ब्रेख्त टेबलची साहित्यिक आणि नाट्य उपकरणे. ब्रेख्तचा वारसा: जर्मन थिएटर

"... स्टेज सिद्धांत आणि सराव केंद्रस्थानी ब्रेख्त"एलिएनेशन इफेक्ट" (Verfremdungseffekt) आहे, जो व्युत्पत्तीशास्त्रीयदृष्ट्या जवळच्या "परकेपणा" (Entfremdung) सह सहज गोंधळात टाकला जातो. मार्क्स.

गोंधळ टाळण्यासाठी, नाट्य निर्मितीच्या उदाहरणावर परकेपणाचा प्रभाव स्पष्ट करणे सर्वात सोयीचे आहे, जेथे ते एकाच वेळी अनेक स्तरांवर होते:

1) नाटकाच्या कथानकात दोन कथा आहेत, ज्यापैकी एक समान मजकुराचा सखोल किंवा "आधुनिक" अर्थ असलेला पॅराबोला (रूपक) आहे; बर्‍याचदा ब्रेख्त सुप्रसिद्ध विषय घेतात, "फॉर्म" आणि "सामग्री" ला एक असंबद्ध संघर्षात ढकलतात.

3) प्लॅस्टिक स्टेजचे पात्र आणि त्याचे सामाजिक स्वरूप, त्याच्या कामाच्या जगाकडे पाहण्याचा दृष्टीकोन (जेस्टस, "सामाजिक हावभाव") याबद्दल माहिती देते.

4) शब्दलेखन मजकूराचे मनोविज्ञान बनवत नाही, परंतु त्याची लय आणि नाट्य रचना पुन्हा तयार करते.

5) अभिनयात, कलाकार नाटकातील व्यक्तिरेखा म्हणून पुनर्जन्म घेत नाही, तो त्याला दाखवतो, जसे की ते दूरवर होते.

6) भाग आणि दृश्यांच्या "मॉन्टेज" आणि मध्यवर्ती आकृती (नायक) च्या बाजूने कृतींमध्ये विभागणी नाकारणे, ज्याभोवती शास्त्रीय नाट्यशास्त्र तयार केले गेले (विकेंद्रित रचना).

7) प्रेक्षकांना आवाहन, झोंग, दर्शकाच्या पूर्ण दृश्यात दृश्यमान बदलणे, न्यूजरील, शीर्षके आणि इतर "कृतीवरील टिप्पण्या" यांचा परिचय देखील स्टेज भ्रम कमी करणारी तंत्रे आहेत. पॅट्रिस पॅव्ही, थिएटरचा शब्दकोश, एम., प्रगती, 1991, पृ. 211.

स्वतंत्रपणे, ही तंत्रे प्राचीन ग्रीक, चिनी, शेक्सपियर, चेखॉव्ह थिएटरमध्ये आढळतात, पिस्केटर (ज्यांच्यासोबत त्याने सहयोग केला) ब्रेख्तच्या समकालीन निर्मितीचा उल्लेख केला नाही. मेयरहोल्ड, वख्तांगोव्ह, आयझेनस्टाईन(त्याला माहीत होते) आणि agitprop. ब्रेख्तच्या नावीन्यपूर्णतेचा अर्थ असा आहे की त्याने त्यांना एक पद्धतशीर दिले, एक प्रभावी सौंदर्याचा सिद्धांत बनला. सर्वसाधारणपणे, हे तत्त्व कोणत्याही कलात्मक आत्म-प्रतिक्षेपी भाषेसाठी वैध आहे, ज्या भाषेने "स्व-चेतना" प्राप्त केली आहे. थिएटरच्या संदर्भात, आम्ही एक हेतुपूर्ण "स्वागताचा पर्दाफाश करणे", "शो दाखवणे" बद्दल बोलत आहोत.

"परकेपणा" चे राजकीय परिणाम तसेच शब्द स्वतःच, ब्रेख्त येथे लगेच आले नाहीत. मार्क्सवादी सिद्धांताशी (कार्ल कॉर्शद्वारे) आणि (सर्गेई ट्रेत्याकोव्हच्या माध्यमातून) रशियन फॉर्मलिस्टच्या "विचित्रपणा" ची ओळख आवश्यक होती. परंतु आधीच 1920 च्या दशकाच्या सुरूवातीस, त्याने बुर्जुआ थिएटरच्या संबंधात एक बिनधास्त भूमिका घेतली, ज्याचा प्रेक्षकांवर एक सोपोरिफिक, संमोहन प्रभाव आहे, त्याला निष्क्रिय वस्तूमध्ये बदलले (म्युनिकमध्ये, जिथे ब्रेख्तची सुरुवात झाली, त्यानंतर राष्ट्रीय समाजवादाला बळ मिळाले. त्याच्या उन्माद आणि जादुई मार्गाने शंभलाच्या दिशेने). त्यांनी अशा थिएटरला "स्वयंपाक", "बुर्जुआ औषध व्यापाराची शाखा" म्हटले.

अँटिडोटचा शोध ब्रेख्तला नाट्यमय (अॅरिस्टोटेलियन) आणि महाकाव्य या दोन प्रकारच्या थिएटरमधील मूलभूत फरक समजून घेण्यास प्रवृत्त करतो.

नाटक रंगभूमी प्रेक्षकांच्या भावनांना वश करण्याचा प्रयत्न करते, जेणेकरून तो "त्याच्या संपूर्ण अस्तित्वासह" रंगमंचावर जे घडत आहे त्यास शरण जातो, नाट्यप्रदर्शन आणि वास्तविकता यांच्यातील सीमारेषा गमावून बसतो. परिणाम म्हणजे प्रभाव साफ करणे (संमोहन अंतर्गत), सलोखा (नशीब, नशीब, "मानवी नशीब", शाश्वत आणि अपरिवर्तित).

याउलट, महाकाव्य थिएटरने दर्शकाच्या विश्लेषणात्मक क्षमतेला आकर्षित केले पाहिजे, त्याच्यामध्ये शंका आणि कुतूहल जागृत केले पाहिजे, त्याला या किंवा त्या संघर्षामागील ऐतिहासिकदृष्ट्या निर्धारित सामाजिक संबंध लक्षात घेण्यास प्रवृत्त केले पाहिजे. परिणाम म्हणजे एक गंभीर कॅथर्सिस, विवेकाची जाणीव ("मंचावर बेशुद्धपणाची जाणीव सभागृहाला असली पाहिजे"), घटनांचा मार्ग बदलण्याची इच्छा (यापुढे स्टेजवर नाही, परंतु प्रत्यक्षात). ब्रेख्तची कला गंभीर कार्य शोषून घेते, धातुभाषेचे कार्य, जे सहसा तत्त्वज्ञान, कला इतिहास किंवा गंभीर सिद्धांत यांना नियुक्त केले जाते, ते कलेचे स्व-समीक्षा बनते - कलेचेच साधन.

Skidan A., Prigov as Brecht and Warhol, or Gollem-Sovieticus, in the collection: Non-canonical Classic: Dmitry Alexandrovich Prigov (1940-2007) / Ed. ई. डोब्रेन्को आणि इतर, एम., "नवीन साहित्य समीक्षा", पी. 2010, पी. १३७-१३८.

1. सामाजिक कार्यकारणभावाची यंत्रणा प्रगट करणारी नाट्यगृहाची निर्मिती

"एपिक थिएटर" हा शब्द प्रथम ई. पिस्केटरने सादर केला होता, परंतु बर्टोल्ट ब्रेख्तच्या दिग्दर्शन आणि सैद्धांतिक कार्यांमुळे याला व्यापक सौंदर्यात्मक वितरण प्राप्त झाले. ब्रेख्तने "एपिक थिएटर" या शब्दाचा एक नवीन अर्थ लावला.

बर्टोल्ट ब्रेख्त (1898-1956) हे महाकाव्य थिएटरच्या सिद्धांताचे निर्माते आहेत, ज्याने थिएटरच्या शक्यता आणि हेतूबद्दल कल्पनांचा विस्तार केला, तसेच एक कवी, विचारवंत, नाटककार, दिग्दर्शक, ज्यांच्या कार्याने जगाच्या विकासाची पूर्वनिर्धारित केली. 20 व्या शतकातील थिएटर.

त्याची द गुड मॅन ऑफ सेझुआन, दॅट सोल्जर अँड दॅट वन, द थ्रीपेनी ऑपेरा, मदर करेज अँड हर चिल्ड्रेन, मिस्टर पुंटिला आणि त्याची नोकर मॅटी, आर्टुरो उईची कारकीर्द जी कदाचित झाली नसेल, "द कॉकेशियन चॉक सर्कल", "द लाइफ ऑफ गॅलिलिओ" आणि इतर - बर्याच भाषांमध्ये अनुवादित केले गेले आहेत आणि दुसरे महायुद्ध संपल्यानंतर जगभरातील अनेक चित्रपटगृहांच्या भांडारात घट्टपणे प्रवेश केला आहे. आधुनिक "ब्रेख्त अभ्यास" बनवणारी एक मोठी श्रेणी तीन समस्या समजून घेण्यासाठी समर्पित आहे:

1) ब्रेख्तचे वैचारिक व्यासपीठ,

२) त्याचा महाकाव्य थिएटरचा सिद्धांत,

3) महान नाटककारांच्या नाटकांची संरचनात्मक वैशिष्ट्ये, काव्यशास्त्र आणि समस्या.

ब्रेख्त यांनी सार्वजनिक पुनरावलोकनासाठी आणि चर्चेसाठी प्रश्नांचा प्रश्न मांडला: मानवी समुदाय त्याच्या स्थापनेच्या क्षणापासून नेहमीच अस्तित्वात का आहे, माणसाद्वारे माणसाचे शोषण या तत्त्वाने मार्गदर्शन केले आहे? म्हणूनच ब्रेख्तच्या नाटकांना वैचारिक नाटकांऐवजी तात्विक म्हटले जाते.

ब्रेख्तचे जीवनचरित्र त्या काळातील चरित्रापासून अविभाज्य होते, जे भयंकर वैचारिक लढाया आणि सार्वजनिक चेतनेचे अत्यंत राजकीयीकरणाद्वारे वेगळे होते. अर्ध्या शतकाहून अधिक काळ जर्मन लोकांचे जीवन सामाजिक अस्थिरतेच्या परिस्थितीत आणि पहिल्या आणि द्वितीय विश्वयुद्धांसारख्या गंभीर ऐतिहासिक आपत्तींच्या परिस्थितीत पुढे गेले.

त्याच्या कारकिर्दीच्या सुरुवातीच्या काळात, ब्रेख्त अभिव्यक्तीवाद्यांचा प्रभाव होता. अभिव्यक्तीवाद्यांच्या नाविन्यपूर्ण शोधांचे सार एखाद्या व्यक्तीच्या आंतरिक जगाचा शोध घेण्याच्या इच्छेतून उद्भवला आणि सामाजिक दडपशाहीच्या यंत्रणेवर त्याचे अवलंबित्व शोधून काढले. अभिव्यक्तीवाद्यांकडून, ब्रेख्तने नाटक तयार करण्यासाठी केवळ काही नाविन्यपूर्ण तंत्रे उधार घेतली नाहीत (कृतीची रेखीय रचना नाकारणे, मॉन्टेजची पद्धत इ.). अभिव्यक्तीवाद्यांच्या प्रयोगांनी ब्रेख्तला त्याच्या स्वतःच्या सामान्य कल्पनेचा अभ्यास करण्यास प्रवृत्त केले - एक प्रकारचा थिएटर (आणि म्हणून नाटक आणि अभिनय) तयार करण्यासाठी जे अत्यंत नग्नतेसह सामाजिक कार्यकारणाची यंत्रणा प्रकट करेल.

2. नाटकाचे विश्लेषणात्मक बांधकाम (नाटकाचा अ‍ॅरिस्टोटेलियन प्रकार),

ब्रेख्तचे नाटक-बोधकथा.

रंगमंचाचे महाकाव्य आणि नाट्यमय प्रकार

हे कार्य पूर्ण करण्यासाठी, त्याला नाटकाची अशी रचना तयार करणे आवश्यक आहे जे प्रेक्षकांमध्ये घटनांबद्दलची पारंपारिक सहानुभूती नसून त्यांच्याबद्दलची विश्लेषणात्मक वृत्ती जागृत करेल. त्याच वेळी, ब्रेख्तने सतत आठवण करून दिली की त्याच्या थिएटरची आवृत्ती थिएटरमध्ये अंतर्भूत मनोरंजन (तमाशा) किंवा भावनिक संसर्गाचा क्षण अजिबात नाकारत नाही. ते केवळ सहानुभूतीपुरते कमी करता कामा नये. म्हणून पहिला शब्दशास्त्रीय विरोध उद्भवला: “पारंपारिक अ‍ॅरिस्टोटेलियन थिएटर” (त्यानंतर, ब्रेख्तने या शब्दाच्या जागी एक संकल्पना बदलली जी त्याच्या शोधांचा अर्थ अधिक योग्यरित्या व्यक्त करते - “बुर्जुआ”) - आणि “अपारंपरिक”, “नॉन-बुर्जुआ” , "महाकाव्य". महाकाव्य थिएटरच्या सिद्धांताच्या विकासाच्या सुरुवातीच्या टप्प्यांपैकी एकावर, ब्रेख्त खालील योजना तयार करतात:

ब्रेख्तची प्रणाली, सुरुवातीला अतिशय योजनाबद्ध पद्धतीने सादर केली गेली, ती पुढील काही दशकांमध्ये सुधारली गेली आणि केवळ सैद्धांतिक कामांमध्येच नाही (मुख्य म्हणजे: थ्रीपेनी ऑपेरा, 1928; स्ट्रीट स्टेज, 1940; "स्मॉल ऑर्गनॉन फॉर द थिएटर", 1949; "डायलेक्टिक्स अॅट द थिएटर", 1953), परंतु ज्या नाटकांमध्ये एक अद्वितीय बांधकाम रचना आहे, तसेच या नाटकांच्या निर्मितीदरम्यान, ज्यांना अभिनेत्याकडून अस्तित्वाचा एक विशेष मार्ग आवश्यक होता.

20-30 च्या वळणावर. ब्रेख्तने प्रायोगिक नाटकांची मालिका लिहिली, ज्याला त्याने "शैक्षणिक" ("बाडेन एज्युकेशनल प्ले ऑन कन्सेंट", 1929; "इव्हेंट", 1930; "अपवाद आणि नियम", 1930, इ.) म्हटले. त्यांच्यातच त्यांनी प्रथमच श्रोत्यांच्या डोळ्यांसमोर घडणार्‍या घटनांची पार्श्वभूमी सांगून स्टेजवर निवेदकाची ओळख करून देण्यासारख्या महत्त्वाच्या पद्धतीची चाचणी केली. या पात्राने, इव्हेंट्समध्ये थेट सहभाग न घेतल्याने, ब्रेख्तला स्टेजवर किमान दोन जागा मॉडेल करण्यास मदत केली ज्याने घटनांवरील विविध दृष्टिकोन प्रतिबिंबित केले, ज्यामुळे "ओव्हरटेक्स्ट"चा उदय झाला. अशा प्रकारे, त्यांनी स्टेजवर जे पाहिले त्याबद्दल प्रेक्षकांची टीकात्मक वृत्ती अधिक सक्रिय झाली.

1932 मध्ये, "जंग वोल्क्स-बुहने" थिएटरपासून वेगळे झालेल्या "तरुण कलाकारांच्या गटासह" "मदर" हे नाटक सादर करताना (ब्रेख्तने एम. गॉर्कीच्या त्याच नावाच्या कादंबरीवर आधारित त्यांचे नाटक लिहिले) महाकाव्यीकरणाचे हे तंत्र (परिचय, निवेदकाचे आकडे नसल्यास कथेचे घटक) साहित्यिक नव्हे तर दिग्दर्शकाच्या यंत्राच्या पातळीवर. त्यातील एका भागाला असे म्हणतात - "द स्टोरी ऑफ द फर्स्ट ऑफ मे 1905". निदर्शक स्टेजवर अडकून उभे राहिले, ते कुठेही गेले नाहीत. अभिनेत्यांनी न्यायालयासमोर चौकशीची परिस्थिती खेळली, जिथे त्यांचे नायक, जणू चौकशी दरम्यान, काय झाले याबद्दल बोलले:

आंद्रे. पेलेगेया व्लासोवा तिच्या मुलाच्या अगदी मागे माझ्या शेजारी चालत होती. जेव्हा आम्ही सकाळी त्याच्याकडे गेलो तेव्हा ती अचानक स्वयंपाकघरातून आधीच कपडे घालून बाहेर आली आणि आमच्या प्रश्नावर: ती कुठे आहे? - उत्तर दिले ... आई. तुझ्यासोबत.

त्या क्षणापर्यंत, पेलेगेया व्लासोवाची भूमिका करणारी एलेना वेइगेल पार्श्वभूमीत इतरांच्या पाठीमागे दिसणारी एक आकृती (छोटी, स्कार्फमध्ये गुंडाळलेली) दिसत होती. आंद्रेईच्या भाषणादरम्यान, दर्शक आश्चर्यचकित आणि अविश्वसनीय डोळ्यांनी तिचा चेहरा पाहू लागला आणि ती तिच्या टिप्पणीकडे पुढे गेली.

आंद्रे. त्यातील चार-सहा जण बॅनर ताब्यात घेण्यासाठी धावले. त्याच्या बाजूला बॅनर पडलेला होता. आणि मग पेलेगेया व्लासोवा, आमचा कॉम्रेड, शांत, अभेद्य, खाली वाकून बॅनर उंचावला. आई. येथे बॅनर द्या, स्मिलगिन, मी म्हणालो. द्या! मी ते घेऊन जाईन. हे सर्व अजून बदलायचे आहे.

ब्रेख्त अभिनेत्यासमोरील कार्यांवर लक्षणीय पुनर्विचार करतो, त्याच्या रंगमंचाच्या अस्तित्वाच्या मार्गांमध्ये विविधता आणतो. महाकाव्य थिएटरच्या ब्रेख्तियन सिद्धांताची मुख्य संकल्पना म्हणजे परकेपणा किंवा विलग होणे.

ब्रेख्त या वस्तुस्थितीकडे लक्ष वेधतात की पारंपारिक "बुर्जुआ" युरोपियन थिएटरमध्ये, जे दर्शकांना मनोवैज्ञानिक अनुभवांमध्ये बुडवू इच्छितात, दर्शकांना अभिनेता आणि भूमिका पूर्णपणे ओळखण्यासाठी आमंत्रित केले जाते.

3. अभिनयाच्या विविध पद्धतींचा विकास (अपरिचितीकरण)

जेव्हा जीवनात एखादी घटना घडते आणि प्रत्यक्षदर्शी त्याचे पुनरुत्पादन करण्याचा प्रयत्न करत असतात तेव्हा ब्रेख्तने “रस्त्याचे दृश्य” हा महाकाव्य थिएटरचा नमुना म्हणून विचारात घेण्याचा प्रस्ताव दिला. “रस्त्याचे दृश्य” या शीर्षकाच्या त्याच्या प्रसिद्ध लेखात ते यावर भर देतात: “रस्त्यावरील दृश्याचा एक आवश्यक घटक म्हणजे नैसर्गिकता ज्यासह रस्त्यावर कथाकार दुहेरी स्थितीत वागतो; तो सतत आपल्याला एकाच वेळी दोन परिस्थितींचा लेखाजोखा देतो. तो एक चित्रकार म्हणून नैसर्गिकरित्या वागतो आणि चित्रित केलेल्या व्यक्तीचे नैसर्गिक वर्तन दाखवतो. पण तो कधीच विसरत नाही आणि प्रेक्षकाला विसरु देत नाही की तो चित्रित केलेला नसून चित्रण करणारा आहे. म्हणजेच, लोक जे पाहतात ते काही प्रकारचे स्वतंत्र, विरोधाभासी तिसरे अस्तित्व नाही, ज्यामध्ये प्रथम (चित्रण) आणि द्वितीय (चित्रण) यांचे रूपरेषा विलीन झाली आहे, जसे की आपल्याला परिचित थिएटर त्याच्या निर्मितीमध्ये दाखवते. चित्रकार आणि चित्रण केलेल्यांची मते आणि भावना एकसारख्या नसतात.

अशाप्रकारे हेलेना वेइगेलने तिच्या अँटिगोनची भूमिका केली होती, जी ब्रेख्तने 1948 मध्ये स्विस शहरात चुर येथे रंगवली होती, तिच्या स्वतःच्या प्राचीन मूळच्या रुपांतरावर आधारित. कामगिरीच्या शेवटी, वडिलांचा गायक अँटिगोन सोबत गुहेत गेला, ज्यामध्ये तिला जिवंत ठेवले जाणार होते. तिला वाइनचा एक पिशवी आणून, वडिलांनी हिंसाचार पीडितेचे सांत्वन केले: ती मरेल, परंतु सन्मानाने. अँटिगोन शांतपणे उत्तर देतो: "तुम्ही माझ्याबद्दल रागावू नका, तुमचा राग सामान्य भल्याकडे वळवण्यासाठी तुम्ही अन्यायाविरुद्ध असंतोष जमा केल्यास ते चांगले होईल!" आणि वळून, ती हलक्या आणि दृढ पावलाने निघून जाते; असे दिसते की तिचे नेतृत्व करणारा रक्षक नसून ती त्याचे नेतृत्व करते. पण अँटिगोन तिच्या मृत्यूच्या जवळ गेला. वीगेलने या दृश्यात कधीही पारंपारिक मनोवैज्ञानिक रंगमंचाला परिचित असलेले दुःख, गोंधळ, निराशा आणि राग यांचे थेट प्रकटीकरण केले नाही. अभिनेत्रीने खेळला, किंवा त्याऐवजी, प्रेक्षकांना हा भाग एक दीर्घकाळ टिकून राहिलेला सत्य म्हणून दाखवला - हेलेना वेगेल - स्मरणशक्ती तरुण अँटिगोनच्या वीर आणि बिनधास्त कृत्याची उज्ज्वल स्मृती म्हणून.

अँटिगोन वीगेलमधील मुख्य गोष्ट अशी होती की, पंधरा वर्षांच्या स्थलांतराच्या परीक्षेतून गेलेली अठ्ठेचाळीस वर्षांची तरुण नायिका मेकअपशिवाय खेळली होती. तिच्या कामगिरीची (आणि ब्रेख्तची निर्मिती) मूळ स्थिती अशी होती: "मी, वेइगेल, अँटीगोन दाखवा." अबोव्ह अँटिगोनने अभिनेत्रीच्या व्यक्तिमत्त्वाला उजाळा दिला. प्राचीन ग्रीक इतिहासाच्या मागे स्वतः वेगेलचे भवितव्य होते. तिने अँटिगोनच्या कृती तिच्या स्वतःच्या जीवनानुभवातून पार पाडल्या: तिच्या नायिका भावनिक आवेगाने नव्हे तर कठोर सांसारिक अनुभवाने मिळवलेल्या बुद्धीने, देवतांनी दिलेली दूरदृष्टी नव्हे तर वैयक्तिक खात्रीने मार्गदर्शन केले. येथे मुलांचे मृत्यूचे अज्ञान नसून मृत्यूच्या भीतीबद्दल आणि या भीतीवर मात करण्याबद्दल होते.

ब्रेख्तसाठी अभिनयाच्या विविध मार्गांचा विकास हा स्वतःच एक अंत नव्हता यावर जोर दिला पाहिजे. अभिनेता आणि भूमिका, तसेच अभिनेता आणि प्रेक्षक यांच्यातील अंतर बदलून, ब्रेख्तने नाटकाची समस्या अनेक मार्गांनी मांडण्याचा प्रयत्न केला. त्याच उद्देशाने, ब्रेख्त एक विशेष प्रकारे नाट्यमय मजकूर आयोजित करतो. ब्रेख्तचा शास्त्रीय वारसा असलेल्या जवळजवळ सर्व नाटकांमध्ये, "आभासी जागा आणि वेळे" मध्ये आधुनिक शब्दसंग्रह वापरण्याची क्रिया उलगडते. अशाप्रकारे, द गुड मॅन फ्रॉम सेझुआनमध्ये, लेखकाची पहिली टिप्पणी चेतावणी देते की सेझुआन प्रांतात, जगभरातील सर्व ठिकाणे जेथे एखादी व्यक्ती एखाद्या व्यक्तीचे शोषण करते. "कॉकेशियन चॉक सर्कल" मध्ये ही कारवाई कथितपणे जॉर्जियामध्ये होते, परंतु सेझुआन सारखीच ही काल्पनिक जॉर्जिया आहे. “तो सैनिक काय आहे, हा काय आहे” मध्ये तोच काल्पनिक चीन वगैरे आहे. “मदर करेज” या उपशीर्षकात, १७ व्या शतकातील तीस वर्षांच्या युद्धाच्या काळातील इतिहास आपल्यासमोर असल्याचे नोंदवले आहे. , परंतु आम्ही तत्त्वतः युद्धाच्या परिस्थितीबद्दल बोलत आहोत. काळ आणि अवकाशात चित्रित केलेल्या घटनांच्या दुर्गमतेमुळे लेखकाला उत्कृष्ट सामान्यीकरणाच्या पातळीवर पोहोचता आले; ब्रेख्तची नाटके सहसा पॅराबोला, बोधकथा म्हणून दर्शविले जातात असे काही नाही. हे "अलिप्त" परिस्थितींचे मॉडेलिंग होते ज्याने ब्रेख्तला त्याची नाटके विषम "तुकड्यांमधून" एकत्र करण्यास अनुमती दिली, ज्यामुळे, कलाकारांना एकाच कामगिरीमध्ये रंगमंचावर अस्तित्वाच्या विविध पद्धती वापरणे आवश्यक होते.

4. ब्रेख्तच्या सौंदर्यात्मक आणि नैतिक कल्पनांच्या मूर्त स्वरूपाचे उदाहरण म्हणून "मदर करेज आणि तिची मुले" हे नाटक

ब्रेख्तच्या नैतिक आणि सौंदर्यविषयक विचारांच्या मूर्त स्वरूपाचे एक आदर्श उदाहरण म्हणजे "मदर करेज अँड हर चिल्ड्रन" (1949) हे नाटक, जिथे मुख्य पात्र एलेना वेगेलने साकारले होते.

गोलाकार क्षितीज असलेला एक मोठा टप्पा सामान्य प्रकाशाने निर्दयपणे प्रकाशित केला आहे - येथे सर्वकाही पूर्ण दृश्यात आहे किंवा - सूक्ष्मदर्शकाखाली आहे. सजावट नाही. स्टेजच्या वर शिलालेख आहे: “स्वीडन. वसंत ऋतू 1624. स्टेज टर्नटेबलच्या आवाजाने शांतता भंगली आहे. हळूहळू, लष्करी शिंगांचे आवाज त्याच्यात सामील होतात - जोरात, मोठ्याने. आणि जेव्हा हार्मोनिका वाजवायला सुरुवात केली तेव्हा एक व्हॅन विरुद्ध दिशेने (दुसऱ्या) वर्तुळात स्टेजवर आली, ती सामानाने भरलेली आहे, बाजूला एक ड्रम वाजला. हे रेजिमेंटल कॅन्टीन अण्णा फिअरलिंगचे कॅम्पिंग हाउस आहे. तिचे टोपणनाव - "मदर करेज" - व्हॅनच्या बाजूला मोठ्या अक्षरात लिहिलेले आहे. शाफ्टला जोडलेली, वॅगन तिच्या दोन मुलांनी ओढली आणि मूक मुलगी कॅटरिन शेळ्यांवर बसून हार्मोनिका वाजवत आहे. स्वतःला धीर दिला - लांब प्लीटेड स्कर्टमध्ये, रजाईचे पॅड केलेले जाकीट, डोक्याच्या मागच्या बाजूला बांधलेला स्कार्फ - मुक्तपणे मागे झुकलेली, कॅथरीनच्या शेजारी बसलेली, तिच्या हाताने व्हॅनचा वरचा भाग पकडला, जॅकेटचे जास्त लांब बाही. आरामात गुंडाळले होते, आणि तिच्या छातीवर, एका खास बटनहोलमध्ये, टिनचा चमचा. ब्रेख्तच्या कामगिरीतील वस्तू पात्रांच्या पातळीवर उपस्थित होत्या. धैर्याने रकाबशी सतत संवाद साधला: व्हॅन, चमचा, पिशवी, पर्स. वीगेलच्या छातीवरचा चमचा हा बटनहोलमधील ऑर्डरप्रमाणे, स्तंभावरील बॅनरसारखा असतो. चमचा अतिक्रियाशील अनुकूलतेचे प्रतीक आहे. धैर्याने सहज, संकोच न करता, आणि सर्वात महत्त्वाचे म्हणजे - विवेकबुद्धी न बाळगता, त्याच्या व्हॅनवरील बॅनर बदलते (रणांगणावर कोण जिंकतो यावर अवलंबून), परंतु चमच्याने कधीही वेगळे झाले नाही - तिचे स्वतःचे बॅनर, ज्याची ती प्रतीक म्हणून पूजा करते, कारण धैर्य युद्धाला पोषक ठरते. कामगिरीच्या सुरुवातीला व्हॅन मालाने भरलेली दिसते, शेवटी ती रिकामी आणि फाटलेली असते. पण मुख्य गोष्ट - धैर्य त्याला एकटे ड्रॅग करेल. तिला खायला घालणाऱ्या युद्धात ती तिची सर्व मुले गमावेल: "जर तुम्हाला युद्धातून भाकर हवी असेल तर तिला मांस द्या."

अभिनेत्री आणि दिग्दर्शकाचे कार्य नैसर्गिक भ्रम निर्माण करणे अजिबात नव्हते. तिच्या हातातील वस्तू, स्वतःचे हात, तिची संपूर्ण मुद्रा, हालचाली आणि क्रियांचा क्रम - हे सर्व तपशील कथानकाच्या विकासासाठी, प्रक्रिया दर्शविण्यामध्ये आवश्यक आहेत. हे तपशील बाहेर उभे राहिले, मोठे केले गेले, सिनेमातील क्लोज-अपप्रमाणे दर्शकांच्या जवळ आले. हळुवारपणे निवडून, तालीममध्ये या तपशीलांवर काम करून, तिने कधीकधी "स्वभावावर" काम करण्याची सवय असलेल्या अभिनेत्यांची अधीरता जागृत केली.

सुरुवातीला ब्रेख्तचे मुख्य कलाकार हेलेना वेगेल आणि अर्न्स्ट बुश होते. परंतु आधीच बर्लिनर एन्सेम्बलमध्ये, त्याने कलाकारांच्या संपूर्ण आकाशगंगेला शिक्षित केले. त्यापैकी गिसेला मे, हिल्मर टेट, एकहार्ड शॉल आणि इतर आहेत. तथापि, त्यांनी किंवा स्वत: ब्रेख्त यांनी (स्टॅनिस्लावस्कीच्या विपरीत) महाकाव्य थिएटरमध्ये अभिनेत्याला शिक्षित करण्यासाठी एक प्रणाली विकसित केली नाही. तरीही, ब्रेख्तचा वारसा केवळ थिएटर संशोधकांनाच नाही, तर २०व्या शतकाच्या उत्तरार्धात अनेक उत्कृष्ट अभिनेते आणि दिग्दर्शकांनाही आकर्षित करत आहे.

पश्चिम युरोपीय "थिएटर ऑफ परफॉर्मन्स" च्या परंपरेवर आधारित ब्रेख्तने त्याच्या सिद्धांताची तुलना "मानसशास्त्रीय" थिएटर ("थिएटर ऑफ एक्सपीरियंस") सह केली, जी सामान्यतः केएस स्टॅनिस्लाव्स्कीच्या नावाशी संबंधित आहे, ज्याने ही प्रणाली विकसित केली. या थिएटरच्या भूमिकेवर अभिनेत्याचे काम.

त्याच वेळी, ब्रेख्तने, एक दिग्दर्शक म्हणून, कामाच्या प्रक्रियेत स्वेच्छेने स्टॅनिस्लावस्कीच्या पद्धतींचा वापर केला आणि स्टेज आणि सभागृह यांच्यातील संबंधांच्या तत्त्वांमध्ये मूलभूत फरक दिसला, त्या "सुपर टास्क" मध्ये ज्यासाठी कामगिरी रंगवली जाते.

कथा

महाकाव्य नाटक

तरुण कवी बर्टोल्ट ब्रेख्त, ज्याने अद्याप दिग्दर्शनाचा विचार केला नव्हता, त्यांनी नाटक सुधारणेपासून सुरुवात केली: पहिले नाटक, ज्याला ते नंतर "महाकाव्य", "बाल" म्हणतील, ते 1918 मध्ये परत लिहिले गेले. ब्रेख्तचे "महाकाव्य नाटक" उत्स्फूर्तपणे जन्माला आले, त्या काळातील नाट्यसंग्रहाच्या निषेधार्थ, बहुतेक निसर्गवादी - त्याने 20 च्या दशकाच्या मध्यातच त्यासाठी सैद्धांतिक आधार आणला, आधीच बरीच नाटके लिहिली आहेत. “नैसर्गिकता”, ब्रेख्त अनेक वर्षांनंतर म्हणेल, “थिएटरला सामाजिक “कोपरे” आणि वैयक्तिक लहान घटनांचे चित्रण करण्यासाठी प्रत्येक तपशीलात, अत्यंत सूक्ष्म पोर्ट्रेट तयार करण्याची संधी दिली. जेव्हा हे स्पष्ट झाले की निसर्गवाद्यांनी मानवी सामाजिक वर्तनावर तात्काळ, भौतिक वातावरणाच्या प्रभावाचा अतिरेक केला, विशेषत: जेव्हा हे वर्तन निसर्गाच्या नियमांचे कार्य मानले जाते, तेव्हा "आतील" मधील स्वारस्य नाहीसे झाले. एका व्यापक पार्श्वभूमीला महत्त्व प्राप्त झाले आणि त्याची परिवर्तनशीलता आणि त्याच्या किरणोत्सर्गाचे विरोधाभासी परिणाम दर्शविण्यात सक्षम असणे आवश्यक होते.

ब्रेख्तने त्याच्या स्वत:च्या आशयाने, तसेच अनेक महत्त्वाच्या विचारांनी भरलेली ही संज्ञा, ब्रेख्तने त्याच्या जवळच्या ज्ञानी लोकांकडून आत्मसात केली: आयडब्ल्यू गोएथे यांच्याकडून, विशेषतः एफ. शिलर यांच्या “ऑन एपिक अँड ड्रॅमॅटिक पोएट्री” या लेखात. आणि G E. Lessing ("Hamburg Dramaturgy"), आणि अंशतः D. Diderot - त्याच्या "Paradox about the Actor" मध्ये. अ‍ॅरिस्टॉटलच्या विपरीत, ज्यांच्यासाठी महाकाव्य आणि नाटक हे मूलभूतपणे भिन्न प्रकारचे काव्य होते, ज्ञानींनी महाकाव्य आणि नाटक एकत्र करण्याची शक्यता कशीतरी परवानगी दिली आणि जर ऍरिस्टॉटलच्या मते, शोकांतिकेमुळे भीती आणि करुणा निर्माण झाली असावी आणि त्यानुसार, प्रेक्षकांची सक्रिय सहानुभूती. , नंतर शिलर आणि गोएथे, त्याउलट, ते नाटकाचा प्रभावशाली प्रभाव कमी करण्याचे मार्ग शोधत होते: केवळ अधिक शांत निरीक्षणानेच स्टेजवर काय घडत आहे हे समीक्षकाने जाणणे शक्य आहे.

गायन यंत्राच्या मदतीने नाट्यमय कार्याचे वर्णन करण्याची कल्पना - 6 व्या-5 व्या शतकातील ग्रीक शोकांतिकेत सतत सहभागी. ई., ब्रेख्तकडे एस्किलस, सोफोक्लिस किंवा युरिपाइड्स व्यतिरिक्त कोणीतरी कर्ज घ्यायचे होते: 19व्या शतकाच्या अगदी सुरुवातीला, शिलरने "शोकांतिकेत गायन स्थळाचा वापर" या लेखात ते व्यक्त केले. जर प्राचीन ग्रीसमध्ये ही गायक मंडळी, "सार्वजनिक मत" च्या स्थानावरून काय घडत आहे यावर भाष्य करणे आणि त्याचे मूल्यांकन करणे, त्याऐवजी "व्यंगचित्र" च्या गायनाने शोकांतिकेच्या उत्पत्तीची आठवण करून देणारा एक मूलगामी होता, तर शिलरने त्यात पहिले, पहिले. सर्व, "निसर्गवादावरील युद्धाची प्रामाणिक घोषणा", कविता नाट्यमय टप्प्यावर परत करण्याचा एक मार्ग. ब्रेख्तने त्याच्या "महाकाव्य नाटक" मध्ये शिलरचा आणखी एक विचार विकसित केला: "गायनगृह भूतकाळ आणि भविष्याबद्दल, दूरच्या काळातील आणि लोकांबद्दल, सर्वसाधारणपणे मानवी प्रत्येक गोष्टीबद्दल निर्णय व्यक्त करण्यासाठी कृतीचे अरुंद वर्तुळ सोडते ...". त्याच प्रकारे, ब्रेख्तच्या "कोरस" - त्याच्या झोन्ग्सने - नाटकाच्या अंतर्गत शक्यतांचा लक्षणीय विस्तार केला, महाकाव्य कथा आणि लेखक स्वत: ला त्याच्या मर्यादेत बसवणे शक्य केले, स्टेज कृतीसाठी "विस्तृत पार्श्वभूमी" तयार करणे.

एपिक ड्रामा ते एपिक थिएटर पर्यंत

20 व्या शतकाच्या पहिल्या तृतीयांश अशांत राजकीय घटनांच्या पार्श्‍वभूमीवर, ब्रेख्तसाठी थिएटर हे “वास्तविक प्रतिबिंबाचे स्वरूप” नव्हते, तर ते बदलण्याचे साधन होते; तथापि, महाकाव्य नाटक रंगमंचावर रुजणे कठीण होते आणि समस्या अशीही नव्हती की तरुण ब्रेख्तच्या नाटकांच्या निर्मितीमध्ये, नियमानुसार, घोटाळ्यांसह होते. 1927 मध्ये, "एपिक थिएटरच्या अडचणींवरचे प्रतिबिंब" या लेखात, त्याला हे सांगण्यास भाग पाडले गेले की थिएटर्स, महाकाव्य नाट्यशास्त्राकडे वळत आहेत, नाटकाच्या महाकाव्य पात्रावर मात करण्यासाठी सर्व प्रकारे प्रयत्न करीत आहेत - अन्यथा थिएटर स्वतःच होईल. पूर्णपणे पुनर्रचना करणे आवश्यक आहे; आत्तासाठी, प्रेक्षक फक्त "रंगभूमी आणि नाटक यांच्यातील संघर्ष पाहू शकतात, एक जवळजवळ शैक्षणिक उपक्रम ज्यासाठी लोकांकडून आवश्यक आहे ... फक्त एक निर्णय: थिएटरने हा संघर्ष जीवनासाठी नाही तर मृत्यूसाठी जिंकला का, किंवा, त्याउलट, पराभूत झाला आहे,” स्वत: ब्रेख्तच्या निरीक्षणानुसार, थिएटर जवळजवळ नेहमीच जिंकले.

पिस्केटरचा अनुभव

ब्रेख्त यांनी 1925 मध्ये एरिक एंजेलने केलेल्या डब्ल्यू. शेक्सपियरच्या नॉन-एपिक कोरिओलॅनसची निर्मिती हा महाकाव्य थिएटर तयार करण्याचा पहिला यशस्वी अनुभव मानला; या कामगिरीने, ब्रेख्तच्या मते, "महाकाव्य थिएटरसाठी सर्व प्रारंभ बिंदू एकत्र केले". तथापि, त्याच्यासाठी सर्वात महत्वाचे म्हणजे दुसर्या दिग्दर्शकाचा अनुभव होता - एर्विन पिस्केटर, ज्याने 1920 मध्ये बर्लिनमध्ये पहिले राजकीय थिएटर तयार केले. त्या वेळी म्युनिकमध्ये राहून आणि फक्त 1924 मध्ये राजधानीत स्थलांतरित झाले, 20 च्या दशकाच्या मध्यात ब्रेख्तने पिस्केटरच्या राजकीय थिएटरचा दुसरा अवतार पाहिला - फ्री पीपल्स थिएटर (फ्री व्होल्क्सबुह्ने) च्या मंचावर. ब्रेख्तप्रमाणेच, परंतु वेगवेगळ्या मार्गांनी, पिस्केटरने स्थानिक नाटकांच्या कथानकांसाठी एक "विस्तृत पार्श्वभूमी" तयार करण्याचा प्रयत्न केला आणि यामध्ये त्याला विशेषतः सिनेमाने मदत केली. रंगमंचाच्या मागील बाजूस एक मोठा स्क्रीन लावून, पिस्केटर, न्यूजरील्सच्या मदतीने, केवळ नाटकाची तात्पुरती आणि अवकाशीय चौकट वाढवू शकत नाही, तर त्याला एक महाकाव्य वस्तुनिष्ठता देखील देऊ शकतो: "प्रेक्षक," ब्रेख्त यांनी 1926 मध्ये लिहिले. , “अभिनेत्यांच्या निर्णयाची पूर्वतयारी निर्माण करणार्‍या काही घटनांचा स्वतंत्रपणे विचार करण्याची संधी मिळते, तसेच या घटनांना त्यांच्याद्वारे चालविलेल्या पात्रांपेक्षा वेगळ्या डोळ्यांनी पाहण्याची संधी मिळते.

पिस्केटरच्या निर्मितीमधील काही उणीवा लक्षात घेऊन, उदाहरणार्थ, शब्दापासून चित्रपटात खूप आकस्मिक संक्रमण, ज्याने त्यांच्या मते, रंगमंचावर उरलेल्या कलाकारांच्या संख्येने थिएटरमधील प्रेक्षकांची संख्या वाढवली, ब्रेख्तने देखील पाहिले. पिस्केटरद्वारे वापरल्या जाणार्‍या या उपकरणाच्या शक्यता: प्रेक्षकांना वस्तुनिष्ठपणे माहिती देण्याच्या कर्तव्यातून चित्रपटाच्या स्क्रीनद्वारे मुक्त केले गेले आहे, नाटकातील पात्र अधिक मोकळेपणाने बोलू शकतात आणि "फ्लॅट फोटोग्राफ केलेले वास्तव" आणि पार्श्वभूमीच्या विरूद्ध बोललेले शब्द यांच्यातील फरक चित्रपटाचा उपयोग भाषणातील अभिव्यक्ती वाढविण्यासाठी केला जाऊ शकतो.

जेव्हा, 1920 च्या दशकाच्या शेवटी, ब्रेख्तने स्वतः दिग्दर्शन स्वीकारले, तेव्हा तो या मार्गाचा अवलंब करणार नाही, त्याला नाट्यमय कृतीच्या महाकाव्याचे स्वतःचे साधन सापडेल, त्याच्या नाट्यकलेसाठी ऑर्गेनिक - पिस्केटरची नाविन्यपूर्ण, कल्पक निर्मिती, नवीनतम तांत्रिक माध्यमांचा वापर करून , ब्रेख्तसाठी सर्वसाधारणपणे थिएटर आणि विशेषतः "महाकाव्य थिएटर" च्या अमर्याद शक्यता उघडल्या. नंतर द पर्चेस ऑफ कॉपरमध्ये, ब्रेख्त लिहितात: “नॉन-अरिस्टोटेलियन थिएटरच्या सिद्धांताचा विकास आणि परकेपणाचा प्रभाव लेखकाच्या मालकीचा आहे, परंतु यातील बरेच काही पिस्केटरने देखील केले आहे आणि अगदी स्वतंत्रपणे आणि मूळ मार्गाने. . कोणत्याही परिस्थितीत, रंगभूमीचे राजकारणाकडे वळणे ही पिस्केटरची योग्यता होती आणि अशा वळणाशिवाय लेखकाचे रंगमंच फारसे निर्माण होऊ शकले नसते.

पिस्केटरचे राजकीय थिएटर सतत बंद होते, एकतर आर्थिक किंवा राजकीय कारणांमुळे, ते पुन्हा पुनरुज्जीवित केले गेले - दुसर्या टप्प्यावर, बर्लिनच्या दुसर्या जिल्ह्यात, परंतु 1931 मध्ये तो पूर्णपणे मरण पावला आणि पिस्केटर स्वतः यूएसएसआरमध्ये गेला. तथापि, काही वर्षांपूर्वी, 1928 मध्ये, ब्रेख्तच्या महाकाव्य थिएटरने पहिला मोठा उत्सव साजरा केला, प्रत्यक्षदर्शींच्या म्हणण्यानुसार, अगदी सनसनाटी यश: जेव्हा एरिच एंगेलने ब्रेख्त आणि के. वेल यांच्या द थ्रीपेनी ऑपेराचे शिफबॉर्डमवरील थिएटरच्या मंचावर मंचन केले.

1930 च्या दशकाच्या सुरूवातीस, पिस्केटरच्या अनुभवावरून, ज्याची त्याच्या समकालीनांनी अभिनयाकडे अपुरे लक्ष दिल्याबद्दल निंदा केली होती (सुरुवातीला त्याने हौशी कलाकारांना प्राधान्य दिले होते) आणि त्याच्या स्वत: च्या अनुभवावरून, ब्रेख्त, कोणत्याही परिस्थितीत, याची खात्री पटली. की नवीन नाटकाला नवीन रंगभूमीची गरज आहे - अभिनय आणि दिग्दर्शनाचा एक नवीन सिद्धांत.

ब्रेख्त आणि रशियन थिएटर

राजकीय रंगभूमीचा जन्म रशियामध्ये जर्मनीपेक्षा खूप आधी झाला होता: नोव्हेंबर 1918 मध्ये, जेव्हा व्हसेव्होलॉड मेयरहोल्डने पेट्रोग्राडमध्ये व्ही. मायाकोव्स्कीच्या मिस्ट्री बफचे मंचन केले. 1920 मध्ये मेयरहोल्डने विकसित केलेल्या "थिएट्रिकल ऑक्टोबर" या कार्यक्रमात, पिस्केटरला त्याच्या जवळचे बरेच विचार सापडले.

सिद्धांत

"एपिक थिएटर" चा सिद्धांत, ज्याचा विषय, लेखकाच्या स्वतःच्या व्याख्येनुसार, "स्टेज आणि ऑडिटोरियम यांच्यातील संबंध" होता, ब्रेख्तने त्याच्या आयुष्याच्या शेवटपर्यंत अंतिम आणि परिष्कृत केले, परंतु मूलभूत तत्त्वे तयार केली गेली. 30 च्या दशकाचा दुसरा भाग अपरिवर्तित राहिला.

रंगमंचावर काय घडत आहे याच्या वाजवी, गंभीर आकलनाकडे अभिमुखता - रंगमंच आणि सभागृह यांच्यातील संबंध बदलण्याची इच्छा हा ब्रेख्तच्या सिद्धांताचा आधारस्तंभ बनला आणि "महाकाव्य थिएटर" ची इतर सर्व तत्त्वे या सेटिंगमधून तार्किकपणे पाळली गेली. .

"परकेपणा प्रभाव"

1939 मध्ये ब्रेख्त म्हणाले, “जर रंगमंच आणि प्रेक्षक यांच्यात सहानुभूतीच्या आधारावर संपर्क प्रस्थापित झाला असेल, तर ज्या नायकामध्ये त्याला सहानुभूती होती त्या नायकाने पाहिल्याप्रमाणे प्रेक्षकाला तंतोतंत पाहता येईल. आणि स्टेजवरील विशिष्ट परिस्थितींच्या संबंधात, त्याला अशा भावना अनुभवता आल्या की स्टेजवरील "मूड" निराकरण झाला. रंगमंचावर काम करणाऱ्या व्यक्तींचे ठसे, भावना, विचार यावरून प्रेक्षकांचे ठसे, भावना आणि विचार ठरवले जातात. स्टॉकहोममधील स्टुडंट थिएटरच्या सहभागींसमोर वाचलेल्या या अहवालात, ब्रेख्तने शेक्सपियरच्या किंग लिअरचे उदाहरण म्हणून काम करण्याची सवय कशी लावली हे स्पष्ट केले: एका चांगल्या अभिनेत्यासाठी, त्याच्या मुलींवर नायकाचा राग अनिवार्यपणे दर्शकांना देखील संक्रमित करतो. - शाही रागाच्या न्यायाचा न्याय करणे अशक्य होते, तो फक्त सामायिक करू शकतो. आणि शेक्सपियर स्वतः राजाचा राग त्याच्या विश्वासू सेवक केंट सोबत शेअर करतो आणि “कृतघ्न” मुलीच्या नोकराला मारहाण करतो, ज्याने तिच्या आदेशानुसार, लीअरची इच्छा पूर्ण करण्यास नकार दिला, तेव्हा ब्रेख्तने विचारले: “आमच्या काळातील दर्शकांनी हे शेअर करावे का? लिअरचा राग आणि, नोकराच्या मारहाणीत अंतर्गत सहभाग … या मारहाणीला मान्यता द्यावी? ब्रेख्तच्या म्हणण्यानुसार, हे साध्य करणे शक्य होते की दर्शकाने लीअरला त्याच्या अन्यायकारक रागासाठी केवळ "परकेपणा" च्या पद्धतीद्वारे निषेध केला - सवय होण्याऐवजी.

ब्रेख्तसाठी "परकेपणाचा प्रभाव" (व्हेर्फ्रेमडंगसेफेक्ट) व्हिक्टर श्क्लोव्स्कीसाठी "विकट प्रभाव" सारखाच अर्थ आणि समान उद्देश होता: अनपेक्षित बाजूने एक सुप्रसिद्ध घटना सादर करणे - अशा प्रकारे मात करण्यासाठी ऑटोमॅटिझम आणि स्टिरिओटाइपिंग समज ब्रेख्तने स्वतः म्हटल्याप्रमाणे, "फक्त न सांगता, परिचित, स्पष्ट आणि या घटनेबद्दल आश्चर्य आणि कुतूहल जागृत करणार्‍या सर्व गोष्टींपासून एखाद्या घटना किंवा पात्रापासून वंचित ठेवणे" . 1914 मध्ये या शब्दाची ओळख करून देताना, श्क्लोव्स्कीने साहित्य आणि कलेमध्ये आधीपासूनच अस्तित्वात असलेली एक घटना नियुक्त केली आणि ब्रेख्त स्वतः 1940 मध्ये लिहील: “विलक्षण प्रभाव हे विनोदी नाटकांमध्ये, लोककलांच्या काही शाखांमध्ये आढळणारे जुने नाट्य तंत्र आहे. आशियाई थिएटरचा टप्पा ", - ब्रेख्तने त्याचा शोध लावला नाही, परंतु केवळ ब्रेख्तसह हा परिणाम नाटके आणि सादरीकरणे तयार करण्यासाठी सैद्धांतिकदृष्ट्या विकसित पद्धतीत बदलला.

"एपिक थिएटर" मध्ये, ब्रेख्तच्या मते, प्रत्येकाने "परकेपणा" च्या तंत्रात प्रभुत्व मिळवले पाहिजे: दिग्दर्शक, अभिनेता आणि सर्वात महत्त्वाचे म्हणजे नाटककार. स्वत: ब्रेख्तच्या नाटकांमध्ये, "परकेपणाचा प्रभाव" विविध प्रकारच्या उपायांमध्ये व्यक्त केला जाऊ शकतो जे घडत असलेल्या "प्रामाणिकतेचा" नैसर्गिक भ्रम नष्ट करतात आणि लेखकाच्या सर्वात महत्वाच्या विचारांवर दर्शकांचे लक्ष केंद्रित करण्यास अनुमती देतात: झोंग आणि गायकांमध्ये जे मुद्दाम कृती खंडित करतात, कृतीचा सशर्त दृश्य निवडताना - "विलक्षण जमीन", जसे की "सिचुआनमधील द गुड मॅन" मधील चीन किंवा "ए मॅन इज अ मॅन" या नाटकातील भारत, मध्ये जाणीवपूर्वक अकल्पनीय परिस्थिती आणि तात्पुरते विस्थापन, विचित्र, वास्तविक आणि विलक्षण मिश्रणात; तो "स्पीच अलिअनेशन" देखील वापरू शकतो - असामान्य आणि अनपेक्षित भाषण रचना ज्याने लक्ष वेधले. आर्टुरो उईच्या करिअरमध्ये, ब्रेख्तने दुहेरी "परकेपणा" चा अवलंब केला: एकीकडे, हिटलरच्या सत्तेवर येण्याची कहाणी शिकागोच्या एका क्षुद्र गुंडाच्या उदयात बदलली, तर दुसरीकडे, ही गुंड कथा, संघर्ष एक फुलकोबी ट्रस्ट, शेक्सपियर आणि गोएथेच्या अनुकरणासह "उच्च शैलीत" नाटकात सादर केले गेले, - ब्रेख्त, ज्याने नेहमीच आपल्या नाटकांमध्ये गद्य पसंत केले, त्यांनी गुंडांना 5-फूटमध्ये बोलण्यास भाग पाडले.

"महाकाव्य थिएटर" मधील अभिनेता

अभिनेत्यांसाठी एलेनेशन तंत्र विशेषतः आव्हानात्मक ठरले. सिद्धांतानुसार, ब्रेख्तने विवादास्पद अतिशयोक्ती टाळली नाही, जी त्याने स्वतः नंतर त्याच्या मुख्य सैद्धांतिक कार्यात - "द स्मॉल ऑर्गनॉन" फॉर द थिएटरमध्ये कबूल केली - अनेक लेखांमध्ये त्यांनी अभिनेत्याला भूमिकेची सवय लावण्याची गरज नाकारली, आणि इतर प्रकरणांमध्ये ते अगदी हानिकारक मानले जाते: प्रतिमेसह ओळखणे अनिवार्यपणे अभिनेत्याला पात्राच्या साध्या मुखपत्रात किंवा त्याच्या वकीलात बदलते. पण ब्रेख्तच्या स्वतःच्या नाटकांमध्ये, लेखक आणि त्याच्या पात्रांमध्ये जितका संघर्ष निर्माण झाला होता तितका संघर्ष पात्रांमध्ये झाला नाही; त्याच्या रंगभूमीच्या अभिनेत्याला लेखकाचे - किंवा स्वतःचे, जर ते लेखकाच्या पात्राबद्दलच्या वृत्तीचा मूलभूतपणे विरोध करत नसेल तर ते सादर करावे लागेल. “अॅरिस्टोटेलियन” नाटकात, ब्रेख्तने या वस्तुस्थितीशी असहमत देखील व्यक्त केले की त्यातील पात्र हे वरून दिलेल्या वैशिष्ट्यांचा एक विशिष्ट संच मानले गेले होते, जे यामधून, नशीब पूर्वनिर्धारित होते; व्यक्तिमत्त्वाची वैशिष्ट्ये "प्रभाव करण्यास अभेद्य" म्हणून सादर केली गेली होती, परंतु एखाद्या व्यक्तीमध्ये, ब्रेख्तने आठवण करून दिली की, नेहमी भिन्न शक्यता असतात: तो "त्यासारखा" बनला, परंतु वेगळा असू शकतो आणि अभिनेत्याला ही शक्यता देखील दर्शवावी लागली: "जर घर कोसळले, याचा अर्थ असा नाही की तो जगू शकला नाही." ब्रेख्तच्या म्हणण्यानुसार, दोघांनाही तयार केलेल्या प्रतिमेपासून "अंतर" आवश्यक आहे - अॅरिस्टॉटलच्या विरूद्ध: "जो चिंता करतो तो स्वतःला उत्तेजित करतो आणि जो खरोखर रागावतो तो क्रोध उत्पन्न करतो." त्याचे लेख वाचून, परिणामी काय होईल याची कल्पना करणे कठीण होते आणि भविष्यात, ब्रेख्तला त्याच्या सैद्धांतिक कार्याचा महत्त्वपूर्ण भाग "महाकाव्य थिएटर" बद्दलच्या प्रचलित, अत्यंत प्रतिकूल कल्पनांचे खंडन करण्यासाठी समर्पित करावे लागले. तर्कसंगत थिएटर, "रक्तहीन" आणि कलेशी थेट संबंध नाही.

त्याच्या स्टॉकहोम अहवालात, त्याने बर्लिन थिएटर am Schiffbauerdamm येथे 20-30 च्या दशकाच्या शेवटी, हेलेना वेइगेल, अर्न्स्ट बुश यांच्यासह तरुण कलाकारांसह - एक नवीन, "महाकाव्य" शैली तयार करण्याचा प्रयत्न कसा केला गेला याबद्दल बोलले. कॅरोला नेहेर आणि पीटर लॉरे यांनी अहवालाचा हा भाग एका आशावादी टिपेवर संपवला: “आमच्याद्वारे विकसित केलेल्या कामगिरीची तथाकथित महाकाव्य शैली... त्याचे कलात्मक गुण तुलनेने त्वरीत प्रकट झाले... आता वळणाच्या शक्यता उघड झाल्या आहेत. मेयरहोल्ड शाळेतील कृत्रिम नृत्य आणि समूह घटकांना कलात्मक बनवले आणि स्टॅनिस्लावस्की शाळेचे नैसर्गिक घटक वास्तववादी बनवले. खरं तर, सर्व काही इतके सोपे नव्हते: जेव्हा पीटर लॉरेने 1931 मध्ये ब्रेख्तच्या "मॅन इज मॅन" ("तो सैनिक काय आहे, तो काय आहे") या नाटकात महाकाव्य शैलीत मुख्य भूमिका केली होती, तेव्हा अनेकांची धारणा होती. लॉरे वाईट खेळला. ब्रेख्तला एका विशेष लेखात ("अभिनय कलेचे मूल्यांकन करण्यासाठी लागू असलेल्या निकषांच्या प्रश्नावर") सिद्ध करावे लागले की लॉरे खरोखर चांगले खेळतो आणि त्याच्या खेळाची वैशिष्ट्ये ज्याने दर्शक आणि समीक्षकांना निराश केले हे त्याच्या अपुर्‍या प्रतिभेचे परिणाम नव्हते.

काही महिन्यांनंतर, पीटर लॉरेने एफ. लँगच्या "" चित्रपटात वेड्या-खून्याची भूमिका करून लोकांसमोर आणि समीक्षकांसमोर स्वतःचे पुनर्वसन केले. तथापि, हे स्वत: ब्रेख्तला स्पष्ट होते: जर असे स्पष्टीकरण आवश्यक असेल तर, त्याच्या "महाकाव्य थिएटर" मध्ये काहीतरी चुकीचे आहे - भविष्यात तो त्याच्या सिद्धांतात बरेच काही स्पष्ट करेल: सहानुभूती नाकारणे आवश्यकतेनुसार मऊ केले जाईल "नाही. नाटकाच्या नायकामध्ये पूर्णपणे रूपांतरित व्हा, परंतु, म्हणून बोलायचे तर, त्याच्या जवळ राहण्यासाठी आणि त्याचे समीक्षकीय मूल्यमापन करण्यासाठी ”“ औपचारिक आणि निरर्थक,” ब्रेख्त लिहितात, “आपल्या कलाकारांचे नाटक उथळ आणि निर्जीव होईल, जर आपण त्यांना शिकवले. , एका मिनिटासाठी देखील विसरू नका की थिएटरचे कार्य जिवंत लोकांच्या प्रतिमा तयार करणे आहे. आणि मग असे दिसून आले की "पूर्णपणे अंगवळणी पडणे आणि पूर्णपणे पुनर्जन्म घेणे" या अभिनेत्याच्या क्षमतेशिवाय, अंगवळणी न पडता पूर्ण रक्ताचे मानवी पात्र तयार करणे अशक्य आहे. परंतु, ब्रेख्त रिहर्सलच्या वेगळ्या टप्प्यावर आरक्षण करेल: जर स्टॅनिस्लावस्कीची प्रतिमा अंगवळणी पडणे हे अभिनेत्याच्या भूमिकेवरील कामाचा परिणाम असेल, तर ब्रेख्तने पुनर्जन्म आणि पूर्ण रक्ताचे पात्र तयार करण्याची मागणी केली, जेणेकरून शेवटी स्वतःला दूर ठेवण्यासाठी काहीतरी होते.

अंतराचा अर्थ असा होतो की अभिनेता "पात्राच्या मुखपत्रातून" लेखक किंवा दिग्दर्शकाच्या "मुखपत्र" मध्ये बदलला, परंतु तो स्वतःच्या वतीने देखील कार्य करू शकतो: ब्रेख्तसाठी, आदर्श भागीदार "अभिनेता" होता. -नागरिक", समविचारी, परंतु प्रतिमेच्या निर्मितीमध्ये योगदान देण्यासाठी पुरेसे स्वतंत्र देखील आहे. 1953 मध्ये, बर्लिनर एन्सेम्बल थिएटरमध्ये शेक्सपियरच्या कोरिओलॅनसवर काम करत असताना, ब्रेख्त आणि त्याच्या सहयोगी यांच्यातील एक अनुकरणीय संवाद रेकॉर्ड केला गेला:

स्टेजिंग भाग

त्याच्या थिएटरमध्ये "प्रामाणिकतेचा" भ्रम नाकारून, ब्रेख्त, त्यानुसार, पर्यावरणातील भ्रामक मनोरंजन, तसेच "मूड" सह अतिसंतृप्त असलेल्या सर्व गोष्टी अस्वीकार्य मानल्या गेलेल्या डिझाइनमध्ये; कलाकाराने त्याच्या कार्यक्षमतेच्या आणि परिणामकारकतेच्या दृष्टिकोनातून कार्यप्रदर्शनाच्या डिझाइनकडे जाणे आवश्यक आहे - त्याच वेळी, ब्रेख्तचा असा विश्वास होता की महाकाव्य थिएटरमध्ये कलाकार अधिक "स्टेज बिल्डर" बनतो: येथे त्याला कधीकधी वळवावे लागते. फिरत्या प्लॅटफॉर्ममध्ये कमाल मर्यादा, कन्व्हेयरसह मजला बदला, पार्श्वभूमी स्क्रीनसह, बाजूचे पंख - ऑर्केस्ट्रा, आणि कधीकधी खेळण्याचे क्षेत्र सभागृहाच्या मध्यभागी हस्तांतरित करा.

ब्रेख्तच्या कार्याचे संशोधक इल्या फ्रॅडकिन यांनी नमूद केले की त्याच्या थिएटरमध्ये सर्व स्टेजिंग तंत्र "विलक्षण प्रभाव" ने भरलेले आहेत: सशर्त रचना निसर्गात "इशारा" देते - दृश्ये, तपशीलात न जाता, केवळ सर्वात वैशिष्ट्यपूर्ण पुनरुत्पादित करते. तीक्ष्ण स्ट्रोकसह ठिकाण आणि वेळेची वैशिष्ट्ये; रंगमंचावर पुनर्रचना प्रेक्षकांसमोर - पडदा वर करून प्रात्यक्षिकपणे केली जाऊ शकते; कृती सहसा शिलालेखांसह असते जी पडद्यावर किंवा रंगमंचाच्या मागील बाजूस प्रक्षेपित केली जाते आणि अत्यंत टोकदार अ‍ॅफोरिस्टिक किंवा विरोधाभासी स्वरूपात जे चित्रित केले जाते त्याचे सार व्यक्त करतात - किंवा, आर्टुरो हुईच्या कारकिर्दीप्रमाणे, ते समांतर ऐतिहासिक कथानक तयार करतात; ब्रेख्तच्या थिएटरमध्येही मुखवटे वापरले जाऊ शकतात - मुखवटाच्या मदतीने शेन टे त्याच्या सिचुआनमधील द गुड मॅन या नाटकात शुई टामध्ये बदलला.

"महाकाव्य थिएटर" मध्ये संगीत

"महाकाव्य थिएटर" मध्ये अगदी सुरुवातीपासूनच, ब्रेख्तच्या नाटकांच्या पहिल्या निर्मितीपासून, एक महत्त्वाची भूमिका बजावली आणि थ्रीपेनी ऑपेरापूर्वी, ब्रेख्तने ते स्वतः तयार केले. नाटकीय कामगिरीमध्ये संगीताच्या भूमिकेचा शोध - "संगीत संख्या" किंवा कथानकाचे स्थिर चित्रण म्हणून नव्हे, परंतु कार्यप्रदर्शनाचा एक प्रभावी घटक म्हणून - आर्ट थिएटरच्या नेत्यांचा आहे: प्रथमच ते होते. 1898 मध्ये चेखव्हच्या द सीगलचे स्टेजिंग करताना या क्षमतेचा वापर केला. एन. टार्शिस लिहितात, “दिग्दर्शकाच्या रंगभूमीसाठी जन्माला आलेला “शोध खूप भव्य, मूलभूत होता, ज्याने सुरुवातीला टोकाकडे नेले, ज्यावर कालांतराने मात केली गेली. सतत आवाज फॅब्रिक, सर्व क्रिया भेदक, निरपेक्ष होते. मॉस्को आर्ट थिएटरमध्ये, संगीताने कार्यप्रदर्शनाचे वातावरण किंवा "मूड" तयार केले, जसे की ते त्या वेळी म्हणतात - संगीताची ठिपके असलेली ओळ, पात्रांच्या अनुभवांबद्दल संवेदनशील, समीक्षक लिहितात, भावनिक टप्पे निश्चित करतात. कामगिरी, जरी इतर प्रकरणांमध्ये स्टॅनिस्लावस्की आणि नेमिरोविच-डान्चेन्कोच्या सुरुवातीच्या कामगिरीमध्ये, संगीत - अश्लील, मधुशाला - पात्रांच्या उदात्त मानसिकतेचा एक प्रकारचा प्रतिवाद म्हणून वापरला जाऊ शकतो. जर्मनीमध्ये, 20 व्या शतकाच्या अगदी सुरुवातीस, मॅक्स रेनहार्ट यांनी नाट्यमय कामगिरीमध्ये संगीताची भूमिका त्याच प्रकारे पुन्हा परिभाषित केली होती.

ब्रेख्तला त्याच्या थिएटरमध्ये संगीताचा आणखी एक वापर सापडला, बहुतेक वेळा काउंटरपॉइंट म्हणून, परंतु अधिक जटिल; खरं तर, त्याने परफॉर्मन्समध्ये "संगीत क्रमांक" परत केले, परंतु एक अतिशय खास प्रकारची संख्या. "संगीत," ब्रेख्त यांनी 1930 मध्ये परत लिहिले होते, "संपूर्ण गोष्टींचा सर्वात महत्वाचा घटक आहे." परंतु "नाट्यमय" ("अरिस्टॉटेलियन") थिएटरच्या विपरीत, जिथे ते मजकूर वाढवते आणि त्यावर वर्चस्व गाजवते, रंगमंचावर काय घडत आहे ते स्पष्ट करते आणि "पात्रांच्या मानसिक स्थितीचे चित्रण करते", महाकाव्य थिएटरमधील संगीताने मजकूराचा अर्थ लावला पाहिजे, मजकूरावरून पुढे जा, स्पष्टीकरण देऊ नका आणि मूल्यमापन करा, कृतीबद्दल वृत्ती व्यक्त करा. संगीताच्या मदतीने, प्रामुख्याने झोन्ग, ज्याने अतिरिक्त "परकेपणाचा प्रभाव" निर्माण केला, कृतीमध्ये जाणीवपूर्वक व्यत्यय आणला, समीक्षकाच्या मते, "अमूर्त गोलाकारांमध्ये प्रवेश केलेल्या संवादाला शांतपणे वेढा घालू शकतो", पात्रांना निरर्थकतेमध्ये बदलू शकतो किंवा, त्याउलट, त्यांना उन्नत करा, थिएटरमध्ये ब्रेख्तने विद्यमान गोष्टींच्या क्रमाचे विश्लेषण आणि मूल्यांकन केले, परंतु त्याच वेळी तिने लेखक किंवा थिएटरच्या आवाजाचे प्रतिनिधित्व केले - ती कामगिरीची सुरुवात बनली आणि काय होते याचा अर्थ सामान्यीकृत केला. होत आहे

सराव. साहसी कल्पना

"बर्लिनर एन्सेम्बल"

ऑक्टोबर 1948 मध्ये, ब्रेख्त निर्वासनातून जर्मनीला परतला आणि बर्लिनच्या पूर्वेकडील क्षेत्रात त्याला शेवटी स्वतःचे थिएटर - बर्लिनर एन्सेम्बल तयार करण्याची संधी मिळाली. नावातील "संमेलन" हा शब्द अपघाती नव्हता - ब्रेख्तने समविचारी लोकांचे थिएटर तयार केले: त्याने आपल्याबरोबर स्थलांतरित कलाकारांचा एक गट आणला ज्यांनी युद्धाच्या काळात झुरिच शॉस्पीलहॉसमध्ये त्याच्या नाटकांमध्ये भूमिका केल्या, त्याच्या जुन्या साथीदारांना आकर्षित केले. थिएटरमध्ये काम करा - दिग्दर्शक एरिक एंजेल, चित्रकार कॅस्पर नेहर, संगीतकार हंस आयस्लर आणि पॉल डेसाऊ; या थिएटरमध्ये तरुण प्रतिभांचा झपाट्याने भरभराट झाला, प्रामुख्याने एंजेलिका हर्विट्झ, एकेहार्ड शॉल आणि अर्न्स्ट ओटो फुहरमन, परंतु पहिल्या परिमाणाचे तारे होते एलेना वेगेल आणि अर्न्स्ट बुश आणि थोड्या वेळाने एर्विन गेस्कोनेक, बुशसारखे, जे नाझींच्या शाळेत गेले. तुरुंग आणि छावण्या.

नवीन थिएटरने 11 जानेवारी 1949 रोजी जर्मन थिएटरच्या छोट्या रंगमंचावर ब्रेख्त आणि एंजेल यांनी सादर केलेल्या “मदर करेज अँड हर चिल्ड्रन” या नाटकाद्वारे त्याचे अस्तित्व घोषित केले. 50 च्या दशकात, या कामगिरीने मॉस्को आणि लेनिनग्राडसह संपूर्ण युरोप जिंकला: “उत्कृष्ट प्रेक्षक अनुभव असलेले लोक (वीसच्या दशकातील थिएटरसह), एन टार्शिस लिहितात, या ब्रेख्तियन निर्मितीची आठवण त्यांच्यातील सर्वात मजबूत कलात्मक धक्का म्हणून ठेवा. जीवन". 1954 मध्ये, पॅरिसमधील जागतिक थिएटर फेस्टिव्हलमध्ये या कामगिरीला प्रथम पारितोषिक देण्यात आले, विस्तृत टीकात्मक साहित्य त्यास समर्पित आहे, संशोधकांनी एकमताने आधुनिक रंगभूमीच्या इतिहासात त्याचे उत्कृष्ट महत्त्व नोंदवले - तथापि, ही कामगिरी आणि इतर, त्यानुसार समीक्षकांसाठी, ब्रेख्तच्या सैद्धांतिक कार्यांसाठी "उज्ज्वल अनुप्रयोग" बनले आहे, बर्लिनर एन्सेम्बल थिएटरचा सराव त्याच्या संस्थापकाच्या सिद्धांताशी फारसा साम्य नसल्याची अनेकांची धारणा होती: त्यांना काहीतरी पूर्णपणे वेगळे दिसेल अशी अपेक्षा होती. . ब्रेख्तला नंतर एकापेक्षा जास्त वेळा हे स्पष्ट करावे लागले की प्रत्येक गोष्टीचे वर्णन केले जाऊ शकत नाही आणि विशेषतः, "विलक्षण प्रभाव" जिवंत मूर्त स्वरूपापेक्षा वर्णनात कमी नैसर्गिक वाटतो", शिवाय, त्याच्या लेखांचे स्वरूप, आवश्यकतेनुसार, विवादास्पद आहे. नैसर्गिकरित्या जोर बदलला.

ब्रेख्तने सैद्धांतिकदृष्ट्या प्रेक्षकांवर भावनिक प्रभावाचा कितीही निषेध केला, तरीही बर्लिनर एन्सेम्बलच्या कामगिरीने भावना जागृत केल्या - जरी वेगळ्या प्रकारची. I. फ्रॅडकिनने त्यांना "बौद्धिक आंदोलन" म्हणून परिभाषित केले आहे - अशी स्थिती जेव्हा विचारांचे तीक्ष्ण आणि तीव्र कार्य "उत्तेजित करते, जसे की, प्रेरणाने, तितकीच तीव्र भावनिक प्रतिक्रिया"; स्वत: ब्रेख्तचा असा विश्वास होता की त्याच्या थिएटरमध्ये भावनांचे स्वरूप केवळ स्पष्ट आहे: ते अवचेतन क्षेत्रात उद्भवत नाहीत.

"महाकाव्य थिएटर" मधील अभिनेता चाचणीच्या वेळी एक प्रकारचा साक्षीदार असावा हे ब्रेख्तकडून वाचून, सैद्धांतिकदृष्ट्या अनुभवलेल्या दर्शकांना स्टेजवर निर्जीव योजना, एक प्रकारचा "प्रतिमेतून स्पीकर" पाहण्याची अपेक्षा होती, परंतु त्यांनी जिवंत पाहिले आणि ज्वलंत वर्ण, पुनर्जन्माच्या स्पष्ट चिन्हांसह, - आणि हे, जसे की ते बाहेर पडले, सिद्धांताचा विरोधाभासही नाही. हे जरी खरे असले तरी, 1920 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात आणि 1930 च्या सुरुवातीच्या प्रयोगांच्या विरूद्ध, जेव्हा नवीन शैलीची कामगिरी प्रामुख्याने तरुण आणि अननुभवी कलाकारांवर चाचणी केली गेली होती, जर पूर्णपणे अव्यावसायिक कलाकार नसतील तर, ब्रेख्त आता त्याच्या नायकांच्या विल्हेवाट लावू शकतो. ही केवळ देवाची देणगी नाही, तर उत्कृष्ट अभिनेत्यांचा अनुभव आणि कौशल्य देखील आहे, ज्यांनी थिएटर am Schiffbauerdamm मधील "कार्यप्रदर्शन" व्यतिरिक्त, इतर टप्प्यात अंगवळणी पडण्याच्या शाळेतूनही गेले. जॉर्जी टोवस्टोनोगोव्ह यांनी लिहिले, “जेव्हा मी गॅलीलमध्ये अर्न्स्ट बुशला पाहिले, तेव्हा ब्रेख्तियन नाट्यप्रणालीच्या क्रॅडलच्या स्टेजवर, क्लासिक ब्रेख्तियन परफॉर्मन्समध्ये ... मी पाहिले की या अद्भुत अभिनेत्याकडे किती भव्य" मखाटोव्ह" तुकडे आहेत."

ब्रेख्तचे "इंटलेक्चुअल थिएटर"

ब्रेख्तच्या थिएटरने लवकरच मुख्यतः बौद्धिक रंगमंच म्हणून प्रतिष्ठा मिळविली, त्यांनी याला तिची ऐतिहासिक मौलिकता म्हणून पाहिले, परंतु अनेकांनी नमूद केल्याप्रमाणे, या व्याख्येचा अपरिहार्यपणे चुकीचा अर्थ लावला जातो, प्रामुख्याने व्यवहारात, अनेक आरक्षणांशिवाय. ज्यांना "महाकाव्य थिएटर" पूर्णपणे तर्कसंगत वाटले, "बर्लिनर एन्सेम्बल" ची कामगिरी कल्पनेच्या तेज आणि समृद्धीने प्रभावित झाली; रशियामध्ये, त्यांनी कधीकधी त्यांच्यातील "चंचल" वख्तांगॉव्ह तत्त्व खरोखर ओळखले, उदाहरणार्थ, "कॉकेशियन चॉक सर्कल" नाटकात, जिथे केवळ सकारात्मक पात्रे वास्तविक लोक होते आणि नकारात्मक लोक स्पष्टपणे बाहुल्यांसारखे दिसतात. जिवंत प्रतिमांची प्रतिमा अधिक अर्थपूर्ण आहे असे मानणाऱ्यांवर आक्षेप घेत युझोव्स्कीने लिहिले: “बाहुलीचे प्रतिनिधित्व करणारा अभिनेता हावभाव, चाल, ताल, आकृतीचे वळण असलेल्या प्रतिमेचे चित्र काढतो, जे जिवंतपणाच्या दृष्टीने. तो काय व्यक्त करतो, जिवंत प्रतिमेशी स्पर्धा करू शकतो ... आणि खरं तर, किती प्राणघातक अनपेक्षित वैशिष्ट्ये आहेत - हे सर्व बरे करणारे, सवय करणारे, वकील, योद्धे आणि स्त्रिया! शस्त्रे असलेली ही माणसे, त्यांच्या प्राणघातक लुकलुकणार्‍या डोळ्यांसह, बेलगाम सैनिकांचे अवतार आहेत. किंवा “ग्रँड ड्यूक” (अभिनेता अर्न्स्ट ओटो फुहरमन), एक किडा सारखा लांब, सर्व त्याच्या लोभी तोंडापर्यंत पसरले - हे तोंड शेवटसारखे आहे, बाकीचे सर्व त्यात एक साधन आहे.

द लाइफ ऑफ गॅलिलिओ मधील "पपल ड्रेसिंग सीन" या काव्यसंग्रहात समाविष्ट आहे, ज्यामध्ये अर्बन आठवा (अर्न्स्ट ओटो फुहरमन), स्वत: एक शास्त्रज्ञ जो गॅलीलबद्दल सहानुभूती दर्शवतो, प्रथम त्याला वाचवण्याचा प्रयत्न करतो, परंतु शेवटी मुख्य जिज्ञासूच्या हाती बळी पडतो. हा देखावा एक शुद्ध संवाद म्हणून केला जाऊ शकतो, परंतु असा उपाय ब्रेख्तसाठी नव्हता: "प्रथम," यू. युझोव्स्की म्हणाले, "बाबा त्याच्या अंडरवेअरमध्ये बसतात, ज्यामुळे तो अधिक हास्यास्पद आणि अधिक मानव बनतो ... तो नैसर्गिक आणि नैसर्गिक आहे आणि नैसर्गिक आहे आणि नैसर्गिकरित्या कार्डिनलशी असहमत आहे ... जसजसा तो पोशाख करतो, तो कमी आणि कमी माणूस बनतो, अधिकाधिक पोप बनतो, कमी आणि कमी स्वतःचा असतो, ज्यांनी त्याला बनवले आहे त्यांच्यासाठी अधिक आणि अधिक पोप - त्याच्या समजुतीचा बाण गॅलिलिओपासून अधिकाधिक विचलित होतो ... ही प्रक्रिया पुनर्जन्म जवळजवळ शारीरिकरित्या पुढे जाते, त्याचा चेहरा अधिकाधिक ओसीफाइड होत जातो, त्याचे सजीव वैशिष्ट्ये गमावत असतात, अधिकाधिक ओसीफाईड होतात, त्याचे सजीव स्वर, त्याचा आवाज गमावत असतात. शेवटी हा चेहरा आणि हा आवाज परका होतो आणि जोपर्यंत हा चेहरा उपरा नसतो तोपर्यंत परकीय आवाजात गॅलिलिओच्या विरोधात जीवघेणे शब्द बोलत नाही.

ब्रेख्त या नाटककाराने नाटकाच्या कल्पनेचा कोणताही अर्थ लावू दिला नाही; आर्टुरो उईमध्ये हिटलरला नव्हे, तर चिखलातून बाहेर पडलेल्या इतर कोणत्याही हुकूमशहाला आणि गॅलिलिओच्या जीवनात पाहण्यास कोणालाही मनाई होती - हा संघर्ष वैज्ञानिक नाही, परंतु, उदाहरणार्थ, राजकीय - ब्रेख्तने स्वत: अशा अस्पष्टतेसाठी प्रयत्न केले, परंतु त्याने अंतिम निष्कर्षांच्या क्षेत्रात अर्थ लावण्याची परवानगी दिली नाही आणि जेव्हा त्याने पाहिले की भौतिकशास्त्रज्ञ गॅलिलिओचा त्याग हे विज्ञानाच्या हितासाठी केलेले वाजवी कृत्य मानतात तेव्हा त्याने नाटकात लक्षणीय सुधारणा केली; ड्रेस रिहर्सलच्या टप्प्यावर तो "मदर करेज" च्या निर्मितीस मनाई करू शकतो, जसे की डॉर्टमंडमध्ये, जर त्याने हे नाटक लिहिले त्या मुख्य गोष्टीची कमतरता असेल. पण ज्याप्रमाणे ब्रेख्तच्या नाटकांनी, ज्यामध्ये प्रत्यक्षपणे रंगमंचावर दिशानिर्देश नसतात, त्यांनी या मूलभूत कल्पनेच्या चौकटीत रंगभूमीला मोठे स्वातंत्र्य दिले, त्याचप्रमाणे ब्रेख्तच्या दिग्दर्शकाने, त्याने परिभाषित केलेल्या "सुपर टास्क" च्या मर्यादेत स्वातंत्र्य दिले. अभिनेते, त्यांच्या अंतर्ज्ञान, कल्पनारम्य आणि अनुभवावर विश्वास ठेवतात आणि बरेचदा त्यांना शोधून काढतात. यशस्वी, त्याच्या मते, निर्मिती, वैयक्तिक भूमिकांच्या यशस्वी कामगिरीचे तपशीलवार वर्णन करून, त्याने एक प्रकारचा "मॉडेल" तयार केला, परंतु लगेचच आरक्षण केले: "प्रत्येकजण जो कलाकाराच्या पदवीला पात्र आहे" त्याला त्याचे निर्माण करण्याचा अधिकार आहे. स्वतःचे

"बर्लिनर एन्सेम्बल" मधील "मदर करेज" च्या निर्मितीचे वर्णन करताना, ब्रेख्त यांनी दाखवले की त्यातील मुख्य भूमिका कोणाच्या निभावल्याच्या आधारावर वैयक्तिक दृश्ये किती लक्षणीय बदलू शकतात. तर, दुसऱ्या कृतीच्या एका दृश्यात, जेव्हा अॅना फिरलिंग आणि पोवार यांच्यात कॅपॉन सौदेबाजीवरून "कोमल भावना" उद्भवतात, तेव्हा या भूमिकेचा पहिला कलाकार, पॉल बिल्ड, तिच्याशी किंमतीशी सहमत नसताना, धैर्याने कसे मंत्रमुग्ध झाला, त्याने खेचले. कचर्‍याच्या बॅरलमधून चाकूच्या टोकाने कुजलेले गोमांस ब्रिस्केट बाहेर काढले आणि "काळजीपूर्वक, एखाद्या प्रकारच्या दागिन्यासारखे, जरी त्याचे नाक त्यापासून दूर असले तरी," त्याने ते त्याच्या स्वयंपाकघरातील टेबलवर नेले. 1951 मध्ये लेडीज मॅन कुकची भूमिका साकारण्यासाठी बुश यांनी लेखकाच्या मजकुराची पूर्तता एका खेळकर डच गाण्याने केली. "त्याच वेळी," ब्रेख्त म्हणाला, "त्याने धैर्याला गुडघ्यावर ठेवले आणि तिला मिठी मारून तिचे स्तन पकडले. धैर्याने त्याच्या हाताखाली टोपी सरकवली. गाण्यानंतर, तो तिच्या कानात कोरडेपणे बोलला: “तीस””. बुश यांनी ब्रेख्त यांना महान नाटककार मानले, परंतु ते इतके महान दिग्दर्शक नव्हते; असो, अभिनयाचे आणि शेवटी नाटकाचे असे अवलंबित्व, अभिनेत्यावर, जो ब्रेख्तसाठी नाट्यमय कृतीचा संपूर्ण विषय आहे आणि तो स्वतःच मनोरंजक असावा, हे मूलतः सिद्धांतामध्ये मांडले गेले होते. "महाकाव्य थिएटर", जे विचारवंत अभिनेत्याची कल्पना करते. ई. सुर्कोव्ह यांनी 1965 मध्ये लिहिले, "जुन्या धैर्याच्या पतनानंतर," किंवा गॅलिलिओचा पतन, दर्शक त्याच प्रमाणातएलेना वेइगेल आणि अर्न्स्ट बुश या भूमिकांमधून त्याचे नेतृत्व कसे करतात हे देखील तो पाहतो, मग ... तंतोतंत कारण इथले कलाकार एका विशेष नाटकीयतेला सामोरे जात आहेत, जिथे लेखकाचा विचार नग्न आहे, आम्हाला ते अस्पष्टपणे जाणवेल अशी अपेक्षा नाही. आम्ही अनुभवलेला अनुभव, परंतु स्वतःच्या उर्जेने कॅप्चर करतो ... " नंतर टोव्हस्टोनोगोव्ह यात भर घालेल: "आम्ही ... ब्रेख्तचे नाटक बर्याच काळापासून ते अचूकपणे शोधू शकलो नाही कारण आम्हाला अशक्यतेबद्दल पूर्वकल्पित कल्पनेने पकडले गेले होते. आमच्या शाळेला त्याच्या सौंदर्यशास्त्राशी जोडण्यासाठी.

अनुयायी

रशिया मध्ये "एपिक थिएटर".

नोट्स

1. फ्रॅडकिन आय.एम. // . - एम.: कला, 1963. - टी. 1. - एस. 5.
2. ब्रेख्त गो."बायिंग कॉपर" मध्ये मांडलेल्या थिएटरच्या सिद्धांतावर अतिरिक्त टिप्पण्या // . - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - S. 471-472.
3. ब्रेख्त गो.पिस्केटरचा अनुभव // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. 39-40.
4. ब्रेख्त गो.नाटके बांधण्याची विविध तत्त्वे // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/1. - एस. 205.
5. फ्रॅडकिन आय.एम.नाटककार म्हणून ब्रेख्तचा सर्जनशील मार्ग // बर्टोल्ट ब्रेख्त. रंगमंच. नाटके. लेख. विधाने. पाच खंडात.. - एम.: कला, 1963. - टी. 1. - एस. 67-68.
6. शिलर एफ. 8 खंडांमध्ये संग्रहित कामे. - एम.: गोस्लिटिझडॅट, 1950. - टी. 6. सौंदर्यशास्त्रावरील लेख. - एस. ६९५-६९९.
7. शोकांतिका // पुरातन काळाचा शब्दकोश. जोहान्स इर्मशर यांनी संकलित (जर्मनमधून अनुवादित). - एम.: अॅलिस लक, प्रोग्रेस, 1994. - एस. 583. - ISBN 5-7195-0033-2.
8. शिलर एफ.शोकांतिकेत गायन यंत्राच्या वापरावर // 8 खंडांमध्ये संग्रहित कामे. - एम.: गोस्लिटिझडॅट, 1950. - टी. 6. सौंदर्यशास्त्रावरील लेख. - एस. 697.
9. सुर्कोव्ह ई. डी.ब्रेख्तचा मार्ग // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/1. - एस. 34.
10. शनेरसन जी. एम.अर्न्स्ट बुश आणि त्याचा काळ. - एम., 1971. - एस. 138-151.
11. Cit. वर: फ्रॅडकिन आय.एम.नाटककार म्हणून ब्रेख्तचा सर्जनशील मार्ग // बर्टोल्ट ब्रेख्त. रंगमंच. नाटके. लेख. विधाने. पाच खंडात.. - एम.: कला, 1963. - टी. 1. - एस. 16.
12. फ्रॅडकिन आय.एम.नाटककार म्हणून ब्रेख्तचा सर्जनशील मार्ग // बर्टोल्ट ब्रेख्त. रंगमंच. नाटके. लेख. विधाने. पाच खंडात.. - एम.: कला, 1963. - टी. 1. - एस. 16-17.
13. ब्रेख्त गो.महाकाव्य थिएटरच्या अडचणींवरील प्रतिबिंब // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. 40-41.
14. शनेरसन जी. एम.अर्न्स्ट बुश आणि त्याचा काळ. - एम., 1971. - एस. 25-26.
15. शनेरसन जी. एम.राजकीय थिएटर // अर्न्स्ट बुश आणि त्याचा काळ. - एम., 1971. - एस. 36-57.
16. ब्रेख्त गो.तांब्याची खरेदी // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. ३६२-३६७.
17. ब्रेख्त गो.तांब्याची खरेदी // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. ३६६-३६७.
18. ब्रेख्त गो.तांब्याची खरेदी // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. ३६४-३६५.
19. Zolotnitsky D.I.नाट्य ऑक्टोबरची पहाट. - एल.: कला, 1976. - एस. 68-70, 128. - 391 पी.
20. Zolotnitsky D.I.नाट्य ऑक्टोबरची पहाट. - एल.: कला, 1976. - एस. 64-128. - 391 पी.
21. क्ल्युएव्ह व्ही. जी.ब्रेख्त, बर्टोल्ट // नाट्य विश्वकोश (एस. एस. मोकुलस्की द्वारा संपादित). - एम.: सोव्हिएत एनसायक्लोपीडिया, 1961. - टी. 1.
22. Zolotnitsky D.I.नाट्य ऑक्टोबरची पहाट. - एल.: कला, 1976. - एस. 204. - 391 पी.
23. ब्रेख्त गो.सोव्हिएत थिएटर आणि सर्वहारा थिएटर // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. 50.
24. शुकिन जी.बुशचा आवाज // "रंगमंच": मासिक. - 1982. - क्रमांक 2. - एस. 146.
25. सोलोव्हिएवा आय.एन.यूएसएसआरचे मॉस्को आर्ट अकादमिक थिएटर एम. गॉर्कीच्या नावावर आहे // नाट्य विश्वकोश (मुख्य संपादक पी. ए. मार्कोव्ह). - एम.: सोव्हिएत विश्वकोश, 1961-1965. - टी. 3.
26. ब्रेख्त गो.स्टॅनिस्लावस्की - वख्तांगोव्ह - मेयरहोल्ड // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - S. 135.
27. कोरालोव्ह एम. एम.बर्टोल्ट ब्रेख्त // . - एम.: शिक्षण, 1984. - एस. 111.
28. सुर्कोव्ह ई. डी.ब्रेख्तचा मार्ग // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/1. - एस. ३१.
29. ब्रेख्त गो.ऑपेराच्या नोट्स "महागोनी शहराचा उदय आणि पतन" // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/1. - S. 301.
30. ब्रेख्त गो.प्रायोगिक रंगभूमीबद्दल // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. ९६.
31. ब्रेख्त गो.प्रायोगिक रंगभूमीबद्दल // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. ९८.
32. कोरालोव्ह एम. एम.बर्टोल्ट ब्रेख्त // विसाव्या शतकातील परदेशी साहित्याचा इतिहास: 1917-1945. - एम.: शिक्षण, 1984. - एस. 112.
33. कोरालोव्ह एम. एम.बर्टोल्ट ब्रेख्त // विसाव्या शतकातील परदेशी साहित्याचा इतिहास: 1917-1945. - एम.: शिक्षण, 1984. - एस. 120.
34. डायमशिट्स ए.एल.बर्टोल्ट ब्रेख्त, त्याचे जीवन आणि कार्य // . - प्रगती, 1976. - एस. 12-13.
35. फिलिचेवा एन.बर्टोल्ट ब्रेख्तच्या भाषा आणि शैलीवर // बर्टोल्ट ब्रेख्त. "Vorwärts und nicht vergessen...". - प्रगती, 1976. - एस. 521-523.
36. ब्रेख्तच्या डायरीतून // बर्टोल्ट ब्रेख्त. रंगमंच. नाटके. लेख. विधाने. पाच खंडात.. - एम.: कला, 1964. - टी. 3. - एस. 436.
37. ब्रेख्त गो.थिएटरमधील द्वंद्ववाद // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. 218-220.
38. ब्रेख्त गो.थिएटरसाठी "लहान ऑर्गनॉन" // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - S. 174-176.
39. सुर्कोव्ह ई. डी.ब्रेख्तचा मार्ग // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/1. - S. 44.
40. ब्रेख्त गो.तांब्याची खरेदी // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. ३३८-३३९.
41. सुर्कोव्ह ई. डी.ब्रेख्तचा मार्ग // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/1. - एस. 47-48.
42. ऍरिस्टॉटलकाव्यशास्त्र. - एल.: "अकादमिया", 1927. - एस. 61.
43. सुर्कोव्ह ई. डी.ब्रेख्तचा मार्ग // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/1. - S. 45.
44. ब्रेख्त गो."स्मॉल ऑर्गनॉन" आणि स्टॅनिस्लावस्कीची प्रणाली // ब्रेख्त बी. थिएटर: नाटके. लेख. म्हणी: 5 खंडांमध्ये.. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. 145-146.
45. ब्रेख्त गो.अभिनय कलेच्या मूल्यांकनास लागू असलेल्या निकषांच्या प्रश्नावर ("बर्जेन-कुरीर" च्या संपादकांना पत्र) // बर्टोल्ट ब्रेख्त. रंगमंच. नाटके. लेख. विधाने. पाच खंडात.. - एम.: कला, 1963. - टी. 1.
46. ब्रेख्त गो.स्टॅनिस्लावस्की आणि ब्रेख्त. - एम.: कला, 1965. - टी. 5/2. - एस. 147-148. - 566 पी.

XX शतकातील नाट्य कलाची एक धक्कादायक घटना. झाले "महाकाव्य थिएटर"जर्मन नाटककार बर्टोल्ट ब्रेख्त (1898-1956). महाकाव्य कलेच्या शस्त्रागारातून, त्याने अनेक पद्धती वापरल्या - इव्हेंटवर बाजूने भाष्य करणे, कृतीचा मार्ग कमी करणे आणि अनपेक्षितपणे वेगवान नवीन वळण. त्याच वेळी, ब्रेख्तने गीतांच्या खर्चावर नाटकाचा विस्तार केला. परफॉर्मन्समध्ये गायक-संगीत, गाणे-झोंग, मूळ इन्सर्ट नंबर, बहुतेकदा नाटकाच्या कथानकाशी संबंधित नसलेल्या सादरीकरणाचा समावेश होता. द थ्रीपेनी ऑपेरा (1928) या नाटकासाठी कर्ट वेईलचे संगीत आणि नाटकाच्या निर्मितीसाठी पॉल डेसाऊ यांचे झोंग विशेष लोकप्रिय होते. "मदर करेज आणि तिची मुले" (1939).

ब्रेख्तच्या कामगिरीमध्ये, शिलालेख आणि पोस्टर्सचा मोठ्या प्रमाणावर वापर केला गेला, ज्याने नाटकाच्या कृतीवर एक प्रकारचे भाष्य म्हणून काम केले. शिलालेख देखील पडद्यावर प्रक्षेपित केले जाऊ शकतात, जे दृश्यांच्या तात्काळ सामग्रीपासून प्रेक्षकांना "दुरावा" करतात (उदाहरणार्थ, "इतके रोमँटिकपणे पाहू नका!"). लेखकाने वेळोवेळी प्रेक्षकांची मने एका वास्तवातून दुसऱ्या वास्तवाकडे वळवली. एक गायक किंवा निवेदक श्रोत्यांसमोर हजर झाला, जे पात्र करू शकतील त्यापेक्षा पूर्णपणे वेगळ्या पद्धतीने काय घडत आहे यावर भाष्य केले. ब्रेख्तच्या नाट्यप्रणालीतील या प्रभावाला म्हणतात "परकेपणा प्रभाव" (लोक आणि घटना दिसू लागल्या

सर्वात अनपेक्षित बाजूने दर्शकांसमोर). जड पडद्याऐवजी, फक्त एक लहान फॅब्रिकचा तुकडा उरला होता की स्टेज ही एक विशेष जादूची जागा नाही, परंतु दररोजच्या जगाचा एक भाग आहे. ब्रेख्त यांनी लिहिले:

"... थिएटरची रचना जिवंतपणाचा भ्रम निर्माण करण्यासाठी नाही, तर उलट, ती नष्ट करण्यासाठी, चित्रणातून दर्शकाला "वेगळे करण्यासाठी", "विभक्त" करण्यासाठी, ज्यामुळे एक नवीन, नवीन धारणा तयार केली गेली आहे."

ब्रेख्तच्या नाट्यप्रणालीने तीस वर्षांत आकार घेतला, सतत परिष्कृत आणि सुधारित केले. त्याच्या मुख्य तरतुदी खालीलप्रमाणे दर्शवल्या जाऊ शकतात:

आत्म-नियंत्रणासाठी प्रश्न

1. "स्टॅनिस्लाव्स्की प्रणाली" कोणती सौंदर्यविषयक तत्त्वे अधोरेखित करतात?

2. मॉस्को आर्ट थिएटरमध्ये कोणते प्रसिद्ध प्रदर्शन आयोजित केले गेले?

3. "सुपर टास्क" च्या संकल्पनेचा अर्थ काय आहे?

4. "पुनर्जन्माची कला" हा शब्द तुम्हाला कसा समजतो?

5. स्टॅनिस्लावस्कीच्या "सिस्टम" मध्ये दिग्दर्शकाची भूमिका काय आहे?

6. बी. ब्रेख्तच्या थिएटरमध्ये कोणती तत्त्वे आहेत?

7. बी. ब्रेख्त यांच्या थिएटरचे मुख्य तत्व - "परकेपणाचा प्रभाव" हे तुम्हाला कसे समजते?

8. स्टॅनिस्लावस्कीच्या "प्रणाली" आणि बी. ब्रेख्तच्या नाट्य तत्त्वांमध्ये काय फरक आहे?

बर्लिन ऑपेरा हे शहरातील सर्वात मोठे कॉन्सर्ट हॉल आहे. ही मोहक मिनिमलिस्ट इमारत 1962 मध्ये दिसली आणि फ्रिट्झ बोर्नमन यांनी डिझाइन केली होती. आधीची ऑपेरा इमारत दुसऱ्या महायुद्धात पूर्णपणे उद्ध्वस्त झाली होती. येथे दरवर्षी सुमारे ७० ऑपेरा रंगवले जातात. मी सहसा वॅग्नरच्या सर्व प्रॉडक्शनमध्ये जातो, ज्यांचे विलक्षण पौराणिक परिमाण थिएटरच्या मंचावर पूर्णपणे प्रकट होते.

जेव्हा मी पहिल्यांदा बर्लिनला गेलो तेव्हा माझ्या मित्रांनी मला ड्यूश थिएटरमधील एका कार्यक्रमासाठी तिकीट दिले. तेव्हापासून ते माझ्या आवडत्या नाट्यगृहांपैकी एक आहे. दोन हॉल, एक वैविध्यपूर्ण भांडार आणि युरोपमधील सर्वोत्तम अभिनय मंडळांपैकी एक. प्रत्येक हंगामात थिएटर 20 नवीन परफॉर्मन्स दाखवते.

Hebbel am Ufer हे सर्वात अवंत-गार्डे थिएटर आहे जिथे तुम्ही शास्त्रीय निर्मिती सोडून सर्व काही पाहू शकता. येथे, प्रेक्षक कृतीमध्ये गुंतलेले आहेत: त्यांना स्टेजवरील संवादामध्ये ओळी विणण्यासाठी किंवा टर्नटेबल्सवर स्क्रॅच करण्यासाठी उत्स्फूर्तपणे आमंत्रित केले जाते. काहीवेळा अभिनेते स्टेज घेत नाहीत आणि नंतर प्रेक्षकांना बर्लिनमधील पत्त्यांच्या यादीतून जाण्यासाठी आमंत्रित केले जाते आणि तेथे कृती पकडली जाते. HAU कडे तीन ठिकाणे आहेत (प्रत्येकाचा स्वतःचा कार्यक्रम, फोकस आणि गतिशीलता) आणि हे जर्मनीमधील सर्वात गतिमान समकालीन थिएटरपैकी एक आहे.