ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ತಂತ್ರಗಳ ಕೋಷ್ಟಕ. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪರಂಪರೆ: ಜರ್ಮನ್ ರಂಗಭೂಮಿ

"... ವೇದಿಕೆಯ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಮತ್ತು ಅಭ್ಯಾಸದ ಹೃದಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬ್ರೆಕ್ಟ್"ಅನ್ಯೀಕರಣದ ಪರಿಣಾಮ" (Verfremdungseffekt), ಇದು ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯ ರೀತಿಯ "ಅನ್ಯೀಕರಣ" (Entfremdung) ನೊಂದಿಗೆ ಗೊಂದಲಕ್ಕೀಡಾಗುವುದು ಸುಲಭ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್.

ಗೊಂದಲವನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಲು, ನಾಟಕೀಯ ನಿರ್ಮಾಣದ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಪರಕೀಯತೆಯ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಇದು ಅತ್ಯಂತ ಅನುಕೂಲಕರವಾಗಿದೆ, ಅಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಸಲಾಗುತ್ತದೆ:

1) ನಾಟಕದ ಕಥಾವಸ್ತುವು ಎರಡು ಕಥೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಆಳವಾದ ಅಥವಾ "ಆಧುನೀಕರಿಸಿದ" ಅರ್ಥದೊಂದಿಗೆ ಒಂದೇ ಪಠ್ಯದ ಪ್ಯಾರಾಬೋಲಾ (ಸಾಂಕೇತಿಕ) ಆಗಿದೆ; ಆಗಾಗ್ಗೆ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಮಾಡಲಾಗದ ಸಂಘರ್ಷದಲ್ಲಿ "ರೂಪ" ಮತ್ತು "ವಿಷಯ" ವನ್ನು ಘರ್ಷಣೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

3) ಪ್ಲ್ಯಾಸ್ಟಿಕ್ಗಳು ​​ವೇದಿಕೆಯ ಪಾತ್ರ ಮತ್ತು ಅವನ ಸಾಮಾಜಿಕ ನೋಟ, ಕೆಲಸದ ಪ್ರಪಂಚದ ಬಗ್ಗೆ ಅವನ ವರ್ತನೆ (ಗೆಸ್ಟಸ್, "ಸಾಮಾಜಿಕ ಗೆಸ್ಚರ್") ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ.

4) ಡಿಕ್ಷನ್ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಮನೋವಿಜ್ಞಾನ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅದರ ಲಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ.

5) ನಟನೆಯಲ್ಲಿ, ಪ್ರದರ್ಶಕನು ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರವಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ, ಅವನು ಅವನನ್ನು ದೂರದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ, ತನ್ನನ್ನು ತಾನೇ ದೂರವಿಡುತ್ತಾನೆ.

6) ಕಂತುಗಳು ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯಗಳ "ಮಾಂಟೇಜ್" ಪರವಾಗಿ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನಾಟಕವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಕೇಂದ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿ (ನಾಯಕ) ನಿಂದ ಕಾರ್ಯಗಳಾಗಿ ವಿಭಜಿಸಲು ನಿರಾಕರಿಸುವುದು (ವಿಕೇಂದ್ರೀಕೃತ ರಚನೆ).

7) ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮನವಿಗಳು, ಝೋಂಗ್‌ಗಳು, ವೀಕ್ಷಕರ ಪೂರ್ಣ ನೋಟದಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯಾವಳಿಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವುದು, ನ್ಯೂಸ್‌ರೀಲ್‌ಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುವುದು, ಕ್ರೆಡಿಟ್‌ಗಳು ಮತ್ತು ಇತರ "ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಕಾಮೆಂಟ್‌ಗಳು" ಸಹ ವೇದಿಕೆಯ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ದುರ್ಬಲಗೊಳಿಸುವ ವಿಧಾನಗಳಾಗಿವೆ. ಪ್ಯಾಟ್ರಿಸ್ ಪಾವಿ, ಡಿಕ್ಷನರಿ ಆಫ್ ಥಿಯೇಟರ್, ಎಂ., "ಪ್ರೋಗ್ರೆಸ್", 1991, ಪು. 211.

ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ, ಈ ತಂತ್ರಗಳು ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕ್, ಚೈನೀಸ್, ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್, ಚೆಕೊವ್ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ, ಪಿಸ್ಕೇಟರ್ (ಅವರು ಅವರೊಂದಿಗೆ ಸಹಕರಿಸಿದ) ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಸಮಕಾಲೀನ ನಿರ್ಮಾಣಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಬಾರದು. ಮೆಯೆರ್ಹೋಲ್ಡ್, ವಖ್ತಾಂಗೊವ್, ಐಸೆನ್‌ಸ್ಟೈನ್(ಅವರಿಗೆ ತಿಳಿದಿತ್ತು) ಮತ್ತು ಅಜಿಟ್‌ಪ್ರಾಪ್. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ಆವಿಷ್ಕಾರವು ಅವರಿಗೆ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನೀಡಿತು, ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರಬಲವಾದ ಸೌಂದರ್ಯದ ತತ್ವವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿತು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಈ ತತ್ವವು ಯಾವುದೇ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸ್ವಯಂ ಪ್ರತಿಫಲಿತ ಭಾಷೆಗೆ ಮಾನ್ಯವಾಗಿದೆ, ಇದು "ಸ್ವಯಂ-ಅರಿವು" ತಲುಪಿದ ಭಾಷೆಯಾಗಿದೆ. ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ, ನಾವು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕ "ಸ್ವಾಗತದ ಮಾನ್ಯತೆ", "ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ತೋರಿಸುವುದು" ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ.

ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ತಕ್ಷಣವೇ "ಅನ್ಯೀಕರಣ" ದ ರಾಜಕೀಯ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಪದದ ಬಗ್ಗೆ ಬರಲಿಲ್ಲ. ಇದು ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ಸಿದ್ಧಾಂತದೊಂದಿಗೆ (ಕಾರ್ಲ್ ಕೊರ್ಷ್ ಮೂಲಕ) ಮತ್ತು (ಸೆರ್ಗೆಯ್ ಟ್ರೆಟ್ಯಾಕೋವ್ ಮೂಲಕ) ರಷ್ಯಾದ ಔಪಚಾರಿಕವಾದಿಗಳ "ಡಿಫ್ಮಿಲಿಯರೈಸೇಶನ್" ನೊಂದಿಗೆ ಪರಿಚಯವಾಯಿತು. ಆದರೆ ಈಗಾಗಲೇ 1920 ರ ದಶಕದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ, ಅವರು ಬೂರ್ಜ್ವಾ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಮಾಡಲಾಗದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆದರು, ಇದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮೇಲೆ ನಿದ್ರಾಜನಕ, ಸಂಮೋಹನ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಬೀರುತ್ತದೆ, ಅದನ್ನು ನಿಷ್ಕ್ರಿಯ ವಸ್ತುವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ (ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ ಮ್ಯೂನಿಚ್ನಲ್ಲಿ, ನಂತರ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಸಮಾಜವಾದ, ಅದರ ಉನ್ಮಾದ ಮತ್ತು ಮಾಂತ್ರಿಕ ಪಾಸ್‌ಗಳೊಂದಿಗೆ ಶಂಬಲಾ ಕಡೆಗೆ). ಅವರು ಅಂತಹ ರಂಗಮಂದಿರವನ್ನು "ಅಡುಗೆ", "ಬೂರ್ಜ್ವಾ ಔಷಧ ವ್ಯಾಪಾರದ ಶಾಖೆ" ಎಂದು ಕರೆದರು.

ಪ್ರತಿವಿಷದ ಹುಡುಕಾಟವು ನಾಟಕೀಯ (ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್) ಮತ್ತು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಎರಡು ವಿಧದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಡುವಿನ ಮೂಲಭೂತ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕ ರಂಗಭೂಮಿಯು ವೀಕ್ಷಕರ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವಶಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ, ಇದರಿಂದಾಗಿ ಅವನು "ಅವನ ಎಲ್ಲಾ ಅಸ್ತಿತ್ವದೊಂದಿಗೆ" ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಶರಣಾಗುತ್ತಾನೆ, ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವದ ನಡುವಿನ ಗಡಿಯ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಪರಿಣಾಮಗಳಿಂದ ಶುದ್ಧೀಕರಣ (ಸಂಮೋಹನದ ಅಡಿಯಲ್ಲಿ), ಸಮನ್ವಯ (ವಿಧಿ, ಅದೃಷ್ಟ, "ಮಾನವ ಹಣೆಬರಹ", ಶಾಶ್ವತ ಮತ್ತು ಬದಲಾಗದ).

ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಬೇಕು, ಅವನಲ್ಲಿ ಅನುಮಾನ, ಕುತೂಹಲವನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಬೇಕು, ಈ ಅಥವಾ ಆ ಸಂಘರ್ಷದ ಹಿಂದಿನ ಐತಿಹಾಸಿಕವಾಗಿ ನಿಯಮಾಧೀನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳ ಅರಿವಿಗೆ ಅವನನ್ನು ತಳ್ಳಬೇಕು. ಫಲಿತಾಂಶವು ನಿರ್ಣಾಯಕ ಕ್ಯಾಥರ್ಸಿಸ್, ಬೇಜವಾಬ್ದಾರಿಯ ಅರಿವು (“ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಬೇಜವಾಬ್ದಾರಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳಬೇಕು”), ಘಟನೆಗಳ ಹಾದಿಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವ ಬಯಕೆ (ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲ, ಆದರೆ ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ). ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಕಲೆ ನಿರ್ಣಾಯಕ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಹೀರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ, ಕಲಾ ಇತಿಹಾಸ ಅಥವಾ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ನಿಯೋಜಿಸಲಾದ ಲೋಹಭಾಷೆಯ ಕಾರ್ಯವು ಕಲೆಯ ಸ್ವಯಂ ವಿಮರ್ಶೆಯಾಗುತ್ತದೆ - ಕಲೆಯ ಸಾಧನವಾಗಿದೆ.

ಎ. ಸ್ಕಿಡಾನ್, ಪ್ರಿಗೋವ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಮತ್ತು ವಾರ್ಹೋಲ್ ಒಂದಾಗಿ, ಅಥವಾ ಗೊಲೆಮ್-ಸೋವಿಯೆಟಿಕಸ್, ಕಲೆಕ್ಟೆಡ್ ವರ್ಕ್ಸ್: ನಾನ್-ಕಾನೊನಿಕಲ್ ಕ್ಲಾಸಿಕ್: ಡಿಮಿಟ್ರಿ ಅಲೆಕ್ಸಾಂಡ್ರೊವಿಚ್ ಪ್ರಿಗೋವ್ (1940-2007) / ಎಡ್. E. ಡೊಬ್ರೆಂಕೊ ಮತ್ತು ಇತರರು, ಎಮ್., "ಹೊಸ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ", ಪು. 2010, ಪು. 137-138.

1. ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾರಣದ ಕಾರ್ಯವಿಧಾನಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವ ರಂಗಮಂದಿರದ ರಚನೆ

"ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್" ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಮೊದಲು ಇ. ಪಿಸ್ಕೇಟರ್ ಪರಿಚಯಿಸಿದರು, ಆದರೆ ಇದು ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನ ಮತ್ತು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಕೃತಿಗಳಿಂದಾಗಿ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಸೌಂದರ್ಯದ ವಿತರಣೆಯನ್ನು ಪಡೆಯಿತು. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ "ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್" ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಮರುವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದರು.

ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ (1898-1956) ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತ, ಇದು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶದ ತಿಳುವಳಿಕೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿತು, ಜೊತೆಗೆ ಕವಿ, ಚಿಂತಕ, ನಾಟಕಕಾರ, ನಿರ್ದೇಶಕ, ಅವರ ಕೆಲಸವು ವಿಶ್ವ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯನ್ನು ಮೊದಲೇ ನಿರ್ಧರಿಸಿತು. 20 ನೇ ಶತಮಾನ.

ಅವರ ನಾಟಕಗಳು "ದಿ ಗುಡ್ ಮ್ಯಾನ್ ಫ್ರಮ್ ಸೆಜುವಾನ್", "ವಾಟ್ ಈಸ್ ದಿ ಸಿಲ್ಜರ್ ದಟ್ ದಿಸ್ ಒನ್", "ತ್ರೀಪೆನ್ನಿ ಒಪೆರಾ", "ಮದರ್ ಕರೇಜ್ ಮತ್ತು ಅವರ ಮಕ್ಕಳು", "ಶ್ರೀ. ಪುಂಟಿಲಾ ಮತ್ತು ಅವರ ಸೇವಕ ಮಟ್ಟಿ", "ಆರ್ಟುರೊ ಉಯಿ ಅವರ ವೃತ್ತಿಜೀವನ. ಅಲ್ಲ" , "ದಿ ಕಕೇಶಿಯನ್ ಚಾಕ್ ಸರ್ಕಲ್", "ದಿ ಲೈಫ್ ಆಫ್ ಗೆಲಿಲಿಯೋ" ಮತ್ತು ಇತರರು - ಅನೇಕ ಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ಭಾಷಾಂತರಿಸಲಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯ ಮಹಾಯುದ್ಧದ ಅಂತ್ಯದ ನಂತರ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಮಂದಿರಗಳ ಸಂಗ್ರಹದಲ್ಲಿ ದೃಢವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಲಾಯಿತು. ಜಗತ್ತು. ಆಧುನಿಕ "ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅಧ್ಯಯನಗಳನ್ನು" ರೂಪಿಸುವ ಬೃಹತ್ ಶ್ರೇಣಿಯು ಮೂರು ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಮೀಸಲಾಗಿರುತ್ತದೆ:

1) ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ವೇದಿಕೆ,

2) ಅವರ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಿದ್ಧಾಂತ,

3) ಮಹಾನ್ ನಾಟಕಕಾರನ ನಾಟಕಗಳ ರಚನಾತ್ಮಕ ಲಕ್ಷಣಗಳು, ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕತೆ ಮತ್ತು ಸಮಸ್ಯೆಗಳು.

ಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಚರ್ಚೆಗಾಗಿ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಮುಂದಿಟ್ಟರು: ಮಾನವ ಸಮುದಾಯವು ಅದರ ಪ್ರಾರಂಭದಿಂದಲೂ ಏಕೆ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿದೆ, ಮನುಷ್ಯನಿಂದ ಮನುಷ್ಯನನ್ನು ಶೋಷಿಸುವ ತತ್ವದಿಂದ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ? ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚು ಸಮಂಜಸವಾಗಿ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲ, ಆದರೆ ತಾತ್ವಿಕ ನಾಟಕಗಳು ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಯು ಯುಗದ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಯಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಾಗದಂತಿತ್ತು, ಇದು ತೀವ್ರವಾದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಯುದ್ಧಗಳು ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ತೀವ್ರ ರಾಜಕೀಯೀಕರಣದಿಂದ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಅರ್ಧ ಶತಮಾನಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಕಾಲ, ಜರ್ಮನ್ನರ ಜೀವನವು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಸ್ಥಿರತೆಯ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಮೊದಲ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯ ಮಹಾಯುದ್ಧಗಳಂತಹ ತೀವ್ರವಾದ ಐತಿಹಾಸಿಕ ದುರಂತಗಳಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರೆಯಿತು.

ಅವರ ವೃತ್ತಿಜೀವನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿವಾದಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾಗಿದ್ದರು. ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿವಾದಿಗಳ ನವೀನ ಹುಡುಕಾಟದ ಸಾರವು ಸಾಮಾಜಿಕ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆಯ ಕಾರ್ಯವಿಧಾನಗಳ ಮೇಲೆ ಅವನ ಅವಲಂಬನೆಯನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವಷ್ಟು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಂತರಿಕ ಜಗತ್ತನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವ ಬಯಕೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು. ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿವಾದಿಗಳಿಂದ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಾಟಕವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ಒಂದು ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ನವೀನ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಎರವಲು ಪಡೆದರು (ಕ್ರಿಯೆಯ ರೇಖೀಯ ನಿರ್ಮಾಣದ ನಿರಾಕರಣೆ, ಸಂಪಾದನೆಯ ವಿಧಾನ, ಇತ್ಯಾದಿ.). ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿವಾದಿಗಳ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಯ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಲು ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿತು - ಒಂದು ರೀತಿಯ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ರಚಿಸಲು (ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ನಟನೆ ಎರಡೂ) ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾರಣದ ಕಾರ್ಯವಿಧಾನಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ನಗ್ನತೆಯೊಂದಿಗೆ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತದೆ.

2. ನಾಟಕದ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ನಿರ್ಮಾಣ (ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಅಲ್ಲದ ನಾಟಕದ ಪ್ರಕಾರ),

ಬ್ರೆಕ್ಟಿಯನ್ ನೀತಿಕಥೆ ನಾಟಕಗಳು.

ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ವ್ಯತಿರಿಕ್ತಗೊಳಿಸುವುದು

ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು, ಅವರು ನಾಟಕದ ಅಂತಹ ನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ರಚಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ, ಅದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಘಟನೆಗಳ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಹಾನುಭೂತಿಯ ಗ್ರಹಿಕೆ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಮನೋಭಾವವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ರಂಗಭೂಮಿಯ ತನ್ನ ಆವೃತ್ತಿಯು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ಮನರಂಜನೆಯ (ಮನರಂಜನೆ) ಕ್ಷಣವನ್ನು ಅಥವಾ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಸಾಂಕ್ರಾಮಿಕತೆಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಿರಂತರವಾಗಿ ನೆನಪಿಸಿದರು. ಇದು ಕೇವಲ ಸಹಾನುಭೂತಿಗೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗಬಾರದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಮೊದಲ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ವಿರೋಧವು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು: "ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ರಂಗಭೂಮಿ" (ನಂತರ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಈ ಪದವನ್ನು ತನ್ನ ಹುಡುಕಾಟದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಸರಿಯಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೊಂದಿಗೆ ಬದಲಿಸಿದನು - "ಬೂರ್ಜ್ವಾ") - ಮತ್ತು "ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಲ್ಲದ", "ಬೂರ್ಜ್ವಾ ಅಲ್ಲ", " ಮಹಾಕಾವ್ಯ". ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯ ಆರಂಭಿಕ ಹಂತದಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಈ ಕೆಳಗಿನ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಮೊದಲಿಗೆ ತುಂಬಾ ಕ್ರಮಬದ್ಧವಾಗಿ ವಿವರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತು, ಮತ್ತು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ನಂತರದ ಹಲವಾರು ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಷ್ಕರಿಸಲಾಯಿತು (ಮುಖ್ಯವಾದವುಗಳು: ಥ್ರೀಪೆನ್ನಿ ಒಪೇರಾ, 1928; ಸ್ಟ್ರೀಟ್ ಸೀನ್, 1940; ಸ್ಮಾಲ್ ಆರ್ಗನ್ ಫಾರ್ ಥಿಯೇಟರ್, 1949; " ಥಿಯೇಟರ್‌ನಲ್ಲಿ ಡಯಲೆಕ್ಟಿಕ್ಸ್", 1953), ಆದರೆ ನಿರ್ಮಾಣದ ವಿಶಿಷ್ಟ ರಚನೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ, ಹಾಗೆಯೇ ಈ ನಾಟಕಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಇದು ನಟನಿಂದ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ವಿಶೇಷ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಕೋರಿತು.

20-30 ರ ದಶಕದ ತಿರುವಿನಲ್ಲಿ. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಮಕ ನಾಟಕಗಳ ಸರಣಿಯನ್ನು ಬರೆದರು, ಅದನ್ನು ಅವರು "ಶೈಕ್ಷಣಿಕ" ಎಂದು ಕರೆದರು ("ಸಮ್ಮತಿಯ ಮೇಲೆ ಬ್ಯಾಡೆನ್ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ನಾಟಕ", 1929; "ಆಕ್ಷನ್", 1930; "ಎಕ್ಸೆಪ್ಶನ್ ಮತ್ತು ನಿಯಮ", 1930, ಇತ್ಯಾದಿ). ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಕಣ್ಣುಗಳ ಮುಂದೆ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಘಟನೆಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವ ನಿರೂಪಕನ ವೇದಿಕೆಯ ಪರಿಚಯದಂತಹ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಎಪಿಸೇಶನ್ ತಂತ್ರವನ್ನು ಅವರು ಮೊದಲು ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದ್ದು ಅವರಲ್ಲಿಯೇ. ಈ ಪಾತ್ರವು ನೇರವಾಗಿ ಘಟನೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗಿಯಾಗಿಲ್ಲ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ಗೆ ಕನಿಷ್ಠ ಎರಡು ಸ್ಥಳಗಳ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮಾಡೆಲಿಂಗ್‌ನಲ್ಲಿ ಸಹಾಯ ಮಾಡಿತು, ಇದು ಘಟನೆಗಳ ಬಗೆಗಿನ ವಿವಿಧ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ, ಇದು "ಸೂಪರ್‌ಟೆಕ್ಸ್ಟ್" ಹೊರಹೊಮ್ಮಲು ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಹೀಗಾಗಿ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅವರು ನೋಡಿದ್ದನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಮನೋಭಾವವು ಹೆಚ್ಚು ಸಕ್ರಿಯವಾಯಿತು.

1932 ರಲ್ಲಿ, "ಜಂಗೆ ವೋಕ್ಸ್-ಬ್ಯೂನ್" ಥಿಯೇಟರ್‌ನಿಂದ ಬೇರ್ಪಟ್ಟ "ಯಂಗ್ ಆಕ್ಟರ್ಸ್" ಗುಂಪಿನೊಂದಿಗೆ "ತಾಯಿ" ನಾಟಕವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಾಗ (ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ತನ್ನ ನಾಟಕವನ್ನು ಎಂ. ಗೋರ್ಕಿಯ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಬರೆದರು), ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಳಸಿದರು. ಈ ಎಪಿಸೇಶನ್ ತಂತ್ರ (ಪರಿಚಯ, ನಿರೂಪಕನ ಆಕೃತಿಯಲ್ಲದಿದ್ದರೆ, ಕಥೆಯ ಅಂಶಗಳು) ಸಾಹಿತ್ಯಿಕವಲ್ಲ, ಆದರೆ ನಿರ್ದೇಶಕರ ತಂತ್ರ. ಸಂಚಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನು "ದಿ ಸ್ಟೋರಿ ಆಫ್ ದಿ ಫಸ್ಟ್ ಆಫ್ ಮೇ 1905" ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಯಿತು. ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಪ್ರತಿಭಟನಾಕಾರರು ಕೂಡಿ ಹಾಕಿದ್ದರು, ಎಲ್ಲೂ ಹೋಗಲಿಲ್ಲ. ನಟರು ನ್ಯಾಯಾಲಯದ ಮುಂದೆ ವಿಚಾರಣೆಯ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಆಡಿದರು, ಅಲ್ಲಿ ಅವರ ಪಾತ್ರಗಳು ವಿಚಾರಣೆಯಲ್ಲಿರುವಂತೆ, ಏನಾಯಿತು ಎಂಬುದರ ಕುರಿತು ಮಾತನಾಡಿದರು:

ಆಂಡ್ರೆ. ಪೆಲಗೇಯಾ ವ್ಲಾಸೋವಾ ನನ್ನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ, ತನ್ನ ಮಗನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ನಡೆದಳು. ನಾವು ಬೆಳಿಗ್ಗೆ ಅವನನ್ನು ಕರೆದೊಯ್ಯಲು ಹೋದಾಗ, ಅವಳು ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಈಗಾಗಲೇ ಧರಿಸಿರುವ ಅಡುಗೆಮನೆಯಿಂದ ಹೊರಟುಹೋದಳು ಮತ್ತು ನಮ್ಮ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ: ಅವಳು ಎಲ್ಲಿದ್ದಾಳೆ? - ಉತ್ತರಿಸಿದರು ... ತಾಯಿ. ನಿನ್ನ ಜೊತೆ.

ಆ ಕ್ಷಣದವರೆಗೂ, ಪೆಲಗೇಯಾ ವ್ಲಾಸೊವಾ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ನಟಿಸಿದ ಎಲೆನಾ ವೀಗೆಲ್, ಇತರರ ಬೆನ್ನಿನ ಹಿಂದೆ (ಸಣ್ಣ, ಸ್ಕಾರ್ಫ್‌ನಲ್ಲಿ ಸುತ್ತಿದ) ಕೇವಲ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರು. ಆಂಡ್ರೆ ಅವರ ಭಾಷಣದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ವೀಕ್ಷಕರು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರ ಮತ್ತು ನಂಬಲಾಗದ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ಅವಳ ಮುಖವನ್ನು ನೋಡಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದರು, ಮತ್ತು ಅವಳು ತನ್ನ ಹೇಳಿಕೆಗೆ ಮುಂದಾದಳು.

ಆಂಡ್ರೆ. ನಾಲ್ಕಾರು ಮಂದಿ ಬ್ಯಾನರ್ ಹಿಡಿಯಲು ಧಾವಿಸಿದರು. ಬ್ಯಾನರ್ ಅವನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಇತ್ತು. ತದನಂತರ ಪೆಲಗೇಯಾ ವ್ಲಾಸೋವಾ, ನಮ್ಮ ಒಡನಾಡಿ, ಕೆಳಗೆ ಬಾಗಿ, ಶಾಂತವಾಗಿ, ವಿಚಲಿತರಾಗಿ ಮತ್ತು ಬ್ಯಾನರ್ ಅನ್ನು ಎತ್ತಿದರು. ತಾಯಿ. ಇಲ್ಲೊಂದು ಬ್ಯಾನರ್ ಕೊಡಿ, ಸ್ಮಿಲ್ಜಿನ್, ನಾನು ಹೇಳಿದೆ. ಕೊಡು! ನಾನು ಅದನ್ನು ಒಯ್ಯುತ್ತೇನೆ. ಇದೆಲ್ಲವೂ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಟನು ಎದುರಿಸುತ್ತಿರುವ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಪರಿಷ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅವನ ವೇದಿಕೆಯ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ವೈವಿಧ್ಯಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್‌ನ ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಪರಕೀಯತೆ, ಅಥವಾ defamiliarisation ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿದೆ.

ವೀಕ್ಷಕನನ್ನು ಮಾನಸಿಕ ಅನುಭವಗಳಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ "ಬೂರ್ಜ್ವಾ" ಯುರೋಪಿಯನ್ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ, ನಟ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲು ವೀಕ್ಷಕನನ್ನು ಕೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅಂಶಕ್ಕೆ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತಾರೆ.

3. ನಟನೆಯ ವಿವಿಧ ವಿಧಾನಗಳ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ (ಡಿಫ್ಮಿಲಿಯರೈಸೇಶನ್)

ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಘಟನೆ ಸಂಭವಿಸಿದಾಗ ಮತ್ತು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷದರ್ಶಿಗಳು ಅದನ್ನು ಪುನರುತ್ಪಾದಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ "ಬೀದಿ ದೃಶ್ಯ"ವನ್ನು ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೂಲಮಾದರಿಯಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಲು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದರು. "ದಿ ಸ್ಟ್ರೀಟ್ ಸೀನ್" ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಅವರ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಅವರು ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತಾರೆ: "ಬೀದಿ ದೃಶ್ಯದ ಅತ್ಯಗತ್ಯ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಬೀದಿ ಕಥೆಗಾರ ದ್ವಂದ್ವ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ವರ್ತಿಸುವ ಸಹಜತೆ; ಅವರು ನಿರಂತರವಾಗಿ ನಮಗೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಖಾತೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಚಿತ್ರಣದಂತೆ ಸಹಜವಾಗಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಿಸಿದವರ ಸಹಜ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅವನು ಎಂದಿಗೂ ಮರೆಯುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ವೀಕ್ಷಕನು ತಾನು ಚಿತ್ರಿಸಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಲು ಎಂದಿಗೂ ಅನುಮತಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ, ಸಾರ್ವಜನಿಕರು ನೋಡುವುದು ಕೆಲವು ಸ್ವತಂತ್ರ, ವಿರೋಧಾತ್ಮಕ ಮೂರನೆಯ ಜೀವಿ ಅಲ್ಲ, ಇದರಲ್ಲಿ ಮೊದಲ (ಚಿತ್ರಿಸುವ) ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯ (ಚಿತ್ರಿಸಿದ) ಬಾಹ್ಯರೇಖೆಗಳು ವಿಲೀನಗೊಂಡಿವೆ, ಅದರ ನಿರ್ಮಾಣಗಳಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಪರಿಚಿತವಾಗಿರುವ ರಂಗಮಂದಿರವು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ. ನಮಗೆ. ಚಿತ್ರಣಕಾರ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಿಸಿದವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಮತ್ತು ಭಾವನೆಗಳು ಒಂದೇ ಆಗಿರುವುದಿಲ್ಲ.

1948ರಲ್ಲಿ ಸ್ವಿಸ್‌ನ ಚುರ್‌ನಲ್ಲಿ ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ತನ್ನ ಆಂಟಿಗೊನ್ ಅನ್ನು ಎಲೆನಾ ವೀಗೆಲ್ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಪುರಾತನ ಮೂಲವನ್ನು ಪುನರ್ನಿರ್ಮಿಸಿದ ನಂತರ ಈ ರೀತಿ ನುಡಿಸಿದಳು. ಪ್ರದರ್ಶನದ ಅಂತಿಮ ಹಂತದಲ್ಲಿ, ಹಿರಿಯರ ಕೋರಸ್ ಆಂಟಿಗೋನ್‌ನನ್ನು ಗುಹೆಗೆ ಕರೆದೊಯ್ಯಿತು, ಅದರಲ್ಲಿ ಅವಳನ್ನು ಜೀವಂತವಾಗಿ ಗೋಡೆ ಮಾಡಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಅವಳಿಗೆ ಒಂದು ಜಗ್ ವೈನ್ ತಂದು, ಹಿರಿಯರು ಹಿಂಸೆಯ ಬಲಿಪಶುವನ್ನು ಸಮಾಧಾನಪಡಿಸಿದರು: ಅವಳು ಸಾಯುತ್ತಾಳೆ, ಆದರೆ ಗೌರವದಿಂದ. ಆಂಟಿಗೋನ್ ಶಾಂತವಾಗಿ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ: "ನೀವು ನನ್ನ ಬಗ್ಗೆ ಕೋಪಗೊಳ್ಳಬಾರದು, ನಿಮ್ಮ ಕೋಪವನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯ ಒಳಿತಿಗಾಗಿ ತಿರುಗಿಸಲು ಅನ್ಯಾಯದ ವಿರುದ್ಧ ನೀವು ಅಸಮಾಧಾನವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದರೆ ಅದು ಉತ್ತಮವಾಗಿರುತ್ತದೆ!" ಮತ್ತು ತಿರುಗಿ, ಅವಳು ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ದೃಢವಾದ ಹೆಜ್ಜೆಯೊಂದಿಗೆ ಹೊರಡುತ್ತಾಳೆ; ಅವಳನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸುವವನು ಕಾವಲುಗಾರನಲ್ಲ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಅವಳು ಅವನನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ಆಂಟಿಗೋನ್ ಅವಳ ಸಾವಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದಳು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮಾನಸಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ವಾಡಿಕೆಯಾಗಿರುವ ದುಃಖ, ಗೊಂದಲ, ಹತಾಶೆ, ಕೋಪದ ನೇರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ವೀಗೆಲ್ ಈ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಂದಿಗೂ ಆಡಲಿಲ್ಲ. ಯುವ ಆಂಟಿಗೋನ್‌ನ ವೀರರ ಮತ್ತು ರಾಜಿಯಾಗದ ಕ್ರಿಯೆಯ ಅಚ್ಚುಮೆಚ್ಚಿನ ಸ್ಮರಣೆಯೊಂದಿಗೆ ನಟಿ - ಎಲೆನಾ ವೀಗೆಲ್ ಅವರ ಸ್ಮರಣೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವ ದೀರ್ಘಾವಧಿಯ ಸಹವರ್ತಿಯಾಗಿ ಈ ಸಂಚಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತೋರಿಸಿದರು, ಅಥವಾ ಬದಲಿಗೆ.

ಹದಿನೈದು ವರ್ಷಗಳ ವಲಸೆಯ ಅಗ್ನಿಪರೀಕ್ಷೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದ ನಲವತ್ತೆಂಟು ವರ್ಷದ ನಟಿ, ಮೇಕಪ್ ಇಲ್ಲದೆ ಯುವ ನಾಯಕಿಯಾಗಿ ನಟಿಸಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದು ಆಂಟಿಗೋನ್ ವೀಗಲ್‌ನಲ್ಲಿರುವ ತತ್ವ. ಆಕೆಯ ಅಭಿನಯದ (ಮತ್ತು ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ನಿರ್ಮಾಣದ) ಆರಂಭಿಕ ಸ್ಥಿತಿ ಹೀಗಿತ್ತು: "ನಾನು, ವೀಗಲ್, ಆಂಟಿಗೋನ್ ಅನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತೇನೆ." ನಟಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವು ಆಂಟಿಗೋನ್ ಮೇಲೆ ಏರಿತು. ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕ್ ಇತಿಹಾಸದ ಹಿಂದೆ ವೀಗೆಲ್ ಅವರ ಭವಿಷ್ಯವಿದೆ. ಅವಳು ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಜೀವನ ಅನುಭವದ ಮೂಲಕ ಆಂಟಿಗೊನ್‌ನ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಳು: ಅವಳ ನಾಯಕಿ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಪ್ರಚೋದನೆಯಿಂದಲ್ಲ, ಆದರೆ ಕಠಿಣ ದೈನಂದಿನ ಅನುಭವದಿಂದ ಪಡೆದ ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆಯಿಂದ, ದೇವರುಗಳು ನೀಡಿದ ದೂರದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲ್ಲ, ಆದರೆ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಕನ್ವಿಕ್ಷನ್‌ನಿಂದ. ಇಲ್ಲಿ ಅದು ಸಾವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಮಗುವಿನ ಅಜ್ಞಾನದ ಬಗ್ಗೆ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಸಾವಿನ ಭಯ ಮತ್ತು ಈ ಭಯವನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸುವ ಬಗ್ಗೆ.

ನಟನೆಯ ವಿಭಿನ್ನ ವಿಧಾನಗಳ ಬೆಳವಣಿಗೆಯು ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ಗೆ ಸ್ವತಃ ಅಂತ್ಯವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ ಎಂದು ಒತ್ತಿಹೇಳಬೇಕು. ನಟ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರ, ಮತ್ತು ನಟ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ನಡುವಿನ ಅಂತರವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಾಟಕದ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ವೈವಿಧ್ಯಗೊಳಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರು. ಅದೇ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಾಟಕೀಯ ಪಠ್ಯವನ್ನು ವಿಶೇಷ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಆಯೋಜಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಬಹುತೇಕ ಎಲ್ಲಾ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ, "ವರ್ಚುವಲ್ ಸ್ಪೇಸ್ ಮತ್ತು ಟೈಮ್" ನಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಶಬ್ದಕೋಶವನ್ನು ಬಳಸಲು ಕ್ರಿಯೆಯು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ, "ದಿ ಗುಡ್ ಮ್ಯಾನ್ ಫ್ರಮ್ ಸಿಸುವಾನ್" ನಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಲೇಖಕರ ಹೇಳಿಕೆಯು ಸೆಸುವಾನ್ ಪ್ರಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯನನ್ನು ಶೋಷಿಸುವ ಪ್ರಪಂಚದ ಎಲ್ಲಾ ಸ್ಥಳಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯೀಕರಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ಎಚ್ಚರಿಸಿದೆ. "ಕಕೇಶಿಯನ್ ಚಾಕ್ ಸರ್ಕಲ್" ನಲ್ಲಿ ಆಕ್ಷನ್ ಜಾರ್ಜಿಯಾದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಇದು ಸೆಜುವಾನ್ ನಂತಹ ಅದೇ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಜಾರ್ಜಿಯಾ ಆಗಿದೆ. "ಆ ಸೈನಿಕ, ಇದು" - ಅದೇ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಚೀನಾ, ಇತ್ಯಾದಿ. "ಮದರ್ ಕರೇಜ್" ಎಂಬ ಉಪಶೀರ್ಷಿಕೆಯು ನಾವು 17 ನೇ ಶತಮಾನದ ಮೂವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಯುದ್ಧದ ಕಾಲದ ವೃತ್ತಾಂತದೊಂದಿಗೆ ವ್ಯವಹರಿಸುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ನಾವು ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ ಯುದ್ಧದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ. ಸಮಯ ಮತ್ತು ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾದ ಘಟನೆಗಳ ದೂರಸ್ಥತೆಯು ಲೇಖಕನಿಗೆ ಮಹಾನ್ ಸಾಮಾನ್ಯೀಕರಣಗಳ ಮಟ್ಟವನ್ನು ತಲುಪಲು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿತು, ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ಯಾರಾಬೋಲಾಗಳು, ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳು ಎಂದು ನಿರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ತನ್ನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಭಿನ್ನಜಾತಿಯ "ತುಣುಕುಗಳಿಂದ" ಜೋಡಿಸಲು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟ "ರಕ್ಷಣಾ" ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಮಾಡೆಲಿಂಗ್ ಆಗಿತ್ತು, ಇದು ಪ್ರತಿಯಾಗಿ, ನಟರು ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಬಳಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

4. "ಮದರ್ ಕರೇಜ್ ಮತ್ತು ಅವರ ಮಕ್ಕಳು" ನಾಟಕವು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ನೈತಿಕ ಕಲ್ಪನೆಗಳ ಸಾಕಾರಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದೆ

ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ನೈತಿಕ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ಕಲ್ಪನೆಗಳ ಸಾಕಾರಕ್ಕೆ ಒಂದು ಆದರ್ಶ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ "ಮದರ್ ಕರೇಜ್ ಅಂಡ್ ಹರ್ ಚಿಲ್ಡ್ರನ್" (1949) ನಾಟಕ, ಇದರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಎಲೆನಾ ವೀಗೆಲ್ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಒಂದು ಸುತ್ತಿನ ಹಾರಿಜಾನ್ ಹೊಂದಿರುವ ಬೃಹತ್ ವೇದಿಕೆಯು ಸಾಮಾನ್ಯ ಬೆಳಕಿನಿಂದ ನಿಷ್ಕರುಣೆಯಿಂದ ಪ್ರಕಾಶಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ - ಇಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಪೂರ್ಣ ನೋಟದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಸೂಕ್ಷ್ಮದರ್ಶಕದ ಅಡಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಅಲಂಕಾರಗಳಿಲ್ಲ. ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಶಾಸನವಿದೆ: “ಸ್ವೀಡನ್. 1624 ರ ವಸಂತ ". ವೇದಿಕೆಯ ಟರ್ನ್‌ಟೇಬಲ್‌ನ ಕ್ರೀಕ್‌ನಿಂದ ಮೌನವನ್ನು ಅಡ್ಡಿಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕ್ರಮೇಣ, ಮಿಲಿಟರಿ ಕೊಂಬುಗಳ ಶಬ್ದಗಳು ಅವನನ್ನು ಸೇರುತ್ತವೆ - ಜೋರಾಗಿ, ಜೋರಾಗಿ. ಮತ್ತು ಹಾರ್ಮೋನಿಕಾ ಧ್ವನಿಸಿದಾಗ, ಒಂದು ವ್ಯಾನ್ ಎದುರು (ಎರಡನೇ) ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಉರುಳಿತು, ಸರಕುಗಳಿಂದ ತುಂಬಿತ್ತು, ಬದಿಯಿಂದ ತೂಗಾಡುತ್ತಿರುವ ಡ್ರಮ್. ಇದು ರೆಜಿಮೆಂಟಲ್ ಫುಡ್ ಅಟೆಂಡೆಂಟ್ ಅನ್ನಾ ಫಿಯರ್ಲಿಂಗ್ ಅವರ ಕ್ಯಾಂಪ್ ಹೌಸ್ ಆಗಿದೆ. ಅವಳ ಅಡ್ಡಹೆಸರು - "ಮದರ್ ಕರೇಜ್" - ವ್ಯಾನ್ ಬದಿಯಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಅಕ್ಷರಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಶಾಫ್ಟ್‌ಗಳಿಗೆ ಜೋಡಿಸಿ, ವ್ಯಾನ್ ಅನ್ನು ಅವಳ ಇಬ್ಬರು ಗಂಡು ಮಕ್ಕಳು ಎಳೆದಿದ್ದಾರೆ ಮತ್ತು ಕತ್ರಿನ್‌ಳ ಮೂಕ ಮಗಳು ಹಾರ್ಮೋನಿಕಾ ನುಡಿಸುತ್ತಾ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ ಮೇಲಿದ್ದಾಳೆ. ಧೈರ್ಯವಾಗಿ - ಉದ್ದನೆಯ ನೆರಿಗೆಯ ಸ್ಕರ್ಟ್‌ನಲ್ಲಿ, ಕವಚದ ಹೊದಿಕೆಯ ಜಾಕೆಟ್, ಅವಳ ತಲೆಯ ಹಿಂಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಲಾದ ಕರ್ಚೀಫ್ - ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಒರಗಿ, ಕತ್ರಿನ್ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು, ವ್ಯಾನ್‌ನ ಮೇಲ್ಭಾಗಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಕೈಯಿಂದ ಅಂಟಿಕೊಂಡಿತು, ಜಾಕೆಟ್‌ನ ಅತಿಯಾದ ಉದ್ದನೆಯ ತೋಳುಗಳು ಅನುಕೂಲಕರವಾಗಿ ಸುತ್ತಿಕೊಂಡಿದೆ, ಮತ್ತು ಅವಳ ಎದೆಯ ಮೇಲೆ ತವರ ಚಮಚ, ವಿಶೇಷ ಬಟನ್‌ಹೋಲ್‌ನಲ್ಲಿ ... ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿನ ವಸ್ತುಗಳು ಪಾತ್ರದ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತವೆ. ಧೈರ್ಯವು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಸ್ಟಿರಪ್‌ನೊಂದಿಗೆ ಸಂವಹನ ನಡೆಸಿತು: ವ್ಯಾನ್, ಚಮಚ, ಚೀಲ, ಕೈಚೀಲ. ವೀಗೆಲ್‌ನ ಎದೆಯ ಮೇಲಿನ ಚಮಚವು ಬಟನ್‌ಹೋಲ್‌ನಲ್ಲಿರುವ ಆದೇಶದಂತೆ, ಕಾಲಮ್‌ನ ಮೇಲಿರುವ ಬ್ಯಾನರ್‌ನಂತೆ. ಚಮಚವು ಅತಿಯಾದ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯ ಸಂಕೇತವಾಗಿದೆ. ಧೈರ್ಯವನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ, ಹಿಂಜರಿಕೆಯಿಲ್ಲದೆ, ಮತ್ತು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ - ಆತ್ಮಸಾಕ್ಷಿಯ ಸೆಳೆತವಿಲ್ಲದೆ ತನ್ನ ವ್ಯಾನ್‌ನ ಬ್ಯಾನರ್‌ಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತದೆ (ಯುದ್ಧಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಯಾರು ಗೆಲ್ಲುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ), ಆದರೆ ಚಮಚದೊಂದಿಗೆ ಎಂದಿಗೂ ಭಾಗವಾಗುವುದಿಲ್ಲ - ಅವಳು ಐಕಾನ್ ಆಗಿ ಪೂಜಿಸುವ ಅವಳ ಸ್ವಂತ ಬ್ಯಾನರ್, ಏಕೆಂದರೆ ಧೈರ್ಯವು ಯುದ್ಧವನ್ನು ಪೋಷಿಸುತ್ತದೆ ... ಪ್ರದರ್ಶನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ, ವ್ಯಾನ್ ಸಣ್ಣ ಸರಕುಗಳಿಂದ ತುಂಬಿರುತ್ತದೆ, ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ - ಅದು ಖಾಲಿಯಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಹರಿದಿದೆ. ಆದರೆ ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಧೈರ್ಯವು ಅವನನ್ನು ಮಾತ್ರ ಒಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಅವಳನ್ನು ಪೋಷಿಸುವ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಅವಳು ತನ್ನ ಎಲ್ಲಾ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ: "ನೀವು ಯುದ್ಧದಿಂದ ಬ್ರೆಡ್ ಬಯಸಿದರೆ, ಅವಳಿಗೆ ಮಾಂಸವನ್ನು ನೀಡಿ."

ನಟಿ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಕಾರ್ಯವು ನೈಸರ್ಗಿಕ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದು ಅಲ್ಲ. ಅವಳ ಕೈಯಲ್ಲಿರುವ ವಸ್ತುಗಳು, ಕೈಗಳು, ಅವಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಭಂಗಿ, ಚಲನೆಗಳು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಅನುಕ್ರಮ - ಇವೆಲ್ಲವೂ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ, ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುವಲ್ಲಿ ಅಗತ್ಯವಾದ ವಿವರಗಳಾಗಿವೆ. ಈ ವಿವರಗಳು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಕ್ಲೋಸ್‌ಅಪ್‌ನಂತೆ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತವೆ, ಹಿಗ್ಗಿದವು, ವೀಕ್ಷಕರನ್ನು ಸಮೀಪಿಸುತ್ತವೆ. ನಿಧಾನವಾಗಿ ಆಯ್ಕೆ, ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಈ ವಿವರಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ, ಅವಳು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ "ಮನೋಧರ್ಮದ ಮೇಲೆ" ಕೆಲಸ ಮಾಡಲು ಒಗ್ಗಿಕೊಂಡಿರುವ ನಟರ ಅಸಹನೆಯನ್ನು ಕೆರಳಿಸಿತು.

ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಮುಖ್ಯ ನಟರು ಮೊದಲಿಗೆ ಎಲೆನಾ ವೀಗಲ್ ಮತ್ತು ಅರ್ನ್ಸ್ಟ್ ಬುಶ್. ಆದರೆ ಈಗಾಗಲೇ ಬರ್ಲಿನರ್ ಸಮೂಹದಲ್ಲಿ, ಅವರು ನಟರ ಸಂಪೂರ್ಣ ನಕ್ಷತ್ರಪುಂಜಕ್ಕೆ ಶಿಕ್ಷಣ ನೀಡುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದರು. ಅವರಲ್ಲಿ ಗಿಸೆಲಾ ಮೇ, ಹಿಲ್ಮರ್ ಟೇಟ್, ಎಕೆಹಾರ್ಡ್ ಶಾಲ್ ಮತ್ತು ಇತರರು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಅವರು ಅಥವಾ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಸ್ವತಃ (ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯಂತಲ್ಲದೆ) ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನಟನಿಗೆ ಶಿಕ್ಷಣ ನೀಡುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಲಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಪರಂಪರೆಯು ರಂಗಭೂಮಿ ಸಂಶೋಧಕರನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ 20 ನೇ ಶತಮಾನದ ದ್ವಿತೀಯಾರ್ಧದ ಅನೇಕ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ನಟರು ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕರನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಿದೆ ಮತ್ತು ಆಕರ್ಷಿಸುತ್ತಿದೆ.

ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಯುರೋಪಿಯನ್ "ಥಿಯೇಟರ್ ಆಫ್ ಪರ್ಫಾರ್ಮೆನ್ಸ್" ನ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ, "ಮಾನಸಿಕ" ರಂಗಭೂಮಿಯೊಂದಿಗೆ ("ಅನುಭವದ ರಂಗಭೂಮಿ") ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ, ಇದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕೆಎಸ್ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ಹೆಸರಿನೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ, ಈ ರಂಗಭೂಮಿಗಾಗಿ ಅವರು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿದರು. ಪಾತ್ರದ ಮೇಲೆ ನಟನ ಕೆಲಸದ ಬಗ್ಗೆ.

ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಸ್ವತಃ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ, ಕೆಲಸದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಇಚ್ಛೆಯಿಂದ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದರು ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದ ತತ್ವಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಲಭೂತ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಕಂಡರು, ಇದಕ್ಕಾಗಿ "ಸೂಪರ್ ಟಾಸ್ಕ್" ನಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ನೀಡಿದರು. ವೇದಿಕೆಯಾಯಿತು.

ಇತಿಹಾಸ

ಮಹಾಕಾವ್ಯ ನಾಟಕ

ಇನ್ನೂ ನಿರ್ದೇಶನದ ಬಗ್ಗೆ ಯೋಚಿಸದ ಯುವ ಕವಿ ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಾಟಕದ ಸುಧಾರಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದರು: ಮೊದಲ ನಾಟಕವನ್ನು ಅವರು ನಂತರ "ಮಹಾಕಾವ್ಯ" ಬಾಲ್ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ, ಇದನ್ನು 1918 ರಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಾಯಿತು. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ "ಮಹಾಕಾವ್ಯ" ನಾಟಕವು ಆ ಕಾಲದ ನಾಟಕೀಯ ಸಂಗ್ರಹದ ವಿರುದ್ಧದ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯಿಂದ ಸ್ವಯಂಪ್ರೇರಿತವಾಗಿ ಜನಿಸಿತು, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನೈಸರ್ಗಿಕ, - ಅವರು ಈಗಾಗಲೇ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಂಖ್ಯೆಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆದ ನಂತರ 1920 ರ ದಶಕದ ಮಧ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಆಧಾರವನ್ನು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತಗೊಳಿಸಿದರು. "ನೈಸರ್ಗಿಕತೆ" ಎಂದು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಹಲವು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ, "ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಅಸಾಧಾರಣವಾದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಭಾವಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲು ಅವಕಾಶವನ್ನು ನೀಡಿತು, ಸಾಮಾಜಿಕ 'ಮೂಲೆಗಳು' ಮತ್ತು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಣ್ಣ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿ ವಿವರದಲ್ಲೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ನೈಸರ್ಗಿಕವಾದಿಗಳು ಮಾನವನ ಸಾಮಾಜಿಕ ನಡವಳಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ತಕ್ಷಣದ, ವಸ್ತು ಪರಿಸರದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಅತಿಯಾಗಿ ಅಂದಾಜು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದಾಗ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಈ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಕೃತಿಯ ನಿಯಮಗಳ ಕಾರ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದಾಗ, "ಆಂತರಿಕ" ದಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿ ಕಣ್ಮರೆಯಾಯಿತು. ವಿಶಾಲವಾದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯು ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿತು ಮತ್ತು ಅದರ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಮತ್ತು ಅದರ ವಿಕಿರಣದ ವಿರೋಧಾತ್ಮಕ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ತೋರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಅನೇಕ ಪ್ರಮುಖ ಆಲೋಚನೆಗಳಂತೆಯೇ ಅವರು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ವಿಷಯದಿಂದ ತುಂಬಿದ ಪದವನ್ನು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರು ಆತ್ಮ ಜ್ಞಾನೋದಯಗಳಲ್ಲಿ ತನಗೆ ಹತ್ತಿರವಿರುವವರಿಂದ ಕಲಿತರು: JV ಗೊಥೆ ಅವರಿಂದ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಅವರ "ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಕಾವ್ಯ" ಲೇಖನದಲ್ಲಿ, ಎಫ್. ಷಿಲ್ಲರ್ ಮತ್ತು G. E. ಲೆಸ್ಸಿಂಗ್ ("ಹ್ಯಾಂಬರ್ಗ್ ನಾಟಕ"), ಮತ್ತು ಭಾಗಶಃ D. Diderot - ಅವರ "ನಟನ ವಿರೋಧಾಭಾಸ"ದಲ್ಲಿ. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕವು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ವಿಭಿನ್ನ ರೀತಿಯ ಕಾವ್ಯಗಳಾಗಿರುವ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನಂತಲ್ಲದೆ, ಜ್ಞಾನೋದಯಕಾರರು ಹೇಗಾದರೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರು, ಮತ್ತು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ಪ್ರಕಾರ, ದುರಂತವು ಭಯ ಮತ್ತು ಸಹಾನುಭೂತಿಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಪ್ರಕಾರ, ಸಕ್ರಿಯ ಸಹಾನುಭೂತಿಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು, ನಂತರ ಷಿಲ್ಲರ್ ಮತ್ತು ಗೊಥೆ ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಅವರು ನಾಟಕದ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ತಗ್ಗಿಸಲು ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದರು: ಶಾಂತವಾದ ವೀಕ್ಷಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಮಾತ್ರ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಗ್ರಹಿಕೆ ಸಾಧ್ಯ.

ಕ್ರಿಸ್ತಪೂರ್ವ 6 ರಿಂದ 5 ನೇ ಶತಮಾನಗಳ ಗ್ರೀಕ್ ದುರಂತದಲ್ಲಿ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಭಾಗವಹಿಸುವ ಕೋರಸ್ ಸಹಾಯದಿಂದ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಎಪಿಸೈಜ್ ಮಾಡುವ ಕಲ್ಪನೆ. ಕ್ರಿ.ಪೂ., ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರು ಎಸ್ಕೈಲಸ್, ಸೋಫೋಕ್ಲಿಸ್ ಅಥವಾ ಯೂರಿಪಿಡೀಸ್ ಅವರ ಹೊರತಾಗಿ ಯಾರನ್ನಾದರೂ ಎರವಲು ಪಡೆದಿದ್ದರು: 19 ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ, ಷಿಲ್ಲರ್ ಅದನ್ನು "ದುರಂತದಲ್ಲಿ ಕೋರಸ್ ಬಳಕೆಯ ಕುರಿತು" ತಮ್ಮ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಈ ಕೋರಸ್, "ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಅಭಿಪ್ರಾಯ" ದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ಕುರಿತು ಕಾಮೆಂಟ್ ಮಾಡುವುದು ಮತ್ತು ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡುವುದು, "ಸಟೈರ್" ಕೋರಸ್‌ನಿಂದ ದುರಂತದ ಮೂಲವನ್ನು ನೆನಪಿಸುವ ಮೂಲವಾಗಿದೆ, ನಂತರ ಷಿಲ್ಲರ್ ಅದರಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರು, ಮೊದಲು ಎಲ್ಲಾ, "ನೈಸರ್ಗಿಕತೆಯ ಮೇಲೆ ಯುದ್ಧದ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ ಘೋಷಣೆ," ನಾಟಕೀಯ ಹಂತಕ್ಕೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹಿಂದಿರುಗಿಸುವ ಮಾರ್ಗವಾಗಿದೆ. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ತನ್ನ "ಮಹಾಕಾವ್ಯ ನಾಟಕ" ದಲ್ಲಿ ಷಿಲ್ಲರ್‌ನ ಮತ್ತೊಂದು ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿದರು: "ಹಿಂದಿನ ಮತ್ತು ಭವಿಷ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ, ದೂರದ ಸಮಯಗಳು ಮತ್ತು ಜನರ ಬಗ್ಗೆ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮಾನವನ ಎಲ್ಲದರ ಬಗ್ಗೆ ತೀರ್ಪು ನೀಡುವ ಸಲುವಾಗಿ ಕೋರಸ್ ಕ್ರಿಯೆಯ ಕಿರಿದಾದ ವೃತ್ತವನ್ನು ಬಿಡುತ್ತದೆ ...". ಅಂತೆಯೇ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ "ಕೋರಸ್" - ಅವನ ಝೋಂಗ್ಸ್ - ನಾಟಕದ ಆಂತರಿಕ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿತು, ಲೇಖಕನು ತನ್ನ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ನಿರೂಪಣೆಯೊಳಗೆ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಒಳಗೊಳ್ಳಲು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟನು ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯ ಕ್ರಿಯೆಗೆ "ವಿಶಾಲ ಹಿನ್ನೆಲೆ" ಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದನು.

ಮಹಾಕಾವ್ಯ ನಾಟಕದಿಂದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ

20 ನೇ ಶತಮಾನದ ಮೊದಲ ಮೂರನೇ ಪ್ರಕ್ಷುಬ್ಧ ರಾಜಕೀಯ ಘಟನೆಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ಗೆ ರಂಗಭೂಮಿ "ವಾಸ್ತವದ ಪ್ರತಿಬಿಂಬದ ರೂಪ" ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಪರಿವರ್ತಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಿದೆ; ಆದಾಗ್ಯೂ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ನಾಟಕವು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಬೇರೂರಲು ಕಷ್ಟಕರವಾಗಿತ್ತು, ಮತ್ತು ತೊಂದರೆಯೆಂದರೆ ಯುವ ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹಗರಣಗಳ ಜೊತೆಗೂಡಿವೆ. 1927 ರಲ್ಲಿ, "ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್ನ ತೊಂದರೆಗಳ ಕುರಿತಾದ ಪ್ರತಿಫಲನಗಳು" ಎಂಬ ಅವರ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ, ರಂಗಭೂಮಿಗಳು ಮಹಾಕಾವ್ಯ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿ, ನಾಟಕದ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಜಯಿಸಲು ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯಿಂದಲೂ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿವೆ ಎಂದು ಹೇಳಲು ಒತ್ತಾಯಿಸಲಾಯಿತು, ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ರಂಗಭೂಮಿ ಸ್ವತಃ ಮಾಡಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪುನರ್ನಿರ್ಮಾಣ; ಸದ್ಯಕ್ಕೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು "ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ನಾಟಕದ ನಡುವಿನ ಹೋರಾಟವನ್ನು ಮಾತ್ರ ವೀಕ್ಷಿಸಬಹುದು, ಸಾರ್ವಜನಿಕರಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಿರುವ ಬಹುತೇಕ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಉದ್ಯಮ ... ಕೇವಲ ನಿರ್ಧಾರ: ರಂಗಭೂಮಿ ಈ ಜೀವನ ಮತ್ತು ಸಾವಿನ ಹೋರಾಟವನ್ನು ಗೆದ್ದಿದೆಯೇ ಅಥವಾ ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಸೋಲಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆಯೇ" ", - ಅವಲೋಕನಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಸ್ವತಃ, ರಂಗಭೂಮಿ ಯಾವಾಗಲೂ ವಿಜಯಶಾಲಿಯಾಗಿತ್ತು.

ಪಿಸ್ಕೇಟರ್‌ನ ಅನುಭವ

ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್ ಅನ್ನು ರಚಿಸುವ ಮೊದಲ ಯಶಸ್ವಿ ಅನುಭವ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಎರಿಕ್ ಎಂಗೆಲ್ ಅವರ 1925 ರ ಎಪಿಕ್ ಅಲ್ಲದ ಕೊರಿಯೊಲನಸ್ ಅನ್ನು ಡಬ್ಲ್ಯೂ. ಈ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪ್ರಕಾರ, "ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್‌ಗಾಗಿ ಎಲ್ಲಾ ಆರಂಭಿಕ ಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದೆ." ಆದಾಗ್ಯೂ, ಅವರಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು ಇನ್ನೊಬ್ಬ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಅನುಭವ - ಎರ್ವಿನ್ ಪಿಸ್ಕೇಟರ್, ಅವರು 1920 ರಲ್ಲಿ ಬರ್ಲಿನ್‌ನಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಮೊದಲ ರಾಜಕೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ರಚಿಸಿದರು. ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಮ್ಯೂನಿಚ್‌ನಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದರು ಮತ್ತು 1924 ರಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ರಾಜಧಾನಿಗೆ ತೆರಳಿದರು, 1920 ರ ದಶಕದ ಮಧ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪಿಸ್ಕೇಟರ್‌ನ ರಾಜಕೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಎರಡನೇ ಅವತಾರಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾದರು - ಫ್ರೀ ಪೀಪಲ್ಸ್ ಥಿಯೇಟರ್ (ಫ್ರೀ ವೋಕ್ಸ್‌ಬುಹ್ನೆ) ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ. ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನಂತೆಯೇ, ಆದರೆ ವಿಭಿನ್ನ ವಿಧಾನಗಳಿಂದ, ಸ್ಥಳೀಯ ನಾಟಕದ ಕಥಾವಸ್ತುಗಳಿಗೆ "ವಿಶಾಲ ಹಿನ್ನೆಲೆ" ರಚಿಸಲು ಪಿಸ್ಕೇಟರ್ ಶ್ರಮಿಸಿದರು ಮತ್ತು ಇದರಲ್ಲಿ ಅವರು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಸಿನಿಮಾದಿಂದ ಸಹಾಯ ಮಾಡಿದರು. ವೇದಿಕೆಯ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಬೃಹತ್ ಪರದೆಯನ್ನು ಇರಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಪಿಸ್ಕೇಟರ್, ನ್ಯೂಸ್ರೀಲ್ ತುಣುಕಿನ ಸಹಾಯದಿಂದ ನಾಟಕದ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಮತ್ತು ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವುದಲ್ಲದೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠತೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ: "ವೀಕ್ಷಕ" ಎಂದು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. 1926, "ನಟರ ನಿರ್ಧಾರಗಳಿಗೆ ಪೂರ್ವಾಪೇಕ್ಷಿತಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಕೆಲವು ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ, ಜೊತೆಗೆ ಈ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಅವರು ಚಲಿಸುವ ನಾಯಕರಿಗಿಂತ ವಿಭಿನ್ನ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ನೋಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ."

ಪಿಸ್ಕೇಟರ್‌ನ ನಿರ್ಮಾಣಗಳಲ್ಲಿನ ಕೆಲವು ನ್ಯೂನತೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಪದದಿಂದ ಚಲನಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ತುಂಬಾ ಹಠಾತ್ ಪರಿವರ್ತನೆ, ಇದು ಅವರ ಪ್ರಕಾರ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವ ನಟರ ಸಂಖ್ಯೆಯಿಂದ ರಂಗಮಂದಿರದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಖ್ಯೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿತು, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಈ ತಂತ್ರದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಕಂಡರು. ಪಿಸ್ಕೇಟರ್‌ನಿಂದ ಬಳಸಲಾಗಿಲ್ಲ: ವೀಕ್ಷಕರಿಗೆ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾಗಿ ತಿಳಿಸುವ ಕರ್ತವ್ಯದಿಂದ ಚಲನಚಿತ್ರ ಪರದೆಯಿಂದ ಮುಕ್ತಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ, ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಮುಕ್ತವಾಗಿ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬಹುದು ಮತ್ತು "ಚಪ್ಪಟೆಯಾಗಿ ಛಾಯಾಚಿತ್ರದ ವಾಸ್ತವತೆ" ಮತ್ತು ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವ ಪದಗಳ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಮಾತಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಬಹುದು.

1920 ರ ದಶಕದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಸ್ವತಃ ನಿರ್ದೇಶನವನ್ನು ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡಾಗ, ಅವರು ಈ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಲಿಲ್ಲ, ಅವರು ತಮ್ಮ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಸಾವಯವವಾದ ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ತನ್ನದೇ ಆದ ಸಾಧನವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡರು - ಇತ್ತೀಚಿನ ತಾಂತ್ರಿಕ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಪಿಸ್ಕೇಟರ್ನ ನವೀನ, ಸೃಜನಶೀಲ ನಿರ್ಮಾಣಗಳು, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅನಿಯಮಿತ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಮತ್ತು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ "ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿ"ಗೆ ತೆರೆಯಿತು. ನಂತರ, ದಿ ಪರ್ಚೇಸ್ ಆಫ್ ಕಾಪರ್ನಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬರೆದರು: "ಅರಿಸ್ಟಾಟೇಲಿಯನ್ ಅಲ್ಲದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಮತ್ತು ಅನ್ಯಲೋಕದ ಪರಿಣಾಮವು ಲೇಖಕರಿಗೆ ಸೇರಿದೆ, ಆದಾಗ್ಯೂ, ಇದನ್ನು ಪಿಸ್ಕೇಟರ್ ಸಹ ನಡೆಸಿತು, ಮತ್ತು ಸಾಕಷ್ಟು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಮತ್ತು ಮೂಲ ಮಾರ್ಗ. ಯಾವುದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ರಾಜಕೀಯದ ಕಡೆಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ತಿರುವು ಪಿಸ್ಕೇಟರ್‌ನ ಅರ್ಹತೆಯಾಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಅಂತಹ ತಿರುವು ಇಲ್ಲದೆ, ಲೇಖಕರ ರಂಗಮಂದಿರವನ್ನು ರಚಿಸಲಾಗಲಿಲ್ಲ.

ಪಿಸ್ಕೇಟರ್‌ನ ರಾಜಕೀಯ ರಂಗಮಂದಿರವನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಮುಚ್ಚಲಾಯಿತು, ಆರ್ಥಿಕ ಅಥವಾ ರಾಜಕೀಯ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ, ಅದನ್ನು ಮತ್ತೆ ಪುನರುಜ್ಜೀವನಗೊಳಿಸಲಾಯಿತು - ಬೇರೆ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ಬರ್ಲಿನ್‌ನ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ, ಆದರೆ 1931 ರಲ್ಲಿ ಅವರು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿಧನರಾದರು, ಮತ್ತು ಪಿಸ್ಕೇಟರ್ ಸ್ವತಃ ಯುಎಸ್‌ಎಸ್‌ಆರ್‌ಗೆ ತೆರಳಿದರು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಕೆಲವು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ, 1928 ರಲ್ಲಿ, ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷದರ್ಶಿಗಳ ಪ್ರಕಾರ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ನ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಮಂದಿರವು ತನ್ನ ಮೊದಲ ದೊಡ್ಡದನ್ನು ಆಚರಿಸಿತು, ಇದು ಸಂವೇದನಾಶೀಲ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಸಹ ಗಳಿಸಿತು: ಎರಿಕ್ ಎಂಗಲ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಮತ್ತು ಕೆ. ವೇಲ್ ಅವರ "ತ್ರೀಪೆನ್ನಿ ಒಪೆರಾ" ಅನ್ನು ರಂಗಮಂದಿರದ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಾಗ ಶಿಫ್ಬೌರ್ಡಮ್.

30 ರ ದಶಕದ ಆರಂಭದ ವೇಳೆಗೆ, ಪಿಸ್ಕೇಟರ್ ಅವರ ಅನುಭವದಿಂದ, ಅವರ ಸಮಕಾಲೀನರು ನಟನೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಗಮನ ಕೊಡಲಿಲ್ಲ ಎಂದು ನಿಂದಿಸಿದರು (ಮೊದಲಿಗೆ ಅವರು ಹವ್ಯಾಸಿ ನಟರಿಗೆ ಆದ್ಯತೆ ನೀಡಿದರು), ಮತ್ತು ಅವರ ಸ್ವಂತ ಅನುಭವದಿಂದ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್, ಯಾವುದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಅದು ಮನವರಿಕೆಯಾಯಿತು. ಹೊಸ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಹೊಸ ರಂಗಭೂಮಿ ಬೇಕು - ನಟನೆ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶನದ ಹೊಸ ಸಿದ್ಧಾಂತ.

ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಮತ್ತು ರಷ್ಯಾದ ರಂಗಭೂಮಿ

ರಾಜಕೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಜರ್ಮನಿಗಿಂತ ಮುಂಚೆಯೇ ರಷ್ಯಾದಲ್ಲಿ ಜನಿಸಿತು: ನವೆಂಬರ್ 1918 ರಲ್ಲಿ, ವಿಸೆವೊಲೊಡ್ ಮೆಯೆರ್ಹೋಲ್ಡ್ ಪೆಟ್ರೋಗ್ರಾಡ್ನಲ್ಲಿ V. ಮಾಯಾಕೊವ್ಸ್ಕಿಯ ಮಿಸ್ಟರಿ-ಬಫ್ ಅನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಾಗ. 1920 ರಲ್ಲಿ ಮೆಯೆರ್ಹೋಲ್ಡ್ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿದ "ಥಿಯೇಟರ್ ಅಕ್ಟೋಬರ್" ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ, ಪಿಸ್ಕೇಟರ್ ಅವರಿಗೆ ಹತ್ತಿರವಿರುವ ಅನೇಕ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು.

ಸಿದ್ಧಾಂತ

"ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್" ನ ಸಿದ್ಧಾಂತ, ಲೇಖಕರ ಸ್ವಂತ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಪ್ರಕಾರ, "ವೇದಿಕೆ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧ", ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ತನ್ನ ಜೀವನದ ಕೊನೆಯವರೆಗೂ ಪರಿಷ್ಕರಿಸಿದ ಮತ್ತು ಪರಿಷ್ಕರಿಸಿದ, ಆದರೆ ಮೂಲ ತತ್ವಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಲಾಯಿತು. 30 ರ ದಶಕದ ದ್ವಿತೀಯಾರ್ಧವು ಬದಲಾಗದೆ ಉಳಿಯಿತು.

ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ಸಮಂಜಸವಾದ, ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ - ​​ವೇದಿಕೆ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವ ಬಯಕೆಯು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ನ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಮೂಲಾಧಾರವಾಯಿತು ಮತ್ತು "ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿ" ಯ ಎಲ್ಲಾ ಇತರ ತತ್ವಗಳನ್ನು ತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿ ಈ ಮನೋಭಾವದಿಂದ ಅನುಸರಿಸಲಾಯಿತು.

"ಅನ್ಯೀಕರಣ ಪರಿಣಾಮ"

1939 ರಲ್ಲಿ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಹೇಳಿದರು, "ವೇದಿಕೆ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ನಡುವೆ ಅದನ್ನು ಒಗ್ಗಿಕೊಳ್ಳುವ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರೆ, ವೀಕ್ಷಕನು ತಾನು ಒಗ್ಗಿಕೊಂಡಿರುವ ನಾಯಕನಂತೆಯೇ ನಿಖರವಾಗಿ ನೋಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿನ ಕೆಲವು ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ "ಮನಸ್ಥಿತಿ" ಅನುಮತಿಸುವ ಅಂತಹ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಅವನು ಅನುಭವಿಸಬಹುದು. ವೀಕ್ಷಕರ ಅನಿಸಿಕೆಗಳು, ಭಾವನೆಗಳು ಮತ್ತು ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಅನಿಸಿಕೆಗಳು, ಭಾವನೆಗಳು, ಆಲೋಚನೆಗಳಿಂದ ನಿರ್ಧರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ ”. ಈ ವರದಿಯಲ್ಲಿ, ಸ್ಟಾಕ್‌ಹೋಮ್‌ನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ ಥಿಯೇಟರ್‌ನಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುವವರಿಗೆ ಓದಿದ ಬ್ರೆಕ್ಟ್, ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ಕಿಂಗ್ ಲಿಯರ್‌ನ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ರೂಪಾಂತರವು ಹೇಗೆ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸಿದರು: ಒಬ್ಬ ಉತ್ತಮ ನಟನಿಗೆ, ನಾಯಕನಿಗೆ ತನ್ನ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳ ಮೇಲಿನ ಕೋಪವು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ವೀಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸೋಂಕು ತರುತ್ತದೆ - ಅದು ರಾಜಮನೆತನದ ಕೋಪದ ನ್ಯಾಯವನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ, ಅದನ್ನು ಮಾತ್ರ ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದು. ಮತ್ತು ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನಲ್ಲಿಯೇ, ರಾಜನ ಕೋಪವನ್ನು ಅವನ ನಿಷ್ಠಾವಂತ ಸೇವಕ ಕೆಂಟ್ ಹಂಚಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ ಮತ್ತು "ಕೃತಘ್ನ" ಮಗಳ ಸೇವಕನನ್ನು ಹೊಡೆಯುತ್ತಾನೆ, ಆಕೆಯ ಆದೇಶದ ಮೇರೆಗೆ, ಲಿಯರ್ ಆಸೆಯನ್ನು ಪೂರೈಸಲು ನಿರಾಕರಿಸಿದ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಕೇಳಿದರು: "ನಮ್ಮ ಸಮಯದ ವೀಕ್ಷಕನು ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೇ? ಲಿಯರ್‌ನ ಈ ಕೋಪ ಮತ್ತು, ಸೇವಕನ ಹೊಡೆತದಲ್ಲಿ ಆಂತರಿಕವಾಗಿ ಭಾಗವಹಿಸುವುದು ... ಈ ಹೊಡೆತವನ್ನು ಅನುಮೋದಿಸುವುದೇ? ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪ್ರಕಾರ, ವೀಕ್ಷಕರು ಲಿಯರ್ ಅವರನ್ನು ಅವರ ಅನ್ಯಾಯದ ಕೋಪಕ್ಕಾಗಿ ಖಂಡಿಸಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಖಚಿತಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು, ಅದನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬದಲು "ಅನ್ಯೀಕರಣ" ವಿಧಾನದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು.

ವಿಕ್ಟರ್ ಶ್ಕ್ಲೋವ್ಸ್ಕಿಯ "ವಿಯೋಗದ ಪರಿಣಾಮ" ದಂತೆಯೇ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ "ವಿಯೋಗದ ಪರಿಣಾಮ" (Verfremdungseffekt) ಅದೇ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ಅದೇ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ: ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಬದಿಯಿಂದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಿದ್ಯಮಾನವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಲು - ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಯಂಚಾಲಿತತೆ ಮತ್ತು ಸ್ಟೀರಿಯೊಟೈಪ್ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಜಯಿಸಲು; ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಸ್ವತಃ ಹೇಳಿದಂತೆ, "ಹೇಳದೆ ಹೋಗುವ ಎಲ್ಲದರಿಂದ ಒಂದು ಘಟನೆ ಅಥವಾ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕಸಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು, ಪರಿಚಿತವಾಗಿದೆ, ನಿಸ್ಸಂಶಯವಾಗಿ ಮತ್ತು ಈ ಘಟನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯ ಮತ್ತು ಕುತೂಹಲವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ." 1914 ರಲ್ಲಿ ಈ ಪದವನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತಾ, ಶ್ಕ್ಲೋವ್ಸ್ಕಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೇ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿದ್ದ ವಿದ್ಯಮಾನವನ್ನು ಗೊತ್ತುಪಡಿಸಿದರು, ಮತ್ತು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಸ್ವತಃ 1940 ರಲ್ಲಿ ಬರೆದರು: “ಅನ್ಯೀಕರಣದ ಪರಿಣಾಮವು ಹಾಸ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಜಾನಪದ ಕಲೆಯ ಕೆಲವು ಶಾಖೆಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಇತರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಹಳೆಯ ನಾಟಕೀಯ ತಂತ್ರವಾಗಿದೆ. ಏಷ್ಯನ್ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಹಂತ ", - ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅದನ್ನು ಆವಿಷ್ಕರಿಸಲಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ನೊಂದಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಈ ಪರಿಣಾಮವು ನಾಟಕಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕವಾಗಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿದ ವಿಧಾನವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿತು.

"ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್" ನಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪ್ರಕಾರ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರೂ "ಅನ್ಯೀಕರಣ" ತಂತ್ರವನ್ನು ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು: ನಿರ್ದೇಶಕ, ನಟ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರ. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ, "ಅನ್ಯೀಕರಣದ ಪರಿಣಾಮ" ವನ್ನು ವಿವಿಧ ರೀತಿಯ ಪರಿಹಾರಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬಹುದು, ಅದು ಏನು ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ "ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆಯ" ನೈಸರ್ಗಿಕ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ನಾಶಪಡಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಲೇಖಕರ ಪ್ರಮುಖ ಆಲೋಚನೆಗಳ ಮೇಲೆ ವೀಕ್ಷಕರ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತದೆ: ಝೋಂಗ್ಸ್ ಮತ್ತು ಕೋರಸ್ಗಳು, ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಆಕ್ಷನ್ ಅನ್ನು ಮುರಿಯುವುದು, ಷರತ್ತುಬದ್ಧ ದೃಶ್ಯದ ಆಯ್ಕೆಯಲ್ಲಿ - "ಫೇರಿಲ್ಯಾಂಡ್" "ಲೈಕ್ ಚೀನಾ ಇನ್" ದಿ ಗುಡ್ ಮ್ಯಾನ್ ಫ್ರಮ್ ಸಿಚುವಾನ್ ", ಅಥವಾ ಇಂಡಿಯಾ "ಮ್ಯಾನ್ ಈಸ್ ಮ್ಯಾನ್" ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಅಗ್ರಾಹ್ಯ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಸ್ಥಳಾಂತರಗಳು, ವಿಡಂಬನೆಯಲ್ಲಿ, ನೈಜ ಮತ್ತು ಅದ್ಭುತಗಳ ಮಿಶ್ರಣದಲ್ಲಿ; ಅವರು "ಮಾತಿನ ಪರಕೀಯತೆ" ಅನ್ನು ಸಹ ಬಳಸಬಹುದು - ಗಮನ ಸೆಳೆದ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಮತ್ತು ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಭಾಷಣ ರಚನೆಗಳು. ಆರ್ಟುರೊ ಉಯಿ ಅವರ ವೃತ್ತಿಜೀವನದಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಎರಡು "ಅನ್ಯೀಕರಣ" ವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿದರು: ಒಂದೆಡೆ, ಹಿಟ್ಲರನ ಅಧಿಕಾರದ ಏರಿಕೆಯ ಕಥೆಯು ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕಾಗೋ ದರೋಡೆಕೋರನ ಆರೋಹಣವಾಗಿ ಬದಲಾಯಿತು, ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಈ ದರೋಡೆಕೋರ ಕಥೆ, ಹೂಕೋಸು ನಂಬಿಕೆಗಾಗಿ ಹೋರಾಟ , ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್ ಮತ್ತು ಗೊಥೆ ಅವರ ಅನುಕರಣೆಗಳೊಂದಿಗೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ "ಉನ್ನತ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ" ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಲಾಯಿತು - ಬ್ರೆಕ್ಟ್, ಅವರು ಯಾವಾಗಲೂ ತಮ್ಮ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಆದ್ಯತೆ ನೀಡಿದರು, ದರೋಡೆಕೋರರು ತಮ್ಮನ್ನು 5-ಅಡಿ ಐಯಾಂಬಿಕ್‌ನಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಒತ್ತಾಯಿಸಿದರು.

"ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್" ನಲ್ಲಿ ನಟ

ಏಲಿಯನ್ ಟೆಕ್ನಿಕ್ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನಟರಿಗೆ ಕಷ್ಟಕರವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಸಾಬೀತಾಯಿತು. ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ವಿವಾದಾತ್ಮಕ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಲಿಲ್ಲ, ನಂತರ ಅವರು ಸ್ವತಃ ತಮ್ಮ ಮುಖ್ಯ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರು - "ದಿ ಸ್ಮಾಲ್ ಆರ್ಗನಾನ್" ಥಿಯೇಟರ್ "- ಅನೇಕ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಅವರು ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಿದರು, ಮತ್ತು ಇತರ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಅವನು ಅದನ್ನು ಹಾನಿಕಾರಕವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದನು: ಚಿತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಯು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ನಟನನ್ನು ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಸರಳವಾದ ಮುಖವಾಣಿಯಾಗಿ ಅಥವಾ ಅವನ ವಕೀಲನನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸ್ವತಃ ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ, ಲೇಖಕ ಮತ್ತು ಅವನ ನಾಯಕರ ನಡುವೆ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವೆ ಸಂಘರ್ಷಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ; ತನ್ನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಟನು ಲೇಖಕನ - ಅಥವಾ ಅವನದೇ ಆದದನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು, ಅದು ಲೇಖಕರ - ಪಾತ್ರದ ವರ್ತನೆಗೆ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ. "ಅರಿಸ್ಟಾಟೆಲಿಯನ್" ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯವು ಅದರಲ್ಲಿರುವ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಮೇಲಿನಿಂದ ನೀಡಲಾದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಅಂಶದಿಂದ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ, ಅದು ಪ್ರತಿಯಾಗಿ, ಭವಿಷ್ಯವನ್ನು ಪೂರ್ವನಿರ್ಧರಿತಗೊಳಿಸಿತು; ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಲಕ್ಷಣಗಳು "ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುವುದಿಲ್ಲ" ಎಂದು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡವು - ಆದರೆ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನೆನಪಿಸಿಕೊಂಡರು, ಯಾವಾಗಲೂ ವಿಭಿನ್ನ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ: ಅವನು "ಹೀಗೆ" ಆದನು, ಆದರೆ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿರಬಹುದು - ಮತ್ತು ನಟನು ಈ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ತೋರಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು: "ಮನೆಯಾಗಿದ್ದರೆ ಕುಸಿದಿದೆ, ಇದರರ್ಥ ಅವನು ಬದುಕಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಎರಡೂ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪ್ರಕಾರ, ರಚಿಸಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಚಿತ್ರದಿಂದ "ದೂರ" ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ - ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ಗೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ: "ಆತ ಚಿಂತಿತರಾಗಿರುವವರನ್ನು ಚಿಂತಿಸುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಕೋಪಗೊಂಡವರು ಕೋಪವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತಾರೆ." ಅವರ ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಓದುವಾಗ, ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಏನಾಗಬಹುದು ಎಂದು ಊಹಿಸುವುದು ಕಷ್ಟಕರವಾಗಿತ್ತು ಮತ್ತು ಭವಿಷ್ಯದಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಕೃತಿಗಳ ಗಮನಾರ್ಹ ಭಾಗವು ಕಲೆಗೆ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ವಿನಿಯೋಗಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು.

ತನ್ನ ಸ್ಟಾಕ್‌ಹೋಮ್ ವರದಿಯಲ್ಲಿ, 20-30 ರ ದಶಕದ ತಿರುವಿನಲ್ಲಿ, ಸ್ಕಿಫ್‌ಬೌರ್‌ಡಾಮ್‌ನ ಬರ್ಲಿನ್ ಥಿಯೇಟರ್‌ನಲ್ಲಿ, ಹೊಸ, "ಮಹಾಕಾವ್ಯ" ಶೈಲಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಯಿತು - ಎಲೆನಾ ವೀಗೆಲ್, ಅರ್ನ್ಸ್ಟ್ ಸೇರಿದಂತೆ ಯುವ ನಟರೊಂದಿಗೆ ಬುಷ್, ಕರೋಲಾ ನೀರ್ ಮತ್ತು ಪೀಟರ್ ಲೋರ್ರೆ, ಮತ್ತು ವರದಿಯ ಈ ಭಾಗವನ್ನು ಆಶಾವಾದಿ ಟಿಪ್ಪಣಿಯಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೊಳಿಸಿದರು: "ನಾವು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಶೈಲಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನ ... ಅದರ ಕಲಾತ್ಮಕ ಗುಣಗಳನ್ನು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತ್ವರಿತವಾಗಿ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಿತು ... ವಾಸ್ತವಿಕ ". ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಎಲ್ಲವೂ ಅಷ್ಟು ಸುಲಭವಲ್ಲ: 1931 ರಲ್ಲಿ ಪೀಟರ್ ಲೋರೆ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ನಾಟಕ "ಎ ಮ್ಯಾನ್ ಈಸ್ ಎ ಮ್ಯಾನ್" ನಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿದಾಗ ("ಆ ಸೈನಿಕ ಏನು, ಇದು ಏನು") , ಲೊರ್ರೆ ಕೆಟ್ಟದಾಗಿ ಆಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಅನಿಸಿಕೆ ಅನೇಕರಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿತು. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ವಿಶೇಷ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ("ನಟನಾ ಕಲೆಯನ್ನು ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಲು ಅನ್ವಯಿಸುವ ಮಾನದಂಡಗಳ ಪ್ರಶ್ನೆಯಲ್ಲಿ") ಲೋರ್ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಉತ್ತಮವಾಗಿ ಆಡುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನು ನಿರಾಶೆಗೊಳಿಸಿದ ಅವರ ನಟನೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕೊರತೆಯ ಫಲಿತಾಂಶವಲ್ಲ ಎಂದು ಸಾಬೀತುಪಡಿಸಬೇಕಾಯಿತು.

ಕೆಲವು ತಿಂಗಳ ನಂತರ ಪೀಟರ್ ಲೋರೆ ಸಾರ್ವಜನಿಕರು ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಕರ ಮುಂದೆ ಪುನರ್ವಸತಿ ಹೊಂದಿದರು, ಎಫ್. ಲ್ಯಾಂಗ್ "" ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹುಚ್ಚ ಕೊಲೆಗಾರನಾಗಿ ನಟಿಸಿದರು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ಗೆ ಇದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು: ಅಂತಹ ವಿವರಣೆಗಳ ಅಗತ್ಯವಿದ್ದರೆ, ಅವನ "ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿ" ಯಲ್ಲಿ ಏನಾದರೂ ತಪ್ಪಾಗಿದೆ - ಭವಿಷ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವನು ತನ್ನ ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಬಹಳಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ: ಅದನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲು ನಿರಾಕರಣೆ ಅವಶ್ಯಕತೆಗೆ ಮೃದುವಾಗುತ್ತದೆ " ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಳ್ಳಲು ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ, ಮಾತನಾಡಲು, ಅವನ ಹತ್ತಿರ ಉಳಿಯಲು ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಲು." ಜೀವಂತ ಜನರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲು. "ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪುನರ್ಜನ್ಮ ಪಡೆಯುವ" ನಟನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿಲ್ಲದೆ, ಪೂರ್ಣ ರಕ್ತದ ಮಾನವ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳದೆಯೇ ರಚಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಅದು ತಿರುಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದ ವಿಭಿನ್ನ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಕಾಯ್ದಿರಿಸುತ್ತಾನೆ: ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ಪಾತ್ರದ ಮೇಲೆ ನಟನ ಕೆಲಸದ ಫಲಿತಾಂಶವಾಗಿದ್ದರೆ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಪುನರ್ಜನ್ಮ ಮತ್ತು ಪೂರ್ಣ-ರಕ್ತದ ಪಾತ್ರದ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರು, ಆದ್ದರಿಂದ ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಅಲ್ಲಿ ದೂರವಾಗಲು ಏನೋ ಆಗಿತ್ತು.

ಅಂತರವು ಪ್ರತಿಯಾಗಿ, "ಪಾತ್ರದ ಮುಖವಾಣಿ" ಯಿಂದ ನಟನು ಲೇಖಕ ಅಥವಾ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ "ಮೌತ್‌ಪೀಸ್" ಆಗಿ ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ, ಆದರೆ ಅವನ ಪರವಾಗಿ ಸಮಾನವಾಗಿ ವರ್ತಿಸಬಹುದು: ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ಗೆ, ಆದರ್ಶ ಪಾಲುದಾರ "ನಾಗರಿಕ-ನಟ, "ಒಬ್ಬ ಸಮಾನ ಮನಸ್ಕ ವ್ಯಕ್ತಿ, ಆದರೆ ಚಿತ್ರದ ರಚನೆಗೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಸ್ವತಂತ್ರ. 1953 ರಲ್ಲಿ, ಬರ್ಲಿನರ್ ಎನ್‌ಸೆಂಬಲ್‌ನಲ್ಲಿ ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ಕೊರಿಯೊಲನಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವಾಗ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಮತ್ತು ಅವನ ಸಹಯೋಗಿ ನಡುವಿನ ವಿವರಣಾತ್ಮಕ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲಾಯಿತು:

ವೇದಿಕೆಯ ಭಾಗ

ತನ್ನ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ "ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ" ಯ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಿದ ನಂತರ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್, ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಪರಿಸರದ ಭ್ರಮೆಯ ಮನರಂಜನೆಯನ್ನು ಸ್ವೀಕಾರಾರ್ಹವಲ್ಲವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದನು, ಜೊತೆಗೆ "ಚಿತ್ತ" ದಿಂದ ಅತಿಯಾಗಿ ಸ್ಯಾಚುರೇಟೆಡ್ ಆಗಿರುವ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ; ಕಲಾವಿದನು ಪ್ರದರ್ಶನದ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಅದರ ಅನುಕೂಲತೆ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿತ್ವದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಸಂಪರ್ಕಿಸಬೇಕು - ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಕಲಾವಿದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ "ವೇದಿಕೆ ಬಿಲ್ಡರ್" ಆಗುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಂಬಿದ್ದರು: ಇಲ್ಲಿ ಅವರು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅದನ್ನು ತಿರುಗಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಚಲಿಸುವ ವೇದಿಕೆಯೊಳಗೆ ಸೀಲಿಂಗ್, ನೆಲವನ್ನು ಕನ್ವೇಯರ್ನೊಂದಿಗೆ ಮತ್ತು ಹಿನ್ನಲೆಯನ್ನು ಪರದೆಯೊಂದಿಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಿ ಪಾರ್ಶ್ವ ಪರದೆಗಳು - ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಾಯ್, ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಆಟದ ಮೈದಾನವನ್ನು ಆಡಿಟೋರಿಯಂನ ಮಧ್ಯಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾಯಿಸಲು.

ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ಕೆಲಸದ ಸಂಶೋಧಕರಾದ ಇಲ್ಯಾ ಫ್ರಾಡ್ಕಿನ್ ಅವರ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ವೇದಿಕೆಯ ತಂತ್ರಗಳು "ಅನ್ಯೀಕರಣದ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಂದ" ತುಂಬಿವೆ ಎಂದು ಗಮನಿಸಿದರು: ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವಿನ್ಯಾಸವು ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿ "ಸುಳಿವು" ಆಗಿದೆ - ದೃಶ್ಯಾವಳಿ, ವಿವರಗಳಿಗೆ ಹೋಗದೆ, ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ ಹೊಡೆತಗಳೊಂದಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಪುನರುತ್ಪಾದಿಸುತ್ತದೆ. ಸ್ಥಳ ಮತ್ತು ಸಮಯದ ಅತ್ಯಂತ ವಿಶಿಷ್ಟ ಚಿಹ್ನೆಗಳು; ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪುನರ್ರಚನೆಯನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮುಂದೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬಹುದು - ಪರದೆಯನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಿ; ಈ ಕ್ರಿಯೆಯು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವೇದಿಕೆಯ ಪರದೆ ಅಥವಾ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಕ್ಷೇಪಿಸಲಾದ ಶಾಸನಗಳೊಂದಿಗೆ ಇರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅತ್ಯಂತ ತೀವ್ರವಾದ ಪೌರುಷ ಅಥವಾ ವಿರೋಧಾಭಾಸದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾದ ಸಾರವನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ - ಅಥವಾ ಆರ್ಟುರೊ ಯುಐ ಅವರ ವೃತ್ತಿಜೀವನದಲ್ಲಿ ಸಮಾನಾಂತರ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತದೆ; ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಥಿಯೇಟರ್‌ನಲ್ಲಿ ಮುಖವಾಡಗಳನ್ನು ಸಹ ಬಳಸಬಹುದು - ಅವರ ನಾಟಕ "ದಿ ಗುಡ್ ಮ್ಯಾನ್ ಫ್ರಮ್ ಸಿಚುವಾನ್" ನಲ್ಲಿನ ಮುಖವಾಡದ ಸಹಾಯದಿಂದ ಶೆನ್ ಟೆ ಶುಯಿ ತಾ ಆಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತಾನೆ.

"ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್" ನಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ

"ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್" ನಲ್ಲಿನ ಸಂಗೀತವು ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ನಾಟಕಗಳ ಮೊದಲ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಿಂದ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿತು ಮತ್ತು "ತ್ರೀಪೆನ್ನಿ ಒಪೇರಾ" ಮೊದಲು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅದನ್ನು ಸ್ವತಃ ಸಂಯೋಜಿಸಿದರು. ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಪಾತ್ರದ ಆವಿಷ್ಕಾರ - "ಸಂಗೀತ ಸಂಖ್ಯೆ" ಅಥವಾ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಸ್ಥಿರ ವಿವರಣೆಯಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಅಂಶವಾಗಿ - ಆರ್ಟ್ ಥಿಯೇಟರ್ನ ನಾಯಕರಿಗೆ ಸೇರಿದೆ: ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಈ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು 1898 ರಲ್ಲಿ ಚೆಕೊವ್ ಅವರ ದಿ ಸೀಗಲ್ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಯಿತು. "ಆವಿಷ್ಕಾರ," ಎನ್. ತಾರ್ಶಿಸ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ, "ಹೊಸ ನಿರ್ದೇಶಕರ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ತುಂಬಾ ಭವ್ಯವಾದದ್ದು, ಮೂಲಭೂತವಾದದ್ದು, ಮೊದಲಿಗೆ ಅದು ವಿಪರೀತತೆಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು, ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಅದನ್ನು ಜಯಿಸಲಾಯಿತು. ಎಲ್ಲಾ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಭೇದಿಸುವ ನಿರಂತರ ಧ್ವನಿ ಅಂಗಾಂಶವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಲಾಯಿತು. ಮಾಸ್ಕೋ ಆರ್ಟ್ ಥಿಯೇಟರ್ನಲ್ಲಿ, ಸಂಗೀತವು ನಾಟಕದ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿತು, ಅಥವಾ "ಮನಸ್ಥಿತಿ", ಅವರು ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಹೇಳಿದಂತೆ - ಸಂಗೀತದ ಚುಕ್ಕೆಗಳ ಸಾಲು, ವೀರರ ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ವಿಮರ್ಶಕ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ, ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಮೈಲಿಗಲ್ಲುಗಳನ್ನು ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸಿದರು. ಕಾರ್ಯಕ್ಷಮತೆ, ಇತರ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೇ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಮತ್ತು ನೆಮಿರೊವಿಚ್-ಡಾಂಚೆಂಕೊ ಅವರ ಆರಂಭಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ - ಅಸಭ್ಯ, ಹೋಟೆಲು - ವೀರರ ಉನ್ನತ ಮನಸ್ಥಿತಿಗೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಪ್ರತಿರೂಪವಾಗಿ ಬಳಸಬಹುದು. ಜರ್ಮನಿಯಲ್ಲಿ, 20 ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ, ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಮ್ಯಾಕ್ಸ್ ರೆನ್ಹಾರ್ಡ್ ಅವರು ಅದೇ ರೀತಿ ಪರಿಷ್ಕರಿಸಿದರು.

ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ತನ್ನ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತವನ್ನು ವಿಭಿನ್ನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಂಡರು, ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕೌಂಟರ್ ಪಾಯಿಂಟ್ ಆಗಿ, ಆದರೆ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಕೀರ್ಣ; ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಅವರು "ಸಂಗೀತ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು" ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಮರಳಿದರು, ಆದರೆ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು ಬಹಳ ವಿಶೇಷ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ. "ಸಂಗೀತ," 1930 ರಲ್ಲಿ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬರೆದರು, "ಸಂಪೂರ್ಣತೆಯ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶವಾಗಿದೆ." ಆದರೆ ರಂಗಭೂಮಿ "ಡ್ರಾಮ್ಯಾಟಿಕ್" ("ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್") ಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಅಲ್ಲಿ ಅವಳು ಪಠ್ಯವನ್ನು ಬಲಪಡಿಸುತ್ತಾಳೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಮೇಲೆ ಪ್ರಾಬಲ್ಯ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾಳೆ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು "ವೀರರ ಮನಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ", ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಮಂದಿರದಲ್ಲಿನ ಸಂಗೀತವು ಪಠ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. , ಪಠ್ಯದಿಂದ ಮುಂದುವರಿಯಿರಿ, ವಿವರಿಸಲು ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಲು, ಕ್ರಿಯೆಗೆ ವರ್ತನೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು. ಸಂಗೀತದ ಸಹಾಯದಿಂದ, ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ಜಾಂಗ್ಸ್, ಹೆಚ್ಚುವರಿ "ಅನ್ಯೀಕರಣದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು" ಸೃಷ್ಟಿಸಿತು, ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅಡ್ಡಿಪಡಿಸುತ್ತದೆ, ವಿಮರ್ಶಕರ ಪ್ರಕಾರ, "ಅಮೂರ್ತ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ತಂದ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಶಾಂತವಾಗಿ ಮುತ್ತಿಗೆ ಹಾಕಬಹುದು", ವೀರರನ್ನು ಅತ್ಯಲ್ಪವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಬಹುದು, ಅಥವಾ, ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಿ, ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವ ವಸ್ತುಗಳ ಕ್ರಮವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದರು ಮತ್ತು ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಿದರು, ಆದರೆ ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅವರು ಲೇಖಕ ಅಥವಾ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಿದರು - ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಅವಳು ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು, ಅರ್ಥವನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯೀಕರಿಸಿದರು. ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ.

ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿ. ಸಾಹಸ ಕಲ್ಪನೆಗಳು

ಬರ್ಲಿನರ್ ಎನ್ಸೆಂಬಲ್

ಅಕ್ಟೋಬರ್ 1948 ರಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಜರ್ಮನಿಗೆ ವಲಸೆಯಿಂದ ಹಿಂದಿರುಗಿದರು ಮತ್ತು ಬರ್ಲಿನ್‌ನ ಪೂರ್ವ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಅವರು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ರಂಗಮಂದಿರವನ್ನು ರಚಿಸುವ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಪಡೆದರು - "ಬರ್ಲಿನರ್ ಎನ್ಸೆಂಬಲ್". ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿರುವ "ಸಮೂಹ" ಎಂಬ ಪದವು ಆಕಸ್ಮಿಕವಲ್ಲ - ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಸಮಾನ ಮನಸ್ಕ ಜನರ ರಂಗಮಂದಿರವನ್ನು ರಚಿಸಿದನು: ಅವನು ತನ್ನೊಂದಿಗೆ ವಲಸೆ ಬಂದ ನಟರ ಗುಂಪನ್ನು ಕರೆತಂದನು, ಅವರು ಯುದ್ಧದ ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಜ್ಯೂರಿಚ್ ಶಾಶ್‌ಪಿಲ್‌ಹಾಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಅವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಆಡಿದರು, ಅವರ ದೀರ್ಘಕಾಲದ ಸಹವರ್ತಿಗಳನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಿದರು. ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ - ನಿರ್ದೇಶಕ ಎರಿಕ್ ಎಂಗೆಲ್, ಕಲಾವಿದ ಕಾಸ್ಪರ್ ನೀರ್, ಸಂಯೋಜಕರು ಹ್ಯಾನ್ಸ್ ಐಸ್ಲರ್ ಮತ್ತು ಪಾಲ್ ಡೆಸ್ಸೌ; ಈ ರಂಗಮಂದಿರದಲ್ಲಿ, ಯುವ ಪ್ರತಿಭೆಗಳು ತ್ವರಿತವಾಗಿ ಪ್ರವರ್ಧಮಾನಕ್ಕೆ ಬಂದವು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಏಂಜೆಲಿಕಾ ಹರ್ವಿಟ್ಜ್, ಎಕ್ಕೆಹಾರ್ಡ್ ಶಾಲ್ ಮತ್ತು ಅರ್ನ್ಸ್ಟ್ ಒಟ್ಟೊ ಫರ್ಮನ್, ಆದರೆ ಎಲೆನಾ ವೀಗೆಲ್ ಮತ್ತು ಅರ್ನ್ಸ್ಟ್ ಬುಶ್ ಮೊದಲ ಪ್ರಮಾಣದ ನಕ್ಷತ್ರಗಳಾದರು, ಮತ್ತು ಸ್ವಲ್ಪ ಸಮಯದ ನಂತರ ಎರ್ವಿನ್ ಗೆಸ್ಕೊನೆಕ್, ಬುಷ್ ಅವರಂತೆ ಶಾಲೆಯ ಮೂಲಕ ಹೋದರು. ನಾಜಿ ಕಾರಾಗೃಹಗಳು ಮತ್ತು ಶಿಬಿರಗಳು.

ಹೊಸ ರಂಗಮಂದಿರವು ಜನವರಿ 11, 1949 ರಂದು "ಮದರ್ ಕರೇಜ್ ಅಂಡ್ ಹರ್ ಚಿಲ್ಡ್ರನ್" ನಾಟಕದೊಂದಿಗೆ ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಘೋಷಿಸಿತು, ಇದನ್ನು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಮತ್ತು ಎಂಗಲ್ ಅವರು ಜರ್ಮನ್ ಥಿಯೇಟರ್‌ನ ಸಣ್ಣ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರು. 50 ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ, ಈ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಮಾಸ್ಕೋ ಮತ್ತು ಲೆನಿನ್ಗ್ರಾಡ್ ಸೇರಿದಂತೆ ಎಲ್ಲಾ ಯುರೋಪ್ ಅನ್ನು ವಶಪಡಿಸಿಕೊಂಡಿತು: "ಶ್ರೀಮಂತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಅನುಭವವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಜನರು (ಇಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದ ರಂಗಭೂಮಿ ಸೇರಿದಂತೆ)" ಎಂದು ಎನ್. ತಾರ್ಶಿಸ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ, "ಈ ಬ್ರೆಕ್ಟಿಯನ್ ನಿರ್ಮಾಣದ ಸ್ಮರಣೆಯನ್ನು ಪ್ರಬಲ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸಂರಕ್ಷಿಸಿ. ಅವರ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಆಘಾತ." 1954 ರಲ್ಲಿ, ಪ್ಯಾರಿಸ್ನಲ್ಲಿ ನಡೆದ ವಿಶ್ವ ಥಿಯೇಟರ್ ಫೆಸ್ಟಿವಲ್ನಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಪ್ರಥಮ ಬಹುಮಾನ ನೀಡಲಾಯಿತು, ವ್ಯಾಪಕವಾದ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅದಕ್ಕೆ ಮೀಸಲಿಡಲಾಯಿತು, ಸಂಶೋಧಕರು ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಅದರ ಮಹೋನ್ನತ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಸರ್ವಾನುಮತದಿಂದ ಗಮನಿಸಿದರು - ಆದಾಗ್ಯೂ, ಈ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮತ್ತು ಇತರರು, ಅದರ ಪ್ರಕಾರ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ, "ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಅದ್ಭುತವಾದ ಪೂರಕ" ಆಯಿತು, ಬರ್ಲಿನರ್ ಎನ್ಸೆಂಬಲ್ ಥಿಯೇಟರ್ನ ಅಭ್ಯಾಸವು ಅದರ ಸಂಸ್ಥಾಪಕನ ಸಿದ್ಧಾಂತದೊಂದಿಗೆ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಅನೇಕರು ಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ: ಅವರು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿಭಿನ್ನವಾದದ್ದನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿದ್ದಾರೆ. ನಂತರ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಬಾರಿ ವಿವರಿಸಬೇಕಾಯಿತು, ಎಲ್ಲವೂ ವಿವರಣೆಗೆ ಸಾಲ ನೀಡುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ, "ಅನ್ಯೀಕರಣದ ಪರಿಣಾಮವು" ಜೀವಂತ ಸಾಕಾರಕ್ಕಿಂತ ವಿವರಣೆಯಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆ ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿದೆ, ಜೊತೆಗೆ, ಅವರ ಲೇಖನಗಳ ವಿವಾದಾತ್ಮಕ ಸ್ವರೂಪವು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಒತ್ತು ನೀಡಿತು . ..

ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮೇಲೆ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಎಷ್ಟೇ ಖಂಡಿಸಿದರೂ, ಬರ್ಲಿನರ್ ಮೇಳದ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ವಿಭಿನ್ನ ರೀತಿಯದ್ದಾದರೂ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದವು. I. ಫ್ರಾಡ್ಕಿನ್ ಅವರನ್ನು "ಬೌದ್ಧಿಕ ಉತ್ಸಾಹ" ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾರೆ - ಅಂತಹ ಸ್ಥಿತಿಯು ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ ಮತ್ತು ತೀವ್ರವಾದ ಚಿಂತನೆಯ ಕೆಲಸವು "ಪ್ರಚೋದನೆಯಿಂದ, ಅಷ್ಟೇ ಬಲವಾದ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತದೆ"; ತನ್ನ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಭಾವನೆಗಳ ಸ್ವರೂಪವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಸ್ವತಃ ನಂಬಿದ್ದರು: ಅವು ಉಪಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

"ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್" ನಲ್ಲಿ ನಟನು ವಿಚಾರಣೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿರಬೇಕು ಎಂದು ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನಿಂದ ಓದುವುದು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು, ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಾಧುನಿಕ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಜೀವ ಯೋಜನೆಗಳನ್ನು ನೋಡಲು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಲಾಗಿದೆ, ಒಂದು ರೀತಿಯ "ಚಿತ್ರದಿಂದ ಸ್ಪೀಕರ್", ಆದರೆ ಅವರು ನೋಡಿದರು ಎದ್ದುಕಾಣುವ ಮತ್ತು ಎದ್ದುಕಾಣುವ ಪಾತ್ರಗಳು, ಪುನರ್ಜನ್ಮದ ಸ್ಪಷ್ಟ ಚಿಹ್ನೆಗಳೊಂದಿಗೆ - ಮತ್ತು ಇದು ಬದಲಾದಂತೆ, ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿಲ್ಲ. 1920 ರ ದಶಕದ ಉತ್ತರಾರ್ಧ ಮತ್ತು 1930 ರ ದಶಕದ ಆರಂಭದ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಹೊಸ ಶೈಲಿಯ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಯುವ ಮತ್ತು ಅನನುಭವಿಗಳ ಮೇಲೆ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದಾಗ, ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವೃತ್ತಿಪರವಲ್ಲದ ನಟರಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಈಗ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ತನ್ನ ನಾಯಕರನ್ನು ಉಡುಗೊರೆಯಾಗಿ ನೀಡಬಹುದು. ದೇವರು, ಆದರೆ ಸ್ಕಿಫ್‌ಬೌರ್‌ಡ್ಯಾಮ್‌ನ ಥಿಯೇಟರ್‌ನಲ್ಲಿ "ಪ್ರದರ್ಶನ" ಶಾಲೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಮತ್ತು ಇತರ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಒಗ್ಗಿಕೊಳ್ಳುವ ಶಾಲೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ನಟರ ಅನುಭವ ಮತ್ತು ಕೌಶಲ್ಯ. "ನಾನು ಗೆಲಿಲಿಯಲ್ಲಿ ಅರ್ನ್ಸ್ಟ್ ಬುಷ್ ಅನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ," ಜಾರ್ಜಿ ಟೊವ್ಸ್ಟೊನೊಗೊವ್ ಬರೆದರು, "ಬ್ರೆಕ್ಟಿಯನ್ ನಾಟಕೀಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ತೊಟ್ಟಿಲಿನ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಬ್ರೆಕ್ಟಿಯನ್ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ... ಈ ಅದ್ಭುತ ನಟನ ಅದ್ಭುತವಾದ ಎಂಖಾಟೋವ್ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ನಾನು ನೋಡಿದೆ."

"ಬೌದ್ಧಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ" ಬ್ರೆಕ್ಟ್

ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಬಹುಬೇಗನೇ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಖ್ಯಾತಿಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿತು, ಇದು ಅದರ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸ್ವಂತಿಕೆ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ, ಆದರೆ ಅನೇಕರು ಗಮನಿಸಿದಂತೆ, ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ತಪ್ಪಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸಲಾಗಿದೆ, ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿ, ಹಲವಾರು ಮೀಸಲಾತಿಗಳಿಲ್ಲದೆ. "ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್" ಅನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾಗಿ ನೋಡಿದವರು, "ಬರ್ಲಿನರ್ ಎನ್ಸೆಂಬಲ್" ನ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಫ್ಯಾಂಟಸಿಯ ಹೊಳಪು ಮತ್ತು ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿವೆ; ರಷ್ಯಾದಲ್ಲಿ, ಅವರು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ "ತಮಾಷೆಯ" ವಖ್ತಾಂಗೊವ್ ತತ್ವವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, "ಕಕೇಶಿಯನ್ ಚಾಕ್ ಸರ್ಕಲ್" ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಅಲ್ಲಿ ಸಕಾರಾತ್ಮಕ ಪಾತ್ರಗಳು ಮಾತ್ರ ನಿಜವಾದ ಜನರು, ಮತ್ತು ನಕಾರಾತ್ಮಕ ಪಾತ್ರಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೊಂಬೆಗಳನ್ನು ಹೋಲುತ್ತವೆ. ಜೀವಂತ ಚಿತ್ರಗಳ ಚಿತ್ರಣವು ಹೆಚ್ಚು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ ಎಂದು ನಂಬಿದವರನ್ನು ವಿರೋಧಿಸಿ, ಯು.ಯುಜೋವ್ಸ್ಕಿ ಬರೆದರು: “ಗೊಂಬೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ನಟ, ಸನ್ನೆ, ನಡಿಗೆ, ಲಯ, ಆಕೃತಿಯ ತಿರುವುಗಳೊಂದಿಗೆ ಚಿತ್ರದ ರೇಖಾಚಿತ್ರವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ, ಅದು ಜೀವಂತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅವರು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ, ಜೀವಂತ ಚಿತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಸ್ಪರ್ಧಿಸಬಹುದು ... ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಯಾವ ಮಾರಣಾಂತಿಕ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳು - ಈ ಎಲ್ಲಾ ವೈದ್ಯರು, ವೈದ್ಯರು, ವಕೀಲರು, ಯೋಧರು ಮತ್ತು ಹೆಂಗಸರು! ಶಸ್ತ್ರಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಈ ಪುರುಷರು, ತಮ್ಮ ಪ್ರಾಣಾಂತಿಕ ಮಿನುಗುವ ಕಣ್ಣುಗಳೊಂದಿಗೆ, ಕಡಿವಾಣವಿಲ್ಲದ ಸೈನಿಕರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವಾಗಿದೆ. ಅಥವಾ "ಗ್ರ್ಯಾಂಡ್ ಡ್ಯೂಕ್" (ಕಲಾವಿದ ಅರ್ನ್ಸ್ಟ್ ಒಟ್ಟೊ ಫುಹ್ರ್ಮನ್), ಒಂದು ವರ್ಮ್ನಂತೆ, ಎಲ್ಲಾ ಅವನ ದುರಾಸೆಯ ಬಾಯಿಗೆ ಚಾಚಿಕೊಂಡಿದೆ - ಈ ಬಾಯಿ ಒಂದು ಗುರಿಯಂತಿದೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ಅರ್ಥ.

ಸಂಕಲನವು ದ ಲೈಫ್ ಆಫ್ ಗೆಲಿಲಿಯೊದಿಂದ "ಪೋಪ್ಸ್ ವೇಷಭೂಷಣದ ದೃಶ್ಯ"ವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ, ಇದರಲ್ಲಿ ಅರ್ಬನ್ VIII (ಅರ್ನ್ಸ್ಟ್ ಒಟ್ಟೊ ಫುಹ್ರ್ಮನ್), ಸ್ವತಃ ಗಲಿಲ್ ಬಗ್ಗೆ ಸಹಾನುಭೂತಿ ಹೊಂದಿರುವ ವಿಜ್ಞಾನಿ, ಮೊದಲಿಗೆ ಅವನನ್ನು ಉಳಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ, ಆದರೆ ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಕಾರ್ಡಿನಲ್ ಇನ್ಕ್ವಿಸಿಟರ್ಗೆ ಮಣಿಯುತ್ತಾನೆ. ಈ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಶುದ್ಧ ಸಂಭಾಷಣೆಯಾಗಿ ನಡೆಸಬಹುದಿತ್ತು, ಆದರೆ ಅಂತಹ ನಿರ್ಧಾರವು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ಗೆ ಅಲ್ಲ: "ಆರಂಭದಲ್ಲಿ," ಯುಜೊವ್ಸ್ಕಿ ಹೇಳಿದರು, "ಅಪ್ಪ ಒಂದು ಒಳ ಉಡುಪುಗಳಲ್ಲಿ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಅದು ಅವನನ್ನು ತಮಾಷೆಯಾಗಿ ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚು ಮಾನವನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ ... ಅವನು ನೈಸರ್ಗಿಕ ಮತ್ತು ನೈಸರ್ಗಿಕ ಮತ್ತು ನೈಸರ್ಗಿಕ ಮತ್ತು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಕಾರ್ಡಿನಲ್ ಅನ್ನು ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ ... ಅವರು ಧರಿಸಿರುವಂತೆ, ಅವನು ಕಡಿಮೆ ಮತ್ತು ಕಡಿಮೆ ಮನುಷ್ಯನಾಗುತ್ತಾನೆ, ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಪೋಪ್ ಆಗುತ್ತಾನೆ, ಕಡಿಮೆ ಮತ್ತು ಕಡಿಮೆ ತನಗೆ ಸೇರಿದೆ, ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಅವನನ್ನು ಮಾಡಿದವರಿಗೆ ಪೋಪ್ - ಅವನ ನಂಬಿಕೆಗಳ ಬಾಣವು ಗೆಲಿಲಿಯೋನಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ವಿಚಲನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ... ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಅವನತಿಯು ಬಹುತೇಕ ಭೌತಿಕವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ, ಅವನ ಮುಖವು ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಒಸಿಫೈಡ್ ಆಗುತ್ತದೆ, ಜೀವಂತ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಆಸಿಫೈ ಆಗುತ್ತದೆ, ಎದ್ದುಕಾಣುವ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಅವನ ಧ್ವನಿ, ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಇದು ಮುಖ ಮತ್ತು ಈ ಧ್ವನಿಯು ಅಪರಿಚಿತರಾಗುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಅಪರಿಚಿತರ ಮುಖವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಈ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಅಪರಿಚಿತರ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ಗೆಲಿಲಿಯೋ ಮಾರಣಾಂತಿಕ ಪದಗಳ ವಿರುದ್ಧ ಮಾತನಾಡುವವರೆಗೂ ".

ನಾಟಕಕಾರ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಾಟಕದ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಯಾವುದೇ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಅನುಮತಿಸಲಿಲ್ಲ; ಆರ್ಟುರೊ ಉಯಿಯಲ್ಲಿ ಹಿಟ್ಲರ್ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಮಣ್ಣಿನಿಂದ ಹೊರಬಂದ ಯಾವುದೇ ಇತರ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರಿಯನ್ನು ನೋಡುವುದನ್ನು ಯಾರೂ ನಿಷೇಧಿಸಲಿಲ್ಲ, ಮತ್ತು ದಿ ಲೈಫ್ ಆಫ್ ಗೆಲಿಲಿಯೊದಲ್ಲಿ - ಸಂಘರ್ಷವು ವೈಜ್ಞಾನಿಕವಲ್ಲ, ಆದರೆ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ರಾಜಕೀಯವಾದದ್ದು - ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಸ್ವತಃ ಅಂತಹ ಅಸ್ಪಷ್ಟತೆಗೆ ಶ್ರಮಿಸಿದರು , ಆದರೆ ಅವರು ಅಂತಿಮ ತೀರ್ಮಾನಗಳ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳನ್ನು ಅನುಮತಿಸಲಿಲ್ಲ, ಮತ್ತು ಭೌತಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಗೆಲಿಲಿಯೊವನ್ನು ತ್ಯಜಿಸುವುದನ್ನು ವಿಜ್ಞಾನದ ಹಿತಾಸಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ ಸಮಂಜಸವಾದ ಕಾರ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಅವರು ನೋಡಿದಾಗ, ಅವರು ನಾಟಕವನ್ನು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಮರುನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿದರು; ಅವರು ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಬರೆದ ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯದ ಕೊರತೆಯಿದ್ದರೆ, ಅವರು ಡಾರ್ಟ್ಮಂಡ್‌ನಲ್ಲಿರುವಂತೆ "ಮದರ್ ಕರೇಜ್" ನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ಉಡುಗೆ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದ ಹಂತದಲ್ಲಿ ನಿಷೇಧಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ ಮೂಲಭೂತ ಕಲ್ಪನೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ನಿರ್ದೇಶನಗಳಿಲ್ಲದ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ನ ನಾಟಕಗಳು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಒದಗಿಸಿದಂತೆಯೇ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಅವರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ "ಸೂಪರ್ ಟಾಸ್ಕ್" ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ನೀಡಿದರು. ನಟರಿಗೆ, ಅವರ ಅಂತಃಪ್ರಜ್ಞೆ, ಫ್ಯಾಂಟಸಿ ಮತ್ತು ಅನುಭವವನ್ನು ನಂಬುವುದು, ಮತ್ತು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಸರಳವಾಗಿ ಸರಿಪಡಿಸುವುದು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಯಶಸ್ವಿ, ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ, ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪಾತ್ರಗಳ ಯಶಸ್ವಿ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾ, ಅವರು ಒಂದು ರೀತಿಯ "ಮಾದರಿ" ಯನ್ನು ರಚಿಸಿದರು, ಆದರೆ ತಕ್ಷಣವೇ ಮೀಸಲಾತಿ ಮಾಡಿದರು: "ಕಲಾವಿದನ ಶೀರ್ಷಿಕೆಗೆ ಅರ್ಹರಾದ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರೂ" ತಮ್ಮದೇ ಆದದನ್ನು ರಚಿಸುವ ಹಕ್ಕನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ. .

"ಬರ್ಲಿನರ್ ಎನ್ಸೆಂಬಲ್" ನಲ್ಲಿ "ಮದರ್ ಕರೇಜ್" ನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅದರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿದವರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ವೈಯಕ್ತಿಕ ದೃಶ್ಯಗಳು ಎಷ್ಟು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಬದಲಾಗಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿದರು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಎರಡನೇ ಆಕ್ಟ್‌ನ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ, ಕ್ಯಾಪನ್‌ಗಾಗಿ ಚೌಕಾಶಿ ಮಾಡುವಾಗ ಅನ್ನಾ ಫಿಯರ್ಲಿಂಗ್ ಮತ್ತು ಕುಕ್ ನಡುವೆ “ಕೋಮಲ ಭಾವನೆಗಳು” ಉದ್ಭವಿಸಿದಾಗ, ಈ ಪಾತ್ರದ ಮೊದಲ ಪ್ರದರ್ಶಕ, ಪಾಲ್ ಬಿಲ್ಡ್, ಧೈರ್ಯವನ್ನು ಹೇಗೆ ಮೋಡಿಮಾಡಿದನು, ಅವಳೊಂದಿಗೆ ಬೆಲೆಗೆ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳದೆ. , ಅವರು ಕಸದ ತೊಟ್ಟಿಯಿಂದ ಕೊಳೆತ ಗೋಮಾಂಸ ಬ್ರಿಸ್ಕೆಟ್ ಅನ್ನು ಹೊರತೆಗೆದರು ಮತ್ತು "ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ, ಕೆಲವು ರೀತಿಯ ಆಭರಣಗಳಂತೆ, ಅದರಿಂದ ಮೂಗು ತಿರುಗಿಸಿದರೂ," ಅವರು ಅದನ್ನು ತಮ್ಮ ಅಡಿಗೆ ಮೇಜಿನ ಬಳಿಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ದರು. ಬುಷ್, 1951 ರಲ್ಲಿ ಮಹಿಳಾ ಬಾಣಸಿಗನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಸೇರ್ಪಡೆಗೊಂಡರು, ಲೇಖಕರ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ತಮಾಷೆಯ ಡಚ್ ಹಾಡಿನೊಂದಿಗೆ ಪೂರಕಗೊಳಿಸಿದರು. "ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ," ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಹೇಳಿದರು, "ಅವನು ತನ್ನ ತೊಡೆಯ ಮೇಲೆ ಧೈರ್ಯವನ್ನು ಇಟ್ಟು, ಅವಳನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡು, ಅವಳನ್ನು ಎದೆಯಿಂದ ಹಿಡಿದನು. ಧೈರ್ಯವು ಅವನ ತೋಳಿನ ಕೆಳಗೆ ಒಂದು ಕ್ಯಾಪನ್ ಅನ್ನು ಜಾರಿತು. ಹಾಡಿನ ನಂತರ, ಅವನು ಅವಳ ಕಿವಿಯಲ್ಲಿ ಶುಷ್ಕವಾಗಿ ಹೇಳಿದನು: "ಮೂವತ್ತು." ಬುಷ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನನ್ನು ಒಬ್ಬ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಾಟಕಕಾರ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಆದರೆ ಅಷ್ಟು ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಿರ್ದೇಶಕನಲ್ಲ; ಅದು ಇರಲಿ, ಅಭಿನಯದ ಅಂತಹ ಅವಲಂಬನೆ, ಮತ್ತು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ನಟನ ಮೇಲಿನ ನಾಟಕ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ಗೆ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದ ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಸ್ವತಃ ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕವಾಗಿರಬೇಕು, ಮೂಲತಃ "ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿ" ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸಲಾಗಿದೆ. ", ಇದು ಯೋಚಿಸುವ ನಟನನ್ನು ಊಹಿಸುತ್ತದೆ. "ಹಳೆಯ ಧೈರ್ಯದ ಕುಸಿತದ ನಂತರ," 1965 ರಲ್ಲಿ ಇ. ಸುರ್ಕೋವ್ ಬರೆದರು, "ಅಥವಾ ವೀಕ್ಷಕ ಗೆಲಿಲಿಯೋ ಪತನ ಅದೇ ಮಟ್ಟಿಗೆಎಲೆನಾ ವೀಗೆಲ್ ಮತ್ತು ಅರ್ನ್ಸ್ಟ್ ಬುಷ್ ಅವರನ್ನು ಈ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಮುನ್ನಡೆಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಅವನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಾನೆ, ನಂತರ ... ನಿಖರವಾಗಿ ನಟರು ಇಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ನಾಟಕದೊಂದಿಗೆ ವ್ಯವಹರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ, ಅಲ್ಲಿ ಲೇಖಕರ ಚಿಂತನೆಯು ಬೆತ್ತಲೆಯಾಗಿದೆ, ನಾವು ಅದನ್ನು ಅಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇವೆ ಎಂದು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ನಾವು ಅನುಭವಿಸಿದ ಅನುಭವ , ಆದರೆ ಅದರ ಸ್ವಂತ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಸೆರೆಹಿಡಿಯುತ್ತದೆ ... "ನಂತರ ಟೊವ್ಸ್ಟೊನೊಗೊವ್ ಇದಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸುತ್ತಾರೆ:" ನಾವು ... ದೀರ್ಘಕಾಲದವರೆಗೆ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ನ ನಾಟಕವನ್ನು ನಿಖರವಾಗಿ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರ ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ ಏಕೆಂದರೆ ನಾವು ಪೂರ್ವಭಾವಿ ಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಸೆರೆಹಿಡಿಯಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದೇವೆ ನಮ್ಮ ಶಾಲೆಯನ್ನು ಅವರ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಅಸಾಧ್ಯತೆ.

ಅನುಯಾಯಿಗಳು

ರಷ್ಯಾದಲ್ಲಿ "ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್"

ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು (ಸಂಪಾದಿಸು)

1. ಫ್ರಾಡ್ಕಿನ್ I. M. // ... - ಎಂ.: ಕಲೆ, 1963 .-- ಟಿ. 1. - ಎಸ್. 5.
2. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚುವರಿ ಟೀಕೆಗಳು, "ತಾಮ್ರದ ಖರೀದಿ" ನಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿಸಲಾಗಿದೆ // ... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 471-472.
3. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ಸ್ಕ್ವೀಕರ್‌ನ ಅನುಭವ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 39-40.
4. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ವಿವಿಧ ತತ್ವಗಳು // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ.: ಕಲೆ, 1965. - ಟಿ. 5/1. - ಎಸ್. 205.
5. ಫ್ರಾಡ್ಕಿನ್ I. M.ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಾಟಕಕಾರನ ಸೃಜನಶೀಲ ಮಾರ್ಗ // ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್. ರಂಗಭೂಮಿ. ನಾಟಕಗಳು. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳ. ಐದು ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ.: ಕಲೆ, 1963. - ಟಿ. 1. - ಎಸ್. 67-68.
6. ಷಿಲ್ಲರ್ ಎಫ್. 8 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ ಕೃತಿಗಳು... - ಎಂ.: ಗೊಸ್ಲಿಟಿಜ್ಡಾಟ್, 1950. - ಟಿ. 6. ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಲೇಖನಗಳು. - ಎಸ್. 695-699.
7. ದುರಂತ // ಪ್ರಾಚೀನತೆಯ ನಿಘಂಟು. ಜೋಹಾನ್ಸ್ ಇರ್ಮ್ಸ್ಚರ್ ಅವರಿಂದ ಸಂಕಲಿಸಲಾಗಿದೆ (ಜರ್ಮನ್ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಅನುವಾದಿಸಲಾಗಿದೆ)... - ಎಂ .: ಆಲಿಸ್ ಲಕ್, ಪ್ರೋಗ್ರೆಸ್, 1994 .-- ಎಸ್. 583 .-- ISBN 5-7195-0033-2.
8. ಷಿಲ್ಲರ್ ಎಫ್.ದುರಂತದಲ್ಲಿ ಕೋರಸ್ ಬಳಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ // 8 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ ಕೃತಿಗಳು... - ಎಂ.: ಗೊಸ್ಲಿಟಿಜ್ಡಾಟ್, 1950. - ಟಿ. 6. ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಲೇಖನಗಳು. - ಎಸ್. 697.
9. ಸುರ್ಕೋವ್ ಇ.ಡಿ.ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಗೆ ದಾರಿ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ.: ಕಲೆ, 1965. - ಟಿ. 5/1. - ಎಸ್. 34.
10. ಶ್ನೀರ್ಸನ್ ಜಿ.ಎಂ.ಅರ್ನ್ಸ್ಟ್ ಬುಷ್ ಮತ್ತು ಅವರ ಸಮಯ. - ಎಂ., 1971. - ಎಸ್. 138-151.
11. ಸಿಟ್ ರಂದು: ಫ್ರಾಡ್ಕಿನ್ I. M.ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಾಟಕಕಾರನ ಸೃಜನಶೀಲ ಮಾರ್ಗ // ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್. ರಂಗಭೂಮಿ. ನಾಟಕಗಳು. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳ. ಐದು ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ.: ಕಲೆ, 1963 .-- ಟಿ. 1. - ಪಿ. 16.
12. ಫ್ರಾಡ್ಕಿನ್ I. M.ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ನಾಟಕಕಾರನ ಸೃಜನಶೀಲ ಮಾರ್ಗ // ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್. ರಂಗಭೂಮಿ. ನಾಟಕಗಳು. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳ. ಐದು ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ.: ಕಲೆ, 1963. - ಟಿ. 1. - ಎಸ್. 16-17.
13. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯ ತೊಂದರೆಗಳ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಗಳು // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 40-41.
14. ಶ್ನೀರ್ಸನ್ ಜಿ.ಎಂ.ಅರ್ನ್ಸ್ಟ್ ಬುಷ್ ಮತ್ತು ಅವರ ಸಮಯ. - ಎಂ., 1971. - ಎಸ್. 25-26.
15. ಶ್ನೀರ್ಸನ್ ಜಿ.ಎಂ.ರಾಜಕೀಯ ರಂಗಭೂಮಿ // ಅರ್ನ್ಸ್ಟ್ ಬುಷ್ ಮತ್ತು ಅವರ ಸಮಯ. - ಎಂ., 1971. - ಎಸ್. 36-57.
16. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ತಾಮ್ರವನ್ನು ಖರೀದಿಸುವುದು // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 362-367.
17. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ತಾಮ್ರವನ್ನು ಖರೀದಿಸುವುದು // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 366-367.
18. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ತಾಮ್ರವನ್ನು ಖರೀದಿಸುವುದು // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 364-365.
19. ಡಿಮಿಟ್ರಿ I. ಜೊಲೊಟ್ನಿಟ್ಸ್ಕಿಡಾನ್ಸ್ ಆಫ್ ಥಿಯೇಟ್ರಿಕಲ್ ಅಕ್ಟೋಬರ್. - ಎಲ್.: ಕಲೆ, 1976 .-- ಎಸ್. 68-70, 128 .-- 391 ಪು.
20. ಡಿಮಿಟ್ರಿ I. ಜೊಲೊಟ್ನಿಟ್ಸ್ಕಿಡಾನ್ಸ್ ಆಫ್ ಥಿಯೇಟ್ರಿಕಲ್ ಅಕ್ಟೋಬರ್. - ಎಲ್.: ಕಲೆ, 1976 .-- ಎಸ್. 64-128. - 391 ಪು.
21. V. G. ಕ್ಲೈವ್ಬ್ರೆಕ್ಟ್, ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ // ಥಿಯೇಟ್ರಿಕಲ್ ಎನ್ಸೈಕ್ಲೋಪೀಡಿಯಾ (ಎಸ್. ಎಸ್. ಮೊಕುಲ್ಸ್ಕಿಯಿಂದ ಸಂಪಾದಿಸಲಾಗಿದೆ)... - ಎಂ .: ಸೋವಿಯತ್ ವಿಶ್ವಕೋಶ, 1961 .-- ಟಿ. 1.
22. ಡಿಮಿಟ್ರಿ I. ಜೊಲೊಟ್ನಿಟ್ಸ್ಕಿಡಾನ್ಸ್ ಆಫ್ ಥಿಯೇಟ್ರಿಕಲ್ ಅಕ್ಟೋಬರ್. - ಎಲ್.: ಕಲೆ, 1976 .-- ಪಿ. 204 .-- 391 ಪು.
23. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ಸೋವಿಯತ್ ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಶ್ರಮಜೀವಿ ರಂಗಭೂಮಿ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 50.
24. ಶುಕಿನ್ ಜಿ.ಬುಷ್ ಅವರ ಧ್ವನಿ // "ರಂಗಭೂಮಿ": ಪತ್ರಿಕೆ. - 1982. - ಸಂಖ್ಯೆ 2. - P. 146.
25. ಸೊಲೊವಿಯೋವಾ I.N. USSR ನ ಮಾಸ್ಕೋ ಆರ್ಟ್ ಅಕಾಡೆಮಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್ M. ಗೋರ್ಕಿ // ಥಿಯೇಟ್ರಿಕಲ್ ಎನ್ಸೈಕ್ಲೋಪೀಡಿಯಾ (ಮುಖ್ಯ ಸಂಪಾದಕ ಪಿ.ಎ.ಮಾರ್ಕೊವ್)... - ಎಂ .: ಸೋವಿಯತ್ ಎನ್ಸೈಕ್ಲೋಪೀಡಿಯಾ, 1961-1965. - ಟಿ. 3.
26. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ - ವಖ್ತಾಂಗೊವ್ - ಮೆಯೆರ್ಹೋಲ್ಡ್ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 135.
27. ಕೋರಲೋವ್ ಎಂ.ಎಂ.ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ // ... - ಎಂ .: ಶಿಕ್ಷಣ, 1984 .-- ಎಸ್. 111.
28. ಸುರ್ಕೋವ್ ಇ.ಡಿ.ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಗೆ ದಾರಿ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ.: ಕಲೆ, 1965. - ಟಿ. 5/1. - ಎಸ್. 31.
29. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ."ದಿ ರೈಸ್ ಅಂಡ್ ಫಾಲ್ ಆಫ್ ದಿ ಸಿಟಿ ಆಫ್ ಮಹಾಗೋನಿ" ಒಪೆರಾಗೆ ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ.: ಕಲೆ, 1965. - ಟಿ. 5/1. - ಎಸ್. 301.
30. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಗ್ಗೆ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 96.
31. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಗ್ಗೆ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 98.
32. ಕೋರಲೋವ್ ಎಂ.ಎಂ.ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ // ಇಪ್ಪತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ವಿದೇಶಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಇತಿಹಾಸ: 1917-1945... - ಎಂ .: ಶಿಕ್ಷಣ, 1984 .-- ಎಸ್. 112.
33. ಕೋರಲೋವ್ ಎಂ.ಎಂ.ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ // ಇಪ್ಪತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ವಿದೇಶಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಇತಿಹಾಸ: 1917-1945... - ಎಂ .: ಶಿಕ್ಷಣ, 1984 .-- ಎಸ್. 120.
34. ಡಿಮ್‌ಶಿಟ್ಸ್ ಎ.ಎಲ್.ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್, ಅವರ ಜೀವನ ಮತ್ತು ಕೆಲಸದ ಬಗ್ಗೆ // ... - ಪ್ರಗತಿ, 1976 .-- S. 12-13.
35. ಫಿಲಿಚೆವಾ ಎನ್.ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಶೈಲಿಯ ಮೇಲೆ // ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್. "ವೋರ್ವರ್ಟ್ಸ್ ಉಂಡ್ ನಿಚ್ಟ್ ವರ್ಗೆಸೆನ್ ..."... - ಪ್ರಗತಿ, 1976 .-- S. 521-523.
36. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಡೈರಿಯಿಂದ // ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್. ರಂಗಭೂಮಿ. ನಾಟಕಗಳು. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳ. ಐದು ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1964 .-- ಟಿ. 3. - ಎಸ್. 436.
37. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಡಯಲೆಕ್ಟಿಕ್ಸ್ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 218-220.
38. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ರಂಗಭೂಮಿಗಾಗಿ "ಸಣ್ಣ ಆರ್ಗನಾನ್" // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 174-176.
39. ಸುರ್ಕೋವ್ ಇ.ಡಿ.ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಗೆ ದಾರಿ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ.: ಕಲೆ, 1965. - ಟಿ. 5/1. - ಎಸ್. 44.
40. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ತಾಮ್ರವನ್ನು ಖರೀದಿಸುವುದು // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 338-339.
41. ಸುರ್ಕೋವ್ ಇ.ಡಿ.ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಗೆ ದಾರಿ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ.: ಕಲೆ, 1965. - ಟಿ. 5/1. - ಎಸ್. 47-48.
42. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ಕಾವ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ. - ಎಲ್.: "ಅಕಾಡೆಮಿಯಾ", 1927. - ಎಸ್. 61.
43. ಸುರ್ಕೋವ್ ಇ.ಡಿ.ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಗೆ ದಾರಿ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ.: ಕಲೆ, 1965. - ಟಿ. 5/1. - ಎಸ್. 45.
44. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ."ಸ್ಮಾಲ್ ಆರ್ಗನಾನ್" ಮತ್ತು ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಸಿಸ್ಟಮ್ // ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ. ಥಿಯೇಟರ್: ಪ್ಲೇಸ್. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳು: 5 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 145-146.
45. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ನಟನೆಯ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯವಾಗುವ ಮಾನದಂಡಗಳ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಮೇಲೆ ("ಬರ್ಜೆನ್-ಕುರಿರ್" ನ ಸಂಪಾದಕರಿಗೆ ಪತ್ರ) // ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್. ರಂಗಭೂಮಿ. ನಾಟಕಗಳು. ಲೇಖನಗಳು. ಹೇಳಿಕೆಗಳ. ಐದು ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ.... - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1963 .-- ಟಿ. 1.
46. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬಿ.ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಮತ್ತು ಬ್ರೆಕ್ಟ್. - ಎಂ .: ಕಲೆ, 1965 .-- ಟಿ. 5/2. - ಎಸ್. 147-148. - 566 ಪು.

XX ಶತಮಾನದ ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯ ಗಮನಾರ್ಹ ವಿದ್ಯಮಾನ. ಆಯಿತು "ಎಪಿಕ್ ಥಿಯೇಟರ್"ಜರ್ಮನ್ ನಾಟಕಕಾರ ಬರ್ಟೋಲ್ಡ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ (1898-1956). ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಶಸ್ತ್ರಾಗಾರದಿಂದ, ಅವರು ಅನೇಕ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದರು - ಈವೆಂಟ್ ಅನ್ನು ಕಡೆಯಿಂದ ಕಾಮೆಂಟ್ ಮಾಡುವುದು, ಕ್ರಿಯೆಯ ಹಾದಿಯನ್ನು ನಿಧಾನಗೊಳಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಅದರ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ತ್ವರಿತ ಹೊಸ ತಿರುವು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಸಾಹಿತ್ಯದೊಂದಿಗೆ ನಾಟಕವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿದರು. ಪ್ರದರ್ಶನವು ಗಾಯಕರ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು, ಹಾಡು-ಜಾಂಗ್ಸ್, ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಪ್ಲಗ್-ಇನ್ ಸಂಖ್ಯೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿತ್ತು, ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನಾಟಕದ ಕಥಾವಸ್ತುವಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿಲ್ಲ. "ದಿ ತ್ರೀಪೆನ್ನಿ ಒಪೇರಾ" (1928) ನಾಟಕಕ್ಕಾಗಿ ಕರ್ಟ್ ವೈಲ್ ಮತ್ತು ನಾಟಕದ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕಾಗಿ ಪಾಲ್ ಡೆಸಾವ್ ಅವರ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಜೋಂಗ್‌ಗಳು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿವೆ. "ಮದರ್ ಕರೇಜ್ ಮತ್ತು ಅವರ ಮಕ್ಕಳು" (1939).

ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ, ಶಾಸನಗಳು ಮತ್ತು ಪೋಸ್ಟರ್‌ಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು, ಇದು ನಾಟಕದ ಕ್ರಿಯೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಿತು. ಶಾಸನಗಳನ್ನು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಕ್ಷೇಪಿಸಬಹುದು, ದೃಶ್ಯಗಳ ತಕ್ಷಣದ ವಿಷಯದಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು "ಅನ್ಯಗೊಳಿಸಬಹುದು" (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, "ಅಷ್ಟು ರೋಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಆಗಿ ನೋಡಬೇಡಿ!"). ಆಗೊಮ್ಮೆ ಈಗೊಮ್ಮೆ ಲೇಖಕರು ವೀಕ್ಷಕರ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಒಂದು ವಾಸ್ತವದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಯಿಸಿದರು. ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕ ಅಥವಾ ಕಥೆಗಾರ ವೀಕ್ಷಕರ ಮುಂದೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರು, ನಾಯಕರು ಏನು ಮಾಡಬಹುದೆಂಬುದಕ್ಕಿಂತ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿಭಿನ್ನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಏನು ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ಕುರಿತು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದರು. ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ನಾಟಕೀಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿನ ಈ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಕರೆಯಲಾಯಿತು "ಅನ್ಯೀಕರಣದ ಪರಿಣಾಮ" (ಜನರು ಮತ್ತು ವಿದ್ಯಮಾನಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡವು

ಅತ್ಯಂತ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಕಡೆಯಿಂದ ವೀಕ್ಷಕರ ಮುಂದೆ). ಭಾರವಾದ ಪರದೆಗಳ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ, ವೇದಿಕೆಯು ವಿಶೇಷ ಮಾಂತ್ರಿಕ ಸ್ಥಳವಲ್ಲ, ಆದರೆ ದೈನಂದಿನ ಪ್ರಪಂಚದ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಒತ್ತಿಹೇಳಲು ಕೇವಲ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ತುಂಡು ಬಟ್ಟೆಯನ್ನು ಬಿಡಲಾಯಿತು. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಬರೆದರು:

"... ರಂಗಭೂಮಿಯು ಜೀವನ-ಸದೃಶತೆಯ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬಾರದು ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತದೆ, ಆದರೆ, ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಅದನ್ನು ನಾಶಮಾಡಲು," ದೂರವಿಡಲು "," ಚಿತ್ರಿಸಿದವರಿಂದ ವೀಕ್ಷಕನನ್ನು ದೂರವಿಡಿ, ಆ ಮೂಲಕ ಹೊಸ, ತಾಜಾ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. "

ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ನಾಟಕೀಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಮೂವತ್ತು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು, ನಿರಂತರವಾಗಿ ಪರಿಷ್ಕರಣೆ ಮತ್ತು ಸುಧಾರಿಸಿತು. ಇದರ ಮುಖ್ಯ ನಿಬಂಧನೆಗಳನ್ನು ಈ ಕೆಳಗಿನ ಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಬಹುದು:

ಸ್ವಯಂ ನಿಯಂತ್ರಣಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು

1. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಯಾವ ಸೌಂದರ್ಯದ ತತ್ವಗಳು ಆಧಾರವಾಗಿವೆ?

2. ಮಾಸ್ಕೋ ಆರ್ಟ್ ಥಿಯೇಟರ್ನಲ್ಲಿ ಯಾವ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗಿದೆ?

3. "ಸೂಪರ್ ಟಾಸ್ಕ್" ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಅರ್ಥವೇನು?

4. "ಪುನರ್ಜನ್ಮದ ಕಲೆ" ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ನೀವು ಹೇಗೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೀರಿ?

5. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ "ಸಿಸ್ಟಮ್" ನಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಯಾವ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ?

6. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಆಧಾರವಾಗಿರುವ ತತ್ವಗಳು ಯಾವುವು?

7. B. ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮುಖ್ಯ ತತ್ವವನ್ನು ನೀವು ಹೇಗೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತೀರಿ - "ಅನ್ಯೀಕರಣದ ಪರಿಣಾಮ"?

8. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ "ವ್ಯವಸ್ಥೆ" ಮತ್ತು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಅವರ ನಾಟಕೀಯ ತತ್ವಗಳ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನು?

ಬರ್ಲಿನ್ ಒಪೆರಾ ನಗರದಲ್ಲಿನ ಅತಿ ದೊಡ್ಡ ಕನ್ಸರ್ಟ್ ಹಾಲ್ ಆಗಿದೆ. ಈ ಸೊಗಸಾದ, ಕನಿಷ್ಠ ರಚನೆಯು 1962 ರಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಇದನ್ನು ಫ್ರಿಟ್ಜ್ ಬೋರ್ನೆಮನ್ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಿಂದಿನ ಒಪೆರಾ ಕಟ್ಟಡವು ಎರಡನೆಯ ಮಹಾಯುದ್ಧದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಾಶವಾಯಿತು. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ವರ್ಷ ಸುಮಾರು 70 ಒಪೆರಾಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಾನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವ್ಯಾಗ್ನರ್ ಅವರ ಎಲ್ಲಾ ನಿರ್ಮಾಣಗಳಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತೇನೆ, ಅದರ ಅತಿರಂಜಿತ ಪೌರಾಣಿಕ ಆಯಾಮವು ರಂಗಭೂಮಿಯ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಹಿರಂಗಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ನಾನು ಮೊದಲು ಬರ್ಲಿನ್‌ಗೆ ಹೋದಾಗ, ಸ್ನೇಹಿತರು ಜರ್ಮನ್ ಥಿಯೇಟರ್‌ನಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನವೊಂದಕ್ಕೆ ಟಿಕೆಟ್ ನೀಡಿದರು. ಅಂದಿನಿಂದ, ಇದು ನನ್ನ ನೆಚ್ಚಿನ ನಾಟಕ ಥಿಯೇಟರ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ. ಎರಡು ಸಭಾಂಗಣಗಳು, ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಸಂಗ್ರಹಗಳು ಮತ್ತು ಯುರೋಪಿನ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ನಟನಾ ತಂಡಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ. ಪ್ರತಿ ಋತುವಿನಲ್ಲಿ ಥಿಯೇಟರ್ 20 ಹೊಸ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.

ಹೆಬ್ಬಲ್ ಆಮ್ ಉಫರ್ ಅತ್ಯಂತ ಅವಂತ್-ಗಾರ್ಡ್ ಥಿಯೇಟರ್ ಆಗಿದೆ, ಅಲ್ಲಿ ನೀವು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ನೋಡಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ: ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಗೆ ಟೀಕೆಗಳನ್ನು ನೇಯ್ಗೆ ಮಾಡಲು ಅಥವಾ ಟರ್ನ್ಟೇಬಲ್ಸ್ನಲ್ಲಿ ಸ್ಕ್ರಾಚ್ ಮಾಡಲು ಸ್ವಯಂಪ್ರೇರಿತವಾಗಿ ಆಹ್ವಾನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನಟರು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ, ಮತ್ತು ನಂತರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಬರ್ಲಿನ್‌ನಲ್ಲಿನ ವಿಳಾಸಗಳ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ನೋಡಿ ಅಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಹಿಡಿಯಲು ಆಹ್ವಾನಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. HAU ಮೂರು ಸ್ಥಳಗಳಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ (ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ಪ್ರೋಗ್ರಾಂ, ಫೋಕಸ್ ಮತ್ತು ಡೈನಾಮಿಕ್ಸ್‌ನೊಂದಿಗೆ) ಮತ್ತು ಜರ್ಮನಿಯ ಅತ್ಯಂತ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಆಧುನಿಕ ಥಿಯೇಟರ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ.