चीन में आधुनिक गिटार कला। समकालीन चीनी कला इतनी महंगी क्यों है

घर / दगाबाज पति

यह माना जाता है कि 1976 की सांस्कृतिक क्रांति के अंत से लेकर वर्तमान तक की अवधि समकालीन चीनी कला के विकास में एक एकल चरण है। यदि आप समकालीन अंतरराष्ट्रीय घटनाओं के प्रकाश में पिछले सौ वर्षों में चीनी कला के इतिहास को समझने की कोशिश करते हैं तो आप क्या निष्कर्ष निकाल सकते हैं? इस कहानी को आधुनिकता, उत्तर आधुनिकता के चरणों में विभाजित, रैखिक विकास के तर्क पर विचार करते हुए, अध्ययन नहीं किया जा सकता है - जिस पर पश्चिम में कला की अवधि आधारित है। फिर हम समकालीन कला के इतिहास का निर्माण कैसे करते हैं और इसके बारे में बात करते हैं? यह प्रश्न मेरे लिए 1980 के दशक से दिलचस्प है, जब समकालीन चीनी कला पर पहली पुस्तक लिखी गई थी। मैं। बाद की पुस्तकों में, जैसे कि इनसाइड आउट: न्यू चाइनीज़ आर्ट, वॉल: चेंजिंग चाइनीज़ कंटेम्परेरी आर्ट, और विशेष रूप से हाल ही में प्रकाशित इपेलुन: सिंथेटिक थ्योरी बनाम रिप्रेजेंटेशन, मैंने कला प्रक्रिया की विशिष्ट घटनाओं को देखकर इस प्रश्न का उत्तर देने की कोशिश की।

समकालीन चीनी कला की एक बुनियादी विशेषता के रूप में, यह अक्सर इस तथ्य का हवाला दिया जाता है कि इसकी शैलियों और अवधारणाओं को ज्यादातर पश्चिम से आयात किया गया था, और अपनी मूल मिट्टी में परिपक्व नहीं हुआ। हालाँकि, बौद्ध धर्म के बारे में भी यही कहा जा सकता है। लगभग दो हजार साल पहले इसे भारत से चीन लाया गया था, जड़ हो गया और एक समग्र प्रणाली में बदल गया और अंततः चान बौद्ध धर्म के रूप में फल दिया (जापानी संस्करण में ज़ेन के रूप में जाना जाता है) - बौद्ध धर्म की एक स्वतंत्र राष्ट्रीय शाखा, साथ ही साथ विहित साहित्य का एक पूरा कोष। और संबंधित दर्शन, संस्कृति और कला। इसलिए, शायद, चीन की आधुनिक कला को एक स्वायत्त प्रणाली में विकसित होने से पहले बहुत समय लगेगा - और आज का इतिहास अपने स्वयं के इतिहास को लिखने का प्रयास करता है और अक्सर वैश्विक एनालॉग्स के साथ तुलना पर सवाल करता है जो इसके भविष्य के विकास के लिए एक शर्त के रूप में काम करते हैं। आधुनिकता के युग के बाद से, पश्चिम की कला में, सौंदर्य क्षेत्र में मुख्य शक्ति वैक्टर प्रतिनिधित्व और विरोधी प्रतिनिधित्व करते रहे हैं। एक समान योजना, हालांकि, चीनी परिदृश्य के लिए शायद ही उपयुक्त है। परंपरा और आधुनिकता के विरोध के आधार पर, चीन की समकालीन कला के लिए इस तरह के एक सुविधाजनक सौंदर्यवादी तर्क को लागू करना असंभव है। सामाजिक दृष्टि से, आधुनिकतावाद के बाद से पश्चिम की कला ने पूंजीवाद और बाजार के प्रतिकूल की वैचारिक स्थिति ले ली है। चीन में, लड़ने के लिए कोई पूँजीवादी व्यवस्था नहीं थी (हालाँकि वैचारिक रूप से आरोपित विपक्ष ने 1980 के दशक के कलाकारों और 1990 के दशक के पूर्वार्ध का बड़ा हिस्सा ले लिया)। 1990 के दशक के तेजी से और बुनियादी आर्थिक परिवर्तनों के युग में, चीन की समकालीन कला किसी भी अन्य देश या क्षेत्र की समान प्रणाली की तुलना में प्रणाली में बहुत अधिक जटिल हो गई।

समकालीन चीनी कला के लिए परंपरा और आधुनिकता के विरोध के आधार पर सौंदर्यवादी तर्क को लागू करना असंभव है।

उदाहरण के लिए, 1950 और 1960 के दशक की लगातार चर्चित क्रांतिकारी कला को ही लें। चीन ने सोवियत संघ से समाजवादी यथार्थवाद का आयात किया, लेकिन आयात प्रक्रिया और लक्ष्यों का कभी विस्तार से वर्णन नहीं किया गया। वास्तव में, सोवियत संघ और चीनी कलाकारों में कला का अध्ययन करने वाले चीनी छात्रों को अब अपने आप में समाजवादी यथार्थवाद में कोई दिलचस्पी नहीं थी, लेकिन 19 वीं सदी के अंत और 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में वांडरर्स की कला और महत्वपूर्ण यथार्थवाद में। यह रुचि पश्चिमी शास्त्रीय शिक्षाशास्त्र को बदलने के प्रयास के रूप में उत्पन्न हुई, जो उस समय दुर्गम था, जिसके माध्यम से चीन में अपने पश्चिमी संस्करण में कलात्मक आधुनिकता का विकास हुआ। पेरिस बिहाइंडिज़्म, जिसे बढ़ावा दिया जाता है, जू बिहॉन्ग और उनके समकालीनों द्वारा, 1920 के दशक में फ्रांस में शिक्षित, युवा पीढ़ी के लिए एक मॉडल और दिशानिर्देश बनने के लिए पहले से ही एक वास्तविकता थी। चीन में कला के आधुनिकीकरण के अग्रदूतों का डंडा उठाने के लिए, रूसी चित्रकला की शास्त्रीय परंपरा के लिए एक अपील की आवश्यकता थी। जाहिर है, ऐसे विकास का अपना इतिहास और तर्क होता है, जो समाजवादी विचारधारा से सीधे तौर पर निर्धारित नहीं होते हैं। 1950 के दशक में चीन के बीच स्थानिक संबंध, खुद माओत्से तुंग द्वारा रूस और 19 वीं सदी के अंत में रूस की यथार्थवादी परंपरा पहले से मौजूद थी और इसलिए 1950 के दशक में चीन और सोवियत संघ के बीच राजनीतिक संवाद की अनुपस्थिति या उपस्थिति पर निर्भर नहीं था। इसके अलावा, चूंकि वांडरर्स की कला आलोचनात्मक यथार्थवाद की तुलना में अधिक अकादमिक और रोमांटिक थी, स्टालिन ने वांडरर्स को समाजवादी यथार्थवाद के स्रोत के रूप में नामित किया और परिणामस्वरूप, गंभीर यथार्थवाद के प्रतिनिधियों में कोई दिलचस्पी नहीं थी। चीनी कलाकारों और सिद्धांतकारों ने सिर्फ इस "पूर्वाग्रह" को साझा नहीं किया: 1950 और 1960 के दशक में, चीन में आलोचनात्मक यथार्थवाद पर बड़ी संख्या में अध्ययन हुए, एल्बम प्रकाशित हुए और कई वैज्ञानिक कार्यों का रूसी से अनुवाद किया गया। सांस्कृतिक क्रांति के पूरा होने के बाद, रूसी सचित्र यथार्थवाद चीन में सामने आई कला के आधुनिकीकरण का एकमात्र प्रारंभिक बिंदु बन गया। "निशान की पेंटिंग" के ऐसे विशिष्ट कार्यों में, उदाहरण के लिए, चेंग ज़ोंगलिन की पेंटिंग वन्स अपॉन ए टाइम इन 1968। स्नो ”, वांडरर वसीली सुरीकोव और उनके“ बॉयर मोरोज़ोवा ”और“ मॉर्निंग ऑफ़ द आर्करी एक्ज़ीक्यूशन ”के प्रभाव का पता लगाया जाता है। बयानबाजी के तरीके समान हैं: जोर ऐतिहासिक घटनाओं के संदर्भ में व्यक्तियों के वास्तविक और नाटकीय संबंधों को चित्रित करने पर है। बेशक, "निशान की पेंटिंग" और तपस्वी यथार्थवाद अलग-अलग सामाजिक और ऐतिहासिक संदर्भों में उत्पन्न हुए, और फिर भी हम यह नहीं कह सकते कि उनके बीच समानता केवल शैली की नकल करने के लिए आती है। बीसवीं शताब्दी की शुरुआत में, चीनी "कला में क्रांति" के प्रमुख स्तंभों में से एक बनते हुए, यथार्थवाद ने चीन में कला के विकास के मार्ग को काफी प्रभावित किया - ठीक है क्योंकि यह एक शैली से अधिक था। उनके पास "जीवन के लिए कला" के प्रगतिशील मूल्य के साथ एक बहुत करीबी और गहरा संबंध था।

क्वान शशि। वीर और अदम्य, 1961

कैनवस, तेल

चेंग कांगलिन। 1968 में एक बार। स्नो, 1979

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कागज पर स्याही और स्याही

वैन आइडोंग। दर्शनीय क्षेत्र, 2009

कैनवस, तेल

छवि के अधिकार कलाकार के हैं

या हम लाल पॉप कला आंदोलन के बीच समानता की घटना की ओर मुड़ते हैं, जिसे "सांस्कृतिक क्रांति" की शुरुआत में ह्युनीबिन्स द्वारा शुरू किया गया था, और पश्चिमी उत्तर आधुनिकतावाद - मैंने "ऑन द माओ जेडोंग लोक कला मोड" पुस्तक में इस बारे में विस्तार से लिखा था। मैं। "रेड पॉप" ने कला की स्वायत्तता और काम की आभा को पूरी तरह से नष्ट कर दिया, कला के सामाजिक और राजनीतिक कार्यों को पूरी तरह से शामिल किया, विभिन्न मीडिया के बीच की सीमाओं को नष्ट कर दिया और विज्ञापन रूपों की अधिकतम संभव संख्या का चयन किया: रेडियो कार्यक्रमों, फिल्मों, संगीत, नृत्य, सैन्य रिपोर्टिंग, यादगार लोगों के लिए कैरिकेचर से पदक, झंडे, प्रचार और हस्तलिखित पोस्टर - एक व्यापक, क्रांतिकारी और लोकलुभावन दृश्य कला बनाने के एकमात्र उद्देश्य के लिए। वकालत के संदर्भ में, स्मारक पदक, बैज और हस्तलिखित दीवार पोस्टर कोका-कोला विज्ञापन मीडिया के समान ही प्रभावी हैं। और इसके दायरे में क्रांतिकारी प्रेस और राजनीतिक नेताओं की पूजा और तीव्रता भी पश्चिम में वाणिज्यिक प्रेस और मशहूर हस्तियों के समान पंथ से अधिक थी मैं.

राजनीतिक इतिहास के दृष्टिकोण से, "लाल पॉप", गुआनेबिन्स के अंधापन और अमानवीयता के प्रतिबिंब के रूप में दिखाई देता है। अगर हम विश्व संस्कृति और व्यक्तिगत अनुभव के संदर्भ में "लाल पॉप" पर विचार करते हैं तो ऐसा निर्णय आलोचना के लिए खड़ा नहीं होता है। यह एक कठिन घटना है, और इसके अध्ययन की आवश्यकता है, अन्य बातों के अलावा, उस अवधि की अंतर्राष्ट्रीय स्थिति का गहन अध्ययन। 1960 के दशक को दुनिया भर के विद्रोह और दंगों द्वारा चिह्नित किया गया था: युद्ध विरोधी प्रदर्शन हर जगह हुए, हिप्पी आंदोलन, नागरिक अधिकार आंदोलन का विस्तार हुआ। फिर एक और परिस्थिति है: ह्युनीबिन्स उस पीढ़ी से संबंधित थे जिसकी बलि दी गई थी। सांस्कृतिक क्रांति की शुरुआत में, वे अनायास वामपंथी उग्रवादी गतिविधियों में भाग लेने के लिए संगठित हुए और वास्तव में, माओत्से तुंग का इस्तेमाल राजनीतिक लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए एक लीवर के रूप में किया गया। और इन विद्यार्थियों के लिए कल का परिणाम ग्रामीण और सीमावर्ती क्षेत्रों में दस साल के "निष्कासन" के लिए निष्कासन था: यह "बौद्धिक युवाओं" के बारे में दयालु और असहाय गीतों और कहानियों में है कि "सांस्कृतिक क्रांति" के बाद भूमिगत कविता और कला आंदोलनों का स्रोत। और 1980 के दशक की प्रयोगात्मक कला ने "लाल रक्षकों" के निस्संदेह प्रभाव का भी अनुभव किया। इसलिए, इस बात पर ध्यान दिए बिना कि क्या हम समकालीन चीनी कला के इतिहास के शुरुआती बिंदु को "सांस्कृतिक क्रांति" या 1980 के दशक के मध्य का अंत मानते हैं, हम सांस्कृतिक क्रांति के युग की कला का विश्लेषण करने से इनकार नहीं कर सकते। और विशेष रूप से - हंगवेब के "लाल पॉप" से।

1987 की दूसरी छमाही में और 1988 की पहली छमाही में, "समकालीन चीनी कला, 1985-1986," पुस्तक में, मैंने शैलीगत बहुलवाद को प्रमाणित करने का प्रयास किया, जो "सांस्कृतिक क्रांति" के बाद की अवधि में नई दृश्यता का निर्णायक संकेत बन गया। यह तथाकथित नई लहर 85 है। 1985 से 1989 तक, चीनी कला परिदृश्य (बीजिंग, शंघाई और अन्य केंद्रों में) पर एक अभूतपूर्व सूचना विस्फोट के परिणामस्वरूप, पिछली शताब्दी में पश्चिम द्वारा बनाई गई सभी मुख्य कलात्मक शैलियों और तकनीकों को एक साथ दिखाई दिया। मानो चीन में इस बार पश्चिमी कला का शताब्दी विकास फिर से हुआ। शैलियों और सिद्धांतों, जिनमें से कई जीवित इतिहास की तुलना में ऐतिहासिक संग्रह से अधिक संबंधित थे, चीनी कलाकारों द्वारा "आधुनिक" के रूप में व्याख्या की गई थी और रचनात्मकता के लिए एक प्रेरणा के रूप में सेवा की थी। इस स्थिति को स्पष्ट करने के लिए, मैंने बेनेडेटो क्रो के विचारों का उपयोग किया कि "सभी इतिहास आधुनिक इतिहास है"। सच्ची आधुनिकता उस समय किसी की अपनी गतिविधि के बारे में जागरूकता होती है जब उसे किया जाता है। यहां तक \u200b\u200bकि जब घटनाएं और घटनाएं अतीत से संबंधित होती हैं, तो उनके ऐतिहासिक ज्ञान की स्थिति उनके "इतिहासकार की चेतना में कंपन" होती है। "नई लहर" के कलात्मक अभ्यास में "आधुनिकता" ने आकार लिया, अतीत और वर्तमान को बुनते हुए, एक ही गेंद में आत्मा और सामाजिक वास्तविकता का जीवन।

कला एक ऐसी प्रक्रिया है जिसके माध्यम से संस्कृति व्यापक रूप से खुद को जान सकती है। यथार्थवाद और अमूर्तता, राजनीति और कला, सौंदर्य और कुरूपता, सामाजिक सेवा और अभिजात्यवाद के विपरीत होने पर कला अब वास्तविकता के एक अध्ययन के लिए उबलती है, जो एक द्वंद्वात्मक गति में चलती है। (इस संबंध में, क्रोस का दावा है कि आत्म-चेतना "एकजुट होकर भेद करने का प्रयास करती है, और यहाँ अंतर पहचान से कम वास्तविक नहीं है, और पहचान अंतर से कम नहीं है") कला की सीमाओं का विस्तार करना मुख्य प्राथमिकता है।
गैर-पेशेवर कलाकार और एक विस्तृत दर्शक कला के क्षेत्र में शामिल हैं। 1980 के दशक में, यह काफी हद तक गैर-पेशेवर कलाकार थे जो एक कट्टरपंथी प्रयोग की भावना के वाहक थे - उनके लिए अकादमी के विचारों और प्रथाओं के स्थापित चक्र से अलग होना आसान था। सामान्य तौर पर, अव्यवसायिकता की अवधारणा, वास्तव में, शास्त्रीय चीनी "शिक्षित लोगों की पेंटिंग" के इतिहास में बुनियादी में से एक है। बौद्धिक कलाकार ( शिष्ट सम्मत वाक्रय) ने "सांस्कृतिक अभिजात वर्ग" के एक महत्वपूर्ण सामाजिक समूह का गठन किया, जिसने 11 वीं शताब्दी के बाद से, पूरे राष्ट्र के सांस्कृतिक निर्माण को अंजाम दिया, और इस संबंध में, उन कलाकारों का विरोध किया, जिन्होंने इंपीरियल अकादमी में अपने शिल्प कौशल का अधिग्रहण किया था और अक्सर शाही अदालत में बने रहे।
आधुनिक दर्शन और शास्त्रीय चीनी दर्शन (जैसे चान) के अभिसरण के माध्यम से पश्चिमी उत्तर आधुनिकतावाद और पूर्वी परंपरावाद के बीच की खाई को पाटने के माध्यम से भविष्य की कला के लिए आंदोलन संभव है।

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हालाँकि, 1985-1989 में चीन में बनाई गई "समकालीन कला", पश्चिम की आधुनिक, उत्तर-आधुनिक या वर्तमान भूमंडलीकृत कला की प्रतिकृति बनने के इरादे से नहीं थी। सबसे पहले, यह स्वतंत्रता और अलगाव के लिए बिल्कुल भी प्रयास नहीं करता था, जो, मोटे तौर पर, पश्चिम की आधुनिकतावादी कला का सार स्थापित करता था। यूरोपीय आधुनिकतावाद का यह मानना \u200b\u200bथा कि पलायनवाद और अलगाव पूंजीवादी समाज में एक मानव कलाकार के अलगाव को दूर कर सकते हैं - इसलिए कलाकार का सौंदर्यबोध और मौलिकता के प्रति प्रतिबद्धता। 1980 के दशक में चीन में, कलाकार, उनकी आकांक्षाओं और कलात्मक पहचान में भिन्न, बड़े पैमाने पर प्रदर्शनियों और अन्य कार्यों के एक ही प्रयोगात्मक स्थान पर थे, जिसमें से सबसे अधिक हड़ताली 1989 में बीजिंग प्रदर्शनी "चीन / मोहरा" थी। इस तरह की कार्रवाइयाँ वास्तव में, एक असाधारण पैमाने के सामाजिक और कलात्मक प्रयोग थे, जो एक विशुद्ध रूप से व्यक्तिगत बयान के दायरे से परे थे।

दूसरे, "नई लहर 85" में उत्तर-आधुनिकतावाद के साथ बहुत कम था, जिसने व्यक्तिगत आत्म अभिव्यक्ति की बहुत संभावना और आवश्यकता पर सवाल उठाया था, जिस पर आधुनिकता ने जोर दिया। दर्शनशास्त्र, सौंदर्यशास्त्र और समाजशास्त्र में आदर्शवाद और अभिजात्यवाद को अस्वीकार करने वाले उत्तरआधुनिकतावादियों के विपरीत, 1980 के दशक में चीनी कलाकारों को संस्कृति के एक आदर्श और विशिष्ट क्षेत्र के रूप में यूटोपियन दृष्टि से कब्जा कर लिया गया था। पहले से ही प्रदर्शित प्रदर्शनी-क्रियाएं एक विरोधाभास थीं, क्योंकि कलाकारों ने सामूहिक सामूहिकता का दावा करते हुए उसी समय समाज के ध्यान और मान्यता की मांग की थी। यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था जिसने चीनी कला का चेहरा निर्धारित किया था, लेकिन कलाकारों द्वारा हमारी आंखों के सामने बदल रहे समाज के संबंध में खुद को स्थिति में लाने के लिए चल रहे प्रयास।

यह शैलीगत मौलिकता या राजनीतिक जुड़ाव नहीं था, जिसने चीनी कला का चेहरा निर्धारित किया, अर्थात्, कलाकारों ने एक बदलते समाज के संबंध में खुद को स्थिति में लाने का प्रयास किया।

संक्षेप में, हम कह सकते हैं कि चीन में समकालीन कला के इतिहास का पुनर्निर्माण करने के लिए, एक बहुआयामी स्थानिक संरचना एक अल्प अस्थायी रैखिक सूत्र की तुलना में बहुत अधिक प्रभावी है। पश्चिमी कला के विपरीत, चीनी कला ने बाजार के साथ किसी भी संबंध में प्रवेश नहीं किया (इसकी अनुपस्थिति के कारण) और साथ ही इसे केवल आधिकारिक विचारधारा (जो 1970 और 1980 के दशक में सोवियत कला की विशेषता थी) के विरोध के रूप में परिभाषित नहीं किया गया था। चीनी कला के संबंध में, एक पृथक और स्थैतिक ऐतिहासिक कथा जो स्कूल की निरंतरता की रेखाओं को खो देती है और एक विशिष्ट अवधि के भीतर विशिष्ट घटनाओं को वर्गीकृत करती है, अनुत्पादक है। इसका इतिहास केवल स्थानिक संरचनाओं की बातचीत में स्पष्ट किया गया है।

अगले चरण में, जो 1990 के दशक के उत्तरार्ध में शुरू हुआ, चीनी कला ने एक विशेष रूप से संतुलित संतुलित प्रणाली बनाई, जब एक ही समय में अलग-अलग वैक्टर एक-दूसरे को सुदृढ़ करते हैं और प्रतिक्रिया करते हैं। यह, हमारी राय में, एक अनूठी प्रवृत्ति है जो समकालीन पश्चिमी कला की विशेषता नहीं है। चीन में अब तीन प्रकार के कला सह-कलाकार - अकादमिक यथार्थवादी चित्रकला, शास्त्रीय चीनी चित्रकला ( guohuaया wenren) और समकालीन कला (कभी-कभी प्रयोगात्मक के रूप में संदर्भित)। आज, इन घटकों के बीच की बातचीत अब सौंदर्यवादी, राजनीतिक या दार्शनिक क्षेत्र में टकराव का रूप नहीं लेती है। उनकी बातचीत प्रतिस्पर्धा, संवाद या संस्थानों, बाजारों और घटनाओं के बीच सहयोग से उपजी है। इसका अर्थ है कि द्वंद्वात्मक तर्क, जो सौंदर्यशास्त्र और राजनीति का विरोध करता है, 1990 के दशक से लेकर वर्तमान तक चीनी कला को समझाने के लिए उपयुक्त नहीं है। "सौंदर्य बनाम राजनीतिक" का तर्क 1970 के दशक के उत्तरार्ध से 1980 के दशक के उत्तरार्ध तक - "सांस्कृतिक क्रांति" के बाद कला की व्याख्या के लिए प्रासंगिक था। कुछ कलाकारों और आलोचकों का मानना \u200b\u200bहै कि पूंजीवाद, जिसने पश्चिम में कला को मुक्त नहीं किया है, चीनी के लिए स्वतंत्रता लाएगा, क्योंकि यह एक अलग वैचारिक क्षमता है, जो राजनीतिक व्यवस्था के विपरीत है, लेकिन अंत में, चीन में पूंजी भी समकालीन कला की नींव को सफलतापूर्वक मिटा देती है और कमजोर कर देती है। समकालीन कला, जो पिछले तीस वर्षों में गठन की एक जटिल प्रक्रिया से गुजरी है, अब अपने महत्वपूर्ण आयाम को खो रही है और इसके बजाय लाभ और प्रसिद्धि की खोज में निकाला जा रहा है। चीन में समकालीन कला मुख्य रूप से आत्म-आलोचना पर आधारित होनी चाहिए, भले ही व्यक्तिगत कलाकार कम या ज्यादा प्रभावित हों और पूंजी की कलाओं के अधीन हों। आत्म-आलोचना ठीक वही है जो अब नहीं है; यह ठीक चीन में समकालीन कला की संकट की स्थिति का स्रोत है।

यिशु द्वारा प्रदान की गई सामग्री: समकालीन चीनी कला पत्रिका।

चीनी से अंग्रेजी अनुवाद

प्रदर्शनी "अलग स्वर्ग। अक्टूबर के अंत में मॉस्को में चीन की समकालीन कला डीएसएल संग्रह "खुलेगा। इसके उद्घाटन की पूर्व संध्या पर, हम चीनी समकालीन कला के बारे में बात करते हैं, जिसकी सफलता केवल कलाकारों की प्रतिभा के कारण नहीं है।

2012 में, चीनी कलाकार क्यूई बैशी द्वारा "ईगल ऑन ए पाइन" का काम उस समय रिकॉर्ड $ 57.2 के लिए बेचा गया था। अब आप एशियाई कला नीलामी में नहीं जा सकते: कलेक्टरों ने झांग शियाओगांग या यू मिंगझुआ द्वारा एक पेंटिंग खरीदने के लिए लाखों डॉलर खर्च किए। हमने यह पता लगाने की कोशिश की कि चीनी कला में इतनी तेजी क्यों आ रही है।

1. नीलामी घर

अर्थव्यवस्था में, चीन तेजी से संयुक्त राज्य अमेरिका के साथ पकड़ बना रहा है और निकट भविष्य में उन्हें पहले स्थान से बेदखल करने का हर मौका है। अंतर्राष्ट्रीय तुलना कार्यक्रम (आईसीपी) की नई समीक्षा से इसकी पुष्टि हुई। चीनी व्यापारी सक्रिय रूप से समकालीन कला में निवेश कर रहे हैं, यह अचल संपत्ति और शेयर बाजारों की तुलना में अधिक आशाजनक है।

2012 में, सबसे बड़ी विश्लेषणात्मक कंपनी आर्टप्राइस के विशेषज्ञों ने गणना की कि चीन के आर्थिक विकास ने वैश्विक कला बाजार की संरचना को कैसे बदल दिया है। चीन में 2011 में कला बिक्री से कुल राजस्व 4.9 बिलियन डॉलर था। चीन ने संयुक्त राज्य अमेरिका (2.72 बिलियन डॉलर) और यूनाइटेड किंगडम (2.4 बिलियन डॉलर) को दरकिनार कर दिया।

चीन में पहले से ही पांच नीलामी घर समकालीन कला की बिक्री में दुनिया के शीर्ष नेताओं में हैं। पिछले दस वर्षों में, क्रिस्टी की और सोथबी की बाजार हिस्सेदारी में काफी गिरावट आई है - 73% से 47%। महत्व के तीसरे स्थान पर नीलामी घर चाइना गार्जियन का कब्जा है, उन्होंने 2012 में सबसे महंगी बिकने वाली पेंटिंग, "ईगल ऑन ए पाइन" चीनी कलाकार क्यूई बैशी ($ 57.2 मिलियन) द्वारा बेची।

ईगल एक पाइन पर, क्यूई बैशी

क्यूई बैशी और झांग डैटियन द्वारा चित्रों का कलात्मक मूल्य, जिनके कार्यों को शानदार मात्रा में नीलामी में बेचा जाता है, निर्विवाद है। लेकिन यह चीनी नीलामी घरों की समृद्धि का मुख्य कारण नहीं है।

2. संग्राहकों की राष्ट्रीयता

यह आइटम बिल्कुल सहनशीलता के बारे में नहीं है, बल्कि खरीदारों के मनोविज्ञान के बारे में है। यह तर्कसंगत है कि रूसी कलेक्टर रूसी कलाकारों को पसंद करते हैं। उसी तरह, चीनी व्यापारी दूसरों की तुलना में अपने हमवतन के काम में अधिक निवेश करते हैं।

3. याहुई और चीनी घूस

चीनी अधिकारियों में "सुसंस्कृत पदाधिकारी" हैं, जो कला के कार्यों के रूप में रिश्वत स्वीकार करते हैं। बोली लगाने से पहले, मूल्यांकक पेंटिंग या मूर्तिकला के लिए बहुत कम बाजार मूल्य की घोषणा करता है, इसलिए कला का काम रिश्वत के आरोपों का कारण नहीं हो सकता है। ऐसी रिश्वत की प्रक्रिया को "यहुई" कहा जाता था। अंतत: अधिकारियों की मनमर्जी से चीन के कला बाजार में याहुई एक शक्तिशाली ड्राइविंग फोर्स बन गई।

4. चीनी कला की अनूठी शैली - निंदक यथार्थवाद

चीनी कलाकार आधुनिक एशियाई दुनिया की सांस्कृतिक और राजनीतिक घटनाओं को सटीक रूप से प्रतिबिंबित करने में कामयाब रहे। उनके काम का सौंदर्यशास्त्र न केवल चीनी के लिए दिलचस्प है, बल्कि यूरोपीय और अमेरिकियों के लिए भी आधुनिक कला में परिष्कृत है।

साम्यवादी चीन में पारंपरिक समाजवादी यथार्थवाद की प्रतिक्रिया में सनकी यथार्थवाद पैदा हुआ। कुशल कला तकनीक पीआरसी की राजनीतिक प्रणाली को अंदर से बदल देती है, व्यक्तित्व के प्रति उदासीनता। एक शानदार उदाहरण यू मिंगझुआ का काम है। उनके सभी चित्रों में भयानक त्रासदियों के दौरान अस्वाभाविक रूप से हंसते हुए चेहरे वाले नायकों को दर्शाया गया है।

चीनी अधिकारी राजनीतिक व्यवस्था की किसी भी आलोचना को दबाते रहते हैं। 2011 में, ऐसा लगा कि सरकार ने कलाकारों के लिए सामर्थ्य बना दी: बीजिंग में, झाओ झाओ द्वारा मूर्तिकला "अधिकारी" का प्रदर्शन किया गया। यह एक चीनी सेना की आठ मीटर की मूर्ति के टुकड़े बिखरे हुए थे, जिनके रूप में ऐ वेईवेई की गिरफ्तारी की तारीख उकेरी गई थी। जल्द ही यह घोषणा की गई कि न्यूयॉर्क में उनकी प्रदर्शनी में कलाकार के कार्यों के परिवहन के दौरान सीमा पर मूर्तिकला को जब्त कर लिया गया था।

एंडी वारहोल के 15 मिनट के अनंत काल को शंघाई में प्रदर्शनी से हटा दिया गया था। क्यूरेटर चीनी सरकार को यह नहीं समझा सके कि तस्वीर का उद्देश्य माओत्से तुंग के प्रति अनादर व्यक्त करना नहीं था

चीनी समकालीन कला के मुख्य संदर्भ की थोड़ी जांच करने के बाद, यह उन लेखकों के लिए आगे बढ़ने का समय है, जिन्हें पश्चिमी दुनिया बहुत पसंद करती है।

1. ऐ वेईवेई

हमारे समय के असली नायक, जिन्होंने चीनी कला को एक नए स्तर पर पहुंचाया और हमारी सूची में शीर्ष पर रहने का मौका नहीं है। पहले, किसी ने भी इतनी तेज और कुशलता से चीनी सरकार का विरोध करने का साहस नहीं किया था।

प्रसिद्ध "भाड़ में जाओ" फोटो श्रृंखला में, कलाकार राज्य शक्ति के प्रतीकों को मध्य उंगली दिखाता है, जिसमें बीजिंग में इंपीरियल पैलेस भी शामिल है। यह, एक तरफ, अनुभवहीन है, और दूसरे पर - एक बहुत मजबूत इशारा, स्पष्ट रूप से नफरत वाले ऐ वेईवेईकैताई अधिकारियों के प्रति दृष्टिकोण को व्यक्त करता है।

एई वेईवेई का चीनी सरकार के रवैये का सटीक चित्रण

काफी हानिरहित हैं, लेकिन कम यादगार क्रियाएं नहीं हैं। जब कलाकार को अपने यार्ड के बाहर यात्रा करने के लिए मना किया गया था, तो उसने रोजाना साइकिल की टोकरी पर फूल डालना शुरू किया और उन्हें "फ्लावर ऑफ़ फ़्रीडम" कहा। वेईवेई ने ऐसा तब तक करने का इरादा किया जब तक कि उसे हाउस अरेस्ट से रिहा नहीं कर दिया गया।

इस लेखक के लिए कोई सीमाएं नहीं हैं: हम पहले से ही इस बारे में बात कर रहे हैं कि कैसे घर में नजरबंद किया जा रहा है, वह सक्रिय रूप से यूके में अपनी प्रदर्शनी के उद्घाटन की तैयारी कर रहा है। इसकी 3 डी कॉपी आगंतुकों को प्रदर्शनी में स्वागत करेगी और उनके साथ हॉल में घूमेगी।

2. लियू वी

2004 में, आलोचकों को एक सौंदर्य झटका लगा, जब लियू वी ने काम शुरू किया, अपसेट पेट II। यह चीनी पेट्रोकेमिकल से टार मल और अवशिष्ट उत्पादों का एक गुच्छा है। कलाकार स्वयं इस कार्य का वर्णन इस प्रकार करता है: “रचना का विचार एक विशालकाय की छवि से आता है जिसने अपने रास्ते में दिखाई देने वाली हर चीज़ पर ध्यान दिया। अगर आप ध्यान देंगे, तो आप देखेंगे कि वह सब कुछ नहीं जो उसने इतने उत्सुकता से निगल लिया था। ये एक्सिडेंट एक वॉर सीन है। ” करीब से निरीक्षण करने पर, आप देख सकते हैं कि सैकड़ों खिलौना सैनिकों, विमानों, और हथियारों को "पचा नहीं" निकला।

अपच द्वितीय

अपने कामों में, लियू वी लोगों से उच्च प्रौद्योगिकी के विकास पर उच्च आशाएं नहीं रखने का आग्रह करता है। दुर्भाग्य से, वे केवल प्राकृतिक ऊर्जा संसाधनों को बर्बाद करते हैं, और उन्हें बचाते नहीं हैं।

3. सन युआन और पेंग यू

यह रचनात्मक संघ अपने कार्यों में गैर-पारंपरिक सामग्रियों के उपयोग के लिए दुनिया भर में जाना जाता है: मानव वसा, जीवित जानवर और लाशें।

जोड़ी के सबसे प्रसिद्ध काम को "नर्सिंग होम" की स्थापना माना जाता है। व्हीलचेयर में तेरह आदमकद मूर्तियां बेतरतीब ढंग से गैलरी में घूमती हैं। पात्रों का अनुमान विश्व राजनीतिक आंकड़ों से लगाया जाता है: अरब नेता, 20 वीं शताब्दी के अमेरिकी राष्ट्रपति और अन्य। लकवाग्रस्त और शक्तिहीन, दांत रहित और बूढ़े, वे धीरे-धीरे एक-दूसरे के पास आते हैं और अपने यथार्थवाद के साथ प्रदर्शनी के आगंतुकों को भयभीत करते हैं।

"नर्सिंग होम"

स्थापना का मुख्य विचार यह है कि कई दशकों के बावजूद, विश्व के नेता अपने नागरिकों के लिए शांति के नाम पर एक दूसरे के साथ बातचीत करने में सक्षम नहीं हैं। कलाकार शायद ही कभी साक्षात्कार देते हैं, इस तथ्य से समझाते हुए कि उनके कार्यों में कुछ भी सोचने की आवश्यकता नहीं है। दर्शकों से पहले, वे कूटनीतिक वार्ताओं के भविष्य की एक वास्तविक तस्वीर पेश करते हैं, जिसके निर्णय दोनों पक्षों के लिए मान्य नहीं हैं।

4. झांग Xiaogang

श्रृंखला "पेडिग्री: एक बड़ा परिवार", जो 1990 के दशक की शुरुआत में शुरू हुई, ने अपने काम में सबसे बड़ी लोकप्रियता हासिल की। ये पेंटिंग 1960-1970 में सांस्कृतिक क्रांति के वर्षों के दौरान ली गई पुरानी पारिवारिक तस्वीरों का एक शैलीकरण हैं। कलाकार ने "झूठे चित्र" की अपनी तकनीक विकसित की।

पारिवारिक वृक्ष: बड़ा परिवार

उसके चित्रों पर आप वही देख सकते हैं, जैसे चेहरे के भावों के साथ क्लोन किए हुए चेहरे। कलाकार के लिए, यह चीनी लोगों के सामूहिक चरित्र का प्रतीक है।

झांग Xiaogang सबसे महंगी और सबसे अधिक बिकने वाले समकालीन चीनी कलाकारों में से एक है और विदेशी कलेक्टरों की मांग है। 2007 में, उनकी एक पेंटिंग को 3.8 मिलियन डॉलर में बेचा गया था, जो एक आधुनिक चीनी कलाकार के काम के लिए सबसे अधिक कीमत थी। "पेडिग्री: बिग फैमिली नं। 3" को ताइवान के एक कलेक्टर ने सोथबी में 6.07 मिलियन डॉलर में खरीदा था।

परिवार का पेड़: बड़ा परिवार .3

5. काओ फी

फेय के कार्यों में निंदक यथार्थवाद वैश्वीकरण की प्रक्रिया से जुड़े नए अर्थों पर आधारित है। उनके विचारों का सबसे महत्वपूर्ण अवतार वीडियो "उग्र कुत्ते" है। अपने कामों में, लड़की मेहनती और कार्यकारी चीनी के स्टीरियोटाइप को तोड़ देती है। यहाँ उसके हमवतन थोड़े पागल और गहराई से विश्व उत्पादन और उपभोग की प्रणाली में एकीकृत दिखाई देते हैं। वैश्वीकरण की प्रक्रिया में, वे "विनम्र कुत्ते" बने हुए हैं, जो उन पर लगाई गई भूमिकाओं को स्वीकार करने में सक्षम हैं।

पाठ उन्मादी कुत्तों के काम से पहले कहा गया है: “हम वश में हैं, रोगी और आज्ञाकारी। मालिक हमें एक इशारे से बुला या खदेड़ सकता है। हम कुत्तों के एक दयनीय पैक हैं और आधुनिकीकरण के जाल में फंसने के लिए तैयार हैं। हम आखिर मालिक को कब काटेंगे और असली उग्र कुत्ते बनेंगे? ”

काओ फी उनकी फिल्म "जलाशय कुत्ते" में

फिल्म एक शोर मचाने वाली घटना है जिसमें कॉर्पोरेट कर्मचारी, कुत्तों के रूप में तैयार होते हैं, कार्यालय में चारों तरफ रेंगते हैं, भौंकते हैं, खुद को एक दूसरे पर फेंकते हैं, फर्श पर रोल करते हैं और एक कटोरे से खाते हैं। ये सभी ब्रिटिश ब्रांड बरबरी के सूट पहने हैं। बैकग्राउंड साउंड्स चीनी में किए गए यूरोपीय पॉप हिट हैं।

उपरोक्त आर्थिक, राजनीतिक पृष्ठभूमि और चीनी कला आंदोलन के नेताओं की प्रतिभा के लिए धन्यवाद, समकालीन कला कला की मेजबानी के कार्यों का दुनिया भर के कलेक्टरों ने सपना देखा। पश्चिम अभी भी सांस्कृतिक रूप से एशियाई दुनिया को पुनर्विचार कर रहा है। और चीन, बदले में, वैश्वीकरण के बीच अपनी सरकार के कार्यों पर पुनर्विचार कर रहा है।

कला विश्व सांस्कृतिक विरासत का एक अभिन्न अंग है। नवपाषाण युग के अपरिपक्व रूपों से, यह धीरे-धीरे एक उच्च विकसित में बदल गयाकुल संस्कृति कि कई शताब्दियों में विकसित हुआ।

चीन की कला में मुख्य स्थान हैलेकिन लैंडस्केप पेंटिंग। से प्राकृतिक वस्तुओं के ब्रश और स्याही के साथ लिखने की एक उदार तकनीक: झरने, पहाड़, पौधे। चीन में इस तरह के परिदृश्य की शैली को पारंपरिक रूप से कहा जाता है: शुई शुई, जिसका अर्थ है "पानी के पहाड़।"

चीनी चित्रकारों ने शब्द के यूरोपीय अर्थ में, परिदृश्य को बदलते हुए प्राकृतिक परिस्थितियों के साथ-साथ मनुष्यों पर उनके प्रभाव के रूप में इतना परिदृश्य नहीं चित्रित करने की कोशिश की। हालांकि, स्वयं व्यक्ति, यदि परिदृश्य में दर्शाया गया है, एक माध्यमिक भूमिका लेता है और एक छोटे से आंकड़े की तरह दिखता है, एक बाहरी पर्यवेक्षक।

काव्य वास्तविकता लेखन के दो शिष्टाचारों में व्यक्त की जाती है: गोंग-बाय, जिसका अर्थ है "पूरी तरह से ब्रश", यह तकनीक भागों के गहन विकास और लाइनों के सटीक हस्तांतरण पर आधारित है।; और से-आई, जिसका अर्थ है "विचार की अभिव्यक्ति", सचित्र स्वतंत्रता की एक तकनीक है।

वेन रेन हुआ स्कूलों ने अपने ne को पूरक बनायाyazazhi सुलेख - nadp दार्शनिक निहितार्थों के साथ जो कभी प्रत्यक्ष अर्थ प्रकट नहीं करते थे; और Chibi - epigrams। उनके लेखक कलाकार के प्रशंसक हैं, जो अलग-अलग समय पर उन्हें छवि के मुक्त क्षेत्रों में छोड़ देते हैं।

चीनी वास्तुकलाआसपास के परिदृश्य के साथ विलय हो जाता है। चीन में पगोडा मूल रूप से अपने परिवेश में फिट होते हैं। वे पृथ्वी से प्राकृतिक रूप से पेड़ों या फूलों की तरह उठते हैं। तिब्बती मंदिर का सिल्हूट एक पहाड़ या धीरे-धीरे ढलान वाली पहाड़ी के आकार जैसा दिखता है, जिस ढलान पर यह स्थित है।

यह सब प्रकृति की सुंदरियों के सर्वोत्तम चिंतन के उद्देश्य से बनाया गया है, इसलिए चीन की कला ने भव्य और स्मारकीय वास्तुकला संरचनाओं का निर्माण नहीं किया।

चीन की पारंपरिक कला में मुख्य लाभ पर विचार किया गया था पुराने स्वामी द्वारा कार्यों की पुनरावृत्ति और परंपराओं के प्रति निष्ठा। इसलिए, कभी-कभी यह निर्धारित करना काफी मुश्किल होता है कि क्या दी गई चीज बारहवीं में या XVI सदी में की गई थी।

मियाओ। फीता बनाने का केंद्र शेडोंग है, जहां टस्कन फीता बनाया जाता है; इसके अलावा, गुआंग्डोंग का बुना हुआ फीता भी जाना जाता है। चीनी ब्रोकेड भी परिष्कार द्वारा प्रतिष्ठित है, इसके सबसे अच्छे प्रकार क्लाउड ब्रोकेड, सिचुआन ब्रोकेड, सुना ब्रोकेड और शेंग्ज़ी हैं। छोटी राष्ट्रीयताओं द्वारा निर्मित ब्रोकेड भी लोकप्रिय है: चुआंग, ट्यून, ताई और तुजिया।

चीनी मिट्टी के बरतन और चीनी मिट्टी की चीज़ें बनाने की कला को सबसे बड़ी उपलब्धियों में से एक माना जाता है।प्राचीन चीन, चीन पारंपरिक लागू चीनी कला का एक प्रकार का शिखर है। इतिहास izg चीन में 3 हजार से अधिक वर्षों की कटाई होती है।

इसके उत्पादन की शुरुआत 6 वीं -7 वीं शताब्दियों तक होती है, यह तब था जब प्रौद्योगिकियों के सुधार और प्रारंभिक घटकों के चयन के माध्यम से, पहले उत्पादों को गुणवत्ता में आधुनिक चीनी मिट्टी के बरतन से मिलना शुरू हुआ। चीन आधुनिक चीन अतीत में इसके उत्पादन की सर्वोत्तम परंपराओं की निरंतरता के साथ-साथ हमारे समय की महत्वपूर्ण उपलब्धियों की गवाही देता है।

विकर निर्माण - शिल्प चीन के दक्षिण में और उत्तर में लोकप्रिय है। रोजमर्रा के उपयोग के लिए ज्यादातर निर्मित वस्तुएं।

चीन की परंपराओं में, कला के सभी रूप हैं - एक ही समय में लागू और चित्रफलक, सजावटी और ग्राफिक। चीनी कला मध्य साम्राज्य के निवासियों के रचनात्मक विश्वदृष्टि बनाने की एक लंबी प्रक्रिया है।

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चूँकि आप और मैं चीन में समकालीन कला से परिचित होने लगे थे, मैंने सोचा कि इस मुद्दे का अध्ययन करने वाले मेरे एक मित्र से एक अच्छा लेख उद्धृत करना उचित होगा।

ओल्गा मेर्योकिना: "समकालीन चीनी कला: समाजवाद से पूंजीवाद की 30 साल की यात्रा। भाग I"

ज़ेंग फैन्झी का काम "ए मैन जे मेलनचोली" क्रिस्टी की नीलामी में नवंबर 2010 में $ 1.3 मिलियन में बेचा गया था

शायद, पहली नज़र में, कला के संबंध में आर्थिक शब्दों का उपयोग, विशेष रूप से चीनी, अजीब लग सकता है। लेकिन, वास्तव में, वे उन प्रक्रियाओं को अधिक सटीक रूप से दर्शाते हैं जो 2010 में चीन के परिणामस्वरूप दुनिया का सबसे बड़ा कला बाजार था। 2007 में वापस, जब वह फ्रांस के आसपास गया और सबसे बड़े कला बाजारों के पोडियम पर तीसरा स्थान हासिल किया, तो दुनिया हैरान थी। लेकिन जब तीन साल बाद, चीन ने पिछले पचास वर्षों में ग्रेट ब्रिटेन और संयुक्त राज्य अमेरिका, बाजार के नेताओं को पीछे छोड़ दिया, और कला के कार्यों की बिक्री के मामले में पहला स्थान प्राप्त किया, तो विश्व कला समुदाय सदमे में आ गया था। यह विश्वास करना कठिन है, लेकिन बीजिंग वर्तमान में न्यूयॉर्क के बाद दूसरा सबसे बड़ा कला बाजार है: $ 2.3 बिलियन का कारोबार बनाम $ 2.7 बिलियन। लेकिन आइए सब कुछ क्रम में देखें।

नई चीन की कला

50 के दशक के उत्तरार्ध का पोस्टर - समाजवादी यथार्थवाद का एक उदाहरण

20 वीं शताब्दी की शुरुआत में, आकाशीय साम्राज्य एक गहरे संकट में था। यद्यपि 19 वीं शताब्दी के अंत से सुधारकों के एक समूह ने देश के आधुनिकीकरण के प्रयास किए, जो उस समय विदेशी विस्तार के हमले के सामने असहाय था। लेकिन 1911 की क्रांति और मंचू राजवंश के उखाड़ फेंकने के बाद ही, आर्थिक, सामाजिक और सांस्कृतिक क्षेत्र में बदलाव आने लगे।

इससे पहले, यूरोपीय ललित कला का चीनी पारंपरिक चित्रकला (और कला के अन्य क्षेत्रों) पर व्यावहारिक रूप से कोई प्रभाव नहीं था। हालांकि सदी के मोड़ पर, कुछ कलाकारों को विदेशों में शिक्षित किया गया था, अधिक बार जापान में, और कई कला स्कूलों में उन्होंने शास्त्रीय पश्चिमी ड्राइंग भी सिखाया।

लेकिन केवल नई सदी की भोर में कला की चीनी दुनिया में एक नया युग शुरू हुआ: विभिन्न समूह दिखाई दिए, नई दिशाएँ बनीं, दीर्घाएँ खुलीं, प्रदर्शनियाँ आयोजित हुईं। सामान्य तौर पर, उस समय की चीनी कला में प्रक्रियाओं ने बड़े पैमाने पर पश्चिमी पथ को दोहराया (हालांकि सही विकल्प का सवाल लगातार उठाया गया था)। विशेष रूप से चीनी कलाकारों के बीच 1937 में जापानी कब्जे की शुरुआत के साथ, पारंपरिक कला की वापसी देशभक्ति की अभिव्यक्ति का एक प्रकार बन गई। हालांकि एक ही समय में, पोस्टर और एक कैरिकेचर की तरह, ललित कला के बिल्कुल पश्चिमी रूप फैल गए।

1949 के बाद, सत्ता में आने के शुरुआती वर्षों में, माओत्से तुंग ने भी सांस्कृतिक उतार-चढ़ाव का अनुभव किया। यह देश के बेहतर जीवन और भविष्य की समृद्धि के लिए आशा का समय था। लेकिन इसने जल्द ही राज्य द्वारा रचनात्मकता पर कुल नियंत्रण का रास्ता दे दिया। और पश्चिमी आधुनिकतावाद और चीनी गुहुआ के बीच शाश्वत विवाद को समाजवादी यथार्थवाद द्वारा बदल दिया गया था, जो बिग ब्रदर का एक उपहार था - सोवियत संघ।

लेकिन 1966 में चीनी कलाकारों के लिए और भी गंभीर समय आया: सांस्कृतिक क्रांति। माओत्से तुंग द्वारा शुरू किए गए इस राजनीतिक अभियान के परिणामस्वरूप, कला अकादमियों में अध्ययन को निलंबित कर दिया गया था, सभी विशेष पत्रिकाओं को बंद कर दिया गया था, 90% प्रसिद्ध कलाकारों और प्रोफेसरों को सताया गया था, और रचनात्मक व्यक्तित्व का प्रकटीकरण क्रांतिकारी-क्रांतिकारी बुर्जुआ विचारों के बीच था। यह भविष्य में सांस्कृतिक क्रांति थी जिसने चीन में समकालीन कला के विकास पर भारी प्रभाव डाला और यहां तक \u200b\u200bकि कई कला आंदोलनों के जन्म में योगदान दिया।

1977 में ग्रेट हेल्समैन की मृत्यु और सांस्कृतिक क्रांति के आधिकारिक अंत के बाद, कलाकारों का पुनर्वास शुरू हुआ, कला स्कूलों और अकादमियों ने अपने दरवाजे खोले, शैक्षिक कला की शिक्षा प्राप्त करने के इच्छुक लोगों की धाराएँ, प्रकाशनों का प्रकाशन समकालीन पश्चिमी और जापानी कलाकारों द्वारा प्रकाशित किया गया, साथ ही साथ। क्लासिक चीनी पेंटिंग। यह क्षण चीन में आधुनिक कला और कला बाजार का जन्म था।

तारों के माध्यम से "

द स्क्रीम ऑफ़ द पीपल, मा डेसेंग, 1979

जब "1979 में सर्वहारा कला के मंदिर" के सामने पार्क में, चीन के राष्ट्रीय कला संग्रहालय, कलाकारों की एक अनौपचारिक प्रदर्शनी छितरी हुई थी, तो कोई भी कल्पना भी नहीं कर सकता था कि इस घटना को चीनी कला में एक नए युग की शुरुआत माना जाएगा। लेकिन एक दशक बाद, Zvezda समूह का काम सांस्कृतिक क्रांति के बाद चीनी कला को समर्पित पूर्वव्यापी प्रदर्शनी के प्रदर्शन का मुख्य हिस्सा बन जाएगा।

1973 की शुरुआत में, कई युवा कलाकारों ने गुप्त रूप से कलात्मक अभिव्यक्ति के वैकल्पिक रूपों को एकजुट करने और चर्चा करने के लिए शुरू किया, जो पश्चिमी आधुनिकतावाद के कार्यों से प्रेरणा लेते थे। अनौपचारिक कला संघों की पहली प्रदर्शनियाँ 1979 में आईं। लेकिन न तो अप्रैल समूह प्रदर्शनी और न ही नामलेस समुदाय ने राजनीतिक मुद्दों से निपटा। स्टार्स ग्रुप (वांग केपिंग, मा डेसेंग, हुआंग रुई, ऐ वेईवेई और अन्य) के कार्यों ने माओवादी विचारधारा पर हिंसक हमला किया। कलाकार के व्यक्तित्व के अधिकार के बारे में बयानों के अलावा, उन्होंने "कला के लिए कला" के सिद्धांत का खंडन किया, जो मिंग और किंग राजवंश के दौरान कला और शिक्षा में प्रचलित था। "प्रत्येक कलाकार एक छोटा सितारा है," समूह के संस्थापकों में से एक, मा देसेंग ने कहा, "और यहां तक \u200b\u200bकि ब्रह्मांड में महान कलाकार सिर्फ छोटे सितारे हैं।" उनका मानना \u200b\u200bथा कि कलाकार और उसके काम को समाज के साथ निकटता से जोड़ा जाना चाहिए, उनके दर्द और खुशियों को प्रतिबिंबित करना चाहिए, और कठिनाइयों और सामाजिक संघर्षों से बचने की कोशिश नहीं करनी चाहिए।

लेकिन 20 वीं शताब्दी की शुरुआत के चीनी साहित्य के महत्वपूर्ण यथार्थवाद और मानवतावादी विचारों के आधार पर, चीनी अकादमिक कला में सांस्कृतिक क्रांति के बाद, अधिकारियों ने खुले तौर पर अधिकारियों का विरोध करने वाले एव-गार्डे कलाकारों के अलावा, नई दिशाएं भी बनाईं: "स्कार्स" और "सॉइलमेन" ( देश की मिट्टी)। स्कार्स समूह के काम में समाजवादी यथार्थवाद के नायकों का स्थान "खोई हुई पीढ़ी" (चेंग कांग्लिन), सांस्कृतिक क्रांति के पीड़ितों द्वारा लिया गया था। छोटी राष्ट्रीयताओं और साधारण चीनी (तिब्बती श्रृंखला चेन डानकिंग, "फादर" लुओ झोंगली) के बीच "पोचवेनिकी" ने प्रांतों में अपने नायकों की तलाश की। महत्वपूर्ण यथार्थवाद के अनुयायी आधिकारिक संस्थानों के ढांचे के भीतर बने रहे और, एक नियम के रूप में, अधिकारियों के साथ खुले संघर्ष से बचा, काम की तकनीक और सौंदर्यवादी अपील पर अधिक ध्यान दिया।

इस पीढ़ी के चीनी कलाकार, जो 40 के दशक के अंत और 50 के दशक की शुरुआत में पैदा हुए, व्यक्तिगत रूप से सांस्कृतिक क्रांति के सभी कष्टों से बचे: उनमें से कई छात्रों द्वारा ग्रामीण क्षेत्रों में निर्वासित कर दिए गए थे। कठोर समय से स्मृति भी उनकी रचनात्मकता का आधार बन गई, "स्टार्स" या "स्कार्स" और "सॉइलमेन" की तरह भावुक।

1985 नई लहर

70 के दशक के उत्तरार्ध से आर्थिक सुधारों की शुरुआत के साथ पैदा हुई आजादी की छोटी हवा के कारण, अक्सर शहरों में कलाकारों और रचनात्मक बुद्धिजीवियों के अनौपचारिक समुदाय बनने लगे। उनमें से कुछ अपनी राजनीतिक चर्चा में बहुत दूर चले गए - यहां तक \u200b\u200bकि पार्टी के खिलाफ स्पष्ट बयान भी। पश्चिमी उदार विचारों के इस प्रसार के लिए सरकार की प्रतिक्रिया 1983-84 का राजनीतिक अभियान था, जिसका उद्देश्य कामुकता से अस्तित्ववाद तक, "बुर्जुआ संस्कृति" की किसी भी अभिव्यक्ति का मुकाबला करना था।

चीनी कला समुदाय ने अनौपचारिक कला समूहों (80 से अधिक होने का अनुमान) के प्रसार से प्रतिक्रिया व्यक्त की, जिसे सामूहिक रूप से 1985 के न्यू वेव मूवमेंट के रूप में जाना जाता है। इन कई रचनात्मक संघों में भाग लेने वाले, अपने विचारों और सैद्धांतिक दृष्टिकोणों में भिन्न, युवा कलाकार थे, जो अक्सर केवल कला अकादमियों की दीवारों को छोड़ते थे। इस नए आंदोलन में उत्तरी समुदाय, तालाब संघ और ज़ियामी से दादावादी शामिल थे।

यद्यपि विभिन्न समूहों के बीच महत्वपूर्ण राय अलग-अलग है, लेकिन अधिकांश सहमत हैं कि यह एक आधुनिकतावादी आंदोलन था जिसने राष्ट्रीय चेतना के लिए मानवतावादी और तर्कसंगत विचारों को बहाल करने की मांग की थी। प्रतिभागियों के अनुसार, यह आंदोलन 20 वीं शताब्दी के पहले दशकों में शुरू हुई ऐतिहासिक प्रक्रिया का एक प्रकार था और इसके मध्य में बाधित हुआ था। यह पीढ़ी 50 के दशक में पैदा हुई और 80 के दशक की शुरुआत में शिक्षित, कम परिपक्व उम्र में भी, सांस्कृतिक क्रांति से बच गई। लेकिन उनकी यादें रचनात्मकता के आधार के रूप में काम नहीं करती थीं, बल्कि उन्होंने उन्हें पश्चिमी आधुनिकतावादी दर्शन को स्वीकार करने की अनुमति दी।

आंदोलन, जन चरित्र, एकता के लिए प्रयास ने 80 के दशक में कलात्मक वातावरण की स्थिति को निर्धारित किया। चीनी कम्युनिस्ट पार्टी द्वारा 50 के दशक से बड़े पैमाने पर अभियान, घोषित लक्ष्य और एक आम दुश्मन का सक्रिय रूप से उपयोग किया गया है। "न्यू वेव", हालांकि यह कहा गया था कि यह पार्टी के विरोध में था, कई मायनों में सरकार के राजनीतिक अभियानों से मिलता-जुलता था: सभी प्रकार के कला समूहों और दिशाओं के लिए, उनकी गतिविधियों को सामाजिक-राजनीतिक लक्ष्यों से प्रेरित किया गया था।

न्यू वेव 1985 आंदोलन के विकास की परिणति प्रदर्शनी चीन / अवंत-गार्डे (चीन / मोहरा) थी, जो फरवरी 1989 में खुली। बीजिंग में समकालीन कला की प्रदर्शनी आयोजित करने का विचार पहली बार 1986 में ज़ुहाई में अवेंट-गार्डे कलाकारों की एक बैठक में व्यक्त किया गया था। लेकिन तीन साल बाद ही यह विचार साकार हो गया। यह सच है कि प्रदर्शनी मजबूत सामाजिक तनाव के माहौल में आयोजित की गई थी, जिसके तीन महीने बाद तियानमेन के लिए अच्छी घटनाएं हुईं, जो विदेशी पाठक के लिए प्रसिद्ध थीं। हॉल में शूटिंग के कारण प्रदर्शनी के उद्घाटन के दिन, जो युवा कलाकार के प्रदर्शन का हिस्सा था, अधिकारियों ने प्रदर्शनी को निलंबित कर दिया, और कुछ दिनों बाद इसकी फिर से शुरुआत हुई। "चीन / अवंत-गार्डे" चीनी समकालीन कला में अवांट-गार्डे युग का एक प्रकार का "वापसी का बिंदु" बन गया है। छह महीने बाद, अधिकारियों ने बढ़ते उदारीकरण को रोकते हुए, समाज के सभी क्षेत्रों में नियंत्रण को कड़ा कर दिया और खुले तौर पर राजनीतिक रूप से कलात्मक रुझानों के विकास पर रोक लगा दी।

नई चीन की कला

तारों के माध्यम से "

द स्क्रीम ऑफ़ द पीपल, मा डेसेंग, 1979

1973 की शुरुआत में, कई युवा कलाकारों ने गुप्त रूप से कलात्मक अभिव्यक्ति के वैकल्पिक रूपों को एकजुट करने और चर्चा करने के लिए शुरू किया, जो पश्चिमी आधुनिकतावाद के कार्यों से प्रेरणा लेते थे। अनौपचारिक कला संघों की पहली प्रदर्शनियाँ 1979 में आईं। लेकिन न तो अप्रैल समूह प्रदर्शनी और न ही नामलेस समुदाय ने राजनीतिक मुद्दों से निपटा। स्टार्स समूह (वांग केपिंग, मा डेसेंग, हुआंग रुई, ऐ वेईवेई और अन्य) के कार्यों ने माओवादी विचारधारा पर हिंसक हमला किया। कलाकार के व्यक्तित्व के अधिकार के बारे में बयानों के अलावा, उन्होंने "कला के लिए कला" के सिद्धांत का खंडन किया, जो मिंग और किंग राजवंश के दौरान कला और शिक्षा में प्रचलित था। "प्रत्येक कलाकार एक छोटा सितारा है," समूह के संस्थापकों में से एक, मा देसेंग ने कहा, "और यहां तक \u200b\u200bकि ब्रह्मांड में महान कलाकार सिर्फ छोटे सितारे हैं।" उनका मानना \u200b\u200bथा कि कलाकार और उसके काम को समाज के साथ निकटता से जोड़ा जाना चाहिए, उनके दर्द और खुशियों को प्रतिबिंबित करना चाहिए, और कठिनाइयों और सामाजिक संघर्षों से बचने की कोशिश नहीं करनी चाहिए।

1985 नई लहर

समकालीन चीनी कला के लिए परंपरा और आधुनिकता के विरोध के आधार पर सौंदर्यवादी तर्क को लागू करना असंभव है।

1. नीलामी घर

2. संग्राहकों की राष्ट्रीयता

3. याहुई और चीनी घूस

4. चीनी कला की अनूठी शैली - निंदक यथार्थवाद

1. ऐ वेईवेई

2. लियू वी

3. सन युआन और पेंग यू

4. झांग Xiaogang

5. काओ फी

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