මගේ දවස් හරහා ... “සාර්ගේ මනාලිය” - අපගේ සම්භාව්‍ය උරුමය. Historical තිහාසික නාට්‍යවල කතුවරයා: සාර්ගේ මනාලිය සහ පිස්කොව් කාන්තාව.

1890 දශකය යනු එන්. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ නිර්මාණාත්මක ජීවිතයේ ඉහළ පරිණත යුගයකි. 1894 වසන්තයේ සිට, එක් ඔපෙරාවක් කෙටුම්පතෙන් ලියා හෝ සිතියම් වලින් ප්‍රක්ෂේපණය කර ඇත, අනෙක උපකරණයකි, තෙවැන්න වේදිකා ගත කිරීම සඳහා සූදානම් වෙමින් පවතී; විවිධ සිනමාහල්වල එකවර, කලින් වේදිකාගත කරන ලද වැඩ නැවත ආරම්භ වේ. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් තවමත් ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සංරක්ෂණාගාරයේ උගන්වයි, රුසියානු වාද්‍ය ප්‍රසංග පවත්වයි, කතුවැකි කටයුතු රාශියක් කරගෙන යයි. නමුත් මේ දේවල් පසුබිමට මැකී යන අතර ප්‍රධාන බලවේග අඛණ්ඩ නිර්මාණශීලීත්වයට ලබා දේ.

මොස්කව්හි සැව්වා මාමොන්ටොව් විසින් රුසියානු පෞද්ගලික ඔපෙරාවේ පෙනුම රචනා කළ රිද්මය පවත්වා ගැනීමට දායක වූ අතර ඔහු පී. අයි. 1893 දී චයිකොව්ස්කි, රුසියානු සංගීත පාසලේ පිළිගත් ප්‍රධානියාය. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් ඔපෙරා වල මුළු චක්‍රයම ප්‍රථම වරට වේදිකා ගත කරන ලද්දේ “සඩ්කෝ”, “මොසාර්ට් සහ සාලියරි”, “සාර්ගේ මනාලිය”, “බෝයාරි වේරා ෂෙලෝගා” (“පිස්කොවිටන්කා” හි පෙරවදනක් ලෙස ගමන් කිරීම), “සාර් සල්තාන්ගේ කතාව” ; මාමොන්ටොව්ට “මැයි රාත්‍රිය”, “ස්නෝ මේඩන්”, “බොරිස් ගොදුනොව්” සහ “කොවන්ෂචිනා”, “ගල් ආගන්තුකයා” සහ “ඊගෝර් කුමරු” යන කෝර්සකොව් කතුවැකි කාර්යාල ද තිබුණි. සව්වා මාමොන්ටොව් සඳහා, පෞද්ගලික ඔපෙරා යනු ආබ්‍රම්ට්සෙවෝ වතුයායේ සහ එහි වැඩමුළු වල අඛණ්ඩ පැවැත්මක් විය: මෙම සංගමයේ සියලුම කලාකරුවන් පාහේ ඔපෙරා ප්‍රසංග සැලසුම් කිරීමට සහභාගී වූහ. වාස්නෙට්සොව් සොහොයුරන් වන කේ. ඒ. කොරොවින්, එම්. ඒ. වර්බෙල් සහ තවත් අය විසින් රඟහලෙහි ඇති ගුණාංග හඳුනාගත් රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් විශ්වාස කළේ ප්‍රසංගවල රූපමය පැත්ත සංගීතයට වඩා ඉහළ අගයක් ගන්නා බවත්, වඩාත් වැදගත් ලෙස ඔපෙරා සංගීතය බවත් ය.

මැමොන්ටොව් ඔපෙරා ඒකල වාදකයින්ට වඩා පහත් මට්ටමක පැවතියද, සමහර විට මැරින්ස්කි හෝ බොල්ෂෝයි තියටර්ස් හි සංගීත කණ්ඩායම සහ වාද්‍ය වෘන්දය පෞද්ගලික ව්‍යවසායයකට වඩා ශක්තිමත් විය. නමුත් විශේෂයෙන් වැදගත් වන්නේ රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ඔපෙරා වැටී ඇති නව කලාත්මක සන්දර්භයයි: වික්ටර් වාස්නෙට්සොව්ගේ දර්ශනවල සහ ඇඳුමින් සැරසුණු “ස්නෝ මේඩන්”, කොන්ස්ටන්ටින් කොරොවින්ගේ “සඩ්කෝ”, මිහායිල් වර්බෙල් විසින් රචිත “සල්තාන්” සංගීත අනුපිළිවෙලෙහි පමණක් නොව, සැබෑ කලා සංස්ලේෂණයකි. . නිර්මාපකයාගේ වැඩිදුර කටයුතු සඳහා, ඔහුගේ ශෛලිය වර්ධනය කිරීම සඳහා, එවැනි නාට්‍යමය හැඟීම් ඉතා වැදගත් විය. 1890 ගණන්වල රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ඔපෙරා විවිධ ස්වරූපවලින් සහ ප්‍රභේදවලින් වෙනස් වේ. නිර්වචනය අනුව, නිර්මාපකයා විසින්ම, "මලාඩා", "නත්තල් ඒව" සහ "සඩ්කෝ" ත්‍රිත්වයක් සාදයි; මෙය පැමිණි පසු, කතුවරයාගේ වචන සමඟ නැවත කථා කිරීම, “නැවත වරක් ධර්මයක් හෝ වෙනස් කිරීමක්”. එය “තනු නිර්මාණය, තනු නිර්මාණය” පිළිබඳව වන අතර එය මෙම යුගයේ රොමෑන්ටික හා වාණිජ මණ්ඩල ඔපෙරා වලින් පිළිබිඹු විය (“මොසාර්ට් සහ සාලියරි”, “පිස්කොවයිට්” හි පෙරවදනේ අවසාන සංස්කරණය) සහ විශේෂයෙන් “සාර්ගේ මනාලිය” තුළ.

දීප්තිමත් "සඩ්කෝ" නිම කිරීමෙන් පසු නිර්මාණාත්මක නැගීමක දී රචකයාට අවශ්‍ය වූයේ පැරණි දේ සමඟ නොව නව දේවල් අත්හදා බැලීමට ය. තවත් යුගයක් පැමිණෙමින් තිබුණි - ෆින් ඩි සීකල්. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් ලියා ඇති පරිදි: “අපේ ඇස්වල බොහෝ දේ වයසට ගොස් මැකී ගොස් ඇති අතර, යල්පැනගිය ඒවා ලෙස පෙනෙන බොහෝ දේ පසුව නැවුම්, ශක්තිමත් හා සදාකාලික වනු ඇත ...” රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ “සදාකාලික ප්‍රදීපාගාර” අතර විශිෂ්ට සංගීත ians යන් අතීතය: බැච්, මොසාර්ට්, ග්ලින්කා (සහ ටයිකොව්ස්කි: නිකොලායි ඇන්ඩ්‍රීවිච්, "සාර්ගේ මනාලිය" පිළිබඳ ඔහුගේ කෘතිය අතරතුර ඔහුගේ "ස්පේඩ්ස් රැජින" අධ්‍යයනය කළේය). සදාකාලික තේමාවන් වන්නේ ආදරය හා මරණයයි. “සාර්ස් මනාලිය” ගේ කෘතියේ කතාව සරල හා කෙටි ය: පිළිසිඳගෙන ආරම්භ කරන ලද්දේ 1898 පෙබරවාරියේ ය, ඔපෙරා රචනා කොට මාස දහයක් ඇතුළත ලකුණු සම්පූර්ණ කරන ලද අතර ඊළඟ කන්නයේ දී එය පෞද්ගලික ඔපෙරා විසින් වේදිකා ගත කරන ලදී. ලෙව් මේයිගේ මෙම නාට්‍යයට ආයාචනය වූයේ නිර්මාපකයාගේ “දිගුකාලීන අභිප්‍රායයි” - බොහෝ විට 1860 ගණන්වල සිට, රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් විසින්ම මැයි මාසයේදී තවත් නාට්‍යයක ඔහුගේ “ද ස්කෝකොයොට්කා” රචනා කරන ලද අතර, බාලකිරෙව් සහ බොරෝඩින් (දෙවැන්න) ඔහු ඔප්රිච්නිකි සංගීත කණ්ඩායමේ රූප සටහන් කිහිපයක් පවා සාදන ලද අතර, සංගීතය පසුව “ඊගෝර් කුමරු” හි භාවිතා කරන ලදී). නව ඔපෙරා රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ පිටපත ස්වාධීනව සැලසුම් කළ අතර, “ලිබ්‍රෙටෝ හි අවසාන විස්තාරණය” ඉල්යා ටියුමෙනෙව්ට ලේඛකයාට, නාට්‍ය චරිතයට සහ ඔහුගේ හිටපු ශිෂ්‍යයාට උපදෙස් දුන්නේය. (මාර්ගය වන විට, මැයි මාසය වන විට සර්විලියා නාට්‍යයෙන් පසුව රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් මෙම කතුවරයාගේ සමස්ත නාට්‍යයම වැලඳ ගත්තේය.

මේයිගේ නාට්‍යයේ හදවතෙහි ආදර නාට්‍යයක සාමාන්‍ය ප්‍රේම ත්‍රිකෝණයක් හෝ ත්‍රිකෝණ දෙකක් තිබේ: මාර්තා - ලියුබාෂා - අපිරිසිදු සහ මාර්තා - ලිකොව් - අපිරිසිදු. මාරාන්තික බලවේගයක මැදිහත් වීමෙන් කුමන්ත්‍රණය සංකීර්ණ වේ - සාර් අයිවන් ද ටෙරිබල්, මනාලියන් සමාලෝචනය කිරීමේ තේරීම මාර්තා මතට ​​වැටේ. නාට්‍යය සහ එහි ලියා ඇති ඔපෙරා දෙකම අයත් වන්නේ “Psk තිහාසික නාට්‍ය” වලට නොව “Pskovytyanka” හෝ “Boris Godunov” වැනි, නමුත් works තිහාසික පසුබිම සහ චරිත ක්‍රියාවෙහි දියුණුව සඳහා ආරම්භක කොන්දේසිය පමණක් වන කෘති වර්ගයට ය. “සාර්ගේ මනාලිය” කුමන්ත්‍රණයේ සමස්ත වර්ණය ටයිකොව්ස්කිගේ ඔපෙරා “ඔප්රිච්නික්” සහ “මායාකාරිය” සිහිගන්වයි; බොහෝ විට, ඔවුන් සමඟ “තරඟ කිරීමට” අවස්ථාව ලැබුණේ රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් විසිනි. ඔහුගේ “නත්තලට පෙර රාත්‍රිය”, ටයිකොව්ස්කිගේ “චෙරෙවිච්කි” ලෙසම ලියැවුණු කතාවේම ලියා ඇත. මීට පෙර රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ඔපෙරා වල (විශාල ජන දර්ශන, චාරිත්‍ර වාරිත්‍ර, මන fant කල්පිත ලෝක) දක්නට ලැබුණු එවැනි දුෂ්කරතා ඉදිරිපත් නොකර “සාර්ගේ මනාලිය” කුමන්ත්‍රණය අපට පිරිසිදු සංගීතය, පිරිසිදු පද රචනා කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීමට ඉඩ ලබා දුන්නේය.

“සාර්ගේ මනාලිය” ගේ පෙනුම රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ කලාව අගය කරන්නන් විසින් අතීතය පාවාදීමක් ලෙස වටහා ගත් අතර එය බලවත් අතලොස්සක්ගේ අදහස් වලින් බැහැරවීමකි. වෙනස් දිශාවකට විවේචකයෝ රචනා කළ “සරල කිරීම”, “නව සංගීත නාට්‍යයේ ඉල්ලීම් පැරණි ඔපෙරා ස්වරූපය සමඟ සැසඳීමට උත්සාහ කිරීම” අගය කළහ. මෙම රචනය මහජනයා අතර ඉතා සාර්ථක වූ අතර "සඩ්කෝ" හි ජයග්‍රහණය පවා අභිබවා ගියේය. “සාර්ගේ මනාලියට” එරෙහිව යම් හේතුවක් නිසා හෝ යම් හේතුවක් නිසා තමන් විසින්ම පෙනී සිටි නමුත් දෙවරක් හෝ තුන් වතාවක් ඇයට ඇහුම්කන් දුන් බොහෝ දෙනෙක් ඇය සමඟ සම්බන්ධ වීමට පටන් ගත්හ ... ”

අද, සාර්ගේ මනාලිය නව රුසියානු පාසලේ වීරෝදාර අතීතය බිඳ දැමූ කෘතියක් ලෙස නොසලකයි, ඒ වෙනුවට, රුසියානු පාසලේ මොස්කව් සහ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් රේඛා ඒකාබද්ධ කරන රචනයක් ලෙස, පිස්කොවියන්කා සිට කිටෙජ් දක්වා සබැඳියක් ලෙස. බොහෝ විට තනු නිර්මාණය තුළ - පෞරාණික නොවේ, චාරිත්‍රානුකූල නොවේ, නමුත් තනිකරම ගීතමය, සමීප නූතනත්වය. මෙම ඔපෙරා ශෛලියේ තවත් අත්‍යවශ්‍ය අංගයක් වන්නේ එහි ග්ලින්කියානුවාදයයි: එක් සියුම් හා බුද්ධිමත් විචාරකයෙකු (ඊ. එම්. පෙට්‍රොව්ස්කි) ලියා ඇති පරිදි, “සමස්ත ඔපෙරා විහිදෙන ග්ලින්කා ආත්මයේ ප්‍රවණතා සැබවින්ම දැනේ”.

සාර්ස් මනාලියෙහි, පෙර ඔපෙරා වලට වඩා වෙනස්ව, නිර්මාපකයා රුසියානු ජීවන රටාව ආදරයෙන් පින්තාරු කරන අතරම, යුගයේ ආත්මය ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ නොකරයි. එය ඔවුන්ගේ ප්‍රියතම ශබ්ද භූ දර්ශන වලින් ද පාහේ ඉවත් කර ඇත. සෑම දෙයක්ම මිනිසුන් කෙරෙහි, නාට්යයේ වීරයන්ගේ අධ්‍යාත්මික චලනයන් කෙරෙහි යොමු වී ඇත. අලංකාර ලෙස ලියා ඇති පැරණි රුසියානු ජීවිතයේ පසුබිමට එරෙහිව ප්‍රධාන රූප දෙකක් කාන්තා රූප මත තබා ඇත. නාට්‍යයට අදහස් දැක්වීමේදී ලෙව් මැයි “සාර්ගේ මනාලිය” හි වීරවරියන් දෙදෙනා “ගීත වර්ග” (වර්ග දෙකක් - “මොළොක්” සහ “උද්‍යෝගිමත්”) ලෙස හඳුන්වන අතර ඒවායේ ලක්ෂණ සඳහා අනුරූප ජන ග්‍රන්ථ උපුටා දක්වයි. ඔපෙරා සඳහා වන පළමු සිතුවම්වල ගීත රචනා ගීතයක චරිතය අන්තර්ගත වූ අතර තනු එකවරම වීරවරියන් දෙදෙනාට අයත් විය. ලියුබාෂාගේ සාදයේදී, චිත්‍ර ඇඳීමේ ගීතය සුරැකීම (ඇගේ ගීතය පළමු රංගනයට නොගැලපුණි) සහ නාට්යමය ආදර හැඟීම් සමඟ අතිරේකව (දෙවන ක්‍රියාවෙහි ඩර්ටි සමඟ යුගලයක්, ඒරියා). ඔපෙරාහි කේන්ද්‍රීයව, මාර්තාගේ ප්‍රතිරූපයට සුවිශේෂී විසඳුමක් ලැබුණි: ඇත්ත වශයෙන්ම, මාර්තා “කථන මුහුණක්” ලෙස එකම සංගීතයෙන් දෙවරක් වේදිකාවේ පෙනී සිටියි (දෙවන හා සිව්වන ක්‍රියා වල ඇරියස්). පළමු ආරියාහිදී - “මාර්තාගේ සතුට” - අවධාරණය කරනුයේ දීප්තිමත් ගීත මෝස්තර, එහි ලක්ෂණ සහ “රන් ඔටුනු” පිළිබඳ උද්යෝගිමත් හා අද්භූත තේමාව ප්‍රදර්ශනය සඳහා පමණක් වන අතර, දෙවන ඒරියාවේ - “ආත්මයේ ප්‍රති come ල මත”, ඊට පෙර සහ “මාරාන්තික යතුරු පුවරුවලින්” බාධා ඇති විය. “නින්දේ” ඛේදනීය අභිප්‍රායයන් මගින් “ඔටුනු වල තේමාව” වෙනත් ජීවිතයක පූර්ව නිගමනයෙහි තේමාව ලෙස එහි වැදගත්කම සම්පූර්ණ කර හෙළි කරයි. ඔපෙරා හි අවසාන කොටසෙහි මාර්තාගේ දර්ශනය කෘතියේ සමස්ත නාට්‍යයම බැඳ තබනවා පමණක් නොව, ගෘහස්ථ ආදර නාට්‍යයේ සීමාවෙන් ඔබ්බට අව්‍යාජ ඛේදවාචකයේ උච්චතම ස්ථානයට ගෙන යයි. නිර්මාතෘගේ පසුකාලීන ඔපෙරා වල අපූරු ලිබරල්වාදියෙකු වන ව්ලැඩිමීර් බෙල්ස්කි “සාර්ගේ මනාලිය” ගේ අවසාන ක්‍රියාව ගැන මෙසේ ලිවීය: “මෙය බොහෝ විට එකිනෙකා අතර සටන් වදින සුන්දරත්වය හා මානසික සත්‍යයේ පරිපූර්ණ සංයෝජනයකි. මෙතරම් ගැඹුරු කාව්‍යමය ඛේදවාචකයක් ඔබ විශ්ලේෂණය කර මතක තබා නොගෙන විස්මිත ලෙස සවන් දෙයි. .. "

නිර්මාපකයාගේ සමකාලීනයන් පිළිබඳ සංජානනය අනුව, මාර්ෆා සොබකිනාගේ ප්‍රතිරූපය - ස්නෝ මේඩන්ස්, සඩ්කෝහි වොල්කොව්ස් සහ පසුව ද ටේල් ඔෆ් සාර් සල්තාන් හි හංස කුමරිය - මිහායිල් වර්බෙල් කලාකරුවාගේ බිරිඳ වන නදීෂ්ඩා සබෙලාගේ පිරිපහදු කළ රූපය සමඟ අවිවාදයෙන්ම සම්බන්ධ විය. සාමාන්‍යයෙන් රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්, ඔහුගේ සංගීත වාදකයන්ට සාපේක්ෂව යම් දුරක් තබා ඇති අතර, මෙම ගායිකාවට සැලකිලිමත් හා සෙනෙහසින් සැලකුවේ ඇගේ ඛේදජනක ඉරණම (ඇගේ එකම පුතාගේ මරණය, ඇගේ සැමියාගේ පිස්සුව, මුල් මරණය) අපේක්ෂා කරන ආකාරයට ය. නාඩෙස්ඩා සබෙලා, රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ඔපෙරා කෘති හරහා - “ද ස්කෝකයිට්” හි ඔල්ගා සිට “කිටෙජ්” හි ෆෙව්රෝනියා දක්වා දිවෙන එම උත්කෘෂ්ට හා බොහෝ විට භූමික භූමික රූපයේ පරමාදර්ශී ප්‍රකාශනය බවට පත් විය: කෝර්සකොව්ගේ බිරිඳ මුද්‍රණය කළ වර්බෙල්ගේ සිතුවම් දෙස බලන්න. මෙහි ඇති අවදානම තේරුම් ගැනීමට මෙහෙයුම් කොටස්. ඇත්ත වශයෙන්ම, මාර්තාගේ සාදය රචනා වූයේ ඇයගේ පළමු රංගන ශිල්පිනිය බවට පත්වූ නදීෂ්ඩා සැබෙලියාගේ චින්තනයෙනි.

මරීනා රක්මනෝවා

3.7.3. “සාර්ගේ මනාලිය”

1. එන්. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් විසින් රචිත බකුලින්, වී. ලයිට්මොටිව්නායා සහ අන්තර්ජාතික නාට්‍ය විද්‍යාව “සාර්ගේ මනාලිය” / වී. බකුලින් // ඔපෙරා නාට්‍යයේ ප්‍රශ්න / වී. බකුලින්. - එම්., 1975.
2. සොලොව්ට්සොව්, ඒ.පී. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ජීවිතය සහ වැඩ. සොලොව්ට්සොව්. - එම්., 1969.
3. ගොසෙන්පුඩ්, ඒ.ඒ. එන්.ඒ. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්. ඔහුගේ ඔපෙරාටික් කෘතියේ තේමාවන් සහ අදහස් / ඒ. ගොසෙන්පුඩ්. - එම්., 1957.
4. ඩ්‍රස්කින්, එම්. ඔපෙරා සංගීත නාට්‍ය පිළිබඳ ප්‍රශ්න / එම්. ඩ්‍රස්කින්. - එල්., 1962.
5. යාරුස්ටොව්ස්කි, බී. රුසියානු ඔපෙරා ක්ලැසික් හි නාට්‍ය විද්‍යාව: ඔපෙරා / බී යරුස්ටොව්ස්කි පිළිබඳ රුසියානු සම්භාව්‍ය රචනාකරුවන්ගේ වැඩ. - එම්., 1953.

“සාර්ස් මනාලිය” රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ඔපෙරා කෘතියේ සාමාන්‍ය කාල පරිච්ඡේදය සම්පූර්ණ කළ අතර ඒ සමඟම XIX සියවසේ දෙවන භාගයේ සාමාන්‍ය පරිදි සම්භාව්‍ය ස්වරූපයෙන් සංගීත-මනෝවිද්‍යාත්මක නාට්‍යයක් වන රුසියානු ඔපෙරා පරිණාමය විය. මෙම කොටසෙහි, රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ “මැයි රාත්‍රිය” සඳහා ග්ලින්කා, බොරෝඩින්ගේ ලක්ෂණය වන “සංඛ්‍යා” සංයුතියේ ලක්ෂණ සහ නිදහස් නාට්‍යමය ස්වරූපයේ ඔපෙරා, පුළුල් වාදක හුස්ම, එහි උපරිම සමෘද්ධිය කරා ළඟා වූ අතර එය ප්‍රීතිමත් ආකාරයකින් ඒකාබද්ධ විය.

ඔපෙරා මැයි මාසය වන විට නාට්‍යය මත පදනම් වේ: අයිවන් ද ටෙරිබල්ගේ 3 වන බිරිඳ වන මාර්තා සොබකිනාගේ ඛේදනීය ඉරණම. කතාව කරම්සින් වෙතින් ලබාගෙන ඇත, කෙසේ වෙතත්, සියල්ල විශ්වාසදායක නොවේ. විවාහය පිළිබඳ කාරණය පමණක් සැබෑ ය. කුමන්ත්‍රණ වලදී, සියලු සැබෑ වීරයන් වන්නේ: රජු, ආරක්ෂකයින් - මලියුටා ස්කුරාටොව්, ජී. ග්‍රියාස්නෝයි, වෛද්‍ය බොමේලියස්, මනාලයා මාෆා අයිවන් ලිකොව්. එකම ප්‍රබන්ධ චරිතය -ලියුබාෂා. රූපය අයිවන් ද ටෙරිබල් ඔපෙරා තුළට රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් විසින්ම හඳුන්වා දෙන ලදි ("ගොළු" චරිතයක් ලෙස). නාට්‍ය රචකයා විසින් රචිත ප්‍රභේද දර්ශන රඳවා ගනිමින් සංගීත රචකයා මේයිගේ එදිනෙදා නාට්‍යය ගීතමය-මනෝවිද්‍යාත්මක සංගීත නාට්‍යයක් බවට පත් කළේය. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්නළු නිළියන්ගේ රූප සහ දර්ශන ගණනාවක මානසික අන්තර්ගතය ගැඹුරු කළේය.  ඔහු ග්‍රියාස්නිගේ ඒරියා ඔපෙරාවට හඳුන්වා දුන් අතර, පනතේ II වන පනතේ ලියුබාෂාගේ ඒකපුද්ගල කථාවක් ග්‍රියාස්නි කෙරෙහි ඇති කැපවීම (පළිගැනීමේ හැඟීම වෙනුවට), මාර්තාගේ ප්‍රතිරූපය ගැඹුරු මානසික චරිතයකින් පුරවා, එදිනෙදා වාදයේ හා තනු නිර්මාණයෙන් නිදහස් කර, සමහර විට නාට්‍යයේ දී දැනුණි.

« සාර්ගේ මනාලිය, cha තිහාසික බිම් කොටස් මත ලියා ඇති ටයිකොව්ස්කි සහ රුබින්ස්ටයින් විසින් කරන ලද ඔපෙරා වලට සමානව, ප්‍රධාන ස්ථානය ලබා දී ඇති කෘති ගැන සඳහන් වේආශාවන් වර්ධනය කිරීමaction තිහාසික අංගය ගෘහස්ථ පසුබිම ප්‍රධාන ක්‍රියාවට ඇතුළත් කරයි. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, කතුවරයාගේ අවධානයපෞද්ගලික නාට්‍යවල isions ට්ටන කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන ලදීXVI වන සියවසේ රුසියාවේ life තිහාසික ජීවිතයේ සිදුවීම් මත නොව, සමස්ත ක්‍රියාමාර්ගයේ සිටම වීරයන්ගේ නාටකාකාර ඉරණම සඳහා වෛෂයික හේතු පැහැදිලි වේ. මේ අනුව, ප්රභේදය -ගීතමය-මනෝවිද්‍යාත්මක සංගීත නාට්‍යය   + සැබෑ .තිහාසික  පදනම.

නාට්‍ය   “සාර්ගේ මනාලිය”බහුවිධ, සිදුවීම් .ලදායී, ගැටුම් කිහිපයක සංකීර්ණ අන්තර් සම්බන්ධතාවය මත ගොඩනගා ඇත. ලියුබාෂා සහ ග්‍රියාස්නෝයි - වීරයන් ශක්තිමත් චරිතයක් සහ අසීමිත හැඟීම්බර කාරුණික චරිතයක් - මාර්තාට සහ ලිකොව්ට විරුද්ධ වන්නේ ඔවුන්ගේ සතුට වෙනුවෙන් සටන් කිරීමට නොහැකිවය. ඒ අතරම, ග්‍රියාස්නි සහ ලියුබාෂාගේ අභිලාෂයන් අතර වෙනස ඔවුන්ගේ අන්‍යෝන්‍ය ision ට්ටනය හා මරණයට හේතු වේ. ඔපෙරා හි සියලු ක්රියාවන්හි උග්ර නාට්යමය හා මනෝවිද්යාත්මක තත්වයන් නිර්මාණය වේ. විවිධ මනෝවිද්‍යාත්මක ගබඩාවල නළුවන් විස්තර කිරීමේදී රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් භාවිතා කරයිසංගීත නාට්‍යයේ විවිධ ශිල්ප ක්‍රම: ලියුබාෂා සහ ඩර්ටි සඳහා - රූපයේ ප්‍රධාන, නාට්‍යමය අන්තර්ගතය ගැඹුරු කිරීම සහ මුවහත් කිරීම, අභ්‍යන්තර ගෝලයේ ක්‍රියාකාරී නමුත් ක්‍රමයෙන් වර්ධනය වීම, ගීත රචනා (මාෆා) හෝ ගීත රචනා-එදිනෙදා (සොබාකින්) වීරයන් සඳහා - තේමාත්මක ද්‍රව්‍ය පිළිබඳ තියුණු යාවත්කාලීන කිරීමක් සහ නැවත සිතා බැලීම, එහි ගුණාත්මක වෙනස.

“සාර්ගේ මනාලිය” හි සංගීතයේ ප්‍රකාශිතභාවය තීරණය වන්නේ ඇයගේ ධනයෙනිතනු. ජන තනු භාවිතා නොකර පාහේ රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් අපූරු තේමාවන් රාශියක් නිර්මාණය කර ඇත.ජන ප්‍රභේද. නමුත් ඉන් ඔබ්බට, රචකයා ජන සංගීතයේ භාෂාවෙන් "කථා කරයි". බොමේලියස් හැර සෙසු නළුවන්ගේ කොටස්වල රුසියානු ගීතය (සහ කථාව) ශබ්ද කිරීම ඇසෙයි (ඔහුගේ වාචික "කථාවේ" විදේශිකයාගේ "උච්චාරණය" උචිත ලෙස ගෙන එනු ලැබේ). “සාර්ගේ මනාලිය” තුළ විශ්මය ජනක සාම්පල තිබේසාමාන්‍යකරණය කරන ලදි  රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ තනු (ප්‍රධාන වශයෙන් මාෆා වෙතින්), නමුත් ඒවා අවසානයේ ජන ගී සමඟ සම්බන්ධ වේ.

ප්රධාන චරිතවල සංගීත ලක්ෂණ

සංගීත "ආලේඛ්‍ය චිත්‍රයේ" පදනමලියුබාෂා   ඉන්ටනේෂන් වර්ග දෙකක් සේවය කරයි -ගීතයසහ   කථනය. ප්‍රධාන ප්‍රභවයගීත පැත්ත  එහි ලක්ෂණ වන්නේ පළමුවන පනතේ “ඉක්මන් කරන්න” යන තනු නිර්මාණයයි. ගීතයේ උච්චතම අවස්ථාව වන තනු නිර්මාණයleitmatichesky අර්ථය. මෙම තේමාව වෙනස් කරමින්, විවිධ දර්ශනවල සංගීත ව්‍යුහයට එය රචනා කරමින්, රචකයා වීරයාගේ මානසික තත්වය හෙළි කරයි: ඇගේ සතුට වෙනුවෙන් සටන් කිරීමේ අධිෂ් (ානය (“ඔහ්, සොයන්න”), ඊර්ෂ්‍යාව සහ කෝපය, බලාපොරොත්තු සුන්වීම (“මම ඇයව බේරගන්නේ නැත”), ඇගේ ස්වභාවය පිළිබඳ අසීමිත ආශාව.

අභ්‍යන්තර කථන වර්ගය  - දීර් extended හා අඩු කාල පරතරයන් සහිත තියුණු හැරීම් වලට මුහුණ දෙන්න - අධ්‍යාත්මික ජීවිතයේ සියුම් සූක්ෂ්මතාවයන් පිළිබිඹු කරමින් වාචික කොටසෙහි ක්‍රමයෙන් පැන නගී. ඒවා බොහෝ විට පුනරාවර්තනවල දක්නට ලැබේ, නමුත් ඒවා සංවර්ධිත කථාංගවල තනු නිර්මාණය කරයි. II වන පනතේ සිට ලියුබාෂාගේ ඒරියාවේ තනු නිර්මාණය කර ඇති ආකාර දෙකම.

නිර්මාපකයා විසින් භාවිතා කරන තේමාත්මක අංග දෙකක් සහ සංගීත ලක්ෂණඅපිරිසිදු . ප්රධාන එක සහන රටාවයි.leitmemeහීන වූ හ ord ේ එකමුතුකම මත පදනම්ව. ඇය අඳුරු, විශාල අභ්‍යන්තර ශක්තියෙන්, සැඟවුණු නාට්‍යයක රූපයක් නිර්මාණය කරයි. ඔප්රිච්නිනා හි මෙවලම් තේමාවෙන්, ඕවර්චරයේ ප්‍රධාන කොටසේ සිට ආරම්භ වන ගායනා කරන තනු නිර්මාණය, ඩර්ටිගේ අක්ෂර වින්‍යාසය තුළ වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. මෙම තේමාත්මක සංකීර්ණය I හා අපිරිසිදු පනතේ ආරිය තුළ පුළුල්ව හා බහුපාර්ශ්විකව යොදවා ඇත. නිර්මාපකයා ක්‍රියාව සංවර්ධනය කිරීමේ දී ඉතා සිත්ගන්නාසුළු හා නාට්‍යමය ආකාරයකින් අර්ථ නිරූපණය කරයි.

නාට්යමය රූපයමාර්තා   මත පදනම්ව දීප්තිමත් චිත්තවේගීය ගෝලයේ සිට පද රචනය-ඛේදනීය දෙසට තියුණු වෙනසක්, මෙම නළුවාගේ චරිත ලක්ෂණ පවත්වා ගනිමින්. බිඳෙනසුලු, ඇගේ අනාරක්ෂිත භාවය ස්පර්ශ කරමින්, දැරිය ඛේදජනක චරිතයක් දක්වා වර්ධනය වන අතර, ඇයට සිදුවී ඇති ඇගේම අවාසනාවන්ත මොහොතේ ඉතිරි වේ. අධ්‍යාත්මික ජීවිතයේ සංකීර්ණ ision ට්ටනය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම සුවිශේෂී සියුම් ක්‍රම මගින් සංගීතයෙන් මේ සියල්ල ගෙන එනු ලැබේ. මාර්තාගේ ගුනාංගීකරනයෙහි එහි අරියා දෙක ප්‍රධාන වශයෙන් වැදගත් වන අතර, විවිධාකාර ඉන්ටනේෂන් ද්‍රව්‍ය සංකේන්ද්‍රණය වී ඇති අතර එය රූප දෙකක් සමඟ සම්බන්ධ වේ -සතුටින් හා දුක් විඳින වීරවරිය. ලිට්මොටිෆ් භාවිතා නොකර, රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් ඉතා ශක්තිමත් සංගීත ප්‍රතිරූපයක් නිර්මාණය කළේය - IV වන පනතේ අරියා හි දී, ඔහු නව ආලෝකකරණයේ දී පනත II හි ඒරියා සංගීතය භාවිතා කළේය.

ප්‍රධාන චරිතවල සංගීත ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරන්නේ ඔපෙරටික් මූලධර්මවල දැවැන්ත වැදගත්කමයිවාද්‍ය වෘන්දය   කැබැල්ලේ. ගැටුමක් ඇති අතර විවිධ සංකේතාත්මක අභ්‍යන්තර ගෝලවල අන්තර්ක්‍රියාකාරිත්වය පවතී. ඔවුන්ගෙන් එක් අයෙක් මාර්තාගේ "ලෝකය" සමඟ, අනෙක - චරිතවලට, විවිධාකාරයෙන්, ප්‍රධාන චරිතයට විරුද්ධ වේ. එබැවින් ලකුණු වල ස් st ටිකීකරණයලීට්මැටික් කණ්ඩායම් දෙකක්. Leitmotifs සහ leitharmonies, මතකයේ තේමාවන්, ලාක්ෂණික වාක්‍ය ඛණ්ඩ සහ අභ්‍යන්තරයන් සාපේක්ෂව කිවහොත් “සතුට” සහ “අවාසනාව”, ක්‍රියාව සහ ප්‍රති-ක්‍රියා යන බලවේගවල ප්‍රකාශකයෝ වෙති.

රූපයට අදාළ ගීතමය හා ගෘහස්ථ දර්ශන සඳහා  මාර්තා, සාමාන්‍යයෙන් ආලෝකය, සන්සුන් මනෝභාවයන්, ප්‍රධාන ටෝනල් ගෝලය, තනු ගීත ගබඩාව. සංගීත ලක්ෂණලියුබාෂාසහ   අපිරිසිදුඋණ කාංසාව හෝ ශෝකජනක ස්වයං ගැඹුරු වීම, සංගීතයේ ගැඹුරු, තියුණු වෙනස, සහ මේ සම්බන්ධව - තේමාත්මකවාදයේ අන්තර්ජාතික-මොඩල් සහ රිද්මයානුකූල තීව්‍රතාව, “අඳුරු” සුළු නාද.

“සාර්ස් මනාලිය” වාදක නාට්‍යයේ එක් අංගයක් වන්නේ එහි සිටීමයිමාරාන්තික leitmotifs සහ leitharmonies, යම් පුද්ගලයකු අර්ධ වශයෙන් ගුනාංගීකරනය කිරීම පමණක් වන නමුත් බොහෝ දුරට වඩා සාමාන්‍ය අර්ථකථන අර්ථයක් ඇත. මේ ආකාරයේ තේමාවන් සඳහා, සාමාන්‍යයෙන් උපකරණ, හාර්මොනික් සම්භවය, සංකීර්ණ නිදහස් ක්ෂේත්‍රයට වැඩි වශයෙන් හෝ අඩු වශයෙන් සම්බන්ධ වීම.

රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් සමස්තයක් ලෙස “සාර්ගේ මනාලිය” සඳහා සම්භාව්‍යයක් තෝරා ගත්තේය,අංකිත සංයුතියේ වර්ගය. එහෙත්, ග්ලින්කා සහ මොසාර්ට් දැනුවත්ව අනුගමනය කරමින් ඔහු සිය මූලධර්ම 19 වන සියවසේ දෙවන භාගයේ නවෝත්පාදන මෙහෙයුම් ආකාර සමඟ ඒකාබද්ධ කළේය. "සාර්ගේ මනාලිය" තුළ විශාල වැදගත්කමක් ඇතඒකල හා සමූහ සංඛ්‍යානළුවන්ගේ වැදගත්ම ලක්ෂණ සංකේන්ද්‍රණය වී ඇති මොහොතේ, මනෝවිද්‍යාත්මක වාතාවරණය සම්ප්‍රේෂණය වේ. විචිත්‍ර උදාහරණනාට්‍යමය දර්ශන හරහායුගල යුගල දෙකක් ඇත - ලියුබාෂා සහ ග්‍රියාස්නෝයි (පනත I), ලියුබාෂා සහ බොමෙලියා (පනත II). සංඛ්‍යා හා හරස් කැපීමේ ව්‍යුහයේ මූලධර්ම නම්යශීලී අන්තර්වාරණය කිරීම හා ඒ සමඟම සමස්ත ක්‍රියාවෙහි සංධ්වනිය ඊටත් වඩා විශිෂ්ට උදාහරණයකි.අන්තිම ක්‍රියාව.

පරීක්ෂණ ප්‍රශ්න:

1. සාර්ස් මනාලිය යන ඔපෙරාවේ තේරුම කුමක්ද?
2. ඔපෙරා සහ මුල් පිටපත අතර ඇති වෙනස්කම් මොනවාද?
3. ඔපෙරා ප්‍රභේදය තීරණය කරන්න.
4. ඔපෙරා නාට්‍යයේ ලක්ෂණ මොනවාද?
5. ප්‍රධාන චරිතවල සංගීත ලක්ෂණ පුළුල් කරන්න.
6. ඔපෙරා හි සංධ්වනිය කුමක්ද?

රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ඔපෙරා සියල්ලම පාහේ වරදවා වටහාගැනීම් සමඟ සම්බන්ධ වූ අතර මෙම අවබෝධය නොමැතිකම is ලදායී වේ. "සාර්ස් මනාලිය" පිළිබඳ මතභේදය දිග හැරුණේ නිකොලායි ඇන්ඩ්‍රීවිච්ට ලකුණු අවසන් කිරීමට කාලය නොමැති අවස්ථාවක ය. මුලින් රචකයාගේ මිතුරන් හා පවුලේ සාමාජිකයින්ට සහ පසුව සගයන් හා විචාරකයින්ට නායකත්වය දුන් මෙම මතභේදයෙන් ඇගයීම්, වර්ගීකරණ මුද්දර කිහිපයක් මතු විය. එය තීරණය කරන ලදී: “සාර්ගේ මනාලිය” තුළ, රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් “යල්පැනගිය” වාචික ස්වරූපයට නැවත පැමිණියේය. අත්යවශ්ය නවෝත්පාදනය අතහැර දමා, "නැවුම්", තියුණු ලෙස මුල් ප්රකාශන මාධ්යයන් සෙවීම, නව රුසියානු පාසලේ සම්ප්රදායන්ගෙන් moving ත් වීම හෝ ඒවා පාවාදීම. “සාර්ගේ මනාලිය” නාට්‍යයක් (historical තිහාසික හෝ මනෝවිද්‍යාත්මක) වන අතර, එම නිසා එහි රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් තමාටම වෙනස් වේ (ඇත්ත වශයෙන්ම, කලාපයේ බිම් කැබලි හා රූප සඳහා, ඒකාකෘති ලෙස “මිථ්‍යාව හා සුරංගනා කතාව” ලෙස හැඳින්වේ).

සිත් ඇදගන්නාසුළු අහංකාරය, සමීපතමයන් පවා ඔහුගේ මායාවේ (අසාර්ථකත්වයේ) ස්වාමියාට පෙන්වා දුන්නේය. “සාර්කෝගේ මනාලිය” ගේ අනපේක්ෂිත විලාසය පැහැදිලි කිරීමට කරුණාවන්ත වාර්තාකරුවන්ගේ කුතුහලය දනවන උත්සාහය “සඩ්කෝ” ට පසුව අමුතු දෙයක් ලෙස පෙනුණි. නිදසුනක් වශයෙන්, ලිබ්‍රෙටිස්ට් රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ලිපියෙන් වී. අයි. බෙල්ස්කිගේ ලිපියෙන් සුප්‍රසිද්ධ ස්ථානය: “සමූහයේ බහුලත්වය සහ ඔවුන් ප්‍රකාශ කරන නාට්‍යමය අවස්ථාවන්හි වැදගත්කම මනාලිය පරණ සැකැස්මේ ඔපෙරා වෙත ගෙන යා යුතුය, නමුත් මෙහි එක් තත්වයක් ඇත. සහ ඔබේ ක්‍රියාවන්ට සම්පූර්ණයෙන්ම මුල් භෞතික විද්‍යාව ලබා දෙයි. සෑම ක්‍රියාවක් අවසානයේම පොදු දිගු හා is ෝෂාකාරී කණ්ඩායම් නොමැති වීම මෙයයි. ” බෙල්ස්කි, කැපවූ මිතුරෙක්, අති දක්ෂ දක්ෂතා ඇති ලේඛකයෙක්, සැබවින්ම කලාත්මක පුද්ගලයෙකි, අවසාන වශයෙන්, වසර ගණනාවක් තිස්සේ රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් වෙත වඩාත් සමීප වූ පුද්ගලයෙකි ... ඔහු නිදොස් කොට නිදහස් කිරීමේ විකාර සහගත බවෙන් අදහස් කරන්නේ කුමක්ද? උසාවි මිත්‍රශීලී පක්ෂපාතීත්වයක් පෙන්වන්න? නැතහොත්, සමහර විට, අර්ථකථකයින් විසින් අර්ථකථනය කරන ලද රටාවන්ට පටහැනිව, “සාර්ගේ මනාලිය” පිළිබඳ අවබෝධාත්මක අවබෝධය ප්‍රකාශ කිරීමට ගත් උත්සාහයක් ද?

රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් පැමිණිලි කළේ: “... මා වෙනුවෙන් විශේෂත්වයක් සැලසුම් කර ඇත: අපූරු සංගීතය සහ නාට්‍යමය සංගීතය මා වටා ගෙන යනු ලැබේ. ජලය, පොළොව සහ උභය ජීවීන්ගේ ප්‍රාතිහාර්යයන් පමණක් පින්තාරු කිරීමට මට හැකිද? ”අතීතයේ සිටි ශ්‍රේෂ් music සංගීත ians යන් මෙන් රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් බෙහෙත් වට්ටෝරු සහ ලේබල් වලට යටත් නොවීය. Drama තිහාසික නාට්‍ය මුසෝග්ස්කිගේ පැතිකඩ ප්‍රභේදයක් ලෙස සලකනු ලැබීය (බොරිස් ගොදුනොව් සමඟ එකවරම Pskovvitka රචනා කර තිබියදීත්, ඇත්ත වශයෙන්ම එකම කාමරයේම, සහ කෝර්සකොව් ඔපෙරාහි භාෂාව මුසෝග්ස්කිගේ ඔපෙරා කෙරෙහි සැලකිය යුතු බලපෑමක් ඇති කළ හැකිය) ටයිකොව්ස්කිගේ පැත්තෙන්. වැග්නර්ගේ ඔපෙරාටික් ආකෘති වඩාත් දියුණු ය, එයින් අදහස් වන්නේ සංඛ්‍යා ව්‍යුහයට යොමු කිරීම ප්‍රතිගාමී බවයි. එබැවින්, රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ට ඔපෙරා කතා (එපික්, ආදිය) රචනා කිරීමට සිදුවිය, ඊට වඩා වැග්නර්ගේ ස්වරූපයෙන්, රූපමය හාර්මොනික් හා වාද්‍ය වෘන්දය නවෝත්පාදනයන්ගෙන් පිරවීම. රුසියානු වැග්නියර්වාදයේ අවසන් හා නිර්වාණික උත්සහාය නිමාවට පත්කිරීමට සූදානම් වන විට නිකොලායි ආන්ද්රේවාචිච් "සාර්ගේ මනාලිය" නිර්මාණය කලේය!

මේ අතර, Rimsky-Korsakov යනු අවම වශයෙන් පරිකල්පිත, අඩු වශයෙන් නිෂ්ඵල විය හැකි කතුවරයා ය. ඔහු කිසි විටෙකත් නව සොයාගැනීම් කිරීමට උත්සාහ කළේ නැත. නිදසුනක් වශයෙන්, ඔහුගේ පරමාණුක ව්යුහයන්ගෙන්, තවමත් පෙර නොවූ විරූ තරම් දුරට පෙරැහැදිලි වාදනය වී ඇත්තේ, මූලික වශයෙන් තේරුම් ගත් සම්ප්රදායන්ගෙන් වන විශේෂිත ඡායාරූප, විශේෂයෙන් - ප්රාන්ත රාජ්යයන් ප්රකාශ කිරීම සඳහාය. ඔපෙරා ස්වරූපයන් සොයා ගැනීමට ඔහුට කවදාවත් අවශ්ය වූයේ නැත. එක් හෝ වෙනත් ආකාරයේ නාට්ය රාමුව තුළ ඔහු තුළ වූ නිගමනයක් විය. කලාත්මක අර්ථ කථනයන්ට අනුකූලව ඔහු විසින් සම්මත සහ අංක රූප යොදා ගත්තේය. අලංකාරය, සමගිය, ස්වර්ණාභරණ යන අර්ථයට ගැලපේ - සහ මතභේදයක් නැත, ප්‍රකාශ සහ නව්‍යකරණයන් නොමැත. ඇත්ත වශයෙන්ම, එවැනි පරිපූර්ණ, විනිවිද පෙනෙන පූර්ණත්වයක් සියලු ආකර්ශනීය, සැක සහිත ඒවාට වඩා තේරුම්ගත නොහැකි ය - එය වඩාත්ම විවෘත නවෝත්පාදන හා විරුද්ධාභාෂයන්ට වඩා මතභේදයට තුඩු දෙයි.

අඛණ්ඩතාව ... මේ රික්ස්-කෝරසොක්ගේ "යථාර්ථවාදී" ඔපෙරා ඔහුගේ "අති උත්තරීතර" කෘති, "ඔපෙරා-සුරංගනා කතා", "ඔපෙරා-එපික්ස්", "ඔපෙරා මිස්ති"? ඇත්ත වශයෙන්ම, එය මූලද්‍රව්‍යයන්, අමරණීය ඉන්ද්‍රජාලිකයන් සහ පාරාදීසයේ පක්ෂීන් ක්‍රියා නොකරයි. එය ඇත්ත වශයෙන්ම ප්රේක්ෂක පිරිසට ආකර්ශනීයයි) එය ආවේණික වූ ගැටුම්කාරී ඝට්ටනයකි - සැබෑ ජීවිතයේ ජීවත් වන මිනිසුන් හා ඔවුන් කලාවෙහි ප්රාග්ධනය සොයන එම ආශාවන්. ආදරය, ඊර්ෂ්‍යාව, සමාජ සැලැස්ම (විශේෂයෙන් පවුල් හා නීතිවිරෝධී සහජීවනය ධ්‍රැව දෙකක් ලෙස), සමාජ ව්‍යුහය සහ ඒකාධිපති බලය - එදිනෙදා ජීවිතයේදී අප ගෙන යන බොහෝ දේ මෙහි ස්ථානයක් සොයා ගනී ... නමුත් මේ සියල්ල සාහිත්‍ය මූලාශ්‍රයකින්, මැයි නාට්‍යයෙන් සමහර විට එය, ජීවිතයේ අර්ථවත් ආවරණයක් (පුළුල් අර්ථයකින්) නිර්මාපකයෙකු ආකර්ෂනය කර ගත් අතර, එහි සියළුම මූලධර්මවල ධූරාවලි අනුගත වීම - ඒකාධිකාරය, ජීවිතයේ සෑම දිවිපෙතක්ම, එක් එක් ජීවන රටාව හා අත්දැකීම් වෙත.

සංගීතය සිදුවීම් වෙනත් මට්ටමකට ඔසවා තබයි. බෙල්ස්කි නිවැරදිව සඳහන් කළේ මෙම නළු නිළියන් වඩාත් වැදගත් නාට්යමය අවස්ථාවන් ප්රකාශ කරන බවයි. නමුත් පැරණි ගොඩනැගිල්ලේ ඔපෙරාවේ මනාලි විස්මිත විචක්ෂණ භාවය වැරදිය. නිර්මාපකයෙකුගේ භාර්යාව වන එන් එන්. රික්කාකා-කෝසොක්ක් මෙසේ ලිවීය. "විශේෂයෙන්ම එවන් අතිශය නාටකාකාර කුමන්ත්රණයක් සඳහා යොදාගත් විට පැරණි ඔපරෙස්ට් ආකෘති වෙත ආපසු හැරී එන්න එපා" යනුවෙනි. නදීෂ්ඩා නිකොලෙව්නාගේ තර්කනය පහත පරිදි වේ: අප සංගීත නාට්‍යයක් ලිවීමට නම් එය (19 වන සියවසේ අගභාගයේදී) සංගීත ස්වරූපයෙන් නාට්‍යමය ස්වරූපයන් පුනරාවර්තනය කළ යුතුය. කුමන්ත්‍රණ ision ට්ටනයේ effectiveness ලදායීතාවය උදෙසා, අඛණ්ඩව, ශබ්ද මාධ්‍ය මගින් වැඩි දියුණු කරන ලදි. "සාර්ගේ මනාලිය" තුළ - ආකෘතිවල සම්පූර්ණ විචක්ෂණභාවය. ආරියස් හුදෙක් චරිතයේ ප්රකාශය පමණක් නොව, ඔවුන්ගේ සංකේතාත්මක අර්ථය හෙළිදරව් කරයි. දර්ශන වලදී, ක්‍රියාවෙහි කුමන්ත්‍රණ පැත්ත දිග හැරේ, සමූහය තුළ චරිත අතර මාරාන්තික සම්බන්ධතා ඇති අවස්ථා තිබේ, එම ක්‍රියාවෙහි ස් stal ටික දැලිස සෑදෙන “දෛවයේ ගැට”.

ඔව්, මෙම චරිතයන් ස්පර්ශය, තියුනු ලෙස-මනෝවිද්යාත්මකව ලියනු ලැබ ඇත. එහෙත් ඔවුන්ගේ අභ්යන්තර ජීවිතය, ඔවුන්ගේ සංවර්ධනය මනඃකල්පිත මනෝවිද්යාත්මක නාට්යය හඳුනාගෙන ඇති අඛණ්ඩ ක්රම ක්රමයෙන් නොලැබේ. චරිතය "මාරුවීම" "මාරු කිරීම" සිට වෙනස් වන අතර, ඔවුන් පියවරෙන් පියවර නව තත්ත්වයේ පියවරකට මාරු කරනු ලැබේ: එකිනෙකා සමඟ සම්බන්ධතා හෝ ඉහළ ස්ථාවර බලවේග සමග. ඔපෙරා හි වර්ගීකරණ - අනිත්‍ය ශ්‍රේණියක් ඇත, එය අක්ෂරවලට ඉහළින් පිහිටා ඇත. වියුක්ත, තේරුම්ගත නොහැකි බලයේ වාහකයෙකු ලෙස “ඊර්ෂ්‍යාව”, “පළිගැනීම”, “පිස්සුව”, “මත්පැන්” සහ අවසාන වශයෙන් “භයානක රජ” යන කාණ්ඩ සූත්‍රීය සංගීත අදහස් තුළ අන්තර්ගත වේ ... ඒරියාස්, දර්ශන, සංඛ්‍යා වල සාමාන්‍ය අනුපිළිවෙල දැඩි ලෙස සැලසුම් කර ඇත, ඒ හරහා වර්ගීකරණ කාණ්ඩ ඔවුන්ගේම රිද්මයෙන් සමත් වන්න.

විශේෂයෙන් ඔපෙරාහි පරිපූර්ණත්වයට බලපෑම් කරයි. ජීවිතයේ සිට ජීවිතයෙන් පැමිණෙන චරිත හා හැඟීම් සමග ඒකාබද්ධව, නිරන්තරයෙන් ආමන්ත්රණය කරන ලද නියෝගයේ පරිපූර්ණත්වය, මාරාන්තික හා භයානක පෙනුමකි. අක්ෂර, අක්ෂ්යය සෙල්ලමක් ලෙස, අක්ෂය සිට අක්ෂය සිට අක්ෂය සිට අක්ෂර දක්වා, චලනයන් විශේෂිත ගමන් මාර්ගයන් අනුව, චලනය. අක්ෂ, එනම්, සංගීත සංකල්පිත ප්රවර්ගයන් - ව්යුහය තුළ, ඔවුන්ගේ පොදු හේතුව, නොදන්නා සහ අඳුරු ය. "සාර්ගේ මනාලිය" යනු කිසිසේත් යථාර්ථවාදී වැඩක් නොවේ. සාරාංශයක් ලෙස, “ජීවිතය පිළිබඳ ඔපෙරා” හි පරමාදර්ශී ෆැන්ටම් මෙයයි, අනෙක් කෝර්සකොව් ඔපෙරා මෙන් ම අද්භූත ක්‍රියාවකි. මෙය “භීෂණය” යන කාණ්ඩය වටා සිදු කරන ලද චාරිත්‍රයකි - “මාරාන්තික ආශාවන්” සහ ලෝකය තුළ කුරිරුකම් පාලනය කිරීමේ භීෂණය නොවේ - නැත, සමහර ගැඹුරු, අද්භූත ...

රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් විසින් ලොවට මුදා හරින ලද අඳුරු අවතාරය සියවසකට වැඩි කාලයක් තිස්සේ රුසියානු සංස්කෘතිය අනුගමනය කරයි. ඇතැම් විට, අඳුරු දර්ශනයක් තිබීම විශේෂයෙන් ස්පර්ශ්‍ය, සංකේතාත්මක ලෙස සාදා ඇත - නොදන්නා හේතූන් මත, “සාර්ස් මනාලිය” හි නව වේදිකා සංස්කරණවල අවසාන වාරය හෝ මංගල දර්ශන දෙකක් මෙට්‍රොපොලිටන් සිනමාහල් හතරක පැවැත්විණි: මැරින්ස්කි, මොස්කව් විෂ්නෙව්ස්කායා මධ්‍යස්ථානය සහ නව ඔපෙරා; "සාර්ගේ මනාලිය" ද මැලේගෝට් හි ඇත.

නාට්‍යයේ දර්ශන. ඔපෙරා සහ බැලට් රඟහල. එම්. මුසෝග්ස්කි.
  ඡායාරූපය වී. වාසිලීව්

ඉහත සියල්ලම, මාලි ඔපෙරාවේ කාර්ය සාධනය සියලු පරාමිතීන්ගෙන් පැරණිතමය. පළමුව, මෙම නිෂ්පාදනය තුළ විශේෂිත අත්හදා බැලීමක් නොමැත: දහසය වන ශත වර්ෂයේ ඇඳුම් ඇඳීම මනාව හැඩගසා ඇත. අභ්යන්තර අලංකරණය IV Ivan IV යුගයේ (චිත්ර ශිල්පී වුචස්lav Okunev) ආත්මය තුළම මුළුමනින්ම පවතියි. නමුත් ඔපෙරා හි කුමන්ත්‍රණය අධ්‍යක්‍ෂක “කියවීමක්” නොමැතිව ඉතිරි වූ බව පැවසිය නොහැක. ඊට ප්රතිවිරුද්ධව, අධ්යක්ෂ ස්ටානislav ගුඩසින්ස්කි "සාර්ගේ මනාලිය" පිළිබඳ ඔහුගේම සංකල්පය ඇති අතර මෙම සංකල්පය ඉතා දුෂ්කර කර ඇත.

නාට්යයේ - අයිවන් ද ටෙරිබල්ගේ ආන්තික ප්රමාණයක්. මෙම ඒකාධිපතියා මනාලියගේ රංගනයන්හි පෙන්විය යුතුද යන්න පිළිබඳ සාකච්ඡාව දීර් time කාලයක් තිස්සේ පැවතුනි - ඔපෙරටික් කණ්ඩායම්වල, සංරක්ෂණාගාරවල ... වාද්‍ය වෘන්දයන් පවා සමහර විට සෙල්ලම් කරමින්, වේදිකාව වටේට ගොස් තර්ජනාත්මකව ඉඟි කරන දැවෙන බැල්මකින් හා රැවුලකින් නිහ silent චරිතයක් සාදයි. ගෞඩසින්ස්කි පිළිතුර: කළ යුතුයි! ඕවර්චරයේ සංගීතය සහ සිතුවම් හඳුන්වාදීම සඳහා කාර්ය සාධනය පිළිබඳ විශේෂ සැලැස්මක් වන ප්ලාස්ටික් බිතු සිතුවම් අනුකරණය කිරීම හතරක් ඇතුළත් වේ. විනිවිද පෙනෙන තිරයට පිටුපසින් අපට පෙනෙන්නේ කුරිරු පාලනයට නායකත්වය දීම, දේවමාළිගාවෙන් පිටත්ව යාම, මනාලිය තෝරා ගැනීම, සේවක බෝයාර්වරුන් ඉදිරිපිට සිංහාසනය මත හිඳ ගැනීම ... ඇත්ත වශයෙන්ම, රජතුමාගේ ඒකාධිපතිවාදය සහ අගාධය සහ ඔහුගේ පිරිවර සියලු සහනවලින් පෙන්වනු ලැබේ. Oprichniki lyutuyut, සමහර විට පුහුනු සම්බන්ද (සමහරවිට පුහුණුව සඳහා), සමහර විට සංගීත සවන්දීමට බාධා ඇති. කිප් ඔසවා, ගැහැණු ළමයින් ඉදිරිපිට ඔවුන් ක්ලික් කරන්න, orgianic විනෝද සඳහා ආකර්ෂණය. එවිට ගැහැනු ළමයින් රජු ඉදිරියෙහි වැටී සිටිනු ඇත. ඔහු තම "සතුට" තෝරා ගන්නා විට ඇය සමග වෙනම කාර්යාලයක් වෙත ගොස්, හෙන්චිමීන් ඉතිරිව සිටින අය මත මුළු සමූහය විසි කරනු ඇත. ඉතිරි ගැහැණු ළමයින්ගේ හැසිරීම තුළ, එය දැකිය හැකි වුවද, එය ඔවුන්ට බිය උපදවන කරුණක් වුවද, යම් ආකාරයක මැසොස්ටික් ප්‍රමෝදය කියවනු ලැබේ.

කාර්යක්ෂමතාවයේ "චතුරශ්රවල හා වීථිවල" එම ගුරුත්වාකර්ෂණය නිරීක්ෂණය වී තිබේ. දර්ශනයට පෙර, මාර්තා සහ දුන්යාෂා - මුරකරුවන් ඇවිදිමින් සිටි සමූහයා වෙතට කඩා වැදුණු විට, සාමකාමී පුරවැසියන් තිරය පිටුපස සැඟවී සිටින අතර, රජතුමා යම් ආකාරයක පැවිදි කැසෝක් ඇඳගෙන, සම දෙස එතරම් සීතල දෙස බලයි. සමස්තයක් වශයෙන් එක් කථාංගයක් වඩාත් වැදගත් වේ ... කාර්යසාධනයේ දී විශාල ඉටිපන්දම් හයක් - ස්ථානයේ සමස්ත උස - ප්රධාන භූමිකාවක් ඉටු කරන්න - චරිතයන් කරන දුරාචාරමය උපායශීලී නොවන උපක්රම කුමක් වුවද ඔවුන් නිර්දය ලෙස බැබළෙයි. දෙවෙනි පින්තූරයෙහි, ඉටිපන්දම් ඝන බණ්ඩක්කා ගණයට අයත් වේ. ටින් පාට පොපි මල් බඳින්න. එය පල්ලිය යයි කියනු ලැබේ. ඉතින්, ඔප්රිච්නිනා හි සමස්ථානික විනාශය සිදුවන මොහොතේදී, මෙම සංකේතාත්මක ව්‍යුහය සෙලවීමකින් ගමන් කිරීමට පටන් ගනී - අධ්‍යාත්මිකතාවයේ මූලික කරුණු සොලවා ඇත

මාර්ගය වන විට, වේදිකාවට භීතියට පත්වීම හෝ නොකිරීම තවමත් ප්‍රශ්නයක් නොවේ. නමුත් ප්‍රශ්නය නම්: මෝඩයා “සාර්ගේ මනාලිය” තුළ පෙන්විය යුතුද? නැවතත් ගෞඩසින්ස්කිගේ පිළිතුර ස්ථිරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, එහා මෙහා ඇවිදින මිනිසුන් අතර, මෝඩයා, මේ නොසන්සුන් ජන හෘදය සාක්ෂිය, ලස්සන සතයක් ඉල්ලා, කටගැස්මකින් මුදු කරයි (නැවතත් සංගීතයට සවන් දීමට අපහසු වේ), වාද්‍ය වෘන්දය පුරා එය ගායනා කරන බව පෙනේ: "සඳ බැබළෙයි, පූස් පැටියා අ crying නවා ...".

ඔව්, අතිශය සංකල්පීය නාට්‍යයකි. එම සංකල්පය ද මැසිවිලි නැඟීම තුළට පිවිසෙයි. එබැවින් නිෂ්පාදනය තුල නිරාවරණය වී ඇති සදාචාරයේ රළුත්වය පිළිබිඹු වන්නේ, බොබීලියස්ගේ හැසිරීම පිළිබිඹු වන අතර, ුබුෂාසාට ඇලුම් කරන ඇය එය සමග ඇයව බර කරයි. අවසානයේ දී ඥුෂාෂා කුමන්ත්රණයකින් කූටප්රාප්තියට පැමිණෙමින් සිටි අතර, නැවතත් ඇයගේ අවපීඩනයෙන් ආයුධයකින් ආයුධ සමඟ රයිෆලය පරීක්ෂා කිරීමට අවශ්ය විය. ප්‍රධාන දෙය - “සාර්ගේ මනාලිය” historical තිහාසික-දේශපාලන නාට්‍යයක් ලෙස අර්ථ දැක්වේ. එවැනි ප්රවිෂ්ටයක් තර්කනයෙන් තොරව පවතී. එහෙත් සෝවියට් සංගමයේ "බොරිස් ගොඩුණොව්" හා ස්ලෝනම්හි "අයිවන් දරුණු" පාහේ ඇත්ත වශයෙන්ම දේශපාලන ඇඟවුම් ඇති කර තිබේ. “ක්‍රිම්සන් දූපතේ” බල්ගාකොව් මෙන් මතක තබා ගන්න: “අයිවන් ද ටෙරිබල්” හි සැරසිලි වලින් ලබාගත් කැබැල්ලක් “මේරි ස්ටුවර්ට්” වෙතින් කාන්දු වන පසුබිමකට ඇලී තිබේ ...

විෂ්නොව්ස්කියාහි පුළුල් ක්රියාකාරිත්වය තිබියදීත්, එය ඉතා සුළුයි. ලුස්කොව් බැරොක් ස්මාරකයේ කුඩා අවන්හලක කාමරයක්. ස්මාරකවාදයේ අර්ථය අනුව ඉවාන් පොපොවෝව විසින් පිහිටුවන ලද "සාර්ගේ මනාලිය" ගවුඩසින්ස්කිගේ "බිතුසිතුවම්" හා මැරීයින්ස්ගේ කාර්ය සාධනය සමඟ අඩු ය. කෙසේ වෙතත්, පොපොවෝව කිසිදු පරිමාණයකට නොගැලපුණි. ඔහුගේ කාර්යයේ කුටියේ ස්වභාවය දැනටමත් තීරණය වී ඇත්තේ කාර්ය සාධනය සාරාංශයක් ලෙස “සාර්ගේ මනාලිය” යන්නෙහි සාරාංශය වන බැවිනි: සියලු ගායනා කථාංග ඔපෙරා වෙතින් ඉවත් කරන ලදි. එසේම එය වෙනත් ආකාරයකින් නොවේ: විෂ්නෙව්ස්කෙයාර් මධ්යස්ථානය පුහුණු ආයතනයක් වන අතර, ස්වාධීන කණ්ඩායම් එහි පුහුණු කර ඇති අතර, රුසියානුවන් විවිධ ප්රදේශ වල ගලින් Pavlovna විසින් සොයා ගන්නා ලද කුසලතා ක්රියාත්මක කිරීමට හැකිය. කොටසක් වශයෙන්, මෙම නාට්යයේ දී කැපී පෙනෙන "ශිෂ්ය වැටක්" විස්තර කරයි.

මීට කලකට පෙර, ගීතය පෙන්වමින් "පෝස්වුඩ්" පෙන්වීමෙන් පසු පෝසොව්ව බලවත් හැඟීමක් ඇති කළේය. සිහින "ෂුබට් සහ ෂූමන්ගේ ගීත වලින්. සංයුතිය සංක්ෂිප්ත හා කොන්දේසි සහිත විය. එබැවින් සංක්ෂිප්තභාවය සහ සාම්ප්‍රදායිකත්වය “සාර්ගේ මනාලිය” නිෂ්පාදනයෙන් අපේක්ෂා කළ හැකි නමුත් අපේක්ෂාවන් සම්පූර්ණයෙන් සාක්ෂාත් නොවීය. පසුබිම වෙනුවට - ජනප්රිය Popovski (මෙම "සිහින" විසින් විනිශ්චය) සිසිල් නිල්-කොළ පැහැය. දර්ශනය අවම වේ: XVII වන සියවස වන විට XVI තරම් ප්‍රමාණයක් නොවූ බෝයාර් කුටි හෝ අනිවාර්ය ගොඩනැගිලිවල ආලින්දයට සමාන මෝස්තරයකි. නාරාහීක්-ශෛලමය ගොඩනැඟිලිවල කූඩාරම්වල එවැනි කොළයක් බොහෝ විට දැකිය හැකිය. එය තාර්කික ය: පිවිසුමක් ඇත - ආරුක්කු, ඔබ හරහා පළමු මහලේ "කළු" කාර්යාල කාමරවලට විනිවිද යයි. උඩුමහල් කාමරයට යන්න පුළුවන් පියවර තියෙනවා. අන්තිමේ දී, එවැනි පෝච්ච් සිට රාජ්ය රාජ්යයන් ඇණවුම් ප්රකාශයට පත් කළ අතර දේශීය පාලකයන් - ඔවුන්ගේ වර්ජකයන්ගේ කැමැත්ත. ආලින්දය ප්ලාස්ටික් වලින් සාදා ඇත, එය විවිධාකාරයෙන් නැමී, මඩ සහිත වාසස්ථානය, බොමෙලියා කූඩාරම සහ සොබාකින්ගේ නිවස සමඟ නිරූපණය කරයි ... - මඟ දිගේ. මෙම ක්රියාදාමයට සහභාගී වීමට පෙර චරිත වලට උඩින් පඩි පැත්තට පහළට එනවා. පසුව පමණකි. ඒවාට ගෞරව දක්වමින් අනෙකුත් ආචාර විධියන්ද ඉටු කිරීමට පටන් ගනී. මෙම සැලසුමට අමතරව, තවමත් ප්ලාස්ටික් ගෘහ භාණ්ඩ කිහිපයක් තිබේ.

සාමාන්යයෙන් පොපොවෝව සම්ප්රදායිකත්වය හා චාරිත්රානුකූල කිරීම සඳහා අභිප්රාය වී ඇත. සංධානයන් සැලකිය යුතු ලෙස දර්ශනීය ආකාරයකින් ඉටු කර ඇත: සංගීත සංදර්ශන නැමී, රඟපෑමේ ආස්ථානයන් අත්හිටුවීම, ඔවුන් සිය දෑත් ඔසවා උද්දාමයට පත්කරමින් ඔවුන්ගේ දුක දිනයක් බවට පත්වේ. චරිතයක් යම් සදාචාරාත්මක උසකට නැඟුණු විට, ඔහු ස්වභාවයෙන්ම ආලින්ද වේදිකාවට නැඟේ. ඔහු දෛවයේ සරදමක් වන විට චරිතයක් ද තිබේ. යම් චරිතයක් වෙනත් චරිතයකට වඩා ආධිපත්‍යය ලබා ගන්නේ නම් - තුන්වන පින්තූරයේ ඩර්ටි ඕවර් ලිකොව් හෝ අවසන් වරට ලියුබාෂා ඩර්ටිට වඩා ඔහු කෙරෙහි කැමැත්තෙන් ක්‍රියා කරයි නම්, දුක් විඳින පැත්ත හැරී, ආක්‍රමණශීලී පැත්ත එල්ලී, දයානුකම්පිත ඉරියව්, ඉදිමීම හෝ ඇස් පෙරළීම. රජතුමාගේ පැමිණීම පිළිබඳ ප්රශ්නයක් සම්මුතියෙන් විසඳා ඇත: කලාතුරකිනි, ඇතැම් අවස්ථාවලදී කළු පැහැති අඳුරු පැහැති අඳිනු ඇති පින්තූර හරහා රජෙකු හෝ නොවිය හැකිය (මෙම රූපය පර්වතය, ඉරණම, ෆැටම් ...).

වචනයක් මගින්, කාර්ය සාධනය "සාර්ගේ මනාලිය" තුල ක්රියාත්මක වන ක්රියාවෙහි "විරාමය" ලෙස වෙන් කර තැබිය හැකිය. "බැරෑරුම්කම" පිළිබඳ කථාව මෙන්, පරිගණකයේ භාෂාවෙන් ප්රකාශයට පත් විය හැකි බැවිනි.

නාට්‍යයෙන් දර්ශනය. ගලීනා විෂ්නෙව්ස්කායා ඔපෙරා මධ්‍යස්ථානය. ඡායාරූපය එන්. වාවිලෝවා

නමුත් පොදු අදහසක් සඳහා ඉතා චේයජිතයක් වන සමහර අවස්ථාවන්හි හැඟීම බිඳ දමයි: නිදසුනක් ලෙස, ස්වභාව ධර්මයේ නිරූපණය නිරූපණය වන Dirty, සමහර විට මේසය මත ඉරාගෙන, මලපහ කුඩු කරයි. ෂුබර්ටෝ ෂූමැනෝන්ගේ සංයුතියේ දී, පෝවෙව්ව් ගායිකාවන් හතරදෙනා විසින් යාන්තමින් පාහේ යාන්ත්රික බවට පත් විය හැකි බව පසුව, එය විෂ්නිවර්නුවන්ට අසමත් විය. කාර්ය සාධනය “ඉරණම ගැන පවසන එකතු කිරීමේ යන්ත්‍රයක්” යන අදහස සිසුන්ගේ ක්‍රියාකාරිත්වයේ “නිහතමානිකම” (දුප්පත්කම නොවේ නම්) වෙතට පෙරළේ.

මැරින්ස්කි ඔපෙරා (යූරි ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද, කලා අධ්‍යක්ෂ සීනෝවි මාගෝලින්) ගේ කාර්ය සාධනය තුළ සුපුරුදු “ic තිහාසිකවාදයෙන්” බැහැරවීමකි. සිනෝයි මාගෝලින් කෙලින්ම කිව්වා: "සාර්ගේ මනාලිය රුසියානු ඓතිහාසික ඔපෙරාව සම්පූර්ණයෙන්ම අසත්ය බව කියන්න. මෙම කෘතියේ in තිහාසික ආරම්භය කිසිසේත්ම අදාල නොවේ ... ”හොඳයි, බොහෝ විට,“ ලොම් කබා ”සහ“ කොකොෂ්නිකි ”යන පියවර“ කුටි ”දෙස බලා සිටින සාර්ගේ නරඹන්නාගේ හැඟීම් මේ දිනවල සම්පූර්ණයෙන්ම නොපැහැදිලි ය ... කුටි වෙනුවට නාට්‍යයේ කතුවරුන් වේදිකාවේ යමක් වේදිකා ගත කළහ සෝවියට් සංස්කෘතික හා විනෝදාත්මක උද්‍යානය මෙන්, බලාපොරොත්තු රහිතව සංවෘත අවකාශයක් තුළ, සියලු ආකාරයේ කැරොසල්-නැටුම්-බිම් ප්‍රීති ඇත, නමුත් පොදුවේ එය අපහසු, බියජනක ය. ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව්ට අනුව, මෙම “උද්‍යානයෙන්” පැන යා නොහැකි අතර, “ස්ටැලින්වාදී” වර්ගයට බිය එහි වාතයට වත් කරනු ලැබේ.

ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔප්රිච්නිකි කොටස් දෙකකින් යුත් ඇඳුම් කට්ටලවලින් සැරසී ඇත - අළු, කිසියම් විශේෂ සේවාවක් මෙන් නොව, වරප්‍රසාද ලත් සහෝදරත්වයට නොවේ. ඔහුගේ උමතුව ඉටු කරයි. ඔහුගේ අතේ වොඩ්කා වීදුරුවක් සහිත මේසයක් වාඩි වී, ඔහු අසල "සේවකයෝ" ඔහු අසලම සිටිති. 1940 දශකයේ දී ශෛලීගත ඇඳුම් වලින් වේදිකාව වටා සැරිසරන මිනිසුන්ගේ සංගීත කණ්ඩායම - කෙසේ වෙතත්, සරල නැත. එහෙත් ome තිහාසික පෙර නිමිති වේදිකාවෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම තහනම් කර නැත, කෙසේ වෙතත්, ඔවුන්ට සමච්චල් ලෙස සලකනු ලැබේ. ඉතින්, අපි කියමු, මලියුටා ස්කුරරොව්, යුරෝපීය ශිෂ්ටාචාරයේ වාසි ගැන ලික්කාගේ කථාව ඇහුම්කන් දෙනවා, කොල්ලකාරී අයඩියකින්, අළු ප්රංශ ජැකට්ටුවකට කුප්රකට ලොම් කබායක් විසි කරයි. සන්ඩ්‍රෙස් සහ කොකොෂ්නිකි ප්‍රධාන වශයෙන් ගැහැනු ළමයින් පැනීම, ඔප්රිච්නිනා විනෝදයට ... සහ “සීනි පාත්‍රයේ” නින්දිත ජීවිතය ගත කරන ලියුබාෂා බොහෝ දුරට ජාතික ඇඳුමින් සැරසී සිටිති.

සමස්තයක් ලෙස ගත් කල, කාර්ය සාධනයේ වැදගත්ම දෙය වන්නේ වේදිකා ඉදිකිරීමයි. ටර්න් ටේබල් දෙකක් විවිධාකාරයෙන් වස්තූන් කිහිපයක් විස්ථාපනය කළහ: ලාම්පු කට්ටලයක්, උද්‍යාන වේදිකාවක්, ප්‍රේක්ෂකයෙකු නැගී සිටියි ... මෙම නැවතුම්පොළ ඉතා සාමාන්‍ය ය: ගඩොල් කුටියක් (පෙර කාලයේ චිත්‍රපට ප්‍රක්ෂේපකයක් හෝ වැසිකිළියක් එවැනි කුටියක තබා තිබුණි), බංකු එයින් බැස යයි. "ෂෙල් වෙඩි" - නව නිපැයුමක්. එය සුදු පැහැති ග්රහයක් වැනි ස්ථානයක වටේට පාවී යනවා නම්, එය අභ්යන්තරය ලෙස භාවිතා කරනු ඇත - කියතොත්, ුබුෂාසා සෝබාකින්ස් පවුල පිටුපස කවුළුව හරහා පෙනේ ... එහෙත්, එහි හොඳම ප්රයෝජනය, සමහරවිට "ඉරන දර්ශනය" ලෙසය. සමහර වැදගත් චරිත පිටවීම් මෙම උද්‍යාන අවධියේ සිට සංසිද්ධි ලෙස දක්වා ඇත. අන්තිම පින්තූරයේ මාර්තාගේ පෙනුම බලපෑමෙන් තොරයි: වේදිකාව තියුණු ලෙස හැරෙමින් තිබේ. තවද අප සේවිකාවන් (සුදු ඉහළ, කළු පාට, අනුරූපී ගුරුත්වාකර්ෂණය) වටා ඇඳුමක සැරසුමේ සිංහාසනය මත මාර්තා දකිනවා. උද්යානය, ඇත්ත වශයෙන්ම, ගස් වලින් තොර නොවේ: කළු, ග්රැෆික් ජාලයන් පහළට, නැගිටි, සංයෝජන - Gleb Filshtinsky ආලෝකමත් ආලෝකය සමඟ ඒකාබද්ධ වන, ප්රකාශිත අවකාශීය ක්රීඩා නිර්මාණය කරයි ...

සාමාන්යයෙන්, නිෂ්පාදනයෙහි "දෘශ්ය ප්ලාස්ටික්" එම දර්ශනය ඒකාබද්ධ කිරීමෙන් තීරණය වන්නේ, සාමාන්ය සිදුවීම් වලින් සාමාන්ය සිදුවීම්වලින් "කන්සුචුකි" සමහර අවස්ථාවලදී වඩාත් සිත් ගන්නා සුළු ය. ඉතින්, නාට්යයේ දී ඉයන් ග්රන්ථය නොමැතිවීම. නමුත් ෆෙරිස් රෝදයක් තිබේ. දෙවන පින්තූරයේ, ජනයා ලැජ්ජාවට පත්වන විට, බලවත් රජු (වාද්‍ය වෘන්දයේ, “රතු මහිමයේ සූර්යයා” යන තේමාව), දර්ශනයේ අඳුරු ගැඹුරේ දී, මෙම රෝදය රාත්‍රී හිරු මෙන් අඳුරු ආලෝකයෙන් ආලෝකමත් වේ ...

රූබික්ගේ ඝනය වැනි කාර්යසාධනයේ ව්යූහය - Korsakov ඔපෙරාහි චාරිත්රානුපාතය නිරූපනය කරන බව පෙනේ. මුලාකෘති සංසරණය, කාර්ය සාධනයෙහි ගති ලක්ෂණ කිහිපයක් ලෙස සැළසුම් කළ දර්ශනීය වස්තූන් - මේ සියල්ලේම "සාර්ගේ මනාලිය" යනු යම් ප්රමාණයේ අර්ථකථන ඒකකයක් ලෙස දැඩි ඉදිකිරීමක් ලෙසය. නමුත් ... මෙන්න, උදාහරණයක් ලෙස, "මනාලිය" ඓතිහාසික යේව තුළ තැබීමේ නොහැකියාව ප්රකාශයට පත් කිරීම. ඔබ ඉදිරිපත් කරන ප්රකාශයන් නොදැනුවත්වම - කාර්යසාධනය තුලම "අතිරේක ඓතිහාසික" විසඳුමක් සඳහා උත්සාහයක් පහසුවෙන් දැකිය හැකිය. ඇය හැරෙන්නේ කෙසේද? ඔව්, එක් historical තිහාසික “පිරිවරක්” වෙනත් අයෙකු විසින් ප්‍රතිස්ථාපනය කරනු ලැබේ. අයිවන් IV යුගය වෙනුවට - පශ්චාත්-පෙරෙස්ට්‍රොයිකා නූතනත්වය සමඟ ස්ටාලින් යුගයේ අත්තනෝමතික මිශ්‍රණයකි. සියල්ලට ම, සාම්ප්රදායික නිෂ්පාදනවල දර්ශනීය හා නැවුම් ඇඳුම් ප්රතිසංස්කරණය කිරීමක් වුවත්, ඇලෙක්සැන්ඩර්-මර්ගෝලෝන්වල නිෂ්පාදිතයේ ප්රතිවිප්ලවවාදී ය. මෙම මූලද්‍රව්‍යයන් 40 හෝ 90 දශකවල අනුකරණය කර ඇත්ද යන්න ගැටළුවක් නොවේ - ඒවා ශෛලීගත කළ යුතු අතර, හඳුනාගත හැකි වේදිකා පෙට්ටියට මාරු කළ යුතුය ... නව නාට්‍යයේ කතුවරුන් ඔවුන් යන ආකාරයටම ගමන් කරන බව පෙනේ - කාල මිශ්‍රණය තිබියදීත්, වියුක්ත කිරීමේ මට්ටම පවා අඩු වේ: පැරණි රුසියානු ජීවිතයේ සං signs ා දිගු කලක සිට යම් කොන්දේසියක් ලෙස එය වටහාගෙන ඇති අතර විසිවන සියවසෙහි වෛවර්ණ ලෝකය තවමත් ශ්වසන විශේෂතා පවතී. එසේත් නැතිනම් සාර්ගේ මනාලියට “අතිරේක historical තිහාසික” අවශ්‍ය නොව, කාලානුරූපී - නියත වශයෙන්ම කොන්දේසි සහිත තීරණයක් අවශ්‍යද?

හෝ නිෂ්පාදකයින් මුරණ්ඩු ලෙස නාට්යය තල්ලු කරන කුප්රකට භීතියයි. ඔහු ඓතිහාසික සංසිද්ධීන් සමග ඓතිහාසික සංසිද්ධිවලින් ඔහු හඳුනා ගනී. ස්ටැලින්වාදයේ හා එහි පසු විවේචන, සෝවියට් සමාජයේ ඇතැම් ව්යුහයන් ... මේවා සියල්ලම වෙනස් වන්නේ අයිවන් ග්රීක හා ප්රෝටිකීනියාගෙන්ද? දිනයන් සහ ඇඳුම් පැළඳුම් පමණි. තවද, නැවතත්, රම්ස්කි-කෝසොක්කෝගේ භීෂනය ගෘහස්ත නොව පොදු කලාත්මක නොවේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, “සාර්ගේ මනාලිය” පිළිබඳ තොරතුරු මත, කලාකරුවාට ඔහුගේ සමීපභාවය ගැන කතා කිරීමට අවශ්‍යය ... ඔබට අවශ්‍ය වන්නේ සිසිල් සාමාන්‍යකරණය තොරතුරු වල භාෂාවට පරිවර්තනය කිරීමයි - ඔබ ජීවත් වන අය, අවතාරය “ද්‍රව්‍යකරණය” කිරීම, පුද්ගලික දෙයක් සමඟ ඔහුව උණුසුම් කිරීම - අවම වශයෙන් ඔබේ බිය සමඟ ...

හැම විටම මාරිංස්කිවලදී, වේදිකාවට වඩා වළාකුලේ යමක් වෙනස්ය. කාර්යසාධනය ගැටළුකාරී, විවාදශීලීයි - වාද්ය වෘන්දය පරිපූර්ණයි, ලකුණු ප්රමාණවත් වේ. අත්යවශ්යයෙන්ම, ප්රකාශය ගර්ජීව්ගේ අර්ථ නිරූපණය සමඟ විවාදයට භාජනය වේ, මන්දයත් මේ මොහොතේ ඔහුගේ කාර්ය සාධනය සමහර විට කෝර්සකොව් සැලැස්මේ වඩාත්ම නිවැරදි චරිතය විය හැකිය. සෑම දෙයක්ම අසන්නට ලැබේ, සෑම දෙයක්ම ජීවත් වේ - එක විස්තරයක්වත් යාන්ත්‍රික නොවේ, සෑම වාක්‍ය ඛණ්ඩයක්ම, සෑම ඉදිකිරීමක්ම ස්වකීය හුස්මෙන් පිරී ඇත. නමුත් සන්ධිය නිරපේක්ෂයට ආසන්නය - අමුතු, නොමේරූ වාද්‍ය වෘන්දයේ ශබ්ද සහ අසීමිත එකඟතාවන්ගෙන් යුත් “කෝර්සකොව්” රිද්මයක් හමු විය ... රිද්මය කැපී පෙනේ, තනිකරම එය සම්පූර්ණයෙන්ම අපිරිසිදු ය: ගර්ජීව් බාහිර චිත්තවේගීය වංචා කිරීමෙන් වැළකී සිටින තාක් දුරට, සෑම විහිළුවක්ම සහ ඇඹරීම්, එම නිසා එය සංඛ්‍යාලේඛනවල ව්‍යාධි වලට නොගැලපේ. සෑම දෙයක්ම සිදු කරනු ලබන්නේ සංගීතය ස්වකීයව ජීවත්වන ස්වභාවික භාවයෙනි - නිදහස්, බල රහිත ජීවිතය. හොඳයි, ඇතැම් අවස්ථාවලදී සංගීතය හා ඔපෙරා අධ්යක්ෂණය අතර ඇති අගාධය ගැන කල්පනා කිරීම සඳහා අපි මරීින්ස් රඟහලට ගොස් ඇති බව පෙනේ.

අවසාන වශයෙන්, නව ඔපෙරාවේ කාර්ය සාධනය (යූරි Grymov විසින් අධ්යක්ෂණය). මෙන්න ඔබ ශාලාව තුළ වාඩිවී සිටීම, ඔත්තු ඔත්තු බැලීම බලා සිටීම. ඒ වෙනුවට ඔවුන් සීනුව ඝෝෂා නඟනු ලැබේ. මිනිසුන් සුදු පැහැයෙන් (චොරිස්ටර්ස්) එළියට එන අතර, ඔවුන්ගේ අතේ ඉටිපන්දම් සහ දර්ශනයේ වම් පසින් රේඛාවක් තබා ඇත. වම්පස - වේදිකාව, ශාලාවේ ටිකක් ඉදිරියට තබන්න. ගීතිකා ගායනය "රජ වූ රජ" ඔපෙරාහි චරිත එකින් එක වේදිකාවේ අද්දර පිහිටා ඇති අතර, ඉටිපන්දමක් චොරිස්ටර්ගේ අතින් ඉවතට ගත් පසු, ඔවුන් දණහිසට වැටී, තමන් පසුකර ගොස් පිටව යති. ඊට පස්සෙ වහාම - අපිරිසිදු අයගේ ආරිය. මුරකරුවන් නිරූපණය කරනුයේ සම හිස්වැසුම් හෝ සාපරාධීත්වයෙනි - අප්‍රසන්න මග්, රැවුල කපන ලද හිස් (කෙසේ වෙතත්, ඔවුන්ගේ සම හිස් ස්වාභාවික නැත, හිස් කබල් වලට තදින් සවි කර ඇති පිළිකුල් සහගත “ලෙදර්” තොප්පි වලින් නිරූපණය කෙරේ). ඔප්රිච්නිකි මත (මෙන්ම බොමෙලියා හැර අනෙකුත් සියලුම පිරිමි චරිත මත) - අයිවන් ද ටෙරිබල් විසින් ඔහුගේ මිතුරන් සඳහා පිහිටුවන ලද historical තිහාසික ඇඳුමකි: කොන්ටූෂ් සහිත කැසොක් දෙමුහුන් පටියක් වටා රතු කඩමාල්ලකින් අල්ලා ඇත.

ග්‍රිමොව් සූත්‍රගත කිරීමේදී, මුරකරුවන් ලියුටියුට් නොකරති, සොසේජස් කරති - ඔවුන් හරියටම හැසිරෙන්නේ හම් හෝ සෙනිට් වැනි බීර විශාල ප්‍රමාණයක් ලබා ගත් අය ලෙස ය. ග්‍රියාස්නෝ වෙත පැමිණි ඔවුන්ට මී පැණි පමණක් නොව ගැහැනු ළමයින් ද සංග්‍රහ කරනු ලැබේ. ඔවුන් වහාම (තරමක් ස්වාභාවික) වලින් පුරවා ලියුබාෂ් සමඟ පළමු දර්ශනය සඳහා මනරම් පසුබිමක් නිර්මාණය කරයි. දුර රටවලට ප්‍රශංසා කරන සොබාකින් ස්වභාවයෙන්ම සදාචාරාත්මක හා ශාරීරික නින්දාවට ලක් වේ. Bomelius සමග දර්ශන ...

නමුත් බොමෙලියා විශේෂයෙන් ස්පර්ශ කළ යුතුය. මන්ද, ග්ර්රොව්ව් අනුව, මෙම චරිතය "සාර්ගේ මනාලිය" ඔපෙරාවේ ප්රධාන චරිතය වේ. ඕනෑම අවස්ථාවක, යතුර. වේදිකාවේ මැදදී, නොකැඩී වළල්ලකින් ඉදිකරන ලද යමක් යම් ස්ථානවල නිම නොකළ අතර, ස්ථාන කිහිපයක දී මුළුමනින් ම ඉදි කරන ලදී. කුමක්ද - නරඹන්නා අනුමාන කිරීමට යෝජනා කරන ලදී. එහෙත් ස්වාභාවිකවම, ඉදිකිරීම් වල අර්ථය පිළිබඳව අධ්‍යක්ෂවරයාට තමාගේම මතයක් ඇත: මෙම මතයට අනුව එය සදාකාලිකවම නිම නොකළ රුසියාව සංකේතවත් කරයි. එහි තවත් සැරසිලි නොමැත. රීතියක් ලෙස, ඉහළින්, ඇවිදින මාර්ගය දිගේ, ව්‍යුහයේ මුදුනට, සර්පිලාකාර පඩිපෙළකින් පහළට බෑවුම දක්වා ප්‍රධාන චරිත පෙනී යයි.

බොමෙලියා හි පරිසරය - අතිශයින්ම අප්‍රසන්න විකාර, අර්ධ වශයෙන් කිහිලිකරු මත, අර්ධ වශයෙන් තමන්ගේ කකුල් මත. ඔවුන් බර්ලාප් වලින් සැරසී ඇති අතර, කුණුවීම නිරූපණය කරන කොළ පැහැති ලප වලින් ආවරණය වී ඇත. නැත්නම් දූෂණය, සමහර විට.

පළමුවෙන්ම ඔවුන්ගේ අනුග්‍රාහකයාගෙන් වෙන්ව දර්ශනයේ දර්ශන පෙන්වයි. පළමු පින්තූරය අවසන් වූ විගසම (ලියුබාෂා සිය ප්‍රතිවාදියා සමූල to ාතනය කිරීමට දිවුරුම් දෙයි), සවන්දෙන්නන්ගේ මවිතයට පත් කරමින්, කටහ of ේ ශබ්දය ඇසෙයි. "රුසියානු ජනතාව සහ අඳුරු බලවේග" යනුවෙන් කොන්දේසි සහිතව නම් කළ හැකි නර්තන විද්‍යාත්මක කථාංගය පෙරළා දමන්න. මුලදී, බොමෙලි නපුරු පුනරාවර්තනය බලවත් ලෙස නපුරු අභිනයන් සිදු කරයි. එවිට රුසියානු ගැහැනු ළමයින් සහ රුසියානු පිරිමි ළමයින් දුවයි, දෙවැන්න මුරකරුවන්ට වඩා බොහෝ ඉවසිලිවන්තව ගැහැණු ළමයින් සමඟ හැසිරේ: ඔවුන් බිමට වැටේ, ව්‍යාකූල වේ ... එවිට සෑම කෙනෙකුම යුගල වශයෙන් කැඩී නර්තනයක් සිදු වේ. කෙටියෙන් කිවහොත්, චිත්‍රපටයේ කොල්කොස් විෂයයන්හි මෝඩකම. නමුත් එය දිගු කාලයක් නොපැමිණේ. ආරක්ෂක භටයන් ගසාගෙන එති, පසුව නිවී යයි.

කථාංග උත්සව අහෝසි කළා. ල්යොව් සහ සෝබකයින් ඉවත් කිරීමෙන් පසුව (සෝබක්ස් ඉහළ මට්ටමේ ජීවත් වෙති. වේදිකාවෙහි සිවිලිම යටින් පාලම වෙත ගමන් කරමින් සිටින පිළිකුල්සහගත ඥෙෂාෂා පෙන්නුම් කරයි), බෝමලියුස් "අපෝස්තලික රුසියාව" තුල ජීවත් වේ. බලාපොරොත්තු රහිත දිගුකාලීන ඉදිකිරීම් ද විකාරයන් සඳහා ස්ථිර වාසස්ථානයක් ලෙස සේවය කරයි. ඔවුන් සෑම ආකාරයකින්ම කරකැවෙනවා. එළියට බඩගාගෙන, ලියුබාෂාට ඇලී. ඇය යටත් වන විට, ඇයව ගොඩනැගිල්ල තුළට ඇදගෙන යන්නේ බොමෙලියස් නොවේ - විකාර, පළිගැනීමේ ස්ත්‍රියට මුළුමනින්ම ඇලී සිටි ඇයගේ පිළිකුල් සහගත ස්කන්ධයේ ගැඹුරට ඇදගෙන යන්න. කිසියම් හේතුවක් නිසා, විවාහ මංගල්‍යයකදී, ලිකොව් රාත්‍රී ඇඳුමකින් සැරසී බිම වැතිර සිටින අතර, පැරණි සොබාකින් පියාගේ රැකවරණයෙන් ඔහු බැස යයි. ඩර්ටි විසින් පොහොට්ටුවක් එකතු කළ විට, ව්‍යුහයේ ඉහළින්ම බොමලියස් පෙනී යයි. සිව්වන පින්තූරයේ ඔහු ග්‍රෙගරි වෙත පිහියක් ඉදිරිපත් කරන අතර ලියුබාෂාව tered ාතනය කරනු ඇත. අන්තිමේදී, විකාරයන් ලියුබාෂාගේ මළ සිරුර දෙස උනන්දුවෙන් පහර දී තවමත් ජීවතුන් අතර සිටින නමුත් උමතු මාෆා, ඔවුන්ව ඉවතට ඇද දමන්න ... ක්‍රියාව අවසන් වේ.

සටහන් සටහන් (ඇවිදීමේ ස්ථානයට අමතරව "මී පැණිවලට වඩා පැණිරස කාරයෙක්" කරුණාවන්ත වචනයක් "පිටතට ඇද දමනු ලබන අතර, අවසන් පින්තූරයේ සංගීතයෙන් තුනෙන් පංගුවක් පමණි) සහ අධ්යක්ෂනය විසින් අධ්යක්ෂණය නොකරන බව සටහන් කළ යුතුය. “සාර්ගේ මනාලිය” මාරු කිරීමේ අදහස අයත් වන්නේ නිව් ඔපෙරා කොන්දොස්තරගේ අභාවප්‍රාප්ත නායක ඒ. කොලොබොව්ට ය. කොලොබොව් අදහස් කළේ යාච් prayer ාව රඟ දැක්වීම වෙනුවට නාට්‍යමය අනුකරණයක් පැවැත්වීමයි. නොදන්නා. අධ්යක්ෂකගේ සැලැස්ම සරල ය: අඳුරු බලවේග දූෂිත, වහල්භාවයන් යනාදියයි. රුසියානු ජනතාව (මෙම බලවේගයන් ආවර්ජනය කර තිබේද? (බොමලියුස් යක්ෂයෙක්, මානව විද්යාඥයෙක්), ජනවාර්ගික දේශපාලන (බොමලියුස් ජර්මන්) හෝ දෙදෙනාම) ; රුසියානු ජනතාව ද හැසිරෙන්නේ ro ලදායි ලෙස ය. (ඔවුන් ආශාවට ඇලුම් කරති, ඔවුන්ට කිසිවක් ගොඩනගා ගත නොහැක). ග්රිමෝව් ඔහුගේ සැරසිලි මගින් "නිම නොකළ මාලිගාව" විසින් අනුගමනය කරන ලද අනුකම්පාවකි. එය බෙහෙවින් අමානුෂික ය. ඔහුගේම ප්ලාස්ටික් කුසලතාවන් පෙරළා දැමූ කුසලානක් ඔහු දුටුවේ නම් වඩා හොඳය, පොදුවේ ගත් කල, සැරසිලි වඩාත් සමාන ය. එවිට සාපේක්ෂව නිවැරදි කියවීමක් ලැබෙනු ඇත: වස සහ එහි සැපයුම්කරු ක්‍රියාවෙහි කේන්ද්‍රයේ සිටී; “සාර්ගේ මනාලිය” තුළ, එය ප්‍රධාන භූමිකාවක් ඉටු කරන ප්ලෙක්සස් තුළ, පොතේ සාතන් ස්වභාවය සහ එම ආශාවන් පිළිබඳ සංගීතමය ඇඟවීමක් ඇත. බොමෙලියාගේ සංගීතය ද යක්ෂ භූත ද්වේෂයෙන් පිරී තිබේ. අහෝ, යථාර්ථයේ දී, අධ්‍යක්ෂකගේ අදහස සහ එහි ප්‍රතිමූර්තිය යන දෙකෙහිම පෝස්ටරය රැඩිකල් අර්ථකථන කෙළින් කිරීමකට තුඩු දෙයි, සමහර විට එය විකාර සහගත බලපෑමක් ඇති කරයි - සහ රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ඔපෙරා උපහාසාත්මක ය, ඇත්ත වශයෙන්ම ...

මාස හතර හමාරක් තිස්සේ මා දැක ඇති දේවල් හතර දෙස බැලීමෙන්, මම සිතා බැලීමට අදහස් නොකළෙමි. නමුත් මගේම හැඟීම් ගැන සිතා බලන්න. සියල්ලට පසු, කෙතරම් විනෝදජනකද: දෛවයේ අභිමතය පරිදි, රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් විසින් ඔපෙරා හ sounds ට එදිනෙදා ජීවිතයට සමීපතම ඔහුගේ සියලු නිර්මාණ වලින් ඔහුගේ හැඟීම් වලට යොමු විය. "සාර්ගේ මනාලිය" සමහර වකවානුවේ වත්මන් පැවැත්ම සමග ඒකාබද්ධ වූ අතර, නරක රජගේ, ආදරය හා පිස්සුකමේ ලෙටෝවෝටෝම් ඔපෙරා හරහා නොකැපූ නූල් හරහා ගිය නමුත් මාගේ දවස් තුල. දැන් මෙම අදියර අවසන් වී ඇති අතර, එය අතීතයට ගොස් ඇත. කෙසේ වෙතත් එම කාර්යය සමාන්තරව වැඩ කරන කලාකරුවන්ගේ ක්රියාකාරකම් සාරාංශ කිරීමට අවශ්ය නැත. ඉතින් නිකොලායි ඇන්ඩ්රේවිච්ගේ වැඩ ගැන අඳුරේ අභිරහස් අන්දමේ එක පැත්තක් දුටුවේ කුමක් ද? ඔවුන් සියල්ලන්ටම ඔපෙරා සහ එහි සැඟවී ඇති ප්‍රහේලිකාව ආකර්ශනීය නමුත් තරමක් ආත්මාර්ථකාමී ලෙස වටහාගෙන ඇත - එක් එක් අවස්ථා හතරෙන් ආත්මීයව, අත්තනෝමතික ලෙස අවධාරණය කර තිබේද? ඕනෑම කෝර්සකොව් ඔපෙරාහි ප්‍රධාන අන්තර්ගතය වන සුන්දරත්වය, සෞන්දර්යාත්මක පරිපූර්ණත්වය මෙම අවස්ථා හතරෙන් එකකවත්, විශේෂිත කුමන්ත්‍රණ-සංගීත කුමන්ත්‍රණයක්, එහි අදහස, යටත් තනතුරක් හිමි කර ගැනීම, වේදිකාව මත සාක්ෂාත් කර ගැනීම.

මා සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, මම අත්දැකීම් වලින් ඉගෙන ගත් දා සිට, සාර්ගේ මනාලියට ජීවිතයේ කාර්ය සාධනයක් බවට පත්විය හැක්කේ කොතෙක් දුරට ද?

මාර්තු 24 වෙනිදා, "ආදරය හා බලය පිළිබඳ විපත්" ප්රදර්ශනය සිහිවටන කෞතුකාගාරයේ දී එන් A. ඒ. රිම්ස්කි-කෝසොකාක් (සාගොඩෝරි ඇවනියු, 28) විවෘත කරන ලදී: "පෝස්වේ පුන්යා", "සාර්ගේ මනාලිය", "සර්විසියා". 2011 වසරේ සිට නිකොලයි ඇන්ඩීයේවිච් හි රිමිස්කි-කෝසොකාක්ගේ ඔපරේෂන් උරුමය සමඟ සාමාන්ය ජනතාව දැනුවත් කර ඇති මෙම නාට්යමය කෘති ලෙව් මීයිගේ නාට්යමය කෘති මත පදනම්ව මෙම නාට්ය තුන සඳහා ඔපෙරාවන් තුනක් මෙහෙයවනු ලබයි.

“නිකොලායි ඇන්ඩ්‍රීවිච් රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ට, මහා ජයග්‍රාහකයා” - රචකයාට ඉදිරිපත් කරන ලද පීත්ත පටිය මත රන්වන් පැහැයෙන් ලියා ඇත. ඩ්රාවස්, කවි, පරිවර්තන - ලෙව් ඇලෙක්සැන්ඩ්රිචි මීයිගේ කෘතිය මුළු ජීවිත කාලය පුරා ම රෙමික්-කෝසොකාක්ව ආකර්ෂණය විය. ඔපෙරා හි සමහර ද්‍රව්‍ය - වීරයන්, රූප, සංගීත අංග - “සාර්ගේ මනාලිය” වෙත මාරු කරන ලද අතර පසුව සර්විලියා වෙත සංක්‍රමණය විය. එය අයිවන් ද භයානක යුගයේ නාට්‍යවලට වඩා බොහෝ සෙයින් වෙනස් ය. ඔපෙරා තුනේ අවධානය යොමු වී ඇත්තේ දීප්තිමත් කාන්තා රූප, සුන්දරත්වයේ හා පාරිශුද්ධභාවයේ බිඳෙනසුලු ලෝකය වන අතර, එය මොස්කව්හි සාර් වේවා හෝ රෝමානු කොන්සල් වේවා, එහි චමත්කාරය තුළ අන්තර්ගත බලවේග ආක්‍රමණය කිරීමේ ප්‍රති as ලයක් ලෙස විනාශ වේ. මායාවේ විපාක ලැබූ මනාලියන් තිදෙනා - රිම්ස්කි-කෝසොකාකොව් - මෙය චේටේනීය රේඛාවකි. කෙයිටෙෂ් නොපෙනෙන නගරයෙහි පුරාවෘත්තයෙහි දී ෆෙවේනියාගේ ප්රතිරූපයේ ඉහළම ප්රකාශනය උදෙසා උත්සාහ කරමින් සිටී. ඔල්ගා, මාෆා සහ සර්විලියා, ආදරණීය, පරිත්‍යාගශීලී, මරණය අපේක්‍ෂා කරන, කෝර්සකොව් පරමාදර්ශය වන එන්. අයි. සැබෙලා-වර්බෙල් විසින් මෙම පාර්ශවයන් සඳහා ඉතා සුදුසු ය.

රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් විසින් රචිත අනෙකුත් ඔපෙරා වලට වඩා සාර්ස් මනාලිය ඔපෙරා පුළුල් ප්‍රේක්ෂක පිරිසකට හුරු පුරුදුය. නාට්ය හා සංගීත කලා කෞතුකාගාරයේ අරමුදල් විවිධාකාර නිෂ්පාදන සඳහා සාක්ෂි සපයයි: 2099 ශතවර්ෂයේ අවසාන භාගයේ කාර්ය සාධනය සඳහා එස්. අයි. මමොන්ටොව්ගේ පෞද්ගලික රංග ශාලාවේ සිට. මේවා ඇඳුම් හා දර්ශන ශිල්පීන් කේ. එම්. ඉවානෝව්, ඊ.පී.පොනරොරේව්, එස්. වී. ශිවොව්ටොව්ස්කි, වී. එම්. සයිට්ස්වා, ඩී. වී. ආනානසීව් විසිනි. ප්‍රදර්ශනයේ කේන්ද්‍රීය ස්ථානය දර්ශන හා ඇඳුම් ආයිත්තම් වලින් එස්. එම්. යුනොවිච් විසින් ගනු ලැබේ. 1966 දී ඇය මෙම ඔපෙරාහි දර්ශනීය ජීවිතයේ සමස්ත ඉතිහාසයේම හොඳම රංගනයක් නිර්මාණය කළාය - විදින, තීව්‍ර, ඛේදජනක, කලාකරුවාගේ ජීවිතය හා ඉරණම වැනි. පළමු වතාවට, ටිෆ්ලිස් ඔපෙරා අයි.එම්. කෝර්සුන්ස්කායා හි ඒකල වාදකයා සඳහා මාර්ෆාගේ ඇඳුම ප්‍රදර්ශනයේදී ඉදිරිපත් කෙරේ. පුරාවෘත්තයට අනුව, මෙම ඇඳුම අධිරාජ්‍ය අධිකරණයේ ගෞරවනීය සේවිකාවගෙන් මිලදී ගන්නා ලදී. පසුව, Korsunskaya S.M. Yunovich කාර්ය සාධනය සඳහා සහභාගී වූ L.P. Filatova හි ඇඳුම් ආයිත්තම් ඉදිරිපත් කළේය.

රික්ස්-කෝරසොව්ගේ පළමු ඔපෙරා, චෙකොස්ලෝවැකියානු "පශ්ව ගල්ලයා", චක්රයේ අවසාන ප්රදර්ශනය තුල අහම්බෙන් ඉදිරිපත් කරනු නොලැබේ. මෙම "චරිතය ඔපෙරා" කෘතියේ කාලය තුල විසුරුවා හරින ලද අතර, එම කෘතිවල සංස්කරණ තුනෙහි නිර්මාණාත්මක චරිතාපදානය සැලකිය යුතු කොටසක් ආවරණය කරයි. ප්‍රදර්ශනයේදී, නරඹන්නන්ට රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ පුද්ගලික පුස්තකාලයෙන් කුෂෙලෙව්-බෙස්බොරොඩ්කෝ සංස්කරණයේ මැයි නාට්‍යමය එකතුවක් වන වේදිකා ඇඳුමක් වන එම්. පී. සැන්ඩින්ගේ දර්ශනවල රූප සටහනක් දැකගත හැකිය. “බෝයරි වේරා ෂෙලෝගා” ඔපෙරා හි ලකුණු සංඛ්‍යාව “Pskovityanka” හි පෙරවදන බවට පත්විය.

වී. යස්ට්‍රෙබ්ට්සෙව් - රචනා චරිතාපදානය. මෙම ප්‍රදර්ශනය මගින් අනුස්මරණ රිබන් ද ඉදිරිපත් කරයි: “එන්. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ට“ පිස්කොවයිට් කාන්තාව ”වාද්‍ය වෘන්දයේ ප්‍රතිලාභ 28.Х.1903. ඉම්පීරියල් රුසියානු සංගීත වාදය "; "එන්. A. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් “අයිවන් වහලෙකු වූ අයිවන්ගේ මතකය සිහිපත් කිරීම සඳහා” Pskovite 28 X 903. S.P.B. ”.

තම දියණිය කෙරෙහි ඇති ආදරය සහ බලයේ බර අතර ඉරී ඇති අයිවන් ද ටෙරිබල්ගේ පක්ෂයේ සෑම අභිප්‍රායයකින්ම පීඩා විඳි ෂාලියාපින්, “Pskovytyanki” නාට්‍යය සැබෑ ඛේදවාචකයක් බවට පත් කළේය.

ප්රදර්ශනය සඳහා නරඹන්නන් 1902 දී මාරිංස් රඟහලේ දී අති සාර්ථක වූ රංගනය සඳහා ඊ.පී. පෝනමර්ව්ගේ ඇඳුම් වලින් නියෝජනය කරන ලද රම්ස්කි-කෝසසොව් විසින් සර්විසියා ඔපෙරා වෙත දැනුම් දීම සඳහා විශේෂ අවස්ථාවක් ලැබෙනු ඇත. වේදිකා නාට්යය, විවෘත ප්රදර්ශනය තුළ ප්රථම වතාවට ප්රදර්ශනය කරනු ලබන අතර රචකයාගේ පෞද්ගලික සටහන් සමඟ ඔපෙරාහි රඟපෑවෙකු වේ. ඔපෙරා දශක ගණනාවක් තිස්සේ නාට්‍ය වේදිකාවේ හෝ ප්‍රසංග ශාලාවේ නොපෙන්වයි. සම්පූර්ණ සර්ව වාර්තාවක් නොමැත. මීට වසර කිහිපයකට පෙර සැළසුම් කළ අමතක නොවන රඟපාන රෙමිස්-කෝසොක් කෞතුකාගාරයේ කෞතුකාගාරය අභාවප්රාප්ත වී ඇත්තේ ශෛලීය රඟහලේ රඟපෑමේ "සර්විසියා" නාට්යයේ සිදුවීමයි. බී. පොක්‍රොව්ස්කි. අප්රේල් 15 වනදාට නියමිතව ඇති ග්රන්ථය රෙනොද්ස්ටවන්ස්කි සර්විසියාගේ ප්රථම වාර්තාගත කිරීමට සැලසුම් කරයි. මෙය එන්. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ අපූරු ඔපෙරා හවුස් හි හිස් කවුළුව පුරවනු ඇත.

නිර්මාපකයාගේ ලිබ්‍රෙටෝ සහ අයි. ටියුමෙනෙව් එකම නමින් නාට්‍යයෙන් පසුව එල්.

ලක්ෂණ:

Vasily Stepanovich Sobakin, නවෝද්ය වෙළඳුන් (බාස්)
  මාර්පා, ඔහුගේ දියණිය (සොප්‍රානෝ)
  oprichniki:
   GRIGORY GRIGORIEVICH DIRTY (බැරිටෝන්)
   ග්රිගෝරි ලුයියානොවිච් මලූටා සුරුතු (බාස්)
  ඉවාන් සේර්ජීවිච් ලිකොව්, බෝයාර් (ටෙන්ටර්)
  ලියුබාෂා (මෙසෝ-සොප්‍රානෝ)
  රාජකීය වෛද්‍ය (කුලී නිවැසියා) එලිස් බොමෙලියා
  DOMNA IVANOVNA SABUROVA, වෙළඳ බිරිද (soprano)
  දුන්ෂාෂා, ඇගේ දියණිය, මාර්ෆාගේ මිතුරිය (උපාලි)
  පීටර්වෝනා, සෝබාකින්ගේ ගෙදර දොරටුව (මෙසොසො soprano)
TSARSKY ඉස්ටොප්නික් (බාස්)
  හේ ගර්ල් (මෙසෝ-සොප්‍රානෝ)
  තරුණ ගයි (බදුකරු)
  TSAR JOHN (වචන නොමැතිව)
  උච්චතම ස්ථානයයි
  හැපර්ස්, බෝයාරා සහ බෝයාරි,
  ගීත සහ ගීත, සිහින,
  හේ ගර්ල්ස්, සේවකයෝ, ජනතාව.

කාල ක්‍රියා: අවුරුදු 1572 වැටීම.
  ස්ථාන ක්‍රියා: ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව්ස්කායා ස්ලොබොඩා.
  පළමු කාර්ය සාධනය: මොස්කව්, ඔක්තෝබර් 22 (නොවැම්බර් 3), 1899.

“සාර්ස් මනාලිය” යනු එන්.ඒ. රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ නවවන ඔපෙරා ය. එල්. මේයිගේ කතාව (ඔහුගේ නමේ නාට්‍යය 1849 දී ලියා ඇත) නිර්මාපකයාගේ පරිකල්පනය දිගු කලක් තිස්සේ පැවතුනි (1868 තරම් M ත කාලයකදී, මිලි බාලකිරෙව් විසින් මෙම මී නාට්‍යයට නිර්මාපකයාගේ අවධානය යොමු කරන ලදී; ඒ වන විට රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් නැවතුණේ - බාලකිරෙව්ගේ උපදෙස් මත - මීගේ තවත් නාට්‍යයක් සඳහා ය. - "Pskov මාස්ටර්" - සහ එකම නම ඔපෙරා ලියා).

මැයි මාසයේ නාට්යය ඉස්රායිල් ග්රන්ථයේ තෙවැනි වරට විවාහයේ ඵෙතිහාසික (කෙසේ වෙතත් සුළු ප්රසිද්ධියක් දැක්වීය) විවාහය මත පදනම් විය. මේ කතාව ගැන කරාමින් කියන්නේ "රුසියානු රාජ්ය ඉතිහාසය"

"වැන්දඹුභාවය නැතිවීම, නිර්මල නොවූවත්, ඔහු (අයිවන් ද භයානක. - ඒඑම්) බොහෝ කලක සිට තුන්වන සහකරු හෝ සහකාරිය සොයමින් සිටියේය ... සියලු නගර අතුරින්, මනාලියන් ස්ලෝබොඩාවට ගෙන එන ලදි. එය උතුම් හා පොදු නොවන, දෙදහසකට වඩා වැඩි ය. . මුලදී, ඔහු 24 ක් තෝරා ගත් අතර, 12 න් පසු ... දිගු කලක් ඔවුන් සුන්දරත්වය, පහසුකම්, මනස තුළ සංසන්දනය කළේය; අවසානයේදී ඔහු සියලු නවකාගෝ වෙළෙන්දාගේ දියණිය වන මාර්ෆා වසීලිව් සෝබකින්ගේ සියලු ම ජේෂ්ඨ කුමරු වන එඩ්ඩොකි බොග්ඩනව් සබ්බෝව් වෙනුවෙන් මනාලියක් තෝරා ගත්තේය. ප්රීතිමත් සුන්දර ලස්සන මුතුන් මිත්තන් වූයේ බෝයාර්වරුය. (...) ඔවුන්ගේ ගෞරවාදරය ඉහළ නංවා, ඔවුන් ධනය, ඔපල් පතල් කර්මාන්තය, පැරණි රාජකීය හා බොයාර් වංශයෙන් ඈත් කරනු ලැබූ වතු ය. නමුත් රාජකීය මනාලිය අසනීප වී, බර අඩු කර ගැනීමට පටන් ගත්තේය, වියළී ගියේය: ඔවුන් පැවසුවේ ඇය දුෂ්ටයන් විසින් නරක් වූ බවත්, ජෝන් ගේ පවුලේ යහපැවැත්මට වෛර කළ බවත්, සැකය මළවුන්ගේ රැජිනගේ සමීප relatives ාතීන් වන ඇනස්ටේෂියා සහ මේරි වෙත යොමු වූ බවත්ය (...) අපි සියලු තත්වයන් නොදනිමු: අපි දන්නේ කවුද සහ කෙසේද මෙම පස්වන යුගයේ දී නපුරු අපහාස කරන්නා මිය ගියේය (...) නපුරු අපහාස කරන්නා වන වෛද්‍ය එලිෂා බොමෙලි (...) යෝජනා කළේ රජු විසින් ලිකෝඩීවරුන් වස විසෙන් විනාශ කරන ලෙසයි. ඔවුන් පවසන පරිදි, එවැනි අසරණ කලාවකින් විනාශකාරී මත්ද්‍රව්‍යයක් නියම කළ කුරිරු මිනිත්තුවේදී මිය ගියේය. එබැවින් ජෝන් ඔහුගේ ප්‍රියතමයන්ගෙන් එකක් වන ග්‍රිගරි ග්‍රියාස්නි, අයිවන් ග්වොස්දේව්-රොස්ටොව්ස්කි කුමරු සහ තවත් බොහෝ අය රාජකීය මනාලියන් විෂවීම හෝ රාජද්‍රෝහී ක්‍රියාවලට සහභාගී වූවන් ලෙස පිළිගත් අතර එය ඛාන්ට මොස්කව් දක්වා (ක්‍රිමියානු ඛාන් ඩෙව්ලට්-ගිරෙයි - ඒඑම්) මාර්ගය විවර කළේය. මේ අතර, රජතුමා (1572 ඔක්තෝබර් 28) රෝගාතුර වූ මාර්තා සමඟ විවාහ වූ අතර, ඔහුගේම වචන වලින්, දෙවියන් වහන්සේගේ දයාව වෙනුවෙන් මෙම ප්‍රේමය හා බලය පැවරීමේ ක්‍රියාවෙන් ඇයව බේරා ගැනීමට බලාපොරොත්තුවෙන් සිටියේය. දින හයකට පසු, ඔහු තම පුතා යෙව්ඩෝකියාවේදී විවාහ කර ගත්තේය, නමුත් විවාහ මංගල්‍යයන් අවමංගල්‍යයකදී අවසන් විය: මාර්තා නොවැම්බර් 13 වන දින මිය ගියේය, ඇය ඇත්ත වශයෙන්ම මිනිස් හිංසනයට ගොදුරු වූවා නම් හෝ අහිංසකයින් exec ාතනය කිරීමේ අවාසනාවන්ත වැරදිකරු පමණි.

එල්. ඒ. මේ කතාව අර්ථකථනය කළේ ස්වාභාවිකවම කලාකරුවෙකු ලෙස මිස ඉතිහාස ian යෙකු ලෙස නොවේ. ඔහුගේ නාට්‍යය historical තිහාසික නිරවද්‍යතාවයට මවා පෑමක් නොව අසාමාන්‍ය ලෙස නාට්‍යමය තත්වයන් තුළ දීප්තිමත් චරිත ඇද ගනී. (මෙයි ඔහුගේ නාට්‍යයේ characters තිහාසික චරිත පෙන්වීමට අමතරව, ඔහු සහ ඔහුට පසුව රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් වැරැද්දක් කළහ: ඔහු ග්‍රිගෝරි ග්‍රියාස්නෝගෝ ලෙස හඳුන්වන්නේ ග්‍රිගෝරිවිච් යන අනුග්‍රාහක නාමයෙන් වන අතර, ඔහු අයිවන් ද ටෙරිබල් ඔප්රික්නික් වාසිලි ග්‍රිගෝරිවිච්ගේ කාලයේ සුප්‍රසිද්ධ සහෝදරයෙකු යැයි විශ්වාස කළේය. ඇත්ත වශයෙන්ම, බොරිසොවිච් අපගේ අනුශාසක අනුග්රාහකත්වය දැරූ අතර, එහි අනන්යතාවය විශාලයි.) ඔපෙරාවේ දී, මැයි නාට්යයේ කුමන්ත්රණය සැලකිය යුතු වෙනස්කම්වලට ලක් නොවී, එහි නාට්යය ඉතා දීප්තිමත් සංගීතයෙන් අනර්ධනය වී ඇත.

ඕවර්චර්

ඔපෙරා ආරම්භ වන්නේ ඕවර්චර් එකකිනි. මෙය ඊනියා සොනාටා ඇලෙග්‍රෝහි සාම්ප්‍රදායික ස්වරූපයෙන් ලියන ලද සම්පූර්ණ දිග වාද්‍ය වෘන්දයකි, වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, ප්‍රධාන තේමාවන් දෙකක් මත ගොඩනගා ඇත: පළමු (“ප්‍රධාන” කොටස) ඉදිරියේදී ඇති විය හැකි ඛේදජනක සිදුවීම් ගැන අසන්නාට පවසයි, දෙවන (“පැත්ත” කොටස) - දීප්තිමත් ගායන තනු නිර්මාණය - නිර්මාණය කරයි දෛවයේ සරදමට ලක් නොවූ ශෝකය තවමත් නොදන්නා මාර්තාගේ රූපය. මෙම ප්‍රකාශයේ සුවිශේෂත්වය නම් එහි ප්‍රධාන තේමාවන් පසුව ඔපෙරා තුළම නොපෙන්වයි. එය සාමාන්‍යයෙන් වෙනත් ආකාරයකින් සිදු වේ: පෙරළීම, ඔපෙරා හි දර්ශනය වන ප්‍රධාන සංගීත රූප ප්‍රකාශයට පත් කරයි; බොහෝ විට ඔපෙරා ප්රාණ ඇපකරුවන් විසින් රචනා කරන ලද නමුත්, ඔපෙරා සංගීත සංගිතය දැනටමත් කැටිසලාට් වී ඇති විට අවම වශයෙන්ම ඒවා රචනා කර ඇත.

ක්‍රියාව I.
  FIDER

දර්ශනය 1.  ග්‍රෙගරි ඩර්ටිගේ නිවසේ විශාල කාමරයක්. පසුබිමේ පහත් පිවිසුම් දොරක් ඇති අතර ඒ අසල කෝප්ප, මායාකාරියන් සහ ඉණිමං වලින් ආවරණය වී ඇත. දකුණු පැත්තේ රතු කවුළු තුනක් සහ ඒවාට එරෙහිව දිගු මේසයක් ඇත, මේස රෙද්දකින් ආවරණය කර ඇත; මේසය මත උස රිදී ඉටිපන්දම් ඉටිපන්දම්, ලුණු කැට සහ පපුව. වම් පැත්තේ ඇතුළත කුටිවලට දොරක් සහ රටා සහිත පොලවොච්නික් සහිත පුළුල් බංකුවක් ඇත; බිත්තියට කඩමාල්ලක් සවි කර ඇත; බිත්තිය මත පල්ලිය, විශාල පිහියක්, වෙනස් ඇඳුමක් සහ දොරටුව අසල, වේදිකාවට ඉදිරිපස අසල, සම විය. මේසයේ බිත්තිවල සහ දෙපසම රතු පැහැති රෙදිවලින් බංකු ඇත. අපිරිසිදු, සිතුවිල්ලෙන් හිස පහත් කරගෙන ජනේලය අසල සිටගෙන සිටියි.

තරුණ රාජකීය ඔප්රිච්නික් ග්‍රිගරි ග්‍රියාස්නෝයි හදවතේ නොසතුටට පත්ව සිටී. තම ජීවිතයේ පළමුවන වතාවට මාර්තාට ආදරය කරන සියලු දෙනාගේම දැඩි හැඟීම ("ඇය ඇගේ අලංකාරයෙන් පිස්සුය, ඇයට අමතක කිරීමට සතුටුයි, ශක්තිය නැති බව අමතක කරන්නට මම සතුටු වෙමි"). නිෂ් ain ල ලෙස, ඔහු තරඟකරුවන් මාෆාගේ පියා වෙත යැවීය: සොබාකින් පිළිතුරු දුන්නේ තම දියණිය කුඩා කල සිටම ඔහුගේ බිරිඳ අයිවන් ලිකොව් වීමට අදහස් කරන බවය (ග්‍රෙගරි ද ඩර්ටිගේ පළමු පුනරාවර්තනයෙන් අපි මේ ගැන ඉගෙන ගනිමු). පැරණි විනෝදාස්වාදයේ දවස් කොහේද ගියේද? "ඔහු සිය අතීත සිදුවීම් ගැන ප්රචණ්ඩ ක්රියා ගැන කතා කරයි. නමුත් දැන් ඔහුගේ සිතුවිලි මාර්තා සහ ඔහුගේ ප්රතිවාදී ඉවාන් ලයික් විසින් අවශෝෂණය කර ඇත. පහත දැක්වෙන සම්භාවිතාවයෙන් පසුව, ඔහු තර්ජනාත්මකව මෙසේ තර්ජනය කරයි: "ලිලා ඉවාෂ්කා වටා නොගැලපෙන මාර්තා සමග සංසන්දනය නොකරන්න." (එනම් ඔහු සමඟ විවාහ නොවිය යුතුය). ග්රිගෝරිවරු ඔවුන් සමඟ අමතක කර දැමීමට බලා සිටින අතර, මුලින්ම, ඔවුන්ට වඩාත්ම අවශ්ය වන්නේ එලිෂා බොමෙලියාවයි.

දර්ශනය 2. මැද දොර විවෘත වේ. මලියුටා මුරකරුවන් සමඟ ඇතුල් වේ. ග්රෙගරි තම සේවකයන් අතට අත ගැසුවා. ඒවා මී පැණි කෝප්ප (එනම් ශක්තිමත් මී පැණි ටින්කටරයකින්) පැතිරීම. මැලෙටා ගවයාගේ සෞඛ්යය සඳහා පානය කරන අතර ඔහුට වැඳ පුදා ගනී. අයිවන් ලිකොව් ඇතුළු වන අතර බොමලියස් ඔහු පසුපස යයි. දුන්නකින් ග්‍රෙගරි ඔවුන්ට ආචාර කර ඇතුළට ආරාධනා කරයි. සේවකයින් ලිකොව් සහ බොමෙලියස් කෝප්ප ගෙන එයි. අය බොනවා.

ඔප්රිච්නිකි - සහ ග්‍රියාස්නෝව බැලීමට පැමිණියේ ඔවුන්ය - ආහාර සඳහා සත්කාරක සමාගමට ස්තූති කරන්න (“මී පැණි වලට වඩා පැණිරස ගායනා කිරීම කාරුණික වචනයකි”). හැමෝම මේසයේ වාඩි වී සිටිති.

ලිකොව් ජර්මානුවන්ගෙන් ආපසු පැමිණි බව ඔප්රිච්නිකිගේ සංවාදවලින් පැහැදිලි වන අතර දැන් මලියුටා ඔහුගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ “ඔවුන් විදේශයන්හි ජීවත් වන්නේ කෙසේද?” කියාය. ඔහුගේ ඉල්ලීමට ප්‍රතිචාර වශයෙන් ලිකොව් සිය ඇරියෝසෝවෙන් ජර්මානුවන්ගෙන් දුටු දේ ගැන විස්තරාත්මකව පවසයි (“ අනෙක් සියල්ලන්, මිනිසුන් හා භූමිය). ඒරියා ඉවරයි. ලිකොව් ස්වෛරීයාට ප්‍රශංසා ගායනා කරන අතර, ඔහුගේ වචනවලින් කියතොත්, “අපි විදේශිකයන්ගෙන් යහපත් දේ ඉගෙන ගැනීමට කැමැත්තෙමු.” රජතුමාට, සියළුම දෙනා සිය කණ්ණාඩි කාන්දු කරයි.

දර්ශනය 3.  මලූටා ගාර්ලියන් සහ ගායිකාවන්ට විනෝද වීමට ආරාධනා කරති. ඔවුන් බිත්ති ඔස්සේ නැඟී සිටගෙන, ගුආරෝ වම් පැත්තෙන් බංකුවක තැන්පත් කරති. පොඩ්බ්ලඩ්නි ගීතයක් “මහිමය!” ශබ්දය (මෙය අව්‍යාජ පැරණි රුසියානු ගැමි ගීතයකි, එය රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ජන පිටපතක් අර්ධ වශයෙන් සංරක්ෂණය කළේය). ගීතයට පිටුපසින් නැවතත් රජුට ප්‍රශංසා කරන්න. අමුත්තන් නැවතත් ලික්කොව් වෙත හැරී බුර්කුමන් රජුට ප්රශංසා කර ඇත් දැ යි විමසන්න. අපගේ රජුගේ මුහුදට ඉහළින් බලවත් යැයි සැලකෙන ලිකෝවා “කනගාටුදායක ලෙස නපුරු කතා පුනරුච්චාරණය කරයි”. මලියුටා ප්‍රීතිය ප්‍රකාශ කරයි. "කුණාටුව දෙවියන් වහන්සේගේ අනුකම්පාවයි. ගිගුරුම් සහිත කුණාටුවක් කුණාටුවෙන් කැඩී යයි. ක්‍රමයෙන් මලියුටා ගිනි අවුලුවන අතර දැන් ඔහුගේ වචන සටන්කාමී ලෙස අසන්නට ලැබේ. “බෝයාරවරුනි, රජතුමා කිසි දෙයක් සඳහා සෑදලයට කොස්සක් බැඳ තැබුවේය. අපි ඕතඩොක්ස් රුසියාවේ සිට මුළු රැලි මුළුමනින් මුළුමනින්ම විනාශ කර දමමු. "(කූඩයට බැඳුණු සුනඛයා හා සුනඛ හිස ලුහුබැඳීම, ස්නානය කිරීම සහ ස්තීරම පාවාදීම සහ රාජ්ය නින්දා කරන්නන්ට හිරිහැර කිරීමකි). නැවතත් "පියා හා ස්වාමිවරයා ගායනා කරන අතර බීමත්කමේ සෞඛ්යය"! සමහර අමුත්තන් උඩුමහලේ උඩට වී විසිරී සිටින අතර අනෙක් අය මේසය මත රැඳී සිටිති. ගැහැණු ළමයින් මැද නටන්න යන්න. "යාන්-හෝප්" නාට්යය සමඟ නර්තනය කරමින් ("කුඩා ගංගාවක් මෙන් යාර-හූස් බුෂ් වටා සුළං").

මැලියුටා ග්‍රියාස්නි සමඟ ජීවත් වූ ඔහුගේ “දේව දූතයා” වන ලියුබාෂ් සිහිපත් කරයි (පසුව මුරකරුවන් ඇයව වරක් කෂිරා වෙතින් පැහැරගෙන ගොස් ඇති බව පෙනේ. ඔවුන් කෂිරා වැසියන් සමඟ බලහත්කාරයෙන් ඇයට පහර දුන්හ: මම කෂිරස්කි නගර වැසියන්ට හය-පාප්තුමාගේ නියෝගයෙන් නම් කළෙමි, එබැවින් ඔවුන් ඇයව “දෙවියන්ගේ දියණිය” ලෙස නම් කළහ. ). ඇය කොහෙද, ඇයි යන්නෙ?

ග්රිගරි ඇයට ලුබෂා කැඳවීමට නියෝග කරයි. මෙම ලියුබාෂා කවුද යන්න පිළිබඳ බොමෙලියාගේ ප්‍රශ්නයට, මලියූටා පිළිතුරු දෙන්නේ “අපිරිසිදු අනියම්, ආශ්චර්යමත් දැරිය!” ලියුබාෂා පෙනී සිටියි. මලූටා ඇයගෙන් ගීතයක් ගායනා කරන්නැයි ඉල්ලා සිටියි. Lyubasha ගායනා ("වෙනුවට ඔබේ මවගේ ආදරණීය දරුවාගේ ඔටුන්න යටතේ මවගේ ආදරණීය"). ගීතයට පද දෙකක් තිබේ. වාද්‍ය වෘන්දය නොමැතිව ලියුබාෂා තනිවම ගායනා කරයි. ඔප්රිච්නිකි ගීතයට ස්තූතියි.

රාත්‍රියේ විනෝදය ගෙවී ගියේය. මංජුටා බංකුව සිට නැඟී සිටියි - මිනිත්තු වලට කැඳවුම් කරන්න, සහ "අවදි කිරීමට උදාර ස්වෛරීත්ව තේ". අමුත්තන් සමුගනිති, දුන්න, විසුරුවා හරින්න. ලියුබාෂා පැත්තේ දොර ළඟ සිටගෙන, අමුත්තන් සමඟ හිස නමා; බොමලියස් දුර සිට ඇය දෙස බලයි. අපිරිසිදුකම සේවකයන් පන්නා දමයි. බොම්බියාව ඔහුගෙන් ඉල්ලා සිටියි. සැකය ලියුබාෂාට උපත ලබා ඇත: ග්‍රෙගරිට “ජර්මානු කාන්තාවක්” (ජර්මානුවන්ගෙන් බොමේලියස්) සඳහා නඩුවක් ඇත්තේ කෙසේද? ඇය රැඳී සිටීමට තීරණය කර වලසෙකුගේ සම පිටුපස සැඟවෙයි.

දර්ශනය 5.  ග්‍රෙගරි බොමලියස් සමඟ සංවාදයක් පවත්වයි. ග්රෙගරි රජුගේ වෛද්යවරයාගෙන් විමසන්නේ නම්, ඔහුට කෙලෙසිය හැකි ක්රමයක් තිබේ නම් (ඇයගේ මිතුරියකට උදව් කිරීමට යයි යයි කියනු ලැබේ). කුඩු ඇති බව ඔහු පිළිතුරු දෙයි. එහෙත් එහි බලපෑමේ තත්වය වන්නේ, වයින් පානය කිරීමට වුවමනාවට කැමති කෙනෙකුට වයින් බවට පත් කළහොත් එය ක්රියා නොකරයි. ලියුබාෂා, බොමෙලි සහ ග්‍රියාස්නෝයිගේ ඊළඟ තිදෙනා තුළ, ඔවුන් ඇසූ හා පැවසූ දේ පිළිබඳව ඔවුන්ගේ හැඟීම් ප්‍රකාශ කරති. ඉතින්, ලිබුෂා ඇගේ ග්රෙගරිගේ සිසිල් කිරීම දැනටමත් දැනී ඇත; පිළියම මාර්තාට හසු විය හැකි බව ග්‍රෙගරි විශ්වාස නොකරයි; ලෝකයේ සැඟවුණු රහස් සහ බලවේගයන්ගේ පැවැත්ම හඳුනාගත් බොමේලියස්, ඒවාට යතුර ලබා දෙන්නේ දැනුමේ ආලෝකයෙන් බව සහතික කරයි. ග්රීගරි "බෝඩිමට" උදව් කරනවා නම් බෝමරියස් අළු සෑදීමට පොරොන්දු වෙනවා. ග්‍රෙගරි බොමෙලියා පැවැත්වීමට පිටත් වේ.

දර්ශනය 6.  ලියුබාෂා පැති දොරට තට්ටු කරයි. අපිරිසිදුකමට ඇතුල් වේ, හිස පහත් කරන්න. ලියුබාෂා නිහ ly ව දොර විසුරුවා හැර ඩර්ටි වෙත ඇවිද යයි. ඇය ඔහුගෙන් විමසන්නේ ඔහුට කෝප වීමට හේතුව කුමක්ද, ඔහු ඇය කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම නැවැත්වූ බවය. ග්‍රෙගරි ඇයට රළු ලෙස පිළිතුරු දෙමින්, “මාව දාලා යන්න!” ඔවුන්ගේ යුගල යුගලය. ලියුබාෂා ඔහුගේ ආදරය ගැන කතා කරයි. ඔහු පවසන පරිදි ඔහු ඇය සමඟ ආදරයෙන් වැටී ඇති බවත්, ඔහු කෙඳි ඉරා දමා ඇති බවත්, එය ඔබට ගැටලුවක් නොවිය හැකි බවත් ඔහු පවසයි. උද්යෝගිමත් ආදරය, ඥානෂියාගේ ඥාවෝගේ ලජ්බෂාගේ කථාවෙහි නොසැලකිලිමත් හඬ: "සියල්ලටම පසු මම ඔබට පමණක් ආදරෙයි". සීනුවක් ඇසෙයි. ග්‍රෙගරි නැඟිට, ඔහු යන්නේ matins වෙතය. දෙවන පහර. ග්රෙගරි කොළ. ලියුබාෂා එකකි. තෙවැනි පහර. ලියුබාෂාගේ ආත්මය තුළ වෛරය උනු වේ. හොඳ ආරංචියක්. “අනේ, මම ඔබේ මායාකාරිය සොයාගෙන එය ඔබෙන් ඉවතට හරවන්නෙමි!” ඇය හ ​​la නඟයි.

පියවර II
  ජීවමාන ස්ථානය

දර්ශනය 1. ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොව් ස්ලොබොඩා හි වීදිය. වම් පැත්තට ඉදිරියෙන් නිවසක් (සොබකයින් විසින් අල්ලා ගන්නා) වීදිය ඉදිරිපිට කවුළුවලින් තුනක්; දොරටුවක් හා වැටක්, ලී වෙළඳසැලක ජනෙල් යට දොරටුවේ. දකුණට බොමේලියාගේ නිවස ගේට්ටුවක් ඇත. ඔහුට පිටුපසින්, ගැඹුරේ, ආරාමයේ වැට සහ දොරටු. ආරාමයට එරෙහිව - ගැඹුරේ, වමට - ග්වොස්දේව්-රොස්ටොව්ස්කි කුමරුගේ නිවස වීථියට මුහුණලා උස් ආලින්දයක් ඇත. සරත් ඍතුව ගස්වල රතු සහ කහ නාදවල දීප්තිමත් වර්ණ ඇත. වේලාව සවස.

පල්ලියේ දේව මෙහෙයෙන් පසු මිනිසුන් ආරාමයෙන් පිටතට පැමිණේ. හදිසියේම, සමූහයාගේ කතාව පහව යයි: ඔප්රිච්නිනා පැමිණේ! ආරක්ෂක භටයන්ගේ ගීතය ශබ්ද වන්නේය: "සෑම දෙනා ම පෙනෙන හැටියට, ග්ලෝස්ඩෙව් කුමරුට ඇසීම සඳහා යවා ඇත." කිසියම් වැරැද්දක් නැවත ආරම්භ වී ඇති බව ජනතාව සිතනවා. සංවාදය එළඹෙන රාජකීය විවාහ මංගල්‍යයට යයි. වැඩි කල් නොගොස් මනාලිය රජ මනාලිය තෝරා ගනු ඇත. තරුණයන් දෙදෙනෙක් බොමෙලියාගේ නිවසින් පිටතට පැමිණේ. මෙම ද්‍රෝහීකමට හසුවීම ගැන ජනතාව ඔවුන්ට නින්දා කරති, මන්ද ඔහු මන්තර ගුරුකම් කරන, අපවිත්‍ර අය සමඟ මිත්‍ර වන බැවිනි. පිරිමි ළමයින් පාපොච්චාරණය කරන්නේ බොමෙලියස් ඔවුන්ට bs ෂධ පැළෑටි ලබා දුන් බවයි. එය අපහාසයක් බවත් එය ඉවත දැමිය යුතු බවත් ජනතාව ඔවුන්ට සහතික වෙති. කට්ටිය බයයි, ඔවුන් මිටියක් විසි කරනවා. මිනිසුන් ක්‍රමයෙන් අපසරනය වේ. ආරාමයෙන් මාර්තා, දුන්යාෂා සහ පෙට්‍රොව්නා යන්න.

දර්ශනය 2.  Marfa සහ Dunyaasa Marfa ගේ පියාගේ වෙළඳසැලේ රැඳී සිටීමට තීරණය කරයි. ඉක්මනින්ම පැමිණෙන වාසිලී ස්ටෙපනොවිච් සොබකින් වෙළෙන්දාව. Marga (ඇය "නවගෝර්හි අපි වියාන් අසල ජීවත් වූවාය") ඇය සිය පෙම්වතිය ගැන ඩන්ෂාසාට පවසන්නේ: ඇය ලින්කො අසල ජීවත් වූ අතර ඇය වියා සමඟ මිත්රත්වයට පත් වූයේ කෙසේද? මෙම ඒරියා ඔපෙරා හි හොඳම පිටු වලින් එකකි. කෙටි පුනරාවර්තනයක් ඔපෙරා හි ඊළඟ කොටසට පෙර.

දර්ශනය 3. මෙම වේදිකාවෙහි ගැඹුරට පිවිසෙන මාර්ෆා දෙස බැලූ විට, පෙනෙන රෝගීන් දෙදෙනෙකු (එනම්, අශ්වාරෝහක අශ්වාරෝහකයන්ට, ඔපෙරා නිෂ්පාදනයන්හිදී ඔවුන් සාමාන්යයෙන් පයින් ගිය). පළමුවැන්නාගේ ප්‍රකාශිත පෙනුම, පොහොසත් ඔහාබෙන් ඔතා, ඔහු අයිවන් වාසිලීවිච් ද භයානක ලෙස හඳුනා ගැනීමට ඉඩ සලසයි; දෙවන සුවපහසුයා, සැඩ සුළඟ අසල සුනඛයා හා සුනඛ හිසක් සමග, රජුට ආසන්නයේ ආරක්ෂක භටයන්ගෙන් එකකි. පරමාධිපතියා අශ්වයා නවතා නිහ ly ව මාර්තා දෙස බලා සිටී. ඇය රජු හඳුනා නොගත්තද, ඇය බියට පත් වී එම ස්ථානයේම කැටි වී, ඔහුගේ විනිවිද පෙනෙන බැල්ම තමා මත රැඳී ඇති බවක් දැනේ. (එය වත්මන් මොහොතේ දී Rimsky-Korsakov විසින් "ශුභාරංචිය" ප්ලොස් "The Maid of the Pskov" යන නාට්යයේ ශබ්ද නගා ඇත.) "අන්න, මට මොකක්ද වෙලා තියෙන්නේ? මගේ හදවතට ලේ ගලා ගියා! ”ඇය පවසයි. රජ සෙමෙන් ඉවත් කළේය. ගැඹුරින් සොබාකින් සහ ලිකොව් පෙන්වා ඇත. ලූකොගේ දුන්නෙන් මාර්තාට ආදරෙයි. ඇය සිය මනාලියව අමතක කරන බවට ඇය මෘදු ලෙස චෝදනා කරයි. "අද දවස මුළුල්ලේම ඇසට නොපෙනේ ..." (Quinnet sounds (මාර්තා, ලයිකොව්, දුංෂා සහ සෝබකින්) ඔපෙරාවේ දීප්තිමත්ව තිරපිටපතකි. සොබාකින් ලිකොව්ට ගෙදරට ආරාධනා කරයි. දර්ශනය හිස් ය. සොබාකින්ස්ගේ නිවසේ ගින්න දැල්වෙයි. අන්ධකාරය මළුවේ රැස්වේ.

දර්ශනය 4.  මෙම දර්ශනයට පෙර වාද්‍ය වෘන්දය. එය ශබ්ද කරන අතරම, දර්ශනයක ගැඹුරින් ලියුබාෂා පෙන්වනු ලැබේ; ඇගේ මුහුණ වසා ඇත; ඇය සෙමෙන් වටපිට බලමින්, ගෙවල් අතරට රිංගා ඉදිරියට එයි. ලියුබාෂා මාෆා ලුහුබැඳ ගියේය. දැන් ඇය ඇගේ ප්රතිවාදියා දැකීමට ජනේලය පිටතට ආවා. ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ බෝමෙලියස් පිටතට ඇවිත් ාගාරස් ගෙදරට එන්නැයි ඇයට ආරාධනා කරයි. බොමෙලියස් අහනවා ඇයි ආවේ කියලා. ඥානෂා තමාට "සම්පූර්ණයෙන්ම විනාශ කර දැමිය නොහැකිය. එය අලංකාරය පමණි." සෑම අවස්ථාවකදීම බෝමලියුස් සහ උරුමක්කාරයන් ඇත. නමුත් ඔහු එය දීමට පසුබට වෙයි: “ඔවුන් මාව මරණයට පත් කරනු ඇත.” ඥ්බෂා ඔහුගේ උරහිස් සඳහා මුතු මැණික් කටුවකි. නමුත් බොමේලියස් පවසන්නේ මෙම කුඩු විකිණීම සඳහා නොවන බවයි. ඉතින් ගාස්තුව කොපමණද?

“ඔබෙන් ටිකක් ...” බොමෙලියස්, ලියුබාෂා අතින් අල්ලාගෙන, “හාදුවක් පමණයි!” ඇය කෝප වේ. වීදිය හරහා දිව යයි. බොමලියස් ඇය පසුපස දිව යයි. ඇයට ඇඟිලි ගැසීම තහනම් කරයි. බොමෙලියස් තර්ජනය කරන්නේ හෙට ඔහු බෝයාර් ග්‍රියාස්නිට සියල්ල පවසනු ඇති බවයි. ඥානෂා ඕනෑම මිලක් ගෙවීමට සූදානමින් සිටී. නමුත් බොමෙලියස් මෙසේ අසයි: “මට ආදරෙයි, මට ආදරෙයි, ලියුබාෂා!” සොබාකින්ගේ නිවසේ සිට ප්‍රීති හ heard ඇසෙයි. මෙය අවසානයේදී ලියුබාෂාට තර්කානුකූලව අහිමි කරයි. ඇය Bomelia කොන්දේසි වලට එකඟ ("මම එකඟ වෙමි, මම ... ඔබට ආදරය කිරීමට උත්සාහ කරන්නෙමි"). බොමෙලියස් ඔහුගේ නිවසට දිව යයි.

දර්ශනය 5.  ලියුබාෂා එකකි. ඇය ඇයව ගායනා කළ "ස්වාමින් වහන්සේ ඔබව විනිශ්චය කරනු ඇත, මා විනිශ්චය කරනු ඇත" (ඇය ඇයව මේ තත්වයට ගෙන ඒම සඳහා ඇගේ අදහස් සමඟ ග්රෙගරි නින්දා කරන සේක). පළමුව මාර්ෆා (ඇයගේ ආගන්තුකයාට සමුගැනීම තිරය පිටුපසින් ඇසෙනු ඇත) සොබාකින්ස් නිවසින් පිටව යන අතර පසුව ලිකොව් සහ සොබාකින් පෙනී සිටියි. ඔවුන්ගේ සංවාදයෙන් ඥෙෂාසා ඇහුම්කන් දෙන විට, හෙට ඔවුන් බලා සිටින්නේ ග්රිගරි බලා සිටින බවය. සියල්ලෝම වෙනස්ය. ඥානෂා නැවතත් කතා කරයි, ඇය ඇහුම්කන් දුටු දේ ගැන සහ බෝමෙලියාව බලා සිටින බව ඇය පිළිබිඹු කරයි. ඔවුන් එකිනෙකා රවටා නොගන්නා බවට පොරොන්දු වෙති. අවසානයේදී බොමලියස් ඇයව ඔහු වෙතට ඇද ගනී.

දර්ශනය 6  ("ඔප්රිච්නිකි"). ග්වොස්දේව්-රොස්ටොව්ස්කි කුමරුගේ නිවසේ දොරවල් ඇරීම. බේබදු මුරකරුවන් ආලින්දයේ කැලඹිලි සහිත ගීතයක් සමඟ පෙනී සිටියි (“අහසේ පියාසර කළේ උකුස්සන් නොවේ”). "ආරක්ෂිත තරුණයන්ගෙන් කිසිවෙක්" ඔවුන්ගේ "විනෝදය" වේ.

පියවර III
  ජේ

තෙවන පනත පිළිබඳ වාද්‍ය වෘන්දය හඳුන්වාදීම ඛේදජනක සිදුවීම් නිරූපණය නොකරයි. දැනටමත් හුරුපුරුදු ගීතය “මහිමය!” මෙහි සන්සුන්ව, තනිකරම හා චමත්කාරජනක ලෙස පෙනේ.

දර්ශනය 1. සෝබාකින්ගේ කාමරයේ කාමරයක්. දකුණු පස රතු කවුළු තුනක්; වම් කෙළවරේ උළු උදුනක් ඇත; ඇය අසල, වේදිකාවේ ඉදිරිපස දෙසට සමීපව නිල් පැහැති දොර ඇත. පසුබිමේ, මැද, දොර; සාප්පුව ඉදිරිපිට මේසයේ දකුණු පැත්තේ; වම්පස, දකුණේ දොරකඩ, සකසන්න. කවුළු යටතේ පුළුල් පඩියකි. සෝබකින්, ලයිකොව් සහ ග්ර්රස්නෝයි මේසය මත බංකුවක ඉඳගෙන සිටිති. අන්තිම වතාවට මාර්තාට ආදරය දක්වන අතර, ඇයගේ පෙම්වතා ලයිකොව්ට වෛර කරයි. මුළු පළමු දර්ශනය ඔවුන්ගේ විශාල ට්රයොක් වේ. සොබාකින් ඔහුගේ විශාල පවුල නොව්ගොරොඩ් හි ඉතිරිව ඇති ආකාරය ගැන කතා කරයි. මාර්තාට බැඳීමට නම් එනම්, ඔවුන්ගේ විවාහ මංගල ගමනට කාලය එළඹ ඇති බව ලයිව්. සෝබාකින් එකඟ වෙයි: "ඔව්, ඔබ විවාහ මංගලයට පෙර නැති තාක් කල්," ඔහු පවසයි. සාර් ඉවාන් ග්රෑන්ඩ්, මනාලිය සඳහා මනාලියන් සූදානම් කර ඇත, ඇලෙක්සැන්ඩර් ජනාවාස අසල රැස්ව සිටි දහසක් අතරින් දොළොස් දෙනෙක් ඉතිරිව ඇත. ඔවුන් අතර මාර්තා. මාර්තා මනාලිය මත සිටිය යුතු බව ලයික් හෝ ග්රියස්නොයි දන්නේ නැත. රජ ඇයව තෝරාගත්තේ නම්? දෙදෙනාම ඉතා උද්යෝගිමත් ය (නමුත් ග්‍රෙගරි මනස පෙන්විය යුතු නැත). ඔවුන්ගේ හ ices එකිනෙකට බැඳී ඇත - සෑම කෙනෙකුම තමාගේම දේ ගැන ගායනා කරයි. අවසානයේදී ග්රයිස්නෝ, පෙම්වතියක් ලෙස ඇයව ඉදිරිපත් කරයි (පැරණි රුසියානු සම්ප්රදායට අනුව, මංගල දී මිතුරෙකු සිටිය යුතුය). ග්රෙගරිගෙන් යම් වරදක් සැක නොකිරීම ලෙලොව්ට පහසුවෙන් එකඟ විය හැකිය. සෝබාකින් අමුත්තන්ට සැලකීමට නියෝග කරයි. නරක හා ලයික් කෙටියෙන් තනියම තනිවම ගියා. රජු තවමත් මර්ෆා කැමති නම් කුමක් කළ යුතුදැයි ලොකෝකා තවමත් කනස්සල්ලට පත්ව සිටී. ඔහු මේ Dirty ගැන විමසයි. ඔහු තම ඇරියෙටු ගායනා කරන්නේ "කුමක් කළ යුතුද? සමිඳුන්ගේ කැමැත්ත සියලු දේ ඇත! "Arietta අවසානයේ, ඔහු Lykhov සඳහා සන්තෝෂය ආශා කරයි.

දර්ශනය 3.  සොබාකින් මී පැණි ගොඩක් හා විස්මයන් සමඟ ඇතුල් වේ. අමුත්තන් බොනවා. ගේට්ටුවේ ශබ්දය ඇසෙන්නේය. එය මාර්තා සහ ඩුනියෂාසා (ඩොස්නා ඉවානවන්වා සබරෝවා), ඩන්ෂෂාගේ මව සහ වෙළඳ බිරිඳ සමඟ (ආපසු පැමිණියේය). මෙම කෙල්ලෝ ඔවුන්ගේ මංගල ඇඳුම් මාරු කිරීමට ගිය අතර, ඩොමා සබරෝවා අමුත්තන්ට පැමිණියහ. ඇගේ කතාවෙන් පෙනී යන්නේ රජු විසින් දුන්ෂාසා තෝරාගනු ලැබූ බවය. "අධිරාජ්යයා ඩුන්යාෂා සමඟ කතා කළේය." කෙටි පිළිතුර සොබාකින්ට නොගැලපේ, ඔහු වැඩි විස්තර කියන්න ඉල්ලා සිටී. ආරියොසෝ සබරෝවා - රාජකීය මනාලිය පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක කතාවක්. ප්රීතිමත් අනාගතයක් ගැන ඇදහිල්ල නැවතත් ප්රකාශයට පත් කළ බලාපොරොත්තුව - ලයිකොගේ විශාල අළුවෙහි අන්තර්ගතය "වැසි සහිත කාල වකවානුවක්" ලිකොව් ඇය ගායනා කරන්නේ මඩි ඉදිරියේ ය. ඔවුන් පානය කරන ප්රීතිය ගැන තීරණය කරති. ග්රෙගරි කූඩය වත් කරකවමින් (එය නිවසේ අඳුරු වී ඇත). මේ මොහොතේ මොහොතකට පසු ඔහු ලෝක් වෙත නැවත හැරී යන විට, ඔහු තම ලපැත්තෙන් කුඩු කර වීදුරුවක් බවට පානය කරයි.

දර්ශනය 6. සෝඩාකින් ඉටිපන්දම් සහිතව ඉටිපන්දම් සහිතයි. ඔහුට පිටුපසින්, මාර්තා, දුන්යාෂා, සබුරෝවා සහ සොබාකින්ගේ සේවකයන්ගේ ගැහැනු ළමයින්. ඩර්ටි ලිකොව්ගේ ලකුණින් ඔහු මාර්තා ළඟට පැමිණ ඇය අසල නතර වේ. අපිරිසිදු ඔතා (මිතුරෙකු ලෙස) අමුත්තන් බීම සමඟ (තැටි මත ඇති එක් කෝප්පයක මාර්තාට ආදර පානයකි). ලයිකො ඔහුගේ කුසලාන, බීම සහ දුනු. මාෆා ඇයට අපේක්ෂා කළ තැනැත්තාගෙන් පානය කරයි. සෑම දෙනාම සෝවියකින් ප්රශංසාවට ලක් කරයි. ඩොම්නා සබුරෝවා ගායනා කරන්නේ "උකුස්සෙකු අහසට පියාසර කළාක් මෙන්" යන මහා ගීතයයි. නමුත් ගීතය අසම්පූර්ණයි. ඇය පවසන්නේ බෝයාර්වරු රාජකීය වචනයෙන් සෝබකින් වෙත පැමිණෙන බවයි. මල්ටූටා ස්කුරරාවෝ බාලයන් සමග සෝබකිනු සහ තවත් අය ඉස්සරහට බිම වැතිර සිටී. රජු තම බිරිඳ ලෙස මාර්තා තෝරාගෙන ඇති බව මල්ටූටා වාර්තා කරයි. හැමෝම පුදුම වෙනවා. සෝබාකින් බිම වැටී ඇත.

ක්රියාපටිපාටිය IV
  බ්රයිඩ්

දර්ශනය 1.  රාජකීය මාළිගාවේ ඇතුල් වීමේ ශාලාව. ගැඹුරේදී, ප්රේක්ෂකයන්ට එරෙහිව, කුමරියගේ කුටියේ දොර. පෙරමුනේ ඉතිරිව ඇත්තේ දොරටුවට දොර ය. රන් ආලේපිත බාර් සහිත වින්ඩෝස්. මෙම කුටියට රෙදිකඩ රෙදිපිළි වලින් පිරී තිබේ. විසිතුරු polavochnikami සමග සාප්පුව. ඉදිරියෙන්, දකුණු පසින්, කුමරියගේ බ්‍රෝකේඩ් "ස්ථානය". සිවිලිමේ සිට, ගිල්ඩින් දම්වැල මත, ස් stal ටික මාලිගාවක් බැස යයි.

කුඩා වාද්‍ය වෘන්දයක් හඳුන්වා දීමෙන් පසු, සොබාකින්ගේ ඒරියා ශබ්දය “මට අමතක විය ... සමහර විට එය පහසු වනු ඇත.” තම දියණියගේ රෝගී තත්වය ගැන ඔහු දැඩි කණගාටුවට පත්වන අතර, කිසිවෙකුට ඇයව සුව කළ නොහැකිය. කුමරියගේ කාමරවලින් ඩොමා සබරෝවා ගෙන් ගමන් කරයි. ඇය සෝබකින් සන්සුන් කරයි. කූඩාරමට දිව යනවා. බොයාර් රාජකීය වචනයකින් ඔවුන් වෙත පැමිණි බව ඔහු වාර්තා කරයි.

දර්ශනය 2. මෙම බොයාර් ගෝරිරි ග්ර්රයිස්නිය. සෝබකින්ව සාදරයෙන් පිලිගන්නා අතර, ලිකෝඩෙයි මාර්තා වධහිංසාවට ලක්වූ අතර සෑම දේකටම පාපොච්චාරණය කර ඇති අතර, ස්වෛරී ජාතික වෛද්යවරිය (බෝමලියස්) ඇය සුව කරනු ඇත. එහෙත්, කවුරුන් ද? ග්රෙගරි පිළිතුරක් දෙන්නේ නැත. සොබකින් මාර්තාට යන්න. ග්රෙගරි ඔහුගේ ආශාව වන්නේ මාර්තා දැකීමයි. වේදිකාව පිටුපස ඇගේ හ voice ඇසෙයි. මාෆා සුදුමැලි වී, තැතිගෙන: ඇයට බොයාර් සමඟ කතා කිරීමට අවශ්‍යයි. ඇය "ස්ථානය" අසල වාඩි වී සිටී. ඇය දූෂණය කර ඇති බවට කටකතා බොරු බව ඇය කෝපාවිෂ්ට කරයි. මාලූටා බොහොයාර් කීපයක් සහිත ශාලාවකින් පිට වී දොර ළඟ නවතිනවා. ඒ අනුව ග්රෙගරි වාර්තා කළේ අයිවන් ලයිකොව් සිය කෲර මරනයට නියෝග කළ අතර, ග්රෙගරි විසින් ඔහුව අවසන් කර ඇති බව මාර්තාට වස දුන්නේය. මාර්තා අසනීප වී වැටුණොත් එය ඇසීමෙන්. සාමාන්ය ව්යාකූලත්වය. මාෆා වෙත නැවත හැඟීම්. නමුත් ඇගේ සිත වලාකුළු විය. ඇය සිතන්නේ ඇයට පෙර ග්‍රෙගරි නොව ඇගේ ආදරණීය වන්යා (ලිකොව්) බවයි. ඇය පැවසූ සියල්ල සිහිනයකි. ග්රීගරි, මාර්තා, විකෘති වූ මනසින් ඉවත්වීමට මාර්තා උත්සාහ කරන බව පෙනේ, ඔහුගේ සියලු නපුරු සැලසුම්වල නිෂ්ඵලභාවය තේරුම් ගනියි. "එහෙනම් මෙහි ප්රේම සම්බන්ධයක්! ඔබ මාව රවටා, මාව රවටා, එය අපහාස කරන්නෙක්! "ඔහු බලාපොරොත්තු සුන්කරනසුළුයි. මානසික අබාධයක් නොලැබීම, ග්ර්රයිනෝයි සිය අපරාධය පාපොච්චාරණය කර ඇත - ඔහු ලෝකොව්ට අපහාස කරමින් හා ස්වාධීන මනාලිය විනාශ කළේය. මාෆා තවමත් සිහිනයක් ලෙස සෑම දෙයක්ම වටහාගනී. ඇය අයිවන් (ඔහු ග්රීස්නි වෙතට ආරාධනා කරයි) ඔහු උයනේට ආරාධනා කරයි, ඔහු නාට්යය නාට්යය නැරඹීමට ආරාධනා කරයි, නැවැත්වීම, නතර කිරීම ... මාර්ෆා ඇයගේ අවසන් පුවත ගායනා කරමින්, "ඕ බලන්න, බලන්න: මොකක්වත් සීනුව මම ඉස්සරහ ඉවරයි." අපිරිසිදුකම දරාගත නොහැකිය. ඔහු මලුවාට අත තැබුවේය: "මාහුටා, මාවුටා, බිහිසුණු උසකට යොමු කරන්න." ුබුෂාෂා සමූහයාගෙන් ඉවතට යනවා. බෝමලියස් සමඟ ග්රෙගරි සමඟ සංවාදයක යෙදුන බව ඇය පිළිගනී, මාරාන්තික ඇඹරුම් ආලේපයක් සහිත ආලේපයක් වෙනුවට එය ග්රෙගරි එය මාර්තා වෙත ඉදිරිපත් කළාය. මාර්ෆා ඔවුන්ගේ සංවාදය අසා සිටියද, ග්රෑන්ගොරි අයිවන් සඳහා තවමත් පිළිගනී. ග්‍රෙගරි පිහියක් එළියට ගෙන ලියුබාෂාට ශාප කරමින් එය කෙළින්ම ඇගේ හදවතට ඇද දමයි. සෝබකින් හා බෝයාර්වරු ග්රාස්නි වෙතට වෙඩි තබයි. ඔහුගේ අන්තිම කැමැති වන්නේ මාර්තාට සමුගැනීමයි. ඔහු ගිහින්. ග්‍රියාස්නායාගේ දොර ළඟදී ඇය අන්තිම වතාවට මාර්තා වෙත හැරී ඇයට බැල්මක් හෙළයි. "හෙට එන්න, වියා එන්න!" - මාර්ටාගේ අවසන් වදන්. "ඔහ්, ස්වාමීනි!" - මාර්තාට සමීපව සිටින සියලු දෙනාටම මහත් සුසුමක් හෙළා. මෙම නාට්යය අවසන් වන්නේ වාදක කන්ඩායමේ පහතට යන වර්ණ සංයුතියෙනි.

මයික්කාර්

මැවීමේ ඉතිහාසය

සාර්වාදී මනාලියගේ ඔපෙරාව, රුසියානු කවියා, පරිවර්තකයා සහ නාට්ය රචකයා L. A. Mei (1822-1862) විසින්ම එකම නාට්යයේ නාට්යය මත පදනම් වේ. 1868 දී, බාලකිරෙව්ගේ උපදෙස් පරිදි රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් මෙම නාට්‍යය කෙරෙහි අවධානය යොමු කළහ. කෙසේ වෙතත්, නිර්මාපකයෙකු සිය කතාවේ දී ඔපෙරා නිර්මාණය කිරීම ආරම්භ කළ පසු වසර තිහකට පසුව.

සාර්ගේ මනාලිය ලිවීම 1898 පෙබරවාරි මාසයේදී ආරම්භ කරන ලද අතර එය මාස 10 ක් තුළ අවසන් විය. ඔපෙරාවේ සුපිරි නාට්යය ඔක්තෝබර් 22 (නොවැම්බර් 3), 1899 දී එස්. අයි. මමොන්ටොව්හි මොස්කව් රඟහල ඔපෙරාහිදී සිදු විය.

මීය විසින් "සාර්ගේ මනාලිය" (මෙම නාට්යය 1849 දී ලියනු ලැබීය) ක්රි.ව. ක්රි.ව. 14 වන සියවසේ දී ඉවාන් ග්රීසියේ නාට්යමය යුගයේ සිදු වූ අතර, සීසර්ගේ සොයිත්රිචීනියාගේ සටන්කාමීන් සමග දරුණු අරගලය සිදු විය. රුසියානු රාජ්යය ඒකාබද්ධ කිරීම සඳහා දායක වූ මෙම අරගලය, දේශපේ්රමයේ සහ අත්තනෝමතිකත්වයේ විවිධාකාර ප්රකාශයන් සමග බැඳී තිබුනි. එම යුගයේ ආතති තත්වයන්, ජනගහනයේ විවිධ ස්ථරයන්ගේ නියෝජිතයන්, මොස්කව්හි රුසියාවේ ජීවිතය සහ ජීවිතය ඵෙතිහාසික වශයෙන් මනා ලෙස පෙන්නුම් කර ඇත.

රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ ඔපෙරාවේ නාට්‍යයේ කතාවේ කිසිදු සැලකිය යුතු වෙනසක් සිදු නොවීය. 1855-1927 එම්. එෆ්. ටියුමනෙ විසින් ලියන ලද libretto නාට්යයේ බොහෝ කවි ඇතුළත් විය. රජුගේ මනාලිය වූ මාර්තාගේ දීප්තිමත්, පිරිසිදු රූපයක් වන්නේ, Rimsky-Korsakov වැඩෙහි වඩාත් ආකර්ෂණීය ගැහැනු රූපයන්ගෙන් එකකි. මාෆා අපිරිසිදුකමට මුහුණ දෙයි - කපටි, ආධිපත්‍යය, ඔවුන්ගේ සැලසුම් ක්‍රියාත්මක කිරීමේදී කිසිවක් නතර නොකිරීම; නමුත් ඩ්රේට් සිය හදවතට ගොදුරු වී සිටියි. යථාර්ථවාදීව ඒත්තු ගැන්වී ඇත්තේ, ඩාර්ටි ලුබෂා, තරුණ, ලෙහෙසියෙන් හා ලූල්බී ලයික්, බුද්ධිමත් හා කුරිරු බොමෙලියාවෙහි අතහැර දමා ගිය කාන්තාවගේ ප්රතිරූපයයි. ඔපෙරා පුරාවටම, අයිවන් දොම්නස්ගේ පැමිණීම, නාට්යයේ රණවිරුවන්ගේ ඉරණම නිර්වාණය නිර්ණය කිරීම හැඟී ය. දෙවන ක්‍රියාවෙන් පමණක් ඔහුගේ රූපය කෙටියෙන් දිස් වේ (මෙම දර්ශනය මැයි නාට්‍යයේ නොමැත).

සංගීතය

“සාර්ස් මනාලිය” යනු තියුණු වේදිකා තත්වයන්ගෙන් සංතෘප්ත වූ යථාර්ථවාදී ගීතමය නාට්‍යයකි. ඒ සමගම එහි සුවිශේෂී ලක්ෂණය වන්නේ ලස්සන, ප්ලාස්ටික් සහ විනිවිද පෙනෙන ප්රකාශනයක් ඇති පදනමක් මත පදනම් වන වටවලා ඇරියා, සංගීත කණ්ඩායම් සහ රංගන කුටිවලිනි. වාචික ආරම්භයේ ප්‍රමුඛ අරුත විනිවිද පෙනෙන වාද්‍ය වෘන්දය මගින් අවධාරණය කෙරේ.

එහි දීප්තිමත් පරස්පරතාවයන් සමඟ අධිෂ් and ාන සහගත හා ජවසම්පන්න ප්‍රකාශය පසුකාලීන සිදුවීම්වල නාට්‍යය අපේක්ෂා කරයි.

ඔපෙරාවේ පළමු ක්රියාකාරීත්වය තුළ, උද්වේගකර ගීතයක් සහ වායුගෝලය ("ඔබ පැරණි කාර්යබහුල තැනට ගොස් තිබේද?"). "පැණි වලට වඩා පැණිරසයි" (ෆුගෙටා) යන ඔප්රිච්නිකි ගායනා කණ්ඩායම විශිෂ්ට ගීතවල ආත්මය තුළ පවත්වා ගෙන යයි. ල්යොව්ගේ ඇරිසෝසියේ "වෙනත් සෑම දෙයක්ම" ඔහුගේ ලිඛිතව, සිහින පෙනුමකින් හෙළි වේ. නර්තන නාට්ය "යාන්-හොප්" ("ගඟ සඳහා") රුසියානු නැටුම් ගීත සමීප වේ. වැලපෙන ගැමි නාදයන් ලියුබාෂාගේ “ඒ වෙනුවට සන්නද්ධ කරන්න, අම්මා ආදරණීය” ගීතය සිහිගන්වයි. ඩර්ටි, බොමෙලි සහ ලියුබාෂා යන තිදෙනාගේ ශෝකජනක උද් itation ෝෂණවල හැඟීම් පවතී. ලියුබාෂාගේ ඇරියෝසෝ වන ඩර්ටි සහ ලියුබාෂාගේ යුගලය “සියල්ලට පසු, මම ඔබට පමණක් ආදරෙයි” සහ ඇගේ අවසාන ඇරියෝසෝස් තනි නාටකාකාර වැඩිවීමක් ඇති කරයි.

දෙවෙනි පනතට වාද්ය හැඳින්වීම සංගීතයේ ඝංඨාර නාද ආලෝකය අනුකරණය කරයි. මුල්ම ගීතිකා හඬ නඟා සිටුවමින් හඬා වැලපෙමින් හඬා වැටෙයි. මාර්තාගේ කන්‍යා සොහොයුරිය වන “දැන් මම බලමි” සහ ක්වාර්ටෙට්හි ප්‍රීතිමත් සාමය උත්තරීතර වේ. සුපරීක්ෂාකාරි සහ රහසිගත අනතුරු ඇඟිල්ලේ ලුබෂා පෙනුමට පෙර වාද්ය වෘන්දය එය පදනම් වී ඇත්තේ පළමු ක්‍රියාවෙන් ඇයගේ ශෝකජනක ගීතයේ තනු නිර්මාණය මත ය. Bomelius සමග දර්ශන - ආතති ද්විත්ව ද්වය. ලුබෂාහි වායුගෝලය, "ස්වාමින් වහන්සේ ඔබ විනිශ්චය කරනු ඇත", ගැඹුරු දුක් ඇති හැඟීමකින් පිරී ඇත. රුසියානු කොල්ලකාරී ගීතවලට කිට්ටු චරිතයක් වන "මෙය ෆොකොන්සන් නොවේ" යන රංගන ශිල්පීන්ගේ රඟපෑමක් සහ නිර්භීත දක්ෂතාවයන් ඇටොරිනිකි ගායනා වලදී ඇසෙනු ඇත.

තෙවන ක්‍රියාව විවෘත වන්නේ නිහ quiet වාද්‍ය වෘන්දයක් සමඟිනි. ටර්සෙට් ලිකොව්, ඩර්ටි සහ සොබාකින් ශබ්දයෙන් හා සන්සුන්ව ශබ්ද නගයි. නොසැලකිලිමත්, නොසැලකිලිමත් ඇරියෙටා අපිරිසිදු "සියල්ලට ඉඩ දෙන්න." ආරියොසෝ සයිබෝවාව - රාජකීය මනාලයන් පිළිබඳ කථාවක්, ලයිව් ගේ ගීතය "සාමකාමී අතීතයක වලාකුළක්", සාමකාමී සාමයෙන් සහ ප්රීතියෙන් පිරුණු ගීතයක් සහිත ගීතයකි. ශ්රේෂ්ඨ "අසල්වැසියා කොතරම් කුරුල්ලෙකු ඇල්ලුවද" ජන විවාහ මංගල්ය සමග සම්බන්ධ වේ.

සිව්වැනි පනතට හඳුන්වාදීමේ සිද්ධියේ විපාක පිළිබඳ හැඟීම් ප්රකාශ කරයි. සෝබැකින්ගේ ඇරියා තුළ ඇති වූ ශෝකජනක ශෝකය ඇසෙන්නේ "මම හිතුවේ නැහැ, මම හිතුවේ නැහැ". චරිතය සමඟ quintet නාට්යයෙන් සංතෘප්ත වේ; උදරීය ආකෘතීන් එහි උච්චතම අවස්ථාව හඳුනා ගැනීම. මාෆාගේ සිහින බිඳෙනසුලු හා කාව්‍යමය ආරිය "අයිවන් සර්ජියෙවිච්, ඔබට උයනට යාමට අවශ්‍යද?" ග්‍රියාස්නි සහ ලියුබාෂා අතර රැස්වීමේ බලාපොරොත්තු සුන්වීම සහ උමතු නාට්‍යය හා ග්‍රියාස්නිගේ "අහිංසක දුක් විඳින තැනැත්තාට සමාව දෙන්න" යන ඛේදජනක වෙනසක් ඇති කරයි.

එම්. ඩ්‍රස්කින්

“සාර්ස් මනාලිය” සංයුතියේ කතාව “නත්තලට පෙර රාත්‍රිය” පිළිබඳ කතාව තරම්ම සරල හා කෙටි ය: සංකල්පනය කර 1898 පෙබරවාරියේ ආරම්භ කරන ලද ඔපෙරා රචනා කර මාස දහයක් ඇතුළත ලකුණු සම්පූර්ණ කර ඊළඟ කන්නයේ දී පුද්ගලික ඔපෙරා සමඟ වේදිකා ගත කරන ලදී. "සාර්ගේ මනාලිය" ලිවීමට තීරනය හදිසියේම, වෙනත් විෂයයන් පිළිබඳව දීර්ඝ සාකච්ඡා කිරීමෙන් පසු උපත ලැබීය. (ටියුමනෙව් සමග මේ වකවානුවේ දී සාකච්ඡාවට ගත් විෂයයන් අතර රුසියානු ඉතිහාසයෙහි වෙනත් නාට්යයන් පැවතුණි.) ලිබ්රෙට්ටිවාදියා ඔහුගේ වැඩ කටයුතු ඉදිරිපත් කලේය: "පදනම් විරහිත" - 17 වන සියවසේ මොස්කව්හි රුසියානු ජනප්රිය නැඟිටීම් "මව්" - පැරණි මොස්කව් ජීවිතයේ "ගිවිසුම් තීරය" ආන්ඩුකාර රාජ්යයන්ගේ කාලයේ සිට, "යුරොප්ති කොලොව්රට්" යලිත් සමරනු ලැබූ අතර "වෙළෙන්දාගේ කෞෂාන්ව්නි" යන නමින්ද සිහිපත් විය.)ලෙපොපීසී හි සඳහන් පරිදි, මැයි මාසයේ නාට්යයේ ආයාචනය වූයේ නිර්මාපකයාගේ "දිගුකාලීන චේතනාව" විය හැකිය. සමහර විට 1960 සිට Balakirev සහ Borodin "සාර්ගේ මනාලිය" ගැන සිතා බැලූ විට (පසුව ඔහු විසින් සම්මේලන සඳහා රචන කිහිපයක් නිර්මාණය කරන ලදී) Oprichniki, පසුව වොලියර් කුමරු දී ව්ලැඩිමී Galitsky) භාවිතා කරන ලදී. තිර රචනය රචකයා විසින්ම තමා විසින්ම ලුහුබඳිනු ලැබීය. "තිරගත වූ ලිබරෝටේ මොඩලයන්ගේ වර්ධනය හා ලිබ්රෙටෝගේ අවසන් විස්තාරනය කිරීම" ටියුමනෙයා වෙත පවරන ලදි.

අයිවන් ද ත්‍රස්තවාදයේ කාලයේ සිට මායා නාට්‍යයේ හදවතෙහි ඇත්තේ ආදර නාට්‍යයේ ආදර ත්‍රිකෝණ ලක්ෂණයයි (වඩාත් නිවැරදිව, ත්‍රිකෝණ දෙකක්: මාර්තා - ලියුබාෂා - අපිරිසිදු හා මාර්තා - ලිකොව් - අපිරිසිදු), මාරාන්තික බලවේගයේ මැදිහත්වීමෙන් සංකීර්ණ වූ - සාර් අයිවන්, මනාලියන් නැරඹීමට තෝරා ගැනීම මාර්තා මතට ​​වැටේ. . පුද්ගලයා සහ රාජ්‍යය, හැඟීම් සහ යුතුකම අතර ගැටුම ග්‍රොස්නිගේ යුගයට කැප වූ නාට්‍ය රාශියකට සමානය. “සාර් මනාලිය” මධ්‍යයේ “සාර්ගේ මනාලිය” මධ්‍යයේ සතුටින් ආරම්භ වූ හා මුල් කාලීනව විනාශ වූ තරුණ ජීවිතයක ප්‍රතිරූපය වේ, නමුත්, මැයි පළමු නාට්‍යය මෙන් නොව, විශාල ජන දර්ශන, සිදුවීම්වල සමාජ- historical තිහාසික අභිප්‍රේරණයන් නොමැත: මාර්තා මිය යන්නේ පුද්ගලික ඛේදජනක සංග්‍රාමය නිසා ය. තත්වයන්. නාට්‍යය සහ එහි ලියා ඇති ඔපෙරා යන දෙකම අයත් වන්නේ “ද මේඩ් ඔෆ් පිස්කොව්” හෝ “බොරිස්” වැනි “historical තිහාසික නාට්‍ය” වලට නොව, of තිහාසික පසුබිම සහ චරිත ක්‍රියාවෙහි වර්ධනය සඳහා ආරම්භක කොන්දේසිය වන කෘති වර්ගයට ය. මෙම නාට්‍යය සහ එහි චරිත මුල් පිටපතක් ලෙස නොපෙන්වූ එන්. එන්. රිම්ස්කි-කෝර්සකෝවා සහ බෙල්ස්කි සමඟ යමෙකුට එකඟ විය හැකිය. සැබවින්ම, රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ පෙර ඔපෙරා සමඟ සසඳන විට, විශිෂ්ට සාහිත්‍ය ස්මාරක සඳහා ලිබ්‍රෙටෝස් නිර්මාණය කරන ලදි, නැතහොත් ඔපෙරා ප්‍රභේදය සඳහා නව සංකේතාත්මක බවක් වර්ධනය කරමින් සිටී, “සාර්ගේ මනාලිය”, “පෑන් වොයිවෝඩ්” සහ අඩු තරමින් “සර්විලියා” යන තනු නිර්මාණය කර ඇත. එහෙත් ඔහුගේ රාමු සිතේ දී රම්ස්කි-කෝරසාක් සඳහා නව අවස්ථාවන් විවෘත කළහ. අඛණ්ඩ නාට්ය තුනක් සඳහා ඔහු විසින් විවිධාකාර වූ ආකාරයන් තෝරා ගත්තේ අහම්බෙන් නොවේ: මධ්යයේ - කදිම වූ නමුත් ප්රපඤ්චීය, ගැහැණු රූපය (මාෆා, සර්විසියා, මරියා); දාර මත - ධනාත්මක හා සෘණ පිරිමි සංඛ්යා (හෙරොයින් පෙම්වතුන් සහ ඔවුන්ගේ ප්රතිවාදීන්); “පෑන් ආණ්ඩුකාරයා” තුළ “සාර්ගේ මනාලිය” මෙන් වෙනස් “අඳුරු” කාන්තා රූපයක් ඇත, විෂ වීමේ චේතනාවක් ඇත; සර්විලියා සහ සාර්ස් මනාලිය තුළ, වීරවරියන් විනාශ වේ; පෑන් වොයිවෝඩ් හි, ස්වර්ගයේ උපකාරය ලැබෙන්නේ අවසාන මොහොතේ ය.

"සාර්ගේ මනාලිය" කුමන්ත්රනයේ සමස්ත වර්නය ටීචොව්ස්කි විසින් "ඕපරික්නික්" ලෙසත්, විශේෂයෙන්ම "ද්රෝහියා" ලෙසත් ඔපෙරා එවැනි ඔපෙරාවන් මතකයට නංවා තිබේ. ඔවුන් සමඟ “තරඟ කිරීමට” අවස්ථාව ලැබුණේ රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් විසිනි (“නත්තලට පෙර රාත්‍රිය” මෙන්). නමුත් ඔපෙරා තුනේම ඔහු සඳහා වූ ප්‍රධාන ඇමක් මධ්‍යම කාන්තා චරිත නිරූපණය කළ බවත්, යම් තාක් දුරට ජීවිතයේ හා ජීවන රටාවේ පින්තූර නිරූපණය කළ බවත් පැහැදිලිය. Rimsky-Korsakov (විශාල ජන දර්ශන, මනඃකල්පිත) පෙර පැවති ඔපෙරාවන්හි දී පෙනී සිටීම වැනි නොසැලකිල්ලකින් තොරව, මෙම කුමන්ත්රණ පිරිසිදු සංගීතයට අවධානය යොමු කිරීමට අප ඉඩ දුන්නේ, පිරිසිදු පද රචනය. මෙය "සාර්ගේ මනාලිය" ගැන "ක්රොනිකල්" පිළිබඳ රේඛාව මගින් සනාථ කරයි. එය ප්රධාන වශයෙන් සංගීත භාණ්ඩ ගැටළු වලට විසඳුම් සපයයි. "ඔපෙරාවේ ශෛලිය වැඩි වශයෙන් කල්පනා කරන ලදී. නාට්යකරණයට ඉඩ දී ඇති පරිදි අලියස් සහ නින්දා කරන්නන් දියුණු විය යුතු ය. වාචික එන්සෙම්බල් යන්නෙන් අදහස් කෙරෙන්නේ පුද්ගලයන් දෙදෙනෙකු හෝ වැඩි ගණනක් එකට නොකියන නාට්‍යමය සත්‍යයේ නවීන අවශ්‍යතා අනුව, අනෙක් අය සඳහා අහඹු හා අතරමැදි කොකු ස්වරූපයෙන් නොවේ.<...>  කථාංගවල ලිවීම: ක්රියාකාරී Quartet II සහ Sextet III, නව මාදිලියේ විශේෂ උනන්දුවක් මා තුළ ඇති වූ අතර, මම විශ්වාස කළ පරිදි, ස්වාධීන වාග් මාලාව නිසා මෘදුකම සහ අලංකාරය නිසා ග්ලින්කාගේ කාලයේ එවැනි ඔපෙරා සංගීත සංදර්ශන නොමැත.<...>  "සාර්ගේ මනාලිය" නිශ්චිතවම ගායනා කර ඇති අතර ගායනා සඳහා ප්රයෝජනවත් වේ. මා ප්‍රදර්ශනය කළ හ always සෑම විටම පෙරමුණ ගෙන නොතිබුණද, වාද්‍ය වෘන්දයේ සංයුතිය සාමාන්‍ය දෙයක් වූවත්, සෑම තැනකම දර්ශනීය හා සිත්ගන්නාසුළු විය. ”

සාර්ගේ මනාලිය වන සාඩෝක් විසින් රචනා කරන ලද හැරීම රඟපෑවේය. රම්ස්කි-කෝසොකාකො චිත්ර කලාකරුවන් බොහෝ දෙනෙක් කුචක්වාදයෙන් පිටවීමක් ලෙස වටහාගත්හ. ඔපෙරා සියල්ල ම ලියා ඇති බව ගැන පසුතැවුණු කනගාටු වූ එන් එන්. වඩා මෘදුයි - බෙල්ස්කි, "නව ඔපෙරා ස්ථාවරය ... තරමක් වෙන්ව ... සමහර ස්ථාන පවා අතීතයට වඩා කිසිවක් සමාන නොවේ" යනුවෙන් තරයේ කියා සිටියේය. මංගල දර්ශනය පිළිබඳ ඔහුගේ සමාලෝචනයේදී, මොස්කව් විචාරක ඊ. කේ. රොසෙනොව් “කෝර්ස්කොව්ව කුට්ස්කිස්වාදයෙන් ඉවත් කර ගැනීමේ” අදහස පැහැදිලිව සකස් කළේය: “රුසියානු ජීවිතයේ ගැඹුරින් උදුරා ගත්තාක් මෙන්, කැපී පෙනෙන ලෙස සැබෑ හා ගැඹුරින් ආවේගශීලී වූ වර්ග ගණනාවක් එකින් එක ක්‍රියාන්විත මහජනතාව ඉදිරියේ පෙනී සිටියේය. නූතන සංගීත නාට්‍යයේ කර්තව්‍යයන් සැලකිය යුතු, සාධාරණ හා පුළුල් පරාසයක පවතින බව සමාජයට ඒත්තු ගැන්වෙන නව රුසියානු පාසලක් වන අතර, ඊට සාපේක්ෂව සංගීත මිහිරි බව, ප්‍රවීණ බ්‍රාවුරා සහ ප්‍රංශ-ජර්මානු-ඉතාලි ඔපෙරා මනෝභාවය කලින් වර්ගයේ දෙමාපියන් නියෝජනය කරන්නේ බිලිඳු කතාවක් පමණි.<...>  එක් අතකින් නූතන ඔපෙරා තාක්‍ෂණයේ ඉහළම උදාහරණය වන “සාර්ගේ මනාලිය”, කතුවරයාගේ පැත්තෙන් - නව රුසියානු පාසලේ ගිවිසුම් මූලධර්මවලින් ඔහු සවි conscious ානිකව ඉවත් වීමේ පියවරකි. අපගේ ආදරණීය කතෘගේ මෙම ප්රතික්ෂේප කිරීම කුමන නව මාවතකට යොමු කරනු ඇද් ද? අනාගතය පෙන්වනු ඇත. "

තවත් දිශාවක විවේචන, නිර්මාපකයාගේ “සරල කිරීම” සාදරයෙන් පිළිගත්තේය, “නව සංගීත නාට්‍යයේ අවශ්‍යතාවයන් පැරණි ඔපෙරා වල ස්වරූපය සමඟ සංසන්දනය කිරීමට කතුවරයාගේ අභිලාෂය”, සාර්ස් බ්‍රයිඩ් හි වැග්නර් විරෝධී ව්‍යාපාරයේ නියැදියක් “වටකුරු තනු නිර්මාණය” වෙත සාම්ප්‍රදායික ඔපෙරටික් ක්‍රියාව වෙත “නිර්මාපකයාට අතිශයින්ම සම්බන්ධීකරණය කිරීමට හැකි විය. නාට්යමය තනතුරු ප්රකාශ කිරීමේ පක්ෂපාතීත්වය සමඟ සංගීත ස්වරූපවල සම්පූර්ණත්වය ". මෙම රචනය මහජනතාව සමග ඉතාම සාර්ථක වූ අතර, "Sadko" ජයග්රාහනය පවා වැසී ගියේය.

විවේචකය හුදෙක් ව්‍යාකූල බව නිර්මාපකයා විසින්ම විශ්වාස කරන ලදි - “සියල්ල යොමු වූයේ නාට්‍ය, ස්වාභාවිකත්වය සහ වෙනත් විෂයයන් වෙතය” යනුවෙනි. රොන්ස්කි-කෝසොක්ක් "සාර් ඔෆ් මයිඩන්" සමඟ සමකාලීනව "සාර්ගේ මනාලිය" ලෙස ශ්රේණිගත කරන ලද අතර, එය වසර ගණනාවක් තිස්සේ මෙම ප්රකාශය නැවත නැවතත් පුනරුච්චාරනය කළේය (නිදසුනක් වශයෙන් ඔහුගේ භාර්යාවට ලිපියක් හා මාර්ටාගේ භූමිකාවෙහි පළමු කාර්යය ඉටු කළ නෙ. අර්ධ වශයෙන්, එය විවාදාත්මක ස්වභාවයක් ගත් අතර එය ඉහත සඳහන් කළ නිර්මාණාත්මක නිදහස සඳහා වූ අරගලයේ චේතනාවන් නිසා විය: “... ඔවුන්ට [සංගීත ians යින්ට] මට විශේෂත්වයක් ඇත: අපූරු සංගීතය, ඔවුන් මට නාට්‍ය ගෙන යයි.<...>  ජලය, පොළොව සහ උභය ජීවීන්ගේ ආශ්චර්යය පමණක් ඇඳීමට මට බොහෝ දේ තිබේද? “සාර්ගේ මනාලිය” කිසිසේත්ම අපූරු නොවේ, සහ “ස්නෝ මේඩන්” ඉතා අපූරු ය, නමුත් ඔවුන් දෙදෙනාම ඉතා මානුෂීය හා අවංක ය, “සඩ්කෝ” සහ “සල්තාන්” මෙයින් සැලකිය යුතු ලෙස අහිමි වී ඇත. නිගමනය: මගේ බොහෝ ඔපෙරා වලින් මම “ස්නෝ මේඩන්” සහ “සාර්ගේ මනාලිය” ට වඩා ආදරෙයි. නමුත් තවත් දෙයක් සත්‍යයකි: “බොහෝ අය සවන් දෙන හෝ තමන් තුළ සිටින බව මම දුටුවෙමි. කිසියම් හේතුවක් නිසා  “සාර්ගේ මනාලිය” නමුත් ඔවුන් ඇයට දෙවරක් හෝ තුන් වතාවක් ඇහුම්කන් දී, ඇය සමඟ සම්බන්ධ වීමට පටන් ගත්හ ... පෙනෙන හැටියට, ඇය තුළ තේරුම්ගත නොහැකි දෙයක් තිබේ, ඇය පෙනෙන තරම් සරල නැත. ” ඇත්ත වශයෙන්ම, කාලයාගේ ඇවෑමෙන්, ඇගේ ස්ථාවර ප්‍රතිවාදියා වන නදීෂ්ඩා නිකොලෙව්නා අර්ධ වශයෙන් මෙම ඔපෙරාහි ආකර්ෂණයට යටත් විය. (1901 දී මරීින්ස් රඟහලේ ඔපෙරාවේ චරිතයට පසුව, නෙඩ්සෙඩා නිකලොවේනා තම ස්වාමි පුරුෂයාට ලිපියක් ලියා: "මොස්කව් ඔපෙරා ඔපෙරාහි ප්රථම කාර්යසාධනය ගැන මා ඔබට ලියූ දේ සාර්ගේ මනාලිය ගැන මා ඔබට ලියූ දේ සිහිපත් කරමි" දැන්, උදාහරණයක් ලෙස, මලියුටාගේ පක්ෂය පිළිබඳ මගේම මතයෙන්, ලිබ්‍රෙටෝ හි අඩුපාඩු, පළමු ක්‍රියාවෙහි නරක හා අනවශ්‍ය ත්‍රිත්වය, එහි කඳුළු යුගලය යනාදිය. නමුත් මෙය කාසියේ එක් පැත්තක් පමණි.<...> ගුණධර්ම ගැන, බොහෝ පුදුමාකාර පුනරාවර්තන ගැන, සිව්වන රංගනයේ ප්‍රබල නාට්‍යය ගැනත්, අවසාන වශයෙන්, විශිෂ්ට වාද්‍ය වෘන්දයක් විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද විස්මිත මෙවලම ගැනත් මම කිසිවක් නොකියමි. ”)  සහ "දෘෂ්ටිවාදාත්මක" ඔපෙරා බෙල්ස්කි සමඟ අනුකම්පා විරහිත ය (V.I. බෙල්ස්කි, පළමු විගණනයෙන් පසුව ඔපෙරා නාට්‍යය විවේචනය කරමින්, කෙසේ වෙතත්, අවසාන ක්‍රියාව ගැන මෙසේ ලිවීය: “මෙය සුන්දරත්වය හා මනෝවිද්‍යාත්මක සත්‍යය පිළිබඳ කදිම සංයෝජනයක් වන අතර, බොහෝ විට එකිනෙකා සමඟ සටන් වදින අතර, ඔබ ගැඹුරින් කාව්‍යමය ඛේදවාචකයක් ලෙස සවන් දෙයි. , කිසිවක් විශ්ලේෂණය නොකර හෝ මතක තබා නොගෙන. අනුකම්පාවෙන් කඳුළු සලන ඔපෙරා වල ඇති සියලුම දර්ශන අතරින්, මෙය වඩාත් පරිපූර්ණ හා දක්ෂ බව ආරක්ෂිතව පැවසිය හැකිය. ඒ අතරම, මෙය තවමත් ඔබේ නිර්මාණාත්මක ත්‍යාගයේ නව පැත්තකි ... ”).

බී.වී. අසාෆිව් විශ්වාස කළේ ඉම්පීරියල් මනාලියගේ බලපෑම්වල ශක්තිය වූයේ "ආදරය, එදිරිවාදිකම් වල තේමාව ... සහ දිගු වාග්මාලාව-ලිිබ්රෙට්ට් තත්වයේ චරිතය යන තේමාව ..." ඉදිරිදර්ශනය, එහි ආදර හා ආදර ආකර්ෂණය වැඩි කරන අතර වඩාත් වැදගත් වන්නේ "පොහොසත් රුසියානු හෘදයාංගම චිත්තවේගීය තනු නිර්මාණය" තුළ ය.

දැන්, රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ කෘතියේ පොදු සන්දර්භය තුළ “සාර්ගේ මනාලිය” කිසිසේත් කුට්ස්කිස්වාදයෙන් break ත් වන කෘතියක් ලෙස නොපෙනේ, ඒ වෙනුවට, එක්සත් කිරීමක් ලෙස, රුසියානු පාසලේ මොස්කව් සහ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් රේඛාවලින් සහ නිර්මාපකයා විසින්ම - “ස්කෝකයිට්” සිට දාමයේ සම්බන්ධකයක් ලෙස "කිටෙෂු." සියල්ලටමත් වඩා, මෙම සන්දර්භය තුළ සෝවියට් ක්ෂේත්රය වෙත යොමු වන්නේ - රුසියානු ජීවිතයෙන් නොව, මූර්ති සම්පන්න නොවේ. හුදෙක් ලිඛිතව, ස්වභාවිකව පවත්නා පරිදි, රුසියානු ජීවිතයේ සියලු දෙනා අතුරින් මෙන් ය. රොන්ස්කි-කෝසොකාක් සඳහා ලක්ෂණයක් හා නව ලක්ෂණයක් වන්නේ, "සාර්ගේ මනාලිය" සාමාන්ය ගීත වර්ණයේ නැඹුරුවීමයි. අවසාන වශයෙන්, මෙම ඔපෙරා ශෛලියේ තවත් අත්‍යවශ්‍ය අංගයක් වන්නේ ග්ලින්කයිවාදයයි. ඊ. එම්. පෙට්‍රොව්ස්කි විසින් මැරීන්ස්කි රඟහලේදී ඔපෙරා මංගල දර්ශනයෙන් පසුව ඉතා පැහැදිලිව මෙසේ ලිවීය: “සාර්ගේ මනාලියගේ සුවිශේෂත්වය වර්තමාන සෞන්දර්යාත්මක මූලධර්මවලට එරෙහි“ පසුබැසීම් ”හෝ“ අපරාධ ”වල නොමැත. දවසේ, නමුත් “ග්ලින්කා ආත්මයේ සැබෑ ස්පර්ශ්‍ය ප්‍රවණතා තුළ, එය සමස්ත ඔපෙරා තුළම අමුතු ලෙස විහිදී ගියේය. ග්ලින්කාගේ සංයුතියේ අදාල ස්ථානවල මෙම ස්ථානය හෝ එම ස්ථානයට සමාන බව පැවසීම මට අවශ්ය නැත.<...> කුමන්ත්‍රණයේ එවැනි “දිලිසීමක්” කතුවරයාගේ අභිප්‍රායන්හි කොටසක් බවත්, ඔපෙරා එකම (හා ඊටත් වඩා!) අයිතිය සහිත ග්ලින්කාගේ මතකය සඳහා කැප කළ හැකි බවත්, පෙර මොසාර්ට් සහ සාලියරි මෙන් ඩාර්ගෝමිෂ්ස්කිගේ මතකය සඳහා එය කැප කළ හැකි බවත් පෙනේ. මෙම ආත්මය, හැකි තරම් සුමට, සුමට සහ උචිත තනු නිර්මාණය සඳහා ද, recitatives melodic අන්තර්ගතයේ සහ විශේෂයෙන්ම - අනුග්රාහකත්වයේ චරිතාපදාන බහුතරයේ ආධිපත්යය තුළ කැපී පෙනේ. එහි පැහැදිලිකම, පාරිශුද්ධ භාවය, තනු නිර්මාණය, දෙවැන්න අනිවාර්යයෙන්ම “සාර් සඳහා ජීවිතය” හි බොහෝ කථාංගයන් අවුස්සයි. ග්ලින්කා සිය සමකාලීන බටහිර ඔපෙරා සම්ප්‍රදායික හා සීමිත ක්‍රමයෙන් ඔබ්බට ගිය බව මෙම සහායකයාගේ සුවිශේෂී බහුභාෂාව සමඟින් විය.

සාර්ස් මනාලියෙහි, පෙර ඔපෙරා වලට වඩා වෙනස්ව, නිර්මාපකයා, ජීවිතය ආදරයෙන් ඇඳීම, ජීවන රටාව (පළමු ක්‍රියාවෙහි මෙසීගේ නිවසේ දර්ශනය, නිවස ඉදිරිපිට සහ දෙවන හා තෙවන ක්‍රියාවන්හි සොබාකින්ගේ නිවසේ දර්ශන), සාරාංශයක් ලෙස, යුගයේ ආත්මය ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ නොකරයි ( කාලය පිළිබඳ සං signs ා කිහිපයක් - පළමු ක්‍රියාවෙහි විශාලනය සහ ග්‍රොස්නිගේ "znamenny" leitmotif, "The Pskovite" වෙතින් ගන්නා ලදි). ශබ්ද වර්ණාවලියේ සිටම දුර්වලයි. (ස්වභාව ධර්මයේ මෝස්තරය Marfa arias යන දෙකම සහ දෙවන ක්රියාමාර්ගයෙහි දෙවන ස්ථානයේ idyll දී ලයිකොව්ගේ පළමු වායුව) වෙර්පර් වලින් පසු විසුරුවා හරිනු ඇත.

සාර්ගේ මනාලිය සම්බන්ධව රිම්ස්කි-කෝර්සකොව් වැග්නරිස්වාදය ප්‍රතික්ෂේප කිරීම ගැන ලියූ විචාරකයින් වැරදියට වටහා ගත්හ. මෙම වාදක නාට්යයේ වාදක වාදන ශිල්පියා තවමත් වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. "නත්තලට පෙර රාත්රී" හෝ "සදොක්" වැනි විකාශිත "ශබ්ද පින්තූර" නොතිබුණත්, ඔවුන්ගේ නොසැලකිල්ල විශාල උච්චාවනයක් මගින් සමතුලනය කර ඇත (එය "Pskovite" දෙවන ක්රියා වල ප්රකාශිත අන්තර්මසෝ (Lyubasha පින්තූර), තුන්වන හා හතරවන ක්රියා ("ඔරිචිනා" සහ "මාර්තාගේ ඉරණම") සහ බොහෝ දර්ශනවල ක්රියාකාරිත්වයේ ක්රියාකාරකම් වල ක්රියාකාරිත්වය. “සාර්ගේ මනාලිය” තුළ ලීට්මොටිෆ් විශාල ප්‍රමාණයක් ඇති අතර, ඒවායේ භාවිතයේ මූලධර්ම නිර්මාපකයාගේ පෙර ඔපෙරා වලට සමාන වේ. වඩාත්ම කැපී පෙනෙන (හා වඩාත්ම සාම්ප්‍රදායික) කණ්ඩායම සමන්විත වන්නේ “මාරාන්තික” ලීට්-තේමාවන් සහ ලීට්-හාර්මනි: වෛද්‍ය බොමේලියස්ගේ තේමාවන්, මැලියුටි, භයානක (“මහිමය” සහ “ස්නැම්නි”), “ලියුබාෂාගේ යතුරු පුවරුව” (පාෂාණ තේමාව), “ආදර පොයින්ට්” යතුරු පුවරුව. මාරාන්තික ගමනේ කොටසක් වන Dirty, ඔහුගේ පළමු ගුප්ත රචනා සහ ගායනයෙහි නාට්යමය කාව්යතාවන් ඉතා වැදගත් වේ: ඔපෙරා අවසානයට නර්තනයට අනුකූල වේ. මා එසේ කියනවා නම්, එසේ පැවසිය හැකි නම්, ක්රියාකාරී චලනය සපයයි, නමුත් ප්රධාන අවධාරනය මෙම මතය නොව, පැරණි ජීවිතය XIX ශතවර්ෂයේ රුසියානු පින්තාරු කිරීමෙහි හොඳම සම්ප්රදායන් ලස්සන, ආදරණීය පසුබිමට මනාව දර්ශනය කරන ලද ගැහැණු දෙකක රූප මතය.

කතුවරයා නාට්‍යයට කළ අදහස් දැක්වීමේදී, “සාර්ගේ මනාලිය” හි වීරවරියන් දෙදෙනා “ගීත වර්ග” ලෙස හඳුන්වන අතර ඒවායේ ලක්ෂණ අනුව අනුරූප ගීත ගැමි පෙළ සඳහන් කරයි. ("නිහතමානී" සහ "උද්‍යෝගිමත්" (හෝ "කොල්ලකාරී") රුසියානු ස්ත්‍රී චරිත පිළිබඳ අදහස මෙයිට අයත් "චාරිත්‍රානුකූලභාවය" තුළ ජනප්‍රියම එකක් විය. න්‍යායාත්මකව එය ඇපලෝ ග්‍රිගෝරෙව්ගේ ලිපි වලින් සංවර්ධනය කරන ලද අතර මෙම ප්‍රවණතාවයේ අනෙකුත් ලේඛකයින් විසින් වර්ධනය කරන ලදී. එම්. එම්. ඩොස්ටෝවොස්කි.). ආර්. අයි. කන්දිස්කි, "සාර්ගේ මනාලිය" පිළිබඳ ග්රන්ථයන් විශ්ලේෂණය කිරීම, ඔපෙරා සඳහා මුල්ම චරිත රචනා වූයේ ගීත රචිත ගීතයක ස්වභාවයයි. ප්රධාන හින්දි අදහස් හෙරොයින් දෙකම එකට අයිති විය. Lyubasha ගේ පක්ෂයෙහි, චලන ගීතයේ ගබඩාව ගළවනු ලැබීය. (ගීතය පළමු ප්රකාරයට නොපැමිණියේය) හා නාට්යමය-ආදර කතාවන්ගෙන් පිරුණු (දෙවන ගායකයෙකු වන Dirty) යන නාට්යය සමග සම්පුර්ණ විය.

මාර්තාගේ ඔපෙරාහි කේන්ද්රීය ස්වරූපය, විශේෂිත සංයුක්ත විසඳුමක් සතුව ඇත: ඇත්ත වශයෙන්ම, මාර්තා "කතා සමග මුහුණ" ලෙස දෙවරක් එකම සංගීත භාණ්ඩය (දෙවන හා සිව්වන ක්රියා වල ආර්යයන්) සමග වේ. පළමු ආරියාහිදී - “මාර්තාගේ සතුට” - අවධාරණය කරනුයේ දීප්තිමත් ගීත මෝස්තර, එහි ලක්ෂණ සහ “රන් ඔටුනු” පිළිබඳ උද්යෝගිමත් හා අද්භූත තේමාව ප්‍රදර්ශනය වන්නේ නම්, දෙවන ආරියාහි - “මාර්තාගේ ආත්මයේ ප්‍රති come ල” ට පෙර සහ “මාරාන්තික” බාධා ඇති විය. “නින්ද”, - “ඔටුනු වල තේමාව” සහ වෙනත් ජීවිතයක් ඉදිරිපත් කිරීමේ තේමාවක් ලෙස එහි අර්ථය හෙළි වන අතර හෙළි කරයි මෙම අර්ථ නිරූපණය මගින් රම්ස්කි-කෝසොව්වෙහි මෙම කූටෝපයට උත්පාදනය හා වැඩිදුර වර්ධනය වීම: සාර්ගේ මනාලිය පසු වූ "තරුණා" (එක්තරා කුමරියකගේ තරුණියකගේ සෙවනැල්ල) පෙනී සිටීම සර්ලිiliaගේ මරණයෙන් පසුව, "පාරාදීසයේ නල" කිීහ්හි සිරින් හා ඇල්කොනොස් හි ගීත. නිර්මාපකයාගේ යුගයේ නියමයන් භාවිතා කරමින් කෙනෙකුට මෙම වර්ගයේ තනු නිර්මාණය “පරමාදර්ශී”, “විශ්වීය” ලෙස හැඳින්විය හැකි නමුත් මාර්තාගේ කොටසින් ඔහු රුසියානු ගීත වර්ණ ගැන්වීම රඳවා ගනී. සිව්වන ක්‍රියාවෙහි මාර්තාගේ දර්ශනය “සාර්ගේ මනාලිය” ගේ සියලු නාට්‍ය බැඳ තබනවා පමණක් නොව, එදිනෙදා නාට්‍යයේ සීමාවෙන් ඔබ්බට අව්‍යාජ ඛේදවාචකයේ උච්චතම අවස්ථාව කරා ඇයව ගෙන යයි.

එම්. රක්මනova

“සාර්ස් මනාලිය” යනු රිම්ස්කි-කෝර්සකොව්ගේ හෘදයාංගම ඔපෙරා වලින් එකකි. ඇය තනිව තනිවම සිටී. එහි පෙනුම “කුක්කිස්ම්” වෙතින් moving ත්වීම සම්බන්ධයෙන් විවේචනාත්මක චෝදනා ගණනාවක් ඇති කළේය. ඔපෙරාහි තනු නිර්මාණය, නිමි සංඛ්‍යා පැවතීම බොහෝ දෙනා විසින් රචනා කළේ පැරණි ආකෘතීන් වෙත නැවත පැමිණීමෙනි. රංගි-කර්ෂakov විවේචකයන්ට විරුද්ධ විය. ගායනයට නැවත පැමිණීම පසුගාමී වීමක් නොවිය හැකි බවත්, නාට්යය හා "ජීවන සත්යය" ලුහුබැඳීමේදී අනුගමනය කළ නොහැකි බවත් පවසමිනි. මෙම කෘතියේ නිර්මාපකයා ටයිකොව්ස්කිගේ ඔපෙරටික් සෞන්දර්යයට වඩාත් සමීප විය.

මොස්කොන්ටා පෞද්ගලික රුසියානු ඔපෙරා මමොන්ටොව්හි සිදු වූ රංගනය, කාර්ය සාධනයේ සියලු කොටස්වල වෘත්තීයවේදීත්වය (කලාකරු එම්. වරුබෙල්, අධ්යක්ෂ ෂෙකෙෆර්, මාර්තා සැන්ග් සාබ්ල්ගේ කොටස).

ඔපෙරාහි අපූරු තනු අමතක කළ නොහැකි ය: ග්‍රියාස්නෝයිගේ පුනරාවර්තනය සහ අරියාව “එය සුන්දරත්වය ගැන පිස්සු” (දින 1), දින 1 සහ 2 සිට ලියුබාෂාගේ ආරියස් දෙකක්, දින 4 සිට මාර්තාගේ අවසාන ආරිය. “අයිවන් සර්ජිච්, ඔබට උයනට යාමට අවශ්‍යද?” යනාදිය. අධිරාජ්‍ය වේදිකාවේදී ඔපෙරා වේදිකා ගත කරන ලද්දේ 1901 දී (මැරින්ස්කි රඟහල) ය. 1902 දී ප්රාග් නාට්යය සිදුවිය. ඔපෙරා විසින් ප්රධාන රුසියානු සංගීත ශල්යාගාර වල වේදිකා රඳවා නොගනී.