अद्वितीय व्यक्तित्व लक्षण रखता है, बल्कि एक निश्चित सामान्यीकरण भी है, इसलिए, एक वास्तविक लेखक के साथ उसकी पहचान अस्वीकार्य है। प्रायः गेय नायक व्यक्तित्व के संदर्भ में लेखक के बहुत करीब होता है, अनुभव की प्रकृति है, लेकिन फिर भी, उनके बीच का अंतर मौलिक है और सभी मामलों में बना रहता है, क्योंकि प्रत्येक विशिष्ट कार्य में लेखक गीतकार नायक में अपने व्यक्तित्व के कुछ हिस्से को टाइप करता है, टाइपिंग करता है। संक्षेप में गेय अनुभव। इसके लिए धन्यवाद, पाठक गीतात्मक नायक के साथ आसानी से अपनी पहचान करता है। यह कहा जा सकता है कि गीतात्मक नायक न केवल लेखक है, बल्कि इस काम को पढ़ने वाला भी है, और अधिक संभावना है, वही अनुभव और भावनाओं को गीतात्मक नायक के रूप में अनुभव करता है। कुछ मामलों में, गीतात्मक नायक केवल एक बहुत ही कमजोर माप में वास्तविक लेखक के साथ सहसंबंध रखता है, इस छवि की उच्च स्तर की स्थिति का खुलासा करता है। तो, Tvardovsky की कविता में "मुझे Rzhev के तहत मार डाला गया है ..." गीतात्मक कथन गिर सैनिक की ओर से आयोजित किया जाता है। दुर्लभ मामलों में, गीतात्मक नायक भी लेखक के एंटीपोड के रूप में प्रकट होता है (नेक्रासोव द्वारा "मोरल मैन")। एक महाकाव्य या नाटकीय काम में एक चरित्र के विपरीत, गेय नायक, एक नियम के रूप में, कोई अस्तित्वगत निश्चितता नहीं है: उसके पास एक नाम, उम्र या चित्र की विशेषताएं नहीं हैं, और कभी-कभी यह भी स्पष्ट नहीं है कि वह पुरुष या महिला लिंग से संबंधित है या नहीं। गीतात्मक नायक लगभग हमेशा सामान्य समय और स्थान के बाहर मौजूद होता है: उसके अनुभव "हर जगह" और "हमेशा" बहते हैं।

गीत एक छोटी मात्रा के लिए और, एक तनाव और जटिल रचना के परिणामस्वरूप। महाकाव्यों और नाटक की तुलना में अधिक बार गीतों में, पुनरावृत्ति, विषमता, प्रवर्धन और संपादन की रचनात्मक तकनीकों का उपयोग किया जाता है। एक गेय कृति की रचना में सर्वोपरि महत्व छवियों की परस्पर क्रिया है, जो अक्सर दो आयामी प्रकृति और कलात्मक अर्थ की विविधता का निर्माण करती है। तो, यसिन की कविता में "मैं गाँव का आखिरी कवि हूँ ..." रचना का तनाव सबसे पहले रंग की छवियों के विपरीत बना है:

पगडंडी तक नीलाखेत

जल्द ही एक लोहे का मेहमान आने वाला है।

दलिया, शेड सुबह

इकट्ठा कर लेंगे कालीमुट्ठी भर।

दूसरे, लाभ तकनीक उल्लेखनीय है: मौत से जुड़ी छवियों को लगातार दोहराया जाता है। तीसरा, "लौह अतिथि" के लिए गीतात्मक नायक का विरोध महत्वपूर्ण रूप से महत्वपूर्ण है। अंत में, प्रकृति के अनुकूलन का क्रॉस-कटिंग सिद्धांत व्यक्तिगत परिदृश्य छवियों को एक साथ बांधता है। यह सब मिलकर काम में एक जटिल जटिल-अर्थ-संबंधी संरचना तैयार करता है।

गीतात्मक रचना की रचना का मुख्य संदर्भ बिंदु इसके समापन में है, जो विशेष रूप से छोटी मात्रा के कार्यों में महसूस किया जाता है। उदाहरण के लिए, टुटेचेव के लघु "रूस को दिमाग से नहीं समझा जा सकता है ..." पूरा पाठ अंतिम शब्द की तैयारी के रूप में कार्य करता है, जो काम के विचार को मूर्त रूप देता है। लेकिन अधिक चमकदार रचनाओं में भी इस सिद्धांत को अक्सर बनाए रखा जाता है - उदाहरण के लिए, आइए, पुश्किन द्वारा "स्मारक", "जब एक पीलापन क्षेत्र चिंतित होता है ...", लेर्मोंटोव, "रेलरोड पर" ब्लोक द्वारा - एक कविता जहां रचना शुरू से आखिरी तक एक सीधा ऊपर की ओर विकास का प्रतिनिधित्व करती है। सदमे का श्लोक।

कलात्मक भाषण के क्षेत्र में गीतकारिता की शैली प्रमुख है, एकात्मवाद, अलंकारिक और काव्यात्मक रूप। अधिकांश मामलों में, एक गेय कृति का निर्माण एक गीतात्मक नायक के एकालाप के रूप में किया जाता है, इसलिए हमें इसमें कथावाचक के भाषण को उजागर करने की आवश्यकता नहीं है (यह अनुपस्थित है) या पात्रों के एक भाषण लक्षण वर्णन को देने के लिए (वे भी अनुपस्थित हैं)। हालाँकि, कुछ लयात्मक रचनाएँ "अभिनेताओं" ("एक पुस्तक विक्रेता और एक कवि के बीच एक वार्तालाप," "पुश्किन के वास का एक दृश्य," "पत्रकार, पाठक और लेखक" लोंटनोव द्वारा) के बीच एक संवाद के रूप में निर्मित की जाती हैं। इस मामले में, संवाद के "वर्ण" गेय चेतना के विभिन्न पहलुओं में प्रवेश करते हैं, इसलिए उनकी अपनी भाषण शैली नहीं है; यहाँ अद्वैतवाद का सिद्धांत कायम है। एक नियम के रूप में, एक गीतात्मक नायक का भाषण साहित्यिक शुद्धता की विशेषता है, इसलिए, एक विशेष भाषण शैली के दृष्टिकोण से इसका विश्लेषण करना भी आवश्यक नहीं है।

नियम के रूप में गेय भाषण, व्यक्तिगत शब्दों और भाषण संरचनाओं की वृद्धि की अभिव्यक्ति के साथ भाषण है। गीत में महाकाव्य और नाटकीयता की तुलना में ट्रॉप और वाक्यगत आंकड़ों का अधिक अनुपात है, लेकिन यह नियमितता केवल सभी गीत कार्यों के सामान्य सरणी में दिखाई देती है। अलग-अलग गीत कविताएँ, विशेष रूप से XIX - XX सदियों। बयानबाजी, नाममात्र की अनुपस्थिति में भिन्न हो सकते हैं। ऐसे कवि हैं, जिनकी शैली लगातार बयानबाजी और नामकरण की ओर बढ़ती हुई है - पुश्किन, बुनिन, तवर्दोवस्की - लेकिन यह नियम का अपवाद नहीं है। गीतात्मक शैली की व्यक्तिगत पहचान को व्यक्त करने जैसे अपवाद अनिवार्य विश्लेषण के अधीन हैं। ज्यादातर मामलों में, मौखिक अभिव्यंजना के दोनों व्यक्तिगत तरीकों का विश्लेषण और भाषण प्रणाली के संगठन के सामान्य सिद्धांत की आवश्यकता होती है। तो, ब्लोक के लिए, प्रतीकवाद सामान्य सिद्धांत होगा, एसेन के लिए - रूपकवाद को व्यक्त करता है, मायाकोवस्की के लिए - पुनरीक्षण, आदि। किसी भी मामले में, गीतात्मक शब्द बहुत ही कैपेसिटिव है, इसमें "संघनित" भावपूर्ण अर्थ है। उदाहरण के लिए, एन्सेंस्की की कविता "दुनिया के बीच" में "स्टार" शब्द का एक अर्थ है जो स्पष्ट रूप से शब्दकोश से अधिक है: यह व्यर्थ नहीं है कि यह एक बड़े अक्षर के साथ लिखा गया है। तारे का एक नाम है और एक बहु-मूल्यवान काव्यात्मक छवि बनाता है, जिसके पीछे आप कवि की किस्मत, और स्त्री और रहस्यमय रहस्य, और भावनात्मक आदर्श देख सकते हैं, और, संभवतः, मुफ्त की प्रक्रिया में शब्द द्वारा अर्जित कई अन्य अर्थ, हालांकि संघों के पाठ पाठ्यक्रम द्वारा निर्देशित।

काव्य शब्दार्थ के "संक्षेपण" के कारण, गीत लयबद्ध संगठन, काव्यात्मक अवतार होते हैं, क्योंकि कविता में शब्द गद्य की तुलना में भावनात्मक अर्थ से अधिक भरा हुआ है। "कविता, गद्य की तुलना में, उसके सभी घटक तत्वों की बढ़ी हुई क्षमता है" ... "एक कविता में शब्दों की बहुत आवाजाही, उनकी बातचीत और लय और तुकबंदी की शर्तों के तहत तुलना, काव्य रूप द्वारा दिए गए भाषण के ध्वनि पक्ष की स्पष्ट पहचान, लयबद्ध और वाक्य रचना और संरचना का संबंध। आदि - यह सब अटूट शब्दार्थ संभावनाओं से भरा हुआ है, जो गद्य, संक्षेप में, "से रहित है ..." कई सुंदर कविताएं, यदि गद्य में डाल दी जाए, तो लगभग व्यर्थ हो जाएगी, क्योंकि उनका अर्थ मुख्य रूप से काव्य रूप के साथ बातचीत द्वारा बनाया गया है। शब्दों। "

मामला जब गीत एक काव्य का नहीं बल्कि एक अभियोगात्मक रूप का उपयोग करता है (ए। बर्ट्रेंड, तुर्गनेव, ओ। वाइल्ड के कार्यों में तथाकथित गद्य कविताओं की शैली) अनिवार्य अध्ययन और विश्लेषण के अधीन है, क्योंकि यह एक व्यक्ति की कलात्मक पहचान को इंगित करता है। "गद्य में एक कविता", लयबद्ध ढंग से आयोजित किए बिना, गीत की ऐसी सामान्य विशेषताओं को "छोटी मात्रा, बढ़ी हुई भावुकता, आमतौर पर बिना किसी रचना के, सामान्य व्यक्ति के लिए व्यक्तिपरक प्रभाव या अनुभव की अभिव्यक्ति" के रूप में सुरक्षित रखता है।

गीतात्मक भाषण की काव्यात्मक विशेषताओं का विश्लेषण कई मायनों में इसके टेम्पो और लयबद्ध संगठन का विश्लेषण है, जो गेय कार्य के लिए अत्यंत महत्वपूर्ण है, क्योंकि टेम्पो अपने आप में कुछ मनोदशाओं और भावनात्मक राज्यों को ऑब्जेक्टिफाई करने और उन्हें पाठक में विकसित करने की क्षमता है। तो, ए.के. की कविता में। टॉल्स्टॉय का "कोहल से प्यार करना, इसलिए बिना किसी कारण के ..." चार-फुट की कोरिया एक जोरदार और हंसमुख लय बनाती है, जिसे आसन्न तुकबंदी, वाक्य-विन्यास और समानता के माध्यम से भी सुगम बनाया जाता है; लय कविता के जीवंत, हंसमुख, शरारती मूड से मेल खाती है। नेकरासोव की कविता में, "फ्रंट डोर पर प्रतिबिंब", तीन और चार-फुट एनापेस्ट का संयोजन एक धीमी, भारी, सुस्त लय बनाता है, जिसमें कार्य के संबंधित मार्ग को सन्निहित किया जाता है।

रूसी वर्जन में, विशेष विश्लेषण के लिए केवल चार फुट के आयम्बस की आवश्यकता नहीं होती है - यह सबसे प्राकृतिक और अक्सर पाया जाने वाला आकार है। इसकी विशिष्ट सामग्री केवल इस तथ्य में निहित है कि इसके टेम्पो में पद्य गद्य के करीब पहुंचता है, लेकिन फिर भी, इसे चालू नहीं करता है। फिर भी बाकी काव्य आयामों, डॉल्निक, सस्वर पाठ और मुक्त छंद का उल्लेख नहीं करना, उनकी अपनी विशिष्ट भावनात्मक सामग्री है। सामान्य शब्दों में, काव्य आकार और छंद प्रणाली की सामग्री को निम्नानुसार परिभाषित किया जा सकता है: दो-शब्दांश आकार (विशेष रूप से चोरिया) में छोटी रेखाएं (2-4 फीट) कविता को ऊर्जा, एक जोरदार, अच्छी तरह से परिभाषित ताल, एक नियम, एक उज्ज्वल भावना, हर्षित मनोदशा के रूप में देती हैं। ("स्वेतलाना" ज़ुकोवस्की द्वारा, "विंटर बिना कारण गुस्से में नहीं है ..." टुटेचेवा, नेक्रासोव द्वारा "ग्रीन शोर")। आयंबिक रेखाएँ पाँच से छह या अधिक फीट तक फैली हुई हैं, एक नियम के रूप में, प्रतिबिंब की प्रक्रिया, इंटोनेशन महाकाव्य है, शांत और मापा ("स्मारक" पुश्किन द्वारा, "मुझे आपकी विडंबना पसंद नहीं है ..." नेकोकोव, "ओह दोस्त, मुझे एक क्रूर वाक्य के साथ पीड़ा न दें ..." फेटा)। स्पोंडेसिया की उपस्थिति और पाइरिचिया की अनुपस्थिति पद्य को भारी बनाती है और इसके विपरीत - बड़ी संख्या में पाइरिचिया मुक्त स्वरभंग की उपस्थिति में योगदान देता है, बोलचाल के करीब, पद्य को हल्कापन और सद्भाव देता है। तीन गुना आकार का उपयोग एक स्पष्ट, आमतौर पर भारी लय (विशेष रूप से पैरों की संख्या में 4-5 की वृद्धि के साथ) से जुड़ा होता है, जो अक्सर निराशा, गहरी और भारी भावनाओं, अक्सर निराशावाद, आदि मनोभावों को व्यक्त करता है (लरमोंटोव द्वारा "उबाऊ और उदास दोनों", " टायरुटेव की लहर और विचार "कोई बात नहीं क्या साल - ताकत कम हो जाती है ..." नेकरासोवा)। डॉल्निक, एक नियम के रूप में, एक नर्वस, दांतेदार, सनकी, लयबद्ध ताल देता है जो एक असमान और चिंतित मनोदशा को व्यक्त करता है ("लड़की चर्च में गाना गाती है ..." ब्लोक का "भ्रम", "एवमेटावा से कोई भी दूर नहीं ले गया ..."। एक सस्वर-टॉनिक प्रणाली का उपयोग एक स्पष्ट और एक ही समय में मुक्त लय, ऊर्जावान स्वर, "आक्रामक", तेजी से परिभाषित और, एक नियम के रूप में, ऊंचा मूड (मायाकोवस्की, एसेव, किरसनोव) बनाता है। हालाँकि, यह याद रखना चाहिए कि काव्यात्मक अर्थ के साथ संकेतित ताल पत्र केवल प्रवृत्तियों के रूप में मौजूद हैं और व्यक्तिगत कार्यों में प्रकट नहीं हो सकते हैं, यह बहुत कुछ कविता की व्यक्तिगत-लयबद्ध मौलिकता पर निर्भर करता है।

गीतात्मक जीनस की विशिष्टता सामग्री विश्लेषण को भी प्रभावित करती है। एक गीतात्मक कविता के साथ काम करते समय, प्रमुख भावनात्मक मनोदशा को पकड़ने और निर्धारित करने के लिए, सबसे पहले इसके पथ को समझना आवश्यक है। कई मामलों में, पैथोस की सही परिभाषा कलात्मक सामग्री के शेष तत्वों का विश्लेषण करने के लिए अनावश्यक बनाती है, विशेष रूप से विचार, जो अक्सर पाथोस में घुल जाता है और इसका स्वतंत्र अस्तित्व नहीं है: उदाहरण के लिए, लेर्मोंटोव की कविता "फेयरवेल, अनसुस्ड रूस" में, पुश्किन की कविता के दिन में "निष्क्रिय" के पथ को परिभाषित करने के लिए पर्याप्त है। shone ... "- रोमांस का पाथोस, ब्लॉक में कविता" मैं हूँमलेट हूँ; रक्त ठंडा हो रहा है ... "- त्रासदी के रोगाणु। इन मामलों में विचार का निरूपण अनावश्यक हो जाता है, लेकिन व्यावहारिक रूप से असंभव है (भावनात्मक पक्ष तर्कसंगत रूप से महत्वपूर्ण है), और सामग्री के अन्य पहलुओं का निर्धारण (विषय और समस्याएँ पहले स्थान पर) वैकल्पिक और सहायक है।

Lyroepika

लियो-महाकाव्य काम कर रहे हैं, जैसा कि नाम का तात्पर्य है, महाकाव्य और गीतात्मक सिद्धांतों का एक संश्लेषण। महाकाव्य से, गीत-महाकाव्य कथा की उपस्थिति लेता है, कथानक (यद्यपि कमजोर), वर्णों की एक प्रणाली (महाकाव्य की तुलना में कम विकसित), उद्देश्य दुनिया का प्रजनन। गीत से - व्यक्तिपरक अनुभव की अभिव्यक्ति, एक गेय नायक की उपस्थिति (एक व्यक्ति में कथाकार के साथ संयुक्त), एक अपेक्षाकृत छोटी मात्रा और काव्य भाषण के लिए आकर्षण, अक्सर मनोवैज्ञानिकता। गीत-महाकाव्य के कार्यों के विश्लेषण में, महाकाव्य और गीतात्मक सिद्धांतों के बीच अंतर न करने पर विशेष ध्यान दिया जाना चाहिए (यह विश्लेषण का पहला, प्रारंभिक चरण है), लेकिन एक कलात्मक दुनिया के ढांचे के भीतर उनके संश्लेषण के लिए। इसके लिए, गीतात्मक कथा नायक की छवि का विश्लेषण मौलिक महत्व का है। इसलिए, यसिन की कविता "अन्ना स्नेगिना" में, गीतात्मक और महाकाव्य के टुकड़े स्पष्ट रूप से अलग किए गए हैं: पढ़ते समय, हम आसानी से एक तरफ साजिश और वर्णनात्मक भागों को भेद करते हैं, और गीतात्मक एकालाप मनोवैज्ञानिकता के साथ संतृप्त होता है ("युद्ध ने मेरी पूरी आत्मा को खा लिया है ...", "चंद्रमा ने हँसाया" एक विदूषक की तरह ... "," हमारी मातृभूमि नम्र है ... "और अन्य।) कथात्मक भाषण आसानी से और असंगत रूप से अभिव्यंजक-गीतात्मक भाषण में अनुवाद करता है, कथाकार और गीतात्मक नायक एक ही छवि के अविभाज्य चेहरे हैं। इसलिए - और यह बहुत महत्वपूर्ण है - चीजों के बारे में, लोगों के बारे में कथा, घटनाओं को भी गीतकार द्वारा दर्ज किया जाता है, हम कविता के किसी भी पाठकीय टुकड़े में गीतात्मक नायक के अंतर्ज्ञान को महसूस करते हैं। इसलिए, नायक और नायिका के बीच संवाद का महाकाव्य प्रसारण लाइनों के साथ समाप्त होता है: "यह घना था, दूर तक धूमिल हो रहा था ... मुझे नहीं पता कि मैंने उसके दस्ताने और शॉल को क्यों छुआ", यहां महाकाव्य तुरंत और अपूर्ण रूप से गीतात्मक रूप से बदल जाता है। जब यह विशुद्ध रूप से बाहरी रूप में वर्णित किया जाता है, तो एक गेय स्वर और एक व्यक्तिपरक अभिव्यंजक एपिथेट अचानक प्रकट होता है: “वंचित। मेजेनाइन युक्त घर के मोर्चे पर थोड़ा झुक गया। यह चमेली Wickerly उसकी ख़ुशबू आ रही है। और व्यक्तिपरक भावना का अंत एक महाकाव्य में फिसल जाता है: “शाम को वे चले गए। कहाँ पे? मुझे नहीं पता कि कहां ", या:" हर्ष, दुर्जेय वर्ष! लेकिन वर्णन करने के लिए कुछ है?

महाकाव्य आख्यानों में गीत की विषयवस्तु का यह प्रवेश विश्लेषण करना सबसे कठिन है, लेकिन साथ ही महाकाव्य और गीतात्मक सिद्धांतों के संश्लेषण का सबसे दिलचस्प मामला है। यह पहली नज़र में एक निष्पक्ष महाकाव्य पाठ में गीतात्मक स्वर और छिपे हुए गीतात्मक नायक को देखने के लिए सीखना आवश्यक है। उदाहरण के लिए, डी। केद्रिन की कविता "द आर्किटेक्ट्स" में इस तरह के रूप में कोई गेय मोनोलॉग नहीं हैं, लेकिन एक गेय नायक की छवि को "फिर से संगठित किया जा सकता है" - यह चर्च और उसके बिल्डरों के प्यार और ईमानदारी से वर्णन में खुद को मुख्य रूप से कला भाषण की नाटकीय उत्साह और महानता में प्रकट करता है, एक भावनात्मक रूप से संतृप्त अंतिम राग में, कथानक के दृष्टिकोण से अत्यधिक, लेकिन एक गेय अनुभव बनाने के लिए आवश्यक है। यह कहा जा सकता है कि जिस तरह से प्रसिद्ध ऐतिहासिक कथानक को बताया गया है, उसमें कविता का गीतवाद प्रकट होता है। पाठ में विशेष काव्य तनाव के साथ स्थान हैं, इन टुकड़ों में, गीतात्मक नायक की भावनात्मक तीव्रता और उपस्थिति, कहानी का विषय, विशेष रूप से स्पष्ट हैं। उदाहरण के लिए:

और इस सब से ज्यादा शर्म की बात है

वह चर्च था -

दुल्हन की तरह!

और उसकी चटाई के साथ,

उसके मुंह में एक फ़िरोज़ा अंगूठी के साथ

अश्लील लड़की

ललाट स्थान पर खड़ा हो गया

और सोच रहा था

एक परी कथा की तरह

मैंने उस सुंदरता को देखा ...

और फिर संप्रभु

उसने इन वास्तुकारों को अंधा करने की आज्ञा दी,

ताकि उसकी जमीन में

यह अकेला था

सुजलड भूमि में

और रियाज़ान की भूमि में

उन्होंने बेहतर मंदिर नहीं बनाया

चर्च ऑफ़ द इंटरसेशन!

आइए हम गेय स्वर की अभिव्यक्ति और व्यक्तिपरक भावना को व्यक्त करने के बाहरी तरीकों पर ध्यान दें - लयबद्ध खंडों, विराम चिह्नों आदि में रेखा को तोड़ना। यह भी ध्यान दें कि कविता एक दुर्लभ आकार में लिखी गई है - पांच फुट का सबसे छोटा - जो कि सहजता को गहराई और गहराई देता है। नतीजतन, हमारे पास एक महाकाव्य घटना के बारे में एक गीतात्मक कहानी है।

साहित्यिक विधाएँ

कला के काम के विश्लेषण में शैली की श्रेणी का जीनस की श्रेणी की तुलना में थोड़ा कम महत्व है, लेकिन कुछ मामलों में, कार्य की शैली की प्रकृति का ज्ञान विश्लेषण में मदद कर सकता है, यह इंगित कर सकता है कि किन पक्षों पर ध्यान दिया जाना चाहिए। साहित्यिक आलोचना में, शैलियों को साहित्यिक पीढ़ी के भीतर काम के समूह कहा जाता है, जो सामान्य औपचारिक, मूल या कार्यात्मक गुणों द्वारा एकजुट होते हैं। यह तुरंत कहा जाना चाहिए कि सभी कार्यों में एक स्पष्ट शैली नहीं है। तो, एक शैली की दृष्टि से, पुश्किन की कविता "जॉर्जिया की पहाड़ियों पर एक रात की धुंध है ...", लेर्मोंटोव के "पैगंबर", चेखव और गोर्की की भूमिका, "वाडिली टेरकिन", टेवर्डस्कीस्की और कई अन्य कार्यों द्वारा। लेकिन उन मामलों में भी जब एक शैली को बहुत स्पष्ट रूप से परिभाषित किया जा सकता है, ऐसी परिभाषा हमेशा विश्लेषण में मदद नहीं करती है, क्योंकि शैली संरचनाओं को अक्सर एक द्वितीयक विशेषता द्वारा मान्यता प्राप्त होती है जो सामग्री और रूप की एक विशेष मौलिकता नहीं बनाती है। यह मुख्य रूप से गीतात्मक शैलियों पर लागू होता है, जैसे कि एली, ode, संदेश, एपिग्राम, सॉनेट आदि, लेकिन फिर भी, कभी-कभी शैली की श्रेणी मायने रखती है, जो एक महत्वपूर्ण या औपचारिक प्रभुत्व का संकेत देती है, समस्याओं की कुछ विशेषताएं, पथ, काव्य।

महाकाव्य शैलियों में, जो सबसे ज्यादा मायने रखता है वह है उनकी मात्रा में शैलियों का रस-विन्यास। स्थापित साहित्यिक परंपरा यहाँ की विशालताओं को अलग करती है (उपन्यास, महाकाव्य)मध्य (कहानी)और छोटा (कहानी)वॉल्यूम, हालांकि, टाइपोलॉजी में केवल दो पदों के बीच अंतर करना संभव है, क्योंकि कहानी एक स्वतंत्र शैली नहीं है, कहानी में या तो एक कहानी के लिए प्रचलन में है (पुश्किन टेल बाय बेल्किन) या एक उपन्यास (उसकी "कप्तान की बेटी")। लेकिन बड़ी और छोटी मात्रा के बीच का अंतर आवश्यक लगता है, और सबसे ऊपर एक छोटी शैली के विश्लेषण के लिए - एक कहानी। Yu.N. टायनियानोव ने ठीक ही लिखा है: "बड़े रूप के लिए गणना एक छोटे के लिए नहीं है।" कहानी की छोटी मात्रा कविताओं के विशिष्ट सिद्धांतों, विशिष्ट कलात्मक तकनीकों को निर्देशित करती है। सबसे पहले, यह साहित्यिक दृश्य के गुणों में परिलक्षित होता है। कहानी के लिए, "सेविंग मोड" अत्यधिक विशेषता है, इसमें लंबे विवरण नहीं हो सकते हैं, इसलिए यह विवरण, विवरण के लिए विशिष्ट नहीं है, लेकिन विवरण, प्रतीकों के लिए, विशेष रूप से परिदृश्य, चित्र, इंटीरियर के विवरण में। इस तरह के एक विस्तार के लाभ ने स्पष्टता को बढ़ाया और, एक नियम के रूप में, पाठक की रचनात्मक कल्पना को संदर्भित करता है, जिसमें सह-निर्माण, अटकलें शामिल हैं। इस सिद्धांत के अनुसार, कलात्मक विस्तार के मास्टर चेखव ने अपने विवरण का निर्माण किया; उदाहरण के लिए, एक चांदनी रात की उनकी पाठ्यपुस्तक की छवि को याद करते हैं: “प्रकृति के विवरणों में किसी व्यक्ति को विशेष रूप से समझ लेना चाहिए, उन्हें इस तरह से समूहबद्ध करना चाहिए कि पढ़ने पर, जब आप अपनी आँखें बंद करते हैं, तो एक तस्वीर दी जाती है। उदाहरण के लिए, आपके पास एक चांदनी रात होगी यदि आप लिखते हैं कि एक टूटी हुई बोतल से एक कांच का तारा एक चक्की बांध पर और एक कुत्ते या एक भेड़िये की एक काली छाया में टिमटिमाता है ”(लेटर टू अल। पी। चेखव 10 मई, 1886)। यहाँ, परिदृश्य के विवरण की कल्पना पाठक द्वारा एक या दो प्रमुख प्रतीक विवरणों की छाप के आधार पर की जाती है। मनोवैज्ञानिकवाद के क्षेत्र में भी यही बात होती है: लेखक के लिए न केवल अपनी संपूर्णता में भावनात्मक प्रक्रिया को प्रतिबिंबित करना महत्वपूर्ण है, बल्कि प्रमुख भावनात्मक स्वर को फिर से बनाना है, जो वर्तमान में नायक के आंतरिक जीवन का वातावरण है। इस मनोवैज्ञानिक कहानी के स्वामी थे मौपसंत, चेखव, गोर्की, बुनिन, हेमिंग्वे और अन्य।

कहानी की रचना में, किसी भी छोटे रूप की तरह, अंत बहुत महत्वपूर्ण है, जो या तो कथानक के परिणाम की प्रकृति है, या भावनात्मक अंत है। उल्लेखनीय वे अंत हैं जो संघर्ष को हल नहीं करते हैं, लेकिन केवल इसकी अनिश्चितता को प्रदर्शित करते हैं; तथाकथित "ओपन" फाइनल, जैसा कि शेखोव द्वारा "लेडी विद द डॉग"।

कहानी का एक शैली संस्करण है लघु कथा।लघुकथा एक एक्शन-पैक्ड कथा है, इसमें एक्शन तेज़ी से, गतिशील रूप से विकसित होता है, एक ऐसा खंडन करने का प्रयास करता है जो कहानी के पूरे अर्थ का प्रतीक है: सबसे पहले, इसकी मदद से, लेखक जीवन की स्थिति की समझ देता है, चित्रित पात्रों को एक "वाक्य" बनाता है। लघुकथा में, कथानक संकुचित है, क्रिया केंद्रित है। तेजी से विकसित हो रहे कथानक में चरित्रों की एक बहुत ही किफायती प्रणाली होती है: वे आमतौर पर उतने ही आवश्यक होते हैं, जितना कि क्रिया निरंतर विकसित हो सके। समसामयिक चरित्रों को प्रस्तुत किया जाता है (यदि सभी पेश किए गए हैं) केवल कथानक की कार्रवाई को गति देने के लिए और फिर तुरंत गायब हो जाते हैं। छोटी कहानी में, एक नियम के रूप में, कोई साइड स्टोरीलाइन नहीं हैं, लेखक की विषयांतर; नायकों के अतीत से, केवल वही जो संघर्ष और कथानक को समझने के लिए आवश्यक है, बताया गया है। वर्णनात्मक तत्व जो कार्रवाई को आगे नहीं बढ़ाते हैं उन्हें न्यूनतम रूप से शुरू में लगभग विशेष रूप से दिखाई देता है: फिर, अंत के करीब, वे हस्तक्षेप करेंगे, कार्रवाई के विकास को बाधित करेंगे और ध्यान भंग करेंगे।

जब इन सभी रुझानों को उनके तार्किक अंत में लाया जाता है, तो उपन्यास अपनी सभी मुख्य विशेषताओं के साथ मजाक की एक स्पष्ट संरचना को प्राप्त करता है: एक बहुत छोटी मात्रा, एक अप्रत्याशित, विरोधाभासी "झटका" समाप्त होना, कार्यों के लिए न्यूनतम मनोवैज्ञानिक प्रेरणा, वर्णनात्मक क्षणों की अनुपस्थिति, आदि एक मजाक कहानी व्यापक रूप से है। Leskov, प्रारंभिक चेखव, Maupassant, O'Henry, D. लंदन, Zoshchenko और कई अन्य छोटी कहानियों का इस्तेमाल किया।

छोटी कहानी, एक नियम के रूप में, बाहरी संघर्षों पर आधारित है जिसमें विरोधाभास (जटिलता) टकराते हैं, विकसित होते हैं और विकास और संघर्ष (परिणति) में उच्चतम बिंदु तक पहुंच जाते हैं, कम या ज्यादा जल्दी हल हो जाते हैं। इसके अलावा, सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि परस्पर विरोधी अंतर्विरोधों को कार्रवाई के विकास के दौरान हल किया जाना चाहिए। इसके लिए विरोधाभास पर्याप्त रूप से निश्चित और प्रकट होना चाहिए, नायकों को हर कीमत पर संघर्ष को सुलझाने के लिए प्रयास करने के लिए कुछ मनोवैज्ञानिक गतिविधि के अधिकारी होना चाहिए, और संघर्ष को कम से कम सिद्धांत रूप में तुरंत हल करने में सक्षम होना चाहिए।

आइए इस दृष्टिकोण से वी। शुक्शिन की कहानी "हंट टू लिव" देखें। एक युवा शहर का लड़का झोपड़ी में वनपाल निकितिच के पास आता है। यह पता चला है कि वह आदमी जेल से भाग गया। अचानक, जिला अधिकारी निकितिच का शिकार करने के लिए आते हैं, निकितिच आदमी को सोने का नाटक करने के लिए कहता है, मेहमानों को नीचे रखता है और सो जाता है, और जब वह सो जाता है, तो उसे पता चलता है कि कोल्या एक प्रोफेसर है और छोड़ दिया है, निकितिच की बंदूक और तंबाकू की थैली को अपने साथ ले गया। निकितिच उसके पीछे भागता है, उस लड़के से आगे निकल जाता है और अपनी बंदूक को उससे दूर ले जाता है। लेकिन लड़का, सामान्य तौर पर, निकितिच को पसंद करता है, वह सर्दियों में, उस एक को जाने देने के लिए खेद है, जो टैगा के लिए और बंदूक के बिना असामान्य है। बूढ़ा आदमी आदमी को एक बंदूक छोड़ देता है ताकि जब वह गांव पहुंचे, तो वह उसे निकितिच के गॉडफादर को सौंप देगा। लेकिन जब वे प्रत्येक अपने तरीके से चले गए, तो आदमी ने निकिटिच को अपने सिर के पीछे गोली मार दी क्योंकि "यह बेहतर होगा, पिता। अधिक भरोसेमंद। "

इस लघुकथा के संघर्ष में पात्रों का टकराव बहुत तीखा और स्पष्ट है। असंगतता, निकितिच के नैतिक सिद्धांतों के विपरीत - लोगों में दया और विश्वास पर आधारित सिद्धांत - और "प्रोफेसर" के नैतिक मानकों, जो खुद के लिए जीना चाहते हैं, "बेहतर और अधिक विश्वसनीय है" - खुद के लिए भी, - इन नैतिक सिद्धांतों की असंगति कार्रवाई के पाठ्यक्रम में प्रवर्धित और एक दुखद, लेकिन पात्रों के परिणाम के तर्क से अपरिहार्य है। हम नोटबंदी के विशेष महत्व पर ध्यान देते हैं: यह न केवल औपचारिक रूप से साजिश को पूरा करता है, बल्कि संघर्ष को समाप्त करता है। दर्शाए गए पात्रों के लेखक का मूल्यांकन, संघर्ष की लेखक की समझ, संप्रदाय में सटीक रूप से केंद्रित है।

प्रमुख महाकाव्य शैली - उपन्यासतथा महाकाव्य -उनकी सामग्री में भिन्नता है, मुख्य रूप से मुद्दों के संदर्भ में। महाकाव्य में मूल प्रमुख राष्ट्रीय है, और उपन्यास में - उपन्यास के मुद्दे (साहसिक या वैचारिक और नैतिक)। एक उपन्यास के लिए, तदनुसार, यह निर्धारित करना बेहद महत्वपूर्ण है कि यह किस दो प्रकार का है। प्रमुख शैली की सामग्री पर निर्भर करते हुए, उपन्यास और महाकाव्य की कविताओं का भी निर्माण किया जाता है। गाथा साजिश की ओर इशारा करती है, इसमें नायक की छवि लोगों, जातीय समूह, वर्ग आदि में निहित विशिष्ट गुणों की सर्वोत्कृष्टता के रूप में निर्मित होती है। साहसिक उपन्यास भी स्पष्ट रूप से कथानक में प्रमुखता देता है, लेकिन नायक की छवि अलग तरह से निर्मित होती है: वह सामाजिक और कॉर्पोरेट से बिल्कुल मुक्त है। और पर्यावरण के साथ अन्य संबंध जो इसे उत्पन्न करते हैं। वैचारिक और नैतिक के एक उपन्यास में, शैलीगत प्रभुत्व लगभग हमेशा मनोवैज्ञानिकता और कलह होगा।

पिछले डेढ़ शताब्दियों में, महाकाव्य में एक नई बड़ी मात्रा की शैली विकसित हुई है - इन दो शैलियों के गुणों के संयोजन वाला एक महाकाव्य उपन्यास। इस शैली की परंपरा में टॉल्स्टॉय द्वारा "वॉर एंड पीस", शोलोखोव द्वारा "क्वाइट फ्लो डॉन", ए। टॉल्स्टॉय की "एगनी के माध्यम से चलना", साइमनोव द्वारा "लिविंग एंड द डेड", पास्टर्नक और कुछ अन्य लोगों द्वारा "डॉक्टर ज़ीवागो" जैसे काम शामिल हैं। महाकाव्य उपन्यास को राष्ट्रीय और वैचारिक और नैतिक मुद्दों के संयोजन की विशेषता है, लेकिन उनमें से एक साधारण योग नहीं है, लेकिन ऐसा एकीकरण जिसमें व्यक्तित्व के लिए वैचारिक और नैतिक खोज मुख्य रूप से लोकप्रिय सत्य के साथ सहसंबद्ध है। महाकाव्य उपन्यास की समस्या, पुश्किन के शब्दों में, "मानव भाग्य और लोगों की नियति" है, उनकी एकता और परस्पर निर्भरता में; संपूर्ण जातीय समूह के लिए महत्वपूर्ण घटनाएं नायक के लिए दार्शनिक खोज को एक विशेष विशिष्टता और तात्कालिकता प्रदान करती हैं, नायक को न केवल दुनिया में, बल्कि राष्ट्रीय इतिहास में अपनी स्थिति निर्धारित करने की आवश्यकता का सामना करना पड़ता है। काव्य के क्षेत्र में, महाकाव्य उपन्यास में कथानक के साथ मनोवैज्ञानिकता के संयोजन की विशेषता है, सामान्य, मध्यम और नज़दीकियों का एक संयोजन, कई कथानक लाइनों की उपस्थिति और उनकी अंतर्क्रिया, लेखक के पठन।

कल्पित शैली कुछ कैनोनीकृत शैलियों में से एक है जिन्होंने 19 वीं - 20 वीं शताब्दी में अपने वास्तविक ऐतिहासिक अस्तित्व को संरक्षित किया है। कल्पित शैली की कुछ विशेषताएं विश्लेषण के होनहार क्षेत्रों का सुझाव दे सकती हैं। यह, सबसे पहले, पारंपरिकता की एक बड़ी डिग्री और यहां तक \u200b\u200bकि लाक्षणिक प्रणाली की प्रत्यक्ष शानदारता है। साजिश एक कल्पित कहानी में पारंपरिक है, इसलिए, हालांकि इसका विश्लेषण तत्वों द्वारा किया जा सकता है, ऐसा विश्लेषण कुछ भी दिलचस्प नहीं देता है। कल्पित की काल्पनिक प्रणाली रूपक के सिद्धांत पर आधारित है, इसके वर्ण कुछ अमूर्त विचार - शक्ति, न्याय, अज्ञानता इत्यादि को दर्शाते हैं, इसलिए, कल्पित कथा में संघर्ष को वास्तविक पात्रों के टकराव में इतना नहीं मांगा जाना चाहिए, लेकिन विचारों के विरोध में: इसलिए, "में" वुल्फ और लैम्ब ”क्रायलोव का संघर्ष वुल्फ और मेम्ने के बीच नहीं है, बल्कि शक्ति और न्याय के विचारों के बीच है; प्लॉट को वुल्फ द्वारा खाने की इच्छा से इतना अधिक स्थानांतरित नहीं किया गया है जितना कि इस व्यवसाय को "वैध रूप और समझदारी" देने की इच्छा से।