Կլասիցիզմը գրականության մեջ. Կլասիցիզմի հիմնական հատկանիշները Կլասիցիզմի տարբերակիչ առանձնահատկությունները

Կլասիցիզմդարձավ առաջին լիարժեք գրական շարժումը, և դրա ազդեցությունը գործնականում չազդեց արձակի վրա. դասականության բոլոր տեսությունները մասամբ նվիրված էին պոեզիային, բայց հիմնականում դրամային: Այս միտումը ի հայտ եկավ Ֆրանսիայում 16-րդ դարում և ծաղկեց մոտ մեկ դար անց:

Կլասիցիզմի պատմություն

Կլասիցիզմի առաջացումը պայմանավորված էր Եվրոպայում աբսոլուտիզմի դարաշրջանով, երբ մարդը համարվում էր պարզապես իր պետության ծառան։ Կլասիցիզմի հիմնական գաղափարը քաղաքացիական ծառայությունն է, կլասիցիզմի հիմնական գաղափարը պարտականություն հասկացությունն է: Ըստ այդմ, բոլոր դասական ստեղծագործությունների առանցքային հակամարտությունը կրքի և բանականության, զգացմունքների և պարտքի բախումն է. բացասական հերոսներն ապրում են հնազանդվելով իրենց հույզերին, իսկ դրականներն ապրում են միայն բանականությամբ և, հետևաբար, միշտ հաղթող են դառնում: Բանականության այս հաղթանակը պայմանավորված էր ռացիոնալիզմի փիլիսոփայական տեսությամբ, որն առաջարկել էր Ռենե Դեկարտը. Ես մտածում եմ, հետևաբար գոյություն ունեմ: Նա գրել է, որ ոչ միայն մարդն է խելամիտ, այլև ընդհանրապես բոլոր կենդանի էակները. բանականությունը մեզ Աստված է տվել։

Կլասիցիզմի առանձնահատկությունները գրականության մեջ

Կլասիցիզմի հիմնադիրները ուշադրությամբ ուսումնասիրեցին համաշխարհային գրականության պատմությունը և իրենք որոշեցին, որ գրական գործընթացն առավել խելամտորեն կազմակերպվել է Հին Հունաստանում: Հենց հին կանոններն էին, որ նրանք որոշեցին ընդօրինակել։ Մասնավորապես, այն փոխառվել է հնագույն թատրոնից երեք միավորների կանոն.ժամանակի միասնություն (մի օրից ավելի չի կարող անցնել պիեսի սկզբից մինչև վերջ), տեղի միասնություն (ամեն ինչ տեղի է ունենում մեկ վայրում) և գործողությունների միասնություն (պետք է լինի միայն մեկ սյուժե):

Մեկ այլ տեխնիկա, որը փոխառվել է հին ավանդույթից, օգտագործումն էր դիմակավորված հերոսներ- կայուն դերեր, որոնք խաղից խաղ են անցնում: Տիպիկ դասական կատակերգություններում մենք միշտ խոսում ենք աղջկան նվիրելու մասին, ուստի այնտեղ դիմակները հետևյալն են՝ տիրուհի (հարսնացուն), սուբրետա (նրա սպասուհին, հավատացյալը), հիմար հայրը, առնվազն երեք հայցորդ։ (դրանցից մեկը անպայման դրական է, այսինքն. հերոս-սիրահար) և հերոս-պատճառաբանող (գլխավոր դրական կերպարը սովորաբար հայտնվում է վերջում): Կատակերգության վերջում ինչ-որ ինտրիգ է պահանջվում, որի արդյունքում աղջիկը կամուսնանա դրական փեսայի հետ։

Կլասիցիզմի կատակերգության կոմպոզիցիա պետք է շատ պարզ լինիպետք է պարունակի հինգ ակտցուցադրություն, սյուժեն, սյուժեի զարգացում, գագաթնակետ և ավարտ:

Տեղի ունեցավ ընդունելություն անսպասելի ավարտ(կամ deus ex machina) - մեքենայից աստծու հայտնվելը, ով ամեն ինչ իր տեղում է դնում: Ռուսական ավանդույթի համաձայն, նման հերոսները հաճախ դառնում էին պետությունը: Օգտագործված է նաև կատարսիս ընդունելը- մաքրում կարեկցանքի միջոցով, երբ, ցավակցելով դժվարին իրավիճակում հայտնված բացասական կերպարներին, ընթերցողը ստիպված էր հոգեպես մաքրվել:

Կլասիցիզմը ռուս գրականության մեջ

Կլասիցիզմի սկզբունքները Ռուսաստան են բերել Ա.Պ. Սումարոկովը. 1747 թվականին նա հրատարակեց երկու տրակտատ՝ Էպիստոլա պոեզիայի մասին և Էպիստոլա ռուսաց լեզվի մասին, որտեղ նա ներկայացնում է իր տեսակետները պոեզիայի վերաբերյալ։ Փաստորեն, այս նամակները թարգմանվել են ֆրանսերենից՝ Ռուսաստանի համար նախադասելով Նիկոլա Բոյլեի բանաստեղծական արվեստի տրակտատը։ Սումարոկովը կանխորոշում է, որ ռուսական կլասիցիզմի հիմնական թեման լինելու է սոցիալական թեման՝ նվիրված հասարակության հետ մարդկանց փոխազդեցությանը։

Հետագայում հայտնվեց ձգտող դրամատուրգների մի շրջանակ՝ Ի.Էլագինի և թատրոնի տեսաբան Վ.Լուկինի գլխավորությամբ, որոնք առաջարկեցին գրական նոր գաղափար՝ այսպես կոչված. անկման տեսություն. Դրա իմաստն այն է, որ դուք պարզապես պետք է հստակ թարգմանեք արևմտյան կատակերգությունը ռուսերեն ՝ փոխարինելով այնտեղ բոլոր անունները: Բազմաթիվ նմանատիպ պիեսներ հայտնվեցին, բայց ընդհանուր առմամբ գաղափարն այնքան էլ չի իրականացվել։ Էլագինի շրջապատի հիմնական նշանակությունն այն էր, որ հենց այնտեղ էր առաջին անգամ դրսևորվել Դ.Ի.-ի դրամատիկական տաղանդը: Ֆոնվիզինը, ով գրել է կատակերգությունը

Լատիներենից թարգմանված «կլասիցիզմ» տերմինը նշանակում է «օրինակելի» և կապված է պատկերների նմանակման սկզբունքների հետ։

Կլասիցիզմն առաջացել է 17-րդ դարում Ֆրանսիայում՝ որպես իր հասարակական և գեղարվեստական ​​նշանակությամբ աչքի ընկնող շարժում։ Այն իր էությամբ կապված էր բացարձակ միապետության և ազնվական պետականության հաստատման հետ։

Այս ուղղությունը բնութագրվում է բարձր քաղաքացիական թեմաներով և ստեղծագործական որոշակի նորմերի ու կանոնների խստիվ պահպանմամբ։ Կլասիցիզմը, որպես որոշակի գեղարվեստական ​​շարժում, հակված է կյանքն արտացոլելու իդեալական պատկերների մեջ, որոնք ձգվում են դեպի որոշակի «նորմա» կամ մոդել: Այստեղից էլ առաջացել է հնության պաշտամունքը դասականության մեջ. դասական հնությունը հայտնվում է նրանում՝ որպես ժամանակակից և ներդաշնակ արվեստի օրինակ։ Ըստ կլասիցիզմի գեղագիտության կանոնների, որոնք խստորեն պահպանում էին այսպես կոչված «ժանրերի հիերարխիան», ողբերգությունը, ձոնն ու էպոսը պատկանում էին «բարձր ժանրերին» և պետք է զարգացնեին հատկապես կարևոր խնդիրներ՝ դիմելով հնագույն և պատմական. առարկաներ և ցուցադրում են միայն կյանքի վեհ, հերոսական կողմերը: «Բարձր ժանրերը» հակադրվում էին «ցածր»ներին՝ կատակերգություն, առակ, երգիծանք և այլն, որոնք նախատեսված էին ժամանակակից իրականությունն արտացոլելու համար։

Յուրաքանչյուր ժանր ուներ իր թեման (թեմաների ընտրություն), և յուրաքանչյուր ստեղծագործություն կառուցված էր այդ նպատակով մշակված կանոններով։ Գրական տարբեր ժանրերի տեխնիկայի միաձուլումը ստեղծագործության մեջ խստիվ արգելված էր։

Կլասիցիզմի ժամանակաշրջանում ամենազարգացած ժանրերն էին ողբերգությունները, պոեմները և ոդերը։

Ողբերգությունը, ինչպես հասկանում են դասականները, դրամատիկ ստեղծագործություն է, որը պատկերում է իր հոգևոր ուժով աչքի ընկնող անձի պայքարը անհաղթահարելի խոչընդոտների դեմ. նման պայքարը սովորաբար ավարտվում է հերոսի մահով։ Դասական գրողները ողբերգության հիմքում դրել են հերոսի անձնական զգացմունքների ու ձգտումների բախումը (հակամարտությունը) պետության հանդեպ ունեցած պարտքի հետ։ Այս հակամարտությունը լուծվեց պարտականության հաղթանակով։ Ողբերգության սյուժեները փոխառվել են Հին Հունաստանի և Հռոմի գրողներից, երբեմն էլ վերցված են անցյալի պատմական իրադարձություններից: Հերոսները թագավորներ ու զորավարներ էին։ Ինչպես հունահռոմեական ողբերգության մեջ, կերպարները ներկայացվել են կա՛մ դրական, կա՛մ բացասական, որոնցից յուրաքանչյուրը ներկայացնում է մեկ հոգևոր հատկություն, մեկ հատկություն՝ դրական քաջություն, արդարություն և այլն: , բացասական՝ փառասիրություն, կեղծավորություն։ Սրանք պայմանական կերպարներ էին։ Կյանքն ու դարաշրջանը նույնպես պայմանականորեն պատկերված էին։ Պատմական իրականության, ազգության (անհայտ է, թե որտեղ և երբ է տեղի ունենում գործողությունը) ճիշտ պատկերացում չի եղել։

Ողբերգությունը պետք է ունենար հինգ գործողություն։

Դրամատուրգը պետք է խստորեն պահպաներ «երեք միասնության» կանոնները՝ ժամանակ, վայր և գործողություն։ Ժամանակի միասնությունը պահանջում էր, որ ողբերգության բոլոր իրադարձությունները տեղավորվեին ոչ ավելի, քան մեկ օրվա ընթացքում։ Տեղի միասնությունն արտահայտվում էր նրանով, որ պիեսի ողջ գործողությունը տեղի էր ունենում մեկ վայրում՝ պալատում կամ հրապարակում։ Գործողության միասնությունը ենթադրում էր իրադարձությունների ներքին կապ. ողբերգության մեջ ոչ մի ավելորդ բան թույլ չի տրվել, որն անհրաժեշտ չէր սյուժեի զարգացման համար։ Ողբերգությունը պետք է գրվեր հանդիսավոր ու վեհաշուք չափածոներով։

Պոեմը էպիկական (պատմական) ստեղծագործություն էր, որը բանաստեղծական լեզվով ներկայացնում էր պատմական կարևոր իրադարձություն կամ փառաբանում հերոսների ու թագավորների սխրագործությունները։

Ode-ը գովասանքի հանդիսավոր երգ է՝ ի պատիվ թագավորների, զորավարների կամ թշնամիների նկատմամբ տարած հաղթանակների։ Ձոնը պետք է արտահայտեր հեղինակի բերկրանքն ու ոգեշնչումը (պաթոսը)։ Ուստի այն բնութագրվում էր վերամբարձ, հանդիսավոր լեզվով, հռետորական հարցերով, բացականչություններով, կոչերով, վերացական հասկացությունների (գիտություն, հաղթանակներ), աստվածների և աստվածուհիների կերպարների անձնավորմամբ և գիտակցված չափազանցություններով։ Օդի առումով թույլատրվում էր «լիրիկական անկարգություն», որն արտահայտվում էր հիմնական թեմայի մատուցման ներդաշնակությունից շեղումով։ Բայց սա գիտակցված, խիստ դիտարկված նահանջ էր («պատշաճ անկարգություններ»):

Կլասիցիզմի ուսմունքը հիմնված էր մարդկային բնության դուալիզմի գաղափարի վրա: Մարդու մեծությունը բացահայտվեց նյութականի և հոգևորականի պայքարում։ Անհատականությունը հաստատվել է «կրքերի» դեմ պայքարում և ազատվել եսասիրական նյութական շահերից։ Մարդու մեջ ռացիոնալ, հոգևոր սկզբունքը համարվում էր անհատականության ամենակարևոր որակը։ Մտքի մեծության գաղափարը, որը միավորում է մարդկանց, արտահայտվել է դասականների կողմից արվեստի տեսության ստեղծման մեջ: Կլասիցիզմի գեղագիտության մեջ այն դիտվում է որպես իրերի էությունը ընդօրինակելու միջոց։ «Առաքինություն,- գրել է Սումարոկովը,- մենք պարտական ​​չենք մեր բնությանը: Բարոյականությունն ու քաղաքականությունը մեզ դարձնում են լուսավորության, բանականության և սրտերի մաքրման չափով օգտակար ընդհանուր բարօրության համար: Առանց դրա մարդիկ վաղուց իրար կկործանեին առանց հետքի»։

Կլասիցիզմը քաղաքային, մետրոպոլիտական ​​պոեզիա է։ Նրանում բնության պատկերներ գրեթե չկան, իսկ եթե տրված են բնապատկերներ, ապա դրանք քաղաքային են, գծված են արհեստական ​​բնության նկարներ՝ հրապարակներ, գրոտոներ, շատրվաններ, կտրված ծառեր։

Այս ուղղությունը ձևավորվում է՝ զգալով արվեստի այլ համաեվրոպական ուղղությունների ազդեցությունը, որոնք անմիջականորեն առնչվում են դրան. այն սկիզբ է առնում իրեն նախորդած Վերածննդի էսթետիկայից և առերեսվում նրա հետ ակտիվորեն գոյակցող, գիտակցությամբ տոգորված բարոկկո արվեստին։ անցյալ դարաշրջանի իդեալների ճգնաժամի հետևանքով առաջացած ընդհանուր տարաձայնության: Շարունակելով Վերածննդի որոշ ավանդույթներ (հիացմունք հների հանդեպ, հավատ բանականության նկատմամբ, ներդաշնակության և համամասնության իդեալ), դասականությունը մի տեսակ հակաթեզ էր դրան. Արտաքին ներդաշնակության հետևում այն ​​թաքցնում է աշխարհայացքի ներքին հակասությունը, ինչը նրան նմանեցնում է բարոկկոյին (իրենց բոլոր խորը տարբերություններով): Ընդհանուրը և անհատը, հանրությունն ու անձնականը, բանականությունն ու զգացումը, քաղաքակրթությունն ու բնությունը, որոնք հայտնվել են (մի միտումով) Վերածննդի արվեստում որպես մեկ ներդաշնակ ամբողջություն, բևեռացվում են կլասիցիզմում և դառնում փոխադարձ բացառիկ հասկացություններ։ Սա արտացոլում էր մի նոր պատմական վիճակ, երբ քաղաքական և մասնավոր ոլորտները սկսեցին քայքայվել, իսկ սոցիալական հարաբերությունները սկսեցին վերածվել մարդկանց համար առանձին և վերացական ուժի։

Իր ժամանակի համար կլասիցիզմը դրական նշանակություն ուներ։ Գրողները հռչակում էին մարդու քաղաքացիական պարտականությունները կատարելու կարևորությունը և ձգտում էին քաղաքացի կրթել. մշակել է ժանրերի, դրանց կազմության հարցը և կատարելագործել լեզուն։ Կլասիցիզմը ջախջախիչ հարված հասցրեց միջնադարյան գրականությանը, որը լի էր հրաշագործի, ուրվականների հանդեպ հավատով, որը մարդկային գիտակցությունը ստորադասեց եկեղեցու ուսմունքին:

Լուսավորչական կլասիցիզմը ձևավորվել է ավելի վաղ, քան մյուսները օտար գրականության մեջ։ 18-րդ դարին նվիրված աշխատություններում այս միտումը հաճախ գնահատվում է որպես 17-րդ դարի «բարձր» կլասիցիզմ, ​​որն ընկել էր անկում։ Սա լիովին ճիշտ չէ: Իհարկե, լուսավորության և «բարձր» կլասիցիզմի միջև կա շարունակականություն, բայց լուսավորչական կլասիցիզմը ինտեգրալ գեղարվեստական ​​շարժում է, որը բացահայտում է դասական արվեստի նախկինում չօգտագործված գեղարվեստական ​​ներուժը և կրում է դաստիարակչական առանձնահատկություններ։

Կլասիցիզմի գրական ուսմունքը կապված էր առաջադեմ փիլիսոփայական համակարգերի հետ, որոնք ներկայացնում էին արձագանք միջնադարյան միստիցիզմին և սխոլաստիկությանը: Այս փիլիսոփայական համակարգերն էին, մասնավորապես, Դեկարտի ռացիոնալիստական ​​տեսությունը և Գասենդիի մատերիալիստական ​​ուսմունքը։ Կլասիցիզմի գեղագիտական ​​սկզբունքների ձևավորման վրա հատկապես մեծ ազդեցություն ունեցավ Դեկարտի փիլիսոփայությունը, ով ճշմարտության միակ չափանիշ հռչակեց բանականությունը։ Դեկարտի տեսության մեջ մատերիալիստական ​​սկզբունքները, որոնք հիմնված են ճշգրիտ գիտությունների տվյալների վրա, եզակիորեն զուգակցվել են իդեալիստական ​​սկզբունքների հետ՝ ոգու վճռական գերազանցության պնդմամբ, մատերիայի վրա մտածելով, լինելով, այսպես կոչված, տեսության հետ: բնածին» գաղափարները։

Կլասիցիզմի գեղագիտության հիմքում ընկած է բանականության պաշտամունքը։ Քանի որ կլասիցիզմի տեսության հետևորդների մտքում յուրաքանչյուր զգացում պատահական էր և կամայական, նրանց համար մարդու արժեքի չափանիշը նրա գործողությունների համապատասխանությունն էր բանականության օրենքներին: Մարդու մեջ ամեն ինչից առաջ դասականությունը դրեց անձնական զգացմունքներն ու կրքերը ճնշելու «ողջամիտ» կարողությունը՝ հանուն պետության հանդեպ ունեցած պարտքի։ Մարդը կլասիցիզմի հետևորդների ստեղծագործություններում առաջին հերթին պետության ծառան է, մարդ ընդհանրապես, անհատի ներքին կյանքի մերժման համար, բնականաբար, բխում է մասնավորը հռչակված ընդհանուրին ենթակայության սկզբունքից։ դասականությամբ։ Կլասիցիզմը պատկերում էր ոչ այնքան մարդկանց, որքան կերպարներ, պատկերներ և հասկացություններ: Հետևաբար, տիպավորումն իրականացվել է դիմակների պատկերների տեսքով, որոնք մարդկային արատների և առաքինությունների մարմնացում էին։ Նույնքան վերացական էր ժամանակից և տարածությունից դուրս տիրույթը, որտեղ գործում էին այս պատկերները: Կլասիցիզմը անպատմական էր նույնիսկ այն դեպքերում, երբ այն դիմում էր պատմական իրադարձությունների և պատմական դեմքերի պատկերմանը, քանի որ գրողներին հետաքրքրում էր ոչ թե պատմական իսկությունը, այլ հավերժական և ընդհանրական ճշմարտությունների կեղծ պատմական հերոսների շուրթերով հնարավորությունը. կերպարների հատկությունները, որոնք ենթադրաբար բնորոշ են բոլոր ժամանակների և ժողովուրդների մարդկանց:

Ֆրանսիական կլասիցիզմի տեսաբան Նիկոլա Բուալոն իր «Բանաստեղծական արվեստ» (1674) տրակտատում ուրվագծել է գրականության մեջ կլասիցիստական ​​պոետիկայի սկզբունքները հետևյալ կերպ.

Բայց հետո Մալհերբեն եկավ ու ցույց տվեց ֆրանսիացիներին

Պարզ ու ներդաշնակ ոտանավոր՝ ամեն ինչում հաճելի մուսաներին,

Նա հրամայեց ներդաշնակությունն ընկնել բանականության ոտքերի տակ

Եվ բառերը տեղադրելով՝ կրկնապատկեց դրանց ուժը։

Մաքրելով մեր լեզուն կոպտությունից և կեղտից,

Նա զարգացրեց խորաթափանց և հավատարիմ ճաշակ,

Ես ուշադիր հետևեցի չափածոյի հեշտությանը

Իսկ գծերի ընդմիջումները խստիվ արգելված էին։

Բուալոն պնդում էր, որ գրական ստեղծագործության մեջ ամեն ինչ պետք է հիմնված լինի բանականության վրա, խորապես մտածված սկզբունքների և կանոնների վրա։

Կլասիցիզմի տեսությունը յուրովի դրսևորեց կյանքում ճշմարտության ձգտումը։ Բուալոն հայտարարեց. «Միայն ճշմարտախոսն է գեղեցիկ» և կոչ արեց ընդօրինակել բնությունը: Այնուամենայնիվ, և՛ ինքը՝ Բուալոն, և՛ կլասիցիզմի դրոշի տակ միավորված գրողների մեծամասնությունը սահմանափակ նշանակություն են ներդրել «ճշմարտության» և «բնության» հասկացությունների մեջ, որոնք որոշվում են այս գրական շարժման սոցիալ-պատմական էությամբ: Կոչ անելով ընդօրինակել բնությունը՝ Բուալոն նկատի ուներ ոչ թե ողջ բնությունը, այլ միայն «գեղեցիկ բնությունը», որն իրականում հանգեցրեց իրականության պատկերմանը, բայց զարդարված, «ազնվացված»: Բուալոյի պոեզիայի ծածկագիրը գրականությունը պաշտպանում էր դեմոկրատական ​​հոսանքի ներթափանցումից։ Եվ շատ հատկանշական է, որ Մոլիերի հետ իր ողջ բարեկամության հետ մեկտեղ Բուալոն դատապարտել է նրան այն բանի համար, որ նա հաճախ շեղվել է կլասիցիզմի գեղագիտական ​​պահանջներից և հետևել ժողովրդական թատրոնի գեղարվեստական ​​փորձին։ Կլասիցիզմը ճանաչեց հին հունական և հռոմեական դասականներին որպես բանաստեղծական արվեստի բարձրագույն հեղինակություններ, որոնք հավերժական և անփոփոխ լուծումներ էին տալիս գաղափարական և գեղարվեստական ​​խնդիրներին՝ իրենց գործերը հռչակելով «մոդելներ», որոնք պետք է հետևեն: Կլասիցիզմի պոետիկան մեծապես հենվում էր հին պոետիկայի մեխանիկական և պատմականորեն սովորած կանոնների վրա (Արիստոտել և Հորացիոս): Մասնավորապես, կլասիցիզմի դպրոցի դրամատուրգի համար, այսպես կոչված, երեք միասնությունների կանոնները (ժամանակ, վայր և գործողություն), որոնք պարտադիր են կլասիցիզմի դպրոցի թատերագետի համար։

Ալեքսանդր Պոպը (1688-1744) անգլիական ներկայացուցչական դասական պոեզիայի ամենանշանակալի ներկայացուցիչն է։

Իր «Քննադատության ակնարկ» (1711) մեջ, հենվելով Բոիլոյի «Բանաստեղծական արվեստի» և Հորասիի «Պոեզիայի գիտության» վրա, նա ընդհանրացրեց և զարգացրեց դասականության սկզբունքները երիտասարդի համար լուսավոր ոգով արտասովոր խորաթափանցությամբ: Նա «բնության նմանակումը» համարեց հնագույն մոդելի նմանակում։ Հավատարիմ մնալով «չափ», «համապատասխանություն» և «հավանականություն» հասկացություններին, նա, որպես կրթական հումանիստ, կոչ էր անում ողջամիտ, «բնական» կյանքի: Պոպը ճաշակը համարել է բնածին, բայց կրթության ազդեցության տակ կոռեկտ դառնալը և, հետևաբար, բնորոշ ցանկացած դասի մարդուն: Նա դեմ էր բարոկկո ոճի կողմնակիցների շքեղ ոճին, բայց լեզվի «պարզությունը» նրա հասկացողության մեջ երևաց որպես ոճի «պարզություն» և «համապատասխանություն», և ոչ թե բառապաշարի ընդլայնում և արտահայտությունների ժողովրդավարացում: Ինչպես բոլոր մանկավարժները, այնպես էլ Պոպը բացասաբար էր վերաբերվում «բարբարոս» միջնադարին։ Ընդհանրապես, Պապը դուրս եկավ խիստ կլասիցիստական ​​ուսմունքից. նա չէր ժխտում հնագույն կանոններից շեղվելու հնարավորությունը. նա ճանաչեց «հանճարեղության» և «կլիմայի» ազդեցությունը արվեստի գլուխգործոցների ի հայտ գալու վրա ոչ միայն Հին Հունաստանում և Հռոմում։ Հակադարձելով տասներկու վանկան ոտանավորին, նա նպաստեց հերոսական երկտողի վերջնական հաստատմանը։ Քննադատության մասին իր էսսեում Պապն անդրադարձել է ոչ միայն ընդհանուր խնդիրներին՝ եսասիրություն, խելք, խոնարհություն, հպարտություն և այլն: , - բայց նաև մասնավոր հարցեր, այդ թվում՝ քննադատների պահվածքի դրդապատճառները։

Ֆրանսիական կլասիցիզմն իր ամենաբարձր ծաղկմանը հասավ Կոռնելի և Ռասինի ողբերգություններում, Լա Ֆոնտենի առակներում և Մոլիերի կատակերգություններում։ Այնուամենայնիվ, 17-րդ դարի ֆրանսիական գրականության այս լուսատուների գեղարվեստական ​​պրակտիկան հաճախ շեղվում էր կլասիցիզմի տեսական սկզբունքներից։ Այսպես, օրինակ, չնայած մարդու պատկերման բնորոշ մի գծայինությանը, նրանց հաջողվեց ստեղծել ներքին հակասություններով լի բարդ կերպարներ։ Հասարակական «ողջամիտ» պարտքի քարոզչությունը համակցված է Կոռնելի և Ռասինի ողբերգություններում՝ շեշտը դնելով անձնական զգացմունքների և հակումների ճնշելու ողբերգական անխուսափելիության վրա։ Լա Ֆոնտենի և Մոլիերի ստեղծագործություններում՝ գրողներ, որոնց ստեղծագործությունը սերտորեն կապված էր Վերածննդի դարաշրջանի հումանիստական ​​գրականության և բանահյուսության հետ, խորապես զարգացած են դեմոկրատական ​​և ռեալիստական ​​միտումները։ Դրա պատճառով Մոլիերի մի շարք կատակերգություններ էապես և արտաքուստ կապված են կլասիցիզմի դրամատիկական տեսության հետ։

Մոլիերը կարծում էր, որ կատակերգությունը երկու խնդիր ունի՝ սովորեցնել և զվարճացնել։ Եթե ​​կատակերգությունը զրկվի իր դաստիարակիչ ազդեցությունից, այն կվերածվի դատարկ ծաղրի. եթե խլես նրա զվարճանքի գործառույթները, այն դադարում է կատակերգություն լինելուց, և նրա բարոյական նպատակները նույնպես չեն իրականացվի։ Մի խոսքով, «կատակերգության հրամայականը մարդկանց զվարճացնելով ուղղելն է»։

Մոլիերի պատկերացումները կատակերգության առաջադրանքների մասին դուրս չեն գալիս կլասիցիստական ​​գեղագիտության շրջանակից։ Կատակերգության խնդիրը, ինչպես ինքն էր պատկերացնում, «բեմում ընդհանուր թերությունների հաճելի պատկերացումն էր»։ Նա այստեղ ցույց է տալիս կլասիցիստների մոտ տիպերի ռացիոնալիստական ​​աբստրակցիայի բնորոշ միտում։ Մոլիերի կատակերգությունները շոշափում են ժամանակակից կյանքի խնդիրների լայն շրջանակ՝ հայրերի և երեխաների հարաբերություններ, կրթություն, ամուսնություն և ընտանիք, հասարակության բարոյական վիճակը (կեղծավորություն, ագահություն, ունայնություն և այլն), դասակարգ, կրոն, մշակույթ, գիտություն (բժշկություն): , փիլիսոփայություն) և այլն։ Թեմաների այս համալիրը լուծվում է փարիզյան նյութի միջոցով, բացառությամբ կոմսուհի դ'Էսկարբանիայի, որը տեղի է ունենում նահանգներում: Մոլիերը սյուժեներ է վերցնում ոչ միայն իրական կյանքից. նա դրանք քաղում է հին (Պլաուտուս, Թերենս) և վերածննդի իտալական և իսպանական դրամայից (Ն. Բարբիերի, Ն. Սեկկի, Տ. դե Մոլինա), ինչպես նաև ֆրանսիական միջնադարյան ժողովրդական ավանդույթից (ֆաբլիո, ֆարսեր)։

Ռասին Ժանը ֆրանսիացի դրամատուրգ է, ում ստեղծագործությունը ներկայացնում է ֆրանսիական դասական թատրոնի գագաթնակետը։ Ռասին Սուտյագայի միակ կատակերգությունը բեմադրվել է 1668 թվականին։ 1669 թվականին Բրիտանիկ ողբերգությունը ներկայացվել է չափավոր հաջողությամբ։ Անդրոմաքում Ռասինն առաջին անգամ օգտագործեց սյուժետային կառուցվածք, որը կդառնա սովորական իր հետագա պիեսներում. A-ն հետապնդում է B-ին, ով սիրում է C-ին: Այս մոդելի տարբերակը տրվում է Բրիտանիկայում, որտեղ հանցագործ և անմեղ զույգերը դիմակայում են միմյանց. Ագրիպինան և Ներոնը. Յունիա և Բրիտաննիկուս. Հաջորդ տարվա «Բերենիս» բեմադրությունը, որտեղ Ռասինի նոր սիրուհին՝ Մադմուզել դը Շանմելեն, խաղաց գլխավոր դերը, դարձավ գրականության պատմության ամենամեծ առեղծվածներից մեկը։ Պնդվում էր, որ Տիտոսի և Բերենիկի կերպարներում Ռասինը դուրս է բերել Լուի XIV-ին և նրա հարսին՝ անգլիացի Հենրիետային, որոնք, իբր, Ռասինին և Կոռնեյին տվել են նույն սյուժեով պիես գրելու գաղափարը: Մեր օրերում ավելի վստահելի է թվում այն ​​վարկածը, որ Տիտոսի և Բերենիկեի սերն արտացոլվել է թագավորի կարճատև, բայց բուռն սիրավեպի մեջ՝ կարդինալ Մազարինի զարմուհու՝ Մարիա Մանչինիի հետ, որին Լուիը ցանկանում էր գահին նստեցնել։ Վիճելի է նաեւ երկու դրամատուրգների մրցակցության վարկածը։ Հնարավոր է, որ Կոռնեյն իմացել է Ռասինի մտադրությունների մասին և, 17-րդ դարի գրական բարքերին համապատասխան, գրել է իր ողբերգությունը «Տիտոս և Բերենիկ»՝ մրցակցի նկատմամբ գերիշխանություն ձեռք բերելու ակնկալիքով։ Եթե ​​դա այդպես է, նա հապճեպ գործեց. Ռասինը հաղթական հաղթանակ տարավ մրցույթում։

Լա Ֆոնտեն Ժան Դե (1621–1695), ֆրանսիացի բանաստեղծ։ 1667 թվականին Բուլյոնի դքսուհին դարձավ Լա Ֆոնտենի հովանավորը։ Շարունակելով գրել բանաստեղծություններ, որոնք բովանդակությամբ բավականին ազատ էին, 1665 թվականին նա հրատարակեց իր առաջին ժողովածուն՝ «Պատմություններ չափածո», որին հաջորդեցին «Հեքիաթներ և պատմություններ չափածո» և «Հոգեկանի և Կուպիդոսի սերը»։ Մնալով Բուլյոնի դքսուհու հովանավորը մինչև 1672 թվականը և ցանկանալով հաճեցնել նրան՝ Լա Ֆոնտենը սկսեց գրել Առակներ և հրատարակեց առաջին վեց գրքերը 1668 թվականին: Այդ ժամանակաշրջանում նրա ընկերներից էին Ն. և Մոլիերը։ Ի վերջո, հայտնվելով մարկիզա դը լա Սաբլիերի հովանավորության ներքո, բանաստեղծը 1680 թվականին ավարտեց առակների տասներկու գրքերի հրատարակումը և 1683 թվականին ընտրվեց Ֆրանսիական ակադեմիայի անդամ։ Լաֆոնտենը մահացել է Փարիզում 1695 թվականի ապրիլի 14-ին։

Լա Ֆոնտենի չափածո պատմությունները և կարճ բանաստեղծությունները այժմ գրեթե մոռացված են, թեև դրանք լի են խելքով և ներկայացնում են կլասիցիստական ​​ժանրի օրինակ: Առաջին հայացքից դրանցում բարոյական դաստիարակության բացակայությունը ակնհայտ հակասության մեջ է ժանրի էության հետ։ Բայց ավելի մտածված վերլուծությամբ պարզ է դառնում, որ Լա Ֆոնտենի դասավորության մեջ Եզոպոսի, Ֆեդրոսի, Նևլեի և այլ հեղինակների առակներից շատերը կորցրել են իրենց դաստիարակչական իմաստը, և մենք հասկանում ենք, որ ավանդական ձևի հետևում թաքնված են ոչ ամբողջովին ուղղափառ դատողություններ:

Լա Ֆոնտենի առակները աչքի են ընկնում իրենց բազմազանությամբ, ռիթմիկ կատարելությամբ, արխաիզմների հմուտ կիրառմամբ (Աղվեսի միջնադարյան սիրավեպի ոճը վերածնելով), աշխարհին սթափ հայացքով և խորը ռեալիզմով։ Օրինակ՝ «Գայլն ու աղվեսը կապիկի առջև դատվում են» առակը.

Գայլը խնդրեց կապիկին.

Դրանում նա Լիզային մեղադրել է խաբեության մեջ

Եվ գողության մեջ; Հայտնի է աղվեսի խառնվածքը,

Խորամանկ, խորամանկ և անազնիվ:

Եվ այսպես, նրանք դատարան են կանչում Լիզային։

Գործը վարվել է առանց փաստաբանների.

Գայլը մեղադրեց, Աղվեսը պաշտպանեց իրեն.

Անշուշտ, բոլորը կանգնած էին իրենց շահերի համար:

Թեմիսը երբեք, ըստ դատավորի,

Երբեք դեպքն այսքան բարդ չի եղել...

Եվ Կապիկը հառաչեց.

Եվ վեճերից, բղավոցներից և ելույթներից հետո,

Շատ լավ իմանալով ինչպես Գայլի, այնպես էլ Աղվեսի բարքերը,

Նա ասաց. «Դե, երկուսդ էլ սխալվում եք.

Ես քեզ վաղուց եմ ճանաչում...

Ես հիմա կկարդամ իմ դատավճիռը.

Մեղադրանքի սուտ լինելու համար գայլն է մեղավոր,

Աղվեսն է կողոպուտի մեղավորը»։

Դատավորը որոշեց, որ նա ճիշտ կլինի

Գողական խառնվածք ունեցողներին պատժելը.

Այս առակում կենդանիների քողի տակ ներկայացված են իրական մարդիկ, այն է՝ դատավորը, հայցվորը և պատասխանողը։ Եվ, ինչ շատ կարևոր է, պատկերված են բուրժուազիայի մարդիկ, և ոչ թե գյուղացիները։

Ֆրանսիական կլասիցիզմն առավել հստակ դրսևորվեց դրամայում, բայց նաև արձակում, որտեղ գեղագիտական ​​չափանիշներին համապատասխանելու պահանջները պակաս խիստ էին, այն ստեղծեց իրեն բնորոշ եզակի ժանր՝ աֆորիզմի ժանրը: Ֆրանսիայում 17-րդ դարում հայտնվեցին մի քանի աֆորիստ գրողներ։ Սրանք այն գրողներն են, ովքեր ստեղծել են ոչ վեպեր, ոչ պատմվածքներ, ոչ պատմվածքներ, այլ միայն կարճ, չափազանց խտացված արձակ մանրանկարներ կամ գրի են առել իրենց մտքերը` կյանքի դիտարկումների և մտորումների պտուղը:

Ռուսաստանում կլասիցիզմի ձևավորումը տեղի է ունենում գրեթե երեք քառորդ դար ուշ, քան այն ձևավորվեց Ֆրանսիայում: Ռուս գրողների համար ժամանակակից ֆրանսիական կլասիցիզմի ներկայացուցիչ Վոլտերը ոչ պակաս հեղինակություն էր, քան այս գրական շարժման այնպիսի հիմնադիրներ, ինչպիսիք են Կոռնեյը կամ Ռասինը:

Ռուսական կլասիցիզմը շատ ընդհանրություններ ուներ արևմտյան, մասնավորապես ֆրանսիական կլասիցիզմի հետ, քանի որ այն առաջացել է նաև աբսոլուտիզմի ժամանակաշրջանում, բայց դա պարզ իմիտացիա չէր։ Ռուսական կլասիցիզմը ծագել և զարգացել է ինքնատիպ հողի վրա՝ հաշվի առնելով այն փորձը, որն ավելի վաղ կուտակել էր նրա կայացած և զարգացած արևմտաեվրոպական կլասիցիզմը։

Ռուսական կլասիցիզմի յուրահատկությունները հետևյալն են. նախ՝ ի սկզբանե, ռուսական կլասիցիզմը ամուր կապ ունի ժամանակակից իրականության հետ, որը լուսավորված է լավագույն ստեղծագործություններում՝ առաջավոր գաղափարների տեսանկյունից։

Ռուսական կլասիցիզմի երկրորդ հատկանիշը նրանց ստեղծագործության մեջ մեղադրական ու երգիծական հոսանքն է՝ պայմանավորված գրողների առաջադեմ սոցիալական գաղափարներով։ Ռուս կլասիցիստ գրողների ստեղծագործություններում երգիծանքի առկայությունը նրանց ստեղծագործությանը տալիս է կենսականորեն ճշմարտացի բնույթ։ Կենդանի արդիականությունը, ռուսական իրականությունը, ռուս ժողովուրդը և ռուսական բնությունը որոշակիորեն արտացոլված են նրանց ստեղծագործություններում։

Ռուսական կլասիցիզմի երրորդ հատկանիշը՝ պայմանավորված ռուս գրողների բուռն հայրենասիրությամբ, նրանց հետաքրքրությունն է հայրենիքի պատմության նկատմամբ։ Նրանք բոլորն ուսումնասիրում են ռուսական պատմությունը, գրում են ազգային ու պատմական թեմաներով աշխատություններ։ Նրանք ձգտում են ազգային հիմքի վրա ստեղծել գեղարվեստական ​​գրականությունն ու նրա լեզուն, տալ նրան սեփական, ռուսական դեմքը, ուշադրություն դարձնել ժողովրդական պոեզիային ու ժողովրդական լեզվին։

Թե՛ ֆրանսիական, թե՛ ռուսական կլասիցիզմին բնորոշ ընդհանուր գծերի հետ մեկտեղ վերջինս ցուցաբերում է նաև ազգային ինքնատիպության բնավորություն տվող այնպիսի գծեր։ Օրինակ, սա քաղաքացիական-հայրենասիրական բարձրացված պաթոս է, շատ ավելի ընդգծված մեղադրական-ռեալիստական ​​միտում, ավելի քիչ օտարում բանավոր ժողովրդական արվեստից։ 18-րդ դարի առաջին տասնամյակների առօրյա և ծիսական երգերը մեծապես նախապատրաստեցին քնարերգության տարբեր ժանրերի զարգացումը 18-րդ դարի կեսերին և երկրորդ կեսերին:

Կլասիցիզմի գաղափարախոսության մեջ գլխավորը պետական ​​պաթոսն է։ Բարձրագույն արժեք հռչակվեց 18-րդ դարի առաջին տասնամյակներում ստեղծված պետությունը։ Դասականները, ոգեշնչված Պետրոսի բարեփոխումներից, հավատում էին դրա հետագա կատարելագործման հնարավորությանը։ Նրանց թվում էր, թե դա ողջամտորեն կառուցված հասարակական օրգանիզմ է, որտեղ յուրաքանչյուր խավ ​​կատարում է իրեն վերապահված պարտականությունները։ «Գյուղացիները հերկում են, վաճառականները առևտուր են անում, ռազմիկները պաշտպանում են հայրենիքը, դատավորները դատում են, գիտնականները մշակում են գիտություն», - գրել է Ա.Պ. Սումարոկովը: Ռուս դասականների պետական ​​պաթոսը խորապես հակասական երեւույթ է։ Այն արտացոլում էր առաջադեմ միտումներ՝ կապված Ռուսաստանի վերջնական կենտրոնացման հետ, և միևնույն ժամանակ՝ ուտոպիստական ​​գաղափարներ, որոնք բխում էին լուսավորյալ աբսոլուտիզմի սոցիալական հնարավորությունների հստակ գերագնահատումից։

Կլասիցիզմի հաստատմանը նպաստել են չորս խոշոր գրական գործիչներ՝ Ա. Կանտեմիր, Վ.Կ. Տրեդիակովսկին, Մ.Վ. Լոմոնոսովը և Ա.Պ. Սումարոկովը.

Կանտեմիրն ապրում էր մի դարաշրջանում, երբ նոր էին դրվում ժամանակակից ռուս գրական լեզվի առաջին հիմքերը. նրա երգիծանքները գրվել են ըստ վանկային համակարգի, որը այն ժամանակ արդեն գոյատևել էր, և, այնուամենայնիվ, Կանտեմիրի անունը, Բելինսկու խոսքերով, «արդեն գոյատևել է շատ վաղանցիկ հայտնիների, ինչպես դասական, այնպես էլ ռոմանտիկ, և դեռ կգերազանցի: նրանցից շատ հազարներ», քանի որ Կանտեմիրը «առաջինն է Ռուսաստանում, ով կյանքի է կոչել պոեզիան»: «Սիմֆոնիա սաղմոսարանի վրա» Ա. Կանտեմիրի առաջին տպագիր գործն է, բայց ոչ նրա առաջին գրական ստեղծագործությունն ընդհանրապես, ինչը հաստատվում է Անտիոքոս Կանտեմիրի քիչ հայտնի թարգմանության լիազորված ձեռագրով, որը վերնագրված է «Պարոն փիլիսոփա Կոնստանտին Մանասիս Սինոփսիս Պատմական։ », թվագրված 1725 թ.

Ա. Կանտեմիրի կողմից ընդամենը մեկ տարի անց (1726 թ.) «Իտալական որոշակի նամակի թարգմանությունում» ժողովրդական լեզուն այլևս առկա չէ պատահական տարրերի տեսքով, այլ որպես գերիշխող նորմ, թեև այս թարգմանության լեզուն եղել է. Կանտեմիրը սովորությունից դրդված անվանել է «հայտնի ռուս»:

Եկեղեցական սլավոնական բառապաշարից, մորֆոլոգիայից և շարահյուսությունից արագ անցումը ժողովրդական լեզվին որպես գրական խոսքի նորմ, որը կարելի է նկատել Ա. Կանտեմիրի ամենավաղ աշխատություններում, արտացոլեց ոչ միայն նրա անհատական ​​լեզվի և ոճի էվոլյուցիան, այլև զարգացումը: դարաշրջանի լեզվական գիտակցությունը և ռուս գրական լեզվի ձևավորումն ամբողջությամբ։

1726-1728 թվականները պետք է ներառեն Ա. Կանտեմիրի աշխատանքը մեզ չհասած սիրային թեմայով բանաստեղծությունների մասին, որոնց մասին նա հետագայում որոշ ափսոսանքով գրել է IV երգիծանքի երկրորդ հրատարակության մեջ։ Այս շրջանում Անտիոք Կանտեմիրը բուռն հետաքրքրություն է ցուցաբերել ֆրանսիական գրականության նկատմամբ, ինչը հաստատվում է ինչպես վերը նշված «Իտալական որոշակի նամակի թարգմանությամբ», այնպես էլ Կանտեմիրի 1728 թվականի օրացույցի գրառումներով, որտեղից տեղեկանում ենք երիտասարդ գրողի ծանոթության մասին։ Անգլիացի մոդելի ֆրանսիական երգիծական ամսագրերի հետ, ինչպիսիք են «Le Mentor moderne», ինչպես նաև Մոլիերի («Միսանտրոպ») և Մարիվոյի կատակերգությունները: Այս ժամանակաշրջանին պետք է վերագրել նաև Ա. Կանտեմիրի աշխատանքը Բոյլեի չորս երգիծանքների ռուսերեն թարգմանության և «Հանգիստ կյանքի մասին» և «Զոյլայի մասին» բնօրինակ բանաստեղծությունների գրելու վերաբերյալ։

Ա.Կանտեմիրի վաղ շրջանի թարգմանությունները և նրա սիրային տեքստերը բանաստեղծի ստեղծագործության նախապատրաստական ​​փուլն էին միայն, ուժի առաջին փորձությունը, լեզվի և ոճի զարգացումը, մատուցման ձևը, աշխարհը տեսնելու սեփական ձևը։

Բանաստեղծություններ փիլիսոփայական գրերից

Ես հարգում եմ օրենքը այստեղ՝ ենթարկվելով իրավունքներին.

Այնուամենայնիվ, ես ազատ եմ ապրել իմ կանոնների համաձայն.

Հոգին հանգիստ է, հիմա կյանքը շարունակվում է առանց դժբախտության,

Ամեն օր ես սովորում եմ արմատախիլ անել իմ կրքերը

Եվ սահմանին նայելով՝ ես կյանքն այսպես եմ հաստատում,

Հանգիստ ես իմ օրերն ուղղում եմ մինչև վերջ:

Ես ոչ մեկին բաց չեմ թողնում, 11 մետրանոցների կարիք չկա,

Երջանիկ եմ, որ կրճատեցի իմ ցանկությունների օրերը:

Ես հիմա ճանաչում եմ իմ տարիքի քայքայումը,

Չեմ ցանկանում, չեմ վախենում, մահ եմ սպասում.

Երբ դու անդառնալիորեն ցույց ես տալիս քո ողորմածությունը

Ցույց տուր ինձ, այդ դեպքում ես լիովին երջանիկ կլինեմ։

1729 թվականին բանաստեղծը սկսեց ստեղծագործական հասունության շրջանը, երբ նա միանգամայն գիտակցաբար կենտրոնացրեց իր ուշադրությունը գրեթե բացառապես երգիծանքի վրա.

Մի խոսքով, երգիծանքներում ուզում եմ ծերանալ,

Բայց ես չեմ կարող չգրել. չեմ կարող դիմանալ:

(IV երգիծանք, ես խմբ.)

Կանտեմիրի առաջին երգիծանքը՝ «Ուսմունքը հայհոյողների մասին» («Ձեր մտքով»), քաղաքական մեծ հնչեղություն ունեցող ստեղծագործություն էր, քանի որ այն ուղղված էր տգիտության դեմ՝ որպես կոնկրետ հասարակական և քաղաքական ուժի, և ոչ թե վերացական արատ. «ասեղնագործ զգեստով» տգիտության դեմ, հակադրելով Պետրոս I-ի և Լուսավորության բարեփոխումներին, Կոպեռնիկոսի ուսմունքների և տպագրության դեմ. տգիտությունը ռազմատենչ և հաղթական; վերապահված է պետական ​​և եկեղեցական իշխանությունների լիազորություններին։

Հպարտություն, ծուլություն, հարստություն - գերակշռում էր իմաստությունը,
Տգիտությունն ու գիտելիքն արդեն արմատացել են.
Նա հպարտանում է իր միտրի տակ, քայլում է ասեղնագործ զգեստով,
Դա դատում է կարմիր կտորի մասին, կառավարում է դարակները։
Գիտությունը պատառոտված է, լաթերի մեջ կտրված,
Բոլոր ազնվական տներից՝ տապալված անեծքով։

Հակառակ երգիծանքի նախաբանին, որտեղ հեղինակը փորձել է համոզել ընթերցողին, որ դրանում ամեն ինչ գրված է «զվարճանքի համար», և որ ինքը՝ հեղինակը, «ոչ մեկին չի պատկերացնում որպես կոնկրետ մարդ», Կանտեմիրի առաջին երգիծանքն ուղղված է. հստակ սահմանված և «առանձնահատուկ» անհատների դեմ, - սրանք Պետրոսի և «ուսյալ ջոկատի» գործի թշնամիներն էին: «Եպիսկոպոսի կերպարը,- գրում է Կանտեմիրը երգիծանքի նոտաներից մեկում,- թեև հեղինակի կողմից նկարագրված է անհայտ անձի կողմից, բայց շատ նմանություններ ունի Դ***-ի հետ, ով արտաքին արարողություններում նշանակել է ամբողջ քահանայապետությունը»: Ծաղրելով երգիծանքի մեջ մի հոգևորականի, ում ամբողջ կրթությունը սահմանափակվում է Ստեֆան Յավորսկու «Հավատքի քարը» յուրացնելով, Կանտեմիրը միանշանակ մատնանշեց իր գաղափարական դիրքը` «ուսյալ ջոկատի» կողմնակիցը: Կանտեմիրի ստեղծած եկեղեցականների պատկերները համապատասխանում էին իրական նախատիպերին, սակայն դրանք ընդհանրական պատկերներ էին, նրանք ոգևորում էին մտքերը, նոր սերունդների հետադիմական եկեղեցականները շարունակում էին իրենց ճանաչել դրանցում, երբ Անտիոք Կանտեմիրի անունը դարձավ պատմության մաս և երբ անունները. Գեորգի Դաշկովի և նրա համախոհների դավաճանությունը կատարյալ մոռացության մատնվեց.

Եթե ​​Կանտեմիրը բերեց ռուսական երգիծանքի օրինակներ, ապա Տրեդիակովսկուն տիրապետում է առաջին ռուսական ձոնին, որը որպես առանձին գրքույկ լույս է տեսել 1734 թվականին «Հանդիսավոր ձոն Գդանսկ քաղաքի հանձնման մասին» (Դանցիգ) վերնագրով։ Այն փառաբանեց ռուսական բանակը և կայսրուհի Աննա Իոանովնային։ 1752 թվականին Սանկտ Պետերբուրգի հիմնադրման հիսունամյակի կապակցությամբ գրվել է «Գովք Իժերա երկրին և տիրող Սանկտ Պետերբուրգին» պոեմը։ Սա Ռուսաստանի հյուսիսային մայրաքաղաքը փառաբանող առաջին գործերից է։

Բացի հաղթական ու գովելիներից, Տրեդիակովսկին գրել է նաև «հոգևոր» ձայներ, այսինքն՝ աստվածաշնչյան սաղմոսների բանաստեղծական արտագրություններ («պարաֆրազներ»)։ Դրանցից ամենահաջողը «Մովսեսի երկրորդ երգերը» պարաֆրազն է, որը սկսվում էր տողերով.

Wonmi oh! Երկինքն ու գետը

Թող երկիրը լսի բերանի խոսքերը.

Անձրևի պես բառերով կհոսեմ.

Եվ նրանք ցողի պես կընկնեն ծաղկի վրա,

Իմ հեռարձակումները դեպի ձորեր.

Շատ սրտառուչ բանաստեղծություններն են «Գովասանքի բանաստեղծություններ Ռուսաստանի համար», որոնցում Տրեդիակովսկին գտնում է հստակ և ճշգրիտ բառեր՝ փոխանցելու և՛ հայրենիքի հանդեպ իր անսահման հիացմունքը, և՛ հայրենի հողի հանդեպ կարոտը:

Ես կսկսեմ տխուր բանաստեղծություններ ֆլեյտայով,

Իզուր դեպի Ռուսաստան հեռավոր երկրների միջով.

Որովհետև այս ամբողջ օրը նրա բարությունն է իմ հանդեպ

Մտքով մտածելու ցանկությունը քիչ է:

Ռուսաստան մայր! իմ անվերջ լույս!

Թույլ տուր ինձ, աղաչում եմ քո հավատարիմ զավակին,

Օ՜, ինչպես ես նստել կարմիր գահին:

Ռուսական երկինքը դու ես արևը պարզ է

Մյուսները ներկված են ոսկե գավազաններով,

Եվ թանկարժեք է պորֆիրը, միտրա.

Քո գավազանը զարդարեցիր քեզանով,

Իսկ Ճեմարանը լույսով պատվեց թագը...

«Էպիստոլան ռուսական պոեզիայից Ապոլլինին» (Ապոլոնին) թվագրվում է 1735 թվականին, որտեղ հեղինակը ակնարկ է տալիս եվրոպական գրականությանը՝ հատուկ ուշադրություն դարձնելով հին և ֆրանսերենին։ Վերջինս ներկայացված է Մալհերբե, Կոռնեյ, Ռասին, Մոլիեր, Բոյո, Վոլտեր անուններով։ «Ապոլինի» հանդիսավոր հրավերը Ռուսաստան խորհրդանշում էր ռուսական պոեզիայի ներմուծումը դարավոր եվրոպական արվեստ:

Ռուս ընթերցողին եվրոպական կլասիցիզմին ծանոթացնելու հաջորդ քայլը Բոյոյի «Բանաստեղծական արվեստ» տրակտատի (Տրեդիակովսկու «Պոեզիայի գիտություն») և Հորացիսի «Թուղթ Պիզոներին» տրակտատի թարգմանությունն էր։ Այստեղ ներկայացված են ոչ միայն «օրինակելի» գրողներ, այլև բանաստեղծական «կանոններ», որոնց, թարգմանչի ամուր համոզմամբ, ռուս հեղինակները պարտավոր են հետևել։ Տրեդիակովսկին բարձր է գնահատել Բոյլեի տրակտատը՝ այն համարելով ամենակատարյալ ուղեցույցը գեղարվեստական ​​ստեղծագործության բնագավառում։ «Նրա պաշտամունքային գիտությունը, - գրում է նա, - թվում է, թե ամեն ինչից բարձր է, և՛ ոտանավորների կազմության և լեզվի մաքրության պատճառաբանությամբ, և՛ նրանում առաջարկված կանոնների պատճառաբանությամբ։

1751 թվականին Տրեդիակովսկին հրատարակեց անգլիացի գրող Ջոն Բարքլիի «Արգենիդա» վեպի իր թարգմանությունը։ Վեպը գրված էր լատիներենով և պատկանում էր բարոյաքաղաքական ստեղծագործությունների թվին։ Տրեդիակովսկու ընտրությունը պատահական չէ, քանի որ «Արգենիդայի» խնդիրները արձագանքել են 18-րդ դարի սկզբին Ռուսաստանի առջեւ ծառացած քաղաքական խնդիրների հետ։ Վեպը փառաբանում էր «լուսավոր» աբսոլուտիզմը և խստորեն դատապարտում բարձրագույն իշխանության դեմ ցանկացած ընդդիմություն՝ կրոնական աղանդներից մինչև քաղաքական շարժումներ։ Այս գաղափարները համապատասխանում էին վաղ ռուսական կլասիցիզմի գաղափարախոսությանը։ Գրքի նախաբանում Տրեդիակովսկին նշել է, որ դրանում ամրագրված պետական ​​«կանոնները» օգտակար են ռուս հասարակության համար։

1766-ին Տրեդիակովսկին հրատարակեց «Տիլեմաքիսը, կամ Ոդիսևսի որդու Թիլեմախոսի թափառումները, նկարագրված որպես հեգնական բանաստեղծության մաս» վերնագրով գիրքը, որը ֆրանսիացի վաղ մանկավարժ Ֆենելոնի «Տելեմախոսի արկածները» վեպի անվճար թարգմանությունն է: Ֆենելոնն իր աշխատությունը գրել է Լյուդովիկոս XIV-ի գահակալության վերջին տարիներին, երբ Ֆրանսիան տուժել է ավերիչ պատերազմներից, որոնք հանգեցրել են գյուղատնտեսության և արհեստների անկմանը։

«Տիլեմախիդայի» պատմական և գրական նշանակությունը, սակայն, ոչ միայն նրա քննադատական ​​բովանդակության մեջ է, այլ նաև այն ավելի բարդ խնդիրների, որոնք Տրեդիակովսկին իր առաջ դրել է որպես թարգմանիչ։ Ըստ էության, խոսքը ոչ թե բառի սովորական իմաստով թարգմանության, այլ հենց գրքի ժանրի արմատական ​​վերամշակման մասին էր։ Տրեդիակովսկին Ֆենելոնի վեպի հիման վրա ստեղծել է հերոսական պոեմ՝ հիմնված Հոմերոսյան էպոսի օրինակով և, իր առաջադրանքին համապատասխան, գիրքն անվանել է ոչ թե «Տելեմաքոսի արկածները», այլ «Տիլեմաքիս»։

Վեպը պոեմի վերածելով՝ Տրեդիակովսկին ներկայացնում է շատ բաներ, որոնք չկար Ֆենելոնի գրքում։ Այսպիսով, պոեմի սկիզբը վերարտադրում է հին հունական էպոսին բնորոշ սկիզբը։ Ահա հանրահայտ «Ես երգում եմ» երգը և օգնության դիմում մուսային և ստեղծագործության բովանդակության համառոտ ամփոփում։ Ֆենելոնի վեպը գրված է արձակով, Տրեդիակովսկու բանաստեղծությունը՝ հեքսամետրով։ Նույնքան արմատապես թարմացվել է Ֆենելոնի վեպի ոճը։ Սոկոլովի խոսքերով, «Ֆենելոնի սեղմված, խիստ արձակը, ժլատ արձակ զարդանախշերով, չէր համապատասխանում բանաստեղծական էպոսի ոճական սկզբունքներին որպես բարձր ժանրի… Տրեդիակովսկին բանաստեղծում է Ֆենելոնի արձակ ոճը»: Այդ նպատակով նա «Տիլեմաչիդայի» մեջ մտցնում է Հոմերոսյան էպոսին այնքան բնորոշ և Ֆենելոնի վեպում իսպառ բացակայող բարդ էպիտետներ՝ մեղրահոս, բազմահոս, կտրուկ խիստ, խոհեմ, արյունահոսող։ Տրեդիակովսկու բանաստեղծության մեջ կան հարյուրից ավելի նման բարդ ածականներ։ Բարդ էպիտետների մոդելի հիման վրա ստեղծվում են բարդ գոյականներ՝ պայծառություն, պատերազմ, բարիդրացիություն, շքեղություն։

Տրեդիակովսկին խնամքով պահպանել է Ֆենելոնի վեպի կրթական պաթոսը։ Եթե ​​«Արգենիդայում» խոսում էինք աբսոլուտիզմի արդարացման մասին, որը ճնշում է բոլոր տեսակի անհնազանդությունները, ապա «Տիլեմաչիդայում» գերագույն իշխանությունը դառնում է դատապարտման առարկա։ Այն խոսում է տիրակալների դեսպոտիզմի, շքեղության և երանության հանդեպ նրանց կախվածության մասին, թագավորների՝ առաքինի մարդկանց շահախնդիր մարդկանցից և փող կողոպտողներից տարբերելու անկարողության մասին, շողոքորթների մասին, ովքեր շրջապատում են գահը և թույլ չեն տալիս միապետներին տեսնել ճշմարտությունը:

Ես նրան հարցրի՝ ինչի՞ց է բաղկացած թագավորական ինքնիշխանությունը։

Նա պատասխանեց. «Թագավորն ամեն ինչում իշխանություն ունի ժողովրդի վրա,

Բայց օրենքները նրա վրա իշխանություն ունեն ամեն ինչում, իհարկե։

«Թիլեմախիդան» իր նկատմամբ տարբեր վերաբերմունք է առաջացրել ինչպես ժամանակակիցների, այնպես էլ ժառանգների մոտ։ «Տիլեմախիդում» Տրեդիակովսկին հստակ ցույց տվեց հեքսամետրի՝ որպես էպիկական ոտանավորի հնարավորությունների բազմազանությունը։ Տրեդիակովսկու փորձը հետագայում օգտագործվեց Ն. Ի. Գնեդիչի կողմից «Իլիականը» թարգմանելիս, իսկ Վ. Ա. Ժուկովսկին «Ոդիսական»-ի վրա աշխատելիս:

Լոմոնոսովի առաջին աշխատությունը, որը վերաբերում է լեզվի խնդիրներին, եղել է «Նամակ ռուսական պոեզիայի կանոնների մասին» (1739, հրատարակվել է 1778 թ.), որը գրվել է Գերմանիայում, որտեղ նա հիմնավորում է վանկային-տոնիկ վերափոխման կիրառելիությունը ռուսաց լեզվում։

Ըստ Լոմոնոսովի, յուրաքանչյուր գրական ժանր պետք է գրվի որոշակի «հանգստությամբ». «բարձր հանգստություն» է «պահանջվում» հերոսական բանաստեղծությունների, ոդերի, «կարևոր հարցերի մասին արձակ ճառերի» համար. միջին - բանաստեղծական ուղերձների, էլեգիաների, երգիծանքի, նկարագրական արձակի և այլնի համար; ցածր - կատակերգությունների, էպիգրամների, երգերի, «սովորական գործերի գրվածքների համար»: «Շտիլիները» պատվիրվել են, առաջին հերթին, բառապաշարի ոլորտում՝ կախված չեզոք (ռուսերեն և եկեղեցական սլավոնական լեզուների համար տարածված), եկեղեցական սլավոնական և ռուսերեն խոսակցական բառերի հարաբերակցությունից։ «Բարձր հանգստությունը» բնութագրվում է սլավոնականությունների համադրությամբ չեզոք բառերով, «միջին հանգստությունը» կառուցված է չեզոք բառապաշարի հիման վրա՝ որոշակի թվով սլավոնականությունների և խոսակցական բառերի ավելացումով, «ցածր հանգստությունը» համատեղում է չեզոք և խոսակցական բառերը: Նման ծրագիրը հնարավորություն տվեց հաղթահարել ռուս-եկեղեցական սլավոնական դիգլոսիան, որը նկատելի էր դեռևս 18-րդ դարի առաջին կեսին, և ստեղծել մեկ ոճական տարբերակված գրական լեզու։ «Երեք հանգստության» տեսությունը զգալի ազդեցություն ունեցավ 18-րդ դարի երկրորդ կեսին ռուս գրական լեզվի զարգացման վրա։ ընդհուպ մինչև Ն.Մ. Կարամզինի դպրոցի գործունեությունը (1790-ական թվականներից), որը սահմանեց ռուս գրական լեզուն խոսակցականին մոտեցնելու ուղին։

Լոմոնոսովի բանաստեղծական ժառանգությունը ներառում է հանդիսավոր ձոներ, փիլիսոփայական ոդեր-մտածումներ «Առավոտյան խորհրդածություն Աստծո մեծության մասին» (1743) և «Երեկոյան խորհրդածություն Աստծո վեհության մասին» (1743), սաղմոսների բանաստեղծական մշակումներ և հարակից Օդ՝ ընտրված առանց հերոսի (1751) Պետրոս Մեծի բանաստեղծությունը (1756–1761), երգիծական բանաստեղծություններ (Հիմն մորուքին, 1756–1757 և այլն), փիլիսոփայական «Զրույց Անակրեոնի հետ» (Անակրեոնտական ​​ոդերի թարգմանությունը զուգորդված նրանց սեփական պատասխանների հետ. 1757–1761 թթ.) , Պոլիդորի հերոսական իդիլիա (1750), երկու ողբերգություն, բազմաթիվ բանաստեղծություններ տարբեր տոների առիթով, էպիգրամներ, առակներ, թարգմանված բանաստեղծություններ։

Լոմոնոսովի բանաստեղծական ստեղծագործության գագաթնակետը նրա ձոներն են, որոնք գրված են «ամեն դեպքում»՝ կապված պետության կյանքում նշանակալի իրադարձությունների հետ, օրինակ՝ կայսրուհի Էլիզաբեթի և Եկատերինա II-ի գահ բարձրանալը: Լոմոնոսովը ծիսական առիթներով ստեղծել է տիեզերքի վառ ու վեհ նկարներ։ Օդերը լի են փոխաբերություններով, հիպերբոլիաներով, այլաբանություններով, հռետորական հարցերով և այլ տողերով, որոնք ստեղծում են բանաստեղծության ներքին դինամիկան և հնչյունային հարստությունը՝ ներծծված հայրենասիրական պաթոսով և Ռուսաստանի ապագայի մասին մտորումներով: Համառուսաստանյան գահին Էլիզաբեթ Պետրովնայի (1747թ.) գահ բարձրանալու օրը մի Օդում նա գրել է.

Գիտությունները սնուցում են երիտասարդներին,

Ուրախությունը մատուցվում է ծերերին,

Երջանիկ կյանքում նրանք զարդարում են,

Վթարի դեպքում հոգում են։

Կլասիցիզմը նշանավորեց ռուս գրականության զարգացման կարևոր փուլ։ Գրական այս ուղղության հաստատման ժամանակ լուծվեց վերափոխման վերափոխման պատմական խնդիրը։ Միևնույն ժամանակ ամուր սկիզբ դրվեց ռուս գրական լեզվի ձևավորմանը, որը վերացրեց հակասությունը նոր բովանդակության և դրա արտահայտման հին ձևերի միջև, ինչը հստակորեն բացահայտվեց XVIII-ի առաջին երեք տասնամյակների գրականության մեջ։ դարում։

Որպես գրական շարժում, ռուսական կլասիցիզմն առանձնանում էր իր ներքին բարդությամբ և տարասեռությամբ՝ պայմանավորված իր հիմնադիրների ստեղծագործության գաղափարական և գրական-գեղարվեստական ​​առանձնահատկություններով։ Այս գրական շարժման ստեղծման շրջանում կլասիցիզմի ներկայացուցիչների կողմից մշակված առաջատար ժանրերը, մի կողմից, օոդն ու ողբերգությունն էին, որոնք դրական կերպարներում քարոզում էին լուսավոր աբսոլուտիզմի իդեալները, մյուս կողմից՝ երգիծական ժանրերը, որոնք պայքարում էին դրա դեմ։ քաղաքական արձագանք, լուսավորության թշնամիների դեմ, սոցիալական արատների դեմ և այլն։

Ռուսական կլասիցիզմը չէր խորշում ազգային ֆոլկլորից։ Ընդհակառակը, որոշակի ժանրերում ժողովրդական բանաստեղծական մշակույթի ավանդույթի ընկալման մեջ նա իր հարստացման խթաններ է գտել։ Նույնիսկ նոր ուղղության սկզբնավորման ժամանակ, երբ ձեռնարկում է ռուսերեն վերափոխման բարեփոխում, Տրեդիակովսկին ուղղակիորեն վկայակոչում է հասարակ ժողովրդի երգերը՝ որպես մոդել, որին հետևել է իր կանոնները հաստատելիս։

Զուտ գեղարվեստական ​​ասպարեզում ռուս կլասիցիստները այնպիսի բարդ խնդիրների առաջ էին կանգնել, որ նրանց եվրոպացի եղբայրները չգիտեին։ 17-րդ դարի կեսերի ֆրանսիական գրականություն. արդեն ուներ լավ զարգացած գրական լեզու և աշխարհիկ ժանրեր, որոնք զարգացել էին երկար ժամանակ։ Ռուս գրականությունը 18-րդ դարի սկզբին. ոչ մեկը ուներ, ոչ մյուսը: Ուստի դա 18-րդ դարի երկրորդ երրորդի ռուս գրողների մասնաբաժինն էր։ Խնդիրն ընկավ ոչ միայն նոր գրական շարժում ստեղծելը։ Նրանք պետք է բարեփոխեին գրական լեզուն, տիրապետեին Ռուսաստանում մինչ այդ անհայտ ժանրերին։ Նրանցից յուրաքանչյուրը ռահվիրա էր։ Կանտեմիրը հիմք դրեց ռուսական երգիծանքի, Լոմոնոսովը օրինականացրեց օդի ժանրը, Սումարոկովը հանդես եկավ որպես ողբերգությունների և կատակերգությունների հեղինակ։ Գրական լեզվի բարեփոխման ասպարեզում գլխավոր դերը պատկանում էր Լոմոնոսովին։

Ռուս դասականների ստեղծագործական գործունեությունը ուղեկցվել և աջակցվել է բազմաթիվ տեսական աշխատություններով ժանրերի, գրական լեզվի և շարադրանքի բնագավառում։ Տրեդիակովսկին գրել է «Ռուսական բանաստեղծությունների ստեղծման նոր և համառոտ մեթոդ» վերնագրով տրակտատ, որտեղ հիմնավորել է նոր, վանկ-տոնիկ համակարգի հիմնական սկզբունքները։ Լոմոնոսովը իր «Եկեղեցական գրքերի ռուսաց լեզվի օգտագործման մասին» քննարկման ժամանակ գրական լեզվի բարեփոխում կատարեց և առաջարկեց «երեք հանգստության» վարդապետությունը։ Սումարոկովն իր «Հրահանգներ գրող դառնալ ցանկացողների համար» տրակտատում տվել է դասական ժանրերի բովանդակության և ոճի նկարագրությունը։

18-րդ դարի ռուսական կլասիցիզմ. իր զարգացման երկու փուլով է անցել. Դրանցից առաջինը թվագրվում է 30-50-ական թվականներին։ Սա նոր ուղղության ձևավորումն է, երբ մեկը մյուսի հետևից ծնվում են Ռուսաստանում այն ​​ժամանակ անհայտ ժանրերը, բարեփոխվում են գրական լեզուն և շարադրանքը։ Երկրորդ փուլը ընկնում է 18-րդ դարի վերջին չորս տասնամյակներին։ և կապված է այնպիսի գրողների անունների հետ, ինչպիսիք են Ֆոնվիզինը, Խերասկովը, Դերժավինը, Կնյաժնինը, Կապնիստը։ Ռուսական կլասիցիզմն իրենց ստեղծագործության մեջ առավել լիարժեք և լայնորեն բացահայտեց իր գաղափարական և գեղարվեստական ​​հնարավորությունները։

Ռուսական կլասիցիզմի յուրահատկությունը կայանում է նրանում, որ իր ձևավորման դարաշրջանում այն ​​համատեղել է աբսոլուտիստական ​​պետությանը ծառայելու պաթոսը վաղ եվրոպական լուսավորության գաղափարների հետ։ Ֆրանսիայում 18-րդ դ. աբսոլուտիզմն արդեն սպառել էր իր առաջադեմ հնարավորությունները, և հասարակությունը կանգնած էր բուրժուական հեղափոխության առաջ, որը գաղափարապես պատրաստել էին ֆրանսիական լուսավորիչները։ Ռուսաստանում 18-րդ դարի առաջին տասնամյակներում. Երկրի համար առաջադեմ վերափոխումների գլխին դեռևս աբսոլուտիզմն էր։ Ուստի իր զարգացման առաջին փուլում ռուսական կլասիցիզմը որդեգրեց իր որոշ սոցիալական ուսմունքներ Լուսավորության դարաշրջանից։ Դրանք ներառում են, առաջին հերթին, լուսավոր աբսոլուտիզմի գաղափարը: Ըստ այդ տեսության՝ պետությունը պետք է ղեկավարի իմաստուն, «լուսավոր» միապետը, որն իր գաղափարներով վեր է կանգնած առանձին դասակարգերի եսասիրական շահերից և յուրաքանչյուրից պահանջում է ազնիվ ծառայություն՝ ի շահ ողջ հասարակության։ Ռուս կլասիցիստների համար նման տիրակալի օրինակ էր Պիտեր I-ը, եզակի անձնավորություն բանականությամբ, էներգիայով և լայն քաղաքական հայացքներով:

Ի տարբերություն 17-րդ դարի ֆրանսիական կլասիցիզմի. և 30-50-ական թվականների ռուսական կլասիցիզմում լուսավորության դարաշրջանին ուղղակիորեն համապատասխան՝ հսկայական տեղ է հատկացվել գիտությանը, գիտելիքին և լուսավորությանը։ Երկիրը եկեղեցական գաղափարախոսությունից անցում է կատարել դեպի աշխարհիկ: Ռուսաստանին անհրաժեշտ էր հասարակությանը օգտակար ճշգրիտ գիտելիքներ։ Լոմոնոսովն իր գրեթե բոլոր երգերում խոսել է գիտության օգուտների մասին։ Կանտեմիրի առաջին երգիծանքը՝ «Քո մտքին. նրանց վրա, ովքեր հայհոյում են ուսմունքը»։ Հենց «լուսավոր» բառը նշանակում էր ոչ միայն կրթված մարդ, այլ քաղաքացի, ում հանդեպ գիտելիքն օգնեց գիտակցել իր պատասխանատվությունը հասարակության առաջ։ «Տգիտությունը» ենթադրում էր ոչ միայն գիտելիքի պակաս, այլև միևնույն ժամանակ պետության հանդեպ ունեցած պարտքի գիտակցման բացակայություն։ 18-րդ դարի արևմտաեվրոպական կրթական գրականության մեջ, հատկապես նրա զարգացման ուշ փուլում, «լուսավորությունը» որոշվում էր գոյություն ունեցող կարգի դեմ հակադրվելու աստիճանով։ 30-50-ականների ռուսական կլասիցիզմում «լուսավորությունը» չափվում էր աբսոլուտիստական ​​պետության քաղաքացիական ծառայության չափով։ Ռուս դասականները՝ Կանտեմիրը, Լոմոնոսովը, Սումարոկովը, մոտ են եղել լուսավորիչների պայքարին եկեղեցու և եկեղեցական գաղափարախոսության դեմ։ Բայց եթե Արեւմուտքում խոսքը վերաբերում էր կրոնական հանդուրժողականության, իսկ որոշ դեպքերում աթեիզմի սկզբունքի պաշտպանությանը, ապա ռուս լուսավորիչները 18-րդ դարի առաջին կեսին։ դատապարտեց հոգեւորականների տգիտությունն ու կոպիտ բարքերը, պաշտպանեց գիտությունը և նրա հետևորդներին եկեղեցական իշխանությունների կողմից հետապնդումներից: Առաջին ռուս դասականներն արդեն տեղյակ էին մարդկանց բնական հավասարության մասին կրթական գաղափարին։ — Քո ծառայի միսը միանձնյա է,— ցույց տվեց Կանտեմիրը կամերդիներին ծեծող ազնվականին։ Սումարոկովը հիշեցրեց «ազնվական» դասին, որ «ծնված կանանցից և տիկնանցից / Առանց բացառության, բոլորի նախահայրը Ադամն է»: Բայց այս թեզն այն ժամանակ դեռ չէր մարմնավորվել օրենքի առաջ բոլոր խավերի հավասարության պահանջով։ Կանտեմիրը, հիմնվելով «բնական իրավունքի» սկզբունքների վրա, կոչ արեց ազնվականներին մարդասիրաբար վերաբերվել գյուղացիներին։ Սումարոկովը, մատնանշելով ազնվականների և գյուղացիների բնական հավասարությունը, պահանջում էր, որ հայրենիքի «առաջին» անդամները կրթության և ծառայության միջոցով հաստատեն իրենց «ազնվականությունը» և հրամայական դիրքը երկրում:

Եթե ​​կլասիցիզմի արևմտաեվրոպական տարբերակներում և հատկապես ֆրանսիական կլասիցիզմի ժանրերի համակարգում գերիշխող տեղը պատկանում էր դրամատիկական ժանրին՝ ողբերգությանը և կատակերգությանը, ապա ռուսական կլասիցիզմում գերիշխող ժանրը տեղափոխվում է քնարերգության և երգիծանքի ոլորտ։

Ֆրանսիական կլասիցիզմի հետ ընդհանուր ժանրերը՝ ողբերգություն, կատակերգություն, իդիլիա, էլեգիա, օոդ, սոնետ, էպիգրամ, երգիծանք։

Queen's House - Queen's House, 1616-1636) Գրինվիչում: Ճարտարապետ Ինիգո Ջոնս

Եկել է ժամանակը, և գոթական բարձր միստիկան, անցնելով Վերածննդի փորձությունների միջով, իր տեղը զիջում է հին դեմոկրատական ​​ավանդույթների վրա հիմնված նոր գաղափարների։ Կայսերական մեծության և դեմոկրատական ​​իդեալների ձգտումը վերափոխվեց հների նմանակման հետահայացության. այսպես հայտնվեց կլասիցիզմը Եվրոպայում։

17-րդ դարի սկզբին եվրոպական շատ երկրներ դարձան առևտրական կայսրություններ, առաջացավ միջին խավ, տեղի ունեցան ժողովրդավարական վերափոխումներ, կրոնը ավելի ու ավելի էր ենթարկվում աշխարհիկ իշխանությանը։ Կրկին շատ աստվածներ կային, և աստվածային և աշխարհիկ իշխանության հնագույն հիերարխիան հարմար եկավ: Սա, անկասկած, չէր կարող չազդել ճարտարապետության միտումների վրա:

17-րդ դարում Ֆրանսիայում և Անգլիայում նոր ոճ առաջացավ գրեթե ինքնուրույն՝ կլասիցիզմը։ Ճիշտ այնպես, ինչպես ժամանակակից բարոկկոն, այն դարձավ Վերածննդի ճարտարապետության զարգացման և մշակութային, պատմական և աշխարհագրական տարբեր պայմաններում նրա փոխակերպման բնական արդյունքը:

Կլասիցիզմ(Ֆրանսիական դասականություն, լատիներեն classicus - օրինակելի) - գեղարվեստական ​​ոճ և գեղագիտական ​​ուղղություն 17-րդ դարի վերջի - 19-րդ դարի սկզբի եվրոպական արվեստում:

Կլասիցիզմը հիմնված է գաղափարների վրա ռացիոնալիզմբխում է փիլիսոփայությունից Դեկարտ. Արվեստի գործը, դասականության տեսանկյունից, պետք է կառուցվի խիստ կանոնների հիման վրա՝ դրանով իսկ բացահայտելով բուն տիեզերքի ներդաշնակությունն ու տրամաբանությունը։ Կլասիցիզմի նկատմամբ հետաքրքրությունը միայն հավերժ է, անփոփոխ. յուրաքանչյուր երևույթի մեջ նա ձգտում է ճանաչել միայն էական, տիպաբանական առանձնահատկությունները՝ հրաժարվելով պատահական անհատական ​​նշաններից: Կլասիցիզմի գեղագիտությունը մեծ նշանակություն է տալիս արվեստի սոցիալական և դաստիարակչական գործառույթին։ Կլասիցիզմը շատ կանոններ ու կանոններ է վերցնում հին արվեստից (Արիստոտել, Պլատոն, Հորացիոս...):

Բարոկկոսերտորեն կապված էր կաթոլիկ եկեղեցու հետ։ Կլասիցիզմը կամ բարոկկոյի զուսպ ձևերը ավելի ընդունելի էին բողոքական երկրներում, ինչպիսիք են Անգլիան, Նիդեռլանդները, Հյուսիսային Գերմանիան, ինչպես նաև կաթոլիկ Ֆրանսիայում, որտեղ թագավորը շատ ավելի կարևոր էր, քան Հռոմի պապը: Իդեալական թագավորի ունեցվածքը պետք է ունենա իդեալական ճարտարապետություն՝ ընդգծելով միապետի իսկական մեծությունը և նրա իրական իշխանությունը: «Ֆրանսիան ես եմ», - հայտարարեց Լյուդովիկոս XIV-ը:

Ճարտարապետության մեջ կլասիցիզմը հասկացվում է որպես ճարտարապետական ​​ոճ, որը տարածված էր Եվրոպայում 18-19-րդ դարերի սկզբին, որի հիմնական առանձնահատկությունն էր դիմել հին ճարտարապետության ձևերին՝ որպես ներդաշնակության, պարզության, խստության, տրամաբանական պարզության, մոնումենտալության և մոնումենտալության չափանիշ։ տարածքի լրացման ողջամիտությունը. Կլասիցիզմի ճարտարապետությունն ամբողջությամբ բնութագրվում է դասավորության կանոնավորությամբ և ծավալային ձևի հստակությամբ։ Կլասիցիզմի ճարտարապետական ​​լեզվի հիմքում ընկած են կարգը՝ հնությանը մոտ համամասնություններով և ձևերով, սիմետրիկ առանցքային կոմպոզիցիաներ, դեկորատիվ հարդարանքի զսպվածություն և քաղաքաշինության կանոնավոր համակարգը։

Սովորաբար բաժանվում է կլասիցիզմի զարգացման երկու շրջան. Կլասիցիզմը զարգացավ 17-րդ դարում Ֆրանսիայում՝ արտացոլելով աբսոլուտիզմի վերելքը։ 18-րդ դարը համարվում է իր զարգացման նոր փուլ, քանի որ այն ժամանակ արտացոլում էր քաղաքացիական այլ իդեալներ՝ հիմնված լուսավորության փիլիսոփայական ռացիոնալիզմի գաղափարների վրա։ Երկու ժամանակաշրջաններն էլ միավորում է աշխարհի ողջամիտ օրինաչափության, գեղեցիկ, ազնվացած բնության գաղափարը, սոցիալական մեծ բովանդակություն արտահայտելու ցանկությունը, վեհ հերոսական և բարոյական իդեալները:

Կլասիցիզմի ճարտարապետությունը բնութագրվում է ձևի խստությամբ, տարածական ձևավորման պարզությամբ, երկրաչափական ինտերիերի, գույների փափկությամբ և շենքերի արտաքին և ներքին հարդարման լակոնիզմով: Ի տարբերություն բարոկկո շինությունների, կլասիցիզմի վարպետները երբեք չեն ստեղծել տարածական պատրանքներ, որոնք աղավաղում են շենքի համամասնությունները։ Իսկ զբոսայգու ճարտարապետության մեջ այսպես կոչված կանոնավոր ոճ, որտեղ բոլոր սիզամարգերն ու ծաղկե մահճակալներն ունեն ճիշտ ձև, իսկ կանաչ տարածքները տեղադրված են խիստ ուղիղ գծով և խնամքով կտրված: ( Վերսալի պարտեզային և պուրակային համույթ)

Կլասիցիզմը բնորոշ է 17-րդ դարին։ այն երկրների համար, որտեղ ընթանում էր ազգային պետությունների ձևավորման ակտիվ գործընթաց և աճում էր կապիտալիստական ​​զարգացման ուժը (Հոլանդիա, Անգլիա, Ֆրանսիա)։ Այս երկրներում կլասիցիզմը կրում էր աճող բուրժուազիայի գաղափարախոսության նոր առանձնահատկություններ, որոնք պայքարում էին կայուն շուկայի համար և ընդլայնում արտադրող ուժերը, որոնք շահագրգռված էին պետությունների կենտրոնացման և ազգային միավորման մեջ: Լինելով բուրժուազիայի շահերը ոտնահարող դասակարգային անհավասարությունների հակառակորդ՝ նրա գաղափարախոսները առաջ քաշեցին ռացիոնալ կազմակերպված պետության տեսությունը՝ հիմնված դասակարգերի շահերի ստորադասման վրա։ Բանականությունը որպես պետական ​​և հասարակական կյանքի կազմակերպման հիմք ճանաչելը հաստատվում է գիտական ​​առաջընթացի փաստարկներով, որոնց բուրժուազիան բոլոր միջոցներով նպաստում է։ Իրականության գնահատման այս ռացիոնալիստական ​​մոտեցումը տեղափոխվեց արվեստի դաշտ, որտեղ կարևոր թեմա դարձավ քաղաքացիության իդեալը և բանականության հաղթանակը տարերային ուժերի նկատմամբ։ Կրոնական գաղափարախոսությունը գնալով ավելի է ենթարկվում աշխարհիկ իշխանությանը, և մի շարք երկրներում այն ​​բարեփոխվում է։ Կլասիցիզմի հետևորդները հին աշխարհում տեսան ներդաշնակ սոցիալական կարգի օրինակ, և, հետևաբար, արտահայտելու իրենց սոցիալ-էթիկական և գեղագիտական ​​իդեալները, նրանք դիմեցին հին դասականների օրինակներին (այստեղից էլ՝ կլասիցիզմ տերմինը): Ավանդույթների զարգացում Վերածնունդ, կլասիցիզմը շատ բան է վերցրել ժառանգությունից բարոկկո.

17-րդ դարի ճարտարապետական ​​կլասիցիզմը զարգացել է երկու հիմնական ուղղություններով.

• առաջինը հիմնված էր ուշ Վերածննդի դասական դպրոցի (Անգլիա, Հոլանդիա) ավանդույթների զարգացման վրա.
• երկրորդը՝ վերակենդանացնելով դասական ավանդույթները, ավելի մեծ չափով զարգացրեց հռոմեական բարոկկոյի ավանդույթները (Ֆրանսիա):

Անգլիական կլասիցիզմ

Պալադիոյի ստեղծագործական և տեսական ժառանգությունը, ով վերակենդանացրեց հնագույն ժառանգությունն իր ողջ լայնությամբ և տեկտոնական ամբողջականությամբ, հատկապես գրավեց դասականներին: Դա մեծ ազդեցություն ունեցավ այն երկրների ճարտարապետության վրա, որոնք մյուսներից շուտ բռնեցին ճանապարհը ճարտարապետական ​​ռացիոնալիզմ. Արդեն 17-րդ դարի առաջին կեսից։ Անգլիայի և Հոլանդիայի ճարտարապետության մեջ, որոնք համեմատաբար թույլ են կրել բարոկկոյի ազդեցությունը, ազդեցության տակ որոշվել են նոր առանձնահատկություններ. Պալադյան կլասիցիզմ. Նոր ոճի մշակման գործում հատկապես կարևոր դեր է խաղացել անգլիացի ճարտարապետը։ Ինիգո Ջոնս (Ինիգո Ջոնս) (1573-1652) - առաջին վառ ստեղծագործ անհատը և 17-րդ դարի անգլիական ճարտարապետության առաջին իսկապես նոր երևույթը: Նրան են պատկանում 17-րդ դարի անգլիական կլասիցիզմի ամենանշանավոր ստեղծագործությունները։

1613 թվականին Ջոնսը գնաց Իտալիա։ Ճանապարհին նա այցելեց Ֆրանսիա, որտեղ նա կարողացավ տեսնել շատ կարևոր շինություններ: Այս ճանապարհորդությունը, ըստ երևույթին, որոշիչ խթան դարձավ ճարտարապետ Ջոնսի շարժման մեջ Պալադիոյի մատնանշած ուղղությամբ։ Հենց այս ժամանակ էր, որ նրա գրառումները Պալադիոյի տրակտատի լուսանցքներում և ալբոմում թվագրվում էին։

Հատկանշական է, որ ճարտարապետության մասին նրանց մեջ միակ ընդհանուր դատողությունը նվիրված է Իտալիայի ուշ Վերածննդի ճարտարապետության որոշակի միտումների հիմնավորված քննադատությանը. Ջոնսը կշտամբում է. Միքելանջելոև նրա հետևորդները, որ իրենք են նախաձեռնել բարդ հարդարանքի չափից ավելի օգտագործումը, և պնդում է, որ մոնումենտալ ճարտարապետությունը, ք. Ի տարբերություն սցենոգրաֆիայի և կարճատև լուսավոր շենքերի, այն պետք է լինի լուրջ, զերծ ազդեցությունից և հիմնված լինի կանոնների վրա:

1615 թվականին Ջոնսը վերադարձավ հայրենիք։ Նա նշանակվում է թագավորական աշխատանքների նախարարության գլխավոր տեսուչ։ Հաջորդ տարի նա սկսում է կառուցել իր լավագույն գործերից մեկը Queen's House - Queen's House, 1616-1636) Գրինվիչում։

Քուինս Հաուսում ճարտարապետը հետևողականորեն զարգացնում է պարզության և դասական հստակության, ձևերի տեսանելի կառուցողականության, համամասնական կառուցվածքի հավասարակշռության պալադյան սկզբունքները։ Շենքի ընդհանուր համակցությունները և առանձին ձևերը դասականորեն երկրաչափական և ռացիոնալ են: Կոմպոզիցիան գերակշռում է հանգիստ, մետրային կտրված պատը, որը կառուցված է մարդու մասշտաբին համարժեք կարգով։ Ամեն ինչում տիրում է հավասարակշռություն և ներդաշնակություն։ Պլանը ցույց է տալիս ինտերիերի բաժանման նույն հստակությունը պարզ, հավասարակշռված տարածքների:

Սա Ջոնսի առաջին շենքն էր, որը հասել է մեզ, որն իր խստությամբ և մերկ պարզությամբ նախադեպեր չուներ, ինչպես նաև կտրուկ հակադրվում էր նախորդ շենքերին։ Այնուամենայնիվ, շենքը չպետք է (ինչպես հաճախ արվում է) գնահատել ներկայիս վիճակով։ Հաճախորդի քմահաճույքով (Թագուհի Էնն, Ջեյմս I Ստյուարտի կինը) տունը կառուցվել է անմիջապես հին Դովերի ճանապարհի վրա (այժմ նրա դիրքը նշված է շենքին հարող երկար սյունաշարերով երկու կողմից) և ի սկզբանե բաղկացած էր երկու շենքից։ բաժանված է ճանապարհով, դրա վրայով միացված է ծածկված կամրջով։ Կոմպոզիցիայի բարդությունը ժամանակին շենքին տվել է ավելի գեղատեսիլ, «անգլիական» բնույթ, որն ընդգծվել է ավանդական կլաստերներով դասավորված ծխնելույզների ուղղահայաց կույտերով: Վարպետի մահից հետո՝ 1662 թվականին, շենքերի միջև անջրպետը կառուցվեց։ Ահա թե ինչպես ստացված ծավալը քառակուսի էր հատակագծով, կոմպակտ և չոր ճարտարապետությամբ, Գրինվիչի բլրի կողմից սյուներով զարդարված լոջայով, տեռասով և աստիճաններով, որը տանում էր դեպի երկհարկանի սրահ Թեմզայի կողմում:

Այս ամենը հազիվ թե արդարացնի հեռուն գնացող համեմատությունները Queenhouse-ի և Ֆլորենցիայի մոտակայքում գտնվող Poggio a Caiano-ի հրապարակի կենտրոնական վիլլայի միջև, որը կառուցվել է Ջուլիանո դա Սանգալո Ավագի կողմից, թեև վերջնական հատակագծի գծագրության նմանություններն անհերքելի են: Ինքը՝ Ջոնսը, որպես գետի ափին գտնվող ճակատի նախատիպ, նշում է միայն Վիլլա Մոլինին, որը կառուցվել է Պադուայի մերձակայքում գտնվող Սկամոզցիի կողմից։ Համամասնությունները՝ ռիսալիտների և լոջայի լայնության հավասարությունը, երկրորդ հարկի ավելի մեծ բարձրությունը առաջինի համեմատ, գեղջուկություն՝ առանց առանձին քարերի կոտրելու, քիվի վրայի ճաղավանդակը և մուտքի մոտ կորագիծ կրկնակի սանդուղքը. Պալադիոյի կերպարում և փոքր-ինչ հիշեցնում են իտալական մաներիզմը և միևնույն ժամանակ ռացիոնալ կարգավորված կլասիցիզմի կոմպոզիցիաներ։

Հայտնի Բանկետների տուն Լոնդոնում (Banqueting House - Banquet Hall, 1619-1622)արտաքին տեսքով այն շատ ավելի մոտ է Պալլադյան նախատիպերին։ Իր ազնվական հանդիսավորության և ամբողջ կազմի մեջ հետևողական կարգի կառուցվածքի շնորհիվ այն Անգլիայում նախորդներ չուներ: Միևնույն ժամանակ, իր սոցիալական բովանդակությամբ սա 11-րդ դարից սկսած անգլիական ճարտարապետության միջով անցնող ինքնատիպ կառույց է։ Երկաստիճան կարգի ճակատի հետևում (ներքևում՝ իոնական, վերևում՝ կոմպոզիտային) կա մեկ երկլուսավոր սրահ, որի պարագծի երկայնքով պատշգամբ է, որն ապահովում է արտաքինի և ներքինի տրամաբանական կապը։ . Չնայած Պալադյան ճակատների բոլոր նմանություններին, այստեղ զգալի տարբերություններ կան. երկու մակարդակները նույնն են բարձրության վրա, ինչը երբեք չի հայտնաբերվել Վինսենթյան վարպետի մոտ, և մեծ ապակեպատ տարածքը փոքր փորված պատուհաններով (տեղական կիսափայտե շինարարության արձագանքը): ) պատը զրկում է իտալական նախատիպերին բնորոշ պլաստիկությունից՝ տալով հստակ ազգային տեսք Անգլերենի առանձնահատկությունները. Սրահի շքեղ առաստաղը՝ խոր գանձերով ( հետագայում նկարել է Ռուբենսը), զգալիորեն տարբերվում է այն ժամանակվա անգլիական պալատների հարթ առաստաղներից՝ զարդարված դեկորատիվ պանելների թեթև ռելիեֆներով։

Անունով Ինիգո Ջոնս 1618 թվականից թագավորական շինարարական հանձնաժողովի անդամ, կապված է 17-րդ դարի քաղաքաշինական ամենակարևոր իրադարձության հետ. կանոնավոր հատակագծի համաձայն ստեղծված առաջին լոնդոնյան հրապարակի հատակագիծը. Արդեն նրա ընդհանուր անվանումն է Պիացա Քովենթ Գարդեն- խոսում է գաղափարի իտալական ծագման մասին։ Հրապարակի արևմտյան կողմի առանցքի երկայնքով տեղադրված Սուրբ Պողոս եկեղեցին (1631 թ.)՝ իր բարձր ֆրոնտով և երկսյուն տոսկանյան սյունասրահով, իր բառացիությամբ ակնհայտ, միամիտ է, էտրուսկական տաճարի նմանակ։ Սերլիոյի կերպարով։ Եռահարկ շենքերի առաջին հարկերում բաց արկադները, որոնք քառակուսին շրջանակում էին հյուսիսից և հարավից, ենթադրաբար Լիվորնոյի հրապարակի արձագանքն են: Բայց միևնույն ժամանակ, քաղաքային տարածքի միատարր, դասական ձևավորումը կարող էր ներշնչված լինել Փարիզի Վոսժի հրապարակից, որը կառուցվել էր ընդամենը երեսուն տարի առաջ:

Պողոսի տաճարըհրապարակի վրա Covent Garden (Covent GardenՌեֆորմացիայից հետո Լոնդոնում տող առ տող կառուցված առաջին տաճարը իր պարզությամբ արտացոլում է ոչ միայն պատվիրատուի՝ Բեդֆորդի դուքսի ցանկությունը՝ էժանորեն կատարել իր ծխական անդամների հանդեպ իր պարտավորությունները, այլև հիմնական պահանջները։ բողոքական կրոնը։ Ջոնսը հաճախորդին խոստացել է կառուցել «Անգլիայի ամենագեղեցիկ գոմը»։ Այնուամենայնիվ, 1795 թվականի հրդեհից հետո վերականգնված եկեղեցու ճակատը մեծածավալ է, վեհաշուք, չնայած փոքր չափերին, և պարզությունը, անկասկած, առանձնահատուկ հմայք ունի։ Հետաքրքիր է, որ սյունասրահի տակ գտնվող բարձր դռները կեղծ են, քանի որ եկեղեցու այս կողմում զոհասեղան կա.

Ջոնսի անսամբլը, ցավոք, ամբողջովին կորել է, հրապարակի տարածքը կառուցվել է, շենքերը ավերվել են, միայն ավելի ուշ՝ 1878 թվականին, հյուսիս-արևմտյան անկյունում կառուցված շենքը թույլ է տալիս դատել դրա մասշտաբն ու բնույթը։ բնօրինակ պլան.

Եթե ​​Ջոնսի առաջին աշխատանքները տառապում են չոր խստությամբ, ապա նրա հետագա, կալվածքային շենքերը ավելի քիչ են սահմանափակվում դասական ֆորմալիզմի կապերով: Իրենց ազատությամբ ու պլաստիկությամբ նրանք մասամբ կանխազգում են 18-րդ դարի անգլիական պալադիանիզմը։ Սա, օրինակ, Ուիլթոն Հաուս (Wilton House, Wiltshire), այրվել է 1647 թվականին և վերակառուցվել Ջոն Ուեբ, Ջոնսի երկարամյա օգնականը։

I. Jones-ի գաղափարները շարունակվել են հետագա նախագծերում, որոնցից պետք է կարևորել ճարտարապետի Լոնդոնի վերակառուցման նախագիծը։ Քրիստոֆեր Ռեն (Քրիստոֆեր Ռեն) (1632-1723) լինելով միջնադարյան քաղաքի առաջին մեծ վերակառուցման նախագիծը Հռոմից հետո (1666 թ.), որը գրեթե երկու դար առաջ էր Փարիզի վիթխարի վերակառուցումից։ Ծրագիրը չիրականացվեց, սակայն ճարտարապետը նպաստեց քաղաքի առանձին հանգույցների առաջացման և կառուցման ընդհանուր գործընթացին՝ ավարտին հասցնելով, մասնավորապես, Ինիգո Ջոնսի մտահղացման անսամբլը։ հիվանդանոց Գրինվիչում(1698-1729): Ռենի մյուս գլխավոր շենքն է տաճարի ս. Փոլը Լոնդոնում է- Անգլիայի եկեղեցու Լոնդոնի տաճար: Մայր տաճար Սբ. Պավելը վերակառուցված քաղաքի տարածքում քաղաքաշինության հիմնական կենտրոնն է: Լոնդոնի առաջին եպիսկոպոսի օծումից ի վեր Սբ. Օգոստինոս (604 թ.), ըստ աղբյուրների, այս վայրում կանգնեցվել են մի քանի քրիստոնեական եկեղեցիներ։ Ներկայիս տաճարի անմիջական նախորդը՝ հին տաճարի Սբ. Սուրբ Պողոսը, որը օծվել է 1240 թվականին, ուներ 175 մ երկարություն, 7 մ երկար, քան Վինչեստերի տաճարը։ 1633–1642 թվականներին Ինիգո Ջոնսը լայնածավալ վերանորոգում է իրականացրել հին տաճարում և ավելացրել արևմտյան ճակատը դասական պալադյան ոճով։ Այնուամենայնիվ, այս հին տաճարն ամբողջությամբ ավերվել է 1666 թվականին Լոնդոնի Մեծ հրդեհի ժամանակ։ Ներկայիս շենքը կառուցվել է Քրիստոֆեր Ռենի կողմից 1675-1710 թվականներին; Առաջին պատարագը տեղի է ունեցել անավարտ եկեղեցում 1697 թվականի դեկտեմբերին։

Ճարտարապետական ​​տեսակետից Մայր տաճարը Սբ. Paul's-ը քրիստոնեական աշխարհի ամենամեծ գմբեթավոր շենքերից մեկն է, որը կանգնած է Ֆլորենցիայի տաճարի, Սբ. Սոֆիան Կոստանդնուպոլսում և Սբ. Պետրոսը Հռոմում։ Մայր տաճարն ունի լատինական խաչի ձև, երկարությունը 157 մ է, լայնությունը՝ 31 մ; transept երկարությունը 75 մ; ընդհանուր մակերեսը 155.000 քառ. մ. 30 մ բարձրության վրա գտնվող միջին խաչում դրվել է 34 մ տրամագծով գմբեթի հիմքը, որը բարձրանում է մինչև 111 մ: Գմբեթը նախագծելիս Ռենն օգտագործել է յուրահատուկ լուծում. Միջին խաչի ուղիղ վերևում նա կանգնեցրեց աղյուսից առաջին գմբեթը՝ 6 մետրանոց կլոր անցքով վերևում (oculus), որը լիովին համարժեք է ինտերիերի համամասնություններին։ Առաջին գմբեթի վերևում ճարտարապետը կառուցել է աղյուսե կոն, որը ծառայում է որպես քարե հսկա լապտերի հենարան, որի քաշը հասնում է 700 տոննայի, իսկ կոնի վերևում տեղադրված է կապարի թիթեղներով ծածկված երկրորդ գմբեթը փայտե շրջանակի վրա՝ համամասնորեն փոխկապակցված շենքի արտաքին ծավալները. Կոնի հիմքում դրված է երկաթե շղթա, որն իր վրա է վերցնում կողային մղումը։ Մայր տաճարի արտաքին տեսքի վրա գերիշխում է մի փոքր սրածայր գմբեթը, որն ամրացված է զանգվածային շրջանաձև սյունաշարով։

Ինտերիերը հիմնականում ավարտված է մարմարե երեսպատմամբ, և քանի որ գույնը քիչ է, այն խիստ տեսք ունի: Պատերի երկայնքով կան հայտնի գեներալների և ծովային հրամանատարների բազմաթիվ դամբարաններ։ Երգչախմբի պահարանների և պատերի ապակե խճանկարներն ավարտվել են 1897 թվականին։

Շինարարական աշխատանքների հսկայական հնարավորություններ բացվեցին 1666 թվականին Լոնդոնի հրդեհից հետո: Ճարտարապետը ներկայացրեց իր. քաղաքի վերակառուցման ծրագիրեւ ստացել է 52 ծխական եկեղեցիների վերականգնման հրաման։ Ռենն առաջարկեց տարբեր տարածական լուծումներ. որոշ շենքեր կառուցված են իսկապես բարոկկո շքեղությամբ (օրինակ՝ Ուոլբրուկի Սուրբ Ստեփանոս եկեղեցին)։ Նրանց սյուները աշտարակների հետ միասին Սբ. Փոլը ստեղծում է քաղաքի տպավորիչ համայնապատկերը: Դրանց թվում են Քրիստոսի եկեղեցիները Նյուգեյթ փողոցում, Սուրբ Հարսնացուները Ֆլիթ Սթրիթում, Սենտ Ջեյմսը Գարլիք Հիլլում և Սուրբ Վեդաստը Ֆոսթեր Լեյնում: Եթե ​​հատուկ հանգամանքներ պահանջեին, ինչպես Օքսֆորդում Սուրբ Մարիամ Ալդերմարիի կամ Քրիստոս եկեղեցու քոլեջի կառուցման ժամանակ (Թոմի աշտարակ), Ռենը կարող էր օգտագործել ուշ գոթական տարրեր, թեև, իր իսկ խոսքերով, նա չէր սիրում «շեղվել լավագույն ոճից։ »:

Բացի եկեղեցիների կառուցումից, Ռենը մասնավոր պատվերներ էր կատարում, որոնցից մեկը նոր գրադարանի ստեղծումն էր։ Թրինիթի քոլեջ(1676–1684) Քեմբրիջում։ 1669 թվականին նշանակվել է թագավորական շենքերի գլխավոր պահակ։ Այս պաշտոնում նա ստացել է մի շարք կարևոր պետական ​​պայմանագրեր, ինչպիսիք են հիվանդանոցների կառուցումը Չելսիի և Գրինվիչի շրջաններում ( Գրինվիչի հիվանդանոց) և ընդգրկված մի քանի շենքեր Քենսինգթոնյան պալատի համալիրներԵվ Հեմփթոն Քորթ պալատ.

Իր երկարատև կյանքի ընթացքում Ռենը ծառայում էր անգլիական գահին հինգ հաջորդական թագավորների և լքեց իր պաշտոնը միայն 1718 թվականին: Ռենը մահացավ Հեմփթոն Քորթում 1723 թվականի փետրվարի 26-ին և թաղվեց Սուրբ Հովհաննես տաճարում: Փոլ. Նրա գաղափարները վերցվել և մշակվել են, մասնավորապես, հաջորդ սերնդի ճարտարապետների կողմից N. Hawksmore և J. Gibbs. Նա զգալի ազդեցություն է ունեցել Եվրոպայում և ԱՄՆ-ում եկեղեցական ճարտարապետության զարգացման վրա։

Անգլիական ազնվականության շրջանում իսկական նորաձևություն առաջացավ Պալադյան առանձնատների համար, որը համընկավ Անգլիայի վաղ լուսավորության փիլիսոփայության հետ, որը քարոզում էր ռացիոնալության և կարգուկանոնի իդեալները, որոնք առավելապես արտահայտված էին հին արվեստում:

Պալադյան անգլիական վիլլակոմպակտ ծավալ էր, առավել հաճախ՝ եռահարկ։ Առաջինը գեղջուկ էր, հիմնականը՝ ճակատային հարկը, կար երկրորդ հարկ, ֆասադային մեծ պատվերով համակցված էր երրորդի՝ բնակելի հարկի հետ։ Պալլադյան շենքերի պարզությունն ու հստակությունը, դրանց ձևերի վերարտադրման հեշտությունը, նմանատիպերը շատ տարածված դարձրեցին ինչպես ծայրամասային մասնավոր ճարտարապետության, այնպես էլ քաղաքային հասարակական և բնակելի շենքերի ճարտարապետության մեջ:

Անգլիացի Պալադիանները մեծ ներդրում են ունեցել զբոսայգիների արվեստի զարգացման գործում։ Նորաձև, երկրաչափորեն ճիշտ տեղում » կանոնավոր«Այգիները եկել են». լանդշաֆտային այգիներ, որը հետագայում անվանվեց «անգլերեն»։ Տարբեր երանգների սաղարթներով գեղատեսիլ պուրակները փոխարինվում են սիզամարգերով, բնական լճակներով և կղզիներով: Այգիների արահետները բաց հեռանկար չեն ապահովում, և յուրաքանչյուր ոլորանի հետևում անսպասելի տեսարան են պատրաստում։ Ծառերի ստվերում թաքնվում են արձանները, ամառանոցներն ու ավերակները։ Նրանց հիմնական ստեղծողը 18-րդ դարի առաջին կեսին եղել է Ուիլյամ Քենթ

Լանդշաֆտային կամ լանդշաֆտային զբոսայգիները ընկալվում էին որպես խելամտորեն շտկված բնական բնության գեղեցկություն, սակայն ուղղումները պարտադիր չէին նկատել:

Ֆրանսիական կլասիցիզմ

Կլասիցիզմը Ֆրանսիայումձևավորվել է ավելի բարդ և հակասական պայմաններում, ավելի ուժեղ ազդեցություն են ունեցել տեղական ավանդույթները և բարոկկոյի ազդեցությունը։ Ֆրանսիական կլասիցիզմի առաջացումը 17-րդ դարի առաջին կեսին։ տեղի է ունեցել Վերածննդի դարաշրջանի ձևերի, ուշ գոթական ավանդույթների և տեխնիկայի ճարտարապետության յուրահատուկ բեկման ֆոնին, որը փոխառված է իտալական բարոկկոյից: Այս գործընթացն ուղեկցվեց տիպաբանական փոփոխություններով՝ ֆեոդալական ազնվականության ոչ քաղաքային ամրոցաշինությունից շեշտադրման անցում դեպի պաշտոնական ազնվականության բնակարանաշինության քաղաքային և արվարձանային շինարարություն:

Կլասիցիզմի հիմնական սկզբունքներն ու իդեալները դրվել են Ֆրանսիայում։ Կարելի է ասել, որ ամեն ինչ սկսվեց երկու հայտնի մարդկանց՝ Արևի թագավորի (այսինքն՝ Լյուդովիկոս XIV-ի) խոսքերից, ովքեր ասում էին. Պետությունը ես եմ»։և հայտնի փիլիսոփա Ռենե Դեկարտը, ով ասաց. Մտածում եմ, հետևաբար գոյություն ունեմ(ի լրումն և հակակշիռը Պլատոնի ասացվածքին. Ես գոյություն ունեմ, հետևաբար կարծում եմ»): Հենց այս արտահայտությունների մեջ են թաքնված կլասիցիզմի հիմնական գաղափարները՝ հավատարմությունը թագավորին, այսինքն. հայրենիքին և բանականության հաղթանակը զգացմունքի նկատմամբ:

Նոր փիլիսոփայությունը պահանջում էր իր արտահայտությունը ոչ միայն միապետի բերանում և փիլիսոփայական երկերում, այլև հասարակությանը հասանելի արվեստում։ Հերոսական կերպարներ էին պետք՝ ուղղված քաղաքացիների մտածողության մեջ հայրենասիրություն, ռացիոնալություն սերմանելուն։ Այսպիսով սկսվեց մշակույթի բոլոր կողմերի բարեփոխումը: Ճարտարապետությունը ստեղծեց խիստ սիմետրիկ ձևեր՝ հպատակեցնելով ոչ միայն տարածությունը, այլև հենց բնությունը՝ փորձելով գոնե մի փոքր մոտենալ ստեղծվածին։ Կլոդ Լեդուապագայի ուտոպիստական ​​իդեալական քաղաք. Ինչն, ի դեպ, մնացել է բացառապես ճարտարապետի գծագրերում (հարկ է նշել, որ նախագիծն այնքան նշանակալից էր, որ դրա մոտիվները դեռ օգտագործվում են ճարտարապետության տարբեր շարժումներում):

Վաղ ֆրանսիական կլասիցիզմի ճարտարապետության ամենաակնառու դեմքը եղել է Նիկոլա Ֆրանսուա Մանսարտ(Նիկոլա Ֆրանսուա Մանսարտ) (1598-1666) - ֆրանսիական կլասիցիզմի հիմնադիրներից մեկը։ Նրա վաստակը, բացի շենքերի անմիջական կառուցումից, ազնվականների համար նոր տեսակի քաղաքային բնակարանի ստեղծումն է՝ «հյուրանոց»՝ հարմարավետ և հարմարավետ դասավորությամբ, ներառյալ գավիթ, հիմնական սանդուղք և մի շարք: պարսպապատ սենյակներ, որոնք հաճախ պարփակված են բակի շուրջը։ Ճակատների գոթական ոճի ուղղահայաց հատվածներն ունեն մեծ ուղղանկյուն պատուհաններ, հատակների հստակ բաժանում և հարուստ կարգի պլաստիկություն: Մանսար հյուրանոցների առանձնահատուկ առանձնահատկությունն են բարձր տանիքները, որոնց տակ գտնվում էր լրացուցիչ բնակելի տարածք՝ ձեղնահարկը՝ իր ստեղծողի անունով։ Նման տանիքի հիանալի օրինակ է պալատը Maison-Laffite(Maisons-Laffitte, 1642–1651): Մանսարի մյուս ստեղծագործություններից են. Hotel de Toulouse, հյուրանոց Մազարին և Փարիզի տաճար Վալ դե Գրեյս(Վալ-դե-Գրեյս), ավարտված ըստ նրա նախագծի ԼեմերսԵվ Le Muet.

Կլասիցիզմի առաջին շրջանի ծաղկման շրջանը սկսվում է 17-րդ դարի երկրորդ կեսից։ Փիլիսոփայական ռացիոնալիզմի և կլասիցիզմի հայեցակարգերը, որոնք առաջ են քաշել բուրժուական գաղափարախոսությունը, որը ներկայացված է աբսոլուտիզմով. Լյուդովիկոս XIVընդունում է որպես պետական ​​պաշտոնական դոկտրին։ Այս հասկացությունները լիովին ենթարկվում են թագավորի կամքին և ծառայում են որպես նրան փառաբանելու միջոց՝ որպես ազգի բարձրագույն անձնավորություն՝ համախմբված ողջամիտ ինքնավարության սկզբունքների վրա։ Ճարտարապետության մեջ սա երկակի արտահայտություն ունի. մի կողմից՝ տեկտոնիկորեն պարզ և մոնումենտալ կոմպոզիցիաների ռացիոնալ կարգի ցանկություն, ազատված նախորդ շրջանի կոտորակային «բազմամութությունից». մյուս կողմից՝ անընդհատ աճող միտում դեպի կոմպոզիցիայում մեկ կամային սկզբունք, դեպի շենքը և հարակից տարածքները ստորադասող առանցքի գերակայությունը, մարդու կամքին ոչ միայն քաղաքային տարածքների կազմակերպման սկզբունքները ստորադասելուն. , այլեւ հենց բնության՝ փոխակերպված ըստ բանականության, երկրաչափության, «իդեալական» գեղեցկության օրենքների։ Երկու միտումներն էլ պատկերված են 17-րդ դարի երկրորդ կեսի Ֆրանսիայի ճարտարապետական ​​կյանքում երկու հիմնական իրադարձություններով. առաջինը՝ Փարիզի թագավորական պալատի արևելյան ճակատի ձևավորումն ու կառուցումը. Լուվր (Լուվր); երկրորդը՝ Լուի XIV-ի նոր նստավայրի ստեղծումը՝ Վերսալի ամենաշքեղ ճարտարապետական ​​և լանդշաֆտային համույթը:

Լուվրի արևելյան ճակատը ստեղծվել է երկու նախագծերի համեմատության արդյունքում՝ մեկը, որը Փարիզ է եկել Իտալիայից։ Լորենցո Բերնինի(Ջան Լորենցո Բերնինի) (1598-1680) և ֆրանս Կլոդ Պերրո(Կլոդ Պերրո) (1613-1688): Նախապատվությունը տրվել է Պերրոյի նախագծին (իրականացվել է 1667 թվականին), որտեղ, ի տարբերություն Բերնինիի նախագծի բարոկկո անհանգստության և տեկտոնական երկակիության, երկարացված ճակատը (երկարությունը 170,5 մ) ունի հստակ կարգի կառուցվածք՝ հսկայական երկհարկանի պատկերասրահով, ընդհատված կենտրոնը և կողքերը սիմետրիկ ռիսալիտներով։ Կորնթոսի կարգի զուգակցված սյուները (բարձրությունը՝ 12,32 մետր) կրում են մեծ, դասական ձևավորված գավազան՝ լրացված ձեղնահարկով և ճաղավանդակով։ Հիմքը մեկնաբանվում է հարթ նկուղային հատակի տեսքով, որի դիզայնը, ինչպես պատվերի տարրերում, ընդգծում է շենքի հիմնական կրող հենարանի կառուցվածքային գործառույթները։ Հստակ, ռիթմիկ և համաչափ կառուցվածքը հիմնված է պարզ հարաբերությունների և մոդուլյարության վրա, իսկ սյուների ստորին տրամագիծը վերցված է որպես սկզբնական արժեք (մոդուլ), ինչպես դասական կանոններում։ Շենքի բարձրության չափերը (27,7 մետր) և կոմպոզիցիայի ընդհանուր մեծ մասշտաբը, որոնք նախատեսված են ճակատի առջևի քառակուսի ստեղծելու համար, շենքին տալիս են թագավորական պալատի համար անհրաժեշտ վեհություն և ներկայացուցչականություն: Միաժամանակ կոմպոզիցիայի ողջ կառուցվածքն առանձնանում է ճարտարապետական ​​տրամաբանությամբ, երկրաչափականությամբ, գեղարվեստական ​​ռացիոնալիզմով։

Վերսալի անսամբլ(Château de Versailles, 1661-1708) - Լյուդովիկոս XIV-ի ժամանակաշրջանի ճարտարապետական ​​գործունեության գագաթնակետը: Քաղաքային կյանքի և բնության գրկում կյանքի գրավիչ կողմերը համատեղելու ցանկությունը հանգեցրեց մի մեծ համալիրի ստեղծմանը, ներառյալ թագավորական պալատը թագավորական ընտանիքի և կառավարության շենքերով, հսկայական պուրակով և պալատին կից քաղաքով: Պալատը կիզակետ է, որտեղ այգու առանցքը միանում է մի կողմից, իսկ մյուս կողմից՝ քաղաքի մայրուղիների երեք ճառագայթները, որոնցից կենտրոնականը ծառայում է որպես Վերսալը Լուվրի հետ կապող ճանապարհ։ Պալատը, որի երկարությունը այգու կողմից ավելի քան կես կիլոմետր է (580 մ), միջին մասով կտրուկ առաջ է մղված, իսկ բարձրության վրա հստակ բաժանվում է նկուղային մասի, հիմնական հարկի և. ձեղնահարկը. Պատվերի սյուների ֆոնի վրա իոնական սյունասրահները խաղում են ռիթմիկ շեշտադրումների դերը, որոնք միավորում են ճակատները համահունչ առանցքային հորինվածքի մեջ։

Պալատի առանցքը ծառայում է որպես հիմնական կարգապահական գործոն լանդշաֆտի վերափոխման գործում։ Խորհրդանշելով երկրի տիրող սեփականատիրոջ անսահման կամքը՝ այն ենթարկում է երկրաչափական բնույթի տարրերին՝ խստորեն հերթափոխելով այգու նպատակների համար ճարտարապետական ​​տարրերին՝ աստիճաններ, լողավազաններ, շատրվաններ և տարբեր փոքր ճարտարապետական ​​ձևեր:

Բարոկկոյում և Հին Հռոմին բնորոշ առանցքային տարածության սկզբունքն այստեղ իրագործվում է տեռասներով իջնող կանաչ պարտերերի և ծառուղիների առանցքային հոյակապ հեռանկարում, որոնք դիտորդի հայացքն ավելի խորն են տանում հեռավորության վրա գտնվող, հատակագծով խաչաձև և ավելի անսահման ջրանցքի մեջ: Բուրգաձեւ կտրված թփերն ու ծառերը ընդգծում էին ստեղծված լանդշաֆտի գծային խորությունն ու արհեստականությունը՝ բնականի վերածվելով միայն հիմնական հեռանկարի սահմանից դուրս։

Գաղափար» վերափոխված բնությունը«համապատասխանում էր միապետի և ազնվականության նոր կենսակերպին։ Այն նաև հանգեցրեց նոր քաղաքաշինական պլանների՝ հեռանալ քաոսային միջնադարյան քաղաքից և, ի վերջո, քաղաքի վճռական վերափոխման՝ հիմնված օրինաչափության սկզբունքների և լանդշաֆտի տարրերի ներմուծման վրա: Հետևանքը Վերսալի պլանավորման մեջ մշակված սկզբունքների և տեխնիկայի տարածումն էր քաղաքների, հատկապես Փարիզի վերակառուցմանը:

Անդրե Լե Նոտր(Անդրե Լե Նոտր) (1613-1700) - պարտեզի և պուրակի անսամբլի ստեղծող Վերսալ- հղացել է Փարիզի կենտրոնական տարածքի դասավորությունը կարգավորելու գաղափարը՝ արևմուտքից և արևելքից Լուվրի և Թյուիլերի պալատներին կից։ Լուվր - Tuileries առանցք, համընկնում է Վերսալ տանող ճանապարհի ուղղության հետ, որոշեց հայտնի « Փարիզյան տրամագիծը», որը հետագայում դարձավ մայրաքաղաքի գլխավոր մայրուղին։ Այս առանցքի վրա են կառուցվել Թյուիլերի այգին և պողոտայի մի մասը՝ Ելիսեյան դաշտերի պողոտաները: 18-րդ դարի երկրորդ կեսին ստեղծվել է Պլասե դե լա Կոնկորդը, որը միավորում է Թյուիլերիները Ելիսեյան դաշտերի պողոտայի հետ, իսկ 19-րդ դարի առաջին կեսին։ Աստղի մոնումենտալ կամարը, որը տեղադրված է Ելիսեյան դաշտերի վերջում, կլոր հրապարակի կենտրոնում, ավարտեց անսամբլի ձևավորումը, որի երկարությունը կազմում է մոտ 3 կմ։ Հեղինակ Վերսալի պալատ Ժյուլ Հարդուեն-Մանսարտ(Ժյուլ Հարդուեն-Մանսարտ) (1646-1708) 17-րդ դարի վերջում և 18-րդ դարի սկզբին Փարիզում ստեղծել է նաև մի շարք նշանավոր անսամբլներ։ Դրանք ներառում են կլոր Հաղթանակի հրապարակ(Place des Victoires), ուղղանկյուն Վանդոմ տեղ(Vendome տեղ), հաշմանդամների հիվանդանոցի համալիր՝ գմբեթավոր տաճարով։ 17-րդ դարի երկրորդ կեսի ֆրանսիական կլասիցիզմ. ընդունել է Վերածննդի և հատկապես բարոկկոյի քաղաքաշինական նվաճումները՝ զարգացնելով և կիրառելով դրանք ավելի մեծ մասշտաբով։

18-րդ դարում՝ Լյուդովիկոս XV-ի (1715-1774) օրոք ֆրանսիական ճարտարապետության մեջ զարգացավ ռոկոկոյի ոճը, ինչպես արվեստի այլ ձևերում, որը բարոկկոյի պատկերագրական միտումների պաշտոնական շարունակությունն էր։ Այս ոճի ինքնատիպությունը, որը մոտ է բարոկոյին և իր ձևերով մշակված, դրսևորվում էր հիմնականում ներքին հարդարման մեջ, որը համապատասխանում էր թագավորական արքունիքի շքեղ ու վատնող կյանքին։ Պետական ​​սենյակները ձեռք են բերել ավելի հարմարավետ, բայց նաև ավելի զարդարուն բնույթ։ Տարածքների ճարտարապետական ​​ձևավորման մեջ լայնորեն օգտագործվում էին հայելիներ և սվաղային դեկորներ՝ պատրաստված բարդ կոր գծերով, ծաղկեպսակներով, խեցիներով և այլն։Այս ոճը մեծապես արտացոլվեց նաև կահույքի մեջ։ Այնուամենայնիվ, արդեն 18-րդ դարի կեսերին ռոկոկոյի մշակված ձևերից հեռացում էր դեպի ավելի մեծ խստություն, պարզություն և հստակություն: Ֆրանսիայում այս շրջանը համընկնում է լայն հասարակական շարժման հետ, որն ուղղված է միապետական ​​հասարակական-քաղաքական համակարգի դեմ և որն իր լուծումը ստացել է 1789 թվականի ֆրանսիական բուրժուական հեղափոխության ժամանակ։ 18-րդ դարի երկրորդ կեսը և 19-րդ դարի առաջին երրորդը Ֆրանսիայում նոր փուլ են նշում կլասիցիզմի զարգացման և եվրոպական երկրներում դրա լայն տարածման մեջ։

XVIII ԵՐԿՐՈՐԴ ԿԵՍԻ ԴԱՍԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆդարը շատ առումներով զարգացրել է նախորդ դարի ճարտարապետության սկզբունքները։ Այնուամենայնիվ, նոր բուրժուա-ռացիոնալիստական ​​իդեալները՝ պարզությունն ու ձևերի դասական հստակությունը, այժմ ընկալվում են որպես արվեստի որոշակի ժողովրդավարացման խորհրդանիշ, որը առաջ է քաշվել բուրժուական լուսավորության շրջանակներում։ Ճարտարապետության և բնության փոխհարաբերությունները փոխվում են. Համաչափությունն ու առանցքը, որոնք մնում են կոմպոզիցիայի հիմնարար սկզբունքները, այլևս նույն նշանակությունը չունեն բնական լանդշաֆտի կազմակերպման գործում։ Ֆրանսիական կանոնավոր զբոսայգին գնալով իր տեղը զիջում է այսպես կոչված անգլիական այգուն՝ բնական լանդշաֆտը ընդօրինակող գեղատեսիլ լանդշաֆտային կոմպոզիցիայով։

Շենքերի ճարտարապետությունը դառնում է մի փոքր ավելի մարդասիրական և ռացիոնալ, թեև հսկայական քաղաքային մասշտաբը դեռևս որոշում է ճարտարապետական ​​խնդիրների նկատմամբ լայն անսամբլային մոտեցում: Քաղաքն իր բոլոր միջնադարյան շինություններով համարվում է որպես ամբողջության ճարտարապետական ​​ազդեցության օբյեկտ։ Առաջարկվում են ամբողջ քաղաքի ճարտարապետական ​​հատակագծի գաղափարներ. Միաժամանակ զգալի տեղ են սկսում զբաղեցնել տրանսպորտի շահերը, սանիտարահիգիենիկ բարեկարգման, առևտրաարդյունաբերական օբյեկտների տեղակայման և տնտեսական այլ հարցեր։ Քաղաքային նոր տիպի շենքերի վրա աշխատանքում մեծ ուշադրություն է դարձվում բազմահարկ բնակելի շենքերին: Չնայած այն հանգամանքին, որ քաղաքաշինական այս գաղափարների գործնական իրականացումը խիստ սահմանափակ էր, քաղաքի խնդիրների նկատմամբ հետաքրքրության աճը ազդեց անսամբլների ձևավորման վրա: Մեծ քաղաքում նոր անսամբլները փորձում են մեծ տարածքներ ներառել իրենց «ազդեցության ոլորտում» և հաճախ բաց բնույթ են ստանում։

18-րդ դարի ֆրանսիական կլասիցիզմի ամենամեծ և ամենաբնորոշ ճարտարապետական ​​անսամբլը. Place de la Concorde Փարիզում, ստեղծված նախագծի համաձայն Անժ-Ժակ Գաբրիել (Անժ-Ժակ Գաբրիել(1698 - 1782) 18-րդ դարի 50-60-ական թվականներին, իսկ վերջնական ավարտը ստացել է 18-րդ դարի երկրորդ կեսին - 19-րդ դարի առաջին կեսին։ Հսկայական հրապարակը ծառայում է որպես բաշխման տարածություն Սենայի ափին Լուվրի հարեւանությամբ գտնվող Թյուիլերի այգու և Ելիսեյան դաշտերի լայն բուլվարների միջև: Նախկինում գոյություն ունեցող չոր խրամատները ծառայել են որպես ուղղանկյուն տարածքի սահման (չափերը՝ 245 x 140 մ): Հրապարակի «գրաֆիկական» դասավորությունը չոր խրամուղիների, ճաղավանդակների և քանդակագործական խմբերի օգնությամբ կրում է Վերսալի այգու հարթ հատակագծի դրոշմը։ Ի տարբերություն 17-րդ դարի Փարիզի փակ հրապարակների. (Place Vendôme և այլն), Place de la Concorde-ը բաց հրապարակի օրինակ է, որը միայն մի կողմից սահմանափակված է Գաբրիելի կողմից կառուցված երկու սիմետրիկ շենքերով, որոնք կազմել են հրապարակի միջով անցնող լայնակի առանցք և նրանց կողմից ձևավորված Ռոյալ փողոցը։ Առանցքը հրապարակում ամրացված է երկու շատրվաններով, իսկ հիմնական առանցքների խաչմերուկում կանգնեցվել է Լյուդովիկոս XV թագավորի հուշարձանը, իսկ ավելի ուշ՝ բարձր օբելիսկ)։ Ելիսեյան դաշտերը, Թյուիլերի այգին, Սենի տարածությունն ու նրա թմբերը, ասես, այս ճարտարապետական ​​անսամբլի շարունակությունն են՝ հսկայական ծավալով, լայնակի առանցքին ուղղահայաց ուղղությամբ:

Կենտրոնների մասնակի վերակառուցումը կանոնավոր «արքայական հրապարակների» հաստատմամբ ընդգրկում է նաև Ֆրանսիայի այլ քաղաքներ (Ռեն, Ռեյմ, Ռուան և այլն)։ Հատկապես նշանավոր է Նանսիի Թագավորական հրապարակը (Place Royalle de Nancy, 1722-1755): Զարգանում է քաղաքաշինության տեսությունը։ Մասնավորապես, հարկ է նշել ճարտարապետ Փաթի տեսական աշխատանքը քաղաքային հրապարակների վրա, ով մշակել և հրապարակել է 18-րդ դարի կեսերին Փարիզում տեղի ունեցած Լուի XV վայրի մրցույթի արդյունքները։

18-րդ դարի ֆրանսիական կլասիցիզմի շենքերի տիեզերական պլանավորման զարգացումը չի կարելի պատկերացնել քաղաքային անսամբլից առանձին: Առաջատար մոտիվը մնում է մեծ կարգ, որը լավ է փոխկապակցված հարակից քաղաքային տարածքների հետ: Կառուցողական ֆունկցիան վերադարձվում է պատվերին. այն ավելի հաճախ օգտագործվում է սյունասրահների և պատկերասրահների տեսքով, դրա մասշտաբները մեծանում են՝ ծածկելով շենքի ողջ հիմնական ծավալի բարձրությունը։ Ֆրանսիական կլասիցիզմի տեսաբան M. A. Laugier M. A.սկզբունքորեն մերժում է դասական սյունակը, որտեղ այն իսկապես չի կրում բեռը, և քննադատում է մեկ պատվերը մյուսի վրա դնելը, եթե իսկապես հնարավոր է յոլա գնալ մեկ աջակցությամբ: Գործնական ռացիոնալիզմը ստանում է տեսական լայն հիմնավորում։

Տեսության զարգացումը տիպիկ երևույթ է դարձել Ֆրանսիայի արվեստում 17-րդ դարից՝ Ֆրանսիական ակադեմիայի հիմնադրումից (1634), Գեղանկարչության և քանդակագործության թագավորական ակադեմիայի (1648) և Ճարտարապետության ակադեմիայի (1671 թ.) հիմնադրումից ի վեր։ ) Տեսականորեն հատուկ ուշադրություն է դարձվում պատվերներին և համամասնություններին: Համամասնությունների ուսմունքի մշակում Ժակ Ֆրանսուա Բլոնդել(1705-1774) - 17-րդ դարի երկրորդ կեսի ֆրանսիացի տեսաբան Լաուգիեն ստեղծում է տրամաբանորեն հիմնավորված համամասնությունների մի ամբողջ համակարգ՝ հիմնվելով դրանց բացարձակ կատարելության ռացիոնալ իմաստալից սկզբունքի վրա։ Միևնույն ժամանակ, համամասնություններում, ինչպես ընդհանրապես ճարտարապետության մեջ, ընդլայնվում է ռացիոնալության տարրը, որը հիմնված է կոմպոզիցիայի ենթադրաբար ստացված մաթեմատիկական կանոնների վրա: Հետաքրքրությունը հնության և վերածննդի ժառանգության նկատմամբ աճում է, և այս դարաշրջանների կոնկրետ օրինակներում նրանք ձգտում են տեսնել առաջ քաշված սկզբունքների տրամաբանական հաստատումը: Հռոմեական պանթեոնը հաճախ նշվում է որպես ուտիլիտարիստական ​​և գեղարվեստական ​​գործառույթների միասնության իդեալական օրինակ, իսկ Վերածննդի դասականների ամենատարածված օրինակներն են Պալադիոյի և Բրամանտեի շենքերը, մասնավորապես՝ Տեմպիետտոն։ Այս նմուշները ոչ միայն մանրակրկիտ ուսումնասիրվում են, այլեւ հաճախ ծառայում են որպես կառուցվող շենքերի ուղղակի նախատիպեր։

Կառուցվել է 1750-1780-ական թվականներին՝ ըստ նախագծի Ժակ Ժերմեն Սուֆլոտ(Jacques-Germain Soufflot) (1713 - 1780) Եկեղեցի Սբ. Փարիզի Ժնևիևը, որը հետագայում դարձավ ֆրանսիական ազգային պանթեոն, կարելի է տեսնել հնության գեղարվեստական ​​իդեալին վերադարձը և այս ժամանակին բնորոշ Վերածննդի ամենահասուն օրինակները: Կոմպոզիցիան, հատակագծով խաչաձև, առանձնանում է ընդհանուր սխեմայի հետևողականությամբ, ճարտարապետական ​​մասերի հավասարակշռությամբ, շինարարության հստակությամբ ու հստակությամբ։ Սյունասրահն իր ձևերով վերադառնում է դեպի հռոմեական դեպի Պանթեոն, գմբեթով թմբուկը (թեքվածքը՝ 21,5 մետր) հորինվածք է հիշեցնում Տեմպիետտո. Հիմնական ճակատը լրացնում է կարճ, ուղիղ փողոցի տեսարանը և ծառայում է որպես Փարիզի ամենահայտնի ճարտարապետական ​​տեսարժան վայրերից մեկը:

Հետաքրքիր նյութը, որը ցույց է տալիս ճարտարապետական ​​մտքի զարգացումը 18-րդ դարի երկրորդ կեսին - 19-րդ դարի սկզբին, Փարիզում բարձրագույն մրցանակի (Գրան պրի) արժանացած մրցակցային ակադեմիական նախագծերի հրապարակումն է։ Այս բոլոր նախագծերի միջով անցնող ընդհանուր շարանը հնության հանդեպ ակնածանքն է: Անվերջ սյունաշարերը, հսկայական գմբեթները, կրկնվող սյունասրահները և այլն, խոսում են մի կողմից Ռոկոկոյի արիստոկրատական ​​էֆեկտիվությունից խզվելու մասին, մյուս կողմից՝ ճարտարապետական ​​յուրօրինակ սիրավեպի ծաղկման մասին, որի իրականացման համար, սակայն. սոցիալական իրականության մեջ հիմք չկար։

Ֆրանսիական մեծ հեղափոխության նախօրեին (1789-94) ճարտարապետության մեջ ծնվեց խստաշունչ պարզության, մոնումենտալ երկրաչափության համարձակ որոնումների և նոր, անկանոն ճարտարապետության ցանկություն (C. N. Ledoux, E. L. Bullet, J. J. Lequeu): Այս որոնումները (նշանավորվել են նաև Գ.Բ. Պիրանեզիի ճարտարապետական ​​օֆորտների ազդեցությամբ) ելակետ են ծառայել դասականության հետագա փուլի՝ կայսրության ոճի համար։

Հեղափոխության տարիներին գրեթե շինարարություն չի իրականացվել, բայց ծնվել են մեծ թվով նախագծեր։ Որոշվում է կանոնական ձևերի և ավանդական դասական սխեմաների հաղթահարման ընդհանուր միտումը։

Մշակութաբանական միտքը, անցնելով ևս մեկ փուլ, ավարտվեց նույն տեղում։ Ֆրանսիական կլասիցիզմի հեղափոխական ուղղության նկարը ներկայացված է Ժ.Լ.Դեյվիդի պատմական և դիմանկարային պատկերների խիզախ դրամայով։ Նապոլեոն I-ի կայսրության տարիներին ճարտարապետության մեջ մեծանում է շքեղ ներկայացուցչականությունը (C. Percier, L. Fontaine, J. F. Chalgrin)

18-րդ դարի - 19-րդ դարի սկզբի կլասիցիզմի միջազգային կենտրոնը Հռոմն էր, որտեղ արվեստում գերիշխում էր ակադեմիական ավանդույթը՝ ձևերի ազնվականության և սառը, վերացական իդեալիզացիայի համադրությամբ, որը հազվադեպ չէ ակադեմիզմի համար (գերմանացի նկարիչ Ա. Ռ. Մենգս, ավստրիացի բնանկարիչ J. A. Koch, քանդակագործներ - իտալացի A. Canova, Dane B. Thorvaldsen):

17-րդ դարում և 18-րդ դարի սկզբին ձևավորվեց կլասիցիզմը հոլանդական ճարտարապետության մեջ- ճարտարապետ Յակոբ վան Կամպեն(Ջեյկոբ վան Կամպեն, 1595-165), որն առաջացրել է դրա առանձնապես զուսպ տարբերակը: Խաչաձև կապերը ֆրանսիական և հոլանդական կլասիցիզմի, ինչպես նաև վաղ բարոկկոյի հետ, հանգեցրել են կարճատև փայլուն ծաղկման: կլասիցիզմը շվեդական ճարտարապետության մեջ 17-րդ դարի վերջ - 18-րդ դարի սկիզբ՝ ճարտարապետ Նիկոդեմոս Տեսին Կրտսերը(Նիկոդեմուս Տեսին Յանգեր 1654-1728):

18-րդ դարի կեսերին կլասիցիզմի սկզբունքները փոխակերպվեցին լուսավորչական գեղագիտության ոգով։ Ճարտարապետության մեջ «բնականության» կոչը առաջ է քաշում կոմպոզիցիայի պատվերի տարրերի կառուցողական հիմնավորման պահանջը, ինտերիերում՝ հարմարավետ բնակելի շենքի ճկուն դասավորության մշակում: Տան համար իդեալական միջավայրը «անգլիական» այգու լանդշաֆտն էր: Հունական և հռոմեական հնության մասին հնագիտական ​​գիտելիքների արագ զարգացումը (Հերկուլանումի, Պոմպեյի պեղումները և այլն) հսկայական ազդեցություն ունեցավ 18-րդ դարի կլասիցիզմի վրա; Կլասիցիզմի տեսության մեջ իրենց ներդրումն են ունեցել Ի.Ի.Վինքելմանի, Ի.Վ.Գյոթեի և Ֆ.Միլիցիայի աշխատությունները։ 18-րդ դարի ֆրանսիական կլասիցիզմում սահմանվեցին նոր ճարտարապետական ​​տիպեր՝ նրբագեղ ինտիմ առանձնատուն, հանդիսավոր հասարակական շենք, բաց քաղաքի հրապարակ։

Ռուսաստանումկլասիցիզմն անցավ իր զարգացման մի քանի փուլով և հասավ աննախադեպ մասշտաբների Եկատերինա II-ի օրոք, ով իրեն համարում էր «լուսավոր միապետ», նամակագրում էր Վոլտերի հետ և պաշտպանում ֆրանսիական լուսավորության գաղափարները:

Նշանակության, վեհության, հզոր պաթոսի գաղափարները մոտ էին Սանկտ Պետերբուրգի դասական ճարտարապետությանը։

ԴԱՍԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ (լատ. դասական- օրինակելի) - գեղարվեստական ​​ուղղություն շրջադարձի եվրոպական արվեստում XVII - XVIII - 19-րդ դարի սկիզբ, ձևավորվել է Ֆրանսիայում 17-րդ դարի վերջին։ Կլասիցիզմը հաստատում էր պետական ​​շահերի գերակայությունը անձնական շահերի նկատմամբ, քաղաքացիական, հայրենասիրական դրդապատճառների գերակայությունը, բարոյական պարտքի պաշտամունքը։ Կլասիցիզմի գեղագիտությանը բնորոշ է գեղարվեստական ​​ձևերի խստությունը՝ կոմպոզիցիոն միասնություն, նորմատիվ ոճ և առարկաներ։ Ռուսական կլասիցիզմի ներկայացուցիչներ՝ Կանտեմիր, Տրեդիակովսկի, Լոմոնոսով, Սումարոկով, Կնյաժնին, Օզերով և ուրիշներ։

Կլասիցիզմի կարևորագույն հատկանիշներից է անտիկ արվեստի ընկալումը որպես մոդել, գեղագիտական ​​չափանիշ (այստեղից էլ՝ շարժման անվանումը)։ Նպատակը հնագույնների պատկերով ու նմանությամբ արվեստի գործեր ստեղծելն է։ Բացի այդ, կլասիցիզմի ձևավորման վրա մեծ ազդեցություն են ունեցել Լուսավորության և բանականության պաշտամունքի գաղափարները (հավատքը բանականության ամենակարողության և աշխարհը կարող է վերակազմավորվել ռացիոնալ հիմունքներով):

Կլասիցիստները (կլասիցիզմի ներկայացուցիչներ) գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունն ընկալում էին որպես խելամիտ կանոնների, հավերժական օրենքների խստիվ պահպանում, որոնք ստեղծվել են հին գրականության լավագույն օրինակների ուսումնասիրության հիման վրա: Հիմնվելով այս ողջամիտ օրենքների վրա՝ նրանք աշխատանքները բաժանել են «ճիշտ» և «ոչ ճիշտ»։ Օրինակ, նույնիսկ Շեքսպիրի լավագույն պիեսները դասակարգվեցին որպես «սխալ»։ Դա պայմանավորված էր նրանով, որ Շեքսպիրի հերոսները համատեղում էին դրական և բացասական հատկություններ: Իսկ կլասիցիզմի ստեղծագործական մեթոդը ձեւավորվել է ռացիոնալիստական ​​մտածողության հիման վրա։ Գործում էր կերպարների և ժանրերի խիստ համակարգ. բոլոր կերպարներն ու ժանրերն առանձնանում էին «մաքրությամբ» և միանշանակությամբ։ Այսպիսով, մեկ հերոսի մեջ խստիվ արգելված էր ոչ միայն զուգակցել արատներն ու առաքինությունները (այսինքն՝ դրական և բացասական գծերը), այլ նույնիսկ մի քանի արատներ։ Հերոսը պետք է մարմնավորեր մեկ բնավորության գիծ՝ կա՛մ թշվառ, կա՛մ պարծենկոտ, կա՛մ կեղծավոր, կա՛մ կեղծավոր, կա՛մ բարի, կա՛մ չար և այլն:

Դասական ստեղծագործությունների հիմնական հակամարտությունը հերոսի պայքարն է բանականության և զգացմունքի միջև: Միևնույն ժամանակ, դրական հերոսը միշտ պետք է ընտրություն կատարի հօգուտ բանականության (օրինակ՝ սիրո և պետությանը լիովին նվիրվելու անհրաժեշտության միջև ընտրություն կատարելիս նա պետք է ընտրի վերջինը), իսկ բացասականը՝ զգացմունքի օգտին.

Նույնը կարելի է ասել ժանրային համակարգի մասին։ Բոլոր ժանրերը բաժանվել են բարձր (օդ, էպիկական պոեմ, ողբերգություն) և ցածր (կատակերգություն, առակ, էպիգրամ, երգիծական): Ընդ որում, հուզիչ դրվագները չպետք է ներառվեին կատակերգության մեջ, իսկ զվարճալիները՝ ողբերգության մեջ։ Բարձր ժանրերում պատկերված էին «օրինակելի» հերոսներ՝ միապետներ, գեներալներ, որոնք կարող էին օրինակ ծառայել, իսկ ցածր ժանրերում՝ կերպարներ, որոնց գրավել էր ինչ-որ «կիրքը», այսինքն՝ ուժեղ զգացումը։

Դրամատիկական ստեղծագործությունների համար գործում էին հատուկ կանոններ։ Նրանք պետք է դիտարկեին երեք «միասնություն»՝ վայր, ժամանակ և գործողություն: Տեղի միասնություն. դասական դրամատուրգիան թույլ չէր տալիս փոխել տեղանքը, այսինքն՝ ամբողջ խաղի ընթացքում հերոսները պետք է լինեն նույն տեղում։ Ժամանակի միասնություն. ստեղծագործության գեղարվեստական ​​ժամանակը չպետք է գերազանցի մի քանի ժամը կամ առավելագույնը մեկ օրը։ Գործողության միասնությունը ենթադրում է, որ կա միայն մեկ պատմություն: Այս բոլոր պահանջները կապված են այն բանի հետ, որ դասականները ցանկանում էին բեմում ստեղծել կյանքի յուրահատուկ պատրանք։ Սումարոկով. «Փորձեք ինձ համար ժամացույցը չափել խաղի մեջ ժամերով, որպեսզի ես, մոռանալով ինձ, հավատամ ձեզ*։

Այսպիսով, գրական կլասիցիզմի բնորոշ հատկանիշները.

Ժանրի մաքրություն (բարձր ժանրերում զվարճալի կամ կենցաղային իրավիճակներ ու հերոսներ չէին կարող պատկերվել, իսկ ցածր ժանրերում՝ ողբերգական ու վեհ);

Լեզվի մաքրություն (բարձր ժանրերում՝ բարձր բառապաշար, ցածր ժանրերում՝ խոսակցական);

Հերոսները խստորեն բաժանվում են դրականի և բացասականի, իսկ դրական հերոսները, ընտրելով զգացմունքի և բանականության միջև, նախապատվությունը տալիս են վերջիններին.

Համապատասխանություն «երեք միավորների» կանոնին.

Աշխատանքը պետք է հաստատի դրական արժեքներ և պետական ​​իդեալ։

Ռուսական կլասիցիզմին բնորոշ է պետական ​​պաթոսը (պետությունը (և ոչ անձը) հռչակվել է բարձրագույն արժեք)՝ զուգակցված լուսավոր աբսոլուտիզմի տեսության հանդեպ հավատի հետ։ Լուսավոր աբսոլուտիզմի տեսության համաձայն՝ պետությունը պետք է ղեկավարի իմաստուն, լուսավոր միապետ՝ բոլորից պահանջելով ծառայել հանուն հասարակության բարօրության։ Ռուս դասականները, ոգեշնչված Պետրոսի բարեփոխումներով, հավատում էին հետագա կատարելագործման հնարավորությանը հասարակությունը, որը նրանց թվում էր ռացիոնալ կազմակերպված օրգանիզմ։ Սումարոկով. Գյուղացիները հերկում են, վաճառականները առևտուր են անում, ռազմիկները պաշտպանում են հայրենիքը, դատավորները դատում են, գիտնականները գիտություն են մշակում»:Կլասիցիստները նույն ռացիոնալիստական ​​ձևով էին վերաբերվում մարդկային բնությանը։ Նրանք կարծում էին, որ մարդկային էությունը եսասեր է, ենթակա է կրքերի, այսինքն՝ զգացմունքների, որոնք հակադրվում են բանականությանը, բայց միևնույն ժամանակ ենթակա են կրթության։

TOլասիցիզմ. երևույթ ամբողջ Եվրոպայում, բարդ Ֆրանսիայում (սերիա 17) Կյանքի բոլոր դարաշրջանների դասավորություն։ Կարգապահությունը փոխարինեց քաոսին։ Նոր ներդաշնակություն՝ հիմնված բանականության, պարտքի թելադրանքների վրա։ Մարդ, ով կրում է ընդհանուր գծեր՝ հերոս-սրիկա, հերոս-ժլատ։ Տիպոլոգ, դասակարգում, պարզություն, հարմարություն, նորմ, կանոններ։ Գեղագիտության 3 կատեգորիա՝ պատճառ, մոդել, ճաշակ:Ոճերի ուսմունք, ժանր-հիերարխիա Ավարտվեց նորմատիվ սենտիմենտալիզմի դարաշրջանը: Ռոմանտիզմ– 19-ի առաջին տասնամյակ, անհատական ​​գեղարվեստական ​​գիտակցության դարաշրջան, մարդիկ աշխարհի պատկերի կենտրոնում, անհատականություն, ինքնաբավություն, անձնական ազատություն, երազանքների և գործողությունների հակամարտություն: Ռոմանտիկ երկակի աշխարհներ. գործողություններ: և երազանքներ (գաղափարների աշխարհ):Ժամանակը պատմության և մարդկանց շարժման գործընթաց է, ինքնարժեքը, դարաշրջանների անձնական որակը: Հեղինակ-ստեղծողի խնդիր, հեղինակ-անձնավորություն, գրելու նոր ոճ: Բալլադ. անօրինություն ֆանտաստիկ, գեղարվեստական, առեղծվածային պոետիկա, այն կողմ, հեգնական բանաստեղծություններ:

Կլասիցիզմ (պ. դասականություն, սկսած լատ. դասական- օրինակելի) - գեղարվեստական ​​ոճ և գեղագիտական ​​ուղղություն եվրոպական արվեստում XVII-XIXդարեր

Կլասիցիզմը հիմնված է գաղափարների վրա ռացիոնալիզմ, որոնք ձևավորվել են փիլիսոփայության մեջ գտնվողների հետ միաժամանակ Դեկարտ. Արվեստի գործը, դասականության տեսանկյունից, պետք է կառուցվի խիստ կանոնների հիման վրա՝ դրանով իսկ բացահայտելով բուն տիեզերքի ներդաշնակությունն ու տրամաբանությունը։ Կլասիցիզմի նկատմամբ հետաքրքրությունը միայն հավերժ է, անփոփոխ. յուրաքանչյուր երևույթի մեջ նա ձգտում է ճանաչել միայն էական, տիպաբանական առանձնահատկությունները՝ հրաժարվելով պատահական անհատական ​​նշաններից: Կլասիցիզմի գեղագիտությունը մեծ նշանակություն է տալիս արվեստի սոցիալական և դաստիարակչական գործառույթին։ Կլասիցիզմը շատ կանոններ և կանոններ է վերցնում հին արվեստից ( Արիստոտել, Հորացիոս).

Կլասիցիզմը սահմանում է խիստ ժանրերի հիերարխիա, որոնք բաժանված են բարձր ( Օ, այո, ողբերգություն, էպոս) և ցածր ( կատակերգություն, երգիծանք,առակ) Յուրաքանչյուր ժանր ունի խիստ սահմանված հատկանիշներ, որոնց միախառնումն անթույլատրելի է։

Ինչպես ձևավորվեց որոշակի ուղղություն Ֆրանսիայում, 17-րդ դարում. Ֆրանսիական կլասիցիզմը մարդուն ազատեց կրոնական և եկեղեցական ազդեցությունից՝ հաստատելով անհատականությունը որպես գոյության բարձրագույն արժեք։ Ռուսական կլասիցիզմը ոչ միայն ընդունեց արեւմտաեվրոպական տեսությունը, այլեւ հարստացրեց այն ազգային հատկանիշներով։

Կլասիցիզմի պոետիկայի հիմնադիրը համարվում է ֆրանսիացին Ֆրանսուա Մալհերբե(1555-1628), ով կատարել է ֆրանսերեն լեզվի և չափածո բարեփոխում և մշակել բանաստեղծական կանոններ։ Դրամատիկայում կլասիցիզմի առաջատար ներկայացուցիչները եղել են ողբերգակները ԿոռնեյԵվ Ռասին(1639-1699 թթ.), որի ստեղծագործության հիմնական առարկան հանրային պարտքի և անձնական կրքերի միջև հակամարտությունն էր: Բարձր զարգացման են հասել նաև «ցածր» ժանրերը՝ առակը (Ջ. Լաֆոնտեն), երգիծանք ( Բոյլեո), կատակերգություն ( Մոլիեր 1622-1673).

Բուալոն հայտնի դարձավ ողջ Եվրոպայում որպես «օրենսդիր Պառնաս«, կլասիցիզմի խոշորագույն տեսաբան, ով իր տեսակետն է արտահայտել բանաստեղծական տրակտատում» Բանաստեղծական արվեստ«. Մեծ Բրիտանիայի բանաստեղծները նրա ազդեցությունն են կրել Ջոն ԴրայդենԵվ Ալեքսանդր Պապորը դարձրեց անգլիական պոեզիայի հիմնական ձևը Ալեքսանդրիններ. Կլասիցիզմի դարաշրջանի անգլերեն արձակի համար ( Ադիսոն, արագընթաց) բնութագրվում է նաև լատինացված շարահյուսություն.

18-րդ դարի կլասիցիզմը զարգանում է գաղափարների ազդեցությամբ լուսավորություն. Ստեղծագործություն Վոլտեր (1694 -1778 ) ուղղված է կրոնական ֆանատիզմի, աբսոլուտիստական ​​ճնշումների դեմ և լցված է ազատության պաթոսով։ Ստեղծագործության նպատակն է փոխել աշխարհը դեպի լավը, կառուցել հասարակությունը կլասիցիզմի օրենքներին համապատասխան: Անգլիացին վերանայել է ժամանակակից գրականությունը դասականության տեսանկյունից Սամուել Ջոնսոն, որի շուրջ ձեւավորվել է համախոհների փայլուն շրջանակ, այդ թվում՝ էսսեիստը Բոսվել, պատմաբան Գիբոնև դերասան Գարիկ.

Ռուսաստանում կլասիցիզմն առաջացել է 18-րդ դարում՝ վերափոխումներից հետո Պետրոս I. Լոմոնոսովըիրականացվել է ռուսերեն չափածո բարեփոխում, մշակվել տեսություն «երեք հանգստություն», որն ըստ էության ֆրանսիական դասական կանոնների հարմարեցումն էր ռուսաց լեզվին։ Կլասիցիզմի պատկերները զուրկ են անհատական ​​հատկանիշներից, քանի որ դրանք նախատեսված են հիմնականում կայուն ընդհանուր բնութագրերը գրավելու համար, որոնք ժամանակի ընթացքում չեն անցնում՝ հանդես գալով որպես որևէ սոցիալական կամ հոգևոր ուժերի մարմնացում:

Կլասիցիզմը Ռուսաստանում զարգացավ մեծ ազդեցության տակ լուսավորություն-Հավասարության և արդարության գաղափարները միշտ եղել են ռուս դասական գրողների ուշադրության կենտրոնում։ Հետևաբար, ռուսական կլասիցիզմում մեծ զարգացում են ստացել ժանրերը, որոնք պահանջում են պատմական իրականության հեղինակի պարտադիր գնահատականը. կատակերգություն (D. I. Fonvizin), երգիծանք (A. D. Kantemir), առակ(Ա.Պ.Սումարոկով, I. I. Խեմնիցեր), Օ, այո (Լոմոնոսովը, Գ.Ռ.Դերժավին).

Հայտարարվածի կապակցությամբ Ռուսո 18-րդ դարի վերջի կլասիցիզմում բնության հետ մերձեցման և բնականության կոչով աճում են ճգնաժամային երևույթները. բանականության բացարձակացումը փոխարինվում է քնքուշ զգացմունքների պաշտամունքով. սենտիմենտալիզմ. Անցումը կլասիցիզմից դեպի նախառոմանտիզմառավել հստակ արտացոլված է դարաշրջանի գերմանական գրականության մեջ» Շտուրմ և Դրանգ», որը ներկայացված է անուններով Ջ.Վ.Գյոթե(1749-1832) և Ֆ.Շիլլեր (1759 -1805 ), որը, հետևելով Ռուսոյին, արվեստը տեսնում էր որպես մարդու դաստիարակության հիմնական ուժ։

G.N.Pospelov // Ներածություն LP

ԳՐԱԿԱՆ ՈՒՂՂՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ. ԴԱՍԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

Այս առումով շրջադարձային պահ սկսեց տեղի ունենալ 17-րդ դարում, հիմնականում ֆրանսիական գրականության մեջ։ Եվ սա պատահական չէր. XVII և XVIII դդ Ընդհանրապես, սոցիալապես զարգացած եվրոպական ժողովուրդների կյանքի այն շրջանն էր, երբ նրանց առաջադեմ, բնագիտական, փիլիսոփայական և հետևաբար քաղաքական մտածողությունը մեծ հաջողությունների հասավ, երբ այն դարձավ շատ ավելի հիմնարար, քան նախկինում, և կուտակված գիտելիքների դասակարգման ռացիոնալ սկզբունքները: Սա հանգեցրեց բնության և հասարակության կյանքի մետաֆիզիկական ըմբռնման գերակայությանը:

«Մետաֆիզիկոսի համար, - գրել է Էնգելսն այս մասին, - իրերը և նրանց մտավոր արտացոլումները, հասկացությունները, առանձին են, անփոփոխ, սառեցված, մեկընդմիշտ տրված առարկաներ, որոնք ենթակա են ուսումնասիրության մեկը մյուսի հետևից և մեկը մյուսից անկախ: Նա մտածում է շարունակական անմիջական հակադրությունների մեջ... Նրա համար մի բան կա՛մ կա, կա՛մ գոյություն չունի, և նույն կերպ մի բան չի կարող լինել ինքն իրեն և միևնույն ժամանակ տարբեր լինել»։ (3, 21).

Մետաֆիզիկական մտածողության ընդհանուր մթնոլորտն ազդեց նաև գեղարվեստական ​​գրականության վրա, հատկապես Ֆրանսիայում, որտեղ դրան նպաստեց համապատասխան քաղաքական իրավիճակը։ Այստեղ երկու արտոնյալ դասակարգերի՝ ազնվականության և բուրժուազիայի կյանքում ինքնաբուխ գերիշխում էին կենտրոնաձիգ, ազգային ուղղությունները, որոնց արտահայտիչը թագավորական իշխանությունն էր, որը հասավ քաղաքական աբսոլուտիզմի։ Մեկ դարի ընթացքում Լյուդովիկոս XIII-ի և XIV-ի օրոք այս իշխանությունը դարձավ երկրի «կազմակերպիչ և քաղաքակրթական կենտրոնը» (Մարքս) և որոշ չափով ունեցավ ազգային առաջադեմ նշանակություն։

Այս պայմաններում ազնվականների և մասամբ հասարակ մտավորականության լայն շրջանակներում ձևավորվեց համապատասխան աշխարհայացք, որը գաղափարապես հաստատում էր գոյություն ունեցող համակարգը, որն ըստ էության պահպանողական-ֆեոդալական էր, թեև դեռ երկչոտ ձգտում էր երկիրը տանել բուրժուական զարգացման ուղիներով։ . Հաշվի առնելով իր նպատակը՝ նոր աշխարհայացքը չէր կարող ռացիոնալիստական ​​չլինել։

Այս աշխարհայացքի հիման վրա Ֆրանսիայում առաջացավ մի շատ հզոր գրական շարժում, որը կոչվում էր կլասիցիզմ։ Պատմության մեջ առաջին անգամ գրողների մի ամբողջ խումբ բարձրացավ իր ստեղծագործական սկզբունքների իրազեկվածության աստիճանի։

Այս շարժման ուժը կայանում էր նրանում, որ դրա հետևորդներն ունեին քաղաքացիական-բարոյական համոզմունքների շատ ամբողջական և հստակ համակարգ և հետևողականորեն արտահայտում էին դրանք իրենց աշխատանքում: Ուստի նրանք ստեղծեցին համապատասխան գրական ծրագիր։ Ֆրանսիական կլասիցիզմի զարգացման սկզբնական շրջանում նրա ստեղծագործական «օրենսդիրը» եղել է Ֆ.Մալհերբեն, իսկ հետո՝ 17-րդ դարի երկրորդ կեսին, Ն.Բուալոն դարձել է նրա ականավոր տեսաբանը։

Մալհերբեն գրել է հանդիսավոր ձոներ։ Նա բարձրացրեց նրանց մեջ՝ ի դեմս ողջ ժողովրդի, թագավորական իշխանությունը, նրա քաղաքացիական գործունեությունը, որն իբր օգուտ բերեց ողջ հասարակությանը՝ բացելով նրա համար խաղաղ բարգավաճման հնարավորությունը։ Իշխանության այս գործունեությունը, ըստ Մալհերբիի, մտքի համընդհանուր մարդկային օրենքների դրսևորումն էր, և յուրաքանչյուր ոք, ով դա իրականացրել և նպաստել է դրան, դրանով իսկ բխում է ողջամիտ բարոյական քաղաքացիական գիտակցությունից, հակառակ ամեն ինչի արատավոր, եսասիրական, հակասոցիալական:

Պոեզիան նույնպես պետք է ծառայի այս ողջամիտ նպատակներին։ Այն ինքնին պետք է ներծծված լինի ռացիոնալության սկզբունքներով՝ մտքի խստություն և հստակություն, կազմության ներդաշնակություն, խոսքի մաքրություն: Հասարակության, քաղաքացիական ծառայության և գեղարվեստական ​​ստեղծագործության ողջամիտ կազմակերպման մասին այս նույն գաղափարները տեսական մեծ պարզությամբ արտահայտվեցին Բուալոյի կողմից իր «Պոետիկ արվեստ» բանաստեղծական տրակտատում («L» art poe-tique, 1674 թ.), որը դարձավ ֆրանսիական կլասիցիզմի մանիֆեստը։

Բոիլոյի համար առանձնահատուկ նշանակություն ունեցավ գրականության «ժանրերի մաքրության» հարցը՝ «բարձր» (ոդաներ, բանաստեղծություններ, ողբերգություններ) կամ «ցածր» (երգիծական, առակներ, կատակերգություններ): Յուրաքանչյուր ժանր, նրա կարծիքով, պետք է ունենա իր հատուկ գաղափարական ու զգացմունքային ուղղվածությունը և դրան համապատասխան գեղարվեստական ​​ձևը։ Ժանրերի այս ամբողջական համակարգը մշակելիս ֆրանսիացի բանաստեղծներն ու դրամատուրգները, նրա կարծիքով, պետք է ապավինեն անտիկ գրականության ստեղծագործական նվաճումներին։ Հոմերոսի, Պինդարի, Սոֆոկլեսի կամ Հորացիոսի, Ֆեդրոսի, Արիստոֆանի ստեղծագործությունները նրանց համար պետք է դառնան դասական մոդելներ, որոնցից կարելի է բխել յուրաքանչյուր ժանրի ստեղծագործությունների ստեղծման որոշակի «կանոններ»։ Ստեղծագործության նման ռացիոնալիստական ​​ճշգրտման ցանկությունը շատ բնորոշ էր կլասիցիզմի ողջ տեսական ծրագրին, նրա ողջ գեղագիտությանը։

Ֆրանսիացի դասականները պատրաստ էին ընդօրինակել հին գրողներին, բայց, իհարկե, չէին կարող նույն կերպ գրել։ Նրանք ունեին այլ աշխարհայացք և ստեղծագործական տարբեր խնդիրներ, որոնք բնականաբար առաջանում են սոցիալական զարգացման բոլորովին այլ փուլում։ Նրանք կարող էին իրենց հերոսներին հագցնել անտիկ տարազները, բայց այս հերոսները, լիովին ենթարկվելով հեղինակների ռացիոնալիստական ​​մտքերին, իրենց պահում էին ոչ թե հին հույների և հռոմեացիների պես, այլ լուսավորյալ աբսոլուտիզմի դարաշրջանի ֆրանսիացիների պես:

Բուալոն ինքն է ստեղծել հիմնականում երգիծանքներ։ Բայց նրա ստեղծագործական ծրագրի հիմնական դրույթները այս կամ այն ​​չափով կիսում էին այլ գրողներ, մասնավորապես ֆրանսիական կլասիցիզմի դրամատուրգիայի նշանավոր ստեղծագործողները՝ Պ.Կորնեյը, Ժ.Ռասինը, Ժ.Մոլյերը։ Դրաման իր բեմական մարմնավորման մեջ, ընդհանուր առմամբ, լավագույն միջոցն էր հանդիսատեսին սեփական աչքերով ցույց տալու քաղաքացիական առաքինությունների մեծությունն ու քաղաքացիական արատների կործանարարությունը։ Հաշվի առնելով դրա նշանակությունը՝ այն պահանջում էր համապատասխան ստեղծագործական «կանոնների» առավել զգույշ մշակում։

Այն ժամանակ հատկապես կարևոր էր այն պահանջը, որ դրամատիկական ստեղծագործությունները պետք է պարունակեն ժամանակի, տեղի և գործողությունների միասնությունը: Սա նշանակում էր, որ պիեսում պետք է զարգանա մեկ կոնֆլիկտ, և դրա զարգացումը սյուժեում պետք է լինի նույնքան կոմպակտ ժամանակի մեջ (հերոսների կյանքում մեկ օրից ավելի չխլի) և տարածության մեջ (ամբողջովին մեկ քաղաքում կամ մեկ քաղաքում: նույնիսկ մեկ տանը): Սյուժեի կառուցման այս սկզբունքը լիովին համապատասխանում էր դասական դրամատուրգների պիեսների գաղափարական բովանդակությանը. չէ՞ որ նրանք իրենց հերոսների կերպարներում բացահայտում էին միայն իրենց քաղաքացիական արժանիքները կամ արատները և մեծապես շեղված էին հերոսների հոգեբանական և առօրյա մանրամասներից։ ապրում է. Հակամարտության միասնությունը և սյուժեի նեղ տարածա-ժամանակային շրջանակը լիովին նպաստեցին հերոսների կերպարների նման ըմբռնմանը և բարոյախոս հեղինակի կողմից նրանց հստակ «նախադասության» պարտադրմանը։

Բայց այս ամենը չնպաստեց կլասիցիստների դրամատուրգիայում ռեալիզմի զարգացմանը։ Նրանցից յուրաքանչյուրի հերոսը խոսում և գործում էր բեմում, որպեսզի իր մեջ բացահայտի հեղինակի կողմից վերացականորեն հասկանալի առաքինություն կամ արատ, հետևաբար նրա մտքերի և փորձառությունների կենդանի ընթացքը մեծապես խեղճացավ և ստացավ միակողմանի ռացիոնալ բովանդակություն և հաճախ ձեռք բերեց լրագրողական կողմնորոշում.

Հակամարտության զարգացումը ստացել է նույն տենդենցային իմաստը։ Բեմում տեղի ունեցող իրադարձությունները, ըստ գրողի ռացիոնալիստական ​​պատկերացումների, պետք է ակնհայտորեն առաքինությունը տանեն դեպի հաղթանակ, իսկ արատը՝ պատժի։ Այս սկզբունքների հնարավոր բախումները մեկ հերոսի մտքում սովորաբար ունենում էին միայն ռացիոնալ նշանակություն: Դրամատուրգը միշտ ստեղծել է այն ելքը, որն իրեն անհրաժեշտ է կոնֆլիկտում, թեկուզ արտաքին ուժերի անսպասելի միջամտությամբ: Հին հռոմեացիներն այս տեխնիկան անվանում էին «աստված մեքենայից» («deus ex machina») տեսք։

Կլասիցիզմի դրամատուրգիայի այս դիդակտիկ բնույթը ավելի շատ դրսևորվեց քաղաքացիական ողբերգությունների «բարձր» ժանրում, որոնք գրել են Կոռնեյն ու Ռասինը։ Նրանցից շատերը՝ Կոռնելի «Սիդը» և «Հորացիոսը», Ռասինի «Իֆիգենիան Ավլիսում» և այլն, կառուցվել են գլխավոր հերոսի մտքում քաղաքացիական պարտքի և անձնական զգացմունքների բախման վրա:

Բայց դասական դրամատուրգները ստեղծեցին այլ տեսակի ողբերգություններ։ Դրանցում նրանք բացահայտեցին վատ կառավարիչներին, ովքեր իրենց իշխանությունն օգտագործում են ոչ թե հասարակության բարօրության, այլ դաժան կամայականության համար, հանուն անձնական կրքերի։ Այդպիսիք են, օրինակ, Կոռնելի «Ռոդոգունդան» և «Հերակլիոսը», Ռասինի «Անդրոմաքը», «Աթալիան», «Բրիտանիկուսը»։ Վերջինս պատկերում է հռոմեական Ներոն կայսրին, ով փնտրում է Հուլիայի բարեհաճությունը, ով սիրում է իր եղբորը՝ Բրիտանիկուսին։ Ներոնը թե՛ շողոքորթ ելույթներով, թե՛ չարագուշակ սպառնալիքներով ազդում է աղջկա վրա, իսկ հետո, չհասնելով իր նպատակին, թունավորում է եղբորը պալատական ​​խնջույքի ժամանակ։

Մոլիերի կատակերգություններում, որոնք բացահայտում էին ժամանակակից հասարակության արատները, կերպարների կերպարներն ավելի կոնկրետ էին։ Սակայն նույնիսկ դրանցում քաղաքացիական-բարոյական մտածողության վերացականությունը, կլասիցիզմի դրամատուրգիայի «կանոնների» խստությունը հաճախ գերակշռում էին կյանքը վերարտադրելու իրատեսական սկզբունքին։ Այսպիսով, «Տարտյուֆ» կատակերգության մեջ գլխավոր հերոսի, կարիերիստի և ինտրիգների կերպարում, ով իր նպատակներին հասել է կեղծավորության և կեղծավորության օգնությամբ, այս գծերը բացահայտվում են առանձնահատուկ ուժով, ի վնաս բոլոր մյուսների, ինչը ստիպում է. պատկերի սխեմատիկ: Հակամարտության հանգուցալուծումը նույնպես տենդենցային է, որտեղ Տարտյուֆը, ով արդեն իսկ հասարակ Օրգոնին իր ցանցն է գցել՝ նրա ունեցվածքը խլելու համար, թագավորի հրամանով հանկարծ ձերբակալվում է և պատժված արատավորության օրինակ է։ Իսկ Մոլիերի այլ կատակերգություններում՝ «Թշվառը», «Բուրժուան ազնվականության մեջ», «Երևակայական հաշմանդամը» ստեղծագործության այս դիդակտիզմը դրսևորվում է ոչ պակաս ուժով։

Ֆրանսիա 17-րդ դար դասականության օրրանն էր։ Եվրոպական այլ երկրներում - ազգային գրականության բեմականացված համայնքների շնորհիվ - այն նույնպես առաջացավ, բայց ձևավորվեց ավելի քիչ պարզությամբ և ավելի ուշ ՝ կախված լուսավորյալ աբսոլուտիզմի ազգային առաջադեմության զարգացման և աստիճանից:

Այսպիսով, Գերմանիայում, որն այն ժամանակ մասնատված էր փոքր նահանգների, ֆեոդալական իշխանության ազգային առաջադեմությունը նվազագույն էր։ Սակայն 18-րդ դարի սկզբին. իսկ գերմանացի գրողները, հետևելով ֆրանսիացիներին, ձգտել են ստեղծել դասականության իրենց տեսական ծրագիրը։ Սա Գոտշեդի «Քննադատական ​​պոեզիայի փորձ գերմանացիների համար» (1730) աշխատությունն էր, որը մեծ ազդեցություն ունեցավ նրա ժամանակակիցների գեղարվեստական ​​գիտակցության վրա, բայց չոգեշնչեց նրանց ստեղծել նշանակալի գրական գործեր։

Ռուսաստանում Պետեր I-ի իրականացրած բարեփոխումները, որոնք ունեին հսկայական ազգային նշանակություն, ազնվական հասարակության մեջ առաջացրեցին հետաքրքրություն դեպի արևմտաեվրոպական մշակույթ և այն յուրացնելու ցանկություն։ Արդեն XVIII դարի 20-ական թթ. Կանտեմիրի ստեղծագործության մեջ առաջադեմ ազնվական պետականության իդեալների վրա հիմնված նոր, աշխարհիկ աշխարհայացքը մինչ այժմ արտահայտվել է միայն երգիծանքի և օոդի («մեսիջներ») ժանրերում։ Եվ մինչև 40-ականների վերջը, այս աշխարհայացքի հիման վրա, Սումարոկովի (նրա նամակները՝ «էպիստոլներ» «ռուսաց լեզվի մասին» և «ռուս պոեզիայի մասին», 1748) և Լոմոնոսովի (նրա «հռետորաբանությունը») ջանքերով։ , ստեղծվեց ռուսական կլասիցիզմի ծրագիր, որը շատ առումներով կրկնում էր Բոյոյի տրակտատի հիմնական դրույթները։ Հաջորդ երեսուն տարիների ընթացքում ռուս գրականությունը ակտիվորեն զարգացրեց բովանդակության և ձևի համապատասխան առանձնահատկությունները, որոնք դրսևորվում էին տեքստերում (Լոմոնոսով, Սումարոկով, վաղ Դերժավին), դրամայում (Սումարոկով, Ֆոնվիզին, Կնյաժնին) և բանաստեղծական էպոսում (Տրեդիակովսկի, Խերասկով):

Շատ մեծ էր կլասիցիզմի նշանակությունը եվրոպական գրականության համընդհանուր զարգացման համար։ Չնայած կյանքի գեղարվեստական ​​վերարտադրության ռացիոնալիստական ​​աբստրակցիային, կլասիցիզմը պարունակում էր մեկ շատ կարևոր առավելություն. այն պահանջում էր ստեղծագործական բարձր կարգապահություն, որը հաճախ բացակայում էր վաղ միջնադարի և Վերածննդի ստեղծագործություններում: Ստեղծագործական մտքի ամբողջականությունը, ստեղծագործության ամբողջ կերպարային համակարգի ներթափանցումը մեկ գաղափարով, գաղափարական բովանդակության և գեղարվեստական ​​ձևի խորը համապատասխանությունը. շարժումներ.

Այսպիսով, գրական շարժումը որոշակի երկրի և դարաշրջանի այն գրողների ստեղծագործություններն են, ովքեր հասել են ստեղծագործական բարձր գիտակցության և սկզբունքներին հավատարիմ մնալու, որոնք դրսևորվում են նրանց գաղափարական և ստեղծագործական նկրտումներին համապատասխան գեղագիտական ​​ծրագրի ստեղծմամբ, հրապարակման մեջ: դա արտահայտող «մանիֆեստներ».

Գիտակից գեղագիտական ​​սկզբունքների առկայությունը սովորաբար դրական է ազդում գրողների ստեղծագործական գործունեության վրա և օգնում նրանց հասնել ավելի մեծ կատարելության: Այդպիսին էր ֆրանսիական կլասիցիզմի բանաստեղծների ու դրամատուրգների գործերը, որոնք իրենց կարողությունների չափով ընդօրինակում էին այլ երկրների դասականները։ Բայց Ֆրանսիայի գրականության մեջ XVII դ. Ստեղծագործությունները ի հայտ են եկել նաև բովանդակության և ձևի այլ հատկություններով, և դրանց հեղինակները չեն բարձրացել համապատասխան գեղագիտական ​​ծրագրեր ստեղծելու մակարդակին և դրանով իսկ չեն ստեղծել այլ գրական շարժումներ։ Սա, օրինակ, «թեթև պոեզիա» էր (ֆրանսիական poesie legere), որը ստեղծվել է մի շարք բանաստեղծների կողմից՝ Ժան Լա Ֆոնտենի գլխավորությամբ, որը մի շարք կարճ վիպական բանաստեղծությունների («հեքիաթներ») և մի կարճ արձակ-չափածո վեպի հեղինակ է։ «Հոգեկանի և Կուպիդոսի սերը». Այս ստեղծագործություններում Լա Ֆոնտենը, հանդես գալով կլասիցիստների ստեղծագործության ընդօրինակման դեմ, նրա ռացիոնալիստական ​​կարգապահության դեմ, հաստատում է ստեղծագործության անկախությունը և կյանքի ազատ վայելքը՝ սեր, արվեստ, բնության գեղեցկություն։ Նրա բանաստեղծությունների թեթև, նուրբ, խաղային ձևը հակադրվում է կլասիցիստական ​​ձոների և ողբերգությունների լուրջ և հանդիսավոր տոնին: Ռուսաստանում, ազգային գրականությունների բեմականացված ընդհանրության պատճառով, նման տեղ է զբաղեցնում Ի. Բոգդանովիչի ստեղծագործությունը, առաջին հերթին նրա «Սիրելի» բանաստեղծությունը, որը գրված է Լա Ֆոնտենի վեպից փոխառված սյուժեի վրա։

Ֆրանսիական կլասիցիզմը առաջին խոշոր, լիովին կայացած գրական շարժումն էր, որը նշանավորեց գեղարվեստական ​​ստեղծագործության պատմական զարգացման նոր, ավելի բարձր մակարդակ։ Այդ ժամանակվանից ստեղծագործության ծրագրային բնույթը դարձել է Եվրոպայի սոցիալապես զարգացած երկրների ազգային գրական կյանքի առաջատար սկզբունքը։ Ազգային գրականության մեջ սկսեցին ձևավորվել գաղափարական և ստեղծագործական սկզբունքներով տարբեր ուղղություններ, որոնք մտան գիտակցված ծրագրային վեճերի մեջ իրար մեջ։