මොලියර්ගේ "ටාටූෆ්" යනු "උසස් ප්‍රහසන චිත්‍රපටයක්" ලෙස ය. ප්රංශ සම්භාව්‍ය නාට්යය
ලිවීම
1660 ගණන් වල මැද භාගයේදී මොලියර් ඔහුගේ හොඳම හාස්‍යය නිර්මාණය කළ අතර එහිදී ඔහු පූජකයන්ගේ, වංශවතුන්ගේ හා ධනපති පන්තියේ දුෂ්ටකම් විවේචනය කළේය. මෙයින් පළමුවැන්න වූයේ "ටාටූෆ් නොහොත් රැවටිලිකාරයා" (1664, 1667 සහ 1669 සංස්කරණයන්) ._ 1664 මැයි මාසයේදී වර්සයිල්ස්හිදී පැවති "විස්මිත දූපතේ විනෝදය" නම් වූ අති උත්කර්ෂවත් ක්‍රීඩා උළෙලේදී මෙම නාට්යය පෙන්වීමට නියමිතව තිබුණි. . කෙසේ වෙතත්, මෙම නාට්යය නිවාඩුව අවුල් කළේය. ඔස්ට්‍රියාවේ Motherන් මව් රැජිනගේ නායකත්වයෙන් යුත් මොලියර්ට එරෙහිව සැබෑ කුමන්ත්‍රණයක් පැන නැඟුණි. මේ සඳහා ද punishmentුවම් ඉල්ලා ආගමට හා පල්ලියට අපහාස කළ බවට මොලියර්ට චෝදනා එල්ල විය. නාට්යයේ ප්රසංග නැවැත්වීය.
මොලියර් මෙම නාට්යය නව අනුවාදයකින් වේදිකා ගත කිරීමට උත්සාහ කළේය. 1664 පළමු සංස්කරණයේදී ටාටූෆ් පූජකයෙක් විය. සාන්තුවරයෙකු ලෙස සෙල්ලම් කරමින් මෙම හොර තක්කඩියාගේ නිවසට ඇතුළු වන ධනවත් පැරිසියානු ධනපති ඕර්ගන්ට තවමත් දියණියක් නොමැත - පූජක ටාටූෆ්ට ඇයව විවාහ කර ගැනීමට නොහැකි විය. ඔහුගේ සුළු මව වන එල්මිරා සමඟ ආචාර කරන අවස්ථාවේදී ඔර්ගොන්ගේ පුත්රයා ඔහුව අල්ලා ගත් බවට චෝදනා එල්ල වුවද ටාටූෆ් දක්ෂ ලෙස දුෂ්කර තත්වයෙන් මිදෙයි. ටාටූෆ්ගේ ජයග්‍රහනයෙන් පැහැදිලිව පෙන්නුම් කළේ කුහකකමේ අන්තරායයි.
දෙවන මුද්‍රණයේදී (1667; පළමුවැන්න මෙන් එය ද අප වෙත නොපැමිණියේය) මොලියර් නාට්යය පුළුල් කළ අතර, පවතින ක්රියා තුනට තවත් ක්රියා දෙකක් එකතු කළ අතර, එහිදී අධිකරණය, උසාවිය සහ පොලිසිය සමඟ කුහක ටාටූෆ්ගේ සම්බන්ධතා නිරූපණය කළේය. ටාටූෆ්ව පැන්යුල්ෆ් ලෙස නම් කරන ලද අතර ඕර්ගන්ගේ දියණිය මේරියන් සමඟ විවාහ වීම සමාජීය අරමුණක් විය. "රැවටිලිකාරයා" යන නාමය දරන ලද මෙම ප්‍රහසන කතාව අවසන් වූයේ පන්යුල්ෆ් නිරාවරණය වීමෙන් හා රජුගේ උත්කර්ෂයට නැංවීමෙනි. අප වෙත පැමිණ ඇති අවසාන අනුවාදයේ (1669) කුහකයා නැවත ටාටූෆ් ලෙස හැඳින්වූ අතර මුළු නාට්‍යයම හැඳින්වූයේ "ටාටූෆ් නොහොත් රැවටිලිකාරයා" ලෙස ය.
මොලියර්ගේ ක්‍රීඩාව ගැන රජු දැන සිටි අතර ඔහුගේ සැලැස්ම අනුමත කළේය. රජුට කළ පළමු "පෙත්සම" තුළ "ටාටූෆ්" සඳහා සටන් කරමින් මොලියර් විකට කතාව ආරක්ෂා කළ අතර අදේවවාදයේ චෝදනාවලින් ආරක්ෂා වූ අතර උපහාසාත්මක ලේඛකයාගේ සමාජ භූමිකාව ගැන කතා කළේය. රජු ක්‍රීඩාවෙන් තහනම ඉවත් නොකළ නමුත් "පොත පමණක් නොව එහි කර්තෘ, භූතයෙක්, අදේවවාදියෙක් සහ උත්සවයක් ලියූ ලිබර්ටයින් කෙනෙක් ද පුළුස්සා දමන්න" යන කෝපාවිෂ්ට සාන්තුවරයන්ගේ උපදෙස් ඔහු ගණන් ගත්තේ නැත. "ලොව ශ්‍රේෂ්ඨතම රජු", වෛද්‍ය සෝර්බෝන් පියරේ රූලට්ගේ පත්‍රිකාව, 1664).
රජුගේ දෙවන සංස්කරණයේ වේදිකා ගත කිරීමට අවසර ලබා දුන් අතර, ඔහු හමුදාව සඳහා පිටත්ව යන විට කඩිමුඩියේ රජු විසින් එය වාචිකව ලබා දුන්නේය. මංගල දර්ශනය පැවැත්වූ විගසම පාර්ලිමේන්තුවේ ජනාධිපති (ඉහළම අධිකරණ ආයතනය) ලැමොයිනොන් විසින් විකට නාට්යය නැවත තහනම් කරන ලද අතර පැරිසියේ අගරදගුරු පෙරෙෆික්ස් සියළුම පල්ලියේ හා පූජකවරුන්ට “භයානක නාට්‍යයක් ඉදිරිපත් කිරීම, කියවීම හෝ සවන් දීම” තහනම් පණිවිඩයක් ප්‍රකාශයට පත් කළේය. නෙරපා හැරීමේ වේදනාව මත. මොලියර් රජුගේ මූලස්ථානයේදී දෙවන "පෙත්සම" සඳහා වස දුන් අතර, එහිදී රජු ප්රකාශ කළේ රජු තම ආරක්ෂාව සඳහා නොපැමිණියහොත් ලිවීම සම්පූර්ණයෙන්ම නතර කරන බවයි. පරීක්‍ෂා කරන බවට රජු පොරොන්දු විය. මේ අතර, පෞද්ගලික නිවෙස් වල ප්‍රහසන කියවා, පිටපත් වල බෙදා හැර, පෞද්ගලික නිවෙස් වල රඟ දැක්වේ (නිදසුනක් වශයෙන්, චැන්ටලිහි කොන්ඩේ කුමරුගේ මාළිගාවේ). 1666 දී, රැජින මව මිය ගිය අතර, මෙය මොලියර්ට වේදිකා ගත කිරීමට කලින් අවසර දෙන බවට පොරොන්දු වීමට XIV වන ලුවීට අවස්ථාව ලබා දුන්නේය. ආගමික කාරණාවලදී යම් ඉවසීමකට දායක වූ ඕතඩොක්ස් කතෝලික ධර්මය සහ ජැන්සන්වාදය අතර ඊනියා "පල්ලියේ සාමය" ඇති වර්ෂය 1668 පැමිණියේය. "ටාටූෆ්" නිෂ්පාදනයට අවසර දුන්නේ එවිටය. 1669 පෙබරවාරි 9 දින මෙම නාට්යය ඉතා සාර්ථකව ඉදිරිපත් කරන ලදී.
"ටාටූෆ්" ට මෙවැනි ප්‍රචණ්ඩ ප්‍රහාර එල්ල කළේ කුමක් නිසාද? මොලියර් පොදු ජීවිතය පුරාම නිරීක්ෂණය කළ කුහකකම යන මාතෘකාවට බොහෝ කලක සිට ආකර්ෂණය වී ඇත. මෙම විකට කතාවේදී, මොලියර් එකල වඩාත් සුලභ ආකාරයේ කුහකකම වෙත යොමු විය - ආගමික - රහස් ආගමික සමාජයක ක්‍රියාකාරකම් පිළිබඳ ඔහුගේ නිරීක්ෂණ මත පදනම්ව එය ලිවීය - ඕස්ට්‍රියාවේ neන් විසින් අනුග්‍රහය දැක්වූ "ශුද්ධ තෑගි සමිතිය". ලැමොයිනොන් සහ පෙරෙෆික්ස් යන දෙදෙනාම එහි සාමාජිකයන් වූ අතර පල්ලියේ කුමාරවරුන් සහ වංශවතුන් හා ධනපති පන්තිය. වසර 30 කටත් වඩා වැඩි කාලයක් පැවති මෙම කඩාවැටුණු සංවිධානයේ විවෘත ක්‍රියාකාරකම් වලට රජු අවසර නොදුන් අතර සමාජයේ ක්‍රියාකාරකම් විශාලතම අභිරහස වටා තිබුණි. "සෑම නපුරක්ම මැඩපැවැත්වීම, සෑම යහපතකටම දායක වීම" යන ආදර්ශ පාඨය යටතේ ක්රියා කරන සමාජයේ සාමාජිකයින් නිදහස් චින්තනය හා දේව භක්තියට එරෙහි සටන තම ප්රධාන කර්තව්‍යය ලෙස ගත්හ. පෞද්ගලික නිවෙස් වලට ප්‍රවේශ වීමත් සමඟම ඔවුන් අත්යවශ්යයෙන්ම රහස් පොලිසියේ කාර්යයන් ඉටු කළ අතර, සැකකරුවන් රහසිගතව අධීක්ෂණය කිරීම, ඔවුන්ගේ වරද ඔප්පු කළ හැකි කරුණු එකතු කිරීම සහ ඒ මත පදනම්ව, චෝදනා ලැබූ අපරාධකරුවන් බලධාරීන්ට භාර දීම. සමාජයේ සාමාජිකයින් සදාචාරාත්මකව කප්පාදුව සහ තාපසවාදය දේශනා කළ අතර, සියලු ආකාරයේ ලෞකික විනෝදාස්වාදය හා රඟහල කෙරෙහි නිෂේධාත්මක ආකල්පයක් ඇති අතර විලාසිතා කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් දැක්වූහ. "ශුද්ධ තෑගි සමිතියේ" සාමාජිකයින් සිය හෘද සාක්ෂිය සහ ඔවුන්ගේ කැමැත්ත මුළුමනින්ම යටත් කර ගනිමින් මිනිසුන් යටත් කර ගන්නා අයුරු සියුම්ව හා දක්ෂ ලෙස අනුන්ගේ පවුල් තුළට ගසා ගන්නා ආකාරය මොලියර් බලා සිටියේය. නාට්යයේ කතාවට මෙය හේතු වූ අතර ටාටූෆ්ගේ චරිතය සෑදී ඇත්තේ "ශුද්ධ තෑගි සමිතියේ" සාමාජිකයින්ට ආවේණික වූ ලක්ෂණ වලින් ය.
ඔවුන් මෙන්ම ටාටූෆ් ද උසාවිය හා පොලිසිය සමඟ සම්බන්ධ වී ඔහුට උසාවියේදී අනුග්‍රහය දක්වයි. පල්ලියේ ආලින්දයේ ආහාර සොයන දුප්පත් වංශාධිපතියෙකු ලෙස පෙනී සිටිමින් ඔහු තම සැබෑ ස්වරූපය සඟවයි. ඔහු ඕර්ගොන් පවුලට විනිවිද යන්නේ මෙම නිවසේදී, තරුණ එල්මිරා සමඟ අයිතිකරුගේ විවාහයෙන් පසු, කලින් භක්තිය වෙනුවට නිදහස් සදාචාරය, විනෝදය, විවේචනාත්මක කතා රජ වන බැවිනි. ඊට අමතරව, දේශපාලන පිටුවහල්ව සිටි, පාර්ලිමේන්තු පෙරමුනේ (1649) සාමාජිකයෙකු වූ ඕර්ගන්ගේ මිතුරා වූ ආගස් පෙට්ටියක තබා ඇති ලිපි ලේඛන ඔහුට වරදවා තැබීය. එවැනි පවුලක් "සමාජය" ට සැක සහිත බවක් පෙනෙන්නට තිබූ අතර එවැනි පවුල් අධීක්ෂණය යටතේ තිබුණි.
ටාටූෆ් යනු සාමාන්ය මනුෂ්‍යයෙකුගේ දුෂ්ටයෙකු ලෙස කුහකත්වයේ ප්‍රතිමූර්තියක් නොවන අතර එය සමාජයීය වශයෙන් සාමාන්‍යකරණය කළ වර්ගයකි. ඔහු කිසි විටෙකත් හාස්‍යයෙහි තනිව නොසිටියේ නැත: ඔහුගේ සේවකයා වන ලෝරන්ට් සහ ඇපකරු ලෝයල් සහ මහලු කාන්තාව වන ඕර්ගන්ගේ මව පර්නල් මහත්මිය කුහක ය. ඔවුන් සියළු දෙනාම තමන්ගේ අශෝභන ක්රියාවන් දැහැමි කථාවලින් වසාගෙන අන් අයගේ හැසිරීම් දෙස විමසිල්ලෙන් බලා සිටිති. ටාටූෆ්ගේ ලාක්ෂණික පෙනුම ඔහුගේ පරිකල්පනීය ශුද්ධකම සහ නිහතමානිකම තුළින් නිර්මාණය වී ඇත: “ඔහු දිනපතා පල්ලියේදී මා අසල යාච්yedා කළේය, // භක්තියෙන් දණ නමා ගන්න. // ඔහු සෑම කෙනෙකුගේම අවධානය ආකර්ෂණය කළේය ”(මම, 6). ටාටූෆ් බාහිර ආකර්ෂණයෙන් තොර නොවේ, ඔහුට ආචාරශීලී, ආවේගශීලී පුරුදු ඇත, ඒ පිටුපස විචක්ෂණභාවය, ශක්තිය, පාලනය කිරීමේ අභිලාෂකාමී ආශාව, පළිගැනීමේ හැකියාව ඇත. ඔහු ඕර්ගොන් නිවසේ හොඳින් පදිංචි වූ අතර, අයිතිකරු ඔහුගේ සුළු කැමැත්ත පවා තෘප්තිමත් කරනවා පමණක් නොව, ධනවත් උරුමක්කාරියක වන ඔහුගේ දියණිය වන මේරියන්ව ඔහුගේ බිරිඳ ලෙස දීමට ද සූදානම්ය. නිධන් කර casුව ගබඩා කිරීම සඳහා අපරාධ නඩු පැවරීම ඇතුළුව සියලු රහස් ඔර්ගොන් ඔහුට භාර දෙයි. ටාටූෆ් සාර්ථක වන්නේ ඔහු සියුම් මනෝවිද්‍යාඥයෙකු බැවිනි; රැවටිලිකාර ඕර්ගන්ට ඇති බිය නිසා ඔහු තමාට රහස් හෙළි කරන ලෙස දෙවැන්නාට බල කරයි. ටාටූෆ් ඔහුගේ කූට සැලසුම් ආගමික තර්ක වලින් ආවරණය කරයි. ඔහුගේ ශක්තිය ගැන ඔහු හොඳින් දන්නා අතර, එබැවින් ඔහුගේ නපුරු සහජ බුද්ධිය වළක්වන්නේ නැත. ඔහු මේරියන්ට ආදරය කරන්නේ නැත, ඇය ඔහුට ලාභ ලබන මනාලියක් පමණක් වන අතර, ඔහුව රැගෙන ගියේ ටාටූෆ් විසින් පොළඹවා ගැනීමට උත්සාහ කරන රූමත් එල්මිරා විසිනි. පාවාදීම පාපයක් නොවන බවට ඔහුගේ සාධාරණ තර්කය, කිසිවෙකු ඒ ගැන නොදන්නේ නම් එල්මිරා කෝපයට පත් වේ. රහසිගත හමුවීමක සාක්ෂිකරුවෙකු වූ ඕර්ගන්ගේ පුත්රයා වන ඩේමිස්ට දුෂ්ටයා හෙළි කිරීමට අවශ්‍ය නමුත් අසම්පූර්ණ පව් ගැන පසුතැවිලි වී ස්වයං-ධෛර්යමත් වීමේ ඉරියව්වක් ගෙන නැවත ඕර්ගොන් තම ආරක්ෂකයා කරයි. දෙවන දිනයෙන් පසු ටාටූෆ් උගුලකට හසු වී ඕර්ගොන් ඔහුව නිවසින් පලවා හරින විට ඔහු පළිගැනීමට පටන් ගන්නේ ඔහුගේ දුෂ්ට, දූෂිත හා ආත්මාර්ථකාමී ස්වභාවය මුළුමනින්ම පෙන්වමිනි.
නමුත් මෝලියර් කුහකකම හෙළි කරනවාට වඩා බොහෝ දේ කරයි. ටාටූෆ්හිදී ඔහු වැදගත් ප්‍රශ්නයක් මතු කරයි: ඔර්ගොන් තමාට මෙතරම් රැවටීමට ඉඩ දුන්නේ ඇයි? මේ වන විටත් මැදි වයසේ පසුවන, පැහැදිලිවම මෝඩයෙකු නොව, දැඩි ආකල්පයක් සහ දැඩි කැමැත්තක් ඇති, භක්තිය සඳහා වූ පුළුල් විලාසිතාවට යටත් විය. ඕර්ගොන් ටාටූෆ්ගේ භක්තිය හා "ශුද්ධකම" විශ්වාස කළ අතර ඔහු තුළ ඔහුගේ අධ්‍යාත්මික උපදේශකයා දකී. කෙසේ වෙතත්, ඔහු ටාටූෆ්ගේ අතකොලුවක් බවට පත්වන අතර, ඕර්ගන් "තමාගේම ඇස්වලට වඩා" ඔහුව විශ්වාස කරන බව නිර්ලජ්ජිත ලෙස ප්රකාශ කරයි (IV, 5). එයට හේතුව බලධාරීන්ට යටත් වී ගෙන ආ ඕර්ගොන්ගේ සිහිය නැති වීමයි. මෙම නිශ්චලතාව ඔහුට ජීවිතයේ සංසිද්ධීන් විවේචනාත්මකව වටහා ගැනීමට සහ ඔහු වටා සිටින පුද්ගලයින් ඇගයීමට අවස්ථාවක් ලබා නොදේ. ටාටූෆ් හෙළිදරව් කිරීමෙන් පසු ඕර්ගොන් ලෝකය කෙරෙහි සෞඛ්‍ය සම්පන්න දැක්මක් ලබා ගන්නේ නම්, ඔහුගේ මව, නිෂ්ක්‍රීය පීතෘමූලවාදී දෘෂ්ටියෙහි මෝඩ භක්තිවන්ත ආධාරකරුවෙකු වූ පර්නාල් නම් ඇගේ මව කිසි විටෙකත් ටාටූෆ්ගේ සැබෑ මුහුණ දුටුවේ නැත.
ටාටූෆ්ගේ සැබෑ මුහුණුවර දුටු විකට රංගනයෙන් නියෝජනය වන තරුණ පරම්පරාව, එක්සත් වී දිගු කාලයක් හා කැපවීමෙන් ඕර්ගන් නිවසේ සේවය කර ඇති අතර මෙහි ආදරය හා ගෞරවය භුක්ති විඳින මෙහෙකාරිය වන ඩොරීනා සමඟ එකතු වේ. ඇගේ ප්‍රඥාව, සාමාන්ය බුද්ධිය සහ තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය කපටි තක්කඩියාට එරෙහිව සටන් කිරීම සඳහා වඩාත් සුදුසු මාධ්‍යයන් සෙවීමට උපකාරී වේ.
"ටාටූෆ්" නම් ප්‍රහසන චිත්‍රපටය ඉතා වැදගත් සමාජ වැදගත්කමක් දරයි. එහි මොලියර් නිරූපනය කළේ පෞද්ගලික පවුල් සබඳතා නොව වඩාත්ම හානිකර සමාජ උපකුලකම - කුහකකමයි. වැදගත් න්‍යායික ලේඛනයක් වන ටාටූෆ් වෙත පූර්‍විකාවෙහි මොලියර් තම නාට්යයේ අරුත පැහැදිලි කරයි. ඔහු හාස්‍යයේ සමාජ අරමුණ තහවුරු කරන අතර, “හාස්‍යයෙහි කර්තව්‍යය වන්නේ දුෂ්ටකම් හෙළා දැකීම මිස කිසිදු ව්‍යතිරේකයක් නොතිබිය යුතු බව ප්රකාශ කරයි. රාජ්ය දෘෂ්ටි කෝණයෙන් කුහකකමේ අපල එහි ප්රතිවිපාක තුළ ඉතාම භයානක එකකි. අනෙක් අතට, රංග ශාලාවට නපුරට එරෙහි වීමේ හැකියාව ඇත. " මොලියර්ගේ නිර්වචනයට අනුව ඔහුගේ කාලයේ ප්‍රංශයේ ප්රධාන රාජ්ය උපකුලයා වූ කුහකකම ඔහුගේ උපහාසයට භාජනය විය. සිනහව හා බිය ඇති කරන ප්‍රහසන චිත්‍රපටයක මොලියර් ප්‍රංශයේ සිදුවෙමින් පවතින දේ පිළිබඳ ගැඹුරු චිත්‍රයක් ඇඳ ඇත. ටාටූෆ්, ඒකාධිපතියන්, තොරතුරු සපයන්නන් සහ පළිගන්නන් වැනි කුහකයින් ද impුවම් නොමැතිව රට පාලනය කරති, අව්යාජ කුරිරුකම් කරති; අවනීතිය සහ ප්‍රචණ්ඩත්වය ඔවුන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් වල ප්‍රතිඵලයකි. රට පාලනය කරන අය අවදියෙන් සිටිය යුතු පින්තූරයක් මොලියර් සිතුවම් කළේය. නාට්යය අවසානයේ පරමාදර්ශී රජු නිවැරදි දේ කළත් (සාධාරණ හා සාධාරණ රජෙකු කෙරෙහි මොලියර්ගේ බොළඳ විශ්වාසයෙන් පැහැදිලි කළ) මොලියර් විසින් විස්තර කරන ලද සමාජ තත්වය තර්ජනාත්මක බව පෙනේ.
ටොර්ටූෆ් නිර්මාණය කරමින් මොලියර් නම් කලාකරුවා විවිධාකාර උපක්‍රම භාවිතා කළේය: මෙහිදී ඔබට විගඩමේ අංග (ඕර්ගොන් මේසය යට සැඟවී ඇත), කුමන්ත්‍රණ හාස්‍යය (ලේඛන සහිත කොටුවේ ඉතිහාසය), සදාචාර ප්‍රහසන (දසුන් ධනපති ධනපති නිවස), චරිත හාස්‍යය (වීරයාගේ චරිතයෙන් සංවර්ධන ක්රියාවන් මත යැපීම). ඒ අතරම, මොලියර්ගේ කෘති සාමාන්ය සම්භාව්‍ය විකට චිත්‍රයකි. එහි ඇති සියලුම "නීති" දැඩි ලෙස නිරීක්ෂණය කර ඇත: එය සැලසුම් කර ඇත්තේ විනෝදය සඳහා පමණක් නොව, නරඹන්නාට උපදෙස් දීම සඳහා ය. "ටාර්ටූෆ්" හි "පෙරවදන" තුළ මෙසේ සඳහන් වේ: "මිනිසුන්ගේ අඩුපාඩු නිරූපණය කිරීම මෙන් කිසිවක් තුළින් කිසිවක් ලබා ගත නොහැක. ඔවුන් උදාසීන ලෙස නින්දා අපහාස කරන නමුත් ඔවුන්ට සමච්චල් කිරීම දරාගත නොහැකිය. ප්‍රසන්න ඉගැන්වීම් වල ප්‍රහසන මිනිසුන්ගේ අඩුපාඩු ගැන නින්දා කරයි. "
ටාටූෆ් සඳහා වූ අරගලයේ වසර ගණනාව තුළ මොලියර් ඔහුගේ වඩාත්ම වැදගත් උපහාසාත්මක හා විරුද්ධ විකට චිත්‍ර නිර්මාණය කළේය.
ප්රංශ ජාතිකයින්ගේ හොඳම සම්ප්‍රදායන් ඒකාබද්ධ කිරීම. සම්භාව්‍යවාදයේ අත්දැකීම් උපයෝගී කරගනිමින් පුනරුදයෙන් උරුම වූ උසස් මානවවාදී අදහස් ඇති ජන රඟහල, මොලියර් නව නිර්මාණයක් කළේය උතුම් ධනේශ්වර සමාජයක සමාජ විකෘතිතා හෙළිදරව් කරමින් නූතනත්වය වෙත යොමු කරන ලද ප්‍රහසන වර්ගයකි... "කැඩපතක මෙන් මුළු සමාජයම" පිළිබිඹු කරමින් නාට්ය වලදී එම් නව කලාත්මක මූලධර්ම: ජීවිතයේ සත්‍යය, ඒරියාල් රඟහලේ සතුටුදායක අංගය ගෙන දෙන චරිත වල දීප්තිමත් මුද්‍රණයක් සහිත චරිත පුද්ගලීකරණය කිරීම සහ වේදිකා ආකෘතිය ආරක්ෂා කිරීම.
ඔහුගේ හාස්‍යය කුහකකමට එරෙහිව, භක්තියෙන් හා ආත්මාර්ථකාමී ගුණයෙන් ආවරණය වී, වංශාධිපතිත්වයේ අධ්‍යාත්මික විනාශයට සහ අහංකාර නරුමවාදයට එරෙහිව ය. මෙම ප්‍රහසන වල වීරයන් සමාජ වර්ගීකරණයේ අතිමහත් බලයක් ලබා ඇත.
එම් හි තීරණාත්මකභාවය සහ සම්මුති විරහිත ස්වභාවය විශේෂයෙන් ජනතාවගේ මිනිසුන්ගේ චරිත තුළ පැහැදිලිව දක්නට ලැබුණි - ක්‍රියාශීලී, බුද්ධිමත්, සතුටු සිතින් සේවකයින් සහ මෙහෙකාරියන්, නිෂ්ක්‍රීය වංශාධිපතීන් සහ ස්වයං ධර්මිෂ්ඨ ධනපති පන්තිය කෙරෙහි අවඥාවෙන් පිරී තිබුණි.
උසස් හාස්‍යයෙහි අත්යවශ්ය ලක්ෂණය වූයේ ඛේදවාචකයේ අංගය සමහර විට ඛේදවාචකය සහ ඛේදවාචකය ලෙස හැඳින්වෙන මිසන්ත්‍රෝප් හි වඩාත් පැහැදිලිව ප්රකාශ වේ.
මොලියර්ගේ විකට චිත්‍ර නූතන ජීවිතයේ පුළුල් පරාසයක ගැටලු ස්පර්ශ කරන්න : පියවරුන් හා දරුවන් අතර සබඳතා, හැදී වැඩීම, විවාහය සහ පවුල, සමාජයේ සදාචාරාත්මක තත්ත්වය (කුහකකම, කෑදරකම, නිෂ්ඵලකම, ආදිය), පන්තිය, ආගම, සංස්කෘතිය, විද්‍යාව (වෛද්‍ය විද්‍යාව, දර්ශනය) යනාදිය.
ප්රධාන චරිත වේදිකා ඉදි කිරීමේ ක්රමය සහ සමාජ ගැටලු සමාජය තුළ ප්රකාශ කිරීමේ ක්‍රියාවලිය බවට පත්වේ එක් චරිත ලක්ෂණයක් ඉස්මතු කිරීම, ප්රධාන චරිතයේ ප්‍රමුඛ ආශාව. ඇත්ත වශයෙන්ම මෙම නාට්යයේ ප්රධාන ගැටුම ද මෙම ආශාව සමඟ "බැඳී" ඇත.
මොලියර් චරිත වල ප්රධාන ලක්ෂණය - ස්වාධීනත්වය, ක්‍රියාකාරකම්, පැරණි හා යල් පැන ගිය අය සමඟ අරගලයේදී ඔවුන්ගේ සතුට සහ ඔවුන්ගේ ඉරණම සකස් කිරීමේ හැකියාව... ඒ සෑම කෙනෙකුටම තමන්ගේම විශ්වාසයන් ඇත, ඔහුගේම දෘෂ්ටි පද්ධතියක් ඇත, ඔහු තම විරුද්ධවාදියා ඉදිරියේ ආරක්ෂා කරයි; සම්භාව්‍ය හාස්‍යය සඳහා ප්‍රතිවාදියාගේ රූපය අත්යවශ්ය වේ, මන්ද එහි ඇති ක්රියාව ආරවුල් හා සාකච්ඡා වල පසුබිම තුළ වර්ධනය වන බැවිනි.
මොලියර්ගේ චරිත වල තවත් ලක්ෂණයක් නම් ඔවුන්ගේ අපැහැදිලිය... ඔවුන්ගෙන් බොහෝ දෙනෙකුට එකක් නොව ගුණාංග කිහිපයක් (දොන් ජුවාන්) ඇත, නැතහොත් ක්‍රියාවලියේදී ඔවුන්ගේ චරිත වඩාත් සංකීර්ණ හෝ වෙනස් වේ (ටාටූෆ් හි ආගොන්, ජෝර්ජස් ඩැන්ඩන්).
නමුත් සියල්ල නිෂේධාත්මක චරිත එකින් එකට එකතු වේ - මිනුම් උල්ලංඝනය... සම්භාව්‍ය සෞන්දර්ය විද්‍යාවේ ප්රධාන මූලධර්මය මිනුමයි. මොලියර්ගේ විකට චිත්‍ර වල එය සාමාන්ය දැනීම හා ස්වාභාවික භාවයට සමාන ය (එබැවින් සදාචාරය). ඔවුන්ගේ දරන්නන් බොහෝ විට ජනතාවගේ නියෝජිතයින් ය (වංශවතුන් තුළ ධනේශ්වරයේ ජෝර්ඩයින්ගේ ප්ලෙබියන් බිරිඳ වන ටාටූෆ් හි සේවකයා). මිනිසුන්ගේ අසම්පූර්ණ බව පෙන්වමින් මොලියර් විකට ප්‍රභේදයේ ප්රධාන මූලධර්මය ක්‍රියාත්මක කරයි - ලෝකය හා මානව සබඳතා සමගි කිරීමට සිනහව තුළින් .
කුමන්ත්රණයබොහෝ විකට සංකීර්ණ නොවන... නමුත් එවැනි සංකීර්ණ නොවන කුමන්ත්‍රණයකින් මොලියර්ට ලැකොනික් හා සත්‍යවාදී මනෝවිද්‍යාත්මක ලක්ෂණ තිබීම පහසු විය. නව ප්‍රහසන කතාවේදී, කුමන්ත්‍රණයේ චලනය තවදුරටත් කුමන්ත්‍රණ හා කුමන්ත්‍රණ වල ප්‍රතිඵලයක් නොව, "චරිත වල හැසිරීම අනුව ඔවුන්ගේ චරිත අනුව තීරණය වේ." මොලියර්ගේ ඝෝෂාකාරී සිනහව තුළ සිවිල් ජනතාව කෝපයට පත් වීමේ සටහන් තිබුණි.
වංශාධිපතියන් සහ පූජකයන්ගේ ස්ථාවරය ගැන මොලියර් අතිශයින් කෝපයට පත් වූ අතර “ඔහුගේ“ ටාටූෆ් ”විකට චිත්‍රයෙන් මොලියරෙනෙස්ගේ උතුම් ධනපති සමාජයට එල්ල කළ පළමු දරුණු පහර. ක්‍රිස්තියානි සදාචාරය තුළින් පුද්ගලයෙකුට ඔහුගේ ක්රියාවන් සඳහා සම්පූර්ණයෙන්ම වගකීම් විරහිතව සිටීමට හැකි වන බව ඔහු ටාටූෆ්ගේ ආදර්ශය මත ඉතා බලවත් ලෙස පෙන්වා දුන්නේය. මනුෂ්‍යයෙකුට තමාගේම කැමැත්ත අහිමි වූ අතර සම්පූර්ණයෙන්ම දෙවියන් වහන්සේගේ කැමැත්තට භාර විය. " ප්‍රහසන තහනම් කරන ලද අතර මොලියර් සිය ජීවිත කාලය පුරාම ඒ වෙනුවෙන් සටන් කළේය.
බොලියාෂිව් මහතාට අනුව මොලියර්ගේ කෘතියේ දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපය ද වැදගත් ය. දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපය අනුව, මොලියර් නම් ද්වේෂසහගත හා නරුම වංශාධිපතියෙකු ලෙස වෛර කළ අතර, ද atුවම් නොලබා තම අපරාධ සිදු කරනවා පමණක් නොව, ඔහුගේ සම්භවයේ වංශවත්කම නිසා ඔහුට අයිතියක් ඇති බව විදහා දක්වයි. සදාචාරයේ නීති නොසලකා හරින අතර සරල මාතෘකාවක් මිනිසුන්ට පමණක් බැඳී ඇත. "
17 වන සියවසේ ධනපති පන්තිය ජනතාව සමඟ සමීපව කටයුතු කිරීමට දායක වූ එකම ලේඛකයා මොලියර් ය. මෙය ජනතාවගේ ජීවිතය වැඩිදියුණු කරන අතර පූජකයන්ගේ නීති විරෝධීභාවය සහ නිරපේක්ෂවාදය සීමා කරන බව ඔහු විශ්වාස කළේය.
1. ජේ.බී හි විකට චිත්‍ර වල දාර්ශනික හා සදාචාරාත්මක සෞන්දර්යාත්මක අංශ. මෝල්ටර් ("ටාටූෆ්", "දොන් ජුවාන්"). නාට්ය රචකයාගේ වැඩ වලදී උපදේශාත්මකභාවය සහ විනෝදාස්වාදය පිළිබඳ සංස්ලේෂණය.
මොලියර් කරලියට ගෙන එන්නේ විනෝදාත්මක නොව අධ්‍යාපනික හා උපහාසාත්මක කර්තව්‍යයන් ය. ඔහුගේ හාස්‍යය සංලක්ෂිත වන්නේ තියුණු, කුණුහරුප උපහාසයෙන්, සමාජ නපුරුකම් සමඟ නොගැලපීම සහ ඒ සමඟම දිදුලන සෞඛ්‍ය සම්පන්න හාස්‍යය සහ ප්‍රීතියෙනි.
"ටාටූෆ්"- යථාර්ථවාදයේ සමහර ලක්ෂණ හෙළිදරව් කරන ලද මොලියර්ගේ පළමු ප්‍රහසන චිත්‍රපටය. පොදුවේ ගත් කල, ඔහුගේ මුල් නාට්ය මෙන් ඇය ද සම්භාව්‍ය කෘතියේ ප්රධාන නීති හා සංයුති තාක්‍ෂණයට කීකරු වේ; කෙසේ වෙතත්, මොලියර් බොහෝ විට ඔවුන්ගෙන් ඉවත් වේ (නිදසුනක් වශයෙන්, ටාටූෆ් හි කාලයෙහි එකමුතු වීමේ රීතිය මුළුමනින්ම නිරීක්ෂණය නොකෙරේ - ඕර්ගන් සහ සාන්තුවරයා දැන හඳුනා ගැනීම පිළිබඳ පුරාවෘත්තය එහි ඇතුළත් වේ).
ටාටූෆ්හිදී, මොලියර් ප්රධාන චරිතය විසින් නිරූපනය කළ රැවටීම මෙන්ම ඕර්ගන් සහ මැඩම් පර්නල් විසින් නිරූපනය කරන මෝඩකම සහ සදාචාර නොදැනුවත්කම ගැන චෝදනා කරයි. රැවටීමෙන් ටාටූෆ් ඕර්ගොන් මඟ හරින අතර, ඔහුගේ මෝඩකම සහ බොළඳ ස්වභාවය නිසා දෙවැන්න ඇමට වැටේ. පැහැදිලිවම පෙනෙන හා පෙනෙන දේ අතර වෙස් මුහුණ සහ මුහුණ අතර ඇති පරස්පරතාව එයයි, එම නාට්යයේ විකට කතාවේ ප්රධාන මූලාශ්‍රය එය වන අතර, එයට ස්තූතිවන්ත වන්නට, රැවටිලිකාරයා සහ සරල පුද්ගලයා නරඹන්නා හදවතින්ම සිනාසෙයි.
පළමුවැන්නා - ඔහු සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස්, පරස්පර විරෝධී පෞරුෂයක් ලෙස සමත් වීමට අසාර්ථක උත්සාහයන් ගත් අතර, සම්පූර්ණයෙන්ම නිශ්චිත, පිටසක්වල ගුණාංගයක් පවා තෝරා ගත් නිසා - ෂුවාර්වරයෙකුට සහ ලිබර්ටයින් කෙනෙකුට තාපසයෙකුගේ භූමිකාව රඟ දැක්වීම වඩාත් දුෂ්කර විය හැකිය. , ජ්වලිත සහ නිර්මල වන්දනා කරුවෙක්. දෙවැන්න හාස්‍යජනකය, මන්ද සාමාන්ය සාමාන්ය පුද්ගලයෙකුගේ ඇසට හසු විය හැකි දේ ඔහු නොදකින හෙයින්, හෝමරික් සිනහව නොවන්නේ නම් කුමක් වුවත් කෝපයට හේතු විය යුතු දේ ගැන ඔහු ප්‍රශංසා කර සතුටු වන බැවිනි. අන්තවාදී සදාචාරය හා දර්ශනයෙන් මත් වූ, දැඩි ගුප්තවාදයේ දීප්තියෙන් වසඟ වූ පුද්ගලයෙකුගේ දුප්පත්කම, සිතේ පටු මනස සහ පටු ආකල්පය සෙසු චරිතයට පෙර, ඕලියෝන්හි මෝලියර් ඉස්මතු කළේය. එය ලෝකයෙන් සම්පුර්ණයෙන්ම mentත් වී සියළුම භූමික සැප සම්පත් සඳහා පිළිකුලකි.
වෙස්මුහුණක් පැළඳීම ටාටූෆ්ගේ ආත්මයේ ගුණාංගයකි. කුහකකම ඔහුගේ එකම අවාසිය නොවන නමුත් එය කරලියට ගෙන එන අතර අනෙක් නිෂේධන ලක්ෂණ මෙම දේපල ශක්තිමත් කර අවධාරණය කරයි. මුළුමනින්ම පාහේ දැඩි ලෙස ඝනීභවනය වී ඇති සැබෑ කුහකකම සංකේන්ද්‍රණය කිරීමට මොලියර් සමත් විය. යථාර්ථයේ දී මෙය කළ නොහැකි ය.
"උසස් විකට" ප්‍රභේදයේ නිර්මාතෘගේ ගෞරවය මොලියර්ට හිමි විය යුතුය - එය විහිළුවක් හා උපහාසයක් පමණක් නොව උසස් සදාචාරාත්මක හා මතවාදී අභිලාෂයන් ප්රකාශ කරන ප්‍රහසනයකි.
ගැටුම් වලදී, නව ආකාරයේ විකට චිත්‍ර පැහැදිලිව පෙනේ යථාර්ථයේ ප්රධාන ප්රතිවිරෝධතා... දැන් වීරයින්ට පෙන්වනුයේ ඔවුන්ගේ බාහිර, වෛෂයික හාස්‍යජනක හරය පමණක් නොව, ආත්මීය අත්දැකීම් සමඟ වන අතර සමහර විට ඔවුන් සඳහා සැබවින්ම නාට්යමය චරිතයක් ඇත. මෙම හැඟීම් නාට්යය නව ප්‍රහසන වල නිෂේධාත්මක වීරයින්ට ඉතා වැදගත් සත්‍යතාවයක් ලබා දෙන අතර එමඟින් උපහාසාත්මක හෙළා දැකීම විශේෂ ශක්තියක් ලබා ගනී.
එක් චරිත ලක්ෂණ ඉස්මතු කිරීම... සියලුම මොලියර්ගේ "ස්වර්ණමය" විකට කතා - "ටාටූෆ්" (1664), "දොන් ජුවාන්" (1665), "ද මිසන්ට්‍රොප්" (1666), "ද මිසර්" (1668), "ද ඉමේජිනරි ලෙඩ" (1673) - පදනම් වී ඇත්තේ මෙම ක්රමය. දැන් ලැයිස්තුගත කර ඇති නාට්ය වල මාතෘකා පවා ප්රධාන චරිතයන්ගේ නම් හෝ ඔවුන්ගේ අධිපති ආශාවන්හි නම් වීම විශේෂත්වයකි.
ක්‍රියාවේ ආරම්භයේ සිටම නරඹන්නාට (පාඨකයාට) ටාටූෆ්ගේ පුද්ගලයා ගැන සැකයක් නැත: නුවණැති හා අපකීර්තිමත් පුද්ගලයෙක්. එපමණක් නොව, මේවා අප සෑම කෙනෙකුටම එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් ආවේනික වූ වෙනම පාපයන් නොව, ප්රධාන චරිතයේ ආත්මයේ ස්වභාවයයි. ටාටූෆ් වේදිකාවේ පෙනී සිටින්නේ තුන්වන ක්‍රියාවේදී පමණි, නමුත් ඒ වන විටත් කවුරුත් හරියටම දනිති, කලින් සිදු වූ ක්රියාවන් දෙකේදී නාට්ය රචකයා දක්ෂ ලෙස ලියූ විදුලි තත්වයට වැරදිකරු කවුරුන්දැයි කවුරුත් දනිති.
ඉතින්, ටාටූෆ් නිදහස් වීමට පෙර, තවත් සම්පූර්ණ ක්රියාවන් දෙකක් ඇති අතර, ඕර්ගොන් පවුල තුළ ගැටුම මේ වන විටත් දැඩි ලෙස ක්‍රියාත්මක වෙමින් පවතී. සියලු ගැටුම් - අයිතිකරුගේ ඥාතීන් සහ ඔහුගේ මව අතර, ඔහු පෞද්ගලිකව සහ අවසානයේදී ටාටූෆ් සමඟම - දෙවැන්නාගේ කුහකකම මත පැන නගී. අපට කියන්න පුළුවන් ප්‍රහසන කතාවේ ප්රධාන චරිතය ටාටූෆ් පමණක් නොව ඔහුගේ නපුරු චරිතය බව ය. රැවටිලිකාරයා පිරිසිදු ජලයට ගෙන ඒමට වඩාත් අවංක නළු නිළියන් දරන සෑම උත්සාහයක්ම නොව එහි වාහකයා බිඳවැටීමට ගෙන එන්නේ දුෂ්ටකම ය.
මොලියර්ගේ නාට්ය නම් නාට්ය නිර්ණයන් වන අතර එමඟින් ඔහු මිනිස් ආශාවන් හා දුෂ්ටකම් ඇති කරයි. ඉහත සඳහන් කළ පරිදි, ඔහුගේ කෘතිවල ප්රධාන චරිත බවට පත්වන්නේ මෙම ආශාවන් ය. "ටාටූෆ්" හි මෙය කුහකකම නම්, තුළ දොන් ජුවාන්
එවැනි බලවත් ආශාවක් නිසැකවම ආඩම්බරයකි. වලක්වා ගැනීමට නොදන්නා රාග පුරුෂයෙකු පමණක් ඔහු තුළ දැකීම ප්‍රමිතිකරණයකි. දොන් ජුවාන් තුළ අප දකින ස්වර්ගයට එරෙහි කැරැල්ලට නායකත්වය දීමට තෘෂ්ණාවට හැකියාවක් නැත.
ටාටූෆ්ගේ දෙබිඩි පිළිවෙත් සහ දොන් ජුවාන්ගේ නරුමවාදයට එරෙහි සැබෑ බලවේගයක් ඔහුගේ සමකාලීන සමාජය තුළ දැක ගැනීමට මොලියර්ට හැකි විය. මෙම බලකාය මොලියර්ගේ තුන්වන ශ්‍රේෂ්ඨ විකට චිත්‍රපටය වන මිසන්ත්‍රොප් හි විරෝධතා දක්වන ඇල්ස්ටෙස්ටස් බවට පත්වන අතර එමඟින් විකට නළුවා ඔහුගේ සිවිල් මතවාදය ඉතාමත් උද්යෝගයෙන් හා පූර්ණ ලෙස ප්රකාශ කළේය. ඇල්ස්ටෙස්ගේ ප්‍රතිරූපය, එහි සදාචාරාත්මක ගුණාංග වලින් ටාටූෆ්ගේ සහ දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපයන්ට oppositeජුවම ප්‍රතිවිරුද්ධ වූ අතර, කුමන්ත්‍රණ එන්ජිමේ බර දරා නාට්යයේ එහි ක්‍රියාකාරී භූමිකාවට ඔවුන්ට සම්පූර්ණයෙන්ම සමාන ය. ඇල්ස්ටෙස්ටාගේ පුද්ගලයා වටා (සහ අර්ධ වශයෙන් ඔහුගේ "කාන්තා අනුවාදය" - සෙලිමීන් වටා) සියලු ගැටුම් දිග හැරෙන අතර, ඔහු "පරිසරයට" විරුද්ධ වන්නේ ටාටූෆ් සහ දොන් ජුවාන් විරුද්ධ වන ආකාරයට ය.
දැනටමත් සඳහන් කර ඇති පරිදි, ප්රධාන චරිතයේ බලවත් ආශාව, රීතියක් ලෙස, විකට චිත්‍රය හෙළා දැකීමට හේතුවයි (එය සතුටක්ද නැත්නම් අනෙක් පැත්තද යන්න ගැටළුවක් නොවේ).
19. බුද්ධත්වයේ ජර්මානු රඟහල. ජී.ඊ. අඩු කිරීම සහ රඟහල. එෆ්එල් හි අධ්‍යක්‍ෂණ හා රංගන කටයුතු. ෂ්රොඩර්.
ජර්මානු රඟහලේ ප්රධාන නියෝජිතයා වන්නේ ගොතෝල්ඩ් අඩු වීමයි - ඔහු ජර්මානු රඟහලේ න්‍යායාචාර්යවරයා, සමාජ නාට්ය නිර්මාතෘ, ජාතික විකට හා අධ්යාපන ඛේදවාචකයේ කතුවරයා ය. හැම්බර්ග් රඟහලේ (අධ්යාපන යථාර්ථවාදය පිළිබඳ පාසල) ටෙට්‍රල් වේදිකාවේ නිරපේක්ෂවාදයට එරෙහි සටනේදී ඔහුගේ මානවවාදී විශ්වාසයන් ඔහු අවබෝධ කර ගනී.
1777 දී මොන්ග්හයිම් ජාතික රඟහල ජර්මනියේ විවෘත විය. ඇගේ කෘතියේ වැදගත්ම භූමිකාව රඟපෑවේ නළුවා-අධ්‍යක්ෂක-නාට්ය රචක-ඉෆ්ලන්ඩ් විසිනි. මැග්හයිම් රඟහලේ නළු නිළියන් ඔවුන්ගේ විචිත්‍රවත් තාක්‍ෂණයෙන් කැපී පෙනුන අතර වීරයින්ගේ චරිත ලක්ෂණ නිවැරදිව ප්රකාශ කළ අතර අධ්‍යක්ෂවරයා ද්විතීයික විස්තර කෙරෙහි අවධානය යොමු කළ නමුත් නාට්යයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතය කෙරෙහි අවධානය යොමු කළේ නැත.
වීමර් රඟහල ප්‍රසිද්ධ වන්නේ ගොතේ සහ ෂිලර් වැනි නාට්‍යකරුවන්ගේ කෘති සඳහා ය. එවැනි නාට්ය රචකයන්ගේ ප්රසංග තිබුනි: ගොතේ, ෂිලර්, ලෙසිංග සහ වෝල්තර්. අධ්‍යක්‍ෂණ කලාවේ අඩිතාලම වැටුණි. යථාර්ථවාදී ක්‍රීඩාවක අඩිතාලම දමා ඇත. සමූහ මූලධර්මය.
20. බුද්ධත්වයේ ඉතාලි රඟහල: කේ. ගෝල්ඩෝනි. කේ. ගොසි.
ඉතාලි රඟහල: පහත දැක්වෙන ආකාරයේ වේදිකා නාට්ය රඟහලේ ජනප්‍රිය විය: විකට ප්‍රබන්ධ, ඔපෙරා බෆ්, බැරෑරුම් ඔපෙරා, රූකඩ රඟහල. ඉතාලි නාට්ය කලාවේ අධ්‍යාපනික අදහස් සාක්ෂාත් කෙරුණේ නාට්‍යකරුවන් දෙදෙනෙකුගේ කෘති තුළින් ය.
ගල්දෝනි සඳහා එය ලක්ෂණයකි: වීරයින්ගේ හෙළිදරව් කිරීමේ චරිතය ගොඩනැගීමට පක්ෂව ඩෙලර්ට් ඛේදවාචකයේ වෙස් මුහුණු ප්‍රතික්ෂේප කිරීම, රංගනයේ වැඩිදියුණු කිරීම අත්හැරීමට උත්සාහ කිරීම, නාට්යය ලිවීම, 18 වන සියවසේ මිනිසුන් වැඩ වලදී පෙනී සිටියහ.
රඟහලේ නාට්ය රචක ගොසි, වෙස් මුහුණු ආරක්ෂා කළ අතර එමඟින් ඔහුගේ වැදගත්ම කාර්යය වූයේ වැඩි දියුණු කිරීම නැවත ආරම්භ කිරීම ය. (මුවන් රජු, ටුරන්ඩොට් කුමරිය). නාට්යමය සුරංගනා කතා වල ප්‍රභේදය වර්ධනය කරයි.
22. 17 වන සියවසේ සංස්කෘතිය තුළ ජාතික නාට්ය සම්ප්‍රදායේ උපත.
17 වන සියවසේ රුසියානු රඟහලේ විශේෂාංග.
ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච්ගේ මළුවේදී රඟහල දර්ශනය වේ. පළමු රංගනය මොස්කව්හිදී දර්ශනය වූ විට නිශ්චිත තොරතුරු නොමැත. වංචනිකයින්ගේ ආක්‍රමණයෙන් පසු තානාපති කාර්යාල තුළ යුරෝපීය විකට චිත්‍ර වේදිකා ගත කළ හැකි යැයි විශ්වාස කෙරේ. බ්‍රිතාන්‍ය තානාපතිවරයාට අනුව පොක්‍රොව්කාහි පිහිටි තානාපති කාර්යාලයට අනුව 1664 සඳහා ඇඟවීම් තිබේ. දෙවන අනුවාදය නම් බෝයාර්වරුන්ගේ නාට්ය වේදිකා ගත කළේ ප්‍රොසපොඩ්නිකි විසිනි. ඇටමන් මෙඩ්විඩෙව්ට 1672 දී ඔහුගේ නිවසේදී වේදිකා ගත කළ හැකිය.
පුද්ගලයන් දෙදෙනෙකුගේ උත්සාහයට ස්තූතිවන්ත වන්නට නිල වශයෙන් රුසියානු සංස්කෘතියේ රඟහල දිස්වේ. ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච්, දෙවන පුද්ගලයා වන්නේ ජොහාන් ගොට්වඩ් ග්‍රෙගරි ය.
පළමු දර්‍ශනාවන් මිථ්‍යා හා ආගමික කථා සමඟ සම්බන්ධ වූ අතර, මෙම ප්රසංග වල භාෂාව සාහිත්‍යමය හා බරසාර බවින් කැපී පෙනුණි (ජනප්‍රිය, ස්කොමොරොක්සියානුවන්ට වෙනස්ව), මුලින් නාට්ය ජර්මන් භාෂාවෙන් ද පසුව රුසියානු භාෂාවෙන් ද වේදිකා ගත කෙරිණි. පළමු ප්‍රසංගය ඉතා දිගු වූ අතර පැය 10 ක් දක්වා පැවතිය හැකිය.
ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච්ගේ මරණයත් සමඟ රඟහලේ සම්ප්‍රදාය අතුරුදහන් වූ අතර පීටර් 1 සමඟ නැවත ඉපදුණි.
23. පීටර්ගේ ප්‍රතිසංස්කරණ පද්ධතිය තුළ සහ රුසියානු සංස්කෘතිය ලෞකිකකරණය කිරීමේ ක්‍රියාවලියේ සන්දර්භය තුළ රඟහලේ කාර්යභාරය.
18 වන සියවසේ යුගයේ රුසියානු රඟහල. 18 වන සියවසේදී නාට්ය සම්ප්‍රදාය අලුත් කිරීම සිදු වූයේ පීටර්ගේ ප්‍රතිසංස්කරණවල බලපෑම යටතේ ය. 1702 දී පීටර් පොදු රඟහල නිර්මාණය කළේය. මෙම රඟහල රතු චතුරශ්‍රයේ දිස්වීමට මුලින් සැලසුම් කර තිබුණි. මෙම රඟහල නම් කරන ලද්දේ "කොමීඩරි කීපර්" යනුවෙනි. කුන්සොම් විසින් මෙම එකතුව නිර්මාණය කරන ලදි.
පීටර්ට අවශ්‍ය වූයේ රඟහල ඔහුගේ දේශපාලන හා හමුදා ප්‍රතිසංස්කරණ පැහැදිලි කිරීමේ වැදගත්ම වේදිකාව වන ස්ථානයක් බවට පත් කිරීමයි. මේ කාලයේ රඟහල මතවාදී කාර්‍යයක් ඉටු කිරීමට නියමිතව තිබූ නමුත් වැඩි වශයෙන් ජර්මානු නාට්ය කෘති වේදිකාවේ පෙන්වන ලද අතර ඒවා මහජනතාව අතර සාර්ථක නොවීය. පේතෘස් ඉල්ලා සිටියේ මෙම රංගනයන් ප්‍රේම සම්බන්ධයක් අඩංගු නොවන පරිදි මෙම රංගනයන් ක්රියාවන් තුනකට වඩා නොනැවැත්විය යුතු බවත් එමඟින් මෙම නාට්ය විහිලුකාර මෙන්ම දුක් නොවන බවත්ය. මෙම නාට්ය රුසියානු භාෂාවෙන් වේද යන්න ඔහු ප්‍රාර්ථනා කළ අතර, එම නිසා පෝලන්තයේ නළු නිළියන්ට සේවය කිරීමට ඔහු ඉදිරිපත් විය.
රඟහල සමාජය දැනුවත් කිරීමේ මාධ්‍යයක් ලෙස පීටර් සැලකීය. එම නිසා ඔහු බලාපොරොත්තු වූයේ යුද ජයග්‍රහණ සඳහා කැප වූ ඊනියා "ජයග්‍රාහී විකට කතා" සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ වේදිකාවක් බවට රංග ශාලාව පත්වනු ඇතැයි ය. කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ ව්‍යාපෘති සාර්ථක නොවූ අතර ජර්මානු කණ්ඩායම විසින් පිළිගනු ලැබුවේ නැත, මේ හේතුවෙන් නළු නිළියන්ට සෙල්ලම් කළ හැකි දේ ක්‍රීඩා කළ අතර ප්රධාන වශයෙන් ජර්මානුවන් නළුවන් වූ නමුත් පසුව රුසියානු නළුවන් පෙනී සිටීමට පටන් ගත් අතර ඔවුන්ට ඉගැන්වීමට පටන් ගත්හ. රුසියානු භාෂාවෙන් නිෂ්පාදන වේදිකා ගත කිරීමට හැකි වූ රංගනයේ මූලික කරුණු.
පේතෘස්ගේ මුලපිරීම් ප්රේක්ෂකයින් විසින් පිළි නොගත් අතර, රඟහලේ පදිංචිය ඉතා අඩු ය.
රංග ශාලාව ජනප්‍රිය නොවීමට හේතු විදෙස් කණ්ඩායමක්, විදේශීය නාට්ය, එදිනෙදා ජීවිතයෙන් හුදකලාව, එදිනෙදා ජීවිතයෙන් සම්බන්ධ වේ. නාට්ය ඉතා ගතික නොවූ, ඉතා වාචාල නොවන, ඉහළ වාචාල කතා සමඟ බොළඳ හාස්‍යය සමඟ එකට ජීවත් විය හැකිය. ජර්මානු වචන මාලාවෙන් පැරණි ස්ලාවොනික් වචන රාශියක් තිබූ හෙයින්, රඟහල රුසියානු භාෂාවට පරිවර්තනය කළත් මෙම භාෂාව ජීවතුන් අතර නැත. අනුකරණය සහ හැසිරීම් වල හැසිරීම් ද රුසියානු ජීවිතයට දුර්වල ලෙස අනුවර්තනය වී තිබූ හෙයින් නළු නිළියන්ගේ ක්‍රීඩාව නරඹන්නන් නරක ලෙස වටහා ගත්හ.
1706 - ෆර්ස්ට්ගේ සිට කුන්ස්ට්ගේ අනුප්‍රාප්තිකයාගේ සියලු උත්සාහයන් නොතකා ප්‍රහසන ක්‍රෝම් වසා ඇත, නළුවන් විසුරුවා හරින ලදි. සියලුම කට්ටල සහ ඇඳුම් පීටර්ගේ සහෝදරිය වන නටෙලියා ඇලෙක්සෙව්නාගේ රංග ශාලාවට මාරු කරන ලදී. 1708 දී ඔවුන් ක්‍රාමීන් විසුරුවා හැරීමට උත්සාහ කළ අතර එය 35 දක්වා විසුරුවා හරින ලදි.
ක්‍රාමින්වරුන්ට අමතරව, පහත සඳහන් දෑ ඉදි කෙරේ: බෝයාර් මිලොස්ලාව්ස්කිගේ විනෝදජනක මාළිගාව, - පෙරෝබ්‍රජෙන්ස්කෝයි ගම්මානයේ ලී රඟහලක් විවෘත කරන ලදී. ලෙෆෝර්ට්ගේ නිවසේ රඟහල.
වඩාත් ප්‍රභූ චරිතයක් වූ ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච්ගේ රඟහල මෙන් නොව, මහා පීටර්ගේ කාලයේදී රඟහල වඩාත් ප්‍රවේශ විය හැකි අතර ප්රේක්ෂකයින් ගොඩනැගුවේ නාගරික ජනතාව තුළිනි.
කෙසේ වෙතත්, පීටර් 1ගේ මරණයෙන් පසු රඟහල දියුණු නොවීය.
24. XVIII-XIX සියවස් වලදී රුසියාවේ සංස්කෘතික ජීවිතයේ සන්දර්භය තුළ රඟහල. රුසියානු සංස්කෘතියේ සංසිද්ධියක් ලෙස සර්ෆ් රඟහල.
පළමුවන කැතරින් සහ පීටර් II නාට්ය කලාව කෙරෙහි උදාසීන වූ හෙයින්, අන්නා ඉයුනොව්නා අධිරාජිනිය යටතේ වූ රඟහල, කලාතුරකින් උසාවියේදී වේදිකා ගත විය. දේවධර්මාත්මක අධ්යාපන ආයතන වල පාසල් රඟහලක් තිබුණි.
ඇනා අයොනොව්නා වට සහ ප්රසංග වලට ප්‍රිය කළ අතර, රංගනයන් විකට ස්වභාවයක් ගනී. ඇනා ජර්මානු ප්‍රහසන වලට බෙහෙවින් ඇලුම් කළ අතර අවසානයේ නළුවන්ට එකිනෙකා පරාජය කිරීමට සිදු විය. ජර්මානු කණ්ඩායම් වලට අමතරව ඉතාලි ඔපෙරා හි කණ්ඩායම් මේ අවස්ථාවේදී රුසියාවට පැමිණේ. ඇයගේ පාලන කාලය තුළ මාලිගාවේ ස්ථිර රංග ශාලාවක් සැකසීමේ කටයුතු සිදු කෙරිණි. මේ මොහොතේ ප්රේක්ෂකයින් ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් වංශවතුන් ය.
එලිසබෙත් පෙට්‍රොව්නාගේ කාලයේ රඟහල. විදේශීය කණ්ඩායම් සමඟ, ජෙන්ට්රි කැඩෙට් බළකාය තුළ නාට්යමය ප්රසංග ලබා දෙනු ඇත. 1749 දී සුමොරොකොව් ඛෝරෙෆ් ඛේදවාචකය ප්‍රථම වරට වේදිකා ගත වන්නේ මෙතැනදී ය; සුමොරොකොව්ගේ නායකත්වයෙන් සිසුන් සඳහා සාහිත්‍යයට ආදරය කරන කවයක් නිර්මාණය විය. රඟහල මෙම කවයේ වැඩ කොටසක් බවට පත් විය. අධ්‍යාපනික වැඩසටහනේ කොටසක් ලෙස නාට්ය ප්රසංග සැලකූ අතර එය එක්තරා ආකාරයක විනෝදාස්වාදයක් ලෙස සැලකේ. මෙම උතුම් බලකාය තුළ වංශවත් අයගේ දරුවන් පමණක් නොව අනෙකුත් සමාජ ස්ථර වල පුද්ගලයින් ද අධ්‍යයනය කරන ලදී. මෙම ආයතනය තුළ, ත්‍යාගලාභීන්ගේ අධ්යාපනය සඳහා ගෙවීමේ මෙහෙවර රජය විසින් භාර ගනී.
අගනගර වලට අමතරව, 40 දශකයේ අවසානය සහ 50 දශකයේ ආරම්භය වන විට විනෝදාත්මක මධ්‍යස්ථාන පළාත් නගර කෙරෙහි අවධානය යොමු වීමට පටන් ගත් අතර, මෙම සංසිද්ධිය සඳහා හේතු මෙම කාලය තුළ වෙළෙන්දෝ පටන් ගත්හ. මූල්ය ස්වාධීනත්වය ඇත. බටහිර යුරෝපීය සංස්කෘතියේ ජයග්‍රහණ ගැන වෙළඳුන් දැන හඳුනා ගනී. තනිව සිටීම. රුසියානු සමාජයේ වඩාත්ම ජංගම ස්ථර වලින්. රුසියානු වෙළඳ නගර පොහොසත් වන අතර එය නාට්ය ව්‍යාපාර සංවිධානය කිරීම සඳහා වැදගත් කොන්දේසියක් බවට පත්වේ. යාරොස්ලාව් පළාත එවැනි රංගභූමි වල තෝතැන්නක් වෙමින් පවතී. යාරොස්ලාව්හිදී ෆියෝඩර් වොල්කොව්ගේ මඟ පෙන්වීම යටතේ ප්‍රාදේශීය ආධුනික රංග ශාලාවක් විවෘත කෙරෙන අතර පසුව එය 1752 දී ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් වෙත ප්‍රවාහනය කෙරෙන අතර රුසියානු රඟහලක් පිහිටුවීම පිළිබඳ නියෝගයක් නිකුත් කිරීම සඳහා මෙය කොන්දේසියක් වනු ඇත. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි යාරොස්ලාවට් කණ්ඩායම නළු නිළියන් ලෙස ඇතුළත් වේ. නියෝගය 1756 දී දිස්වනු ඇත.
කැතරින් රඟහල 2. ජනතාවගේ අධ්යාපනය හා අවබෝධය සඳහා රංග ශාලාව අත්යවශ්ය කොන්දේසියක් ලෙස සලකනු ලැබූ අතර, අධිකරණ කණ්ඩායම් තුනක් ඇත: ඉතාලි මළ සිරුරක්, මුද්‍රා නාට්ය කණ්ඩායමක් සහ රුසියානු නාට්ය කණ්ඩායමක්.
ප්‍රථම වතාවට ගෙවීම් සහිත රංගනයන් සඳහා සිනමාහල් ආරම්භ වේ. ඇය විනෝදය සඳහා නිදහස් ව්‍යාපාර හා සම්බන්ධ ප්‍රතිසංස්කරණ මාලාවක් සිදු කරන්නීය.
1757 දී - මොස්කව්හිදී ඉතාලි ඔපෙරා විවෘත කරන ලද අතර 1758 දී - අධිරාජ්ය රඟහලක් විවෘත කරන ලදී. ප්රසංග ඉදිරිපත් කළේ බොල්කොන්ස්කි විසිනි.
සර්ෆ් සිනමාහල්.
සර්ෆ් රඟහල යනු ලෝක සංස්කෘතික ඉතිහාසයේ සුවිශේෂී සංසිද්ධියකි, 18-19 සියවස ආරම්භයේදී ඔවුන්ට විශේෂ සංවර්ධනයක් ලැබෙනු ඇත, මෙම සංසිද්ධිය ගොඩනැගීමට හේතු වූයේ ධනවත් වංශාධිපතීන් ඔවුන්ගේ ජීවිතය ආරම්භ කිරීමට පටන් ගැනීමයි. යුරෝපීය අධ්‍යාපනයක් ලැබූ අධිරාජ්‍යයන් දෙස බැලූ විට, වංශවතුන් විදේශීය කණ්ඩායම් මිල අධික වූ හෙයින්, තමන්ගේම සේවකයින් අතර අමුත්තන් සඳහා විනෝදය සඳහා නාට්ය කණ්ඩායම් එකතු කිරීමට පටන් ගත්හ. මොස්කව්, යාරොස්ලාව් සර්ෆ් රඟහලේ ගෑස් නිෂ්පාදන මධ්‍යස්ථාන බවට පත් වූ අතර වඩාත් ප්‍රසිද්ධ වූයේ මුරොම්ස්කි සහ ෂෙරෙමෙටිව්ගේ මළ සිරුරු ය. ගැලිට්සින්ස්.
සර්ෆ් රඟහල ඔපෙරා සහ මුද්‍රා නාට්ය ඇතුළු කෘතිම, සංගීතමය වශයෙන් නාට්යමය රංගනයක් ලෙස වර්ධනය විය. එවැනි රංගනයන් සඳහා නළු නිළියන් විශේෂ පුහුණුව, භාෂා ඉගැන්වීම, පුරුදු, නර්තනය, වාක්‍ය ඛණ්ඩ සහ රංගනය අවශ්‍ය විය. සර්ෆ් රඟහලේ වඩාත් ප්‍රසිද්ධ නිළියන් අතර: ෂෙම්චුගෝවා, ෂිලොකෝවා-ග්‍රනාටෝවා, ඉසුම්රුදෝවා.
ඊනියා වේවැල් පද්ධතිය ඉතා බැරෑරුම් ලෙස සකස් කරන ලද අතර, මෙය විශේෂයෙන්ම බැලට් සංදර්ශන බොහෝ විට සිදු කරන කණ්ඩායම් වල ලක්ෂණයකි.
සර්ෆ් රඟහල රුසියානු නාට්ය කලාවේ ඉස්මතු වීම උත්තේජනය කරනු ඇත. සර්ෆ් රඟහලේදී, ස්ටෙනොග්‍රැෆික් කලාව ඉතා දියුණු විය.
බටහිර යුරෝපීය නාට්ය පුහුණුව (නාට්ය, බටහිර ගුරුවරුන්) සර්ෆ් රඟහල කෙරෙහි දැඩි බලපෑමක් ඇති කළ අතර, සර්ෆ් රඟහලේ ජාතික ගති ලක්ෂණ ගොඩනැගීම බටහිර යුරෝපීය රඟහල දෘෂ්ටි කෝණයෙන් මෙම සංසිද්ධිය ඉතා වැදගත් කරයි.
26. XIX-XX සියවස් ආරම්භයේදී බටහිර යුරෝපීය රඟහල ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීම. "නව නාට්යයේ" සංසිද්ධිය.
බටහිර යුරෝපීය සාහිත්‍ය ඉතිහාසයේ 20 වන සියවස ආරම්භය සනිටුහන් කළේ නාට්ය කලාවේ බලවත් නැගීමෙනි. සමකාලීනයන් මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ නාට්යය හැඳින්වූයේ "නව නාට්යය" ලෙසින් එහි සිදු වූ වෙනස්කම් වල රැඩිකල් ස්වභාවය අවධාරණය කරමිනි.
ස්වාභාවික විද්‍යාව, දර්ශනය සහ මනෝ විද්‍යාව අසාමාන්‍ය ලෙස සීඝ්‍රයෙන් වර්ධනය වීම සහ නව ජීවන ක්ෂේත්‍රයන් සොයා ගැනීම හේතුවෙන් සර්ව බලධාරී හා සර්වසම්පූර්ණ විද්‍යාත්මක විශ්ලේෂණයක ආත්මය උකහා ගත් විද්‍යා සංස්කෘතියේ වායුගෝලය තුළ "නව නාට්යය" පැන නැඟුණි. ස්වාභාවිකවාදයේ සිට සංකේතවාදය දක්වා විවිධ මතවාදී හා ශෛලීය ප්‍රවනතා සහ සාහිත්‍ය පාසල් වල බලපෑමට ලක් වූ ඇය විවිධ කලාත්මක සංසිද්ධීන් වටහා ගත්තාය. නව නාට්යය දර්ශනය වූයේ හොඳින් සාදන ලද නමුත් ජීවිතයෙන් බොහෝ දුරට, නාට්ය වල ආරම්භයේ සිටම එහි දැවෙන, දැවෙන ගැටලු කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීමට උත්සාහ කළේය. නව නාට්යයේ මූලාරම්භය වූයේ ඉබ්සන්, ජෝර්සන්, ස්ට්‍රින්ඩ්බර්ග්, සෝලා, හප්ට්මන්, ෂෝ, හම්සුන්, මේටර්ලින්ක් සහ අනෙකුත් කැපී පෙනෙන ලේඛකයින් වන අතර ඒ සෑම කෙනෙක්ම එහි දියුණුවට සුවිශේෂී දායකත්වයක් ලබා දුන්හ. Historicalතිහාසික හා සාහිත්‍යමය දෘෂ්ටි කෝණයකින් බලන විට 19 වන සියවසේ නාට්යයේ රැඩිකල් ප්‍රතිව්‍යූහගත කිරීමක් ලෙස ක්රියා කළ "නව නාට්යය" 20 වන සියවසේ නාට්ය ආරම්භය සනිටුහන් කළේය.
"නව නාට්යයේ" නියෝජිතයින් ආයාචනා කරති වැදගත් සමාජ, සමාජ හා දාර්ශනික ගැටලු ; ඔවුන් විඳදරාගන්නවා අවධාරණය බාහිර ක්‍රියාවෙන් සහ සිදුවීම් සහිත නාට්‍යයෙන් මනෝවිද්යාව ශක්තිමත් කිරීම සඳහා, යටි පෙළ සහ අපැහැදිලි සංකේතවාදය ඇති කිරීම .
එරික් බෙන්ට්ලිට අනුව, “ඉබ්සන්ගේ සහ චෙකොව්ගේ වීරයින්ට එක් වැදගත් ලක්ෂණයක් ඇත: ඔවුන් සියල්ලෝම තමන් තුළම රැගෙන යන අතර ඔවුන් වටා ද පැතිරී ගියහ. විනාශය පිළිබඳ හැඟීමක්,
පෞද්ගලික ඉරණම පිළිබඳ හැඟීමකට වඩා පුළුල් ය. ඔවුන්ගේ නාට්ය වල විනාශ මුද්රාව සංස්කෘතියේ සමස්ත ව්යුහය සලකුනු කරන හෙයින්, දෙදෙනාම සංකල්පයේ පුළුල් අර්ථයෙන් සමාජ නාට්ය රචකයින් ලෙස ක්රියා කරති. ව්යුත්පන්න කළේ ඔවුන් විසිනි චරිත සමාජය හා ඔවුන්ගේ යුගය සඳහා සාමාන්ය ය".
නමුත් තවමත් මධ්යස්ථානයට
ඔවුන්ගේ කෘති වන චෙකොව්, ඉබ්සන්, ස්ට්‍රින්ඩ්බර්ග් විනාශකාරී සිදුවීමක් නොව, නමුත් පෙනෙන ආකාරයට සිදුවීම් රහිත, එදිනෙදා ජීවිතය
එහි නොපෙනෙන ඉල්ලීම් සමඟ එහි ස්ථිර හා ආපසු හැරවිය නොහැකි වෙනස්කම් වල ලාක්ෂණික ක්‍රියාවලිය සමඟ. මෙම නැඹුරුව විශේෂයෙන් චෙකොව්ගේ නාට්‍යයෙන් පැහැදිලිව ප්රකාශ වූ අතර, පුනරුද නාට්යය මඟින් තහවුරු කරන ලද නාට්යමය ක්‍රියාවන්හි දියුණුව වෙනුවට නිශ්චිත ආරම්භයක් හා අවසානයක් නොමැතිව උඩු යටිකුරු වීමක් නොමැතිව ජීවිතයේ ඒකාකාර ආඛ්‍යාන ගලා යාමක් දක්නට ලැබේ. නාට්යමය ගැටුමක් විසඳීම සඳහා වීරයින්ගේ මරණය හෝ මරණයට උත්සාහ කිරීම පවා අත්යවශ්ය නොවේ "නව නාට්යයේ" ප්රධාන අන්තර්ගතය
එය බාහිර ක්‍රියාවක් නොව කාරුණික ක්‍රියාවක් බවට පත් වේ "ගීතමය කුමන්ත්රණය", වීරයන්ගේ ආත්ම චලනය,
සිදුවීමක් නොවේ, නමුත් වීම
එකිනෙකා අතර මිනිසුන්ගේ සම්බන්ධතාවය නොව ඔවුන්ගේ ය ලෝකය සමඟ යථාර්ථය සමඟ සම්බන්ධතාවය.
බාහිර ගැටුම්
"නව නාට්යයේ" සහජයෙන්ම දිය නොවන
... කාර්යයේ ඛේදජනක ඛේදවාචකය තීරණය කරන දිග හැරෙන ක්‍රියාවලියේ පසුබිම ලෙස ඇය හෙළි කළ එදිනෙදා පැවැත්මේ ඛේදවාචකය නාට්යයේ එතරම් ගාමක බලයක් නොවේ. අව්‍යාජයි සැරයටිය
නාට්යමය ක්රියාවන්
බවට පත් වේ අභ්යන්තර ගැටුම
... පුද්ගලයෙකු තමන්ට මාරාන්තික ලෙස යටත් වන බාහිර තත්වයන් හේතුවෙන් එය ක්‍රීඩාව තුළ ද්‍රාව්‍ය විය නොහැක. එම නිසා, වර්තමානයේදී සහය ලබා නොගන්නා වීරයා සදාචාරමය මාර්ගෝපදේශනයක් සොයන්නේ නොවෙනස්ව සුන්දර අතීතයක හෝ සදාකාල දීප්තිමත් අනාගතයක ය. ඔහුට යම් ආකාරයක අධ්‍යාත්මික ඉටුවීමක් දැනෙන අතර මනසේ සාමය ඇති වන්නේ එවිටය.
"නව නාට්‍යයට" පොදුයිඑය සලකා බැලිය හැකිය සංකේත සංකල්පය , කලාකරුවා නිරූපණය කරන ලද දේ අනුපූරක කිරීමට, සංසිද්ධි වල නොපෙනෙන අර්ථය හෙළි කිරීමට සහ යථාර්ථය එහි ගැඹුරු අරුත ඉඟි කර ගෙන යාමට උත්සාහ කළේය. "කොන්ක්‍රීට් ප්‍රතිරූපයක් වෙනුවට සංකේතයක් තැබීමේ උත්සාහයකදී, නිසැකවම, ස්වාභාවික භාවයට එරෙහි ප්‍රතික්‍රියාව, සාධක විද්‍යාව බලපායි." වචනයේ පුළුල් අර්ථයෙන් බොහෝ විට තේරුම් ගන්න සංකේතය රූපයක් ලෙස ක්රියා කළේය , ලෝක දෙකක් සම්බන්ධ කිරීම : පෞද්ගලික, එදිනෙදා, තනි සහ විශ්ව, විශ්ව, සදාකාලික. සංකේතය "අදහසක් දෘශ්‍යකරණය කිරීමට" අවශ්‍ය "යථාර්ථ සංකේතය" බවට පත්වේ.
"නව නාට්යයේ" නාට්යයේ කතුවරයා සිටී යැයි යන අදහස වෙනස් වෙමින් පවතී එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්, ඇගේ වේදිකා ප්‍රතිමූර්තිය තුළ. විෂය-වස්තු සංවිධානය මූලික ගල වේ. මෙම වෙනස්කම් ඔවුන්ගේ ප්‍රකාශනයන් තුළ මුළුමනින්ම මුළුමනින්ම සේවා භූමිකාවක් ඉටු නොකරන නමුත් ඒවායේ මනෝභාවය, හැඟීම ප්රකාශ කිරීමට සහ නාට්යයේ පද රචනා කිරීම, එහි චිත්තවේගී පසුබිම, චරිතය හා තත්වයන් එක්සත් කරන ලෙස ඉල්ලා සිටියහ. චරිත චරිතාපදානය සහ සමහර විට කතුවරයා. ඒවා ආමන්ත්‍රණය කරන්නේ නරඹන්නාට සහ පාඨකයාට තරම් අධ්‍යක්‍ෂවරයාට නොවේ. සිදුවන්නේ කුමක්ද යන්න පිළිබඳ කතුවරයාගේ තක්සේරුව එහි අඩංගු විය හැකිය.
සිදුවෙමින් පවතී වෙනස් කිරීම
"නව නාට්යයේ" සහ නාට්යමය සංවාදයේ ව්යුහය තුළ
... වීරයින්ගේ අනුරූ වල වචනයේ ක්‍රියාවක් වීමේ සාමාන්ය ගුණාංගය නැති වී, විරුවන්ගේ අදහස් ප්රකාශ කරමින්, ඔවුන්ගේ අතීතය ගැන කියමින්, අනාගතය පිළිබඳ බලාපොරොත්තු හෙළිදරව් කරමින් ගීත ඒකල වාදයන් දක්වා වර්ධනය වේ. මෙම අවස්ථාවේ දී, වීරයින්ගේ තනි කථන සංකල්පය කොන්දේසි සහිත වේ. වේදිකා භූමිකාව තීරණය කරන්නේ චරිත වල පෞද්ගලික ගුණාංග, ඔවුන්ගේ සමාජ-මනෝවිද්‍යාත්මක හෝ චිත්තවේගී වෙනස්කම් නොව විශ්වීයත්වය, ඔවුන්ගේ තත්වයේ සමානාත්මතාවය සහ මානසික තත්ත්වයයි. "නව නාට්යයේ" වීරයන් තම සිතුවිලි හා හැඟීම් ඒකල කථා රාශියකට වත් කිරීමට උත්සාහ කරති.
"නව නාට්යයේ" "මනෝවිද්යාව" යන සංකල්පයම සාම්ප්‍රදායික සංකල්පයක් ලබා ගනී. කෙසේ වෙතත්, මෙයින් අදහස් කරන්නේ කලාකරුවන්ගේ අභිලාෂයන්ගෙන් චරිත මෙම දිශාවට බැහැර කිරීම නොවේ. "ඉබ්සන්ගේ නාට්ය වල චරිතය හා ක්‍රියාකාරිත්වය කෙතරම් හොඳින් සම්බන්ධීකරනය වී ඇත්ද යත් එක් අයෙකුගේ හෝ ප්‍රමුඛතාවයේ ප්‍රශ්නයෙහි අර්ථය නැති වී යයි. ඉබ්සන්ගේ නාට්ය වල වීරයන්ට චරිතය පමණක් නොව දෛවය ද ඇත. චරිතය කිසි විටෙකත් ඉරණම නොවේ. වචනය "ඉරණම" යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ සෑම විටම මිනිසුන්ට එල්ල වූ බාහිර බලයයි, "අපෙන් පිටත ජීවත් වන විට සාධාරණය ඉටු කරන බලය" හෝ අනෙක් අතට අයුක්තිය.
චෙකොව් සහ ඉබ්සන් දියුණු වූහ " චරිත නිරූපණය කිරීමේ නව ක්රමය හැඳින්විය හැකි " චරිතාපදාන ". දැන් චරිතය ජීවිත කථාවක් ලබා ගන්නා අතර, නාට්ය රචකයාට එය එක් ඒක රචනාවකින් ඉදිරිපත් කළ නොහැකි නම්, ඔහු චරිතයේ අතීත ජීවිතය ගැන තොරතුරු එකින් එක මෙතැනින් ලබා දෙයි, එවිට පාඨකයාට හෝ නරඹන්නාට ඒවා එකට එකතු කර ගත හැකිය. වීරයින්ගේ චරිතාපදානය, නවකතාවේ බලපෑම යටතේ - නාට්ය හඳුන්වා දීමත් සමඟම, යථාර්ථවාදී සවිස්තරාත්මක විස්තරයන්, පැහැදිලිවම චරිත නිර්මාණය අනුව "නව නාට්ය" වල සුවිශේෂී ලක්ෂණයයි.
"නව නාට්යයේ" ප්රධාන නැඹුරුව එහි ය විශ්වසනීය ප්‍රතිරූපයක් සඳහා උත්සාහ කිරීම, අභ්යන්තර ලෝකය සත්‍ය ලෙස විදහා දැක්වීම, චරිත හා පරිසරයේ ජීවිතයේ සමාජීය හා එදිනෙදා ලක්ෂණ. ක්රියාව සිදු කළ ස්ථානයේ සහ වේලාවේ නිශ්චිත වර්‍ණය එහි ලාක්ෂණික ලක්ෂණය වන අතර අදියර ක්‍රියාත්මක කිරීම සඳහා වැදගත් කොන්දේසියකි.
"නව නාට්යය" විවෘත කිරීමට අනුබල දුන්නේය ප්රසංග කලාවේ නව මූලධර්ම සිදුවෙමින් පවතින දේ සත්‍ය, කලාත්මකව නිවැරදි ලෙස ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ අවශ්‍යතාවය මත පදනම්ව. "නව නාට්යය" සහ රංග සෞන්දර්යය තුළ එහි වේදිකා ක්‍රියාත්මක කිරීම නිසා, හතරවන බිත්ති සංකල්පය කේ. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි, "රංගනය නැවැත්විය යුතු අතර එහි ප්රධාන චරිතය බවට පත් වෙමින් නාට්යයේ ජීවිතය ගත කිරීම ආරම්භ කළ යුතුය", සහ ප්රේක්ෂකයන්, මෙම පිළිගත හැකි මිත්යාව විශ්වාස කරමින්, උද්යෝගයෙන්, නාට්යයේ චරිතවල චරිතය පහසුවෙන් දැක ගත හැකිය. .
"නව නාට්යය" දියුණු වී ඇත සමාජ, මනෝවිද්‍යාත්මක හා බුද්ධිමය "අදහස් පිළිබඳ නාට්යය" විසිවන සියවසේ නාට්‍යයේදී අසාමාන්‍ය ලෙස නිෂ්පාදනය වූ ඒවාය. "නව නාට්යය" නොමැතිව ප්‍රකාශනවාදියාගේ හෝ පැවැත්මේ නාට්‍යයක් හෝ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ වීර කාව්‍යය හෝ ප්රංශ "ප්‍රති -ඩ්‍රාමා" නැගී එන බව සිතා ගත නොහැකිය. සියවසකටත් වැඩි කාලයක් "නව නාට්යය" ඉපදුණු මොහොතේ සිට අපව වෙන් කර ඇතත්, එහි අදාළත්වය, විශේෂ ගැඹුර, කලාත්මක නවතාව හා නැවුම්බව තවමත් නැති වී නැත.
27. XIX-XX සියවස් ආරම්භයේදී රුසියානු රඟහල ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීම.
සියවස ආරම්භයේදී රුසියානු රඟහල අළුත් කිරීමකට භාජනය වෙමින් පැවතුනි.
මෙරට නාට්ය ජීවිතයේ වැදගත්ම සිදුවීම විය මොස්කව් කලා රඟහල විවෘත කිරීම (1898), ආරම්භ කරන ලද්දේ සීඑස් විසිනි. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සහ වී.එන්. නෙමිරොවිච්-ඩැන්චෙන්කෝ. මොස්කව් කලා රඟහල ජීවිතයේ සෑම අංශයක්ම ආවරණය වන පරිදි ප්‍රතිසංස්කරණයක් සිදු කළේය - ප්‍රසංගය, අධ්‍යක්ෂණය, රංගනය, නාට්ය ජීවිතය සංවිධානය කිරීම; මෙන්න, ඉතිහාසයේ ප්‍රථම වතාවට, නිර්‍මාණ ක්‍රියාවලියේ ක්‍රමවේදය නිර්මාණය කරන ලදි. මෙම කණ්ඩායමේ හරය මොස්කව් ෆිල්හාර්මොනික් සමිතියේ (ඕඑල්. නිපර්, අයිඑම්. මොස්ක්වින්, වීඊ මේයර්හෝල්ඩ්) සංගීත හා නාට්ය පාසලේ නාට්ය අංශයේ ශිෂ්‍යයින්ගෙන් සමන්විත වූ අතර එහිදී වී අයි කේඑස් ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි "කලා හා සාහිත්‍ය සංගමය" (ලිලීනා එම්පී) , එම්එෆ් ඇන්ඩ්‍රීවා, වීවී ලුෂ්ස්කි, ඒආර් ආටියොම්). පසුව V.I. කචලොව් සහ එල්එම් ලියොනිඩොව් කණ්ඩායමට සම්බන්ධ වූහ.
පළමු කාර්ය සාධනයමොස්කව් කලා රඟහල බවට පත් විය " සාර් ෆියෝඩර් අයොනොවිච් "ඒ කේ ටෝල්ස්ටෝයිගේ නාට්යය ඇසුරින්; කෙසේ වෙතත්, නව රඟහලේ සැබෑ උපත ඒපී චෙකොව් සහ එම්. ගෝර්කිගේ නාට්යය හා සම්බන්ධ වේ. චෙකොව්ගේ පද රචනයේ සියුම් වාතාවරණය, මෘදු හාස්‍යය, ආශාව සහ බලාපොරොත්තුව සීගල් (1898), මාමා වන්යා (1899), සහෝදරියන් තිදෙනා (1901), චෙරි වතුයාය සහ ඉවානොව් (දෙදෙනාම 1904 දී) යන දර්ශන තුළින් හමු විය. ජීවිතයේ සහ කවියේ සත්‍යතාව අවබෝධ කරගත් චෙකොව්ගේ නාට්යයේ නව්‍ය හරය වූ ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සහ නෙමිරොවිච්-ඩැන්චෙන්කෝ එය ක්‍රියාත්මක කිරීමේ විශේෂ ක්‍රමයක් සොයා ගත් අතර නූතන මිනිසාගේ අධ්‍යාත්මික ලෝකය හෙළි කිරීමේ නව ක්‍රම සොයා ගත්හ. 1902 දී ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සහ නෙමිරොවිච්-ඩැන්චෙන්කෝ එම්. ගෝර්කිගේ "ධනේශ්වරය" සහ "පතුලේ" නාට්ය ඉදිරිපත් කළ අතර එය ඉදිරියේදී සිදු වීමට නියමිත විප්ලවීය සිදුවීම් පිළිබඳ පෙර නිමිත්තක් විය. චෙකොව් සහ ගෝර්කිගේ වැඩ පිළිබඳ වැඩ වලදී, නව වර්ගයේ නළුවා , වීරයාගේ මනෝවිද්‍යාවේ ලක්ෂණ සියුම්ව ප්රකාශ කිරීම, අධ්‍යක්ෂණය කිරීමේ මූලධර්ම පිහිටුවා ගන්නා ලදි , රංගන කණ්ඩායමක් සෙවීම, මනෝභාවයක් ඇති කිරීම, සාමාන්ය ක්‍රියාකාරී වාතාවරණයක්, අලංකාර විසඳුමක් (කලාකරු වී. ඒ. සිමොව්), එදිනෙදා වචන වල සැඟවී ඇති ඊනියා යටි පෙළක් ප්රකාශ කිරීමේ වේදිකාවේ මාධ්‍යයන් දියුණු කර ඇත (අභ්යන්තර අන්තර්ගතය). ලෝක වේදිකා කලාවේ පළමු වතාවට මොස්කව් කලා රඟහල මතු විය අධ්‍යක්ෂකගේ වටිනාකම - නාට්යයේ නිර්මාණාත්මක හා මතවාදී පරිවර්තකයෙක්.
1905-07 විප්ලවය පරාජය වී විවිධ දිරාපත් වීමේ ප්‍රවනතාවයන් ව්‍යාප්ත වූ වසරවලදී සංකේතවාදී රඟහල (ඇන්ඩ්‍රීව් විසින් රචිත "මිනිසෙකුගේ ජීවිතය” සහ “නාට්යය” තුළින් මොස්කව් කලා රඟහල කෙටියෙන් ගෙන යන ලදී. ජීවිතයේ "හම්සුන්, 1907). ඊට පසු, රඟහල සම්භාව්‍ය ප්‍රසංගය දෙසට හැරුණි, කෙසේ වෙතත්, නව්‍ය අධ්‍යක්‍ෂණයකින් වේදිකා ගත විය: ග්‍රිබොයෙඩොව් (1906) විසින් "විට් සිට විට්", ගොගොල් (1908) විසින් "පොලිස්පති", "රටේ මාසයක්" ටර්ගිනෙව් (1909), "සෑම ප්‍රඥාවන්තයෙකුටම, සරල බව ප්‍රමාණවත්" ඔස්ට්‍රොව්ස්කි (1910), දොස්තයෙව්ස්කිගෙන් පසු සහෝදර කරමසොව් (1910), ෂේක්ස්පියර්ගේ හැම්ලට්, කැමැත්තෙන් තොරව විවාහ වීම සහ මොලියර්ගේ කල්පිත රෝගියා (දෙදෙනාම 1913 දී).
28. ඒපී චෙකොව්ගේ නාට්යයේ නවෝත්පාදනය සහ එහි ලෝක වැදගත්කම.
චෙකොව්ගේ නාට්ය පැතිරී යයි සාමාන්ය කරදර වායුගෝලය ... ඔවුන් තුළ සන්තෝෂවත් මිනිසුන් නැත ... රීතියක් ලෙස, ඔවුන්ගේ වීරයන් ලොකු හෝ කුඩා වශයෙන් අවාසනාවන්ත ය: ඔවුන් සියල්ලන්ම එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් පරාජිතයින් බවට පත්වේ. නිදසුනක් වශයෙන්, සීගල්හි, අසාර්ථක ආදරයේ කථා පහක් ඇත, චෙරි වත්තේ, එපිකොඩොව්ගේ අවාසනාව සමඟ, සියලු වීරයන් දුක් විඳින ජීවිතයේ සාමාන්ය විකාර ස්වභාවය විදහා දැක්වේ.
පොදු දුක තව තවත් නරක අතට හැරෙමින් තිබේ සම්පූර්ණ තනිකම පිළිබඳ හැඟීමක් ... චෙරි වත්තේ වඳ බිහිරි සතුන් යනු මේ අර්ථයෙන් සංකේතාත්මක චරිතයකි. ප්‍රථම වතාවට පරණ සෙවනැල්ලකින් ඉහළ උස් තොප්පියක් පැළඳගෙන ප්රේක්ෂකයින් ඉදිරිපිටට පැමිණි ඔහු වේදිකාව හරහා ඇවිදගෙන තමාටම යමක් කියා ගත්තද වචනයක්වත් ප්රකාශ කළ නොහැක. ලියුබොව් ඇන්ඩ්‍රීව්නා ඔහුට මෙසේ පවසයි: "ඔබ තවමත් ජීවතුන් අතර සිටීම ගැන මම සතුටු වෙමි," ෆිර්ස් පිළිතුරු දෙයි: "පෙරේදා". සාරාංශයක් වශයෙන්, මෙම සංවාදය චෙකොව්ගේ නාට්යයේ සියලුම චරිත අතර සන්නිවේදනයේ අමු ආකෘතියකි. පැරීසියේ සිට පැමිණි ආන්යා සමඟ "චෙරි වත්තේ" දුන්යාෂා ප්‍රීතිමත් සිදුවීමක් බෙදා ගනී: "සාන්තුවරයාගෙන් පසු ලිපිකරු එපිකොඩොව් මට යෝජනාවක් කළේය," ආන්යා පිළිතුරු දුන්නේය: "මට සියලු අල්මාරි නැති විය." චෙකොව්ගේ නාට්ය රජකම් කරයි බිහිරි භාවයේ විශේෂ වාතාවරණය - මානසික බිහිරි භාවය ... මිනිසුන් තමන් ගැන, තමන්ගේ කටයුතු, තමන්ගේම කරදර සහ අසාර්ථකත්වයන් ගැන ඕනෑවට වඩා අවශෝෂණය වී ඇති අතර එම නිසා එකිනෙකාට හොඳින් සවන් නොදේ. ඔවුන් අතර සන්නිවේදනය සංවාදයක් බවට හැරෙන්නේ නැති තරම්ය. අන්‍යෝන්‍ය උනන්දුවෙන් සහ හොඳ හිතෙන් ඔවුනට කිසිඳු ආකාරයකින් එකිනෙකා සමඟ සම්බන්ධ වීමට නොහැකිය, මන්ද ඔවුන් වැඩිපුර "තමන්ටත් තමන්ටත් කතා කරන" හෙයිනි.
චෙකොව්ට විශේෂ හැඟීමක් ඇත ජීවිතයේ නාට්යය ... ඔහුගේ නාට්ය තුළ නපුර නරක් වී ඇති අතර, එය කුඩුපට්ටම් වී, එදිනෙදා ජීවිතයට විනිවිද යාම, එදිනෙදා ජීවිතයට විසුරුවා හැරීම ය. එබැවින් චෙකොව්ට මානව අසාර්ථකත්වයේ නිශ්චිත මූලාශ්‍රයක් වූ පැහැදිලි වැරදිකරුවෙකු සොයා ගැනීම ඉතා අසීරු ය. විවෘතව කථා කරන සහ ප්‍රසිද්ධියේ නපුරුකම් කරන්නෙකු ඔහුගේ නාට්ය වල නොමැත. ... යන හැඟීමක් තිබේ විකාර සම්බන්ධතාවයක මිනිසුන් එක් මට්ටමකට හෝ වෙනත් මට්ටමකට වැරදිකරු වේ සෑම චරිතයක්ම තනි තනිව සහ සියල්ල එකට ... මෙයින් අදහස් කරන්නේ සමාජ ජීවිතයේ අත්තිවාරම තුළම එහි සංයුතිය තුළම නපුර සැඟවී ඇති බවයි. දැන් පවතින ස්වරූපයෙන් ජීවිතය, එයම අවලංගු කර, සියලු මිනිසුන්ට විනාශයේ සහ පහත්කමේ සෙවනැල්ල ලබා දෙයි. එබැවින් චෙකොව්ගේ නාට්ය තුළ ගැටුම් නිශ්ශබ්ද කර ඇත, අතුරුදහන් සම්භාව්‍ය නාට්‍යයකදී සම්මත කර ගන්නා ලදි වීරයන් ධනාත්මක හා .ණාත්මක ලෙස පැහැදිලිව බෙදීම .
"නව නාට්යයේ" කාව්යමය ලක්ෂණ.පළමුවෙන්ම, චෙකොව් "අන්තයේ සිට අවසානය දක්වා ක්රියාව" විනාශ කරයි , සම්භාව්‍ය නාට්යයේ එකමුතුව සංවිධානය කරන ප්රධාන සිදුවීම. කෙසේ වෙතත්, නාට්යය එකවර බිඳවැටෙන්නේ නැත, නමුත් එකලස් කර ඇත්තේ වෙනස් අභ්යන්තර එකමුතුවක් මත ය. වීරයින්ගේ ඉරණම, ඔවුන්ගේ සියලු වෙනස්කම් සමඟ, ඔවුන්ගේ සියලු කුමන්ත්‍රණ ස්වාධීනත්වය සමඟ, "රයිම්", එකිනෙකා දෝංකාර දෙන අතර පොදු "වාද්‍ය වෘන්දයක" ඒකාබද්ධ වේ. විවිධ වර්‍ග වලින්, සමාන්තරව දියුණු වෙමින් පවතින ජීවිත වලින්, විවිධ වීරයින්ගේ හicesවල් වලින්, එකම "ගායන ඉරණම" වර්ධනය වන අතර සැමට පොදු මනෝභාවයක් සෑදී ඇත. ඔවුන් නිතරම චෙකොව්ගේ නාට්‍යවල "බහුභූතභාවය" ගැන කතා කරන අතර ඒවා "සමාජ ෆියුගස්" ලෙස පවා හඳුන්වන අතර සංගීත ස්වරූපයක් සමඟ සාදෘශ්‍යයක් ඇඳගෙන සංගීත තේමාවන් දෙක තුනක් තනුව එකවර වර්ධනය වී වර්ධනය වේ.
චෙකොව්ගේ නාට්ය වල කෙලවරේ සිට තවත් අන්තයක් දක්වා වූ ක්රියාවන් අතුරුදහන් වීමත් සමඟ සම්භාව්‍ය එක් වීරෝදාරවාදය ද ඉවත් කෙරේ, ප්රධාන, ප්‍රමුඛ චරිතය වටා නාට්යමය කතාව සංකේන්ද්‍රණය වීම. සාමාන්‍යයෙන් වීරයන් ධනාත්මක හා සෘණාත්මකව ප්රධාන හා ද්විතීයික වශයෙන් බෙදීම විනාශ වන අතර, සෑම කෙනෙකුම තමන්ගේම පක්ෂයකට නායකත්වය දෙන අතර, ඒකල වාදකයෙකු නොමැතිව ගායන කණ්ඩායමක මෙන් සමස්ථයක්ම බොහෝ සමාන හicesවල් හා දෝංකාරයන් වල උපත ලබයි.
චෙකොව් ඔහුගේ නාට්ය තුළින් මානව චරිතය පිළිබඳ නව හෙළිදරව්වකට පැමිණියේය. සම්භාව්‍ය නාට්යයේ දී, වීරයා නියමිත ඉලක්කය සපුරා ගැනීම අරමුණු කරගත් ක්රියාවන් සහ ක්රියාවන් තුළින් හෙළිදරව් කළේය. එම නිසා, බෙලින්ස්කිට අනුව, සම්භාව්‍ය නාට්‍යයට සෑම විටම ඉක්මන් වීමට බල කෙරුනු අතර, ක්‍රියාවෙන් ඉවත් වීම තුළ අපැහැදිලි බව, චරිත පැහැදිලි බවක් නොමැතිකම කලාත්මක විරෝධී කරුණක් බවට පත් විය.
චෙකොව් නාට්යයේ චරිත නිරූපණය සඳහා නව හැකියාවන් විවර කළේය. එය හෙළිදරව් වන්නේ අරමුණ සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ අරගලයේදී නොව, පැවැත්මේ ඇති පරස්පරතා පිළිබඳ අත්දැකීමෙනි. භාවනාවේ ව්‍යාකූලතාවයන් මඟින් ක්‍රියාවන්හි මූලාරම්භයන් ප්‍රතිස්ථාපනය වේ. චෙකෝවියන් ජාතිකයෙක් සිටී "පසු
හාස්‍ය ජනක කාසි සාර්ථක වුවද මොලියර්ගේ කණ්ඩායම තවමත් බොහෝ ඛේදවාචක වාදනය කරයි, නමුත් එතරම් සාර්ථක නොවීය. අසාර්ථකත්වයන් මාලාවකින් පසු මොලියර් පැමිණෙන්නේ සුවිශේෂී නිර්භීත අදහසකට ය. ඛේදවාචකය විශාල සමාජ, සදාචාරමය ගැටලු මතු කිරීමේ අවස්ථාව ආකර්ෂණය කරයි, නමුත් එය සාර්ථකත්වයක් ගෙන එන්නේ නැත, එය පැලෙයිස් රාජකීය ප්‍රේක්ෂකයින්ට සමීප නොවේ. මෙම ප්‍රහසන චිත්‍රපටයට හැකි තරම් පුළුල් ප්රේක්ෂකයින් ආකර්ෂණය වන නමුත් එහි වැඩි අන්තර්ගතයක් නොමැත. මෙහි තේරුම නම් සදාචාර ගැටලු ඛේදවාචකයෙන් සාම්ප්‍රදායික පෞරාණික චරිත සමඟ සාමාන්ය මිනිසුන්ගේ නූතන ජීවිතය නිරූපනය කරන ප්‍රහසන චරිතයකට මාරු කිරීම අවශ්‍ය බවයි. මෙම අදහස මුලින්ම සාක්ෂාත් කර ගනු ලැබුවේ ස්වාමිපුරුෂයන් සඳහා වූ ප්‍රහසන පාසල (1661) හි වන අතර, පසුව ඊටත් වඩා දීප්තිමත් විකට භාර්යාවන් සඳහා වූ පාසල (1662) තුළදී මෙය සිදු විය. අධ්‍යාපනයේ ගැටලුව ඔවුන් තුළ මතු වී ඇත. එය හෙළිදරව් කිරීම සඳහා මොලියර් ප්රංශ විගඩමක කුමන්ත්‍රණ සහ ඉතාලි ජාතික වෙස් මුහුණු ආවරණයක් ඒකාබද්ධ කරයි: ඔහු දෙමව්පියන් නොමැතිව ගැහැණු ළමයින්ව විවාහ කර ගැනීම සඳහා ඇති දැඩි කරන භාරකරුවන් නිරූපණය කරයි.
මොලියර්ගේ පරිණත වැඩ. 1664-1670 දක්වා. මහා නාට්‍යකරුවාගේ නිර්‍මාණාත්මකභාවයේ ඉහළම මල් පිපීම සඳහා හේතු වේ. "ටාටූෆ්", "දොන් ජුවාන්", "ද මිසන්ට්‍රෝප්", "මසුරු", "ධනපතීන් තුළ ධනපති" යනුවෙන් ඔහුගේ හොඳම ප්‍රහසන නිර්මාණය කළේ මේ වසර කිහිපය තුළ ය.
මොලියර්ගේ විශිෂ්ඨතම හාස්‍යය ටාටූෆ්, නැත්නම් රැවටිලිකාරයා”(1664-1669) වඩාත්ම දුෂ්කර ඉරණම විය. 1664 දී රජු විසින් ඔහුගේ බිරිඳට සහ මවට ගෞරවයක් වශයෙන් සංවිධානය කරන ලද මහා උත්සවයකදී එය ප්‍රථම වරට වේදිකා ගත කෙරිණි. මොලියර් උපහාසාත්මක නාට්‍යයක් රචනා කළ අතර එහිදී ඔහු "ශුද්ධ තෑගි සමිතිය" හෙළිදරව් කළේය - රටේ සෑම අංශයක්ම යටත් කර ගැනීමට උත්සාහ කළ රහසිගත ආගමික ආයතනයකි. පල්ලියේ අයගේ බලය වැඩි වේ යැයි බියෙන් රජු විකට චිත්‍ර වලට කැමති විය. නමුත් ඔස්ට්‍රියාවේ Motherන් රැජිනගේ මව උපහාසයෙන් දැඩි ලෙස කෝපයට පත් වූවාය: කෙසේ වෙතත්, ඇය "ශුද්ධ තෑගි සමිතියේ" නිල නොවන අනුග්‍රහය දැක්වූවාය. පල්ලියට අපහාස කිරීම නිසා මොලියර්ට ක tortර වධ හිංසා පමුණුවා පුළුස්සා දැමිය යුතු යැයි පූජක පක්ෂය ඉල්ලා සිටියේය. ප්‍රහසන තහනම් කළා. නමුත් මොලියර් ඒ පිළිබඳව දිගටම වැඩ කරමින් සිටියේය, ඔහු මුල් පිටපතට නව ක්රියාවන් දෙකක් එකතු කළේය, චරිතයන්ගේ චරිත නිරූපණය වැඩි දියුණු කළේය, සහ තරමක් නිශ්චිත සංසිද්ධි විවේචනය කිරීමේ සිට වඩාත් පොදු ගැටලු දක්වා ගමන් කළේය. "ටාටූෆ්" "උසස් විකට" විශේෂාංග ගනී.
ඔස්ට්‍රියාවේ ඇනා 1666 දී මිය ගියාය. මොලියර් මෙයින් ප්‍රයෝජන ගත් අතර 1667 දී පලස්-රෝයල් වේදිකාවේදී ටාටූෆ්ගේ දෙවන සංස්කරණය ඉදිරිපත් කළේය. ඔහු විශේෂයෙන් පරුෂ උපහාසාත්මක කොටස් ඉවතලන හෝ මෘදු කළ "ද රැවටිලිකරු" නම් විකට චිත්‍රය නමින් පණ්යුල්ෆ් වීරයා නම් කළේය. මෙම විකටය ඉතා සාර්ථක වූ නමුත් පළමු රංගනයෙන් පසු නැවත තහනම් කරන ලදී. නාට්ය රචකයා එය අත්හැරියේ නැත. අවසානයේදී, 1669 දී ඔහු ටාටූෆ් හි තුන්වන අනුවාදය ලබා දුන්නේය. මෙවර මොලියර් නාට්යයේ උපහාසාත්මක ශබ්දය තීව්‍ර කළ අතර එහි කලාත්මක ස්වරූපය පරිපූර්ණත්වයට ගෙන ආවේය. වසර තුන්සියයකටත් වැඩි කාලයක් ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද සහ කියවන ලද සහ වේදිකා ගත කරන ලද ටාටූෆ්ගේ මෙම තුන්වන අනුවාදය එයයි.
ටොර්ටූෆ්ගේ චරිතය නිර්මානය කිරීම සහ ඔහුගේ නපුරු ක්රියා හෙළිදරව් කිරීම කෙරෙහි මොලියර් ඔහුගේ ප්රධාන අවධානය යොමු විය. ටාටූෆේ (මොලියර් විසින් නිර්මාණය කරන ලද ඔහුගේ නම පැමිණියේ "රැවටීම" යන වචනයෙන්) දරුණු කුහකයෙකි. ඔහු ආගම පිටුපස සැඟවී, සාන්තුවරයෙකු ලෙස පෙනී සිටියත්, ඔහු කිසිවක් විශ්වාස නොකරන අතර රහසිගතව ඔහුගේ කටයුතු කළමනාකරණය කරයි. ඒ. පුෂ්කින් ටාටූෆ් ගැන මෙසේ ලිවීය: “මෝලියර්හිදී, කුහකයෙක් ඔහුගේ හිතවතාගේ බිරිඳ වූ කුහකයෙකු පසුපස ඇදගෙන යයි; වතුර වීදුරුවක් අසයි, කුහකයා. " ටාටූෆ්ට, කුහකකම කිසිසේත් ප්‍රමුඛ චරිත ලක්ෂණයක් නොවේ, එය චරිතය ම ය. නාට්යය තුළ ටාටූෆ්ගේ මෙම චරිතය වෙනස් නොවේ. නමුත් එය ක්‍රමයෙන් දිග හැරේ. ටාටූෆ්ගේ භූමිකාව නිර්මාණය කිරීමේදී මොලියර් අසාමාන්‍ය ලෙස ලැකොනික් විය. ටාටූෆ් ප්‍රහසන 1962 පේළි වලින් 272 ක් සම්පූර්ණ වූ අතර අසම්පූර්ණ රේඛා 19 ක් (පාඨයෙන් 15% කටත් අඩු). සංසන්දනය කිරීම සඳහා: හැම්ලට්ගේ භූමිකාව පස් ගුණයකින් විශාල ය. මොලියර්ගේම විකට චිත්‍රපටයේ ටාටූෆ්ගේ භූමිකාව ඕර්ගන්ගේ භූමිකාවට වඩා රේඛා 100 කටත් වඩා අඩු ය. ක්‍රියාවන්ට අනුව පෙළ බෙදා හැරීම අනපේක්ෂිත ය: I සහ II ක්‍රියාවන්හි වේදිකාවේ සම්පුර්ණයෙන්ම නොසිටීම, ටාටූෆ් ආධිපත්‍යය දරන්නේ පනතේ III (166 පූර්ණ හා අසම්පූර්ණ රේඛා 13) තුළ පමණක් වන අතර IV වන පනතේ එහි කාර්යභාරය කැපී පෙනේ.
(89 සම්පූර්ණ සහ අසම්පූර්ණ රේඛා 5) සහ V පනතේ (17 සම්පූර්ණ සහ එක් අසම්පූර්ණ රේඛා) පාහේ අතුරුදහන් වේ. කෙසේ වෙතත්, ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපයට එහි බලය නැති නොවේ. චරිතයේ අදහස්, ඔහුගේ ක්රියාවන්, වෙනත් චරිත පිළිබඳ සංජානනය, කුහකකමේ ව්‍යසනකාරී ප්රතිවිපාක නිරූපණය කිරීම තුළින් එය හෙළි වේ.
හාස්‍යයෙහි සංයුතිය ඉතා සුවිශේෂී හා අනපේක්ෂිත ය: ප්රධාන චරිතය වන ටාටූෆ් පෙනී සිටින්නේ තුන්වන ක්‍රියාවෙන් පමණි. පළමු ක්රියා දෙක ටාටූෆ් පිළිබඳ ආරවුලක්. ටාටූෆ් සම්බන්ධ වූ පවුලේ ප්‍රධානියා වන ඕර්ගොන් සහ ඔහුගේ මව මැඩම් පර්නෙල් ටාටූෆ්ව ශුද්ධ මිනිසෙකු ලෙස සලකන අතර කුහකයා කෙරෙහි ඔවුන්ගේ විශ්වාසය අසීමිත ය. ටාටූෆ් ඔවුන් තුළ ඇති කළ ආගමික උද්යෝගය ඔවුන් අන්ධ හා හාස්‍යයට පත් කරයි. අනෙක් ධ්‍රැවයේ - ඕර්ගන්ගේ පුත් ඩැමිස්, දියණිය මරියානා ඇගේ ආදරණීය වැලෙරා, බිරිඳ එල්මිරා සහ අනෙකුත් වීරයන් සමඟ. ටාටූෆ්ට වෛර කරන මේ සියලු චරිත අතර ඩොරීන්ගේ මෙහෙකාරිය කැපී පෙනේ. මොලියර්ගේ බොහෝ විකට චිත්‍ර වල මිනිසුන්ගෙන් මිනිසුන් තම ස්වාමිවරුන්ට වඩා බුද්ධිමත්, සම්පත්දායක, ජවසම්පන්න, දක්ෂ ය. ඕර්ගොන් සඳහා ටාටූෆ් යනු සර්ව සම්පූර්ණත්වයේ උස වන අතර ඩොරිනාට එය “සිහින් සහ පාවහන් නොමැතිව මෙහි පැමිණි හිඟන්නෙක්” වන අතර දැන් “තමා පාලකයෙකු ලෙස සිතයි”.
තුන්වන හා සිව්වන ක්රියාවන් බොහෝ දුරට සමාන ලෙස ව්‍යුහගත වී ඇත: අවසානයේදී දර්ශනය වූ ටාටූෆ් දෙවරක් "මූසික උගුලට" වැටෙන විට එහි හරය පැහැදිලි වේ. මෙම සාන්තුවරයා ඕර්ගන්ගේ බිරිඳ එල්මිරා පොළඹවා ගැනීමට තීරණය කළ අතර සම්පූර්ණයෙන්ම නිර්ලජ්ජිතව ක්රියා කරයි. ප්‍රථම වතාවට ඕර්ගන්ගේ පුත් ඩැමීස් එල්මිරාට කළ අවංක පාපොච්චාරණයට සවන් දෙයි. නමුත් ඕර්ගොන් ඔහුගේ හෙළිදරව්ව විශ්වාස නොකරයි, ඔහු ටාටූෆ්ව නෙරපා හැරීම පමණක් නොව, ඊට පටහැනිව, ඔහුට ඔහුගේ නිවස ලබා දෙයි. ඔහුට එය දැක ගැනීම සඳහා ඕර්ගොන් සඳහා විශේෂයෙන් එම සමස්ත දර්ශනයම පුනරාවර්තනය විය. ටාටූෆ් නැවත එල්මිරාගෙන් ආදරය ඉල්ලන අයඩීන් මේසයේ හිඳගෙන ඕර්ගොන් සියල්ල අසන සිව්වන ක්‍රියාවේ මෙම දර්ශනය මොලියර්ගේ සියලුම කෘති වල ඉතාමත් ප්‍රසිද්ධ දසුනකි.
දැන් ඕර්ගොන් සත්‍ය තේරුම් ගත්තා. නමුත් නොසිතූ ලෙස ටාටූෆ්ගේ අපරාධය විශ්වාස කළ නොහැකි මැඩම් පර්නල් ඔහුට විරුද්ධයි. ඔර්ගොන් ඇය සමඟ කෙතරම් කෝපයෙන් සිටියත්, ටාටූෆ් ඔහුට අයත් මුළු පවුලම දැන් ගෙදරින් නෙරපා දමා ඔර්ගොන් රජුගේ ද් රෝහියෙකු ලෙස අත්අඩංගුවට ගැනීමට නිලධාරියෙකු ගෙන එන තුරු කිසිවක් ඇයට ඒත්තු ගැන්විය නොහැක (ඕර්ගන් රහස්‍ය ලියකියවිලි ටාටූෆ්ට භාර දුන්නේය ඉදිරිපස සහභාගිවන්නන්). කුහකකමේ විශේෂ අනතුර මොලියර් අවධාරණය කරන්නේ මේ ආකාරයට ය: කුහකයෙකුගේ අපරාධ ක්‍රියාවන්ට ඔබ කෙලින්ම මුහුණ දෙන තුරු, ඔහුගේ මුහුණ දැහැමි වෙස්මුහුණක් නොමැතිව දකින තුරු ඔහුගේ පාදඩභාවය සහ දුරාචාරය විශ්වාස කිරීම දුෂ්කර ය.
ටාටූෆ්ගේ වෙස් මුහුණ ඉවත දැමූ පස්වන ක්රියාව ඕර්ගන් සහ ඔහුගේ පවුලට ලොකුම කරදර තර්ජනය කරමින් ඛේදජනක ලක්ෂණ ලබා ගනී, හාස්‍යය ඛේදවාචකයක් දක්වා වර්ධනය වේ.ටාටූෆ් හි ඛේදවාචකයට පදනම් වන්නේ ඕර්ගන්ගේ අවබෝධයයි. ඔහු අන්ධ ලෙස ටාටූෆ් විශ්වාස කළ තාක් කල් ඔහු කළේ සිනහව හා හෙළා දැකීම පමණි. වැලෙරාට තම දියණිය ආදරය කරන බව දැන සිටියත් තම දියණිය බිරිඳ ටාටූෆ්ට දීමට තීරණය කළ පුද්ගලයෙකුට වෙනත් හැඟීම් ඇති කළ හැකිද? නමුත් අවසානයේදී ඕර්ගොන් තම වරද තේරුම් ගත් අතර ඒ ගැන පසුතැවිලි විය. දැන් ඔහු දුෂ්ටයෙකුගේ ගොදුරක් බවට පත් වූ පුද්ගලයෙකු ලෙස අනුකම්පාව සහ අනුකම්පාව ඇති කිරීමට පටන් ගනී. ඕර්ගන් සමඟ මුළු පවුලම වීදියේ සිටීම නිසා තත්වයේ නාට්යය තීව්‍ර වේ. ගැලවීමට තැනක් නොමැති වීම විශේෂයෙන් නාටකාකාර ය: වැඩ වල වීරයන් කිසිවෙකුට ටාටූෆ් පරාජය කළ නොහැක.
නමුත් මොලියර්, ප්‍රභේදයේ නීතියට අවනත වෙමින් හාස්‍යය ප්‍රීතිමත් අවසානයකින් අවසන් කරයි: ඕර්ගන් අත්අඩංගුවට ගැනීම සඳහා ටාටූෆ් ගෙන ආ නිලධාරියාට ටාටූෆ්ව අත්අඩංගුවට ගැනීමට රාජ නියෝගයක් ලැබී ඇති බව පෙනේ. රජු දිගු කලක් මෙම වංචාකාරයා අනුගමනය කරමින් සිටි අතර ටාටූෆ්ගේ ක්‍රියාකාරකම් අනතුරුදායක වූ වහාම ඔහුව අත්අඩංගුවට ගැනීමට නියෝගයක් නිකුත් කරන ලදී. කෙසේ වෙතත්, ටාටූෆ්ගේ අවසානය සංකේතවත් කරන්නේ සතුටුදායක අවසානයකි. ටාටූෆ් නිශ්චිත පුද්ගලයෙක් නොව සාමාන්‍යකරණය කළ ප්‍රතිරූපයක්, සාහිත්‍ය වර්ගයක් වන අතර ඔහු පිටුපස සිටින්නේ දහස් ගණන් කුහකයින් ය. අනෙක් අතට, රජු වර්ගයක් නොව, ජනපදයේ සිටින එකම පුද්ගලයා ය. ඔහුට ටාටූෆේ ගැන සියල්ල දැනගත හැකි යැයි සිතා ගත නොහැකිය. මේ අනුව, කාර්යයේ ඛේදජනක සෙවනැල්ල එහි සතුටුදායක අවසානයෙන් ඉවත් නොවේ.
සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ ටාටූෆ් මොලියර්ගේ වඩාත් ජනප්‍රිය හාස්‍යය විය. මෙම කාර්යය හියුගෝ සහ බල්සාක්, පුෂ්කින් සහ බෙලින්ස්කි විසින් බෙහෙවින් අගය කරන ලදී. ටාටූෆ් යන නම කුහකයෙකුගේ වාසගම බවට පත්ව ඇත.
1664 ටාටූෆ් තහනම හේතුවෙන් මොලියර්ගේ කණ්ඩායමට සැලකිය යුතු හානියක් සිදු විය: වසරේ ප්රධාන මංගල දර්ශනය ලෙස සැලකෙන්නේ මෙම කාර්ය සාධනයයි. නාට්ය රචකයා හදිසියේම නව ප්‍රහසන කතාවක් ලියයි - "දොන් ජුවාන්". 1664 දී නිම කරන ලද අතර එය ලබන වසරේ මුලදී ලබා දෙන ලදී. 1664 ටාර්ටූෆ් යනු තවමත් ශ්‍රේෂ්ඨ ටාටූෆ් නොව, වැඩිදියුණු කර ඔප දැමිය යුතු ක්රියා තුනකින් යුත් නාට්‍යයක් බව අපට මතක නම්, ටාටූෆ් හි මුල් පිටපතට වඩා පසුව දර්ශනය වූ දොන් ජියෝවානි පළමුවැන්නා ලෙස සැලකෙන්නේ ඇයිද යන්න පැහැදිලි වනු ඇත. මොලියර්ගේ විශිෂ්ට ප්‍රහසන චිත්‍රපටයක්.
17 වන සියවසේ ස්පා Spanish් writer ලේඛකයෙකුගේ නාට්‍යයකින් මෙම කතාව උපුටා ගන්නා ලදි. ටිර්සෝ ද මොලිනා "ද සෙවන් විකාර හෝ ගල් ආගන්තුකයා" (1630), එහිදී දොන් ජුවාන් (ප්රංශ භාෂාවෙන් - දොන් ජුවාන්) මුලින්ම දර්ශනය විය. ඉතින් අපි දන්නවා මේ ලෝක සාහිත්‍ය වර්ගයේ අයඩීන් මොලියර් වීරයාට දුන් නමින්. ප්රංශ නාට්ය රචකයා ටර්සෝ ද මොලිනාගේ නාට්යයේ කතාව බෙහෙවින් සරල කරයි. ඔහු අවධානය යොමු කරන්නේ දොන් ජුවාන් සහ ඔහුගේ සේවක ස්ගනරෙල් අතර ගැටුම කෙරෙහි ය.
දොන් ජුවාන්ගේ නම බොහෝ කාන්තාවන්ව වසඟයට ගෙන පසුව ඔවුන්ව අතහැර දමන ලිබර්ටයින් වාසගමක නමක් වී ඇත. මොලියර්ගේ හාස්‍යයෙහි දොන් ජුවාන්ගේ මෙම දේපල හටගන්නේ ඔහු වංශාධිපතිත්වයට අයත් වන අතර එයට සියල්ලට ඉඩ දී ඇති අතර කිසිවක් සඳහා එහි වගකීම දැනීමට කැමති නැත.
දොන් ජුවාන් මමත්‍වවාදියෙක් වන නමුත් ඔහු එය නරක යැයි නොසිතන්නේ සමාජයේ වංශාධිපතියෙකුගේ වරප්‍රසාද ලත් තැනට මමත්වය සම්පූර්ණයෙන්ම අනුකූල වන බැවිනි. වංශාධිපතියෙකුගේ ප්‍රතිරූපය අදේවවාදය, ආගම කෙරෙහි පූර්ණ පිළිකුලෙන් අනුපූරක වේ.
ඩොයි ජුවාන්ගේ වංශාධිපති නිදහසේ සිතීම සාගනරෙල්ගේ ධනේශ්වර විචක්ෂණ භාවයට වෙනස් ය. මොලියර් සිටින්නේ කාගේ පැත්තේද? කිසිවෙකුගේ නොවේ. දොන් ජියෝවානිගේ නිදහස් චින්තනය අනුකම්පාවක් ඇති කරන්නේ නම්, ඩොයි ජියෝවානි ටාටූෆ් වැනි කුහකකමට යොමු වූ විට මෙම හැඟීම නැති වී යයි. සදාචාරය සහ ආගම ආරක්ෂා කරන ඔහුගේ විරුද්ධවාදියෙකු වන ස්ගනරෙල්ලා බියගුලු, කුහක, අන් සියල්ලටම වඩා මුදලට ආදරය කරයි.
එම නිසා නාට්යයේ අවසාන භාගයේදී හාස්‍යෝත්පාදක ඛේදවාචකයක් දක්වා වර්ධනය වන විට වීරයින් දෙදෙනාම ඔවුන්ගේ චරිත වලට සරිලන ද punishmentුවමක් ලබා දෙනු ඇත: ඩොන්
ඔහු මරා දැමූ අණ දෙන නිලධාරියාගේ ප්‍රතිමාවෙන් රැගෙන ගිය ජුවානෝ අපායට වැටෙන අතර, ස්ගනරෙල් සිතන්නේ එහි හිමිකරු අපායට වැටීමෙන් ඔහුට මුදල් නොගෙවූ බවයි. "මගේ වැටුප, මගේ වැටුප, මගේ වැටුප!" - විකාමය අවසන් වන්නේ සානරැලේගේ දුක්බර හැriesීමෙනි.
මෙම නාට්යයේ ආගම ආරක්ෂා කරන ලෙස මොගල් සනරැල්ලේ වැනි නිර්දෝෂී පුද්ගලයෙකුට උපදෙස් දීම අහම්බයක් නොවන බව පල්ලියේ අය වහාම තේරුම් ගත්හ. ප්‍රහසන චිත්‍රපටය 15 වාරයක් ධාවනය වූ අතර එය තහනම් කරන ලදී. නාට්‍යකරුවාගේ මරණයෙන් පසු එය ප්‍රකාශයට පත් වූ අතර නැවත ප්‍රංශයේ වේදිකා ගත කළේ 1841 දී පමණි.
හාස්‍යය තුළ "මිසන්ත්‍රෝප්"(1666) මානව වර්ගයා කෙරෙහි ඇති තවත් උපකුලක වෛරයක් ගැන සොයා බැලීමට මොලියර් තීරණය කළේය. කෙසේ වෙතත්, ඔහු විකට මිෂාන්ත්‍රොපික් ඇල්ස්ටෙස්ටා හි වීරයා aණාත්මක චරිතයක් බවට පත් නොකරයි. ඊට පටහැනිව, ඔහු තුළ මානව මූලධර්මය ආරක්ෂා කර ගැනීමට කැමති අවංක, සෘජු වීරයෙකු ඔහු ඇද ගනී. නමුත් ඔහු ජීවත් වන සමාජය "සෑම තැනම නීච අයුක්තිය රජ කරයි" යන බිහිසුණු හැඟීමක් ඇති කරයි.
මොලියර් කිසිදු සූදානමකින් තොරව තිරය එසවූ විගස ඇල්සෙස්ට් නම් ප්‍රහසන චිත්‍රපටයේ ප්රධාන චරිතය වේදිකාවට ගෙන එයි. ඔහු දැනටමත් පැමිණ ඇත: "කරුණාකර මාව තනි කරන්න!" (ට්‍රාන්ස්. ටී. එල්. ෂෙප්කිනා -කුපර්නික්), - ඔහු සාධාරණ ෆිලින්ට් කෙනෙකුට පවසා මෙසේ පවසයි: "මම මේ වන තුරුත් ඔබ සමඟ ඇත්තෙන්ම මිත්‍රව සිටියෙමි, / නමුත්, ඔබ දන්නවා, මට තවදුරටත් එවැනි මිතුරෙකු අවශ්‍ය නැත." පරතරයට හේතුව නම් ඇල්සෙස්ටස් පසුව ඔහු පිළිගත් පරිදි තමා නොදන්නා පුද්ගලයෙකුට ෆිලින්ට් විසින් අධික ලෙස පිළිගැනීමක් ලබා දීමයි. ෆිලින්ට් එය සිනාසීමට උත්සාහ කරයි ("... වරද අධික වුවද, / මට දැන් එල්ලී සිටීමට ඉඩ නොදෙන්න"), එය කිසිසේත් පිළි නොගන්නා හා හාස්‍යය කිසිසේත් නොතේරෙන ඇල්ස්ටෙස්ට්ගේ තරවටු කිරීමක් අවුස්සයි: "වැරදි වෙලාවට ඔබ විහිළු කරන්නේ කෙසේද!" පිලින්ට්ගේ ස්ථාවරය: "සමාජය තුළ භ්‍රමණය වෙමින්, අපි විනීතභාවයේ අතු ගංගා / පුරුදු හා චාරිත්‍ර වාරිත්‍ර දෙකම අවශ්‍ය වේ." ඇල්ස්ටෙස්ටාගේ පිළිතුර: “නැහැ! අපි අනුකම්පා විරහිත හස්තයකින් ද secුවම් දිය යුතුයි / ලෞකික බොරුවේ හා හිස් බවේ සියලු නපුරුකම්. / අපි මිනිසුන් විය යුතුයි ... " පිලින්ට්ගේ ස්ථාවරය: “නමුත් මෙම සත්‍යතාව / හාස්‍යයට ලක් කරන හෝ ලෝකයට හානිකර වන අවස්ථා තිබේ. / සමහර විට - ඔබේ බරපතලකම මට සමාව දෙනු ඇත! - / අපේ හදවතේ ගැඹුරු දේ සැඟවිය යුතුයි. " ඇල්ස්ටෙස්ගේ අදහස: “සෑම තැනම - පාවාදීම, දේශද්‍රෝහී, සාහසිකකම, සමච්චල් කිරීම / / සෑම තැනම නීච අයුක්තිය රජ වේ; / මම කෝපයෙන් සිටිමි, මා සමඟ කටයුතු කිරීමට මට ශක්තියක් නැත, / සහ මුළු මිනිස් සංහතියටම අභියෝග කිරීමට මම කැමතියි! ". නිදසුනක් වශයෙන්, ඇල්ස්ටස්ටස් තමා සමඟ නඩු පවරා සිටින එක්තරා කුහකයෙකු ගැන සඳහන් කරයි. මෙම මිනිසාගේ විනාශකාරී චරිත නිරූපණයට ෆිලින්ට් එකඟ වන අතර, එම නිසාම ඔහු ඇල්ස්ටස්ට යෝජනා කරන්නේ ඔහුගේ විවේචනයට නොව කාරණයේ හරය තුළ කටයුතු කරන ලෙසයි. නමුත් ඇල්ස්ටස්ටස්, අධිකරණ තීන්දුවක් බලාපොරොත්තුවෙන් සිටියදී කිසිවක් කිරීමට කැමති නැත, නමුත් "මිනිසුන් තුළ ඇති නපුරුකම සහ ද්වේෂය" සනාථ වුවහොත් ඔහු සතුටින් නඩුව පරාජයට පත් වනු ඇත. නමුත් මනුෂ්‍ය සංහතිය මෙතරම් පහත් ලෙස අගය කරමින්, සුළු සෙලිමින්ගේ අඩුපාඩු ඔහු ඉවසා සිටින්නේ ඇයි, ඔහු ඒවා ඇත්තෙන්ම නොදකින්නේදැයි ෆිලින්ට් තම මිතුරාගෙන් අසයි. ඇල්ස්ටෙස්ටස් මෙසේ පිළිතුරු දෙයි: “අනේ නැහැ! මගේ ආදරය අන්ධ වීමක් දන්නේ නැත. / එහි ඇති සියලුම අඩුපාඩු සැකයකින් තොරව මට පැහැදිලිය.<...>මගේ ආදරයේ ගින්න - මම දැඩි ලෙස විශ්වාස කරන පරිදි - / ඇගේ ආත්මය නපුරු පරිමාණයෙන් පිරිසිදු කරයි. ඇල්ස්ටස්ටස් මෙහි පැමිණියේ සෙලිමීන්ගේ නිවසට ගොස් ඇයට පැහැදිලි කිරීම සඳහා ය. සෙලිමීන්ගේ ප්‍රිය උපදවන්නෙකු වන ඔරොන්ටෙස් පෙනේ. ඔහු ඇල්ස්ටෙස්ටාගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ ඔහුගේ ගෞරවය නොමැකෙන ලෙස උසස් කරමින් මිතුරෙකු වන ලෙසයි. මේ සඳහා ඇල්ස්ටෙස් මිත්රකම ගැන අපූරු වචන ප්රකාශ කරයි:
“කෙසේ වෙතත්, මිත්රකම සක්‍රමේන්තුවක් වන අතර රහසක් ඊට වඩාත් ප්‍රිය කරයි; / ඇය එතරම් අශෝභන ලෙස ක්‍රීඩා නොකළ යුතුය. / තෝරා ගැනීමේ එකමුතුව මිත්‍රත්වයේ ප්‍රකාශනය යි; පළමුව - සංජානනය, පසුව - එකඟ වීම. " මිත්රකම සමඟ බලා සිටීමට ඔරොන්ටෙස් එකඟ වන අතර ඇල්ස්ටස්ටස්ගෙන් ඔහුගේ අවසාන සොනෙට් එක මහජනයාට ඉදිරිපත් කළ හැකිදැයි උපදෙස් ඉල්ලයි. විවේචකයෙකු ලෙස ඔහු ඉතා අවංක බව ඇල්ස්ටෙස්ටස් අනතුරු අඟවයි, නමුත් මෙය ඔරොන්ටෙස් නතර නොකරයි: ඔහුට සත්‍යය අවශ්‍යයි. ෆිලින්ට් ඔහුගේ සොනෙට් "හෝප්" වලට සවන් දෙයි: "මම කිසි තැනක මීටත් වඩා ලස්සන පදයක් අසා නැත" - සහ ඇල්ස්ට්: "ඔහු එය විසි කිරීමට පමණක් හොඳය! /<...>හිස් වචන ක්‍රීඩාවක්, කලාවක් හෝ විලාසිතාවක්. / ඔව්, දෙවියනේ, සොබාදහම එසේ පවසයිද? " - සහ ජනප්‍රිය ගීතයක පද දෙවරක් කියවන අතර, අලංකාරය නොමැතිව සරලව ආදරය ගැන කියවේ. ඔරොන්ටේ අමනාප වී ඇති අතර, වාදය ද්වන්ධ සටනකට බොහෝ දුරට මඟ පෑදෙන අතර ෆිලින්ට්ගේ මැදිහත් වීම පමණක් තත්වය අඩු කරයි. විචක්ෂණශීලී ෆිලින්ට් විලාප දෙයි: “ඔබ සතුරෙක් කළා! හොඳයි, ඉදිරි විද්‍යාව. / තවද ඔබ සොනෙට් ගැන මදක් ප්‍රශංසා කිරීම වටී ... ", ඇල්ස්ටෙස්ටාගේ පිළිතුර:" වචනයක්වත් නැත. "
පළමු ක්රියාව මෙන් දෙවන ක්රියාව ද ආරම්භ වන්නේ කිසිදු සූදානමකින් තොරව සෙලිමේනා සමඟ ඇල්ස්ටෙස්ටා පිළිබඳ කුණාටු සහිත පැහැදිලි කිරීමකින් ය: “මම ඔබට මුළු සත්‍යය කීමට කැමතිද? / මැඩම්, ඔබේ කෝපය මගේ ආත්මයට වධහිංසා පමුණුවා ඇත, / ඔබ මට සැලකීමෙන් මට වධ හිංසා කළා. / අපි විසුරුවා හැරිය යුතුයි - මම කලබලයෙන් දකිමි. " ඇල්ස්ටස්ටස් තම ආදරණීයයාට සුළුපටුකම ගැන නින්දා කරයි. සෙලිමේනා ප්‍රතිචාර දක්වයි: විදුලි පංකා පොල්ලකින් එලවන්න එපා. ඇල්සෙස්ට්: “මෙහි සැරයටියක් අවශ්‍ය නැත - සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් මාධ්‍යයන්: / අඩු මෘදුකම, ආචාරශීලී බව, ප්‍රිය සම්භාෂණය<...>/ මේ අතර, ඔබ මෙම ආදර සම්බන්ධතාවයට කැමතියි! " - පසුව මොලියර් ඇල්සෙස්ටේගේ මුව තුළට ඇතුළු වූ අතර, ඔහුගේ පෞද්ගලික අත්දැකීම් වල ප්‍රතිමූර්තියක් ලෙස පර්යේෂකයන් ගණනාවක් සැලකෙන මෙම වචන සෙලිමේන්ගේ චරිතය රඟපෑ ඔහුගේ බිරිඳ ආමන්ඩා බෙජාර්ට් අමතා මෙසේ පැවසීය: “එසේ නොවී අපි ඔබට කෙසේ ප්‍රේම කළ යුතුද? ඔබ සමඟ වෙන්වීමට! / ඕ! මගේ හදවත ඔබේ අත්වලින් ඉරා දැමීමට හෝ දරාගත නොහැකි වධ හිංසාවලින් එය මුදවා ගැනීමට මට හැකි නම් / ඒ සඳහා මම ස්වර්ගයට ස්තූති කරමි.<...>/ මගේ පව් වෙනුවෙන් මම ඔබට ආදරෙයි.<...>/ මගේ පිස්සු ආශාව තේරුම් ගත නොහැක! / මැඩම්, මම තරම් කිසිවෙකු ආදරය කළේ නැත. "
සෙලෙමිනාට අමුත්තන් ලැබෙන අතර ඔහු සමඟ බොහෝ මිතුරන් ස්පර්ශ කරයි. ඇගේ පසුපස ශබ්දය විශිෂ්ටයි. අමුත්තන් මෙම අපහාසයට අනුබල දෙන බවට ඇල්ස්ටස්ටස් චෝදනා කරන අතර, ඔවුන් සමච්චලයට ලක් කළ පුද්ගලයින් හමුවීමේදී ඔවුන් තම අතට ගෙන මිත්රකම තහවුරු කරන බවට චෝදනා කරයි. එවිට සෙලිමේනා ඇල්ස්ටෙස්ටාට දැඩි චරිත ලක්ෂණයක් ලබා දෙයි: “පරස්පර විරෝධය ඔහුගේ විශේෂ ත්‍යාගයයි. / මහජන මතය ඔහුට භයානක ය, සහ ඔහු සමඟ එකඟ වීම සහමුලින්ම අපරාධයකි. / ඔහු සදාකාලිකවම අපකීර්තියට පත් වනු ඇතැයි ඔහු සිතනු ඇත, / ඔහු නිර්භීතව සෑම කෙනෙකුටම එරෙහිව ගිය සෑම අවස්ථාවකදීම! " පැමිණෙන ස්ත්‍රී පුරුෂ භාවයට ඇල්ස්ටෙස්ටා පරිපාලනය වෙත ගෙන යාමට නියෝගයක් ඇත: සොනෙට් විවේචනය එතරම් අනපේක්ෂිත ආකාරයකින් බලපෑවේය. නමුත් ඇල්ස්ටස් සිය විනිශ්චය මෘදු කිරීම සඳහා වූ සියළුම උපදෙස් ප්‍රතික්ෂේප කරයි: "රජතුමාම මට බල කරන තුරු / / මම එවැනි පද වලට ප්‍රශංසා කර ප්‍රශංසා කරන තුරු, / ඔහුගේ සොනෙට් එක නරක යැයි මම තර්ක කරමි / කවියා ද ඔහු සඳහා ලූපයක් ලැබීමට සුදුසු ය" ! "
III වන පනත ලෞකික වැඩිපුර විස්තර කිරීම සඳහා කැපවී ඇත: සෙලෙමීන්ගේ අනුග්‍රහය අපේක්ෂා කරන මාක්විස් ක්ලිටැන්ඩර් සහ අකායට් ඔවුන්ගෙන් එකක් කැමති නම් එකිනෙකාට යටත් වීමට සූදානම් ය; ඇගේ මිතුරා වූ අර්සිනෝගේ චරිතය නිරූපණය කරන සෙලෙමිනා, තම පැමිණීම පිළිබඳ කුණාටුදායක සතුටක් නිරූපණය කරන අතර, එකිනෙකා තුළ ලෝකයේ ඔවුන් ගැන පවසන සියලු අප්‍රසන්න දේ මෙම තිරය සමඟ අයඩින් එකතු කර වස පානය කරයි. ඇල්ස්ට් පෙනෙන්නේ අවසාන තරඟයේදී පමණි. ඇයගේ සම්බන්ධකම් තුළින් ඇයට දායක විය හැකි "උසාවිය විසින් දැකිය යුතු" ඔහුගේ බුද්ධිය සහ අනෙකුත් ගුණාංග ගැන අර්සිනෝගේ ප්‍රශංසාවට ඔහු සවන් දෙයි. නමුත් ඇල්ස්ටෙස්ටස් මෙම මාවත ප්‍රතික්ෂේප කරයි: “උසාවියේදී ජීවිතය සඳහා දෛවය විසින් මා මැව්වේ නැත, / මම රාජ්ය තාන්ත්‍රික ක්‍රීඩාවට නැඹුරු නොවේ, - / මම කැරලිකාර, කැරලිකාර ආත්මයකින් ඉපදුනෙමි, / සහ මට රාජකාරීන් අතර සාර්ථක විය නොහැක. / මට ඇත්තේ එක් තෑග්ගක් පමණි: මම අවංක හා නිර්භීතව සිටිමි, / මට කිසි දිනෙක මිනිසුන් සමඟ සෙල්ලම් කිරීමට නොහැකි වනු ඇත ”; තම සිතුවිලි සහ හැඟීම් සැඟවීමට නොදන්නා පුද්ගලයෙකු ලෝකයේ යම් තැනක සිටීමේ අදහස අතහැර දැමිය යුතුයි, “නමුත් උසස් වීමේ බලාපොරොත්තුව නැති වූවත් / අපට ප්‍රතික්ෂේප කිරීම්, නින්දාවන් විඳ දරා ගැනීමට අවශ්‍ය නැත. / අපි කිසි විටෙකත් අප වෙනුවෙන් මෝඩයන් නොවිය යුතුයි, / මධ්‍යම ප්‍රබන්ධ ගැන ප්‍රශංසා කළ යුතු නැත, / ලස්සන කාන්තාවන්ගේ ආශාවන් විඳදරාගැනීමට අවශ්‍ය නැත / හිස් මාර්කුවස් විඳදරා ගැනීමට නුවණැති අය! ". පසුව අර්සිනෝ සෙලිමීන් වෙත ගොස් ඇල්ස්ටෙස්ට දැක්වූ අවිශ්වාසය පිළිබඳ නිවැරදි සාක්ෂි තමන් සතුව ඇති බවට සහතික වේ. අර්සිනෝයි තම මිතුරාට අපහාස කිරීම හෙළා දකින දෙවැන්නා කෙසේ වෙතත්, මෙම සාක්ෂි ගැන දැන හඳුනා ගැනීමට අවශ්‍යය: “මට අවශ්‍ය වන්නේ එක් දෙයක් පමණි: ආලෝකය වැටීමට ඉඩ දෙන්න. / සම්පූර්ණ සත්‍යය සොයා ගන්න - වෙනත් ආශාවන් නොමැත. "
ෆිලින්ට්ගේ කතාවේ IV වන වගන්තිය මඟින් ඔරොන්ටෙස්ගේ සොනෙට් එක ගැන ඇල්සෙස්ටේගේ අදහස වෙනස් කර ගැනීමට විනිසුරුවරුන් බල කිරීමට උත්සහා ගත් අවස්ථාවක් කාර්යාලයේ ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි. ඔහු මුරණ්ඩු ලෙස ස්ථාවරව සිටියේය: “ඔහු අවංක වංශාධිපතියෙකි, ඒ ගැන සැකයක් නැත, / ඔහු නිර්භීත, වටිනා, කාරුණික, නමුත් ඔහු නරක කවියෙකි;<...>/ මට විශ්වාස කළ හැකි කවි වලට ඔහුට සමාව දෙන්න, / ඔහු ක wroteර මරණ වේදනාවෙන් එය ලිවුවේ නම්. " සංහිඳියාව සාක්ෂාත් කරගනු ලැබුවේ තාවකාලික ආකාරයකින් වාක්‍ය ඛණ්ඩයක් ප්රකාශ කිරීමට ඇල්ස්ටස්ටස් එකඟ වූ විට පමණි: “මට කණගාටුයි, මම දැඩි ලෙස විනිශ්චය කිරීම ගැන, / මම ඔබට හදවතින්ම මිත්‍රකම් කීමට කැමතියි / කවිය අවිවාදිතව හොඳ යැයි ඔබට කීමට. ! ". ෆිලින්ට් මෙම කතාව පවසන සෙලිමේනාගේ ඥාති සොහොයුරිය වන එලියාන්ට ඇල්සෙස්ට ඔහුගේ අවංකභාවය සඳහා ඉහළ සලකුණක් ලබා දෙන අතර ඇය ඇල්ස්ටෙස් ගැන උදාසීන නොවන බව මැදිහත්කරුට පිළිගනී. අනෙක් අතට ෆිලින්ට් එලියන්ටේට ඇති ආදරය පාපොච්චාරණය කරයි. මොලියර්, ඇන්ඩ්‍රෝමැචේ මංගල දර්ශනයට වසරකට පෙර, රේසීන් රේසීන් හා සමාන ආදර දාමයක් ගොඩනඟන අතර එහිදී වීරයින්ට අසීමිත ආදරයක් හිමි වන අතර, එකිනෙකා එකිනෙකාට ආදරය කරන තැනැත්තාට ආදරය කරයි. මිසසන්ට්‍රොප් හි කිසිවෙකුටත් ආදරය නොකරන සෙලිමීන්ට ආදරය කරන ඇල්ස්ටෙස්ටාට ආදරය කරන එලියන්ටේට ෆිලින්ට් ආදරය කරයි. රසීන් තුළ එවැනි ආදරය ඛේදවාචකයකට තුඩු දෙයි.
ඇල්සෙස්ට සෙලිමීන් කෙරෙහි ඇති ඇල්ම දිරිමත් කිරීමට එලියාන්ට් සූදානම් වන්නේ ඇල්ස්ට් විසින්ම ඇගේ හැඟීම් දැනෙනු ඇතැයි බලාපොරොත්තු වෙමිනි; ඇල්සෙස්ටේ ගැන හැඟීම් වලින් නිදහස් වූ විට ඉලියන්ටේගේ අනුග්‍රහය එනතෙක් බලා සිටීමට ෆිලින්ට් සූදානම් ය; ආදරය නොමැතිකම නිසා සෙලිමන් බරක් නොවේ. තමන්ට අවශ්‍ය දේ සාක්ෂාත් කර නොගෙන, ඇල්ස්ටෙස්ටා අර්සිනෝයි සමඟ ආදරයෙන් බැඳීම සහ "මිසන්ත්‍රෝප්" හි ආදර දාමය සංකීර්ණ කරන නොගැඹුරු හැඟීම් ඇති සිලිමින් අකායෙට්, ක්ලිටැන්ඩ්‍රේ, ඔරොන්ටෙස් සමඟ ආදරයෙන් බැඳීම ඔවුන් කිසිඳු ආකාරයකින් කලබල නොවනු ඇත. එලියන්ට්ගේ ආදරයේ විචිකිච්ඡාවන්ට. ඇල්ස්ටෙස්ගේ හැඟීම් වල ආතතිය පමණක් ඔහුගේ ස්ථානය ඛේදවාචකයට සමීප කරයි. කටකතා විශ්වාස කිරීමට ඔහු කැමති නැත. නමුත් ආර්සිනෝ ඔහුට සෙලිමීන්ගෙන් ඔරොන්ටෙස් වෙත ලිපියක් ලබා දුන්නේ මුදු මොළොක් හැඟීම් වලින් පිරී ය. සෙලෙමීන්ගේ අවිශ්වාසය ගැන ඒත්තු ගැන්වූ ඇල්ස්ටෙස්ටස් විවාහ යෝජනාවක් සමඟ ඉලියන්ටේ වෙත දිව යන්නේ ඔහු ඊර්ෂ්‍යාවෙන් සහ සෙලිමින්ගෙන් පළිගැනීමේ ආශාවකින් බව සැඟවී නොසිටියේය. සෙලමින්ගේ පෙනුම සියල්ල වෙනස් කරයි: ඇය මෙම ලිපිය ඇගේ මිතුරාට ලිවූ බව ඇය සහතික කරයි. ඇල්ස්ටෙස්ටාගේ විවේචනාත්මක මනස ඔහුට පවසන්නේ මෙය උපක්‍රමයක් පමණක් වන නමුත් ඔහු විශ්වාස කිරීමට කැමති නිසා ඔහු ආදරයෙන් බැඳී සිටින බැවිනි: "මම ඔබේ ය, මට අවසානය දක්වා යාමට අවශ්‍යයි, / ඔබ අන්ධයෙකු ආදරයෙන් රවටන්නේ කෙසේද?" ඔහු තුළ එක් ජීවියෙක් අනෙකා විවේචනාත්මකව නිරීක්ෂණය කරන විට වීරයා එවැනි දෙකට බෙදීම එක් නිගමනයකට එළඹිය හැකි එක් උදාහරණයකි: ද මිසන්තෝප් හි ප්රංශ සාහිත්‍යයේ මනෝවිද්‍යාත්මක මූලධර්මය තහවුරු කිරීමේදී මොලෙයාර් රේසීන්ට වඩා ඉදිරියෙන් සිටී.
V ක්‍රියාවේදී, සමාජය සමඟ ඇල්ස්ටෙස්ටාගේ ගැටුමේ ආතතිය එහි ඉහළම වර්ධනය කරා ළඟා වේ. ඇල්ස්ටස්ටස් උසාවියේදී නඩුව පරාජයට පත් වූ නමුත් ඔහුගේ විරුද්ධවාදියා වැරදි වුවත් ඉලක්කය සපුරා ගැනීම සඳහා පහත් මාර්ග භාවිතා කළ නමුත් සෑම කෙනෙකුම මෙය දැන සිටියේය. ඇල්ස්ටස්ටස්ට අවශ්‍ය වන්නේ සමාජය හැර යාමට සහ සෙලිමේනා ඔහුට පවසන තෙක් බලා සිටීම පමණි: "මම ආදරය කළත් නැතත් මම දැන සිටිය යුතුයි, / සහ ඇගේ පිළිතුර අනුව ඉදිරි ජීවිතය තීරණය වේ." නමුත් අහම්බෙන් ඕරන්ටස් විසින් සෙලෙමීන් වෙත යොමු කළ ප්‍රශ්නයම ඇල්ස්ටෙස්ට අසන්නට ලැබුණි. ඇය පාඩුවේ සිටින අතර, ඇය කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් දක්වන යෞවනයන් කිසිවෙකු අහිමි කර ගැනීමට ඇයට අවශ්‍ය නැත. සෙල්මින්ගේ අකුරු සමඟ අකාස්ටා සහ ක්ලිටැන්ඩ්‍රස්ගේ පෙනුම, ඇල්සෙස්ට ඇතුළු ඇගේ සියලු රසිකයන් ගැන මඩ ගැසීම් අපකීර්තියට හේතු වේ. ඇල්ස්ටෙස් හැර සෙලීමීන් හැර යන සෑම කෙනෙකුම: තම ආදරණීයයාට වෛර කිරීමට ශක්තියක් ඔහුට නොලැබෙන අතර අනාගතයේ රැසින්ගේ ඛේදජනක විරුවන්ගේ ඉරණමට සමාන පද වලින් මෙය පැහැදිලි කරන එලියාන්ට සහ ෆිලින්ට්ට මෙසේ පැහැදිලි කරයි: “ඔබ බලන්න, මම මගේ අසතුටට වහලෙක් ආශාව: / මගේ අපරාධකරුගේ දුර්වලකමේ බලයේ මම සිටිමි! / නමුත් මෙය අවසානය නොවේ - සහ, ලැජ්ජාවට, / ආදරයෙන්, ඔබට පෙනේ, මම අවසානය දක්වා යන්නෙමි. / අපි නැණවත් යැයි කියමු ... මෙම ප්‍රඥාවේ තේරුම කුමක්ද? / නැත, සෑම හදවතක්ම මිනිස් දුර්වලකම සඟවයි ... "සෙලීමින්ට සෑම දෙයකටම සමාව දීමට ඔහු සූදානම්ව සිටින අතර, වෙනත් කෙනෙකුගේ බලපෑම, ඇගේ තාරුණ්‍යය සමඟ අවිශ්වාසය සාධාරණීකරණය කිරීම සඳහා, නමුත් සමාජයෙන් පිටත, පාළුකරයේ, සමාජය සමඟ ඔහු සමඟ ජීවිතය බෙදා ගැනීමට තම ආදරණීයයාට කතා කරයි කාන්තාරය: "අනේ, අපි ආදරෙයි නම්, අපට මුළු ලෝකයම අවශ්‍ය ඇයි?" ඇල්සෙස්ට්ගේ බිරිඳ වීමට සෙලිමේනා සූදානම් නමුත් සමාජය හැර යාමට ඇය කැමති නැත, එවැනි අනාගතයක් ඇයව ආකර්ෂණය නොකරයි. ද herුවම අවසන් කිරීමට ඇයට වෙලාවක් නැත. ඇල්ස්ටෙස්ටස් කලින් සියල්ල තේරුම් ගෙන සිටි අතර, දැන් ඔහු එම තීරණයට මුහුකුරා ගොස් ඇත: “ඇති! මම එකවරම සුවය ලැබුවෙමි: / ඔබ දැන් එය කළේ ඔබේ ප්‍රතික්ෂේප කිරීමෙනි. / හදවතේ ගැඹුරින් ඔබට නොහැකි හෙයින් - / මම ඔබ තුළ සියල්ල සොයා ගත් පරිදි, මා තුළ සියල්ල සොයා ගන්න, / සදහටම සමුගන්න; අධික බරක් ලෙස, / නිදහසේ, අවසානයේදී, මම ඔබේ දාම විසි කරමි! ". ඇල්ස්ටස්ටස් සමාජයෙන් ඉවත් වීමට තීරණය කරයි: “හැමෝම මාව පාවා දුන්නා, හැමෝම මට කelරයි; / දුෂ්ටකම් රජ කරන පොකුණෙන් මම යන්නෙමි; / සමහර විට ලෝකයේ එවැනි කොනක් තිබේ, / පුද්ගලයෙකුට ඔහුගේ ගෞරවය අගය කිරීමට නිදහස තිබෙන තැනක් "(පරිවර්තනය කළේ එම්ඊ ලෙව්බර්ග්).
ඇල්ස්ටෙස්ටාගේ ප්‍රතිරූපය මනෝවිද්‍යාත්මකව සංකීර්ණ බැවින් එය අර්ථ නිරූපණය කිරීමට අපහසු වේ. කවියෙන් ලියැවී ඇති මිසාන්ත්‍රෝප්, අරමුණ වූයේ පලෙයිස් රාජකීය වර්තමාන ප්‍රසංගයේ ගැටලු විසඳීම සඳහා නොව මහත් අරමුණු සඳහා ය. එම අදහස මුලින් වර්ධනය වූයේ කුමන දිශාවටද සහ අවසානයේ කතුවරයා කුමක් අතහැර දැයි අනුමාන කිරීමට ඉඩ සලසන මුල් උපසිරැසිය වන නාට්ය රචකයා "ආදරයේ හයිපොකොන්ඩ්‍රියාක්" ඉවත් කළේය. ඇල්ස්ටෙස්ගේ ප්‍රතිරූපය පිළිබඳ ඔහුගේ අවබෝධය මොලියර් පැහැදිලි කළේ නැත. ප්‍රහසන චිත්‍රපටයේ පළමු සංස්කරණයේ දී ඔහුගේ හිටපු සතුරා වූ ඩොනෝ ද වීස්ගේ "මිසන්ත්‍රෝප්" පිළිබඳ ලිපිය ද ඔහු ඇතුළත් කළේය. මෙම සමාලෝචනයේදී, ෆිලයින්ට් අන්තයෙන් වැළකී සිටින පුද්ගලයෙකු ලෙස ප්රේක්ෂකයින් අනුමත කරන ලදී. "මිසසන්ට්‍රොප් සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, ඔහු යහපත් වීමට ඇති ආශාව ඔහු තුළම ඇති කර ගත යුතුය." මෝලියර් මෙම විචාරය ප්‍රහසන සංස්කරණයෙහි තැබීමෙන් එමඟින් ඔහු සමඟ ස්ථීර වන බව විශ්වාස කෙරේ.
ඊළඟ සියවසේදී තත්වය වෙනස් වේ. ජේ.-ජේ. ඇල්සෙස්ටස්ට විහිළු කළ මොලියර් රූසෝ හෙළා දුටුවේය: "මිසන්ත්‍රෝප් විහිළු කරන ඕනෑම තැනක ඔහු කරන්නේ යහපත් පුද්ගලයෙකුගේ යුතුකම පමණි" ("ඩී ඇලම්බර්ට් වෙත ලිපිය").
ඇලිස්ට්ස් ඇත්තෙන්ම විහිළුවක්ද? විකට චරිත වලින් ඔහු සංලක්ෂිත වන්නේ මේ ආකාරයට ය (පළමුවැන්න - ෆිලින්ට්: පනත I, යාවල්. 1), නමුත් නාට්ය රචකයා විසින් නිර්මාණය කරන ලද තත්වයන් නොවේ. ඉතින්, ඔරොන්ටෙස්ගේ සොනෙට් එක සමඟ ජවනිකාවේදී, ඔරොන්ටෙස් විහිළුවක් සේ පෙනේ, ඇල්සෙස්ටේ නොවේ (ඔරොන්ටෙස් ඇල්සෙස්ටේගේ මිත්රකම සාක්ෂාත් කරගනී, සොනෙට් ගැන කතා කරන ලෙස ඔහුගෙන් ඉල්ලා සිටී, ඔහුම එය ලියූ බව සඳහන් කරමින් කවියේ වැදගත්කම හෑල්ලුවට ලක් කරයි මිනිත්තු කිහිපයක්, ආදිය). කවි අවංකවම දුර්වල බැවින් ෆිලින්ට්ගේ ප්‍රශංසාව නුසුදුසු වන අතර ඔහුට ගෞරවයක් නැත. ප්රතිවිපාක අනුව විනිශ්චය කිරීමෙන් සොනෙට් එක විවේචනය කිරීම සුළුපටු නොවේ: ස්ත්‍රී පුරුෂ භාවය ඇල්සෙස්ටිව කාර්යාලයට ගෙන යන අතර එහිදී ඔරොන්ටෙස් සහ ඇල්සෙස්ටේ අතර සංහිඳියාව පිළිබඳ ප්‍රශ්නය විනිසුරුවන් විසින් තීරණය කරනු ඇත. තවද වෙනත් අවස්ථාවලදී ලෞකික සමාජයක නියෝජිතයින් ප්‍රමාණවත් නොවීම පෙන්නුම් කරයි. මොලියර් ඇල්ස්ටෙස්ටා ලෙස රඟපෑවේ චරිතයේ විකට චරිතය නොව කෝස්ටික් හා උපහාසය අවධාරණය කළේය.
ඇල්ස්ටස්ටස් ඇත්තෙන්ම වැරදි පාලකයෙක්ද? මිනිසුන් පිළිබඳ ඔහුගේ ප්රකාශ සෙලිමීන්, අර්සිනෝ, “අපහාස කිරීමේ පාසලේ” අනෙකුත් සහභාගිවන්නන් වන ෆිලින්ට්ගේ ප්‍රහාරයන්ට වඩා බලවත් නොවේ: ෆිලින්ට් මෙසේ පවසයි: “සෑම තැනකම බොරුව, අපචාරය, / එම ද්වේශය සහ කෑදරකම සෑම තැනකම රජ වන බව / / ඒ වාසනාව සඳහා දැන් මඟ පෙන්වන්නේ උපක්‍රම පමණි, / මිනිසුන් වෙනස් ලෙස නිර්මාණය කළ යුතුය. " "ද මිසාන්ත්‍රෝප්" නම් ප්‍රහසන නාමය නොමඟ යවන සුළු ය: දැඩි ඇල්මක් ඇති ඇල්ස්ටස්ටස් කිසිවෙකුට ආදරය නොකරන සෙලිමීන්ට වඩා අඩු වැරදි පාලකයෙකි. ඇල්ස්ටෙස්ගේ වැරදි හැසිරීම සෑම විටම විශේෂිත අවස්ථාවන්හිදී විදහා දක්වයි, එනම්. චේතනාවන් ඇති අතර ඔහුගේ චරිතය නොවන අතර එමඟින් මෙම වීරයා වෙනත් චරිත වලින් වෙනස් වේ. ප්රංශ භාෂාවේ ටාටූෆ්ගේ හෝ හාර්පාගොන්ගේ නම් නිසි නම් බවට පත් වුවහොත් ඇල්ස්ටෙස්ටා යන නාමය ඊට පටහැනිව ඔහුගේ පුද්ගලික නාමය වූ රූසෝගේ නම වෙනුවට "මිසන්ත්‍රෝප්" යන නම තැබීම ලක්ෂණයකි. ලොකු අකුරක්, නමුත් එහි තේරුම වෙනස් වූ අතර එය සංකේතයක් බවට පත් වූයේ වැරදි පාලනයක් නොව අවංකභාවය, අවංකභාවය සහ අවංකභාවයයි.
ඇල්ස්ට්‍රෙස්ටස් සමාජයට නොව සමාජය ඒ වෙත යොමු වන අයුරින් මොලියර් රූප පද්ධතිය සහ විකට චිත්‍ර කතාව සකස් කරයි. ලස්සන හා තරුණ සෙලිමින්, විනීත එලියන්ටේ, කුහක අර්සිනෝ ඔහුගේ ආදරය සෙවීම සහ සාධාරණ ෆිලින්ට් සහ නිවැරදි ඔරොන්ටෙස් - ඔහුගේ මිත්රකම ඇති කරන්නේ කුමක් නිසාද? ඇල්ස්ටෙස්ටස් තරුණ හා කැත නැත, ඔහු පොහොසත් නැත, ඔහුට කිසිදු සම්බන්ධයක් නැත, උසාවියේදී ඔහු නොදනී, රූපලාවණ්‍යාගාරවල බැබළෙන්නේ නැත, දේශපාලනය, විද්‍යාව හෝ කලාවක නිරත නොවේ. පැහැදිලිවම, අන් අයට නැති දෙයකට ඔහු ආකර්ෂණය වේ. එලියන්ටේ මෙම ලක්ෂණය හඳුන්වන්නේ: “එවැනි අවංකකම විශේෂ ගුණාංගයකි; / එහි යම් උතුම් වීරත්වයක් ඇත. / මෙය අපේ කාලයේ ඉතා දුර්ලභ ලක්ෂණයකි, / මම ඇය සමඟ නිතර හමුවීමට කැමතියි. " අවංකභාවය යනු ඇල්ස්ටෙස්ටාගේ චරිතයයි (ඔහුගේ පෞරුෂයේ සියලු ප්‍රකාශනයන්හි තිබෙන මූලික ගුණාංගය). ඇල්ස්ටෙස්ටා පුද්ගලාරෝපණය කිරීමට, ඔහු අන් සියල්ලන් මෙන් කිරීමට සමාජයට අවශ්‍ය නමුත් මෙම පුද්ගලයාගේ පුදුමාකාර ඔරොත්තු දීමේ හැකියාව කෙරෙහි එය ඊර්ෂ්‍යා කරයි. ඇල්ස්ටෙස්ටා මොලියර්ගේ ප්‍රතිරූපය තුළ සෙලිමින්ගේ - ඔහුගේ බිරිඳ ආමන්ඩෝ බෙජාර්ට්ගේ ස්වරූපයෙන් තමා නිරූපණය කළ බව විශ්වාස කිරීමට දිගු සම්ප්‍රදායක් ඇත. නමුත් මංගල දර්ශනය නරඹන්නන් විකට චරිත වල සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් මූලාකෘති දුටුවේය: ඇල්ස්ටෙස්ටස් - ඩියුක් ඩීඑස් මොන්ටෝසියර්, ඔරොන්ටේ - ආදිපාද ඩි සෙන්ට් -අයිග්නාන්, අර්සිනෝ - ආදිපාද ඩි නවෙයිල් යනාදිය. මොලියර්, රජුට දුන් පණිවුඩ අනුව විනිශ්චය කිරීම, "වර්සයිල්ස් අප් රමාදය" කැප කිරීම්, ෆිලින්ට් වැනි ය. මොලියර්ගේ සමකාලීනයන් විසින් ඔහුව සිහිපත් කළ පරිදි මොලියර්ගේ චරිතය පිළිබඳ සංරක්‍ෂිත විස්තරයෙන් මෙය සනාථ වේ: "මොලියර් කරුණාවන්ත, උපකාරක, ත්‍යාගශීලී ය." ඇල්ස්ටස්ටස් බොහෝ විට නාට්ය රචකයෙකුගේ ප්‍රතිමූර්තියක් නොව ඔහුගේ සැඟවුනු පරමාදර්ශයයි. එම නිසා, බාහිරව, ඇල්සෙස්ටේගේ අන්තයට නැඹුරුව සම්බන්ධයෙන් සමච්චලයට හේතුවක් දැක්වුවද, වැඩ ව්යුහය තුළ සැඟවුනු ස්තරයක් ඇත, ඇල්ස්ටෙස්ටා තම ඉරණම තෝරා ගන්නා අව්යාජ ඛේදජනක වීරයෙකු ලෙස උසස් කරයි. එම නිසා, අවසාන භාගයේදී කණගාටුදායක ශබ්ද පමණක් නොව, ඇල්කෙස්ටිගේ විමුක්තිය පිළිබඳ පාපොච්චාරණයද සිදු විය, එය පැමිණියේ කොර්නේලි හි වීරයන් මෙන් ඔහු ද නිවැරදි මාවත තෝරා ගත් විට ය. මොලියර් සිය කෘතියේදී බුද්ධත්වයේ අදහස් දීප්තිමත් ලෙස අපේක්ෂා කළේය. ඇල්ස්ටෙස්ටස් 18 වන සියවසේ මිනිසෙකි. මොලියර්ගේ කාලය වන විට, ඔහු තවමත් පාළුවට ගොස් ඇත, ඔහු දුර්ලභ ය, ඕනෑම දුර්ලභ අවස්ථාවක් මෙන් පුදුමයට, උපහාසයට, අනුකම්පාවට, ප්‍රශංසාවට හේතු විය හැක.
සාහිත්‍යයේ දුරාචාරයේ චේතනාව අලුත් දෙයක් නොවුනත් "මිසන්ත්‍රෝප්" හි කුමන්ත්රණය මුල් ය (ක්‍රිස්තු පූර්ව 5 වන සියවසේ විසූ ඇතන්ස්හි ටිමොන්ගේ කතාව, චරිතාපදානයේදී ලුසියාන්ගේ "ටිමොන් ද මිසන්ත්‍රෝප්" සංවාදයෙන් පිළිබිඹු වේ. මාර්ක් ඇන්ටනි, සංසන්දනාත්මක චරිතාපදාන ඇතුළත් "ප්ලූටාර්ක්, ඩබ්ලිව්. මිසසන්ට්‍රොප් නිර්මාණය කිරීමේ කාලය තුළ මොලියර් සටන් කළ තහනම ඉවත් කිරීම සඳහා අවංකභාවයේ තේමාව නිසැකවම ටාටූෆ් හි කුහකකමේ තේමාව සමඟ සම්බන්ධ වේ.
බොයිලියු සඳහා, මොලියර් මූලික වශයෙන් ද මිසන්ත්‍රෝප් හි කතුවරයා විය. වොල්ටෙයාර් සමාගම ද මෙම කාර්යය බෙහෙවින් අගය කළේය. ඇල්සෙස්ට විහිළු කිරීම නිසා රූසෝ සහ මර්සි නාට්ය රචකයා විවේචනය කළහ. ප්රංශ විප්ලවය ආරම්භයේදී ෆැබ්‍රේ ඩි එග්ලැන්ටින් විසින් "පිලින්ට් මොලියර් නොහොත් මිසන්ට්‍රොප්ගේ අඛණ්ඩ පැවැත්ම" (1790) විකට නිර්මාණය කළේය. එහි ඇල්ස්ටෙස්ටස් බෝ කළේ නියම විප්ලවවාදියෙකු විසින් වන අතර ෆිලින්ට් ටාටූෆ් වැනි කුහකයෙකි. ඇල්ස්ටෙස්ටා ගොතේගේ ප්‍රතිරූපය, ප්‍රේමය, බෙහෙවින් අගය කරන ලදී. ග්‍රිස්බෙයොඩොව්ගේ "විඩූ විට් විට්" නම් ප්‍රහසන චිත්‍රපටයෙන් ඇල්ස්ටෙස්ගේ ප්‍රතිරූපය සහ චැට්ස්කිගේ ප්‍රතිරූපය ගැන කතා කිරීමට හේතුවක් තිබේ.
මිසන්ත්‍රොප්ගේ ප්‍රතිරූපය මානව පතිවතගේ ශ්‍රේෂ්ඨතම නිර්මාණයක් වන අතර ඔහු හැම්ලට්, දොන් ක්වික්සෝට් සහ ෆවුස්ට් හා සම වේ. "උසස් විකට" සඳහා වඩාත්ම කැපී පෙනෙන උදාහරණය නම් "මිසන්ත්‍රෝප්" ය. මෙම කාර්යය ස්වරූපයෙන් පරිපූර්ණයි. මොලියර් ඔහුගේ වෙනත් ඕනෑම නාට්‍යයකට වඩා වැඩ කළේය. ඇල්සෙස්ටේගේ ප්‍රතිරූපය එහි නිර්මාතෘට සමීපව ඇති බවට සාක්ෂි දෙමින් මෙය ඔහුගේ වඩාත්ම ආදරණීය කෘතිය වන අතර එහි පද රචනා ඇතුළත් වේ.
ද මිසන්ත්‍රෝප් ට පසුවත්, ටාටූෆ් වෙනුවෙන් දිගටම සටන් කරන මොලියර් කෙටි කාලයක් තුළ ප්‍රබන්ධයක් ගද්‍ය තුළ ලියයි. "දඩබ්බර"(1668). නැවතත්, ප්රධාන වශයෙන් ප්රධාන චරිතයේ ප්‍රතිරූපය හා සම්බන්ධ නිර්මාණාත්මක ජයග්‍රහණයක්. මේ මරියානා සමඟ ආදරයෙන් බැඳී සිටින ක්ලියන්ට් සහ එලීසාගේ පියා වන හර්පගන් ය. පැරණි රෝම නාට්ය රචක ප්ලූටස් පැවසූ කතාව මොලියර් ඔහුගේ සමකාලීන පැරීසියට මාරු කරයි. හාපගන් ජීවත් වන්නේ ඔහුගේම නිවසේ ය, ඔහු පොහොසතෙකි, නමුත් මසුරු ය. ඇවාරිස්, ඉහළම සීමාවට පැමිණ, චරිතයේ පෞරුෂයේ අනෙකුත් සියලු ගුණාංග අවතැන් කර ඔහුගේ චරිතය බවට පත්වේ. ඇවරීස් හාපගන් සැබෑ විලෝපිකයෙකු බවට පත් කරයි, එය ඔහුගේ නමින් පිළිබිඹු වන අතර ලතින් භාෂාවෙන් මොලියර් විසින් පිහිටුවන ලදි හාර්පගෝ- "හාපූන්" (මුහුදු සටන් වලදී බෝඩිං සටනකට පෙර සතුරාගේ නැව් ඇද ගත් විශේෂ නැංගුරම්කරුවන්ගේ නම, සංකේතාත්මක අර්ථය - "අල්ලා").
මයිසර් හි විකට චිත්‍රය උපහාසාත්මක චරිතයක් තරම් සැණකෙලියක් ලබා නොගන්නා අතර එමඟින් හාස්‍යය මෝලියර්ගේ උපහාසයේ උච්චතම අවස්ථාව බවට පත් කරයි (ටාටූෆ් සමඟ). හාර්පගන්ගේ ප්‍රතිරූපය තුළ, චරිතය පිළිබඳ සම්භාව්‍යවාදී ප්‍රවේශය, විවිධත්වය එකමුතුභාවයට පත් වන අතර, පුද්ගලයා සාමාන්ය සාමාන්‍යයට සාමාන්‍යයෙන් පැහැදිලි ලෙස ප්රකාශ විය. ෂේක්ස්පියර් සහ මොලියර්ගේ වීරයන් සන්සන්දනය කරමින් ඇලෙක්සැන්ඩර් පුෂ්කින් මෙසේ ලිවීය: “ෂේක්ස්පියර් විසින් නිර්මාණය කරන ලද මුහුණු මෝලියර්ගේ මෙන් නොව එවැනි ආශාවක වර්‍ග මෙන් නොව බොහෝ ආශාවන්ගෙන් පිරුණු ජීවීන්; නරඹන්නා ඉදිරිපිට ඔවුන්ගේ විවිධාකාර සහ විවිධාකාර චරිතයන් අනුව තත්වයන් වර්ධනය වේ. මොලියර් දඩබ්බර, පමණක් ... "(" මේස කතාව "). කෙසේ වෙතත්, චරිත නිරූපණයට මොලියර්ගේ ප්‍රවේශය ඉතා විශාල කලාත්මක බලපෑමක් ඇති කරයි. ඔහුගේ චරිත කෙතරම් වැදගත් ද යත් ඔවුන්ගේ නම් ගෘහ නාම බවට පත් වේ. ගබඩා කිරීම සහ මංකොල්ල කෑමට ඇති දැඩි ඇල්ම දැක්වීම සඳහා හාපගන් යන නම ගෘහ නාමයක් බවට ද පත් විය (එවැනි භාවිතයක් ගැන මුලින්ම දන්නා 1721 දී සිදු වූ සිද්ධියක්).
මොලියර්ගේ අවසාන විශිෂ්ඨ විකට චිත්‍රපටය - "වංශාධිපතීන් තුළ ධනේශ්වරය"(1670), එය ලියා ඇත්තේ "ප්‍රහසන-මුද්‍රා නාට්ය" ප්‍රභේදයේ ය: රජුගේ මඟ පෙන්වීම යටතේ එයට තුර්කි උත්සව සමච්චලයට ලක් කරන නැටුම් ඇතුළත් විය යුතුව තිබුණි. ඉතාලියේ උපන්, අපූරු සංගීත ian යෙකු වූ ප්‍රකට නිර්මාපකයෙකු වන ජීන්-බැප්ටිස්ට් ලූලි (1632-1687) සමඟ සහයෝගයෙන් කටයුතු කිරීම අවශ්‍ය වූ අතර, මොලියර් සමඟ කලින් විකට-මුද්‍රා මුද්‍රා නාට්ය හා ඒ සමඟම අන්‍යොන්‍ය සතුරුකම් සමඟ සම්බන්ධ විය. මොලියර් දක්ෂ ලෙස නර්තන දර්‍ශනා හාස්‍යය උපදෙසට ඇතුළත් කළ අතර එහි ඉදිකිරීම් වල ඒකීය භාවය ආරක්ෂා කළේය.
මෙම ඉදිකිරීමේ සාමාන්ය නීතිය නම් චරිතයේ හාස්‍යය තවත් බොහෝ දේවල විකට පසුබිමට එරෙහිව පෙනී සිටීමයි. ප්රධාන චරිතය වන ජෝර්ඩයින් හැරුණු විට සදාචාරය දරන්නන් ප්‍රහසන චරිතයේ වීරයන් ය. සදාචාරයේ විෂය පථය නම් සමාජයේ සිරිත් විරිත්, සම්ප්‍රදායන් සහ පුරුදු ය. චරිත වලට මෙම අවකාශය ප්රකාශ කළ හැක්කේ සමස්තයක් ලෙස පමණි (ධනේශ්වර ජර්ඩේනයේ ධනයෙන් ප්‍රයෝජන ගැනීමට කැමති ජෝර්ඩයින්ගේ බිරිඳ සහ දියණියන්, ඔහුගේ සේවකයින්, ගුරුවරුන්, වංශාධිපතියන් වන ඩොරන්ට් සහ ඩොරිමන් වැනි අය). ඒවාට ලක්ෂණ ඇතත් චරිතය නැත. මෙම ලක්ෂණ, හාස්‍යයට කරුණක් වුවද, විශ්වසනීයත්වය උල්ලංඝනය නොකරයි.
සදාචාරයේ හාස්‍යයේ චරිත මෙන් නොව ජෝර්ඩයින් විකට චරිතයක් ලෙස ක්රියා කරයි. මොලියර්ගේ චරිතයේ විශේෂත්වය නම්, යථාර්ථයේ පවතින නැඹුරුව සාන්ද්‍රණය කෙතරම් දුරට ගෙන ඒම නම් එහි ස්වාභාවික, “සාධාරණ” නියෝගයේ වීරයා බිඳ දමයි. ඉහළම අවංකභාවයේ සහ වංකකමේ වීරයා වූ උතුම් ආශාවන්ගේ හා මෝඩයන්ගේ වීරයන් වන දොන් ජුවාන්, ඇල්සෙස්ටේ, හාර්පගන්, ටාටූෆ්, ඕර්ගොන් එබඳු ය.
වංශාධිපතියෙකු වීමට තීරණය කළ ධනපති පන්තියක වූ ජර්ඩේන් එබඳු ය. වසර හතළිහක් ඔහු කිසිඳු පරස්පරතාවයක් නොදැන ඔහුගේම ලෝකයක ජීවත් විය. මේ ලෝකය එකඟතාවයකින් යුක්ත විය, මන්ද එහි ඇති සියල්ල එහි ස්ථානයේ තිබූ බැවිනි. ජෝර්ඩේන් ප්‍රමාණවත් තරම් බුද්ධිමත් ය, ධනේශ්වර විචක්ෂණශීලී ය. ධනපති ජෝර්ඩයින්ගේ චරිතය බවට පත් වංශවත් ලෝකයට පිවිසීමට ඇති ආශාව, සාමකාමී පවුල් පිළිවෙල විනාශ කරයි. ජෝර්ඩේන් ඒකාධිපතියෙකු බවට පත්වන අතර, ක්ලෝන්ටේ ජෝර්ඩේන්ගේ දියණිය වූ ලුසිල් සමඟ විවාහ වීම වළක්වන ක්ලයන්ට් වංශාධිපතියෙකු නොවන නිසාම ඔහු බලහත්කාරයෙක් බවට පත් වේ. ඒ අතරම, ඔහු වඩ වඩාත් පෙනුමෙන් පහසුවෙන් රැවටෙන බොළඳ ළමයෙකු මෙන් පෙනේ.
ජෝර්ඩයින් සිනහව හෙළා දකිමින් සතුටු සිනා හා උපහාසාත්මක යන දෙවර්ගයම ඉස්මතු කරයි (මොලියර්ගේ කෘති ගැන සඳහන් කිරීම ඇතුළුව සිනහව අතර මෙම වෙනස එම්එම් බැක්ටින් විසින් දැඩි ලෙස සනාථ කළ බව සිහිපත් කරන්න).
ක්ලියොන්ටෙස්ගේ මුඛය තුළින් මෙම නාට්යය පිළිබඳ අදහස ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ: “හෘද සාක්‍ෂියක් නැති මිනිසුන් තමන්ට වංශවත් නාමයක් ගැන ආඩම්බර වෙති - පෙනෙන ආකාරයට මේ සොරකම සිරිතක් වී ඇත. නමුත් මම මේ ලකුණු අතර සිටින බව මම පාපොච්චාරණය කරමි, වඩාත් විකාර සහගත ය. සියලු රැවටීම් යහපත් පුද්ගලයෙකුට සෙවනැල්ල ලබා දෙන බව මම විශ්වාස කරමි. ලෝකය තුළ උපත ලැබීමට, මන aකල්පිත මාතෘකාවක් සහිතව සමාජයේ බැබළීමට, ඔබ සැබැවින්ම නොවන බව මවා පාමින් ස්වර්ගය විනිශ්චය කළ අය ගැන ලැජ්ජාවට පත් වීම - මෙය මගේ අදහස නම් අධ්‍යාත්මික අර්ථයේ ලකුණකි. "
නමුත් මෙම අදහස හාස්‍යජනක කතාව තවදුරටත් වර්ධනය වීම සමඟ පරස්පර විරෝධී ය. නාට්යය අවසානයේ උතුම් ක්ලියොන්ට්, ලුසිල් සමඟ විවාහ වීමට ජෝර්ඩයින්ගේ අවසරය ලබා ගැනීම සඳහා තුර්කි සුල්තාන්ගේ පුත්රයා ලෙස පෙනී සිටින අතර අවංක මැඩම් ජෝර්ඩේන් සහ ලුසිල් ඔහුට මෙම රැවටීමට උදව් කරති. වංචාව සාර්ථක වූ නමුත් අවසානයේදී ජෝර්ඩයින් ජයග්‍රහණය කළේය, මන්ද ඔහු අවංක පුද්ගලයින්ට, ඔහුගේ ඥාතීන්ට සහ සේවකයන්ට ඔවුන්ගේ අවංකභාවය සහ විනීත භාවය නොතකා රැවටීමට බල කළ බැවිනි. ජෝර්ඩන්ගේ බලපෑම මත ලෝකය වෙනස් වෙමින් පවතී. මෙය ධනේශ්වර පටු ආකල්පයක් ඇති ලෝකයක්, මුදල් පාලනය කරන ලෝකයකි.
මොලියර් හාස්‍යයේ කාව්යමය හා ප්‍රබන්ධ භාෂාව ඉහළම තලයට ඔසවා තැබූ ඔහු විකට උපක්‍රම සහ රචනා අති දක්ෂ ලෙස ප්‍රගුණ කළේය. විකට චරිත නිර්මාණය කිරීමේදී ඔහුගේ සේවාවන් විශේෂයෙන් වැදගත් වන අතර අවසාන සාමාන්‍යකරණය අත්යවශ්ය විශ්වසනීයත්වයෙන් අනුපූරක වේ. මොලියර්ගේ බොහෝ චරිත වල නම් ගෘහස්ත නම් බවට පත් වී ඇත.
ඔහු ලෝකයේ වඩාත්ම ජනප්‍රිය නාට්ය රචකයෙකි: පැරීසියේ පමණක් පැවති කොමිඩි ෆ්‍රැන්කයිස්ගේ වේදිකාවේදී, වසර තුන්සියයකදී, ඔහුගේ විකට චිත්‍ර තිස් දහස් වාරයකට වඩා පෙන්වා ඇත. ලෝක කලා සංස්කෘතියේ පසුකාලීන දියුණුවට මොලියර් විශාල බලපෑමක් ඇති කළේය. මොලියර් රුසියානු සංස්කෘතියෙන් මුළුමනින්ම ප්‍රගුණ කළේය. ලියෝ ටෝල්ස්ටෝයි ඔහු ගැන ලස්සනට කීවේය: "මොලියර් සමහර විට වඩාත් ජනප්‍රිය විය හැකි අතර එම නිසා නව කලාවේ විශිෂ්ට කලාකරුවෙකි."
ෂ්ලියාකෝවා ඔක්සානා වාසිලීව්නා
තනතුර:රුසියානු භාෂාව සහ සාහිත්‍යය පිළිබඳ ගුරුවරයා
අධ්යාපන ආයතනය: MBOU OSOSH අංක 1
ප්‍රදේශය:තැ.කා.සි. ඔර්ලොව්ස්කි, රොස්ටොව් කලාපය
ද්‍රව්‍යමය නම:ක්රමවත් සංවර්ධනය
මාතෘකාව: 9 ශ්‍රේණියේ සාහිත්‍ය පාඩම "ජේ. බී. මොලියර්" ටාටූෆ් ". මොලියර්ගේ කුසලතාව සහ නවෝත්පාදනය. විකට තත්ත්වය හා අදාළත්වය."
ප්‍රකාශයට පත් කළ දිනය: 20.02.2016
පරිච්ඡේදය:ද්විතීයික අධ්යාපනය
සාහිත්‍ය පාඩම් සාරාංශය (9 ශ්‍රේණිය)
පාඩම් මාතෘකාව
:
ජේ බී මොලියර් "ටාටූෆ්". මොලියර්ගේ කුසලතාව සහ නවෝත්පාදනය. මාතෘකාව සහ
ප්‍රහසන වල අදාළත්වය.
පාඩමේ අරමුණ
: පහත සඳහන් අරමුණු ක්‍රියාත්මක කිරීම සඳහා සාහිත්‍ය පාඩමක සංකේතාත්මක-චිත්තවේගීය අධ්‍යාපනික තත්ත්‍වයක් නිර්මාණය කිරීම: අධ්‍යාපනික-Zh-B ප්‍රහසන වල අන්තර්ගතය දැන හඳුනා ගැනීම. මොලියර් "ටාටූෆ්", විකට නළුවෙකු ලෙස මොලියර්ගේ කුසලතාවයෙන් සමන්විත වන්නේ කුමක්ද, කතුවරයා අනුගමනය කරන සම්භාව්‍යවාදයේ සම්ප්‍රදායන් මොනවාද සහ ඔහුගේ නවෝත්පාදනය කුමක්ද යන්න තීරණය කිරීමට. අධ්‍යාපනික-කණ්ඩායම් වශයෙන් සහයෝගී වීමේ ක්‍රියාවලියේදී ස්වයං සංවර්ධනය හා ස්වයං අවබෝධය සඳහා කොන්දේසි නිර්මාණය කිරීම, ලෝක සංස්කෘතියට සම්බන්ධ වීමේ ආශාවක් ඇති කිරීම, සම්ප්‍රදායන් නොමැතිව සංස්කෘතියක් නැත යන අදහස සවිඥානකත්වයට ගෙන ඒම. සංවර්ධනය කිරීම - සාහිත්‍ය කෘති විශ්ලේෂණය කිරීමේ හැකියාව වර්ධනය කිරීම, ස්වාධීනව සකස් කිරීම සහ සාධාරණ ලෙස ඔවුන්ගේ දෘෂ්ටිකෝණය ප්රකාශ කිරීම.
පාඩම් වර්ගය
: නව තොරතුරු ඉගෙන ගැනීමට පාඩමක්
උපකරණ
: ජේබී මොලියර්ගේ "ටාටූෆ්" විසින් රචිත ප්‍රහසන පාඨ, පාඩමේ මාතෘකාව පිළිබඳ විනිවිදක පෙන්වීම සඳහා බහු මාධ්‍ය ස්ථාපනය සහ ශිෂ්‍ය ඉදිරිපත් කිරීම්, වැඩ සඳහා නිදර්ශන.
පාඩමේ අන්තර්ගතය
මම.
ආයතනික, අභිප්‍රේරණ අවධීන්
:
1. සුභ පැතුම්.
2. සංකේතාත්මක-චිත්තවේගීය අධ්‍යාපනික තත්වයක් නිර්මාණය කිරීම
(පාඩම පුරාවටම). පුවරුවේ සම්භාව්‍ය සංගීතය සමඟ රංගනයන්හි දැක්වෙන දර්ශන දැක්වෙන විනිවිදක පුවරුවේ දැක්වේ.
3. ගුරුවරයාගේ වචනය
ප්‍රංශය ... 17 වන සියවසේ මැද භාගය ... ජීන් බැප්ටිස්ට් මොලියර්ගේ නාට්ය අතිසාර්ථක ලෙස වේදිකාවේදී ඉදිරිපත් කෙරේ. ඔහුගේ විකට චිත්‍ර කොතරම් ජනප්‍රිය වීද යත් ප්‍රංශයේ රජු වන XIV වන ලුවී විසින්ම මොලියර් රඟහලට උසාවියේදී එහි චිත්‍ර පෙන්වන ලෙස ආරාධනා කරන අතර මෙම දක්ෂ නාට්ය රචකයාගේ කෘතියේ දැඩි රසිකයෙක් බවට පත්වේ. මොලියර් යනු ලෝක සංස්කෘතික ඉතිහාසයේ අද්විතීය ප්‍රබන්ධයකි. වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම ඔහු රඟහලේ මිනිසෙකි. මොලියර් ඔහුගේ යුගයේ හොඳම රංගන කණ්ඩායමේ නිර්මාතෘ සහ අධ්‍යක්ෂවරයා වූ අතර එහි ප්‍රමුඛ නළුවා මෙන්ම සමස්ත නාට්ය ඉතිහාසයේ හොඳම විකට නළුවා, අධ්‍යක්ෂක, නව නිපැයුම්කරු සහ නාට්ය ප්‍රතිසංස්කරණවාදියා විය. කෙසේ වෙතත්, අද ඔහු මූලික වශයෙන් දක්ෂ නාට්ය රචකයෙකු ලෙස සැලකේ.
4 ඉලක්ක සැකසීම
අද අපි පාඩමේදී මොලියර්ගේ නාට්‍යකරුවාගේ දක්‍ෂතාව හා නව නිපැයුම් මොනවාදැයි සොයා බැලීමට උත්සාහ කරන්නේ ඔහුගේ ප්‍රකට හාස්‍යය "ටාටූෆ්" හි උදාහරණය මත වන අතර ඔහුගේ විකට චිත්‍රපටය අදට අදාළ හා කාලීන වශයෙන් සැලකිය හැකිදැයි අපි සලකා බලමු. “Zh.B.” යන පාඩමේ මාතෘකාව සටහන් පොත්වල ලියන්න. මොලියර් "ටාටූෆ්". මොලියර්ගේ කුසලතාව සහ නවෝත්පාදනය. විකට වල මාතෘකාව සහ අදාළත්වය. "
II. නව ද්‍රව්‍ය මත වැඩ කරන්න.
1. "ජේ. බී. මොලියර්ගේ නිර්‍මාණාත්මකභාවය" යන තනි ශිෂ්‍ය ව්‍යාපෘතියේ ඉදිරිපත් කිරීම
ජීන් බැප්ටිස්ට් මොලියර්ගේ චරිතාපදානයෙන් සහ වැඩ වලින් කරුණු කිහිපයක් ඉගෙන ගැනීම ඔබට මුලින්ම සිත් වේ යැයි මම සිතමි. තනි පැවරුමක් ලබාගෙන ඉදිරිපත් කිරීමක් සූදානම් කළ මේ ගැන ටැන්යා ස්වොනාරේවා අපට කියනු ඇත. ශිෂ්‍යයාගේ කථාව සමඟ විනිවිදක නිරූපණය කිරීම. නාට්ය රචකයාගේ කාර්යයේ ප්රධාන අදියරයන් සටහන් පොත්වල සිසුන් සටහන් කරති.
- ස්තූතියි ටැටියානා. ඔබේ කාර්යයට විශිෂ්ඨ සලකුණක් ලැබිය යුතුයි. මම යමක් එකතු කිරීමට කැමතියි:
2. ගුරුවරයාගේ වචනය
... මොලියර් යනු විශිෂ්ට සම්භාව්‍ය අධ්‍යාපනයක් ලැබූ පැරීසියේ ධනපති ධනපති පුත්‍රයෙකුගේ පුත්‍රයෙකු වූ ජීන් බැප්ටිස්ට් පොකෙලින්ගේ වේදිකා නාමයයි. රඟහල කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් තිබූ ඔහු මුල් අවධියේදී වයස අවුරුදු 21 දී සිය පළමු කණ්ඩායම සංවිධානය කළේය. එය පැරීසියේ 4 වන රඟහල වූ නමුත් වැඩි කල් නොගොස් බංකොලොත් විය. ඉබාගාතේ යන නළුවෙකුගේ ජීවිතය වෙනුවෙන් මොලියර් වසර 12 ක් පැරිසියෙන් පිටව යයි. ඔහුගේ කණ්ඩායමේ සංගීත භාණ්ඩ නැවත පිරවීම සඳහා මොලියර් නාට්ය ලිවීමට පටන් ගනී. මොලියර් උපතින්ම විකට නළුවෙක් වන අතර, ඔහුගේ පෑනෙන් එළියට ආ සියලුම නාට්ය හාස්‍ය ප්‍රභේදයට අයත් වේ: විනෝදාත්මක හාස්‍ය, සයිට්කොම්, සදාචාරාත්මක හාස්‍ය, මුද්‍රා නාට්ය, "උසස්" - සම්භාව්‍ය විකට. අද උසස් පාඩම සඳහා ඔබ කියවූ ටාටූෆ් නොහොත් රැවටිලිකාර "උසස්" ප්‍රහසන චිත්‍රපටයක් සඳහා උදාහරණයකි. මෙම විකට චිත්‍රය මොලියර්ට අමාරුම වූ අතර ඒ සමඟම ඔහුගේ ජීවිතයේ හොඳම ජයග්‍රහණය ගෙන දුන්නේය.
3.වැඩේ වැඩ කිරීම
නමුත්)
- අපි මතක තබා ගනිමු
විකට අන්තර්ගතය
... කෙටියෙන් දැනුම් දෙන්න
කුමන්ත්රණය…
- ඇත්තෙන්ම, හාස්‍යයක් කියවන විට ඔබ. සෑම කෙනෙකුම තමාගේම ආකාරයෙන් ඇගේ වීරයන්, නාට්යයේ දර්ශන මවා ගත්හ.
බී)
පෙළෙන් තෝරා ගැනීමට දැන් උත්සාහ කරන්න
මෙම දර්ශන වලට ගැලපෙන වචන.
වාග් මාලාව වැඩ
- මොන වගේද
කෙලෙස්
කර්තෘට විහිළු කරයිද? (කුහකකම සහ ආගම්වාදය)
කුහකකම
අවංකභාවය, ද්වේෂ සහගත චේතනාව, අවංක භාවය සහ ගුණවත් බව ආවරණය කරන හැසිරීම.
ආගම්වාදය
- ලොකු උන්මත්තකයන්ගේ සාමාන්ය හැසිරීම. කුහකයෙක් යනු ගුණය සහ භක්තිය පිටුපස සැඟවී සිටින කුහකයෙකි.
ජී) -
ඒ වගේම මෙන්න මේ ප්‍රහසන ආකාරය ගැන
ශ්‍රේෂ්ඨ මිනිසුන් කතා කළහ
: ඒඑස් පුෂ්කින්: "අමරණීය" ටාටූෆ් "යනු විකට ප්‍රබන්ධයේ ශක්තිමත්ම ආතතියේ ප්‍රතිඵලයකි ... උසස් ප්‍රහසන පදනම් වී ඇත්තේ සිනහව මත පමණක් නොව චරිත වර්ධනය මත ය - බොහෝ විට එය ඛේදවාචකයට සමීප වේ." වී.ජී. බෙලින්ස්කි: “... ටාටූෆ්ගේ නිර්මාතෘ අමතක කළ නොහැක! කථන භාෂාවේ කාව්යමය පොහොසත්කම මෙයට එකතු කරන්න ... හාස්‍යයෙහි එන බොහෝ ප්‍රකාශයන් සහ කවි හිතෝපදේශ බවට පත් වී ඇති බව මතක තබා ගන්න - ප්රංශ ජාතිකයින් මොලියර් කෙරෙහි දක්වන කෘතවේදී උද්යෝගය ඔබට වැටහෙනු ඇත! .. " - මෙම ප්‍රකාශයන්ට ඔබ එකඟද? - කණ්ඩායම් වශයෙන් වැඩ කිරීමෙන් ඔවුන්ගේ සාධාරණ බව ඔප්පු කිරීමට උත්සාහ කරමු. දැන් අපි සාකච්ඡා කරන්නේ එක් එක් කණ්ඩායම් විසින් සලකා බලනු ලබන ගැටලු මොනවාද යන්නයි, එවිට ඔබේ අදහස අනුව ඔබට උනන්දුවක් දක්වන කණ්ඩායම ඔබ තෝරා ගනු ඇත. අවධානය යොමු කරන්න, ඒඑස් පුෂ්කින් විකට චිත්‍රය "උසස්" ලෙස හැඳින්වූ අතර එය ඛේදවාචකයක් ලෙස පවා සංසන්දනය කරයි. මෙම ප්‍රකාශයේ පරස්පරතාවයක් තිබේද?
ඉ) සූදානම් වීමේ අදියර: පිළිතුරු සඳහා අවශ්‍ය දැනුම යාවත්කාලීන කිරීම.
අපි අනුමාන කරමු. ඉතින්, හාස්‍යය රචනා කළේ 17 වන සියවස මැද භාගයේදී ය. මේ කාලයේ යුරෝපයේ ආධිපත්‍යය දරන සාහිත්‍ය ප්‍රවණතාවය කුමක්ද? (සම්භාව්‍යවාදය) මෙම කලාත්මක ක්‍රමයේ ප්රධාන ලක්ෂණ මතක තබා ගන්න ...
සම්භාව්‍යවාදය
- සාහිත්‍යමය දිශානතියක්, එහි ප්රධාන දේපල නම්, සෑම කතෘවරයෙකුටම අනිවාර්ය වන යම් නීති පද්ධතියකට අනුකූල වීමයි; සම්භාව්‍ය හා පරමාදර්ශී ආකෘතියක් ලෙස පෞරාණිකභාවයට ආයාචනයක්. සම්භාව්‍යවාදයේ ප්රධාන ලක්ෂණ 1. හේතුඵල දහම; මෙම කාර්යය නරඹන්නාට හෝ පාඨකයාට උපදෙස් දීමට අදහස් කෙරේ. 2. ප්‍රභේදයන්ගේ දැඩි ධූරාවලිය. හයි ලෝ ඛේදවාචකය සමාජ ජීවිතය, historicalතිහාසික සිදුවීම් නිරූපනය කරයි; වැඩබලන වීරයන්, ජෙනරාල්වරුන්, රාජාණ්ඩුවරුන්ගේ හාස්‍යය, සාමාන්ය මිනිසුන්ගේ එදිනෙදා ජීවිතය නිරූපණය කෙරෙනුයේ උපකල්පිත වීර කාව්‍ය 3. මානව චරිත කෙලින්ම විස්තර කර ඇත, එක් චරිත ලක්ෂණයක් පමණක් අවධාරණය කෙරේ, ධනාත්මක හා negativeණාත්මක චරිත එකිනෙකට වෙනස් ය. 4. කෘතියේ වීර-අනුනාදකයක් ඇත, නරඹන්නාට සදාචාරාත්මක පාඩමක් උච්චාරණය කරන චරිතයක්, අනුනාදකයෙකුගේ මුවින් කතුවරයාම කථා කරයි .. 5. එකමුතු තුනක සම්භාව්‍ය නීතිය: කාලය, ස්ථානයේ එකමුතුව සහ ක්රියාව. නාට්‍යයක සාමාන්‍යයෙන් ක්රියා 5 ක් ඇත. - ඒ නිසා,
පළමු කණ්ඩායමට පැවරුම: "ටාටූෆ්" ප්‍රහසන ලිපි හුවමාරුව සලකා බලන්න
නැතහොත් මෙම සම්භාව්‍යවාදයේ නීති සමඟ නොගැලපීම "
(පුවරුවේ ප්‍රශ්න ඉස්මතු කර ඇත)
- ඒඑස් පුෂ්කින්, වචන භාවිතා කරමින්
"උසස් ප්‍රහසන" යන්නෙන් බොහෝ විට අදහස් කරන්නේ නවෝත්පාදනයන් ය
විකට ප්‍රභේදයේ මොලියර්.
-සාහිත්‍යයේ නවෝත්පාදනය යනු කුමක්ද?
? (සම්ප්‍රදායේ අඛණ්ඩ පැවැත්ම, එයින් ඔබ්බට යාම). - ගවේෂණය, පහසු නැත
දෙවන කණ්ඩායමට: "ඒඑස් පුෂ්කින් මෙම නාට්යය" ටාටූෆ් "ලෙස හඳුන්වන්නේ ඇයි?
"උසස් විකට"? මොලියර් විකට නළුවාගේ නවෝත්පාදනය කුමක්ද? "
මොලියර් සිය හාස්‍යයට ලියූ පෙරවදනෙන් ඔබට මෙම ප්‍රශ්නයට පිළිතුර සෙවිය හැකිය. - සහ අවසානයේ,
තුන්වන කණ්ඩායමට පැවරුම: “ටාටූෆ්” ප්‍රහසන පාඨයේ ප්‍රකාශන සොයා ගන්න,
පුරාවෘත්ත ලෙස සැලකිය හැකි "
-"පුරාවෘත්තය" යනු කුමක්ද? (කෙටි ප්‍රකාශන නියෝගය)
f) කණ්ඩායම් වශයෙන් වැඩ කරන්න. 3 වන කණ්ඩායම - පරිගණකයේ
... ප්‍රශ්න-කාර්යයන් සඳහා පිළිතුරු ...
1 කණ්ඩායම. ටාටූෆ් නම් විකට චිත්‍රය අනුකූලතාවයට අනුකූලව හෝ නොගැලපෙන ලෙස සලකා බලන්න
සම්භාව්‍යවාදයේ මෙම නීති "
හාස්‍යය "ටාටූෆ්" සම්භාව්‍යවාදයේ නීති වලට අනුරූප වේ, මන්ද: ප්‍රහසන යනු කථා කරන භාෂාව අඩංගු පහත් ප්‍රභේදයකි. නිදසුනක් වශයෙන්, මෙම ප්‍රහසනයේදී පොදු වචන මාලාව බොහෝ විට දක්නට ලැබේ: "මෝඩයා", "පවුලක් නොව උමතු රැකවරණයක්." "ටාටූෆ්" යනු ක්රියාවන් පහකින් සමන්විත වන අතර, සියලු ක්රියාවන් එක් දිනක එක් ස්ථානයක, ඕර්ගන් නිවසේදී සිදු කෙරේ - මේ සියල්ල සම්භාව්‍යවාදයේ ලක්ෂණයකි. ප්‍රහසන කතාවේ තේමාව වීරයෝ සහ රජවරු නොව සාමාන්ය මිනිසුන්ගේ ජීවිතයයි. ටාටූෆ් හි වීරයා වන්නේ ධනපති ඕර්ගොන් සහ ඔහුගේ පවුලයි. හාස්‍යෝත්පාදනයේ පරමාර්ථය නම් පුද්ගලයෙකු පරිපූර්ණ වීම වැළැක්වීමේ අඩුපාඩු උපහාසයට ලක් කිරීම ය. මෙම හාස්‍යය තුළ කුහකකම සහ කුහකකම වැනි නරක දේ උපහාසයට ලක් වේ. චරිත සංකීර්ණ නොවේ, ටාටූෆ් හි එක් ලක්ෂණයක් අවධාරණය කෙරේ - කුහකකම. ක්ලියන්තස් ටාටූෆ්ව “ලිස්සන සර්පයෙකු” ලෙස හඳුන්වන අතර, ඕනෑම තත්වයකින් ඔහු සාන්තුවරයෙකුගේ පෙනුම උපකල්පනය කර දෙවියන් වහන්සේගේ කැමැත්ත ගැන කතා කරමින් “වියලි” ලෙස එළියට එයි. ඔහුගේ කුහකකම ලාභ ප්‍රභවයකි. ව්‍යාජ දේශන වලට ස්තූතිවන්ත වන්නට, ඔහු යහපත් ස්වභාවයෙන් යුත් ඕර්ගන්ව ඔහුගේ කැමැත්තට යටත් කළේය. ටාටූෆ් කුමන තනතුරක සිටියත් ඔහු හැසිරෙන්නේ කුහකයෙකු ලෙස පමණි. එල්මිරාට තම ආදරය පාපොච්චාරණය කරමින් ඔහු මේරියන් සමඟ විවාහ වීමට අකමැති නැත; පල්ලියේදී දෙවියන් වහන්සේට යාච්ysා කරමින්, සෑම දෙනාගේම අවධානය තමා වෙත ආකර්ෂණය කර ගත්තේය: එවිට හදිසියේම ඔහුගේ මුවින් ඉවතට පියාඹා, පසුව ඔහු කඳුළු සලමින් දෑත් ස්වර්ගයට ඔසවා, බොහෝ වේලාවක් නිදාගත්තේය, දූවිලි සිප ගනිමින්. තවද "ඔහු ස්වර්ගයට පසුතැවිල්ල ගෙන ආවේ නම් එය අනුකම්පාවකින් තොරව බෙදා හැරීම" නම් මෙය සැබෑ නිහතමානීකමද? වීරයා තුළ අවධාරණය කෙරෙන්නේ එක් ගුණාංගයක් පමණි - මෙය ද සම්භාව්‍යවාදයේ ලක්ෂණයකි. මොලියර්ගේ විකට "ටාටූෆ්" සාමාන්ය සම්භාව්‍ය කෘතියකි.
කණ්ඩායම 2. “ඒඑස් පුෂ්කින්“ ටාටූෆ් ”නාට්යය“ උසස් හාස්‍යයක් ”ලෙස හඳුන්වන්නේ ඇයි? කුමක් ද
මොලියර්ගේ නව නිපැයුම විකට නළුවාද? "
ඒඑස් පුෂ්කින් මෝලියර්ගේ විකට රංගනය "උසස්" ලෙස හඳුන්වන අතර රැවටිලිකාර ටාටූෆ් හෙළා දකින විට කතුවරයා හෙළා දකින බව පැහැදිලි වන්නේ එක් පුද්ගලයෙකුගේ නොව කුහකකම නොව සමාජයට පහර දුන් සමාජ දුෂ්ටකම් ය. විකට චිත්‍රපටයේ ටාටූෆ් තනිවම නොසිටීම ඔහුගේ කාර්‍යයා වන ලෝරන්ට් සහ ඇපකරු ලෝයල් සහ මහලු කාන්තාව වන ඕර්ගන්ගේ මව වන මැඩම් පර්නල් යන දෙදෙනාම කුහක ය. ඒ සියලු දෙනාම තම ක්රියාවන් දැහැමි කථාවලින් ආවරණය කරන අතර අන් අයගේ හැසිරීම් දෙස විමසිල්ලෙන් බලා සිටිති. එවැනි මිනිසුන් කොපමණක් සිටිය හැකිදැයි ඔබ දැනගත් විට එය ටිකක් කණගාටුදායක ය. 2 වන කණ්ඩායමේ පිළිතුරට ගුරුවරයා එකතු කිරීම: - ඇත්ත වශයෙන්ම, පළමු කණ්ඩායම ඔප්පු කළ පරිදි, මොලියර් සම්භාව්‍යවාදයේ නීති පිළිපදින නමුත් ඔබ දන්නා පරිදි, යෝජනා ක්‍රම ශ්‍රේෂ්ඨ ක්‍රියාවන්ට අදාළ නොවේ. සම්භාව්‍යවාදයේ සම්ප්‍රදායන් නිරීක්ෂණය කරමින් නාට්ය රචකයා විකට (පහත් ප්‍රභේදය) වෙනත් තලයකට ගෙන යයි. මෙම ප්‍රහසන සිනහව සිනහවක් පමණක් නොව කනගාටුදායක හැඟීම් ද ජනිත කරන බව පිරිමි ළමයින් ඉතා සියුම් ලෙස දුටුවෝය. මෙය මොලියර්ගේ නවෝත්පාදනයයි - ඔහුගේ කෘතියේදී විකට නරඹන්නන් සිනහ ගැන්වීම සඳහා නිර්මාණය කළ ප්‍රභේදයක් වීම නැවැත්වූ අතර ඔහු දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතය සහ සමාජ විඥානය හාස්‍යයට ගෙන ආවේය.
විකට ප්‍රභේදයන්හි ඔහුගේ නවෝත්පාදනයන් ගැන ආවර්ජනය කරමින් මෝලියර්ම මෙසේ ලිවීය: (පුවරුවේ ඉස්මතු කරන්න): “සමීපව බලනවාට වඩා උසස් හැඟීම් පැතිරවීම, කවියෙන් වාසනාවට එරෙහිව සටන් කිරීම, ඉරණමට දොස් පැවරීම, දෙවිවරුන්ට ශාප කිරීම මට වඩාත් පහසු ය. හාස්‍ය උපදවන ලක්ෂණ තුළින් සමාජයේ දුෂ්ටකම් වේදිකාවේදී පෙන්වන අතර එමඟින් සමාජයේ දුෂ්ටකම් විනෝදාත්මක වනු ඇත ... ඔබ සාමාන්ය මිනිසුන් නිරූපනය කරන විට ඔබට ඇත්තෙන්ම ස්වභාව ධර්මයෙන් ලිවීමට සිදු වේ. පින්තූර සමාන විය යුතු අතර, ඔබේ කාලයේ මිනිසුන් ඔවුන් තුළ හඳුනා නොගත්තේ නම්, ඔබ ඔබේ ඉලක්කය සපුරා නැත ... යහපත් මිනිසුන් සිනහ ගැන්වීම පහසු නැත ... "මොලියර් මෙසේ විකට ඛේදවාචකය දක්වා උසස් කරයි, පවසයි කර්තෘ ඛේදවාචකයන්ගේ කර්තව්‍යට වඩා හාස්‍යයෙහි කර්තව්‍යය අසීරු බව.
සලකා බැලිය හැකි 3 වන කාණ්ඩය "ටාටූෆ්" යන ප්‍රහසන පද වල සොයන්න
පුරාවෘත්ත "
ජී) හියුරිස්ටික් ප්‍රශ්න
- මොලියර් අපූරු නළුවෙකු බව ඔබ දැනටමත් දන්නා අතර, ඔහුගේ සෑම නාට්‍යයකම ඔහු විසින්ම රඟපෑ භූමිකාවක් තිබූ අතර මෙම චරිතයේ චරිතය සෑම විටම නාට්යයේ අපැහැදිලි ය. මෙයද මොලියර්ගේ නව නිපැයුමයි.
"ටාටූෆ්" ප්‍රහසන චිත්‍රපටයේ ඔහු රඟපෑවේ කවුරුන්දැයි ඔබ සිතනවාද?
("ටාටූෆ්" හි ඔහු ඕර්ගන් ලෙස රඟපෑවේය)
-මන්ද?
(ඛේදවාචකය තරම් හාස්‍යයට පත් නොවන මෙම ප්‍රතිරූපය එයයි. කෙසේ වෙතත්, නිවසේ හිමිකරු වන ඕර්ගන්, ව්‍යාපාරයේ සාර්ථක වැඩිහිටියෙකු, මිනිසෙකු, පවුලක පියෙකුගේ කැමැත්ත මුළුමනින්ම යටත් කර ගැනීමට ටාටූෆ්ට හැකි විය. ටාටූෆ් ගැන සත්‍යය පැවසීමට එඩිතර වන සෑම කෙනෙකුම සමඟ සබඳතා බිඳ දැමීමට සූදානම්ව සිටින ඔහු තම පුත්රයාගේ නිවසින් පවා නෙරපයි.)
“ඔර්ගොන් තමාට එසේ රැවටීමට ඉඩ දුන්නේ ඇයි?
(ඔහු ටාටූෆ්ගේ භක්තිය හා "ශුද්ධකම" විශ්වාස කළ අතර, ඔහු තුළ ඔහුගේ අධ්‍යාත්මික උපදේශකයා දකී, මන්ද ටාටූෆ් සියුම් මනෝවිද්‍යාඥයෙකු බැවින් ඔර්ගොන්ගේ ඥාතීන් ඔහුව හෙළිදරව් කිරීමට ගන්නා උත්සාහයන් ගැන අනතුරු අඟවයි. ස්වයංපෝෂිත නොවීම. ඔහුගේ අභ්යන්තර අන්තර්ගතය ඔහුට නැත , ඔහු ටාටූෆ් හි යහපත්කම සහ නොවරදින බව කෙරෙහි ඇදහිල්ලෙන් වන්දි ගෙවීමට උත්සාහ කරයි.
ඔබ සිතන්නේ කුමක්ද, "ටාටූෆ්" ප්‍රහසන චිත්‍රපටය අදාළ හා කාලීන වශයෙන් සැලකිය හැකිද?
අද උනන්දුවක් දක්වනවාද? මන්ද?
ඇත්තෙන්ම ඔබ බොහෝ දෙනෙක් හාස්‍යයට කැමති වූ අතර සමහර පිරිමි ළමයින් රංගනයට අත තැබීමට කැමැත්ත ප්රකාශ කළහ. (සිසුන් දර්ශනයක් පෙන්වයි).
III තක්සේරු කිරීමේ ප්රතිඵලය
("මොලියර්ගේ ටීවී" ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා, පෝස්ටරය සඳහා, කණ්ඩායම් වශයෙන් වැඩ කිරීම සඳහා - වඩාත් ක්‍රියාකාරී සිසුන්, සාධාරණ, සම්පූර්ණ පිළිතුරු ලබා දෙමින්). පාඩම් සාරාංශය: - පාඩමේදී ඔබ කැමති කුමක්ද? -විකට නළුවෙකු ලෙස මොලියර්ගේ දක්ෂතාවය කුමක්ද? ඔහුගේ නවෝත්පාදනය?
ගෙදර වැඩ:
විකට වේදිකාවක් ඉදිරිපත් කිරීමට අවසර දෙන ලෙස රජුට පෙත්සමක් ලියන්න (17 වන සියවසේ වංශවත් අයෙකු වෙනුවෙන්)
« අපි විශ්වීය උපහාසයට නිරාවරණය කරමින් දුෂ්ටයින්ට දැඩි පහරක් එල්ල කරන්නෙමු ». හාස්‍යයට විශාල කර්තව්‍ය දෙකක් ඇත: ඉගැන්වීම සහ විනෝදය. විකට කර්තව්‍යයන් පිළිබඳ මොලියර්ගේ අදහස් සම්භාව්‍ය සෞන්දර්යාත්මක කවයෙන් ඔබ්බට යන්නේ නැත. ප්‍රහසන කර්තව්‍යය නම් වේදිකාවේ පොදු වැරදි පිළිබඳ ප්‍රසන්න නිරූපණයක් ලබා දීමයි. නළුවා තමාම ක්‍රීඩා නොකළ යුතුය. මොලියර්ගේ විකට චිත්‍රපටයේ සම්භාව්‍ය වේදිකාවේ සියළුම ලක්ෂණ ඇතුළත් වේ. නාට්යය ආරම්භයේදී යම් ආකාරයක සදාචාරමය, සමාජීය හෝ දේශපාලන ගැටලුවක් මතු කෙරේ. එය බල සීමා නිර්ණය කිරීම ද පෙන්නුම් කරයි. දෘෂ්ටි කෝණයන් දෙකක්, අර්ථකථන දෙකක්, මත දෙකක්. අවසානයේ විසඳුමක් දීමට අරගලයක් ඇත, කතුවරයාගේම මතය. දෙවන ලක්ෂණය නම් ප්රධාන අදහස වටා වේදිකා පහසුකම් උපරිම ලෙස සංකේන්ද්‍රණය වීමයි. කුමන්ත්‍රණයේ වර්ධනය, ගැටුම්, ගැටුම් සහ වේදිකා චරිත නිරූපණය කරන්නේ දෙන ලද තේමාව පමණි. මිනිසා තුළ ඇති දැඩි ඇල්ම නිරූපණය කිරීමට නාට්‍යකරුවාගේ සියලු අවධානය යොමු වේ. නාට්ය රචකයාගේ චින්තනය වඩාත් පැහැදිලි බව සහ බර ලබා ගනී.
ටාටූෆ්.
"උසස් විකට" ප්‍රහසන චරිතය හාස්‍ය උපදවන බුද්ධිමය හාස්‍යයකි. මොලියර්ගේ දොන් ජුවාන්, ද මිසසන්ට්‍රෝප් සහ ටාටූෆ්ගේ නාට්ය තුළින් අපට එවැනි විකට කතා දක්නට ලැබේ.
"ටාටූෆ් නොහොත් රැවටිලිකාරයා" මොලියර්ගේ පළමු ප්‍රහසන චිත්‍රපටය වූ අතර එහිදී ඔහු පූජකයන්ගේ හා වංශවතුන්ගේ දුෂ්ටකම් විවේචනය කළේය. 1664 මැයි මාසයේදී වර්සයිල්ස් හි පැවති "විස්මිත දූපතේ වින්දනය" යන උසාවියේ මෙම නාට්යය ප්‍රදර්ශනය කිරීමට නියමිතව තිබුණි. ප්‍රහසන චිත්‍රපටයේ පළමු සංස්කරණයේදී ටාටූෆ් පූජකයෙක් විය. සාන්තුවරයෙකු ලෙස සෙල්ලම් කරමින් මෙම හොර තක්කඩියාගේ නිවසට ඇතුළු වන පොහොසත් පැරිසියානු ධනපති ඕර්ගන්ට තවමත් දියණියක් නොමැත - පූජක ටාටූෆ්ට ඇයව විවාහ කර ගැනීමට නොහැකි විය. ඔහුගේ සුළු මව වන එල්මිරා සමඟ ආලය කරන අවස්ථාවේදී ඔර්ගොන්ගේ පුත්රයා ඔහුව අල්ලා ගත් බවට චෝදනා එල්ල වුවද ටාටූෆ් දක්ෂ ලෙස දුෂ්කර තත්වයෙන් මිදෙයි. ටාටූෆ්ගේ ජයග්‍රහනයෙන් පැහැදිලිව පෙන්නුම් කළේ කුහකකමේ අන්තරායයි. කෙසේ වෙතත්, මෙම නාට්යය නිවාඩුව අවුල් කළ අතර මොලියර්ට එරෙහිව සැබෑ කුමන්ත්‍රණයක් පැන නැඟුණි: මේ සඳහා ද punishmentුවම් ඉල්ලා ආගමට හා පල්ලියට අපහාස කළ බවට ඔහුට චෝදනා එල්ල විය. නාට්යයේ ප්රසංග නැවැත්වීය.
1667 දී මොලියර් මෙම නාට්යය නව සංස්කරණයකින් වේදිකා ගත කිරීමට උත්සාහ කළේය. දෙවන මුද්‍රණයේදී මොලියර් මෙම නාට්යය පුළුල් කළ අතර, පවතින ක්රියා තුනට තවත් ක්රියා දෙකක් එකතු කළ අතර, එහිදී ඔහු කුහක ටාටූෆ්ගේ උසාවිය, උසාවිය සහ පොලිසිය සමඟ තිබූ සම්බන්ධතා නිරූපණය කළේය. ටාටූෆ්ව පැන්යුල්ෆ් ලෙස නම් කරන ලද අතර ඕර්ගන්ගේ දියණිය මේරියන් සමඟ විවාහ වීම සමාජීය අරමුණක් විය. "රැවටිලිකාරයා" යන නාමය දරන ලද මෙම ප්‍රහසන කතාව අවසන් වූයේ පන්යුල්ෆ් නිරාවරණය වීමෙන් සහ රජුගේ උත්කර්ෂයට නැංවීමෙනි. අප වෙත පැමිණ ඇති අවසාන අනුවාදයේ (1669) කුහකයා නැවත ටාටූෆ් ලෙස හැඳින්වූ අතර මුළු නාට්‍යයම හැඳින්වූයේ "ටාටූෆ් නොහොත් රැවටිලිකාරයා" ලෙස ය.
"ටාටූෆ්" හි මොලෙයාර් එකල වඩාත් පුලුල් ලෙස පැතිරී තිබූ කුහකකම වෙත යොමු වූ - ආගමික - ආගමික "ශුද්ධ තෑගි සමිතියේ" ක්‍රියාකාරකම් පිළිබඳ ඔහුගේ නිරීක්‍ෂණයන් මත පදනම්ව එය ලියූ අතර එහි ක්‍රියාකාරකම් විශාල අභිරහසක් වටා තිබුණි. "සෑම නපුරක්ම මැඩපවත්වා, සෑම යහපතකටම උදව් කරන්න" යන ආදර්ශ පාඨය යටතේ ක්රියා කරමින්, මෙම සමාජයේ සාමාජිකයින් තම ප්රධාන කර්තව්‍යය ලෙස සැලකුවේ නිදහස් චින්තනයට සහ දේව භක්තියට එරෙහි අරගලය ලෙස ය. සමාජයේ සාමාජිකයින් සදාචාරාත්මකව දැඩි භාවය සහ තාපසවාදය දේශනා කළ අතර, සියලු ආකාරයේ ලෞකික විනෝදාස්වාදයන් සහ රඟහල කෙරෙහි නිෂේධාත්මකව ප්‍රතිචාර දැක්වූ අතර විලාසිතා කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් දැක්වූහ. සමාජයේ සාමාජිකයින් අනුන්ගේ පවුල්වලට අනුකම්පා විරහිතව හා දක්ෂ ලෙස අතුල්ලමින් සිටින ආකාරය, ඔවුන් මිනිසුන්ව යටත් කර ගන්නා ආකාරය, ඔවුන්ගේ හෘද සාක්ෂිය සහ කැමැත්ත සම්පූර්ණයෙන්ම අල්ලා ගන්නා ආකාරය මොලියර් බලා සිටියේය. නාට්යයේ කතාවට මෙය හේතු වූ අතර ටාටූෆ්ගේ චරිතය සෑදී ඇත්තේ "ශුද්ධ තෑගි සමිතියේ" සාමාජිකයින්ට ආවේණික වූ ලක්ෂණ වලින් ය.
ප්‍රහසන කතාවේ විශ්වාසදායක සංචලනය තුළ, මොලියර් සමතුලිත හාස්‍යජනක අතිශයෝක්ති දෙකක් ලබා දෙයි - ඕර්ගොන්ගේ ටාටූෆ් කෙරෙහි ඇති අධි ආශාව සහ ඒ හා සමානව ටාටූෆ්ගේ අතිශෝධාත්මක කුහකකම. මෙම චරිතය නිර්මාණය කරමින් මොලියර් විසින් දෙන ලද පෞරුෂත්වයක ප්රධාන ලක්ෂණය ඉදිරිපත් කළ අතර එය අතිශයෝක්තියට නංවා එය සාමාන්‍යයෙන් බැහැර වූවක් ලෙස ඉදිරිපත් කළේය. මෙම ලක්ෂණය කුහකකමයි.
ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපය සාමාන්ය මිනිස් දුෂ්ටයෙකු ලෙස කුහකත්වයේ ප්‍රතිමූර්තියක් නොවන අතර එය සමාජයීය වශයෙන් සාමාන්‍යකරණය කළ වර්ගයකි. පුදුමයට කරුණ නම් ඔහු හාස්‍යයෙහි තනිවම නොවීමයි: ඔහුගේ සේවක ලෝරන්ට් සහ ඇපකරු ලෝයල් සහ ඕර්ගන්ගේ වියපත් මව පර්නාල් මහත්මිය කුහක ය. ඔවුන් සියළු දෙනාම තමන්ගේ නොහොබිනා ක්රියාවන් දේව කතාවලින් වසාගෙන අන් අයගේ හැසිරීම් දෙස විමසිල්ලෙන් බලා සිටිති. නිදසුනක් වශයෙන්, ඕර්ගන්ගේ මව වන පර්නල් මහත්මිය, පළමු ක්‍රියාවේ පළමු වන විටත් අවට සිටි සෑම දෙනාටම පාහේ කටුක ලක්ෂණ ලබා දෙයි: ඇය ඩොරිනාට පවසන්නේ "ලෝකයේ ඔබට මෙහෙකාරියක් නැත, ඔබට වඩා ඝෝෂාකාරී හා නරකම දෙය" බවයි. රළු ගැහැණු ළමයා ", ඇගේ මුනුබුරා වන ඩැමීස්ට -" මගේ ආදරණීය මුනුපුරා, ඔබ නිකම්ම නිකම් මෝඩයෙක් ... අන්තිම ටොම්බෝයි "," එය ලැබෙනවා "සහ එල්මිරා:" ඔබ නාස්තිකාරයෙක්, ඔබ ඇඳුම් ඇඳීමේදී ඔබට කෝපයකින් තොරව බැලිය නොහැක. රැජිනක් වගේ. ඔබේ සහකරු හෝ සහකාරිය සතුටු කිරීම සඳහා එවැනි සශ්‍රීක හිස් වැසුම් වලින් ඵලක් නැත. "
ටාටූෆ්ගේ ලාක්ෂණික පෙනුම ඔහුගේ පරිකල්පනීය ශුද්ධකම සහ නිහතමානිකම විසින් නිර්මාණය කරන ලද්දකි: "ඔහු සෑම දිනකම මා අසල පල්ලියේ යාච්yedා කළේ භක්තියෙන් දණ ගසා වැටීමෙනි. ඔහු සෑම කෙනෙකුගේම අවධානය ආකර්ෂණය කළේය." ටාටූෆ් බාහිර ආකර්ෂණයෙන් තොර නොවේ, ඔහුට ආචාරශීලී, ආවේගශීලී පුරුදු ඇත, ඒවා පිටුපස විචක්ෂණභාවය, ශක්තිය, පාලනය කිරීමේ අභිලාෂකාමී පිපාසය, පළිගැනීමේ හැකියාව ඇත. ඔහු ඕර්ගොන් නිවසේ හොඳින් පදිංචි වූ අතර, අයිතිකරු ඔහුගේ සුළු කැමැත්ත පවා තෘප්තිමත් කරනවා පමණක් නොව, ධනවත් උරුමක්කාරියක වන ඔහුගේ දියණිය වන මේරියන්ව ඔහුගේ බිරිඳ ලෙස දීමට ද සූදානම්ය. ටාටූෆ් සාර්ථක වන්නේ ඔහු සියුම් මනෝවිද්‍යා ologist යෙකු වන හෙයින්: රැවටිලිකාර ඕර්ගොන් කෙරෙහි භීතියෙන් ක්‍රීඩා කරන ඔහු තමාට රහස් හෙළි කරන ලෙස දෙවැන්නාට බල කරයි. ටාටූෆ් ආගමික තර්ක වලින් ඔහුගේ කපටි සැලසුම් ආවරණය කරයි:
සාක්‍ෂිකරු පමණක් පවසන්නේ නැත,
ලාභයට ඇති ආශාව නිසා මම මඟ පෙන්වන්නෙමි.
ලෝකයේ ධනයෙන් මම පරීක්‍ෂා නොකෙරෙමි,
ඔවුන්ගේ රැවටිලිකාර දීප්තිය මා අන්ධ නොකරනු ඇත ...
සියල්ලට පසු, දේපල නිෂ්ඵල ලෙස අහිමි විය හැකිය,
හැකියාව ඇති පව්කාරයන් වෙත යාමට
අනවශ්‍ය ලෙස මසුන් ඇල්ලීම සඳහා එය භාවිතා කරන්න,
එය හරවා නොගෙන, මමම කරන පරිදි,
අසල්වැසියෙකුගේ යහපත සඳහා, ස්වර්ගය උදෙසා (IV, 1)
ඔහුගේ ශක්තිය ගැන ඔහු හොඳින් දන්නා අතර, එබැවින් ඔහුගේ නපුරු සහජ බුද්ධිය වළක්වන්නේ නැත. ඔහු මේරියන්ට ආදරය කරන්නේ නැත, ඇය ඔහුට ලාභ ලබන මනාලියක් පමණි, ටාටූෆ් විසින් පොළඹවා ගැනීමට උත්සාහ කරන රූමත් එල්මිරා විසින් ඔහුව රැගෙන ගියා:
පාවාදීම කිසිවෙකු නොදන්නේ නම් එය පාපයක් නොවන බවට ඔහුගේ සාධාරණ තර්කය ("අපි ඒ ගැන ඝෝෂා කරන තැන නපුර සිදු වේ. යමෙක් පරීක්‍ෂණය ලෝකයට හඳුන්වා දුන්නත් ඇත්තෙන්ම පව්, නමුත් නිහ silenceව පව් කරන්නා කවුරුත් පව් නොකරති." - IV, 5), එල්මීරා කෝපයට පත් විය. රහසිගත හමුවීමක සාක්ෂිකරුවෙකු වූ ඕර්ගන්ගේ පුත්රයා වන ඩේමිස්ට දුෂ්ටයා හෙළි කිරීමට අවශ්‍ය නමුත් අසම්පූර්ණ පව් ගැන පසුතැවිලි වී ස්වයං-ධෛර්යමත් වීමේ ඉරියව්වක් ගෙන යලිත් ඔර්ගොන්ව තම ආරක්ෂකයා කර ගනී. දෙවන දිනයෙන් පසු ටාටූෆ් උගුලකට හසු වී ඕර්ගොන් ඔහුව නිවසින් එළවා දැමූ විට ඔහු පළිගැනීමට පටන් ගන්නේ ඔහුගේ දුෂ්ට, දූෂිත හා ආත්මාර්ථකාමී ස්වභාවය මුළුමනින්ම පෙන්වමිනි.
මොලියර්ට තම වීරයාගෙන් කැසෝක් ඉවත් කිරීමට බල කෙරුනද, ආගමික කුහකකම සහ කතෝලික කවයන්ගේ කුහකකම යන තේමාව ප්‍රහසන තුළ සුරක්‍ෂිත විය. නිරපේක්ෂවාදී රාජ්‍යයේ ප්රධාන බලකොටුවක් වන ප්‍රංශයේ පළමු වතුයාය - පූජකයන්ගේ සම්භාව්‍ය නිරාවරණය මෙම ප්‍රහසන තුළින් ලැබේ. කෙසේ වෙතත්, ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපයට අප්‍රමාණ ධාරිතාවක් ඇත. වචනයෙන් කියනවා නම්, ටාටූෆ් දැඩි මතධාරියෙක් වන අතර සංවේදී හා ද්‍රව්‍යමය දේ කිසිඳු අනුකම්පාවකින් තොරව ප්‍රතික්ෂේප කරයි. එහෙත්, ඔහු ඇස් පනාපිට සැඟවිය යුතු ලිංගික නැඹුරුවාවන්ට ආගන්තුක නොවේ.
අවසාන ක්‍රියාවේදී, ටාටූෆ් තවදුරටත් ආගමික එකක් ලෙස නොපෙනේ දේශපාලනකුහකයා: නිරපේක්ෂ රාජ්‍යයේ අවශ්‍යතා වෙනුවෙන් ඔහු භෞතික ධනය සහ පෞද්ගලික සෙනෙහස අත්හරින බව ප්රකාශ කරයි:
නමුත් මගේ පළමු යුතුකම රජුගේ යහපතයි,
තවද මෙම දිව්‍යමය බලයේ ණය
දැන් මම මගේ ආත්මයේ ඇති සියළුම හැඟීම් නිවා දැමුවෙමි.
මම කිසිසේත් ශෝක නොවී ඔහුව විනාශ කර දමන්නෙමි,
මිතුරන්, බිරිඳ, ඥාතීන් සහ මම (වී, 7)
නමුත් මෝලියර් කුහකකම හෙළි කරනවාට වඩා බොහෝ දේ කරයි. ටාටූෆ්හිදී ඔහු වැදගත් ප්‍රශ්නයක් මතු කරයි: ඔර්ගොන් තමාට මෙතරම් රැවටීමට ඉඩ දුන්නේ ඇයි? මේ වන විටත් මැදි වයසේ පසුවන, පැහැදිලිවම මෝඩයෙකු නොව, දැඩි ආකල්පයක් සහ දැඩි කැමැත්තක් ඇති, භක්තිය සඳහා වූ පුළුල් විලාසිතාවට යටත් විය. "ටාටූෆ්" හි ව්‍යාකූල ගැටුමකට සමාන යමක් ඇති අතර එහි මධ්‍යයේ රූපයක් තබයි රැවටුවාපවුලේ පියා. මොලියර් එම යුගයේ පටු අදහස් ඇති, ප්‍රාථමික හා දක්ෂ ධනපති පන්තිය කේන්ද්‍රීය චරිතය බවට පත් කරයි. ගිල්ඩ් අත්කම් නිෂ්පාදන යුගයේ ධනපති පන්තිය පෞරාණික ධනේශ්වරයකි. ඔහු නිරපේක්ෂ රාජාණ්ඩුවේ බදු ගෙවන තුන්වන වතුයායේ නියෝජිතයෙකු වන අතර හැදී වැඩුණේ පැරණි පීතෘමූලික සබඳතා පදනම් කරගෙන ය. මෙම පීතෘමූලික හා පටු අදහස් ඇති ධනපති පන්තිය ශිෂ්ඨාචාරයේ මාවතට පිවිස ඇත. ඔවුන් බොළඳ ලෙස ලෝකය දෙස බලන අතර එය සෘජුවම වටහා ගනී. මෝලියර් නිරූපනය කරන්නේ හරියටම එවැනි ධනේශ්වරයකි.
මොලියර්ගේ චරිතය ඔහුගේ හාස්‍යයට හාස්‍ය ජනක ය, නමුත් එසේ නොවුවහොත් ඔහු සන්සුන් වන අතර සාමාන්ය පුද්ගලයෙකුට වඩා වෙනස් නොවේ. ඕර්ගොන් විශ්වාස කළ හැකි අතර එම නිසා සෑම ආකාරයකම චාල්ටන් විසින් මෙහෙයවනු ලැබීමට ඉඩ සලසයි. මෙම චරිතය ප්රංශ ධනපති, ආත්මාර්ථකාමී, ආත්මාර්ථකාමී, මුරණ්ඩු, ඔහු පවුලේ ප්‍රධානියා වීම යන දෙයින් හාස්‍යයෙහි වීරයාගේ විස්මයේ ස්වභාවය වෙන් කළ නොහැක. ඔහුගේ විචිකිච්ඡාව ඒක පාර්ශවීය නමුත් ඔහු එය අවධාරනය කර නොනැසී පවතී. මොලියර්ගේ විකට චිත්‍ර වල ක්රියාවන් වර්ධනය කිරීමේදී, ඕර්ගොන්ගේ හාස්‍යජනක අභිප්‍රායන්ගෙන් adedත් වූ විට ඔවුන් ඔහුව මඟ හැරීමට උත්සාහ කරන විට දර්ශන වලින් ප්‍රමුඛ ස්ථානයක් හිමි වේ. කෙසේ වෙතත්, ඔහු නිර්භීතව හා නොපසුබට උත්සාහයෙන් තම ආශාව ලුහුබැඳ ගියේය. මෙහි ඇති ආශාව සංකේන්ද්‍රිත වන අතර ඒක පාර්ශවීය ය, එහි අපූරු විකාරයක් නොමැත, එය මූලික, ස්ථාවර හා ධනේශ්වරයේ අහංකාර ස්වභාවය අනුව ය. මෝලියර්ගේ වීරයා ඔහුගේ විකාරය බැරෑරුම් ලෙස සලකයි, කෙසේ වෙතත් ඇදහිය නොහැකි තරම් විකාරයක්.
ඕර්ගන් ටාටූෆ්ගේ භක්තිය හා "ශුද්ධකම" විශ්වාස කළ අතර ඔහු තුළ ඔහුගේ අධ්‍යාත්මික උපදේශකයා දකින අතර "ටාර්ටූෆ්හිදී අහසේ සෑම දෙයක්ම සුමටව සිදුවන අතර මෙය ඕනෑම සමෘද්ධියකට වඩා ප්‍රයෝජනවත් වේ" (II, 2). කෙසේ වෙතත්, ඔහු ටාටූෆ්ගේ අතකොලුවක් බවට පත්වන අතර, ඔහු "අපේ ප්‍රමිතීන්ට අනුව සෑම දෙයක්ම මනිනු ඇත: මම ඔහුට ඉගැන්වූයේ මගේ ඇස් විශ්වාස නොකරන ලෙසටය" (IV, 5). එයට හේතුව බලධාරීන්ට යටත් වී ගෙන ආ ඕර්ගොන්ගේ සිහිය නැති වීමයි. මෙම නිශ්චලතාව ජීවිතයේ සංසිද්ධීන් විවේචනාත්මකව වටහා ගැනීමට සහ ඔහු වටා සිටින පුද්ගලයින් ඇගයීමට ඔහුට අවස්ථාවක් ලබා නොදේ.
තම මව්බිම වෙනුවෙන් කුසලතාවයන් පවා හිමි වූ ගුණවත් ධනපති ඕර්ගොන් දැඩි ආගමික උද්‍යෝගයකින් ටාටූෆ්හි වසඟයට පත් වූ අතර ඔහු මහත් උද්‍යෝගයකින් මෙම උත්තරීතර හැඟීමට යටත් විය. ටාටූෆ්ගේ වචන විශ්වාස කළ ඕර්ගොන් වහාම තමා තෝරාගත් සත්වයෙකු ලෙස හැඟුණු අතර, ඔහුගේ අධ්‍යාත්මික උපදේශකයා අනුගමනය කරමින් පෘථිවිය ලෝකය "ගොම ගොඩක්" ලෙස සැලකීමට පටන් ගත්තේය. ඕර්ගන්ගේ ඇස් ඉදිරිපිට ටාටූෆ් යනු "සාන්තුවරයා", "ධර්මිෂ්ඨයා" (III, 6). ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපය ඕර්ගන් කෙතරම් අන්ධ කළේද යත් ඔහුගේ ආදරණීය ගුරුවරයා හැර වෙන කිසිවක් ඔහුට නොපෙනුණි. ඔහු නිවසට පැමිණි පසු ඩොරීනාගෙන් අසන්නේ ටාටූෆ්ගේ තත්වය ගැන පමණක් නොවේ. එල්මිරාගේ අසනීප තත්ත්වය ගැන ඩොරිනා ඔහුට කියන අතර ඕර්ගොන් එකම ප්‍රශ්නය සිව් වරක් අසයි: "හොඳයි, ටාටූෆ් ගැන කුමක් කිව හැකිද?" ධනපති පවුලේ ප්‍රධානියා වන ඕර්ගොන් "පිස්සු වැටී" - මෙය විකට "අනෙක් අතට" ය. ඕර්ගොන් අන්ධයි, ඔහු ටාටූෆ්ගේ කුහකකම ශුද්ධකම ලෙස වරදවා වටහා ගත්තේය. ටාටූෆ්ගේ මුහුණේ වෙස් මුහුණ ඔහුට නොපෙනේ. ඕර්ගොන්ගේ මෙම මුලාව තුළ නාට්යයේ විකට කතාව පවතී. නමුත් ඔහුම ඔහුගේ ආශාව අතිශයින්ම බැරෑරුම් ලෙස සලකයි. ඕර්ගොන් ටාටූෆ්ව අගය කරයි, ඔහුට ආදරෙයි. ඔහු ටාටූෆ්ට ඇබ්බැහි වීම කොතරම් සාමාන්ය බුද්ධියට පටහැනිද යත්, ඔහු එල්මිරා කෙරෙහි ඔහුගේ පිළිමයට ඇති ඊර්ෂ්‍යාව පවා ටාටූෆ්ට ඔහු කෙරෙහි දක්වන දැඩි ඇල්ම විදහා දැක්වීමක් ලෙස අර්ථ දක්වයි.
නමුත් ඕර්ගන්ගේ චරිතයේ ඇති හාස් යමය ලක් ෂණ මෙයට සීමා වේ. ටාටූෆ්ගේ බලපෑම යටතේ ඕර්ගන් මනුෂ්‍යත්වයට පත් නොවීය-ඔහු පවුල සහ දරුවන් කෙරෙහි උදාසීන වේ (කොටුව ටාටූෆ්ට භාර දෙමින්, ඔහු කෙලින්ම පවසන්නේ “මම මගේ බෑණා ලෙස තෝරා ගත් සත්‍යවාදී, අවංක මිතුරෙක්, සමීපයි” කියා ය. මගේ බිරිඳට, පුතාට සහ මුළු පවුලට වඩා මට ") ස්වර්ගය ගැන ස්ථිර සඳහනකට යොමු වීමට පටන් ගනී. ඔහු තම පුතාව නිවසින් එළවා දමයි ("මේස රෙද්දට හොඳයි! මෙතැන් සිට ඔබට උරුමයන් අහිමි වී ඇති අතර, එපමණක් නොව, එල්ලුම් ගස, ඔබේම පියා විසින් ඔබව නින්දාවට පත් කර ඇත!"), තම දියණියට දුක් කරදර ගෙන දීමට, ඔහුගේ බිරිඳව අපැහැදිලි ස්ථානයක. නමුත් ඕර්ගොන් අන් අයට දුක් වේදනා ගෙන දීම පමණක් නොවේ. ඕර්ගොන් ජීවත් වන්නේ ඔහුගේ මූල්ය තත්වය සහ නීතිය සමඟ ඔහුගේ සම්බන්ධතාවය මත ඔහුගේ සතුට රඳා පවතින කුරිරු ලෝකයක ය. ඔහුගේ වාසනාව ටාටූෆ් වෙත මාරු කිරීමට සහ ලේඛන පෙට්ටියක් ඔහුට භාර දීමට ඔහු පෙළඹෙන විකාරයක් නිසා ඔහුව දරිද්‍රතාවයේ අද්දරට ගෙන ගොස් සිරගත කරන බවට තර්ජනය කරයි.
එම නිසා, ඔර්ගොන් නිදහස් කිරීම ඔහුට සතුට ගෙන දෙන්නේ නැත: නරඹන්නා සමඟ ඔහුට ඔහුට සිනාසීමට නොහැකිය, මන්ද ඔහු විනාශ වී ටාටූෆ්ගේ අතේ ය. ඔහුගේ ස්ථාවරය ඛේදජනක ය.
ඕර්ගන්ගේ දැඩි ආශාවේ අධි ශක්ති ස්වභාවය සනාථ කිරීමේදී මොලියර් ඉතා සියුම් ය. ඇය සැමගේ පුදුමයට හේතු වන අතර, දොරේනාගේ උපහාසයට ද හේතු වේ. අනෙක් අතට, ටාටූෆ් කෙරෙහි ඇති දැඩි ඇල්ම ඊටත් වඩා අතිශයෝක්තියට නැංවූ චරිතයක් ප්‍රහසන චරිතයේ ඇත. මේ පර්නල් මහත්මියයි. ඕර්ගොන් විසින්ම දුටු ටාටූෆ්ගේ රතු පටිය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට පර්නල් මැඩම් උත්සාහ කරන දර්ශනය ඕර්ගන්ගේ හැසිරීම් වල හාස්‍යයට කරුණක් පමණක් නොව, ඔහුගේ මුලාව වඩාත් ස්වාභාවික කරවන ක්‍රමයකි. ඕර්ගොන්ගේ මුළාව තවමත් සීමාව නොවන බව පෙනේ. ටාර්ටූෆ්ගේ හෙළිදරව්වෙන් පසු කෙසේ හෝ ඔර්ගොන් නාට්යය අවසානයේ ලෝකය කෙරෙහි සෞඛ්‍ය සම්පන්න දැක්මක් ලබා ගන්නේ නම්, ඔහුගේ මව, නිෂ්ක්‍රීය පීතෘමූලවාදී දෘෂ්ඨි වල මෝඩ භක්තිකයෙකු වූ පර්නල් නම් ඔහුගේ මව කිසි විටෙකත් ටාටූෆ්ගේ සැබෑ මුහුණ දුටුවේ නැත.
ටාටූෆ්ගේ සැබෑ මුහුණ දුටු විකට චරිතය නියෝජනය කරන තරුණ පරම්පරාව, එක්සත් හා දිගු කලක් ඕර්ගන් නිවසේ සේවය කළ මෙහෙකාරිය වන ඩොරීනා සමඟ එක්වී මෙහි ආදරය හා ගෞරවය භුක්ති විඳිති. ඇගේ ප්‍රඥාව, සාමාන්ය බුද්ධිය සහ තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය කපටි තක්කඩියාට එරෙහිව සටන් කිරීම සඳහා වඩාත් සුදුසු මාධ්‍යයන් සෙවීමට උපකාරී වේ. සාන්තුවරයාට මෙන්ම ඔහුව පෝෂණය කරන සියලු දෙනාටම ඇය නිර්භීතව පහර දෙයි. වාක්‍ය ඛණ්ඩ සෙවීමට සහ තත්වයන් සැලකිල්ලට ගැනීමට නොදන්නා ඩොරිනා චතුර ලෙස හා තියුණු ලෙස කථා කරන අතර, ක්ෂණිකවම ජනප්‍රිය විනිශ්චයන්හි සාධාරණ ස්වභාවය විදහා දක්වයි. මේරියන්ට ආමන්ත්‍රණය කළ ඇගේ උත්ප්‍රාසාත්මක කථාවක් ඇත්තේ එකම එකක් බව.
එල්මිරා කෙරෙහි ටාටූෆ්ගේ අභිප්‍රාය මුලින්ම අනුමාන කළේ ඇයයි: “කුහකයාගේ සිතුවිලි කෙරෙහි ඇයට යම් බලයක් ඇත: ඇය කියන ඕනෑම දෙයක් ඔහු නිහතමානීව සවන් දෙන අතර සමහර විට පාපයෙන් පවා ඇයට ආදරය කරයි” (III, 1).
ඩොරිනා සමඟ එක්ව ටාටූෆ් සහ ක්ලියන්ට් ද පැහැදිලිව හෙළි කරයි:
තවද මෙම සමිතිය සංකේතවත් කරන්නේ කුහකකමට එකට විරුද්ධ වන ප්‍රබෝධමත් මනසක් සමඟ සාමාන්ය බුද්ධිය සමඟ ඇති සම්බන්ධයයි. නමුත් ඩොරින් හෝ ක්ලියන්ට් අවසානයේ ටාටූෆ් හෙළිදරව් කිරීමට සමත් වූයේ නැත - ඔහුගේ උපක්‍රම ඉතා කපටි වන අතර ඔහුගේ බලපෑම් වල කවය ඉතා පුළුල් ය. රජු විසින්ම ටාටූෆ් හෙළි කළේය. මෙම සතුටුදායක අවසානයත් සමඟම, මෝලියර්, කෛරාටිකයින්ට ද punishුවම් කරන ලෙස රජුගෙන් ඉල්ලා සිටි අතර, ලෝකයේ පවතින බොරුවලින් යුක්තිය ජයග්‍රහණය කරන බව තමන්ටත් අනෙක් අයටත් සහතික විය. මෙම බාහිර ඇඟිලි ගැසීම් රංගනය සමඟ සම්බන්ධ නොවේ, එය සම්පූර්ණයෙන්ම අනපේක්ෂිත ය, නමුත් ඒ සමඟම එය වාරණය සලකා බැලීමෙන් සිදු නොවේ. "සියලු රැවටීම් වල සතුරා" වන සාධාරණ රජු ගැන මොලියර්ගේ අදහස මෙයින් පිළිබිඹු වේ. රජුගේ මැදිහත් වීමෙන් කුහකයාගේ බලයෙන් ඔර්ගොන් නිදහස් වන අතර ගැටුමට හාස්‍යජනක විසඳුමක් ලබා දෙන අතර නාට්යය විකට රූපයක් ලෙස තබා ගැනීමට උපකාරී වේ.
ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපය හා බැඳුන වැදගත් මාතෘකාවක් නම් පෙනුම සහ සාරය, මුහුණ සහ වෙස් මුහුණ එකිනෙකා අතර පරස්පර වීමයි. මුහුණ සහ වෙස් මුහුණ අතර පරස්පරතාවය 17 වන සියවසේ සාහිත්‍යයේ කේන්ද්‍රීය ගැටලුවකි. "නාට්යමය රූපකය" (ජීවන රඟහල) සියලු සාහිත්‍යය හරහා දිව යයි. වෙස් මුහුණ වැටෙන්නේ මරණය හමුවේ පමණි. සමාජයේ ජීවත් වන මිනිසුන් තමන් සැබවින්ම කවුරුන්දැයි පෙනෙන්නට උත්සාහ නොකරති. පොදුවේ ගත් කල මෙය විශ්වීය මානව ගැටළුවක් වන නමුත් එයට සමාජ උප පාඨයක් ද ඇත - සමාජයේ නීති මානව ස්වභාවයේ අභිලාෂයන් හා සමපාත නොවේ (ලා රොචෙෆෝකෝල්ඩ් මේ ගැන ලිවීය). මොලියර් මෙම ගැටලුව සමාජ ගැටලුවක් ලෙස තේරුම් ගනී (ඔහු කුහකකම වඩාත්ම භයානක නපුර ලෙස සලකයි). ඕර්ගොන් පෙනුම විශ්වාස කරයි, වෙස් මුහුණ, ටාටූෆ්ගේ වෙස් මුහුණ සඳහා ගනී. ප්‍රහසන කාලය පුරාවටම ටාටූෆ්ගේ වෙස් මුහුණ සහ මුහුණ ඉරා දමා ඇත. ටාටූෆ් තම අපිරිසිදු භූමික අභිලාෂයන් පරමාදර්ශී චේතනාවෙන් නිතරම ආවරණය කරයි, ඔහුගේ රහස් පව් සියුම් පෙනුමකින් ආවරණය කරයි. විකේන්ද්රික වීරයා චරිත 2 කට බෙදී යයි: ටී යනු කුහකයෙකි, ඕ විශ්වාස කළ හැකි ය. ඔවුන් එකිනෙකා මත directජු සමානුපාතිකව යැපේ: එක් අයෙක් බොරුවක් කරන තරමට අනෙකා විශ්වාස කරයි. ටී හි චිත්ත රූප 2 ක්: එකක් ඕගේ මනසේ, අනෙක අන් අයගේ මනසේ.
ක්රියාව වර්ධනය කිරීම අභ්‍යන්තරව පරස්පර ගුණනය කිරීමට යටත් වේ නිරාවරණය සිදුවන්නේ දෘශ්‍යතාව සහ සාරය අතර ඇති විෂමතාවයෙනි.
ටී. ජයග්‍රහණයේ ඉහළම ස්ථානය වන්නේ 4 වන ක්‍රියාවේ ආරම්භයයි, ටී සමඟ ක්ලීන්ගේ සංවාදය මෙතැන් සිට - පහළට.
අභ්යන්තර සමමිතිය. වේදිකාවේ වේදිකාව. දර්ශනයේ විකාර ස්වභාවය (ඕ චරිතය හේතුවෙන්)
ලිපි සහිත පෙට්ටිය සාක්ෂි වලට හානි කරයි. චේතනාව ක්‍රමයෙන් වර්ධනය කිරීමේ තාක්‍ෂණය (ක්‍රියාවෙන් ක්රියාව දක්වා).
මුහුණේ සහ වෙස් මුහුණෙහි අවසාන වෙනස: දැනුම් දෙන්නා / විශ්වාසවන්ත විෂය. බන්ධනාගාරයේ චේතනාව: සිරගෙය ටීගේ අවසාන වචනයයි.
ආදරවන්තයින් යනු හාස්‍යයෙහි එන විශේෂ චරිත කාණ්ඩයකි. මොලියර් හි ඔවුන් සාපේක්ෂව ද්විතීයික කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. මෝඩ ඕර්ගන් සහ කුහක ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපය තුළින් ඔවුන් පසුබිමට තල්ලු කෙරේ. මොලියර්ගේ ආදරවන්තයින්ගේ රූප සම්ප්‍රදායට කරන ගෞරවයක් යැයි ඔබට පැවසිය හැකිය. මොලියර්ගේ හාස්‍යයට ප්‍රිය කරන ඔහු වංශවත් හෝ ධනපති පවුලක, විනීත, ආචාරශීලී, මනා ශිෂ්ඨ සම්පන්න හා ආචාරශීලී, ආදරයෙන් දැඩි උනන්දුවක් දක්වන අයෙකු වුවත් වෙනසක් නැත.
කෙසේ වෙතත්, මොලියර්ගේ විකට චිත්‍ර වල පෙම්වතුන්ගේ ප්‍රතිරූපයන් ජීව ශක්තිය හා යථාර්ථවාදී සංක්ෂිප්ත බව ලබා ගන්නා අවස්ථා තිබේ. ආරවුල්, සැක සහිත අවස්ථා සහ ඊර්ෂ්‍යාව අතරතුර මෙය සිදු වේ. "ටාටූෆ්" හි මොලියර් තරුණයින්ගේ ප්‍රේමය කෙරෙහි ඇල්මක් දක්වන අතර, ඔවුන්ගේ ආශාවේ ස්වාභාවික භාවය සහ සුජාතභාවය ඔහු තේරුම් ගනී. නමුත් පෙම්වතුන් තම ආශාවන් තුළ ඕනෑවට වඩා යෙදෙන අතර එම නිසා එය විහිළුවක් බවට පත්වේ. පෙම්වතුන්ගේ දැඩි උද්යෝගය, හදිසි සැකය, විචක්ෂණභාවය සහ විචක්ෂණ භාවය ඔවුන් විකට ක්ෂේත්‍රයට, එනම් මොලියර් ස්වාමියෙකු ලෙස දැනෙන ක්ෂේත්‍රයට මාරු කරයි.
ප්‍රඥාවන්ත මිනිසා-හේතුවාදීන්ගේ ප්‍රතිරූපය සහ පරමාදර්ශය සකස් වූයේ පුනරුදයේ ප්රංශ සාහිත්‍යයේ ය. ටාටූෆ් හි ක්ලියන්ට් යම් තාක් දුරට එවැනි මුනිවරයෙකුගේ භූමිකාව ඉටු කළේය. මොලියර්, ඔහුගේ පුද්ගලයා තුළ, අනුකූලතාව, සාමාන්ය බුද්ධිය සහ රන් අර්ථය යන දෘෂ්ටිය ආරක්ෂා කරයි:
කොහොමද? ජනප්‍රිය මතය පිළිබඳ නිෂ්ඵල සිතුවිල්ල
උතුම් ක්‍රියාවකට ඔබට බාධා කළ හැකිද?
නැත, ස්වර්ගය අපට පවසන දේ අපි කරන්නෙමු,
හෘදය සාක්ෂිය සැමවිටම අපට විශ්වාසදායක පලිහක් ලබා දෙනු ඇත.
"ටාටූෆ්" හි නුවණැති මිනිසා-හේතුවාදීයා තවමත් ද්විතියික සහ ඒ සමඟ එන චරිතයක් වන අතර එමඟින් ක්‍රියාවේ වර්ගය සහ නාට්යයේ ගමන් මග තීරණය නොවේ. ටාර්ටූෆ්ගේ කුහකකම ගැන ඕර්ගොන් ඒත්තු ගැන්වුවේ ක්ලියන්ට්ගේ ඒත්තු ගැන්වීමේ බලපෑමෙන් නොව, කුහකයෙකුගේ සැබෑ පෙනුම ඔහුට හෙළි කළ උපක්‍රම තුළින් ය. මොලියර්ගේ ධනාත්මක සදාචාරය මූර්තිමත් කරන මුනිවරයා තවමත් සුදුමැලි හා සාම්ප්‍රදායික චරිතයකි.
දොන් ජුවාන්.
දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපයේ ප්‍රභේද සියයකට වඩා ලෝක කලාව දනී. නමුත් සිසිල්ම එක මොලියර් වල ය. ප්‍රහසන චිත්‍රපටයේ වීරයන් දෙදෙනෙක් සිටිති - දොන් ජුවාන් සහ ඔහුගේ සේවක ස්ගනරෙල්. හාස්‍යයෙහි Sganarelle යනු දාසයා-දාර්ශනිකයෙක්, ජන ප්‍රඥාව, සාමාන්ය බුද්ධිය සහ දේවල් කෙරෙහි සන්සුන් ආකල්පයක් දරන්නෙකි. දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපය පරස්පර විරෝධී ය, ඔහු හොඳ හා නරක ගුණාංග ඒකාබද්ධ කරයි. ඔහු සුළං සහිත, කාන්තාවන්ට ප්‍රිය කරන, ඔහු සියලු කාන්තාවන් රූමත් යැයි සලකන අතර සෑම කෙනෙකුම ගොනාට ඇන්දීමට කැමති ය. ඔහු මේ බව පැහැදිලි කරන්නේ ඔහුගේ සුන්දරත්වයට ඇති ඇල්මෙනි. එපමණක් නොව, ඔහුගේ රබර් කෙතරම් කැඩී ගියේද යත්, සගනරෙල් සහෝදරයාගේ නපුරුකම නිසා ඔහුගේ නින්දා අපහාස වසා දමයි. ජොනෝ සහ නිතර විවාහ වීම. දොන් ජුවාන් දෝනා එල්විරාට පහර දුන් අතර ඇය ඔහුට ක brutර ලෙස ආදරය කළාය. ඔහු ඇගේ ආදරය ගැන ඇයව අල්ලා ගත් නමුත් ඉන් පසුව ඔහු ඇය වෙනුවෙන් ඩයිනමෝවක් සම්පුර්ණයෙන්ම සංවිධානය කළේය. ඔහු දැනටමත් නව ආදරයේ උණුසුමේ සිටින විට ඇය ඔහුව අභිබවා යයි. කොටින්ම ඇය ඔහුට n # $% ^ lei ලබා දෙයි. ගොවි කාන්තාව වන චාලට් ආකර්ෂණය කර ගැනීමේ දර්ශනය මොලියර් පෙන්වයි. දොන් ජුවාන් මිනිසුන්ගේ ගැහැණු ළමයා කෙරෙහි කිසිදු අහංකාරකමක් හෝ රළු බවක් නොපෙන්වයි. ඔහු තවත් ගොවි තරුණියක් වූ මැටියුරිනාට කැමති වීමට විනාඩියකට පෙර (ඇයට මෙය වාසගම නොව නමක්) ඇයට කැමතියි. ඔහු ගොවි කාන්තාව සමඟ වඩාත් නිදහසේ හැසිරෙන නමුත් අගෞරව කරන ආකල්පයක ඉඟියක්වත් නැත. කෙසේ වෙතත්, දොන් ජුවාන් පන්ති සදාචාරයට ආගන්තුක නොවන අතර ඔහුගේ ජීවිතය බේරා ගත්තද ගොවි පෙරෝට්ගේ මුහුණ පුරවා ගැනීමට තමාට අයිතියක් ඇතැයි සලකයි. දොන් ජුවාන් නිර්භීත වන අතර ධෛර්යය සැමවිටම උතුම් ය. ඇත්තෙන්ම ඔහු අහම්බෙන් බේරාගත් පුද්ගලයා රැවටුණු එල්වීරාගේ සහෝදරයා වූ අතර දෙවන සහෝදරයාට ඔහුට පහර දීමට අවශ්‍යය.
හාස්‍යයේ දාර්ශනික උච්චතම අවස්ථාව නම් දොන් ජුවාන් සහ සගනරැල්ල අතර ආගමික ආරවුල යි. ඩොන් ජුවාන් දෙවියන් වහන්සේවත් යක්ෂයා වත් "අළු භික්ෂුව" වත් විශ්වාස නොකරයි. විකටකතාවේ ආගමික දෘෂ්ටිකෝණය ආරක්ෂා කරන්නා සගනරෙල් ය.
හිඟන්නා සමඟ දර්ශනය: හිඟන්නා තමාට දෙන මිනිසුන්ගේ සෞඛ්‍යය සඳහා දිනපතා යාච්ysා කරන නමුත් ස්වර්ගය ඔහුට තෑගි එවන්නේ නැත. ඩොන් ජුවාන් යාචකයාට අපහාස කිරීම සඳහා රන් එකක් පිරිනමයි. වඩාත්ම මානුෂීය හැඟීම් වලින් ස්ගනරෙල් ඔහුට අපහාස කිරීමට පොළඹවයි. ඔහු එය ප්‍රතික්ෂේප කරන අතර ඩොන් ජුවාන් ඔහුට "මිනිසුන්ට ඇති ආදරය නිසා" රත්තරන් එකක් දුන්නේය.
දොන් ජුවාන් සහ සේනාධිනායකයා අතර ගැටුම යුක්ති සහගත හා තේරුම් ගත නොහැකි නමුත් ඩොන් ජුවාන්ට දishesුවම් කරන්නේ අණ දෙන නිලධාරියාගේ ගල් ප්‍රතිරූපයයි. පළමු ක්රියාවන් හතරේදී දොන් ජුවාන් නිර්භීත හා නිර්භීත විය. නමුත් ඔහුට යමක් සිදු වූ අතර ඔහු නැවත ඉපදුණි. පියා කදුළු සලමින් පසුතැවිලි වූ නාස්තිකාර පුත්රයා පිළිගනී. සතුටු වූ හා සානරල්. නමුත් එහි පුනර්ජීවනය වෙනස් ආකාරයක ය: කුහකකම විලාසිතාමය නරක දෙයක් බව ඔහු ප්රකාශ කරයි. ඔහු පසුතැවිලි වූ බව ප්රකාශ කළේය. සහ දොන් ජුවාන් සාන්තුවරයෙකු බවට පත් විය. ඔහුව හඳුනාගත නොහැකි තත්වයට පත් වී ඇති අතර දැන් ඔහු ඇත්තෙන්ම පිළිකුල් සහගතය. ඔහු සැබවින්ම නිෂේධාත්මක පුද්ගලයෙක් වී ඇති අතර ඔහුට ද .ුවම් කළ හැකි හා කළ යුතු දෙයකි. ගල් ආගන්තුකයෙක් පෙනේ. ගිගුරුම් සහ විදුලි කෙටීම් දොන් ජුවාන්, පෘථිවිය විවෘත වී මහා පව්කාරයා ගිල දමයි. සානරල් ගැන සෑහීමකට පත් නොවන එකම දෙය ඩොන් ජුවාන්ගේ මරණය පමණක් නොවේ ඔහුගේ වැටුප කැඩී ඇත.
මිසන්ත්‍රෝප්.
මෙය මොලියර්ගේ ගැඹුරුතම විකට චිත්‍රපට වලින් එකකි. ඛේදවාචකයේ ප්රධාන චරිතය වන ඇල්ස්ටස් හාස්‍යයට වඩා ඛේදජනක ය. මිතුරන් දෙදෙනෙකු අතර ඇති වූ ආරවුලකින් ආරම්භ වේ. ආරවුලේ විෂය නාට්යයේ ප්රධාන ගැටලුවයි. ගැටලුවට වෙනස් විසඳුම් දෙකක් අප ඉදිරියේ ඇත - මිනිසුන්ට සම්බන්ධ වන්නේ කෙසේද, ඉතා පරිපූර්ණ ජීවීන්. ඇල්ස්ටස්ටස් අඩුපාඩු සඳහා සියලු ඉවසීම ප්‍රතික්ෂේප කරයි. කෙටියෙන් කිවහොත්, එය සෑම කෙනෙකුටම සහ සෑම දෙයකටම රොටියක් කුඩු කරයි. ඔහුට සෑම දෙයක්ම g..o. ෆිලින්ට් ඔහුගේ පැති පාඩුව වෙනත් ආකාරයකින් ගණන් ගනී - තීරුවක. ව්‍යතිරේකයකින් තොරව මුළු ලෝකයටම වෛර කිරීමට ඔහුට අවශ්‍ය නැත, ඔහුට මානව දුර්වලතා ඉවසා දරා ගැනීමේ දර්ශනයක් ඇත. මොලියර් ඇල්ස්ටෙස්ට් මිස්ටන්ට්‍රෝප් ලෙස හැඳින්වූ නමුත් ඔහුගේ වැරදි හැසිරීම ශෝකජනක, උන්මන්තක මානවවාදය හැර අන් කිසිවක් නොවේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔහු මිනිසුන්ට ආදරෙයි, ඔවුන් කරුණාවන්ත, අවංක, සත්‍යවාදී (රතු හිසකෙස්, අවංක, ආදරයෙන්) දැකීමට කැමතියි. නමුත් අවජාතකයෙනි, ඔබ සැම දෙනාම වැරදි සහිත ය. එබැවින් ඇල්ස්ටස්ටස් සෑම කෙනෙකුම රවටා මිනිස් ලෝකය හැර යාමට උත්සාහ කරයි. මෙන්න ෆිලින්ට් - එය සාමාන්‍යයි, ඔහුගේ මානවවාදය - මෘදු හා සිනිඳුයි. කතුවරයා ඇල්ස්ටෙස්ව අපකීර්තියට පත් කිරීමට උත්සාහ නොකළ අතර ඔහු පැහැදිලිවම ඔහුට අනුකම්පා කරයි. නමුත් මොලියර් ඇල්ස්ටෙස්ගේ පැත්තේ නැත, ඔහු ඔහුගේ පරාජය පෙන්නුම් කරයි. ඇල්ස්ටෙස්ටස්ගෙන් මිනිසුන්ගෙන් විශාල ශක්තියක් අවශ්‍ය වන අතර දුර්වලතාවයන්ට සමාව නොදෙන අතර ජීවිතයේ පළමු හමුවීමේදී ඔහුම ඒවා පෙන්වයි. ඇල්ස්ටස්ටස් ට සෙලිමීන් කෙරෙහි ඇල්මක් ඇති අතර, ඇයගේ අඩුපාඩු බොහෝ තිබුනත් ඔහුට ආදරය නොකිරීමට නොහැකිය. ඔහු ඇයගෙන් විශ්වාසවන්තභාවය, අවංකභාවය සහ සත්‍යය ඉල්ලා සිටී, ඔහු සැකයෙන් ඇයව අල්ලා ගත්තාය, ඇය අල්ලා ගැනීම ඔප්පු කිරීමෙන් ඇය අසනීප වූ අතර ඇය ආදරය නොකරන බව පවසා සැහැල්ලු බෝට්ටුවක ඔහුව යැව්වාය. ඇල්ස්ටෙස්ටස් වහාම ඇයගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ අවම වශයෙන් විශ්වාසවන්ත වීමට උත්සාහ කරන ලෙසයි, සියල්ල විශ්වාස කිරීමට සූදානම්, ආශාව මිනිසුන් කෙරෙහි ආධිපත්‍යය දරන බවට එකඟ වේ. ඇල්සෙස්ටේගේ වැරදි හැසිරීම සොයා ගැනීමට මොලියර් ඔහුට සැබෑ නපුරට මුහුණ දෙයි. නමුත් සුළු දුර්වලතා සහිතව, ඔවුන් නිසා සමස්ත මනුෂ්‍ය වර්ගයාම දැඩි ලෙස හෙළා දැකීමට තරම් සැලකිය යුතු නොවේ.
එක්තරා ස්ථානයක ගැල්වනයිස් කරන ලද සොනෙට් එකක් සහිත දර්ශනයක්: ගොනු කිරීම නිහ silent විය, ඇල්ස්ට් හිස සිට පාදය දක්වා ජරා විය.
සෙලිමේනා ඇල්සෙස්ටාව ස්වකැමැත්තෙන් තනිකමෙන් හා පිටුවහල් කිරීමෙන් නෙරපා හරින අතර ඔහු ආදරය හා සතුට අත්හරිනවා. ඇල්ස්ටෙස්ගේ විකාරරූපීවාදයේ කණගාටුදායක අවසානය මෙයයි. ඔහුට විරුද්ධව ෆිලින්ට් සන්තෝෂය ලබයි. ෆිලින්ට් දිගු වේලාවක් එලියාන්ට පහර දී ඇලිස්ට් වෙතට බසී යැයි දැනගෙන වාෂ්ප විය. බිරිඳ ෆිලින්ට් වෙත. සතුටු වන අතර අවශ්‍ය වන්නේ ස්වේච්ඡාවෙන් පලාගිය පුද්ගලයා සමාජයට ආපසු ලබා දීම පමණි.
26. "කවි කලාව" බොයිලේ.සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායන්හි දැඩි ආරක්ෂකයා .
