අවධාරණය: කලාත්මක බව

කලාත්මක බව යනු කලා කෘතිවල නිශ්චිත ගුණාංගයක්, කලාවේ අලංකාර ස්වරූපයක්, ඉහළම සෞන්දර්යය වර්ගයකි. "X" සංකල්පය "සෞන්දර්යය" යන සංකල්පය සමඟ හඳුනාගෙන නොමැත, මන්ද පළමුවැන්න කලාවට පමණක් යොමු වන අතර දෙවැන්න වෛෂයික ලෝකයේ ගුණාංගයක් ලෙස අලංකාරය පිළිබඳ අදහස සමඟ සහසම්බන්ධ වේ. වචනයේ පුළුල් අර්ථයෙන් ගත් කල, X යනු කලාවේ සාමාන්‍ය පොදු ලක්ෂණයක් දක්වන කලා ඓතිහාසික කාණ්ඩයකි, එය අනෙකුත් සමාජ විඥානය මෙන් නොව රූපමය, එනම් ජීවිතයේ කලාත්මක පිළිබිඹුවකි. කලාත්මක බවෙන් පිටත කලාවක් නැත. එවැනි X. හි පදනම සහ මූලාශ්‍රය වන්නේ සිතුවිලි සහ හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමට සහ සාමාන්‍යයෙන් යථාර්ථය රූපමය ආකාරයෙන් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමට කතුවරයාට ඇති හැකියාවයි. X. යන වචනයේ පටු (සහ විද්‍යාත්මක භාවිතය අනුව විශේෂිත) අර්ථයකින් - කෘතියක සෞන්දර්යාත්මක පරිපූර්ණත්වයේ මට්ටම, කතුවරයා කලාත්මක අංගවල යම් අනුරූපතාවයක් ලබා ගත් විට ජීවිතය නිරූපණය කිරීමේ එවැනි ලක්ෂණයකි. කාර්යයේ අන්තර්ගතය අනුව තීරණය කරන ලද ආකෘතිය. X හි ප්‍රශ්නය ආකෘතිය පමණක් අධ්‍යයනය කිරීමෙන් විසඳිය නොහැක, මන්ද X යනු දෙවැන්නට අඩු කළ නොහැකි බැවිනි; එහි විසඳුම අන්තර්ගතය සහ ආකෘතිය පිළිබඳ ගැටළුව පිළිබඳ සාමාන්‍ය න්‍යායාත්මක අවබෝධයකින් අනුගමනය කරයි. නමුත් X යනු සාමාන්‍යයෙන් කෘතියේ අන්තර්ගතයේ සහ ආකෘතියේ එකමුතුව නොවේ; එය නිශ්චිතවම ලිපි හුවමාරුව, ලබා දී ඇති අන්තර්ගතයෙන් පෙළඹී කලාත්මක නිරූපණයේ සියලු මූලික මාධ්‍යයන්ගේ අභ්‍යන්තර සංවිධානයයි. මෙම අභ්‍යන්තර සංවිධානයේ ගුණාත්මකභාවය බොහෝ හේතු මත රඳා පවතී: දක්ෂතා සහ නිර්මාණාත්මක අත්දැකීම් මට්ටම, කතුවරයාගේ දක්ෂතාවය සහ වඩාත්ම වැදගත් දෙය නම් කලා කෘතියේ අන්තර්ගතයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක සත්‍යතාවේ වැදගත්කම මත ය. නිර්ණායක X. දක්ෂ කලාකරුවන්ගේ කෘතිවල පවා, ආඛ්‍යානයේ තර්කනය සහ ආකෘතියේ මූලද්‍රව්‍ය උල්ලංඝනය වී ඇති අතර, කතුවරුන් තම ජීවිතය නිරූපණය කිරීමේදී දෘෂ්ටිවාදී සත්‍යවාදීත්වයෙන් බැහැර වුවහොත් ඔවුන්ගේ කලාත්මක යෝග්‍යතාවය නැති වේ. නෝර්වීජියානු නාට්‍ය රචකයෙකු වන Knut Hamsun ගේ "At the Gates of the Kingdom" නාට්‍යය පිළිබඳ ප්ලෙකනොව්ගේ විග්‍රහය ප්‍රකට ය. හම්සුන්ව මෙහෙයවනු ලබන්නේ ව්‍යාජ අදහසකින් වන බැවින් - ධනේශ්වර සමාජයක, අනෙකුත් පන්ති සූරාකෑමේ පන්තිය නිර්ධන පංතිය යැයි සැලකෙන බැවින් - පුද්ගලවාදී බුද්ධිමතුන් වන අයිවර් කරේනෝගේ අත්දැකීම් සහ ජීවන තත්වයන් ඛේදජනක ව්‍යාකූලත්වයකින් සංතෘප්ත කිරීමට නාට්‍ය රචකයාගේ උත්සාහය අත්‍යවශ්‍ය නොවේ, සහ එබැවින් කලාත්මක, ඒත්තු ගැන්වීම. X. හි ප්‍රධාන නිර්ණායකය ලෙස ජීවිතයේ සත්‍යය අවබෝධ කර ගැනීම අත්‍යවශ්‍ය ලක්ෂණ හෝ "කලාත්මක නීති" (චර්නිෂෙව්ස්කි) නිර්ණය කිරීමේ පදනම ලෙස සේවය කරයි. ප්‍රධාන නීතිය ලෙස සැලකිය යුත්තේ පෝරමයේ අන්තර්ගතයට අනුරූප වීමයි. මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, හේගල්ගේ වචන සිත් ඇදගන්නා සුළු ය: “මෙම හෝ එම විස්තරය, විශේෂයෙන්, කලා කෘතියකට හඳුන්වා දිය හැක්කේ කුමන අයිතියෙන්ද යන ප්‍රශ්නයට අපි යොමු වුවහොත්, අපි කලා කෘතියක් යන කාරනයෙන් ඉදිරියට ගියෙමු. මෙම කලා කෘතිය මගින් නිරූපිත තනි මූලික අදහසක් සම්බන්ධයෙන් සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රවේශ වේ" (Op. , වෙළුම XIV, 1958, පි. 178). මෙම නිබන්ධනය කලාවේ “අලංකාර නීතිවල” සුවිශේෂත්වය අවධාරණය කරයි - මේ අවස්ථාවේ දී, X හි ප්‍රධාන ලක්ෂණය වන ආඛ්‍යානයේ සියලුම අංගවල දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා කලාත්මක යෝග්‍යතාවය මෙම “නීතිය” අනුව නිර්මාණය කරන ලද කෘතියක් කැපී පෙනේ. කලාත්මක එකමුතුකම, අඛණ්ඩතාව, අභ්යන්තර සම්බන්ධය සියලු සංරචක මගින්. එවැනි කෘතියක සෞන්දර්යාත්මක ගුණය පළුදු නොකර දර්ශනයක් හෝ චරිතයක් ඉවත් කළ නොහැක. කාර්යයේ මෙම යෝග්‍යතාවය විවිධ ආකාරවලින් ප්‍රකාශ වන අතර එය ඉතා සංකීර්ණ වේ: එහි විශ්ලේෂණයේ දී සෘජු බව පිළිගත නොහැකිය. සමහර කුමන්ත්‍රණයක් හෝ, උදාහරණයක් ලෙස, විෂය විස්තර කෘතියේ අදහස් කෙලින්ම ප්‍රකාශ කළ හැකිය, නැතහොත් නිරූපණය කරන ලද චරිතයේ මනෝවිද්‍යාත්මක අන්තර්ගතයේ සංකේතාත්මක තනතුරක් ලෙස ක්‍රියා කළ හැකිය (ටර්ගිනෙව්ගේ “පියවරු සහ පුතුන්” හි පාවෙල් පෙට්‍රොවිච් කිර්සානොව්ගේ මේසය මත ඇති සුප්‍රසිද්ධ රිදී බැස්ට් සපත්තුව , "සුවඳ උඩු රැවුල ඇති මිනිසෙකුට" මිනිසුන්ගේ ආදරයේ කුහක, ප්‍රදර්ශනාත්මක ස්වභාවය අවධාරණය කරමින්, නමුත්, අනෙක් අතට, ඇලෙක්සි ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රොවිච්ගේ ("ඇනා කැරනිනා" එල්. ටෝල්ස්ටෝයි) ගේ සමානව ප්‍රසිද්ධ "ඉදිරිපත් වූ කන්" ඇඟවුම් කරන ලද හැඟීම කිසිවක් ප්රකාශ නොකරයි - මෙම ප්රතිමූර්තිය විස්තරය, ඇත්ත වශයෙන්ම, කරෙනින්ගේ සාරය සංලක්ෂිත නොවේ, එය එහි කලාත්මක කාර්යය වෙනස් ආකාරයකින් ඉටු කරයි. නමුත් ඕනෑම අවස්ථාවක, සමාන විස්තර පෙන්නුම් කරන්නේ X. කාර්යයේ අන්තර්ගතයේ සමහර අංගයන් මගින් ඔවුන් පෙළඹවූ විට පමණි. X. සාහිත්‍යයේ වැදගත්ම ලක්ෂණය වන්නේ කාව්‍ය භාෂාවේ පරිපූර්ණත්වයයි. එය ඇතැම් කථන "සම්මතයන්" දක්වා අඩු කළ නොහැක: කාව්‍ය වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ සරල බව හෝ සංකීර්ණත්වය, රූපක හෝ එහි නොපැවතීම, සමහර ශබ්දකෝෂ මාධ්‍යයන් අනෙක් ඒවාට වඩා වාසි යනාදිය. කලාත්මක කථනයේ විවිධ ලක්ෂණ සෞන්දර්යාත්මක වැදගත්කමක් ලබා ගන්නේ ඒවා ඉහළ දෘෂ්ටිවාදාත්මක සහ සාක්ෂාත් කර ගත් විට පමණි. කලාත්මක ඉලක්ක කතුවරයා.

X. හි අංශක වෙනස් සහ ඓතිහාසික වශයෙන් සාපේක්ෂ වේ. එහි ඉහළම උපාධිය වන්නේ අන්තර්ගතයේ ජාතිකත්වයේ එකමුතුකම සහ කලාත්මක ස්වරූපයේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය එහි සියලුම අංග සමගියයි. ආකෘතියට එහි නිශ්චිත ගුණාංග සහ නීති ඇත (පින්තාරු කිරීමේදී ඉදිරිදර්ශන නීති, සංගීතයේ තනු නිර්මාණය, ආදිය), එය සාපේක්ෂව ස්වාධීන සහ ක්රියාකාරී වේ. මෙය, විශේෂයෙන්ම, දෘෂ්ටිවාදී සහ සංජානන අර්ථයෙන් දුර්වල වූ කෘතීන් යම් සාපේක්ෂ X විසින් වෙන්කර හඳුනාගත් විට එම දුර්ලභ අවස්ථාවන් පැහැදිලි කරයි. තවද, කලාවේ පරිහානියට පත් වූ ව්‍යාපාරවල නියෝජිතයන් දක්ෂ ලෙස ප්‍රගුණ කළහොත් ඔවුන්ගේ කෘතිවල සීමිත සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රකාශනයක් ලබා ගනී. නමින් . මෙම ආකාරයේ කලාවේ තාක්ෂණික මාධ්‍යයන්, මෙම ප්‍රකාශනය විශේෂයෙන් බලගතු නොවූවත්, එවැනි ව්‍යාපාරවල ලක්ෂණයක් වන ස්වරූපයෙන් ස්වයංපෝෂිත සංස්කෘතියක් අවසානයේ කලාත්මක ස්වරූපයම විනාශ කිරීමට හේතු වේ.

ප්‍රගතිශීලීව හා ගැඹුරින් සිතන කලාකරුවෙකුට කලාවේ විවිධ හා සංකීර්ණ රූපමය මාධ්‍යයන් පරිපූර්ණ ලෙස ප්‍රගුණ කිරීමට අවශ්‍ය වන්නේ මන්දැයි ආකෘතියේ සාපේක්ෂ ස්වාධීනත්වය සහ වටිනාකම පැහැදිලි කරයි. සියලු වර්ගවල මානව ක්‍රියාකාරකම් මෙන්ම, වෘත්තීය කුසලතා යනු කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වය සඳහා අත්‍යවශ්‍ය කොන්දේසියකි. ඉහළ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතයන් පවා ප්‍රාථමික ස්වරූපයෙන් ප්‍රකාශ කළහොත් සෞන්දර්යාත්මක සතුටක් ලබා නොදේ. නමුත් ඒ අතරම, කලාවේ අත්‍යවශ්‍ය සත්‍යය සෑම විටම අව්‍යාජ X හි පදනම සහ මූලාශ්‍රය ලෙස පවතී. "ලස්සන වඩා සිය ගුණයකින් ලස්සනයි, වටිනා සත්‍යයෙන් ඔටුනු පළඳයි" (ෂේක්ස්පියර්). සත්‍යයෙන් සෘජු අපගමනය පමණක් නොව, ජීවිතයේ ගැටළු සහ චරිත පිළිබඳ කතුවරයාගේ නොගැඹුරු අවබෝධය සෞන්දර්යාත්මකව පළිගැනීමක් වන අතර, සමහර විට, ආකෘතියේ විශේෂිත අංගයන් ප්‍රකාශ නොකර, ප්‍රධාන වශයෙන් කෘතියට හානි කරයි.

යථාර්ථය පිළිබඳ කලාකරුවාගේ ගැඹුරු අවබෝධයේ අභ්‍යන්තර එකමුතුව සහ මෙම දැනුවත්භාවය ලබා දෙන සංකේතාත්මක පද්ධතියේ පරිපූර්ණත්වය Pskov හි “අලංකාර නීති”, X ලෙස හැඳින්වේ.

ලිට්.: Chernyshevsky N. G., සඟරා පිළිබඳ සටහන්, Poly. එකතු soch., vol. 3, M., 1947, p. 663; Lesing G. E., Laocoon, or On the borders of Painting and Poetry, M., 1957, p. 399 - 408; Schiller F. කලාත්මක ආකෘති භාවිතයේ අවශ්‍ය සීමාවන්, එකතුව. soch., vol. 6, M., 1957, p. 359 - 84; හේගල්, සෞන්දර්යය පිළිබඳ දේශන, පොත. 3, Soch., වෙළුම XIV, M., 1958, p. 107 - 67, 174 - 90; Stolovich L.N., යථාර්ථය සහ කලාව තුළ සෞන්දර්යය, M., 1959, p. 222 - 56; Pospelov G.N., සෞන්දර්යාත්මක හා කලාත්මක, M., p. 334 - 56.

P. Nikolaev.

මූලාශ්‍ර:

1. සාහිත්ය පද ශබ්දකෝෂය. එඩ්. 48 Comp.: L. I. Timofeev සහ S. V. Turaev. එම්., "බුද්ධත්වය", 1974. 509 පි.

කලාවේ නීති යාවත්කාලීන කිරීමේ ක්රම ලෙස හැඳින්වේ මාතයන්(ලතින් මාදිලියෙන් - මිනුම, ක්රමය). කලාත්මකත්වයේ සුසමාදර්ශයන් සංක්‍රාන්ති සාහිත්‍ය යුගයන් සහ ප්‍රවණතා සංලක්ෂිත කරන්නේ නම්, කලාත්මක මාතයන් ඒවායේ ප්‍රතිඓතිහාසික ස්වභාවයෙන් කැපී පෙනේ. වීර, ඛේදනීය, විකට, මනරම්, අලංකාර, නාට්‍යමය, උත්ප්‍රාසය සෞන්දර්යාත්මක විඥානයේ මුද්‍රණාත්මක වෙනස් කිරීම් නියෝජනය කරයි. ඕනෑම කලා කෘතියකට සෞන්දර්යාත්මක මාදිලියක් ඇත.

සාහිත්‍ය න්‍යාය ක්‍ෂේත්‍රයේ, කලාත්මක මාතයන් කලාත්මක අන්තර්ගතයේ ආත්මීය පැත්තට පමණක් නොව (දෘෂ්ටිවාදී හා චිත්තවේගීය තක්සේරුවේ ව්‍යාධි වර්ග හෝ කර්තෘ චිත්තවේගීය වර්ග සඳහා) පමණක් නොව, අවස්ථා වර්ග, චරිත සහ ආකල්ප සඳහා ද අදාළ වේ. පාඨකයාගේ සංජානනය (විෂය-වස්තුව-ලිපිනය). මෙම න්‍යායික ගැටලුව දැකීම M.M. Bakhtin, V.I. Tyupa, L.E. Fuksan ගේ කෘතීන් තුළ මෙම න්‍යායික ගැටලුව දක්වා ඇත. පර්යේෂකයන් විශ්වාස කරන පරිදි, පර්යේෂකයන් විශ්වාස කරන්නේ, තමන්ගේම අභ්‍යන්තරව ඒකාබද්ධ වූ සාරධර්ම පද්ධතියක් සහ ඊට අනුරූප කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයකි: සාම්ප්‍රදායික කාලය සහ සාම්ප්‍රදායික අවකාශය සංවිධානය කිරීම, චේතනා පද්ධතියක්, “හඬ” පද්ධතියක් සහ රිද්මයානුකූල සහ ස්වරය. පෙළ ව්යුහය. කලාත්මක හා සෞන්දර්යාත්මක පද්ධතියේ හරය "පෞරුෂත්වයේ සාරය" වන අතර එයට විරුද්ධ වන බාහිර ලෝකය: මම-ලෝකයේ.

වීර.

පූර්ව කලාත්මක මිථ්‍යා විඥානය පුද්ගලයා ස්වයං නිර්ණය විෂයයක් ලෙස නොදන්නේ නම්, පුරාණ සාහිත්‍යයේ කලාත්මක චින්තනය සෑම විටම වීරයා සහ ඔහුගේ සූරාකෑම් උත්කර්ෂයට නැංවීමට උත්සාහ කළ අතර, මෙය කලාත්මක මාදිලියේ පළමු ආරම්භය සනිටුහන් කළේය - වීරත්වය. (ග්‍රීක වීරයන්ගෙන් - demigod). මිනිසාගේ අභ්‍යන්තර ලෝකයේ සහ බාහිර ලෝක අනුපිළිවෙලෙහි වීර ව්‍යාංජනාක්ෂරය කලාත්මක චින්තනයේ මෙම පැති දෙක තනි සමස්තයකට ඒකාබද්ධ කරයි. "මම" යන අභ්‍යන්තර යථාර්ථය සහ එහි බාහිර ස්වභාවය (එනම්, ලෝකයේ භූමිකාව) යන දෙකෙහි එකතුව කලාත්මකත්වයේ වීර මාදිලිය සාදයි.

මෙම කලාත්මක මාදිලිය විස්තර කරන විද්‍යාඥයන් විශ්වාස කරන්නේ වීර පෞරුෂය ලෝක අනුපිළිවෙලෙහි සුපිරි පුද්ගලික අන්තර්ගතයට සම්බන්ධ වීම ගැන ආඩම්බර වන අතර ඔහුගේම ජීවිතය ගැන උදාසීන බවයි. කලාත්මකත්වයේ වීරෝදාර ව්‍යුහය තුළ, ශෝචනීය, අතිශයෝක්තියෙන් යුත් - "චෝරල්" - වචනයක් කැපී පෙනේ. "The Tale of Igor's Campaign" හි මෙම ආකාරයේ කලාත්මක විඥානය පාඨයේ සෞන්දර්යාත්මක නියතයක් ලෙස ක්‍රියා කරයි, N.V. Gogol ගේ කතාවේ "Taras Bulba" - සෞන්දර්යාත්මක ආධිපත්‍යය. "The Tale of Igor's Campaign" හි වීර චරිත (ඊගෝර්, Vsevolod සහ ඔල්ගා කුමරිය) මුලින් කතුවරයා විසින් වීරයන් ලෙස ඉදිරිපත් කර ඇත; NV Gogol ගේ කතාවේ "Taras Bulba" - කලාත්මක ලෝකයේ සෞන්දර්යාත්මක තත්ත්වය සහ එහි වටිනාකම් මධ්යස්ථානය ( විෂය) - ලොව තුළ මම යන ස්ථිතිකවල නොව, බවට පත්වීමේ ගතිකත්වය තුළ පෙන්වනු ලැබේ.

රුසියානු සංස්කෘතියේ අභ්‍යන්තර යුද්ධ සහ ටාටාර්-මොන්ගෝලියානු ආක්‍රමණය හේතුවෙන් ඇති වූ වීරෝදාර ලෝක දර්ශනයේ අර්බුදය, සෞන්දර්යාත්මක සම්බන්ධතා ක්ෂේත්‍රයේ සංකූලතාවයක් දැකීමේ කලාත්මක මාර්ගය ගෙන යයි. විෂය-වස්තු-ලිපිනය කලාත්මක ව්‍යුහයෙන් "වසන්තය" දැකීමේ තවත් ක්‍රම දෙකක්: උපහාසාත්මක සහ ඛේදනීය.

උපහාසය.

උපහාසය (ලතින් satura - මිශ්‍රණයෙන්) නියෝජනය කරන්නේ ලෝක අනුපිළිවෙලෙහි “I” හි පුද්ගලික පැවැත්මේ අසම්පූර්ණකමයි. Tyupa ගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන්, එවැනි අසම්පූර්ණත්වය "පෞරුෂය සහ එහි භූමිකාව අතර නොගැලපීම" මගින් සංලක්ෂිත වේ: පුද්ගල ජීවිතයේ අභ්යන්තර දීමනාව දැනටමත් බාහිරව ලබා දී ඇත. කලාත්මක උපහාසාත්මක මාදිලියේදී, පුද්ගලයෙකුට (වීරයා, චරිතය) එක් හෝ තවත් භූමිකාවක සීමාවක් පිරවීමට නොහැකිය. ටියුපා විශ්වාස කරන්නේ විජලනය කිරීම උපහාසාත්මක කලාත්මක බව සඳහා ප්‍රමාණවත් පදනමක් නොවන බවයි. මෙහිදී අවශ්‍ය වන්නේ වීරයාගේ (වස්තුවේ) පහත්කමට වන්දි ගෙවන අතර එමඟින් විවිධ ආකාරයේ කලාත්මක අඛණ්ඩතාවක් ඇති කරන ක්‍රියාකාරී කතුවරයාගේ උපහාසාත්මක ආස්ථානයකි. මෙය සිදු වන්නේ Aristophanes, N. Gogol, L. Tolstoy ගේ කතාවේ "The Death of Ivan Ilyich" සහ නම් කරන ලද වර්ගයේ අනෙකුත් කෘතීන්ගේ ප්රහසන තුළය. නිදසුනක් වශයෙන්, පරීක්ෂක ජනරාල්ගේ විරූපී වටිනාකම් පද්ධතිය තුළ, ව්‍යාජය සමස්ත උපහාසාත්මක තත්වයේ හරය වන අතර, ක්ලෙස්ටකොව් හේගල්ගේ වචනවලින් කිවහොත්, ලෝක පර්යායේ සැබෑ භූමිකාවක් සඳහා ස්වයං-ප්‍රකාශිත හිමිකම් පෑමක් පමණක් බවට පත්වේ. යථාර්ථයේ හිස් ඉදිමීම." උපහාසාත්මක "මම" එකවරම නාරිනවාදය සහ ස්වයං සැකය මගින් සංලක්ෂිත වේ. උපහාස කරන්නා චරිත ස්වයං-තහවුරු කිරීමේ මාවත ඔස්සේ ගෙන යන අතර එමඟින් ඔවුන් ස්වයං-ප්‍රතික්ෂේප කිරීම කරා යොමු කරයි. මනඃකල්පිත විගණක හෝ අයිවන් ඉලිච් සමඟ සිදු වන පරිදි උපහාසාත්මක පෞරුෂය තමා බවට පත්වන්නේ ස්වයං ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ තත්වයක් තුළ ය. උපහාසාත්මක පෞරුෂය පිළිබඳ නිගමන මෙම කලාත්මක මාදිලියේ ආඛ්‍යානයේ වීරයා (වස්තුව), විෂය (කර්තෘ) සහ ලිපිනය (මහජනයා) සඳහා සමානව අදාළ වේ. කලාත්මක උපහාසාත්මක ක්‍රමය විදහා දක්වන උදාහරණයක් ලෙස, “පරීක්ෂක ජනරාල්” ප්‍රහසනයෙන් මහජනයා ඇමතූ නගරාධිපතිගේ වචන අපි උපුටා දක්වමු: “ඇයි ඔබ සිනාසෙන්නේ? "ඔබ ඔබටම හිනා වෙනවා!"

ඛේදවාචකය.

ඛේදවාචකය (ග්‍රේ. ට්‍රැගෝඩියා - එළු ගීතයෙන්) යනු කලාත්මක වීර මාදිලියේ උපහාසාත්මක දර්ශනයේ ප්‍රතිලෝම පරිවර්තනයයි. රුසියානු සාහිත්‍යයේ ඛේදවාචකයේ වර්ධනයේ හොඳම උදාහරණය ලෙස සැලකෙන්නේ "බටු රියාසාන් වෙත පැමිණීමේ කතාව" ලෙසිනි. ඛේදජනක තත්වයක් සඳහා වන සූත්‍රය වන්නේ අධික “තමන් තුළ ඇති “මම” නිදහසයි. F.M. Dostoevsky වෙතින් Dmitry Karamazov ගේ වචන වලින් ඛේදජනක ස්වයං-ලෝකයේ කලාත්මක මූලධර්මය පිළිබඳ නිදර්ශනයක් අපට හමු වේ: "පුළුල් මිනිසා." Tyupa මෙම වර්ගයේ කලාත්මක බව (Schelling කෘතීන් මත පදනම්ව) පහත පරිදි සංලක්ෂිත කරයි: "පුද්ගලික ස්වයං නිර්ණයේ මායිම ලෝකයේ "මම" සිටීමේ භූමිකාවේ සීමාවට වඩා පුළුල් නම්, මෙය හේතු වේ. අපරාධයක් (සීමාව ඉක්මවා යාම) සහ ලෝක පර්යාය හමුවේ වීරයා "අනිවාර්යයෙන්ම වැරදිකරුවෙකු" බවට පත් කරයි. ඛේදනීය වරද, වංචාවේ උපහාසාත්මක වරදට වඩා වෙනස්ව, තමාගේම රැඳී සිටීමේ නොසන්සිඳෙන පිපාසයක් ලෙස පුද්ගලයා තුළ උග්‍ර වේ. නාට්‍යයේ ඒ.එන්. ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ "ද අකුණු කුණාටුව" කැටරිනාට ඇගේ නොමැකෙන වරදකාරි හැඟීම සහ බොරිස් කෙරෙහි දැවෙන ආදරය දැනේ, තවදුරටත් කබනිකාගේ නිවසට ආපසු ගොස් අතීත කරදර සමඟ ජීවත් විය නොහැක.

කලාත්මක දර්ශනයේ ඛේදජනක මාදිලියේදී, චරිතයේ අභ්‍යන්තර ද්විත්වය භූත ද්විත්වය දක්වා වර්ධනය වේ. මේ අනුව, F. Dostoevsky ගේ "The Brothers Karamazov" නවකතාවේ Ivan Karamazov ගේ යක්ෂයා මෙන් M. Lermontov ගේ "Masquerade" නාට්‍යයේ Evgeny Arbenin ගේ අධ්‍යාත්මික යක්ෂයා වීරයන් හොල්මන් කරමින් ඔවුන්ගේ මනස සහ හදවත් යටපත් කරයි.

අධ්‍යාත්මික යථාර්ථය අවබෝධ කර ගැනීමේ මෙම සෞන්දර්යාත්මක ක්‍රමය පුද්ගලයාගේ ස්වයං-ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ චේතනාව සක්‍රීයව භාවිතා කරයි, එය මෙහි වීරයාගේ ස්වයං තහවුරු කිරීමක් ලෙස පෙනේ (මෙය එල් විසින් එකම නමින් නවකතාවේ ඇනා කරෙනිනාගේ රූපයේ සංකල්පයයි. ටෝල්ස්ටෝයි). පෞරුෂත්වයේ බලාපොරොත්තු රහිත ද්විත්ව භාවය යනු සාහිත්‍ය පෙළක් සංවිධානය කිරීමේ අර්ථකථන මූලධර්මය පමණක් නොව, එහි ශෛලිය සැකසීමේ සාධකය ද වේ. මෙම කලාත්මක ව්‍යුහය තුළ, තමාගෙන්ම ප්‍රශ්න කිරීම චරිතයේ පෞද්ගලික පැවැත්ම සංවිධානය කරන ලාක්ෂණික චේතනාවක් බවට පත්වේ. වීරයාගේ "අභ්යන්තර හඬ" මූලධර්මය ඔහුගේ පැවැත්මේ ආවේනික වටිනාකම අවධාරණය කරයි. ඇනා කරෙනිනා තමාගෙන්ම මෙසේ අසයි: “ඇයි මම මෙහි සිටින්නේ? මම මමද නැත්නම් වෙන කෙනෙක්ද? - සහ මේ අනුව ඊඩිපස්, හැම්ලට්, රේසීන්, දොස්තයෙව්ස්කි - ලෝක සාහිත්‍යයේ ඛේදජනක පෞරුෂයන්ගේ සාමාන්‍ය වීරයන් මාලාවට ඇතුළු වේ.

විකට.

සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ආකාරයේ සෞන්දර්යාත්මක වැදගත්කමක් වන්නේ ප්රහසනය ( gr. komos සිට - mummers පෙරහැර). M. Bakhtin ට අනුව, හාස්‍යය නිර්මාණය වූයේ කානිවල් සිනහව පදනම් කරගෙන ය. ලෝකයේ පුද්ගලයෙකුගේ පැවැත්මේ ආකෘතිය "නිවාඩු උදාසීනත්වය" බවට හැරේ, එහි "I" හි භූමිකාවේ මායිම වෙස් මුහුණකි. විකට පෞරුෂයක් (මෝඩයා, තක්කඩි, විහිළුකාරයා, ආදිය) සුපුරුදු ලෝක පිළිවෙලට නොගැලපේ. රුසියානු සාහිත්‍යයේ විකට කලාත්මකභාවයට නිදසුන් වන්නේ පුරාණ රුසියානු කෘති වන “The Tale of Frol Skobeev”, “The Tale of a Luxurious Life and Fun”, එහිදී වෙස් මුහුණුවල විකට වෙනස්කම් පුද්ගලයාගේ අසීමිත අභ්‍යන්තර නිදහස හෙළි කරයි.

ලෝක සාහිත්‍යයේ විවෘත විකේන්ද්‍රිකත්වය පිළිබඳ බොහෝ අවස්ථා තිබේ. උදාහරණයක් ලෙස, A.P. Chekhov ගේ Vaudeville "The Bear" හි වීරවරියගේ විස්මය දනවයි: "ඔව්, ඔව්, යන්න!.. ඔයා කොහෙද යන්නේ?" – පර්යේෂකයන්ට හාස්‍යය ගැන කතා කිරීමේ අයිතිය (ඉංග්‍රීසි හාස්‍යය - quirk වෙතින්) ස්වයං-ලෝකයේ පැවැත්මේ අර්ථය ජනනය කරන ආකෘතියක් ලෙස ලබා දෙයි.

"නගරයක ඉතිහාසය" හි M.E. සල්ටිකොව්-ෂෙඩ්‍රින් විසින් නගරාධිපතිවරුන්ගේ රූප තැනීමේදී මෙන්, බොහෝ විට විකට ප්‍රයෝග දිස්වන්නේ වෙස් මුහුණක් යට මුහුණක් නොමැති තත්වය තුළ ය. N.V ගේ කතාවේ මේජර් කෝවලෙව් වැනි මනඃකල්පිත පෞරුෂයක්. ගොගොල්ගේ "නාසය", "ශුන්‍යයට සමාන"; ඇයට වෙස්මුහුණක් නොමැතිව ලෝකයේ තමා සොයා ගැනීමට නොහැකි වනු ඇත, ”ටියුපා ලියයි. මෙම උපහාසය (ග්‍ර. සර්කාසෝ - වධහිංසාවෙන්) ව්‍යාජ පුද්ගලත්වයේ නව ලෝකයක් විවර කරයි, එය මෙම “භවයට සම්බන්ධ වීමේ පෙනුම” අතිශයින් අගය කරයි. කොමික් හි මෙම වෙනස් කිරීම A.P. චෙකොව්ගේ "නිලධාරියෙකුගේ මරණය", "ඩාලිං", "චෙරි වතුයාය" යනාදී කෘතිවලින් සොයාගත හැකිය.

18-19 ශතවර්ෂවල ආරම්භයේ සිදු වූ සෞන්දර්යාත්මක විප්ලවය යුරෝපීය කලාව එහි වර්ධනයේ පූර්ව ප්‍රේමාන්විත හා පසුව ප්‍රේමණීය අවධීන් වෙත සංක්‍රමණය වීම සහ සමස්ත සෞන්දර්යාත්මක ක්‍රම පද්ධතියම අලුත් කිරීම මගින් සලකුණු කරන ලදී. දැන්, කලාත්මක අවධානයට ලක්වන මධ්‍යයේ, පුද්ගලික ජීවිතය මිනිස් ජීවිතයේ (ස්වභාවධර්මය, මරණය, මිනිසුන් අතර සම්බන්ධතා යනාදිය) භූමිකාවක් නොවන සීමාවන් මගින් තීරණය කරන ලද අතර සිදුවීම් සීමාවන් (“ලෝකය”) තවත් ජීවිතයක් ලෙස සලකනු ලැබීය. නැතහොත් අන් අයගේ ජීවිත.

අයිඩිලික්.

18-19 සියවස් වලදී මතු වූ සෞන්දර්යාත්මක විඥානයේ idyllic (gr. eidyllion - පින්තූරයෙන්) ව්‍යුහය, එකම නමේ ප්‍රභේදය මත පදනම් වේ. විද්‍යාඥයන් කලාත්මක බවේ මනරම් ව්‍යුහයට නම ලබා දෙයි - idyllic - වීරත්වය සමඟ සාදෘශ්‍යයෙන් (එය idyll ප්‍රභේදයෙන් වෙන්කර හඳුනා ගැනීමට).

නවීන විද්යාඥයන් විශ්වාස කරන්නේ නව යුගයේ මෝඩකම "I" හි අභ්යන්තර මායිම් එහි භූමිකාව නොවන සිදුවීම් මායිම් සමඟ සංකලනය වී ඇති බවයි. අයි.ඒ. එසවුලොව් සිය කෘතියේ “සාහිත්‍ය කෘතියක අර්ථ නිරූපණයෙහි ප්‍රමාණවත් භාවයේ වර්ණාවලිය (ගොගොල් විසින් “මිර්ගොරොඩ්”)” වාර්තා කරන්නේ මෝඩ චරිතය මම-මට-අන් අයගෙන් වෙන් කළ නොහැකි බව නිරූපණය කරන බවයි. "පැරණි ලෝක ඉඩම් හිමියන්" තුළ එන්.වී. ගොගොල්ගේ චරිතය "තනි පුද්ගල වගකීම" "ඔහුගේ අනෙකා" සහ ජීවිතයේ ඉතිරි කොටස පුද්ගලයාගේ ස්වයං නිර්ණය බවට පත් වේ. ටියුපාට අනුව, නටාෂා රොස්ටෝවා (එල්. එන්. ටෝල්ස්ටෝයිගේ නවකතාව “යුද්ධය සහ සාමය”) විසින් පොදු ජන නැටුමක් වැඩිදියුණු කිරීම මගින් ලෝකයේ අලංකාර පැවැත්මක රූපයක් සේවය කළ හැකිය, එහි “අභ්‍යන්තර නිදහස” ස්වේච්ඡාවෙන් යටත් වීම සමඟ සමපාත වේ. සාම්ප්රදායික නර්තන චලනයන් සහ ජාතික ජීවිතයේ සාමාන්යයෙන් සැලකිය යුතු ආකාරය.

සෞන්දර්යය හා සාහිත්‍ය ගැටලු පිළිබඳ ඔහුගේ කෘතිවල බක්ටින් පෙන්වා දුන්නේ කෙනෙකුගේ නිවසේ සහ නිජබිම නිම්නයේ කාල සටහන “ලෝක ජීවිතයේ බලය” පිළිබඳ හැඟීම මුවහත් කරන බවයි, “එදිනෙදා ජීවිතයේ සෑම මොහොතක්ම පරිවර්තනය කරයි, ඔවුන්ගේ පෞද්ගලික ස්වභාවය අහිමි කරයි. ඒවා ජීවිතයේ වැදගත් සිදුවීම් බවට පත් කරයි.

ඉලෙජියාක්.

elegiac (gra. elegos - සරල ගීතයෙන්) කලාත්මක ව්‍යුහය "පෞද්ගලික පැවැත්මේ අභ්‍යන්තර හුදකලාව" පිළිබඳ සෞන්දර්යාත්මක නැවත සිතා බැලීමක ප්‍රතිඵලයකි. සාහිත්‍යයේ දී, පහත සඳහන් කවි මෙම සෞන්දර්යාත්මක පරිවර්තනයේ උදාහරණ ලෙස සේවය කළ හැකිය: E.A. Baratynsky ගේ "පාපොච්චාරණය", A.S. පුෂ්කින්ගේ "ඝෝෂාකාරී වීදි දිගේ ඇවිදින්න ...", M.Yu. Lermontov ගේ "මම පාරේ තනියම යනවා ... ", N M. Yazykova "ආදරය මාව පරිවර්තනය කර ඇත ..." සහ වෙනත් අය.

elegiac "I" සමන්විත වන්නේ "අභ්යන්තර ජීවිතය", "අතුරුදහන් වූවන් පිළිබඳ සජීවී දුක", "සමුගැනීමේ මනෝභාවය", "දුකෙහි අභිරහස" යන ක්ෂණික තත්වයන් දාමයකි. "මම" යනු දැනටමත් "සිදුවීම් සීමාවක්" වන අතර එය අතීතයේ පවතින අතර "අන් අයගේ විශ්වීය පැවැත්මට" අයත් වේ.

රුසියානු සාහිත්‍යයේ, එන්. එම්. කරම්සින්ගේ කෘතියේ චිත්තවේගීයවාදයේ පදනම මත කලාත්මක කලාවේ අලංකාර මාදිලිය මතු විය. ටියුපා සටහන් කරන්නේ මෙම හර පද්ධතිය තුළ, අසීමිත පැවැත්මේ සදාකාලිකත්වය පුද්ගල නොවන සර්ව-එකෙහි සර්ව ආගමික අභිරහස පූර්වාදර්ශණය කරන බවයි. මෙම අභිරහස පසුබිමට එරෙහිව, ඕනෑම පැවැත්මක් "පුද්ගලික අඛණ්ඩතාව" ලබා ගන්නේ එහි කාලය හා අවකාශයේ අතිශයින් සාන්ද්රණය නිසාය. අයිඩිල් චරිතයේ ජීවිතය “අභ්‍යන්තර කවයට” සුවපහසු ලෙස ගැලපේ

එදිනෙදා ජීවිතය."

"I" හි විචිත්‍රවත් පැවැත්ම නිදර්ශනය කිරීම සඳහා අපි I. S. Turgenev ගේ "The Noble Nest" නවකතාවෙන් උදාහරණයක් ගනිමු. ලැව්රෙට්ස්කි ලීසා සමඟ ඔහුගේ ජීවිතයේ හොඳම අවස්ථාවන් ගත කළ බංකුව කාලය හා අවකාශය තුළ එම ස්ථානය සංකේතවත් කරයි, එමඟින් වීරයාට දක්වා ඇති අඛණ්ඩතාව සහ සමස්ත අන්තර්ගතය - අලංකාර පින්තූරයේ සම්පූර්ණත්වය ලබා දෙයි.

හුදකලාවේ කාලසටහන, මෙම කලාත්මක මාදිලියේ ලක්ෂණය, තමා ගැන උපහාසාත්මක ප්‍රශංසාවට ප්‍රතිවිරුද්ධව (නිදසුනක් ලෙස, කැඩපත අසල චිචිකොව් සමඟ දර්ශනය), අතීත ජීවිතයක් පිළිබඳ ආදරණීය මෙනෙහි කිරීමක් උපකල්පනය කරයි, ටියුපාගේ වචන වලින්, “පුද්ගලික ආපසු හැරවිය නොහැකි බව "විශ්වීය ජීවන ව්යුහය" පිළිබඳ වෛෂයික පින්තූරය."

"I" හි දීප්තිමත් දුක "උතුම් කූඩුව" හි කථාංගයේ පැහැදිලිව පෙනේ: "Lavretsky නිවසින් පිටතට ගොස් වත්තට ගොස්, ඔහුට හුරුපුරුදු බංකුවක වාඩි විය - සහ මෙම ආදරණීය ස්ථානයේ, ඉදිරියෙන් විනෝදයේ රන් වයින් උතුරා සෙල්ලම් කරන නිධන් කෝප්පයට ඔහු අවසන් වරට දෑත් දිගු කළ නිවස - ඔහු, හුදකලා, නිවාස නොමැති ඉබාගාතේ<…>මගේ ජීවිතය දෙස ආපසු හැරී බැලුවා. ඔහුගේ සිතට දුකක් දැනුනි, නමුත් බරක් සහ පසුතැවීමක් නැත: ඔහුට පසුතැවීමට කිසිවක් නැත, ලැජ්ජා වීමට කිසිවක් නැත.

නාට්යමය.

නාට්‍යය (ග්‍රීක නාට්‍ය - ක්‍රියාදාමයෙන්) නාට්‍ය සමඟ හඳුනා නොගත යුතුය. අලංකාර මනෝභාවයන් වාචික සූත්‍රයට “සියල්ල පහව යයි”, “සියල්ල ඉතිරිව පවතී” ලෙස අඩු කළ හැකි නම්, නාට්‍යමය මනෝභාවය පැමිණෙන්නේ “කිසිවක් හෝඩුවාවක් නොමැතිව ගමන් නොකරන අතර සෑම පියවරක්ම වර්තමාන හා අනාගත ජීවිතයට වැදගත් වන බැවිනි. ”

නාට්‍ය වීරයන් අභ්‍යන්තර නිදහස (පුද්ගලික රහස) සහ බාහිර (සිදුවීම් මත පදනම් වූ) අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමේ නිදහස නොමැතිකම අතර නිමක් නැති ප්‍රතිවිරෝධතාවලට ඇතුල් වේ. මෙහි අභ්යන්තර "මම" ලෝකය තුළ ඔවුන්ගේ සැබෑ පැවැත්මේ "බාහිර යථාර්ථය" වඩා පුළුල් වේ. Onegin, Pechorin, මෙන්ම A. Chekhov, M. Bulgakov, B. Pasternak, M. Tsvetaeva, A. Akhmatova සහ 19-21 සියවස්වල අනෙකුත් ලේඛකයන්ගේ වීරවරියගේ අසංඛ්‍යාත චරිත. "අසම්පූර්ණ ස්වයං අවබෝධය" (Tyupa) වලින් පීඩා විඳිති.

ඇලෙක්සැන්ඩර් පුෂ්කින් සහ ඇන්ටන් චෙකොව්ගේ කෘතිවල සෞන්දර්යාත්මක විඥානයේ නාට්‍යමය මාදිලියේ උදාහරණ අපට හමු වේ. මේ අනුව, පුෂ්කින්ගේ “මතක” කාව්‍යයේ ගීත රචක වීරයා ලැව්රෙට්ස්කි මෙන් ජීවිතය දෙස ආපසු හැරී නොබලයි, නමුත් ඔහුගේම හදවතේ ජීවිතයේ “අකුළනයක්” වර්ධනය කරයි. චෙකොව්ගේ “ආදරය ගැන” කතාවේ, එදා සහ අද සිදුවෙමින් පවතින දේ පිළිබඳ වගකීම පැහැර හැරීමකින් තොරව - වසර ගණනාවක වධ හිංසා සහ කරත්තයේ සමුගැනීම, උද්‍යෝගිමත් සහ විවෘත හාදුවක් - ඔහුගේ චරිතය “එය කෙතරම් අනවශ්‍ය, සුලු හා කෙතරම් රැවටිලිකාරද යන්න තේරුම් ගනී. අපි ආදරයෙන් වැළකුණා...”

ඛේදජනක “මම” යනු නාර්කිස්වාදී පෞරුෂයක් නම්, නාට්‍යමය “මම” යනු “අභ්‍යන්තරව නිමක් නැති, විනාශ කළ නොහැකි, නොබිඳිය හැකි යථාර්ථයක්” වන අතර, එය තර්ජනයට ලක්ව ඇත්තේ එම්. බල්ගාකොව්ගේ නවකතාවේ පෙන්වා ඇති පරිදි පැවැත්ම සමඟ බාහිර සම්බන්ධතා බිඳ දැමීමෙන් පමණි. "මාස්ටර් සහ මාගරිටා". කෘතියේ ප්‍රධාන චරිත (චිත්‍රකරු සහ ඔහුගේ ආදරණීය) මරණයෙන් පාඨකයාට විදහා දැක්වෙන්නේ අශ්වාරෝහකයා සමඟ සංකේතාත්මක නික්ම යාමක් හරහා විශ්වයේ ඔවුන්ගේ නිමක් නැති රැඳී සිටීමයි.

වීරයාගේ දුක් වේදනා නාට්‍ය හා ඛේදවාචකය එකට ගෙන එයි. Tyupa ට අනුව, ඛේදජනක දුක් වේදනා තීරණය කරන්නේ "අතිශයින්ම වරද" මගින් නම්, වීරයා නිදහස් නොවන කෙනෙකුගේ "බාහිර ජීවිතය" සඳහා පුද්ගලික වගකීම මගින් නාටකාකාර දුක් වේදනා තීරණය වේ.

නාට්‍ය හැඩ ගැන්වෙන්නේ අලංකාර හුදකලාව ජය ගැනීමක් ලෙස ය; එය එළිපත්ත සහ මාර්ගයෙහි කාල සටහන මගින් සංලක්ෂිත වේ. කේන්ද්‍රීය නාට්‍යමය තත්ත්වය කේන්ද්‍රගත වන්නේ රැස්වීම්වල අනුප්‍රාප්තික වෙනස්කම් සහ චරිතවල වෙන්වීම් වටා ය.

උත්ප්රාසය.

Irony (gr. eironeia - මවාපෑමෙන්) කලාත්මක ආකාරයක් ලෙස අවධානය යොමු කරන්නේ "මම-මට-මගේ-වෙනත් අයගෙන් වෙන්කර හඳුනා ගැනීම" කෙරෙහිය. උත්ප්‍රාසය, හැඟීම්වාදයට හා නාට්‍යයට ප්‍රතිවිරුද්ධව, සමස්ත බාහිර ලෝකය සමඟ “මම” සම්බන්ධ නොවීම නියෝජනය කරයි. බක්ටින්ට අනුව, උත්ප්‍රාසාත්මක ආකල්පයක් යනු “තනිවම අත්විඳින, කෙනෙකුගේ හුදකලාව පිළිබඳ තියුණු අවබෝධයක් ඇති සැණකෙළියක් වැනිය.”

"මම" සහ "ලෝකය" වෙන් කිරීම අවට යථාර්ථයට එරෙහිව ("ජීවිතයේ මුහුණු රහිත වාස්තවිකත්වය", "ජන සමූහය") සහ තමාට එරෙහිව ("සමුහය") යන දෙකටම සතුරු ද්විපාර්ශ්වික බවක් හෙළි කරන බව ඔහුගේ "කලාත්මක මාදිලියේ" කෘතියේ ටියුපා පෙන්වා දෙයි. ආත්මීය පදනම් විරහිතභාවය, සහාය නොදක්වන හුදකලා පෞරුෂය"). එය විශේෂයෙන් දීප්තිමත් ය

20 වැනි සියවසේ ලෝක සාහිත්‍යයෙහි දක්නට ලැබේ. රුසියානු සම්භාව්‍ය A.A. Blok, V.V. Nabokov ගේ කෘතිවල, විදේශයන්හි රුසියානු සාහිත්‍යයේ, උදාහරණයක් ලෙස, I.I. Savin, B.Yu. Poplavsky.

කලාත්මක දර්ශනයේ උත්ප්‍රාසාත්මක ආකාරයෙන්, විෂයයට ආදර ස්වයං-තහවුරු කිරීමේ පැත්තෙන් සහ ඛේදජනක ස්වයං-ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ පැත්තෙන් ස්ථාන ගත කිරීමට හැකි වේ: M.Yu ගේ කවිවල. ලර්මොන්ටොව් "නැහැ, මම එතරම් ආදරයෙන් ආදරය කරන්නේ ඔබ නොවේ ...", ඒ.ඒ. බ්ලොක් "මට ඔබ ගැන ඉදිරිපත් කිරීමක් තිබේ. වසර ගෙවී යයි...", "නයිටිංගේල් උද්‍යානය", Z.N. Gippius "බල රහිතභාවය", මෙම ක්රමය ඔවුන් තුළ ප්රතිනිර්මාණය කරන ලද කලාත්මක පින්තූරය සංසන්දනය කිරීමේදී විශේෂයෙන් කැපී පෙනේ. සමහර විට උපහාසය උපහාසය සමඟ සමපාත විය හැකිය.

20 වන සියවසේ සාහිත්යයේ. උත්ප්‍රාසය කලාත්මක දර්ශනයේ ප්‍රධාන මාර්ගය බවට පත්වේ. මෙම දෘෂ්ටිකෝණය A.P. Kvyatkovsky, V.V. Kamensky, A.E. Kruchenykh සහ සෞන්දර්යාත්මක ක්රියාකාරකම් ක්ෂේත්රයේ අනෙකුත් අනාගතවාදීන්ගේ පාඨ වර්ගීකරණය කිරීමට පාඨකයන්ට සහ පර්යේෂකයන්ට අයිතිය ලබා දුන්නේය.

ලැයිස්තුගත කලාත්මක ක්‍රම බොහෝ විට 18-21 සියවස්වල සාහිත්‍යයේ දක්නට ලැබෙන අතර එක් කෘතියක රාමුව තුළ එකිනෙකා සමඟ අන්තර් ක්‍රියා කළ හැකිය. ඒ නිසා,

බල්ගාකොව්ගේ “හර්ට් ඔෆ් අ ඩෝග්” නවකතාවේ ප්‍රහසනය එහි චරිතවල නාට්‍යමය ලෝක දැක්මෙන් සෙවන ලද අතර, සවින්ගේ “යෞවනය” නාට්‍යයේ වීරයන්ගේ අලංකාර අභ්‍යන්තර මනෝභාවය කෘතියේ පෙළෙහි අවබෝධ කරගත් ඛේදනීය ආධිපත්‍යය පොහොසත් කරයි.

කලාත්මක නිර්මාණාත්මක ආභාසය කුසලතා

වර්ගය කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වයකලා කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේ ක්‍රියාවලියේ අන්තර්ගතය අනාවරණය වන කාණ්ඩයක් ඇත. කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේදී කලාකරුවා කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වයේ ඇතැම් නීතිවලට අවනත වේ.

ඒවායින් එකක් වන්නේ ලෝකය කෙරෙහි තනි තනිව අද්විතීය ආකල්පයක් වන අතර එය සංසිද්ධි ලෙස සංලක්ෂිත වේ. දක්ෂතාවයේ සංසිද්ධිය පවතින්නේ එය කලාත්මක විෂයයේ චිත්තවේගීය හා තාර්කික ව්‍යුහයන්ගේ මුල් එකමුතුවක් වන අතර එය වෙනත් කිසිවෙකු තුළ පුනරාවර්තනය නොවේ; කලාකරුවා විසින් නිර්මාණය කරන ලද කෘතියේ සටහන් කර ඇති ලෝකය කෙරෙහි අද්විතීය පෞද්ගලික ආකල්පයක්. ඒ අතරම, මෙය කලාත්මක ක්රියාකාරිත්වයේ සුවිශේෂත්වය, කලා කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේ ක්රියාවලිය, තනි තනි ක්රමවේදය සහ නිර්මාණශීලීත්වයේ ශෛලිය තුල විශේෂයෙන් ප්රකාශිත වේ.

කලාත්මක නිර්මාණශීලිත්වය තුළ සහජ ගුණාංග ඉතා වැදගත් වන්නේ එබැවිනි: සංගීතයට කනක්, වර්ණවල සංහිඳියාව දැනීමේ හැකියාව, කවියේ රිද්මය, වස්තූන්ගේ සහ ආකෘතිවල සෞන්දර්යාත්මක වැදගත්කම යනාදිය. නමුත් තවමත්, මේවා මනෝ භෞතික විද්‍යාත්මක පූර්ව අවශ්‍යතා පමණි. දක්ෂතා සඳහා. කලාත්මක කුසලතාවයේ සාරය මනෝ භෞතික, අධ්‍යාත්මික සහ සමාජීය සංරචක ගණනාවකින් සෑදී ඇත.

දක්ෂතා, කලාකරුවාගේ තනි තනිව අද්විතීය පෞරුෂයේ සංකීර්ණ පද්ධතියක් වීම, නිර්මාණශීලීත්වයේ දිශාව සහ හැකියාවන් තීරණය කරයි; කලාකරුවා විසින් තෝරා ගන්නා ලද කලාවේ වර්ගය සහ ප්‍රභේදය (හෝ කලා වර්ග කිහිපයක් හෝ කලා ප්‍රභේද), යථාර්ථයට කලාකරුවාගේ සම්බන්ධතාවයේ රුචිකත්වයන් සහ අංගයන් තීරණය කරයි.

දක්ෂතා සාක්ෂාත් කර ගැනීමේදී ආත්මීය සාධක විශාල වැදගත්කමක් දරයි: වැඩ කිරීමට ඇති ලොකුම හැකියාව සහ ස්වේච්ඡා ආතතිය, කලාකරුවා ඔහුගේ සියලු චිත්තවේගීය හා බුද්ධිමය බලවේග බලමුලු ගැන්වීම, දැඩි වැඩ සංවිධානය කිරීම සහ නිරන්තර නිර්මාණාත්මක පිපාසය, තමා ඉක්මවා යාමට නිරන්තර ආශාව.

කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වයේ තවත් සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් වන්නේ එය චිත්තවේගීය ප්රතික්රියා සහ ලෝකයේ චිත්තවේගීය පරාවර්තනය විසින් ආධිපත්යය දරන බවයි.

කලාකරුවාගේ චිත්තවේගීය ලෝකය විශ්ලේෂණය කිරීමේදී මේ ලෝකය අවසානයේ තීරණය වන්නේ කලාකරුවා ජීවත් වන සමාජ පරිසරය මත බව ද කිව යුතුය. එය සමාජ ජීවිතයේ ප්‍රධාන ප්‍රවණතා වඩාත් ගැඹුරින් පිළිබිඹු කරන තරමට, කලාකරුවා මෙම ක්‍රියාවලීන්ට වඩාත් සංවේදී වන තරමට ඔහුගේ කාර්යය වඩාත් වැදගත් වේ. අපේ කාලයේ දැවෙන ගැටළු විසඳීමට සහභාගී වීම කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වයේ වාතය, සැබෑ කලාකරුවෙකුට නොමැතිව ජීවත් විය නොහැක.

කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වයේ චිත්තවේගීය හා තාර්කික, මානසික සහ සමාජීය අන්තර් සම්බන්ධිත ආකාරයේ ෆැන්ටසි, සෞන්දර්යාත්මක කැතර්සිස් සහ නිර්මාණය කරන ලද කෘතියේ අරුත හෙළිදරව් කිරීමේදී ඉතා වැදගත් වේ. කලාකරුවාගේ මනඃකල්පිතය තුළ, අතීත සංවේදනයන්, අදහස් සහ හැඟීම් මතකයේ ප්රතිෂ්ඨාපනය කර නිර්මාණශීලීව සකස් කර, අවසානයේ කලාත්මක රූපයක් නිර්මාණය කිරීමට හේතු වේ. මනඃකල්පිතය යනු අතෘප්තිමත් භාවයේ ප්‍රතිඵලයක් සහ ක්‍රියාවෙහි පොළඹවන හේතුවයි.

නිර්මාණශීලීත්වයට සැබෑ සෞන්දර්යාත්මක අර්ථයක් ලබා ගැනීම සඳහා, එහි සංකල්පය අදහසක් සමඟ විනිවිද යාම අවශ්‍ය වේ, එනම්, කලාකරුවා ඔහුගේ ජීවන සංකල්පය හෙළි කරන ලෝකයට එවැනි ආකල්පයක්. එමනිසා, කලාත්මක රූපයක් නිර්මාණය කරන පුද්ගලයෙකුට සංසිද්ධියක මට්ටමින් යථාර්ථය ග්‍රහණය කර ගන්නා චිත්තවේගීය සංවේදීතාව පමණක් නොව, අද්විතීය හා නිශ්චිත ආකාරයකින් එහි සාරය තුළට විනිවිද යාමට ඇති හැකියාව ද තිබිය යුතු අතර සංවර්ධිත චින්තනයකින් තොරව මෙය කළ නොහැක. කලාකරුවා විසින් ලෝකය පිළිබිඹු කරන සුවිශේෂී ආකාරයක් වන්නේ ඔහුගේ චින්තනයේ රූපක ස්වභාවයයි, මන්ද රූපකයේ රූපය සහ සංකල්පීය අන්තර්ගතය යන දෙකම අඩංගු වේ.

කලාත්මක චින්තනයේ තවත් අත්‍යවශ්‍ය ලක්ෂණයක් වන්නේ ආශ්‍රය, එනම්, එවැනි අදහස් සහ සංකල්ප සම්බන්ධ කිරීම, ඒවායින් එකක්, විඤ්ඤාණය තුළ පැන නැගී, (සමාන බව, විරුද්ධත්වය, එකමුතු බව හෝ ප්‍රතිවිරෝධය මගින්) වෙනත් අදහසක් හෝ සංකල්පයක් හෝ දාමයක් ඇති කරයි. එබඳු.

කලාත්මක රූපයක අපැහැදිලි බව බොහෝ දුරට පැහැදිලි වන්නේ එය සොයා ගන්නා ආශ්‍ර ධනය මත ඔහුගේ මනසෙහි ඇති වූ විශාල ද්‍රව්‍ය ප්‍රමාණයක් (නිරීක්‍ෂණවලදී කලාකරුවා විසින් රැස් කරන ලද) අවශෝෂණය කර ගැනීමෙනි.

කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වයේ විශ්වීය නීති විශ්ලේෂණය කිරීමෙන් කලා කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේ ක්‍රියාවලියේදී කලාකරුවා සමත් වන ප්‍රධාන අදියර කිහිපයක් හඳුනා ගැනීමට අපට ඉඩ සලසයි.

කලාත්මක බව- කලා කෘතිවල පරිපූර්ණත්වය තීරණය කරන ගුණාංගවල එකතුවකි. 1860-70 ගණන් වලදී. කලාත්මක සංකල්පය බොහෝ විට කලාවේ සත්‍යය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය සම්බන්ධව අර්ථකථනය කර ඇත -. ඒ අතරම, අදහසේ සහ ස්වරූපයේ එකමුතුකම එහි ප්‍රධාන ලක්ෂණය ලෙස සලකන විට පවා කලාත්මක නිර්ණායක වෙනස් ලෙස වටහා ගන්නා ලදී. "කලා කෘතියක කලාත්මක බව හඳුනා ගන්නේ කෙසේද?" - දොස්තයෙව්ස්කි ඇසුවේය. - "එය මූර්තිමත් කර ඇති ස්වරූපය සමඟ කලාත්මක අදහස පිළිබඳ එකඟතාව, හැකි තරම් සම්පූර්ණ බව අපි දකිනවා නම්" (18; 80). ඩොබ්රොලියුබොව් සමාන අර්ථකථනයක් ලබා දුන්නේය (නිදසුනක් ලෙස, "උදෑසන" 1859 එකතුව සමාලෝචනය කිරීමේදී). එහෙත්, ඩොබ්‍රොලියුබොව්ට අනුව, මෙම ගිවිසුම තීරණය කරනු ලැබුවේ කලාකරුවා යථාර්ථයට විශ්වාසවන්තභාවය, ජීවිතයේ වෛෂයික සත්‍යය මගිනි.

ලෝකය පිළිබඳ කතුවරයාගේ මුල් චින්තනයෙන් තොරව කිසිවක් කළ නොහැකි බව දොස්තයෙව්ස්කි විශ්වාස කළේය. “... කලාත්මක ගුණාංගය, උදාහරණයක් ලෙස, නවකතාකරුවෙකු තුළ වුවද, නවකතාවක මුහුණු සහ රූපවලින් තම සිතුවිල්ල කෙතරම් පැහැදිලිව ප්‍රකාශ කිරීමට ඇති හැකියාවද යත්, නවකතාව කියවූ පාඨකයා ලේඛකයාගේ චින්තනය හරියටම තේරුම් ගනී. ඔහුගේ කෘතිය නිර්මාණය කිරීමේදී ලේඛකයා විසින්ම එය තේරුම් ගත් පරිදි. ” (18; 80). කලාකරුවාගේ අභිප්රාය සමඟ කෘතියේ අර්ථයේ අනන්යතාව පමණක් දිගුකාලීන සෞන්දර්යාත්මක බලපෑමක් ලබා දෙන චිත්තවේගීය ආරෝපණය කෘතියට ලබා දෙයි. එබැවින්, දොස්තයෙව්ස්කිට අනුව, කලාත්මකභාවය සඳහා වඩාත්ම වැදගත් කොන්දේසි වන්නේ, කතුවරයාගේ හදවතේ අත්විඳින ලද දැඩි හැඟීම් යටතේ පිහිටුවා ඇති අදහසෙහි මුල් පිටපතයි, පසුව කලාකරුවාගේ දක්ෂතාවය, හොඳින් ලිවීමේ හැකියාව, දොස්තයෙව්ස්කිට අනුව, එයින් අදහස් වන්නේ දීප්තිය, රූප, කවි පමණක් නොව, සියල්ලටත් වඩා නිරවද්‍යතාවය සහ විශ්වසනීයත්වය පිළිබඳ විස්තර - විශ්වසනීයත්වය,කතුවරයා විසින් අල්ලා ගන්නා ලද පින්තූරය ස්වයං-පැහැදිලි සහ ඒත්තු ගැන්වීම. 60 දශකයේ මුල් භාගයේ (ආදිය) ලිපිවල, කලාත්මකත්වයේ අංශ දෙකක් අපෝහක එකමුතුව තුළ අභිසාරී විය යුතුය යන අවබෝධය තුළ දොස්තයෙව්ස්කි වඩ වඩාත් ශක්තිමත් විය: කාව්‍ය චින්තනය, එහි ඇති පරමාදර්ශය සහ ඒත්තු ගැන්වීම මගින් තීරණය කරනු ලැබේ. ජීවිතයේ ස්වයං ප්රකාශනය. දෙවැන්න කලාකරුවාගේ දක්ෂතාවය මත රඳා පවතී.

කලාත්මකභාවයේ දැඩි අවශ්‍යතා සපුරාලන්නේ නැති සමහර නිර්මාණ තවමත් අදහසින්, දිශාවෙන් ප්‍රයෝජනවත් විය හැකිය යන ඩොබ්‍රොලියුබොව්ගේ අදහස දොස්තයෙව්ස්කි දැඩි ලෙස විවාද කරයි - “ඇත්ත වශයෙන්ම”: “එපමණයි, කලාත්මක බව හොඳම, වඩාත්ම ඒත්තු ගැන්වෙන, වඩාත්ම ඔබ කනස්සල්ලට පත්වන දේ හරියටම රූපවල නිරූපණය කිරීමට මහජනතාවට අවිවාදිත සහ වඩාත්ම තේරුම්ගත හැකි ක්‍රමය ව්යාපාරික,ඔබට අවශ්‍ය නම්, ව්‍යාපාරිකයා" (18; 93 - දොස්තයෙව්ස්කිගේ ඇල අකුරු. - සටහන සංස්.) දොස්තයෙව්ස්කි මෙම අදහස ප්‍රකාශ කරනවා පමණක් නොව, විවිධ ලේඛකයින්ගේ සහ චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ කලාත්මක අසාර්ථකත්වයන් විශ්ලේෂණය කිරීමෙන් එය නැවත නැවතත් ඔප්පු කරයි (M. Vovchka විසින් "ජන කථා", Jacobi ගේ චිත්‍රය "විවේකයේ සිටින සිරකරුවන්ගේ පක්ෂය", ආදිය). දොස්තයෙව්ස්කිට අනුව, නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවලියේදී කලාත්මක බව නිර්මාණය වන්නේ නිර්මාණකරුගේ සෘජු කලාත්මක බුද්ධිය සහ සවිඥානික කාර්යයේ එකතුවෙන් වන අතර, ක්ෂනික හා සවිඥානකත්වය අතර සම්බන්ධය ඔහු විසින් නිර්මාණශීලීත්වයේ අනුක්‍රමික අවධීන් දෙකක් ලෙස සලකයි: “පළමු කවියාගේ කාර්යය" - නිර්මාණකරුගේ සහ නිර්මාතෘගේ ආත්මය තුළ අදහසක් උපත ලබන විට - පතලක ගැඹුරේ ඇති වටිනා දියමන්තියක් වැනි කවියක් (ජීවමාන සහ පවතින දෙවියන්ගේ කැමැත්ත සහ සහභාගීත්වය නොමැතිව උපත නොවේ). "එවිට එය පහත දැක්වේ දෙවැනිකවියෙකුගේ කාර්යය තවදුරටත් එතරම් ගැඹුරු හා අද්භූත නොවේ, නමුත් කලාකරුවෙකු ලෙස පමණි: මෙය දියමන්තියක් ලැබුණු පසු එය කපා සැකසීමයි. (මෙහි කවියා හුදෙක් ස්වර්ණාභරණ වෙළෙන්දෙකු පමණි)" (29 1; 39 - දොස්තයෙව්ස්කිගේ ඇල අකුරු. - සටහන සංස්.).

දොස්තයෙව්ස්කිගේම කෘතිවල කලාත්මක පරිපූර්ණත්වය පිළිබඳ ප්රශ්නය දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ මතභේදාත්මක විය. සමහර ප්‍රධාන ලේඛකයින් (I. Turgenev, L. Tolstoy) සහ විචාරකයින් (N. Dobrolyubov, N. Mikhailovsky) මෙම පරිපූර්ණත්වය ප්‍රතික්ෂේප කළ අතර, භාෂාවේ නොසැලකිලිමත්කම, ආකෘතියේ අලස බව, රූපවල කෘතිම බව, වචනයෙන් කිවහොත්, කලාත්මක බව පිළිබඳ නොසැලකිලිමත්කම ගැන දොස්තයෙව්ස්කිට නින්දා කළහ. විද්යාඥයන් සාමාන්යයෙන් මෙම ප්රශ්නය මග හැරියේය. ගැඹුරු සහ මුල් විසඳුමක් ආර්.ජී. නසිරොව්: දොස්තයෙව්ස්කි වඩාත් කලාත්මක ප්‍රකාශනය සඳහා සම්පූර්ණත්වය, පැහැදිලිකම සහ අධිෂ්ඨානවාදය යන සම්භාව්‍ය කැනනවලින් සවිඥානිකව බැහැර වෙයි. ඔහුගේ වචන කලාව පදනම් වී ඇත්තේ අසමගිය මත ය: නිදසුනක් වශයෙන්, බයිබලානුකුල වාචාලකම සහ අසභ්‍ය නොසැලකිලිමත් කථනයේ සංයෝජනය මත; ඔහු වීදි ප්‍රකාශනය හරහා වැදගත් සිතුවිලි රාමු කරයි; බලගතු ව්‍යාකූලත්වය ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා ඔහු “අසල”, මුද්‍රා තැබූ පසුබිමක් භාවිතා කරයි: “වාචික ලෝපස්”, කුමන්ත්‍රණය “අමුද්‍රව්‍ය”; එය කුමන්ත්‍රණයේ අක්‍රමිකතා සහ අනපේක්ෂිත බව වැඩි කරයි; ඔහුගේ වීරයන් "ආචාරශීලී" වන්නේ ඔවුන්ගේ ක්‍රියාවන් සහ අභිනයන් සංකේතාත්මක ප්‍රකාශ පද්ධතියක් සාදන බැවිනි; ඔහු සංඛ්‍යානමය සාමාන්‍යය හෙළා දකියි, සුවිශේෂී අවස්ථා වල කවියෙකු වීම යනාදිය. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් විද්‍යාඥයා නිගමනයකට එළැඹේ: “දොස්තයෙව්ස්කි සියලු සෞන්දර්යවාදයට සතුරු ය. පෙර පැවති සෞන්දර්ය පද්ධතිය විනාශ කරමින් ඔහු ගොඩනඟයි කැපුම් සත්‍යයේ සෞන්දර්යය, i.e. මත පදනම්ව වේදනාව බලපෑමසහ අසමගිය, සෞන්දර්යාත්මක සතුට සහ අප්‍රසාදය සංශ්ලේෂණය කිරීම, පාඨකයාගේ සංජානනයේ ක්‍රියාකාරීත්වය මෙන්ම ප්‍රතික්ෂේප වීමේ අවදානමද වැඩි කරයි..." ( Nazirov ආර්.ජී.කලාත්මක බව පිළිබඳ ගැටලුව එෆ්.එම්. දොස්තයෙව්ස්කි // F.M හි නිර්මාණශීලීත්වය. දොස්තයෙව්ස්කි: සංශ්ලේෂණ කලාව. Ekaterinburg, 1991. P. 152 - ඇල අකුරු ආර්.එන්.) “දොස්තයෙව්ස්කි, භයංකර සහ පැහැදිලි කළ නොහැකි දෑස් දෙස බැලීමට පාඨකයාට බල කිරීම සඳහා ප්‍රකාශනයට සහ සංකේතයට නිරවද්‍යතාවය, සම්පූර්ණත්වය සහ අධිෂ්ඨානය කැප කළ අතර, ෆ්ලෝබර්ට්ගේ වචනයේ වධහිංසාව, විධිමත් පරිපූර්ණත්වයේ සදාකාලික වෙහෙස මහන්සි වී, චින්තනයේ වධය සමඟ ප්‍රතිස්ථාපනය කළේය. සහ හෘදය සාක්ෂිය, අපගේ "අර්ථ විරහිත හා අසාමාන්ය ජීවිතය" පිළිබඳ මෙම අවුෂ්විට්ස්, ඔහු ඉතා දරුණු ලෙස කැරලි ගැසූ" (Ibid. p. 155).

Shchennikov G.K.

"කලාත්මක" සංකල්පය

කලාත්මක -අනාගත කෘතියක නාට්‍ය කලාවට කලාවේ මූලද්‍රව්‍ය හඳුන්වාදීම, කලාව තුළ යථාර්ථය පිළිබිඹු කිරීමේ විශේෂිත ලක්ෂණයක්, එය වෙනත් සමාජ විඥානයෙන් වෙන්කර හඳුනා ගැනීම. කලාත්මකභාවය යනු කලාවේ අන්තර්ගතය, එහි ස්වරූපය සහ ඒවායේ එකමුතුකමේ මුල් පිටපතයි. මෙම ප්‍රභවය සාමාන්‍යකරණය සහ පුද්ගලීකරණය, තාර්කික සහ චිත්තවේගීය, වියුක්ත සහ සංවේදී-කොන්ක්‍රීට් එකමුතුවක් ලෙස කලාත්මක රූපයක් සංකල්පය මගින් සංලක්ෂිත වේ. කලාත්මක බව - මෙය කලා කෘතියක ගුණාත්මකභාවය සඳහා නිර්ණායකයක් වන අතර එය කලාවේ අලංකාරයට සමාන වේ. මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, ඔවුන් ඉතා කලාත්මක (හෝ සැබවින්ම කලාත්මක), අඩු කලාත්මක (හෝ දුර්වල, අළු) සහ කලාත්මක නොවන (නරක, අසාර්ථක) කෘති ගැන කතා කරයි, නමුත් දෙවැන්න කලාවේ සංසිද්ධි වීම නතර නොවන අතර එයට අයත් වේ. ගෝලය. මෙම අර්ථයෙන් කලාත්මක බව රඳා පවතින්නේ එකමුතුකමේ මට්ටම, ගැඹුරු සහ සත්‍යවාදී අන්තර්ගතයන් ඒකාබද්ධ කිරීම සහ එය මූර්තිමත් කරන පරිපූර්ණ කලාත්මක ස්වරූපය, සංකල්පයේ සහ ක්‍රියාත්මක කිරීමේ එකමුතුකම මත ය.

"කලාව" (සංජානන සහ ඇගයුම්) යන යෙදුමේ අර්ථයන් දෙකම එකිනෙකට සම්බන්ධ වේ, මන්ද කලාත්මක බව විධිමත් නොවන නමුත් මිනිස් මනසෙහි යථාර්ථයේ නිශ්චිත පරාවර්තනයක් ලෙස කලාවේ සුන්දරත්වය හෙළි කරන අර්ථවත් සංකල්පයකි.

කලාත්මකභාවයේ පදනම අධ්‍යාත්මික හා සෞන්දර්යාත්මක පරමාදර්ශයයි.

මෙම ගුණාංගයේ මායිම් සහ ස්වරූප අසීමිතයි, මන්ද කලාත්මක බව විවිධ වර්ණ, ශබ්ද, වචන සහ සාහිත්‍ය කෘතියක - එහි සියලුම අංගවල සංයෝජනය තුළ පවතින බැවිනි. කලාත්මක විවිධ ආකාරවල සැරිසැරීමට නම්, සංස්කෘතියේ ඉතිහාසය තුළ ක්‍රියාත්මක වූ කලාත්මකභාවය පිළිබඳ ස්ථිර නිර්ණායක සමඟ ක්‍රියා කළ යුතුය. ද්රව්යය සැලැස්මක් සංවර්ධනය කිරීම සඳහා පරීක්ෂණ මාධ්යයක් ලෙස ක්රියා කරයි, එහි ශක්යතාව පරීක්ෂා කිරීම, i.e. සත්යය. ඒ අතරම, කලාත්මක සැකසුම් සහ ශිල්පීයත්වය එහි වෛෂයික, ගැඹුරු හැකියාවන් පිළිබඳ ද්‍රව්‍යයේ හෙළිදරව්ව පූර්වයෙන් උපකල්පනය කරයි, එය සැලසුම අතරමග සපුරාලන බවක් පෙනේ.

කලාත්මක පද්ධතියට පහත සඳහන් අංග ඇතුළත් වේ: දෘෂ්ටිවාදාත්මක සහ මනෝවිද්‍යාත්මක අන්තර්ගතය, චේතනා, කුමන්ත්‍රණය, කාව්‍යමය රූප සහ තත්වයන්, ප්‍රභේද සංයුතියේ ලක්ෂණ සහ කලාත්මක විලාසය. කලාත්මක නිර්මාණශීලිත්වය යනු වෙන් කළ නොහැකි ලෙස සම්බන්ධ වූ සබැඳි ඇතුළත් ගතික ක්‍රියාවලියකි: ආරම්භක සැලැස්ම සහ එහි සංවර්ධනයේ සියලුම අදියර, පසුව කතුවරයාගේ කාර්යයේ ප්‍රති result ලය, එනම් නිමි කෘතිය සහ අවසාන වශයෙන්, පාඨකයා හෝ නරඹන්නා විසින් එය වටහා ගැනීම.

ඓන්ද්‍රීයත්වය, අඛණ්ඩතාව, නොදැනුවත්කම, නිර්මාණාත්මක නිදහස, ප්‍රභවය, රසය, සමානුපාතික හැඟීම යනාදිය පිළිබඳ අදහස් සම්බන්ධ වන්නේ හරියටම කලාත්මක බව සමඟයි - සෑම කෘතියකම මූර්තිමත් නොවන සැබෑ කලාවේ සියලු ලක්ෂණ ගැන.

"කලාත්මක" සංකල්පය "සෞන්දර්යය" යන සංකල්පය සමඟ හඳුනාගෙන නොමැත, මන්ද පළමුවැන්න කලාවට පමණක් යොමු වන අතර දෙවැන්න වෛෂයික ලෝකයේ ගුණාත්මක භාවයක් ලෙස අලංකාරය පිළිබඳ අදහස සමඟ සහසම්බන්ධ වේ. වචනයේ පුළුල් අර්ථයෙන්, කලාත්මක බව - අනෙකුත් සමාජ විඥානය මෙන් නොව සංකේතාත්මක වන කලාවේ සාමාන්‍ය පොදු ලක්ෂණයක් දක්වන කලා ඓතිහාසික කාණ්ඩය, එනම්. ජීවිතයේ කලාත්මක පිළිබිඹුව. කලාත්මක බවෙන් පිටත කලාවක් නැත.

එවැනි කලාත්මකභාවයේ පදනම සහ මූලාශ්‍රය වන්නේ සිතුවිලි සහ හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමට සහ සාමාන්‍යයෙන් යථාර්ථය රූපමය ආකාරයෙන් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමට කතුවරයාට ඇති හැකියාවයි.. කලාත්මකභාවය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය ආකෘතිය පමණක් පරීක්ෂා කිරීමෙන් විසඳිය නොහැක, මන්ද කලාත්මක බව දෙවැන්නට අඩු නොවන බැවිනි; එහි විසඳුම අනුගමනය කරන්නේ අන්තර්ගතයේ සහ ආකෘතියේ ගැටලුව පිළිබඳ සාමාන්‍ය න්‍යායාත්මක අවබෝධයකින් ය. නමුත් කලාත්මක බව යනු සාමාන්‍යයෙන් කෘතියක අන්තර්ගතයේ සහ ආකෘතියේ එකමුතුව නොවේ; එය නිශ්චිතවම ලිපි හුවමාරුව, ලබා දී ඇති අන්තර්ගතයෙන් පෙළඹී කලාත්මක නිරූපණයේ සියලු මූලික මාධ්‍යයන්ගේ අභ්‍යන්තර සංවිධානයයි. මෙම අභ්‍යන්තර සංවිධානයේ ගුණාත්මකභාවය බොහෝ හේතු මත රඳා පවතී: දක්ෂතා සහ නිර්මාණාත්මක අත්දැකීම් මට්ටම, කතුවරයාගේ කුසලතාව මත සහ වඩාත්ම වැදගත් දෙය නම් කලා කෘතියක අන්තර්ගතයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක සත්‍යතාවේ වැදගත්කම මත ය. කලාත්මක නිර්ණායකය. දක්‍ෂ කලාකරුවන්ගේ කෘතිවල පවා, කතුවරුන් ජීවිතය නිරූපණය කිරීමේදී දෘෂ්ටිවාදී සත්‍යවාදීත්වයෙන් බැහැර වුවහොත්, ආඛ්‍යානයේ තාර්කිකත්වය උල්ලංඝනය වන අතර ආකෘතියේ මූලද්‍රව්‍ය ඔවුන්ගේ කලාත්මක යෝග්‍යතාවය නැති කර ගනී.

කෘතියක කලාත්මක බව තීරණය වන්නේ ජීවිතයේ සත්‍යය සහ කෘතියේ චරිතවල සාමාන්‍යභාවය, එහි දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතය, කලාකරුවා ආරක්ෂා කරන සමාජ පරමාදර්ශයේ වැදගත්කම, එහි ජාතිකත්වය, ලේඛකයාගේ කුසලතාව, ඔහු සාක්ෂාත් කර ගැනීමෙනි. ආකෘතියේ සහ අන්තර්ගතයේ එකමුතුකම; කාර්යයේ සමාජ හා අධ්‍යාපනික බලපෑමේ ශක්තිය සහ ප්‍රතිලාභය.