ප්රශ්න භාවිතා කරමින්, නැවුම් මහත්මයෙකුගේ පින්තූරය විස්තර කරන්න. විනෝදාස්වාදයේ සදාකාලික ප්රතිවිපාක
"නැවුම් කැවාලියර්". පළමු කුරුසය ඉගැන්වූ නිලධාරියෙකුගේ උදෑසන. 1846
Pavel Fedotov කලාකරුවා
ෆෙඩෝටොව් ක්‍රීඩකයන්ගේ අවසාන කෘතිය 1851-1852 ආරම්භයේදී නිර්මාණය කරන ලදී.
නිර්මාණශීලීත්වයේ ආරම්භය සහ ප්‍රතික්ෂේප කිරීම කැපී පෙනෙන ප්‍රතිවිරෝධතාවක් ඇති අවස්ථා තිබේ (නිදසුනක් ලෙස, ගෝයා සහ රුසියානු කලාවේ - වැලන්ටින් සෙරොව් හෝ ඇලෙක්සැන්ඩර් ඉවානොව්). වෙනස් වීම, වෙනත් මානයකට ගමන් කිරීමට සමාන, ව්යසනකාරී ය.
මොස්කව් ශිෂ්‍යභට බලකායෙන් උපාධිය ලබා ගත් පළමු අය අතර ෆෙඩෝටොව්ගේ නම හමුදා පාසල පිහිටා තිබූ ලෙෆෝටෝවෝ හි කැතරින් මාලිගයේ ප්රධාන ද්වාරයෙහි කිරිගරුඬ ඵලකය මත දැකිය හැකිය. ෆෙඩෝටොව් 1826 දී එයට පත් කරන ලද අතර 1833 අවසානයේ ඔහු ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි ෆින්ලන්ත රෙජිමේන්තුවේ ධජයක් ලෙස සේවය කිරීමට යවන ලදී. ඔහුගේ සියලු ඉදිරි නිර්මාණාත්මක ජීවිතය ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සමඟ සම්බන්ධ වේ. නමුත් ෆෙඩෝටොව්ගේ නම තවමත් මොස්කව්හි රන් අකුරින් බැබළෙන බව සැලකිය යුතු කරුණකි. මෙන්න, මාර්ගය වන විට, එදිනෙදා ප්‍රභේදය වන Venetsianov ලෙස හැඳින්වෙන චිත්‍ර කලාවට යොමු වූ රුසියානු කලාවේ ප්‍රථම චිත්‍ර ශිල්පියා ද උපත ලද මස්කොවි ජාතිකයෙකු බව සිහිපත් කළ යුතුය. එදිනෙදා තැනිතලාවේ සිදුවෙමින් පවතින දේ කෙරෙහි අර්ධ අවධානයක් යොමු කළ කලාත්මක දක්ෂතා ඇති ස්වභාවධර්මයෙන් අවදි වූ යමක් මොස්කව්හි වාතයේ ඇති බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි.
1837 සරත් සෘතුවේ දී, නිවාඩුවක් ගත කරමින් මොස්කව්හි සිටියදී, ෆෙඩෝටොව් ජල වර්ණ ඇවිදීම පින්තාරු කළ අතර, එහිදී ඔහු තම පියා, අර්ධ සහෝදරිය සහ තමා නිරූපණය කළේය: පෙනෙන විදිහට, පැරණි මතකයට අනුව, ෆෙඩෝටොව් වසර හතක් ගත කළ ස්ථානයට යාමට තීරණය විය. ඔහුගේ ජීවිතයේ. ෆෙඩොටොව් තවමත් මෙම දර්ශනය ශිෂ්‍යයෙකු ලෙස සටහන් කර ඇත, නමුත් යමෙකුට දැනටමත් පින්තූරයේ සමානකමේ නිරවද්‍යතාවය ගැන පුදුම විය හැකිය, විශේෂයෙන් මෙම දර්ශනය වේදිකා ගත කරන ආකාරය, අපිරිසිදු ඇඳුම් වලින් ගෞරවනීය මොස්කව් වැසියන්ගේ පුරුද්ද සහ මනරම් ධෛර්ය සම්පන්න නිලධාරියෙකු දරා සිටින ආකාරය. Nevsky Prospekt වෙතින් මෙහි පියාසර කළාක් මෙන්, සැසඳේ. එල්ලා වැටෙන මාංචු සහිත දිගු ගවුම් කබායකින් සැරසී සිටින පියාගේ සහ බර කබායකින් සැරසී සිටින සහෝදරියගේ ඉරියව් අවංකව පෙනී සිටින චරිතවල ඉරියව් වන අතර, ෆෙඩෝටොව් තමා පැතිකඩෙහි නිරූපණය කළේ බලහත්කාරයෙන් පෙනී සිටීමෙන් කිසිසේත්ම කොන්දේසිගත නොවූ පුද්ගලයෙකු ලෙස, පිටස්තරයෙකු ලෙස ය. රූපය තුළ මෙම ෆොපිෂ් නිලධාරියා සුළු උත්ප්‍රාසාත්මක ස්පර්ශයකින් පෙන්නුම් කරන්නේ නම්, මෙයද ස්වයං උත්ප්‍රාසයකි.
පසුව, බොහෝ විට හාස්‍යජනක, හාස්‍යජනක හෝ ඛේදජනක ස්ථානවල නිරූපණය කර ඇති චරිත සඳහා ස්වයං-ආලේඛ්‍ය ලක්ෂණ නැවත නැවතත් ලබා දෙමින්, ෆෙඩෝටොව් එමඟින් පැහැදිලි කරන්නේ ඔහු තම වීරයන්ගෙන් සහ ඔවුන් නිරූපණය කරන එදිනෙදා සිදුවීම් වලින් මූලික වශයෙන් වෙන් නොවන බවයි. ෆෙඩෝටොව්, විකට නළුවෙකු, තම වීරයන්ට වඩා ඉහළට නැඟිය යුතු බව පෙනේ, ඔහු "ඔවුන් සමඟ එකම මට්ටමක සිටින" බව දකියි: ඔහු එකම රංගනයක රඟපාන අතර නාට්‍ය නළුවෙකු ලෙස ඕනෑම කෙනෙකුගේ "භූමිකාවේ" සිටිය හැකිය. එදිනෙදා රඟහලේ ඔහුගේ සිතුවම්වල චරිතය. අධ්‍යක්ෂක සහ දර්ශන නිර්මාණකරුවෙකු වන ෆෙඩොටොව්, නිෂ්පාදන සැලැස්මක් ලෙස හැඳින්විය හැකි දෙයට (දර්ශන, දෙබස්, දර්ශන, දර්ශන) සහ අවධානය යොමු කරමින් සමස්තයක් කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීමත් සමඟම රංගන තෑග්ගක්, ප්ලාස්ටික් පරිවර්තනය කිරීමේ හැකියාව වගා කරයි. විස්තර කිරීමට, nuance.
පළමු භයානක අත්හදා බැලීම් වලදී, තෑග්ග යන වචනයෙන් දැක්වෙන ස්වභාවධර්මයෙන් උරුම වූ ප්‍රාථමික, සිහිසුන්, සාමාන්‍යයෙන් වඩාත් පැහැදිලිව ප්‍රකාශ කරයි. මේ අතර, දක්ෂතාවය යනු ඇත්ත වශයෙන්ම ලබා දී ඇති දේ තේරුම් ගැනීමට ඇති හැකියාව සහ වඩාත්ම වැදගත් දෙය (එය මාර්ගයෙන්, ශුභාරංචියයි.
දක්ෂතා පිළිබඳ උපමාව) යනු මෙම තෑග්ගෙහි වටිනා සංවර්ධනය, වැඩි කිරීම සහ වැඩිදියුණු කිරීම සඳහා වගකීම අවබෝධ කර ගැනීමේ හැකියාවයි. ෆෙඩෝටොව්ට මේ දෙකම සම්පූර්ණයෙන්ම හිමි විය.
ඉතින්, තෑග්ග. Fedotov අසාමාන්ය ලෙස ප්රතිමූර්ති සමානකම් සාර්ථක විය. ඔහුගේ පළමු කලාත්මක උත්සාහයන් ප්රධාන වශයෙන් ප්රතිමූර්ති විය. පළමුව, ගෘහස්ථ (ඇවිදීම, පියාගේ ඡායාරූපය) හෝ සෙසු සොල්දාදුවන්ගේ ඡායාරූප. මෙම සමානකම නිරූපිකාවන් විසින්ම සහ ෆෙඩෝටොව් විසින් සටහන් කර ඇති බව දන්නා කරුණකි. ඔහුගේ පළමු කෘති සිහිපත් කරමින්, ඔහු මෙම දේපල ගැන කතා කළේ ඔහුට එය අනපේක්ෂිත ගලා ඒමක් ලෙසිනි - තෑග්ගක් ලෙස හැඳින්වෙන දේ, සොබාදහම විසින් ලබා දී ඇති සහ ක්රියාත්මක නොවූ දේ සොයා ගැනීම සුදුසු ය.
ප්‍රතිමූර්තිය සාක්‍ෂාත් කර ගැනීමේ මෙම විස්මිත හැකියාව සැබෑ ආලේඛ්‍ය රූපවල පමණක් නොව, එවැනි ප්‍රතිමූර්තියක නිරවද්‍යතාවයක් සෘජුව ඇඟවුම් නොකරන කෘතිවල ද පිළිබිඹු වේ. නිදසුනක් වශයෙන්, සාපේක්ෂ කුඩා රූප ආකෘතියක දිය සායම්වල) සෑම මුහුණක්ම, රූපයක සෑම හැරීමක්ම, සෑම චරිතයක්ම එපෝලට් පැළඳ සිටින ආකාරය හෝ ඔහුගේ හිස විසි කරන ආකාරය.
ආලේඛ්‍ය සම්භවයක් ඇති, ෆෙඩෝටොව්ගේ තනි තනිව විශේෂත්වය කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම ඔහුගේ මුහුණ, අභිනය පමණක් නොව, ඔහුගේ පුරුද්ද, ඉරියව්, "සිනහවීම", හැසිරීම ද ග්‍රහණය කර ගත්තේය. ෆෙඩෝටොව්ගේ මුල් ඇඳීම් බොහොමයක් "ප්ලාස්ටික් අධ්යයන" ලෙස හැඳින්විය හැක. මේ අනුව, විශාල නිවාඩුවක් (1837) ආසන්නයේ ඉදිරිපස ඇපකරුගේ ජල වර්ණ යනු භෞතික බරක් සහ සදාචාරාත්මක අපහසුතාවයක් වන විට මිනිසුන් බරක් දරාගෙන සිටින ආකාරය සහ එය උසුලන ආකාරය යන තේමාව මත රූප සටහන් එකතුවකි. කෙසේ හෝ "විඳදරාගන්න", මෙම නඩුවේ මෙම බර නිසා
ද පූජාවක්, අල්ලසක්. නැතහොත්, නිදසුනක් වශයෙන්, ෆෙඩෝටොව් මිතුරන් විසින් වට කර ඇති චිත්‍රයක්, ඔවුන්ගෙන් එක් අයෙක් ඔහුට කාඩ්පත් ක්‍රීඩාවක්, අනෙකා වීදුරුවක් පිරිනමන අතර, තුන්වැන්නා ඔහුගේ උඩ කබාය ගලවා, කලාකරුවා පැන යාමට ආසන්නව තබා ගනී (සිකුරාදා භයානක දිනයකි. ) 1840 ගණන්වල මැද භාගයේ මිනිසුන් ඇවිදින ආකාරය, සිසිල් වූ, සිසිල් වූ සහ ඇවිදින ආකාරය, මිනිසුන් වාඩි වී වාඩි වී සිටින ආකාරය පිළිබඳ චිත්‍ර ද මෙම ස්කීචි ස්වභාවයේ පත්‍රවල ඇතුළත් වේ. නිදසුනක් වශයෙන්, මෙම සිතුවම්වල, පුද්ගලයෙකු පුටුවක පදිංචි වන ආකාරය හෝ වාඩි වීමට සූදානම් වන ආකාරය, ඔහුගේ කබායේ වාටිය ආපසු විසි කරන ආකාරය, සාමාන්ය මිනිසෙක් හාන්සි පුටුවක සිටින ආකාරය සහ සුළු නිලධාරියෙකු පුටුවක අද්දර අපේක්ෂාවෙන් වාඩි වී සිටින ආකාරය. පුද්ගලයෙකු සීතලෙන් වෙව්ලමින් නටන ආකාරය යනාදිය.
වරහන් තුළ මෙම පැහැදිලි කිරීම, සම්පූර්ණයෙන්ම නොවැදගත් බව පෙනේ - Fedotov සඳහා, එය වඩාත්ම සිත්ගන්නා කරුණයි. සේදීමෙන් පසු ෆෙඩෝටොව්ගේ චිත්‍රවලින් එකක් සමාන මෝස්තරයකට කැප කර ඇත.
1834 දී, Fedotov ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හිදී අවසන් වූ අතර ෆින්ලන්ත රෙජිමේන්තුවේ නිලධාරියෙකුගේ සුපුරුදු, කම්මැලි, සාමාන්ය රාජකාරි ආරම්භ කළේය.
ෆෙඩොටොව්, සාරාංශයක් ලෙස, යුද විරෝධී දර්ශන ලියා ඇත්තේ මිලිටරි වීරත්වය පෙන්නුම් කරන උපාමාරු නොවේ, නමුත් කුඩා එදිනෙදා විස්තර සහිත මිලිටරි ගෝත්‍රිකයෙකුගේ ජීවිතයේ වීර-එදිනෙදා, තනිකරම සාමකාමී පැත්තයි. නමුත් ප්රධාන වශයෙන් නීරස උදාසීනත්වයේ විවිධ ප්‍රභේද නිරූපණය කෙරේ, කලාකරුවාට ඔහුගේ "නිෂ්ක්‍රීය" ව්‍යායාම සඳහා පෙනී සිටීම හැර, තමාටම ගත කිරීමට කිසිවක් නොමැති විට. හමුදා ජීවිතයේ කථාංගයක් සමූහ ප්රතිමූර්තියක් සඳහා අවස්ථාවක් ලෙස අවංකවම භාවිතා වේ; මෙම දර්ශනවල කුමන්ත්‍රණ ස්වභාවය පැහැදිලි වන අතර කිසිම ආකාරයකින් සඟවා නැත. මෙම අර්ථ නිරූපණයේදී, මිලිටරි බිවෝක් "කලාකරුවන්ගේ වැඩමුළුව" තේමාවේ වෙනසක් බවට පත්වන අතර එහිදී නිලධාරීන් ප්ලාස්ටික් අධ්‍යයනය සඳහා ආදර්ශ ලෙස සේවය කරයි.
Fedotov ගේ "bivouacs" හි හමුදා ජීවිතය සාමකාමී, සන්සුන් සන්සුන් භාවයෙන් පිරී තිබේ නම්, 1840 ගණන්වල මැද භාගයේ නිර්මාණය වූ සේපියා කුණාටු සහිත චලනයන්ගෙන් පිරී ඇති අතර බාහිර වශයෙන් නාටකාකාර ව්‍යාකූලත්වයකින් පිරී ඇත, හරියට හමුදා මෙහෙයුමක සියලු සලකුණු සහිත සිදුවීම් මෙහි ගමන් කර ඇත. , එදිනෙදා කුණු භූමියට. ඉතින්, ෆිඩෙල්කාගේ මරණය (1844) යනු "උණුසුම් ස්ථානයක සිට" වාර්තාවකි, එහිදී මියගිය පුද්ගලයාගේ ශරීරය මත සැබෑ සටනක් දිග හැරේ ... එනම් මියගිය ස්වාමියාගේ බල්ලා.
ඔහුගේ විශ්‍රාම යාමේ මොහොත සහ ෆෙඩෝටොව්ගේ පළමු සිතුවම අතර, සේපියා තාක්ෂණයෙන් සාදන ලද ග්‍රැෆික් තහඩු මාලාවක් ඇත. විවිධ මට්ටම්වලට පරිපූර්ණ වූ ඔවුන් ඔවුන්ගේ පොදු කලාත්මක වැඩසටහනට සමාන වේ. සමහර විට, පළමු වතාවට සහ මූලධර්මයේ සංශුද්ධතාවයෙන්, මෙම වැඩසටහන තීන්ත වලින් ක්රියාත්මක කරන ලද කලින් සංයුතිය Belvedere Torso (1841) තුළ හෙළිදරව් වේ.
ඉපැරණි ප්ලාස්ටික් කලාවේ ලෝක ප්‍රසිද්ධ ස්මාරකය වෙනුවට, චිත්‍ර පන්තියේ වේදිකාවේ, වෙන වෙනම ගත් රටක, නොඅඩු ප්‍රසිද්ධ පානීය කලාවේ ස්මාරකයක්, වොඩ්කා ඩැමැස්ක් එකක් ඉදිකරන ලදි.
මෙම ආදේශනය අනුව, ඇත්ත වශයෙන්ම, එක් එක් කථාංගය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරනුයේ ඔවුන් "අධ්‍යයනය කරන" දේ ඔවුන්ගේ කැන්වසය අසල සංකල්පනය කරන බව තේරුම් ගැනීම සඳහා ය.
මෙම සංයුතිය තුළ, පළමු මූලධර්මය සකස් කර ඇති අතර, ඒ අනුව ෆෙඩෝටොව්ගේ කලාත්මක විශ්වය ගොඩනගා ඇත. එය ජීවයට ගෙන එන "පළමු ආවේගයේ" භූමිකාව ඉටු කරනු ලබන්නේ, නොවැදගත්, බරපතල හිස් සඳහා උත්තරීතර ආදේශ කිරීම මගින් සාදන ලද කුමන්ත්‍රණ ගැටුම මගිනි. පුරාණ සාම්පල අධ්‍යයනය කිරීමේදී සුන්දරත්වයේ අභිරහස් අවබෝධ කර ගැනීම වන සක්‍රමේන්තුව එකවරම බුෆූනරි බවට පත්වේ. මෙම සාමාන්ය හාස්‍ය උපාමාරුව ප්‍රේක්ෂක අවධානය විශේෂ ආකාරයකින් වැඩසටහන්ගත කරයි, එය බුෆූනරිවල සිදු වන පරිදි, විකට නළුවන් විසින් විසි කරන වෙනත් හාස්‍යජනක අංකයක් පිළිබඳ අපේක්ෂාවෙන් අපගේ උනන්දුව වැඩි වන විට. මෙයින් අදහස් කරන්නේ වෙනම "අංකයකට", එනම් කථාංගයක්, විස්තරයකට ස්වාධීන අගයක් ලැබෙන බවයි. සමස්තය ගොඩනඟා ඇත්තේ විවික්ත කට්ටලයක්, එවැනි "සංඛ්‍යා" මාලාවක්, ආකර්ශනීය පෙළපාලියක් ලෙස ය.
1840 ගණන්වල මැද භාගයේ සේපියා හි, එකම මූලධර්මය වර්ධනය වේ: ශ්‍රේණියේ පත්‍ර එකිනෙකා සමඟ සංසන්දනය කර ඇත, විශාල ආකර්ෂණයක සංඛ්‍යා මෙන්, එය එදිනෙදා රඟහල වේ. සාමාන්‍යයෙන් දර්ශනීය පරිදර්ශනයක් මෙන් වර්ධනය වන ක්‍රියා ක්ෂේත්‍රයක මෙම කථාංග මාලාව නිමක් නැතිව ප්‍රසාරණය වන අතර, එය ෆිඩෙල්කාගේ මරණය වුවද සෑම සේපියාවක්ම වර්ධනය වේ. කථාංග නැවත සකස් කිරීම, ඒවා කපා දැමීම හෝ එකතු කිරීම ගැන ඔබට සිතිය හැක.
අවකාශය සාමාන්‍යයෙන් කොටස් මගින් වෙනම සෛල කිහිපයකට බෙදා ඇත. මෙම අවකාශවල එළිපත්තෙහි ඇති දොර ද්වාරවල හිඩැස් තුළ දර්ශන නොවැළැක්විය හැකි ලෙස සිදු වන අතර, මෙහි සිදුවන දේ එළිපත්තෙන් ඔබ්බට සිදුවන දේ සමඟ ඒකාබද්ධ වීමේ බලපෑම නිර්මාණය කරයි. ෆිඩෙල්කාගේ මරණයේ දී, උසස් පාසැල් සිසුවෙකු දකුණු පස විවෘත දොරෙන් පසුබසින අතර, කාමරයේ සිදුවෙමින් පවතින අපකීර්තියට ගොදුරු වූ අතර, වම් පසින් පන්ච් බෝතලයක් සහ වීදුරුවක් සමඟ පවුලේ පියා ඇතුළු විය. කුටි, ඔහුගේ පාද යටට හැරුණු බල්ලා විසි කිරීම. සේපියා හි, තම දක්ෂතාවය බලාපොරොත්තුවෙන් දෑවැද්දක් නොමැතිව විවාහ වූ කලාකරුවා, දකුණු පසින් සිදුරක් සහිත ජනේලයක් පෙන්වයි, එහිදී වීදුරු වෙනුවට කොට්ටයක් ඇති අතර, වම් පසින් අඩක් විවෘත වූ දොරක එළිපත්ත මත. වෙළෙන්දෙකුගේ අතේ සිටින කලාකරුවාගේ දියණිය ඇයට මාලයක් පිරිනමයි.
බොහෝ පත්‍රවල ජීවමාන අයගේ අප්‍රාණික අනුකරණයන් තිබීම කුතුහලය දනවන කරුණකි: රූප, බෝනික්කන්, හිස් බදාම වාත්තු, පාද, අත්, ටේලර් මිනිසෙක් ... මිනිස් ජීවිතයට මැදිහත් වේ, එය තවත් අයෙකු විසින් තරණය කර, කොටස් වශයෙන් ඉදිරිපත් කරයි. , කොටස්, කොටස් - බිඳුණු, ගරාවැටෙන යාන්ත්‍රණයක ප්‍රතිරූපය සහ නිරූපිත මිනිස් සුළි සුළඟ හැරවීමට තර්ජනය කරන දේ.
sepia හි, වේදිකා හැසිරීම් සහ පැන්ටොමිමික් දිශාව පිළිබඳ සම්මුතීන් සමඟ පිළිගත හැකි සෞන්දර්යාත්මකව අනුපිළිවෙලක් නැති මිශ්‍රණයක් තවමත් පවතී. ෆෙඩෝටොව් මෙය "ස්වභාවධර්මයෙන් ලියා ඇති" බව සහතික කිරීමට කිසිසේත් උත්සාහ නොකරයි. ඔහුගේ ඉලක්කය වෙනස් ය: සියලු බැඳීම් බිඳී ගිය, සෑම දෙයක්ම බිඳී ගිය සහ සෑම දර්ශනයක්ම, කථාංගයක්, රූපයක්, දෙයක්, බොහෝ දුරට, විකටයෙකුගේ බොරුවෙන්, හැම්ලට් පවසන දේ ගැන කෑගසන ලෝකයක රූපයක් නිර්මාණය කිරීම. ඛේදජනක ව්‍යාධියේ උච්චතම අවස්ථාව, එනම් “සම්බන්ධ නූල කැඩී ගියේය” සහ “ලෝකය කට්ටෙන් එළියට ආවේය”. සාමාන්ය සැලැස්ම, සේපියාගේ දෘශ්‍ය උපාය මාර්ගය සදාචාරාත්මක සැලකිල්ල සහ නගර නේවාසිකාගාරයේ දුෂ්ටකම් කෙරෙහි මිනිසුන්ගේ ඇස් විවෘත කිරීමට ඇති ආශාව මගින් නියම නොකෙරේ. මෙම "දුෂ්කරතා" මූර්තිමත් කරන තත්වයන් මතුපිටින් පිහිටා ඇති අතර, ඊට අමතරව, එවැනි ප්‍රාථමික දේ කෙරෙහි "කෙනෙකුගේ ඇස් ඇරීමට" උනන්දුවක් දැක්වීමට ඒවා පුළුල් ලෙස දන්නා කරුණකි. ෆෙඩෝටොව් උපහාසාත්මක පත්‍ර නිර්මාණය කරන්නේ නැත, නමුත් විහිලු පින්තූර, එහි සතුට කුඩා සිදුවීම් සහ විස්තර වල නිමක් නැති වැල්වල විය යුතුය: බයිරන්ට ස්මාරකයක් සහිත uvrazh හි පත්‍රයක්, පිරිමි ළමයා ෆෝල්ඩරයෙන් පිටතට ගෙන යයි. මියගිය ෆිඩෙල්කාගේ සොහොන් ස්මාරකය සඳහා ආකෘතිය (ෆිඩෙල්කාගේ මරණයේ ප්රතිවිපාකය); බල්ලෙකුගේ වලිගයේ කඩදාසි දුන්නක් ගැට ගසා විනෝද වන පිරිමි ළමයෙක් (ෆිඩෙල්කාගේ මරණය) ', ප්‍රෙට්සෙලිස්ට් සේවාදායකයාගේ ණය (නිලධාරීගේ ඉදිරිපස) ආදිය ලේඛනගත කරන දිගු තීරුවක තවත් පේළියක් දොර රාමුවේ සඳහන් කරයි.
තහඩු වල බිම් කොටස් නැවතත් සමෝධානික මාලාවක් සාදයි. නමුත් ඒවා ලෞකික වගුරු බිම් රොඩු වලින් වැසී ඇති බව පෙනේ, ඒවායේ අත්‍යවශ්‍ය බව සහ ඒවායේ පරිමාණය නැති වී, එම වීදුරුවේ ප්‍රමාණයට හැකිලී යයි, එය සාමාන්‍යයෙන් අනුරූප කුණාටු ප්‍රමාණය හා සම්බන්ධව සිහිපත් කරනු ලැබේ.
මෙම අඩු කිරීමේ කලාත්මක විකට ප්‍රයෝගය සපයන උපාංග මොනවාද? විකට ක්‍රමයේදී වඩාත් බරපතල, හාස්‍යජනක බව අපි දනිමු. එබැවින්, රූපමය මාලාව තුළ, මෙම "විකාර සහගත බැරෑරුම්කම" පිළිබඳ විරුද්ධාභාසයට සමාන දෙයක් සොයා ගැනීමට අවශ්ය විය. එයින් අදහස් කළේ කුමක්ද - නොසැලකිලිමත්, සංයුක්ත, කෘතිම සමග ඒකාබද්ධව ඉතා විශ්වාසදායක මිනුමක් සොයා ගැනීම. එපමණක් නොව, මෙම "මින" නරඹන්නාට පැහැදිලි විය යුතුය.
එවැනි මිනුමක් සොයා ගත හැකි එක් ක්‍රමයක් නම් රංග ශාලාව සමඟ ඇති සාදෘශ්‍යය, රංගභූමියේ මීස්-එන්-දර්ශන: වේදිකා පෙට්ටියක් මෙන් සෑම තැනකම අවකාශය ගොඩනඟා ඇති අතර එමඟින් ප්‍රේක්ෂකයා වේදිකාවේ ප්‍රේක්ෂකයාට සමාන වේ. විලාසිතා වෙළඳසැලේ, වේදිකාව ගොඩනඟා ඇත්තේ නළුවන්ගේ ප්ලාස්ටික් අධ්යයන සමූහයක් ලෙස වන අතර, ඇත්ත වශයෙන්ම, ෆෙඩෝටොව් ඔහුගේ මෙම කෘති විස්තර කරන්නේ 1850 දී මොස්කව්හි පැවති ප්‍රදර්ශනයකදී මෙම පින්තූර සමඟ ලබා දුන් පැහැදිලි කිරීම් වලිනි. “ඇගේ ස්වාමිපුරුෂයාගේ මිලදී ගැනීම ගැන සෑහීමකට පත් නොවූ කර්නල් ඇයව හැර යන අතර ඔහු ඇයට හිස් මුදල් පසුම්බියක් පෙන්වයි. රැඳවියා යමක් ලබා ගැනීමට රාක්කයට නැග්ගේය. තරබාරු අර්ධ-කාන්තාව මේ මොහොතේ ප්‍රයෝජන ගෙන ඇගේ දැවැන්ත රෙටිකියුලේට යමක් සකසයි ... සියලුම මුදු වල, තරුණ සහායකයා, ගවේෂණය නිවැරදි කරයි - බොහෝ විට ඔහුගේ ජෙනරාල්ගේ බිරිඳ - මේස් මිලදී ගනී. Fedotov මෙම දර්ශනය වැසිකිලියකින් වසා දමයි, එහිදී ඔබට වීදුරු හරහා ඉහළ රාක්කයේ රූප දැකිය හැකිය - එක්කෝ රූප, හෝ කඩදාසි සිල්වූට් - එය රූකඩ රඟහලක් මෙන් පෙනේ, මිනිස් ලෝකයේ අප නිරීක්ෂණය කරන ලෞකික රංග ශාලාව අනුකරණය කරයි. ෆෙඩෝටොව් විසින් නිරූපණය කරන ලද මිනිස් රඟහලේ දර්ශන මත මෙම සංක්ෂිප්තය ප්‍රතිලෝම ආලෝකය විහිදුවයි, මෙම දර්ශනවල සහභාගිවන්නන් තුළ විශේෂයෙන් රූකඩ ප්ලාස්ටික් බව හෙළි කරයි. සියලුම සේපියා තුළ සහ විශේෂයෙන්ම මෙහි ෆෙඩෝටොව්ගේ ප්‍රභේද කලාවට පොදු වූ තවත් එක් අංගයක් ඉතා පැහැදිලිව පෙනේ: මිනිසුන් හිස් ආශාවන්ගේ සෙල්ලම් බඩු ය. සුළි සුළඟක්, විනෝද චාරිකාවක්, ජීවිතයේ කැලිඩෝස්කෝප් එකක්, නොනවතින හිස් ආශාවන්ගේ ගැටුමක්, ජීවිතයේ මතුපිට රැළි ඇති කුඩා ගැටුම් - ජීවිතයේ ගැඹුරට බලපෑම් නොකර විසිල් කරන "නිෂ්ඵලකම සහ සුළඟ අල්ලා ගැනීම" . මෙය, සාරාංශයක් ලෙස, ෆෙඩෝටොව්ගේ කෘතිවල ප්රධාන තේමාවයි.
චාරිත්‍රානුකූල ප්රතිමූර්තියක් ඉදිරිපිට ඇති ප්‍රේක්ෂකයා තුළ, නරඹන්නා කෝකියෙක් වන අතර, එය සම්පූර්ණ දිග චාරිත්‍රානුකූල ප්‍රතිමූර්තියකට පෙනී සිටින්නාක් මෙන් නිරූපණය කෙරේ. මෙම සන්දර්භය තුළ, වීරයාගේ නිරුවත් පාද පවා සම්භාව්‍ය මූර්ති පිළිබඳ උපහාසාත්මක මතකයක් ලෙස සැලකේ. sepia හි පළලින් විසිරී ඇති විස්තර මෙහි කුඩා අවකාශයක කාණ්ඩගත කර ඇත. පොළව වේදිකාවට එසවී තිබුණද, නැව හදිසියේම ශක්තිමත් විලුඹක් ලබා දෙන මොහොතේදී, නැව් කුටියක් වැනි පටු ඉඩක හැඟීමක් ඇත, එවිට මෙම කොන පුරවා ඇති සියලුම කුණු පිටතට ගමන් කරයි. පෙරබිම. එක භාණ්ඩයක්වත් හොඳ තත්ත්වයේ ඉතිරි නොවීය. මේසයේ කෙළවරේ අඬු “එල්ලෙන” අභව්‍ය ආකාරය මෙය අවධාරණය කරයි, මේස මුදුන හදිසියේම කඩා වැටීමෙන් පහළට පැමිණි මොහොත අල්ලා ගත්තාක් මෙන්. බිම හුරුල්ලන් වලිග ඇත, පෙරළුණු බෝතල්වලින් පෙන්නුම් කරන්නේ ඒවායේ බිංදුවක් ඉතිරි නොවන බවයි, පුටුවක් කැඩී, ගිටාර් නූල් ඉරා ඇත, පුටුවේ සිටින බළලා පවා මෙම අවුල් ජාලයට දායක වීමට උත්සාහ කරන බව පෙනේ. එහි නියපොතු සහිත උඩු මහල. Fedotov බල කරන්නේ නිරීක්ෂණය කිරීමට පමණක් නොව, මෙම dissonances, cacophony, cacophony ඇසීමට පවා: මේස ඉහළට පහර දීම, බෝතල් ඝෝෂා කිරීම, නූල් නාද කිරීම, බළලෙකු purred, කඩා වැටීමෙන් රෙදි ඉරා දැමීම.
ෆෙඩෝටොව් ලන්දේසි නිශ්චල චිත්‍ර ශිල්පීන් ඇතුළු හර්මිටේජ් මාස්ටර් සමඟ ඉගෙනුම ලැබීය. ද්‍රව්‍යමය ලෝකය නිරූපණය කිරීමේදී රූපමය මායාව සැලසුම් කර ඇත්තේ ඇසට ප්‍රීතිය ගෙන ඒම සඳහා වන අතර, රූපයට විෂය වන එදිනෙදා ජීවිතය තුළ සතුටුදායක කිසිවක් අඩංගු නොවේ. මේ අනුව, පින්තාරු කිරීමට ආයාචනා කිරීමත් සමඟ, ඔහුගේ කලාවේ එක් ප්රධාන ගැටලුවක් මුවහත් කර ඇත: රූපය ආකර්ෂණය කරයි - නිරූපිත විකර්ෂණය. එකක් අනෙකා සමඟ ඒකාබද්ධ කරන්නේ කෙසේද?
ක්‍රයිලොව්ට දැකිය හැකි ක්‍රියා මොනවාද සහ කෙසේද, අපි නොදනිමු. එහෙත් තවමත් අපැහැදිලිව සිටින කලාකරුවෙකුට පළමු පියවරේදී පිළිගත් බලධාරීන් මත විශ්වාසය තැබීම ස්වාභාවිකය. Fedotov මෙහි ආයාචනා කරන තවත් අධිකාරියක් වන්නේ Bryullov ය. එකල ජනප්‍රිය වූ Bryullov ගේ iridescent වර්ණ සිතුවම, Fedotov ගේ මෙම නව කෘතිය Fresh Cavalier හි ඒකවර්ණ සිතුවමෙන් අවංකව වෙන්කර හඳුනා ගනී. ලෙජිබල් මනාලිය සිතුවමේ අලංකාර කණ්ඩායම - බිත්තිවල උඩු මහලේ දීප්තිමත් තද රතු පාට, රාමු වල දීප්තිමත් රන්වන්, බහු-වර්ණ කාපට්, අයිඩිසෙන්ට් සැටින් ඇඳුම සහ මනාලියගේ අතේ ඇති මල් කළඹ - මේ සියල්ල Bryullov ගේ චාරිත්‍රානුකූල ඡායාරූපවල වර්ණවත් සැකැස්මට අතිශයින් සමීප වේ. කෙසේ වෙතත්, Fedotov මෙම Bryullov වර්ණ සිතුවමට අනපේක්ෂිත පෙරළියක් ලබා දුන්නේ හරියටම ඔහු එය ස්මාරකයේ සිට කුඩා ආකෘතියට මාරු කිරීමෙනි. ඇයගේ අලංකාර ව්‍යාකූලත්වය නැති වී, නිරූපිත අභ්යන්තරයේ වැසියන්ගේ රසය සංලක්ෂිත සුළු ධනේශ්වර සෙල්ලම් බඩුවක් බවට පත් වූ අතර එය කිසිසේත් හොඳම නොවේ. නමුත් අවසානයේදී, මෙම රූපමය සුන්දරත්වය ප්‍රකාශ කරන්නේ නිරූපණය කරන ලද දර්ශනයේ වීරයන්ගේ අසභ්‍ය පූර්වාදර්ශද, නැතහොත් එය කලාකරුවාගේම රසය සහ මනාපයද යන්න අපැහැදිලි ය.
ක්රීඩකයන්. 1851 - 1852
එබැවින් පින්තූරය මෙම කවියට නිදර්ශනයක් මෙන් විය. 1850 දී මොස්කව්හි ඔහුගේ කෘති ප්‍රදර්ශනයක් අතරතුර, ඔහු දිගු "රේස්" රචනා කළේය. ෆෙඩෝටොව් තම රේස්යා තනිවම රඟ දැක්වීමට ප්‍රිය කළේ, සාධාරණ බාර්කර්-රේෂ්නික්ගේ ශබ්ද සහ උපභාෂාව අනුකරණය කරමින්, දිස්ත්‍රික්කයක් ලෙස හැඳින්වෙන පෙට්ටියක් තුළ පින්තූරවල විනෝදජනක රංගනයක් දෙස බලන ලෙස ප්‍රේක්ෂකයන්ට ආරාධනා කළේය.
"සාක්ෂිකරුවන් නොමැතිව" සිදුවන්නේ කුමක්ද යන්න පිළිබඳව අපට දර්ශනයක් ලබා දී ඇත - එහි, ශාලාවේ සහ මෙහි, විසිත්ත කාමරයේ. මේජර්වරයාගේ පැමිණීමේ ආරංචිය නිසා ඇති වූ කලබැගෑනිය මෙන්න. මේ පුවත ගෙන එන්නේ හෝල් එකේ එළිපත්ත තරණය කරන ගිනිපෙට්ටියක්. මේජර්වරයා, උඩු රැවුල කරකවමින්, ආලින්දයේ කණ්ණාඩිය ඉදිරිපිට පෙනී සිටින ආකාරය දොරකඩට වී සිටියි. මෙහි දොර රාමුවේ ඇති ඔහුගේ රූපය එළිපත්තෙන් ඔබ්බට එහි දර්පණ රාමුවේ ඇති ඔහුගේ රූපයට සමාන වේ.
සේපියා හි පෙර සේම, ෆෙඩෝටොව් විසින් දෙපස දොරවල් වලින් විවෘත වූ අවකාශයක් නිරූපණය කරන ලදී, එවිට මේජර්ගේ පැමිණීම පිළිබඳ ප්‍රවෘත්තිය කෙටුම්පතක් මෙන් දකුණු පසින් ඇති දොරේ එළිපත්ත තරණය කරන්නේ කෙසේදැයි අපට පෙනේ. වම් දොරේ එල්ලෙන එල්ලීම, වෙළෙන්දාගේ නිවසේ අභ්යන්තර කුටි වටා ඇවිදියි. දර්ශනයේ සියලුම චරිත පෙළගැසී ඇති ගමන් පථයේම, එම අඛණ්ඩතාව දෘශ්‍යමය වශයෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය වේ, එය සියල්ල විනිවිද යන ශබ්දයක තරමක් ලක්ෂණයකි. ඛණ්ඩනයට ප්‍රතිවිරුද්ධව, සෙපියා හි නිරීක්ෂණය කරන ලද මොසෙයික්වාදය, ෆෙඩෝටොව් සුවිශේෂී තනු නිර්මාණය කරයි, සංයුති රිද්මයේ “ඇඳීම”, එය ඔහුගේ තරඟයේ ද සඳහන් වේ.
මෙම පින්තූරයේ ඇති අද්විතීය කථිකත්වය යනු ස්වභාව ධර්මයෙන් (පිකී මනාලිය මෙන්) ලියා ඇති පරිදි සැබෑ කථාංගයක කථිකත්වය නොව, ශෛලිය, කතන්දර කීමේ කුසලතාව, පරිවර්තනය කිරීමේ හැකියාව ලබා ඇති කලාකරුවාගේම කථිකත්වයයි. ඔහුගේ චරිත තුළට. මෙහිදී අපට වේදිකාවේ නීති හා සම්බන්ධ කලාත්මක සම්මුතියේ සියුම් මිනුමක්, ඉරියව්, මුහුණේ ඉරියව් සහ අභිනයන් පිළිබඳ දර්ශනීය බලපෑමක් ඇති කරයි. මේ අනුව, සත්‍ය සිදුවීමේ මානසික අවපීඩනය ඉවත් කර, එය ප්‍රීතිමත් වෝඩෙවිල් ප්‍රෝඩාවක් බවට පත් කරයි.
පින්තූරයේ රේඛීය ලකුණු තුළ, "විග්නේටින්" මෝස්තරය වෙනස් වේ. මෙම රිද්මයානුකූල ක්‍රීඩාවට මේස රෙද්දේ රටාව, පහන් කූඩුවේ සැරසිලි සහ වෙළෙන්දාගේ ඇඳුමේ නැමීම්වල සිග්සැග් පහරවල්, මනාලියගේ මස්ලින් ඇඳුමේ සියුම් ලේස්, සාමාන්ය රටාවට නියමිත වේලාවට ඇගේ ඇඟිලි වක්‍රවීම සහ තරමක් උරහිස් සහ හිසෙහි ආචාරශීලී දළ සටහන, බළලාගේ කරුණාව, අමුත්තන් “සේදීම” මෙන්ම මේජර්ගේ සිල්වට් එක, ඔහුගේ ඉරියව්වේ වින්‍යාසය, දකුණු කෙළවරේ පුටුවක වක්‍ර කකුල්වල උපහාසාත්මක ලෙස පිළිබිඹු වේ. පින්තුරය. විවිධ අවතාරවල විකාරරූපී ලෙස විදහා දැක්වෙන මෙම රේඛා නාට්‍යය සමඟ, කලාකරුවා වෙළෙන්දාගේ නිවසේ මවාපෑම් රටා සහ විවිධත්වය සමච්චලයට ලක් කළ අතර ඒ සමඟම ක්‍රියාවෙහි වීරයන් ද විය. මෙහි කතුවරයා ඒ අතරම විකට අවස්ථාවක් සමච්චලයට ලක් කරන ලේඛකයෙකු වන අතර, ඔහු විසින් වාදනය කරන ලද ප්‍රහසනයෙන් සතුටු වන අත්පොලසන් නරඹන්නෙකු වේ. තවද ඔහු තම කතුවරයාගේ උත්ප්‍රාසය සහ නරඹන්නාගේ ප්‍රීතිය යන දෙකම එහි ග්‍රහණය කර ගැනීමට නැවතත් චිත්‍රය මතින් මදින බවක් පෙනේ. ෆෙඩෝටොව්ගේ රූපමය "කතාවේ" මෙම ද්විත්ව සාරය, මේජර්ගේ ගැලපීම තුළ වඩාත් සම්පූර්ණයෙන් ප්‍රකාශ විය. කරුණාවන්තයාගේ මෙම දර්ශනය කතුවරයාගේ ප්‍රතිරූපය, ඔහුගේ සෞන්දර්යාත්මක තත්ත්වය, දේවල් පිළිබඳ ඔහුගේ දැක්ම හරියටම සංලක්ෂිත කරන බව අපි අවධාරණය කරමු.
ලේඛකයෙකු වූ ඇලෙක්සැන්ඩර් ඩ්‍රුෂිනින්, වරෙක ෆෙඩෝටොව්ගේ සගයෙකු සහ සමීපතම මිතුරෙකු වූ ඔහු පිළිබඳ වඩාත් තොරතුරු සහිත මතක සටහන් රචනාවේ කතුවරයාට පහත තර්ක තිබේ: “ජීවිතය අමුතු දෙයක්, රඟහල තිරයක ඇඳ ඇති පින්තූරයක් වැනි දෙයක්: එපා. ඕනෑවට වඩා සමීප වන්න, නමුත් යම් කරුණක් මත නැගී සිටින්න, එවිට පින්තූරය ඉතා යහපත් වනු ඇත, නමුත් සමහර විට එය වඩා හොඳ බව පෙනේ. එවැනි දෘෂ්ටිකෝණයකට ගැලපීමේ හැකියාව ඉහළම මානව දර්ශනයයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම උත්ප්‍රාසාත්මක ලෙස පැහැදිලි කරන ලද දර්ශනය Nevsky Prospekt හි Gogol ගේ ලුතිනන් Pirogov ගේ ආත්මය තුළ ඇත. කෝට්ෂිප් හි පළමු අනුවාදයේ, ෆෙඩෝටොව් මෙම “උසස් මානව දර්ශනය” ලෙස වෙස්වළා ගන්නා බව පෙනේ: මෙම සිදුවීම චාරිත්‍රානුකූල මුහුණුවරකින් දිස්වන අතර, වෝඩෙවිල් වෙස් මුහුණක් පිටුපස සැඟවී සිටින කලාකරුවා වේදිකාවේ උත්සව තේජස ගැන උද්‍යෝගයක් ඇති කරයි. එවැනි හිතාමතා බොළඳ බව හරියටම ෆෙඩෝටොව්ගේ විශිෂ්ට කෘතියේ කලාත්මක අඛණ්ඩතාවයට යතුරයි. වෙනත් කෙනෙකුගේ දෘෂ්ටිකෝණයක එවැනි ශෛලීගත කිරීමක් සඳහා උදාහරණයක් ලෙස, අපට ගොගොල් සිහිපත් කළ හැකිය. ඔහුගේ කථා වලදී, කථකයා සමහර විට චරිත සමඟ හඳුනාගෙන ඇත (නිදසුනක් ලෙස, අයිවන් ඉවානොවිච් අයිවන් නිකිෆොරොවිච් හෝ නෙව්ස්කි ප්‍රොස්පෙක්ට් සමඟ රණ්ඩු වූ ආකාරය පිළිබඳ කතාවේ ආරම්භය), පසුව වෙස්මුහුණ අතහැර දමා කතුවරයාගේ හඬ තිරය දෙසට ඇසේ: “මේ ලෝකේ කම්මැලියි මහත්තයෝ!” හෝ "Nevsky Prospekt විශ්වාස නොකරන්න." එනම්, රැවටිලිකාර පෙනුම, ජීවිතයේ දීප්තිමත් කවචය විශ්වාස නොකරන්න.
"Major's Matchmaking" හි දෙවන අනුවාදයේ තේරුම සැබෑ "කර්තෘගේ හඬ" සොයා ගැනීමයි.
කලාකරුවා රංග ශාලාවේ තිරය ඉවතට ඇද ගන්නා බවක් පෙනෙන්නට තිබූ අතර, උත්සවය වෙනත් මුහුණුවරකින් දර්ශනය විය - චාරිත්‍රානුකූල ග්ලෝස් කඩා වැටෙනවාක් මෙන්. සිවිලිමේ පහන් කූඩු සහ සිතුවම් නොමැත, ගිරැන්ඩෝල් ඉටිපන්දම් මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය වේ, බිත්තියේ පින්තූර වෙනුවට - අකුරු. පාකට් එකේ රටාව අඩුවෙන් වෙනස් ය, මේස රෙද්දේ රටාවක් නැත, සැහැල්ලු මස්ලින් ලේන්සුවක් වෙනුවට, ගරා වැටුණු බර ලේන්සුවක් බිමට කඩා වැටුණි.
පහන් කූඩුව, කෝනිස් අතුරුදහන් වීමත් සමඟ වටකුරු උදුන හතරැස් එකක් සමඟ ප්‍රතිස්ථාපනය කිරීමත් සමඟ අවකාශයේ ස්පර්ශය පිළිබඳ හැඟීම දුර්වල වී ඇත. පුනරාවර්තනය අතරතුර අතුරුදහන් වූ වස්තූන් විසින් පළමු අනුවාදයේ පිහිටුවා ඇති අවධානය මන්දගාමී කරන රිද්මයානුකූල උච්චාරණ නොමැත. මෙම වෙනස්කම්වල එකතුව තුළ, ෆෙඩෝටොව්ගේ නවතම කෘතිවල ලක්ෂණය වන අවකාශය පිළිබඳ හැඟීම, තනි, අඛණ්ඩ සහ ජංගම ආලෝක සන්තෘප්ත ද්රව්යයක් ලෙස විදහා දක්වයි. අවකාශීය පරිසරය දුර්ලභ, විසංයෝජනය වන අතර එම නිසා සියලුම සිල්වට් වඩාත් ජංගම බවට පත්වේ, ක්‍රියාකාරීත්වයේ වේගය වඩා වේගවත් වේ. රූපමය කතාවේ පරිපූර්ණත්වය එහි පෙර අර්ථය නැති වී යයි, අවධාරණය විෂය විස්තරයේ සිට සිදුවීමේ ආත්මීය තක්සේරුව දක්වා මාරු වේ.
දෘශ්‍ය මාධ්‍යවල අඛණ්ඩ පරිවර්තනය චරිත අර්ථ නිරූපණයේ වෙනස්කම් සමඟ සිදු වේ. මේජර් වැස්මකින් සහ වීරයෙකු නරක දුෂ්ටයෙකු බවට පත් විය, තරඟ සාදන්නාට ඇගේ දක්ෂ කපටිකම නැති විය, ඇගේ මුහුණේ මෝඩ දෙයක් දිස් විය; වෙළෙන්දාගේ සිනහව අප්‍රසන්න සිනහවකින් මිදුණි. බළලා පවා, පළමු අනුවාදයේ මනාලියගේ ආචාරශීලී කරුණාව අනුකරණය කරන්නාක් මෙන්, මෙහි මහත, රළු හිසකෙස් ඇති, නරක හැසිරීම් ඇති සතෙකු බවට පත් විය. මනාලියගේ චලනය තුළ හැසිරීමේ පෙර සෙවනක් නොමැත. පළමු අනුවාදයේ ඇගේ සිල්වට් එක තරණය කළ සහ චලනය දෘශ්‍යමය වශයෙන් මන්දගාමී කළ රාමු දැන් ඉහළට ඔසවා ඇති අතර එමඟින් මනාලියගේ උරහිස් සහ හිස දක්වා ඇති රේඛාවේ වේගවත් බව පැහැදිලිව පෙනේ. චලනය ආවේගශීලී, ව්‍යාකූල ලෙස පවා ආලෝකයට පැමිණේ. පළමු අනුවාදයේ උද්යෝගිමත් විස්තර අගය කිරීම කලාකරුවා කපටි "විකුණුම්කරුවන්" සහ වෙළඳ භාණ්ඩ "ගැනුම්කරුවන්ගේ" ඇස්වලින් දර්ශනය දකින බවට මිත්‍යාවක් ඇති කරයි නම්, දෙවන අනුවාදයේ ඇස් හරහා වටපිටාව වටහා ගැනීමට අපට ආරාධනා කෙරේ. මනාලියගේ - නාටකාකාර ගැටුමකට ගොදුරු වූ පුද්ගලයෙකුගේ ඇස් හරහා.
ෆෙඩෝටොව් ප්‍රභේදය "ජීවන තත්වයන්" ලෙස හඳුන්වන දෙයට කැපවී ඇත. ඔවුන්ගේ ප්රතිසංස්කරණය සඳහා, ඔවුන් පරිපූර්ණත්වය අවශ්ය වේ, එනම්, ඔවුන් විස්තරාත්මකව පැවසිය යුතුය. මේ සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, 1840 ගණන්වල පළමු භාගයේ සෙපියා හි ෆෙඩෝටොව්ගේ ප්‍රභේදවාදයේ ආරම්භය "පින්තූර සාහිත්‍යය" ලෙස අර්ථ දැක්විය හැකිය. නමුත් එම වචනයටම නාමික හෝ විස්තරාත්මක-සංකේතාත්මක කොටසක් ඇත. ඒ සමඟම, ඒ සමඟ නොගැලපෙන තවත් කොටසක් - උච්චාරණය, ස්වරය, කථනයේ ප්රකාශනය ලෙස හඳුන්වන දේ, ප්රකාශනය. සියල්ලට පසු, උච්චාරණය කරන දෙයෙහි තේරුම සහ උච්චාරණය කරන දෙයට ආකල්පය වචන සංයුතියේ සහ කණ්ඩායම්කරණයේ පමණක් නොව, වාක්‍ය ඛණ්ඩය, ස්වරය ද වේ. නමුත් එසේ නම් “පින්තූර කථාවේ” නිසි රූපමය මට්ටමක් සහ ප්‍රකාශන මට්ටමක් ද තිබිය යුතුය. එසේ නම්, රූපයේ මෙම ප්රකාශිත හැකියාවන් මුදා හැරිය හැකිද? මෙම ගැටළුව විසඳීමේදී ෆෙඩෝටොව්ගේ සහායකයා වචනයයි.
1840 ගණන්වල දෙවන භාගයේ චිත්‍රවල, සමස්ත විස්තරාත්මක නම් කිරීම, එනම්, අවස්ථා වල ලක්ෂණ වලට අදාළ රූපමය, ක්‍රියාකාරිත්වය වාචික විවරණයට ලබා දී ඇත, සමහර විට ඉතා දිගු වේ. මෙම අදහස රූප ක්ෂේත්‍රයට ඇතුළත් කර ඇති අතර චිත්‍රපට තිරයක උපසිරැසිවලට සමාන කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. සිදුවන්නේ කුමක්ද යන්න පැහැදිලි කිරීම සහ අදහස් දැක්වීමේ කාර්යය සමඟ තවදුරටත් පටවා ඇති රූපමය භාෂාව, එහිම ප්‍රකාශන හැකියාවන් සමඟ සෙල්ලම් කිරීමට අවධානය යොමු කරයි. මෙය “පින්තූර සාහිත්‍යය” නම්, ප්රකාශනය දැන් රූපය සඳහා ඉතිරිව ඇත: එවැනි රූපමය බවක් වචනයේ සංකේතාත්මක-වෛෂයික අර්ථයට අමතරව, කටහඬ, සංගීතය, ස්වරය යන වචනයේ පවතින දේ නිරූපණය කිරීමට පටන් ගනී. ෆෙඩෝටොව් විසින් නිරූපණය කරන ලද මයිස්-එන්-දර්ශන පිළිබඳ ඔහුගේ වාචික අදහස් දැක්වීමේදී නිරන්තරයෙන් අතුරු ආබාධ භාවිතා කිරීම අහම්බයක් නොවේ: “අනේ, මම අසතුටින් ...” (නොසැලකිලිමත් මනාලිය), “අනේ, සහෝදරයා! මම හිතන්නේ මට මගේ මුදල් පසුම්බිය ගෙදර අමතක වුණා ”(ක්වර්ටල්නි සහ කැබ්මන්),“ ඔහ්, තාත්තා! තොප්පිය ඔබට ගැලපෙන්නේ කෙසේද, නමුත් ප්රශ්න සහ විශ්මයාර්ථ ලකුණු, එනම් ඇත්ත වශයෙන්ම, ස්වරය, විශේෂයෙන් බොහෝ විට භාවිතා වේ.
අවධාරණය විෂය ආඛ්‍යානයේ සිට ප්ලාස්ටික් වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ ස්වර රටාවට, “පැන්සලේ හැසිරීම” වෙත මාරු කරනු ලැබේ, එය චරිතවල හැසිරීම පිටපත් කර එකවර අදහස් දක්වයි. සමහර විට මෙම අවධානය මාරු කිරීම විශේෂයෙන් වාදනය වේ - විෂය එහි ඇත, නමුත් වහාම කියවන්නේ නැත. ඉතින්, පැස්බරා පිහාටුවක් විකිණීම (1849-1851) චිත්‍රයේ, ගැහැණු ළමයා, පරීක්ෂා කරමින්, ඇගේ ඔසවන ලද අතේ පිහාටුවක් අල්ලාගෙන සිටින අතර, එහි සමෝච්ඡය ඇගේ උරහිසේ වක්‍රය සමඟ සමපාත වේ, එම නිසා පිහාටුව මුලදී වෙන්කර හඳුනාගත නොහැක. බැල්ම: මුළු දර්ශනයම මනඃකල්පිත වස්තුවක් සමඟ අලංකාර ලෙස වාදනය කරන ලද පැන්ටොමයිම් එටූඩ් එකකට සමාන කර ඇත.
නැතහොත්, උදාහරණයක් ලෙස, සැන්ඩ්විච් සහිත තරුණයෙක් (1849) චිත්‍රයෙහි, ඔසවන ලද අතක සැන්ඩ්විච් පෙත්තක සමෝච්ඡය, එය කිසිසේත්ම නොපෙනෙන ආකාරයට, වෙස්ට් කොලරයක දළ සටහනේ හරියටම කොටා ඇත. වෙනම වස්තුවක්. අධ්‍යයනය, ඇත්ත වශයෙන්ම, සැන්ඩ්විච් ගැන නොවේ: පාන් පෙත්තක් අල්ලාගෙන සිටින ඇඟිලි හුදෙක් කරපටි ස්පර්ශ කර පහළට විකර්ණයක ආරම්භයේ එල්ලෙන බව පෙනේ, ඉන්පසු අනෙක් අත හරහා කම්මැලි බැල්මක්, කම්මැලි ලෙස උත්සාහ කරයි. මනඃකල්පිත වීදුරුවක විෂ්කම්භය, සත්වයා කම්මැලි ලෙස සිතන්නේ: මතු කිරීමටද? දැන්, හරිද? නැත්නම් ටිකක් පසුවද? සමස්ත ඉරියව්වේම අලංකාර මුද්‍රා නාට්‍ය නවීනත්වය පෙන්වීමේ උදාසීන කම්මැලි පුරුද්ද පාවා දෙයි, නෙව්ස්කි ප්‍රොස්පෙක්ට් හි සාමාන්ය පුද්ගලයින්ගේ ලක්ෂණය, ඔවුන් පෙනීම දැනීමට, උනන්දුවක් දක්වන පෙනුම අල්ලා ගැනීමට සහ මනරම් ඉරියව් ගැනීමට පුරුදු වී සිටිති. මෙම චිත්‍රය අනිවාර්යයෙන්ම Fedotov ගේ 1849 චිත්‍රය The Guest Is Out of Time යන තේමාව සමඟ සම්බන්ධ වේ. වංශාධිපති උදෑසන ආහාරය.
මේජර්ගේ ආලය තුළ, පින්තූරයේ රාමුව වේදිකාවේ ද්වාරය අනුකරණය කරයි, අපි කුටිවල සිට සිදුවන දේ නිරීක්ෂණය කරන්නාක් මෙන්. වංශාධිපතියෙකුගේ උදෑසන ආහාරය තුළ, දර්ශනය පිටුපස සිට දර්ශනය වන පරිදි අභ්යන්තරය පෙන්වනු ලැබේ: පැමිණෙන තැනැත්තාගෙන් සැඟවී ඇති දේ අපි හරියටම දකිමු. මෙහි ඇති හාස්‍යමය තත්ත්වය, "වැඩිපෙළ" යන සංකල්පය මගින් රංගමය ප්‍රභාෂාවෙන් ප්‍රකාශ වන ආකාරයේම වේ: "වෙනත් ඔපෙරාවකින්" හෝ සැබෑ ජීවිතයෙන් යමක් කලාත්මකව හිතාමතා මත අධිස්ථාපනය වන අතර, එමඟින් අපේක්ෂිත සහ නොදැනුවත්වම ස්වකීය ස්වරූපයක් ගනී. - කැමැත්ත පරස්පර එක්සත්කම. මෙම අවස්ථාවේ දී, එවැනි කෘතිම වේදිකාවක් කාමරයේ අභ්යන්තරයේ "දේවල රඟහල" වේ. ඇය මෙහි පැමිණ සිටින්නේ කුණු කසළ සඳහා කන්ටේනරයක් ලෙස සේවය කිරීමට නොව, පැරණි ඇම්ෆෝරා වල උතුම් ස්වරූපය සහ ප්රධාන වශයෙන් අයිතිකරුගේ උතුම් රසය විදහා දැක්වීමට ය. කඩදාසි, පැහැදිලිවම, දීප්තිමත් පිරිසිදු මත කපා ඇත
අවශ්ය ආකෘතියේ එන පත්‍රය මෑතකදී ඇසට හසු විය, අනුමාන වශයෙන්, අත්පත් කරගත් ප්‍රතිමාව. නමුත් ඊට යාබදව, එම පත්‍රයේම තවත් කොටසක, සපා කෑ කළු පාන් ගෙඩියක් වැතිර ඇති අතර, එමඟින් ඉතිරි “ලස්සන දේවල්” ලෙස පෙන්වීමට දර්ශනයක එකම චරිතය උපකල්පනය කරයි. අයිතිකරු පැමිණෙන ආගන්තුකයාගෙන් වසා දැමීමට උත්සාහ කරන්නේ මෙම "අතිරේකය" වේ.
නමුත් මේ අවස්ථාවේ දී, ෆෙඩොටොව් "ප්රදර්ශනය සඳහා ජීවිතය" යන තේමාව භාවිතා කරන්නේ "සදාචාර විවේචනය" සඳහා "පින්තාරු කිරීමේ අවශ්‍යතා සඳහා" නොවේ: සියල්ලට පසු, වීරයාගේ සදාචාරය සංලක්ෂිත කරන සෑම දෙයක්ම ප්‍රදර්ශනාත්මක ය. පින්තූරය - කාපට්, හාන්සි පුටුවක්, මේසය මත සැරසිලි, මෙම කාමරයේ මුළු වායුගෝලය සෞන්දර්යාත්මක කුසලතා ඇත. චිත්‍ර ශිල්පියාට, ඔහුගේ ඇසට, මෙම “කවුළු ඇඳීම” සිත් ඇදගන්නාසුළු වර්ණවත් සමූහයක් වන අතර පින්තූරයේ තත්වය ඇති කළ හැකි උපහාසය නොතකා, වස්තුවේ චමත්කාරය සඳහා ඔහුගේ දක්ෂතාවය සහ ආදරය ප්රදර්ශනය කිරීමට ඔහුට ඉඩ සලසයි. මෙම විකට සිද්ධිය දැක්වීමට, එය පොතකින් ආවරණය කර ඇති පිළිමය අසල පාන් ගෙඩියක් පමණක් ප්රමාණවත් වනු ඇත.
මෙම කෘතියේ දී, ෆෙඩෝටොව්ගේ සිතුවමේ ප්රධාන ප්රතිවිරෝධතාව පාහේ පෙන්වා දී ඇත. කාරණය නම් ලෞකික විකාරයන් සඳහා කැප වූ කුමන්ත්‍රණ තුළ, තත්වය සහ අවට මුළු ලෝකයම නිරූපණය කරන ලද චරිත, ඔවුන්ගේ රුචි අරුචිකම් සහ ආශාවන් සංලක්ෂිත කිරීමයි. නමුත් මෙහි කතුවරයා සහ චරිත උත්ප්‍රාසාත්මක දුරකින් වෙන් කර ඇති බැවින් ඒවා කලාකරුවාගේ රසය සමඟ සමපාත විය නොහැක. දැන් ෆෙඩෝටොව් රූපමය කුසලතාවයේ මට්ටමට ළඟා වී ඇති අතර එමඟින් ඔහුගේ සුන්දරත්වය පිළිබඳ හැඟීම සහ සුන්දරත්වය පිළිබඳ අවබෝධය කෙලින්ම ප්‍රකාශ කිරීමට ස්වාභාවික පිපාසයක් අවදි කරයි. නමුත් පෙර කුමන්ත්‍රණ වැඩසටහන සංරක්ෂණය කර ඇති තාක් කල්, මෙම දුර කෙසේ හෝ සීමා කළ යුතුය, කෙටි කළ යුතුය. Out of Time for a Guest චිත්‍රපටයේ, මෙය ප්‍රකාශ වන්නේ, සිද්ධියේ ප්‍රහසනය, පෙර කෘති මෙන් නොව, "ලක්ෂ්‍යයකට හැරවීම" යන කතාවකට ඌනනය වීම, බැලූ බැල්මට පැහැදිලි වීමයි. එමෙන්ම පින්තූරයක් රූපමය නිර්මාණයක් ලෙස මෙනෙහි කිරීමේ කාලය දිග හැරෙන්නේ මෙම ප්‍රහසන ක්ෂේත්‍රය තුළ නොව, කථා වස්තුවේ උපහාසාත්මක කාර්යයන් නොසලකා අප වෙත ඉදිරිපත් කරන ලද චිත්‍ර සමූහයේ අලංකාරය රස විඳීමේ ක්ෂේත්‍රය තුළ ය.
මීළඟ පියවර වූයේ චරිත සහ කතුවරයා අතර පවතින ප්‍රතිවිරෝධය නැති කිරීම බව ඉතා පැහැදිලිය. දේවල් සහ ඒවායේ වර්ණ ගුණාංග ක්‍රියාවෙහි බාහිර තත්වයන් නම් කිරීම සහ විස්තර කිරීම නවත්වයි, නමුත් අභ්යන්තර “ආත්මයේ සංගීතය” වාදනය කරන උපකරණ වර්ගයක් බවට පත් වේ, නැතහොත් සාමාන්‍යයෙන් මනෝභාවය, තත්වය ලෙස හැඳින්වේ. දේවල් නොවේ, නමුත් "දේවල ආත්මය", ඒවා බැබළෙන, බබළන ආකාරය නොව, අඳුරු අන්ධකාරයේ අභ්යන්තර ආලෝකයෙන් ඔවුන් බබළන ආකාරය ...
සිත් ඇදගන්නාසුළු කතන්දරකරුවෙකුගේ සහ විකට නළුවෙකුගේ කීර්ති නාමයෙන් වෙන් කළ නොහැකි ෆෙඩෝටොව් කීර්තිය ගෙන ආ කෘති හා සසඳන විට, මෙම වෙනස අදහස් කළේ ඔහුගේ පෙර කීර්තිය පාවා දීමකි. එමගින් ඔහු මහජනතාවගේ අපේක්ෂාවන් රවටා ගන්නා බව ෆෙඩෝටොව්ට තේරුම් ගත නොහැකි විය. වැන්දඹුව පින්තූරයේ ප්‍රභේද මත වැඩ කිරීමේ ක්‍රියාවලිය පෙන්නුම් කරන්නේ මෙම පුනරුත්පත්තිය ෆෙඩෝටොව්ට අපහසුවකින් තොරව ලබා නොදුන් බවයි.
සියලුම ප්‍රභේදයන් 1850 සහ 1851 කාලය තුළ කෙටි කාලයක් තුළ නිර්මාණය කරන ලද අතර, එය නිවැරදිව දින නියම කිරීමට අපහසු වේ. කෙසේ වෙතත්, කාලානුක්‍රමික අනුපිළිවෙල අනිවාර්යයෙන්ම කලාත්මක අනුපිළිවෙල හෝ තර්කනය ප්‍රකාශ නොකරයි. මේක තමයි තර්කය. “දම් පැහැති බිතුපත සමඟ” (TG) අනුවාදයේ, Fedotov සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් කුමන්ත්‍රණ ගැටුමක් තබා ගැනීමට උත්සාහ කළේය - බාහිර සෑම දෙයකින්ම වෙන්ව, පෙර ශෛලියේ සීමාවන් තුළ අභ්යන්තර අදෘශ්‍යමාන, අස්පෘශ්‍ය “ආත්මයේ ජීවිතය” ගිල්වීමේ තත්වයකි. , දෘෂ්‍යමාන ලෙස ප්‍රත්‍යක්ෂ විස්තර වලින් සිදුවීම ඉදිරිපත් කිරීමේ විස්තරාත්මක මූලධර්මය සැපයීම. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්, පින්තූරය බහු-වර්ණ සහ බාහිර වශයෙන් ගණන් කළ හැකි බවට පත් විය. අභ්‍යවකාශය පළලින් විස්තාරණය කර යම් දුරකින් නරඹන අතර එය පින්තාරු කිරීමේ ඉදිකිරීම්වල පෙර අදියර තාක්‍ෂණය සිහිපත් කරයි. එබැවින්, පෙර ජීවිතයට සමුගැනීමේ මොහොතක් නිරූපණය කෙරේ. කෙසේ වෙතත්, මෙම තත්වය ප්‍රකාශ කිරීමට වඩා ඇඟවුම් කර ඇත. රූපය පිටතින් ඉතා දර්ශනීය ය: සිහින් රූපයක රඟහල-බැලට් කරුණාව, ලාච්චු පෙට්ටියක අද්දර සිටින අතක මනරම් අභිනය, කල්පනාකාරීව නැමුණු හිස, හඳුනාගත හැකි බ්‍රියුලොව්, තරමක් රූකඩ වර්ගයකි. සංයුතියේ ටයිපොලොජි අනුව කුඩා ආකෘතියක් තිබියදීත්, එය විධිමත් ප්රතිමූර්තියක් ලෙස පෙනේ.
ඉවානෝවෝ කෞතුකාගාරයේ ප්‍රභේදයේ, ඊට පටහැනිව, මෙම කුමන්ත්රණය මගින් ගෙන එන ලද මූලික වශයෙන් නව දෙය තරමක් බාහිරව බලහත්කාරයෙන්, එනම් මනෝභාවය, තත්වය, සහ එය හුදෙක් කඳුළු දුකකි. ෆෙඩෝටොව් ඔහුගේ ලක්ෂණ තරමක් ඉදිමී, ඔහුගේ මුහුණ කඳුළු වලින් ඉදිමී ඇත. කෙසේ වෙතත්, අපි තත්වය, මනෝභාවය ලෙස හඳුන්වන දෙයෙහි සැබෑ ගැඹුර, ගණනය කිරීමට යටත් වන බාහිර සංඥා සහ සංඥා තුළ විස්තර කළ නොහැක. ඔහුගේ අංගය තනිකම සහ නිශ්ශබ්දතාවයයි. “හරිත කාමරයක් සහිත” (TG) ප්‍රභේදය ආරම්භ වන්නේ මෙහිදීය. අවකාශය වඩාත් සමීපව රූපය වටා ඇත. එහි සමානුපාතිකයන් පින්තූරයේ ආකෘතිය සහ රිද්මයානුකූල ව්‍යුහය, අභ්යන්තරය සෑදෙන දේවල අනුපාතය (බිත්තියට හේත්තු වන සිරස් අතට දිගටි පෝට්රේට් ආකෘතිය, පුටුවක අනුපාතය, ලාච්චු පෙට්ටියක්, ඉටිපන්දමක්, කොට්ට පිරමීඩයක් නියම කරයි. ) ප්‍රතිමූර්තියේ රාමුව තවදුරටත් උරහිස් රේඛාව තරණය නොකරයි, සිල්වට් බිත්තියේ නිදහස් අවකාශයේ මුදුනේ දිලිසෙන සමෝච්ඡයක් ලෙස මතු වන අතර, පැතිකඩෙහි පරිපූර්ණ, සැබවින්ම දේවදූත සුන්දරත්වය අගය කිරීමට කෙනෙකුට බල කරයි. පරමාදර්ශී "මුහුණක්" සඳහා කලාකරුවා එම වර්ගයේ තරමක් ලෞකික සංයුක්තත්වය නිරන්තරයෙන් ප්‍රතික්ෂේප කරයි. බැල්ම, තමාටම ඉවත්ව, ඉහළ සිට පහළට නැඹුරු වේ, නමුත් විශේෂයෙන් කොතැනකවත්, “ආත්ම උසකින් / ඔවුන්ගේ අතහැර දැමූ ශරීරය දෙස බලන ආකාරය ...” (ටියුචෙව්). ඉටිපන්දමක දැල්ල එය දැල්වූ විට සිදු වන දෙයම වේ: එය ආලෝකමත් කරනවා පමණක් නොව, සන්ධ්‍යාව ආවරණය කිරීමේ හැඟීම සක්‍රීය කරයි - පුදුමාකාර මනරම් සියුම් බවකින් ප්‍රකාශ කරන ලද මෙම පරස්පර විරෝධී බලපෑම පුෂ්කින්ගේ "ඉටිපන්දම" යන රේඛාවෙන් අදහස් දැක්විය හැකිය. අඳුරු ලෙස දැවී යයි."
එය නිරූපණය වන්නේ සිදුවීමක් හෝ සිදුවීමක් නොව, සිතාගත හැකි ආරම්භයක් සහ අවසානයක් නොමැති රාජ්‍යයකි; එය කාලය අහිමි වේ. සාරාංශයක් ලෙස, නැවැත්වූ කාලය - නොපවතින රේඛාවේ සිදුවීමක් - පින්තූරය කැප කර ඇත. තේමාවේ මෙම ප්‍රභේදයෙන් බැහැර, වැලපීම-අනුස්මරණ අංගය තවත් අර්ධ-රූප ප්‍රභේදයකින් (GRM) ප්‍රකාශ වේ: සංයුතියේ ජ්‍යාමිතික වාස්තු විද්‍යාත්මක ස්ථිතිකවල, ආඛ්‍යාන අවමවාදය, දැඩි නොසැලෙන සන්සුන්, හැඟීම්වල කිසිදු සෙවනක් හැර.
The Widowmaker හි, නිරූපිත මනෝවිද්‍යාත්මක මොහොතේ අවිනිශ්චිත කාලසීමාව ඇයව නිශ්චිතව නිරූපණය කළ හැකි කාල සීමාවෙන් පිටතට ඇද දැමීය. ඔවුන් හිස්, ගලා යන කාලය ගණන් කරති. කාලය යන්නේ සහ එකම අවස්ථාවේදීම නැගී සිටින්නේ, එය යථාර්ථයේ කිසිදු වෙනසක් පොරොන්දු නොවන බැවිනි. ඔහුගේ චලනය මායාවකි.
එකම මූලධර්මය අනුව, කැන්වසය මත මනරම් දර්ශනයක් ගොඩනගා ඇත. මුලින්ම බැලූ බැල්මට නොපැහැදිලි යමක් පෙනේ - පැද්දෙන, දුම්, පිරුණු මීදුම; ප්‍රාථමික මූලද්‍රව්‍යය එයින් ක්‍රමයෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය වේ: ඉටිපන්දමක්, මේසයක්, ට්‍රෙස්ට්ල් ඇඳක්, බිත්තියට හේත්තු වූ ගිටාරයක්, සැතපෙන රූපයක්, පූඩ්ල්ගේ සෙවනැල්ල සහ දොරටුවේ යම් ආකාරයක අවතාර සත්වයෙකි. අත්හැරියා. මිනිසුන් සහ දේවල් මනරම් අවතාර බවට පත් කරනු ලැබේ, ඒවා නින්ද සහ යථාර්ථය අතර ඇති අස්ථායී කාල පරාසය තුළ පෙනෙන අතර එහිදී පෙනෙන සහ සැබෑ ඒවා එකිනෙකින් වෙන්කර හඳුනාගත නොහැක. මෙම ද්වි-මුහුණු, උපක්‍රමශීලී මායාව සහ සැබෑ එකමුතුව "ජීවිතය සිහිනයකි" යන සුප්රසිද්ධ රූපකයේ එක් අවතාරයකි.
සුවපහසු කොනක්, සමෝවර් එකක්, තේ, සීනි බඳුනක්, මේසය මත ඇඹරුණු බනිස් - සොච්චම් නමුත් තවමත් අතුරුපසක්, හිමිකරුගේ මුහුණේ හොඳ සිනහවක් (මාර්ගය වන විට, ෆෙඩෝටොව් හරහා දිස් වූ භෞතික විද්‍යාත්මක සූක්ෂ්මතාවයක් මේ තුළ පමණි. කාර්යය). හාස්‍යජනක සිදුවීම් ලිවීමේදී ද එම යහපත් ස්වභාවය - අයිතිකරුගේ පිටුපස ඇති සෙවණැල්ල එළුවෙකුට සමාන වන අතර ඔහු ගිටාරයක් සමඟ සිටින බැවින්, එය ගායනා කිරීම එළු බිබිලිවලට සමාන කිරීම පිළිබඳ ඉඟියක් වැනි දෙයක් බවට පත්වේ (නැවතත්, ස්වයංක්‍රීය උත්ප්‍රාසය: මෙහි නිලධාරියා ස්වයං-ආලේඛ්‍ය ලක්ෂණ වලින් සමන්විත වන අතර මිතුරන්ගේ මතකයට අනුව ෆෙඩෝටොව් ප්‍රසන්න බැරිටෝන් කටහඬක් ඇති අතර ගිටාරයක් සමඟ විනීත ලෙස ගායනා කළේය). වක්‍ර රේඛාවල පුනරාවර්තන (පුටුවෙහි දළ සටහන, මේස රෙද්දේ දාරය, ගිටාරයේ ශබ්ද පුවරුව සහ දිගු කළ අතේ නැමීම, හිමිකරුගේ සහ පිතිකරුවාගේ නැමුණු රූපවල සිල්වට්) අවංක සෞන්දර්යාත්මක අගය කිරීම පාවා දෙයි. දෘශ්‍යමාන ප්‍රසන්න, ප්‍රීතිමත් කිරීමට ඇති ආශාව. පොදුවේ ගත් කල, මෙම දර්ශනය වේදිකාගත කර ගෘහස්ථ හාස්‍යජනක ලෙස සිදු කරන ලදී.
ඇය අසල “නැංගුරම, තවත් නැංගුරම!” සිතුවම ඇත. ෆෙඩෝටොව් විසින් ගෞරවයට පාත්‍ර වූ බ්‍රියුලොව්ගේ පුරාවෘත්තය සනාථ කිරීම සඳහා විශේෂයෙන් නිර්මාණය කර ඇති බව පෙනේ, “කලාව ආරම්භ වන්නේ එය ටිකක් ආරම්භ වන තැනින්” යන සත්‍යය ඉටු කිරීම සඳහා වන අතර, කලාව තුළ අන්තර්ගතය නිර්මාණය වන්නේ ආකෘතියෙන් මිස අනෙක් අතට නොවේ . ඇත්ත වශයෙන්ම, සංයුතියේ සමානුපාතිකයන් "තරමක්" වෙනස් කර ඇති අතර, කුමන්ත්රණයේ සම්පූර්ණ අනන්යතාවය සමඟ, තේමාව සම්පූර්ණයෙන්ම පරිවර්තනය වේ. අවකාශයේ සහ විෂය අන්තර්ගතයේ අනුපාතය අවකාශයට පක්ෂව වෙනස් කර ඇත, අවකාශීය විරාම වල භූමිකාව අතිශයින්ම ක්රියාකාරී වේ. රූපයේ පරිධියේ තත්වය පෙන්නුම් කරන සංඛ්‍යා "නැති වී ඇත". මධ්‍යයේ, සංයුතියේ ප්රධාන ස්ථානයේ, තද රතු පාට මේස රෙද්දකින් ආවරණය කර ඇති ඉටිපන්දමකින් දැල්වූ මේසයක් ඇත. එය මත අර්තාපල්, ජෝගුවක්, බඳුනක්, නැමෙන කැඩපතක්, දැවෙන සහ නොදැල්වූ ඉටිපන්දමක් සහිත පිඟානක් හෝ කබලෙන් ලිපට ඇත - නොදැමූ මේසයක් ලෙස හැඳින්වෙන දේ සංලක්ෂිත වස්තූන් සමූහයකි. එනම් රාත්‍රී ආහාරය, තේ යනාදී ක්රියාවක් සඳහා ආවරණය කිරීම සඳහා එය මේස රෙද්දකින් ආවරණය කර ඇත (උදාහරණයක් ලෙස, The Officer and the Batman පින්තූරයේ, තේ සඳහා මේසය සකසා ඇත). එබැවින්, මේසය සකසා ඇති, යම් ක්රියාවක් සඳහා සූදානම් කර ඇති බව හඟවන දේවල් සමූහයක් මෙහි නොමැත. එය අපි දර්ශන රහිත වේදිකාවක් විවෘත කළා හා සමානයි: එහි බොහෝ දේවල් තිබිය හැකි වුවද, එය තවමත් හිස් වේදිකාවක් ලෙස වටහා ගනු ඇත.
තවත් විරුද්ධාභාසයක් නම්, සංයුති ජ්‍යාමිතියෙහි පැහැදිලි පෙළගැස්මක් සමඟ ඒකාබද්ධව ඉටිපන්දමක “වැරදි ආලෝකයේ” දිස්වන පින්තූරයේ අස්ථායී මිත්‍යා ස්වභාවයයි. බාල්කවල දළ සටහන් අභ්යන්තරය වේදිකා පෙට්ටියක් බවට පත් කළේය, “වේදිකාවේ” ද්වාරය පින්තූර තලයේ ඉදිරිපසට සමාන්තර වේ. ඉහළ වම්පස ඇති සිවිලිමේ කදම්භයේ විකර්ණ රේඛා සහ පහළ දකුණේ බංකුව "ඉදිරිදර්ශන පුනීලයක" දළ සටහන් තියුණු ලෙස පෙන්වයි, ඇස ගැඹුරින් මධ්‍යයට ඇද ගන්නා අතර (ෆෙඩෝටොව්ගේ අභ්යන්තරයේ වරක්) කවුළුවක් තබා ඇත. මෙම රයිම් සංයුති කාල පරතරයන්හි භූමිකාව ස්පර්ශ කරයි. සමීපව, පෙරබිමෙහි, පින්තූරයේ රාමුව සහ වේදිකා පෙට්ටියේ "දොරටුව" අතර ප්‍රොසීනියම් වර්ගයක් ඇත, පසුව ප්‍රොසීනියම් - මෙම ද්වාරය සහ බල්ලා වේගයෙන් දිව යන සෙවනැල්ලේ මායිම අතර. ඒ හා සමාන අවකාශීය පරතරයක් පසුබිමෙන් කියවනු ලැබේ - කවුළුවෙන් පිටත පෙනෙන හිමෙන් වැසුණු වහලයක බෑවුම් සහිත කෝණයක පිහිටුවා ඇති කැඩපතක දෝංකාරය තුළ. අභ්යන්තරයේ සෙවන ලද කොටස පාළු අවකාශීය කොටස් දෙකක් අතර “ඉදිරිපස සහ පසුපසින්” මිරිකී කෙළවරක්, වැසිකිලියක්, සිදුරක් - සදාකාලික කම්මැලිකමේ තෝතැන්නක් බවට පත්වේ. නමුත් අනෙක් අතට - ඇය ආරක්ෂා කර ඇත, ඇය දෙස බලයි (කවුළුව හරහා), ඇය විශාල ලෝකයෙන් වැසී ඇත: නොවැදගත් කම්මැලි උදාසීනත්වයේ කූඩුව විශාල "පරිමාණ ජාලයකට" ඇතුළත් වන අතර එය කම්මැලිකමේ පුද්ගලාරෝපණය බවට පත්වේ.
අප ඉදිරියේ ඇත්ත වශයෙන්ම "විකාර රඟහලක්": ජීවිතයේ වේදිකාවේ අවධානය යොමු කිරීමට සුදුසු කිසිවක් නොමැති බව විශේෂ අවධානයක් යොමු කරන ලෙස අපෙන් ඉල්ලා සිටිමු. නැංගුරම, තවත් නැංගුරම යන වාක්‍ය ඛණ්ඩය හරියටම ප්‍රකාශ කරයි! සියල්ලට පසු, එයින් අදහස් කරන්නේ නැවත නැවත ආයාචනා කිරීම, ක්‍රියාවට පෙළඹවීම, මෙම ක්‍රියාවම අකර්මණ්‍ය වීමේ මෝඩකමක් මිස අන් කිසිවක් නොවේ. එය එක්තරා ආකාරයක රැලි සහිත හිස්බවකි. උපමා කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ ගුණාංගවලට පරිබාහිරව, ෆෙඩෝටොව් විසින් "නිෂ්ඵල දේ" යන තේමාව මත උපමාවක් නිර්මාණය කළේය - විස්තීර්ණ, ගෝලීය තේමාවක් සහිත සිදුවීම් රහිත නාට්‍යයකි. එමනිසා, මාර්ගය වන විට, “ප්‍රංශ සහ නිශ්නි නොව්ගොරොඩ්” යන අර්ථ විරහිත මිශ්‍රණය, කිසිවෙකුගේ උපභාෂාවේ වාක්‍ය ඛණ්ඩය - මෙම විකාරය තවමත් අර්ථවත් වන අතර, එය රුසියානු අවකාශයේ මෙන්ම ප්‍රංශ “ඒකාකාරී ඔරලෝසු වැඩ” කම්මැලිකමයි. කියනු ඇසෙන අතර කාලය ඒ ආකාරයෙන්ම ගලා යයි.
ෆෙඩෝටොව්ගේ ප්‍රමාද වැඩ වල විශේෂාංග, පෙර ඒවාට වඩා වෙනස්, Vdovushka හි තීරණය කරන ලදී. පළමුව, තවත් කුමන්ත්‍රණ ගැටුමක් මතු විය - ජීවිතය මරණයේ එළිපත්තට තල්ලු විය, පැවැත්මක් නැත: ගැබිනි වැන්දඹුවක් තම ස්වාමිපුරුෂයාගේ මරණය සහ දරුවෙකුගේ උපත අතර. දෙවනුව, සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් දෙයකට කලාකරුවා සමඟ ආදරයෙන් බැඳුණු මහජනතාවට මෙම නව කුමන්ත්රණයේ උනන්දුවක් නැති බව පිළිබඳ විඥානය සහ, ඒ අනුව, හිස් ශ්‍රවණාගාරයක් ඉදිරිපිට නව නාට්‍ය වාදනය වන බවට වන විඥානය සහ පැරණි ග්‍රහණය කිරීමේ මාධ්‍යයන් ප්‍රේක්ෂක අවධානය අවශ්ය නොවේ. පිංතූර නිර්මාණය වන්නේ තමන්ටම මෙනි. නමුත් මෙයින් අදහස් කරන්නේ ඔවුන් වර්තමාන කාලයෙන් ඔබ්බට - සදාකාලිකත්වය දක්වා කොතැනක හෝ ආමන්ත්‍රණය කර ඇති බවයි. එසේ නම්, පින්තාරු කිරීම නිරූපණය කිරීමට පටන් ගන්නේ පිටත සිදුවන දේ නොව අභ්යන්තර ලෝකයේ සිදුවන දේ - දෘශ්‍යමාන නොවේ, නමුත් දැනෙනවා, පැහැදිලිව පෙනේ. එවැනි දෘශ්‍ය රූපයක් නිර්මාණය කිරීමේ ප්රධාන කාර්යභාරය ඉටිපන්දමක් මගින් ඉටු කරනු ලැබේ - වැන්දඹුව සමඟ ආරම්භ වන අත්‍යවශ්‍ය ගුණාංගයක්, ෆෙඩෝටොව්ගේ පසුකාලීන කෘති සියල්ලම.
දර්ශන ක්ෂේත්‍රය සීමා කිරීමෙන්, ඉටිපන්දම අවකාශීය පරිසරයේ හැඟීම සමීප කරයි. ඉටිපන්දමක ඇති තවත් ගුණාංගයක් වන්නේ අවට සන්ධ්‍යාව දෘශ්‍යමය වශයෙන් ස්පර්ශ කිරීමයි. එනම්, වචනානුසාරයෙන් හා රූපක වශයෙන් ආලෝකය අඳුරේ මායිමට, නොපෙනෙන රේඛාවට පෙනෙන, පැවැත්මේ එළිපත්තට තල්ලු කරයි. අවසානයේ ඉටිපන්දමක් සමඟ
නෛසර්ගිකව සම්බන්ධ වන්නේ ඇය ජීවයට ගෙන එන ලෝකයේ අස්ථාවරත්වය පිළිබඳ හැඟීම සහ ඇගේ ආලෝකය අහඹු සිදුවීම්වලට යටත් වීමයි. මේ නිසා පෙනෙන යථාර්ථයේ පින්තූරය අවතාරයක් බවට පත් කිරීමේ හැකියාව එයට ඇත. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, ඉටිපන්දමක් යනු වස්තූන් අතර වස්තුවක් පමණක් නොවේ, එය රූපකයකි. මෙම රූපක කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ අපෝතියෝසිස් නම් චිත්‍ර ක්‍රීඩකයින් (1851-1852).
කාඩ් මේසයේ (1840-1842) ෆින්ලන්ත රෙජිමේන්තුවේ ෆෙඩෝටොව් සහ ඔහුගේ සගයන් නිරූපණය කරන පැරණි දිය සායම්වල, කාඩ් ක්‍රීඩාවේ නාට්‍යකරණය දෘශ්‍ය කාර්යයක් නොවේ - කණ්ඩායම් ප්රතිමූර්තියක් නිර්මාණය කිරීම. ඔවුන් පවසන පරිදි කාඩ් ක්‍රීඩාවක විචලනයන්ට සම්බන්ධ වීම කෝපයට පත් කරයි: මෙන්න එය කාඩ්පතක් ක්‍රීඩා කරන පුද්ගලයෙකු නොව, කාඩ්පතක් පුද්ගලයෙකු වාදනය කරයි, මුහුණ කාඩ් නඩුවක පුද්ගලාරෝපණය බවට පත් කරයි, එනම් අද්භූත දෙයක් බවට පත් කරයි. රූපය. තථාගතයන් වහන්සේ අරූපාවචරයාගේ ප්‍රතිමූර්තිය වෙයි. මෙය හරියටම සාමාන්ය තේමාවයි, එය ද ක්‍රීඩකයින් සිතුවමේ රූපමය විලාසය ද වේ. Fedotov mannequins වලින් ක්‍රීඩකයන්ගේ සෙවනැලි රූප පින්තාරු කළේ මන්දැයි තරමක් තේරුම් ගත හැකිය: ස්ථිතිකව සවි කර ඇති රූකඩ ඉරියව් වල ප්ලාස්ටික් බව නිසා, දිගු වාඩි වී සිටීමෙන් ශරීරය දැඩි වන විට - පහළ පිටුපසට ආරුක්කු කර, දිගු කරන විට, එම තත්වයන් නරඹන්නාට මතක් කිරීමට හැකි විය. ආයුධ, ඔහුගේ පන්සල් අතුල්ලමින්, එනම්, තමාව ජීවයට ගෙන ඒම - අපි, සාරාංශයක් ලෙස, අප මිය ගිය අය ලෙස සලකන අතර, අපි අවතාර පැවැත්මක් ගෙන ගිය තැනින් අපව උකහා ගනිමු.
එවැනි තත්වයන් ප්‍රකාශ වන්නේ බහුලව භාවිතා වන කථන රූපයක් මගිනි - "ඔබේ සිහිකල්පනාවට පැමිණීම", "යථාර්ථයට නැවත පැමිණීම". මෙම ඕනෑම අවස්ථාවක, ආත්මය "ද්විත්ව ජීවියෙකුගේ එළිපත්ත මත" සිටින විට සංක්‍රාන්ති මොහොතක් ඇත.
සමහර විට, ක්‍රීඩකයින් සඳහා චිත්‍රවල ඇති චිත්‍රක භාෂාවේ (වඩා සංවේදී කොන්ක්‍රීට් සිතුවම් හා සසඳන විට) ස්වාභාවික වියුක්ත බව නිසා, සීතල නිල් පැහැති තානයක කඩදාසි මත උණ, උණුසුම් පහරකින් සාදන ලද, එවැනි ද්විත්වයක සහසම්බන්ධතාවය
ඉන් ඔබ්බට ලෝකය සමඟ ප්‍රකාශ කරන අතර, අධියථාර්ථය රූපමය කැන්වසයට වඩා ආකර්ෂණීය ලෙස ප්‍රකාශ වී ඇති අතර, එය කැපී පෙනේ.
වරක්, 17 වන ශතවර්ෂයේ චිත්‍ර ප්‍රභේදයට අදාළව, පුෂ්කින් "ෆ්ලෙමිෂ් පාසලේ විවිධ කුණු" යන වාක්‍ය ඛණ්ඩය විසි කළේය. නමුත් මෙම "කසළ" වත් කිරීම තම වෘත්තීය රැකියාව කර ගත් කලාකරුවා, ඔහුගේ සටහන් පොත්වල ඇති එවැනි උපරිමයක් අනපේක්ෂිත බව පෙනේ. මේ ව්‍යාකූලත්වය, මේ ඉහළ යාම, ඔහුගේ කලාව තුළ අපට මෙය සොයා ගැනීමට සහ තේරුම් ගත හැක්කේ කොතැනින්ද? සමස්තයක් ලෙස සියල්ල සමීක්ෂණය කිරීම පමණක්, මෙනෙහි කිරීම සහ ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක බුද්ධියේ සමෝධානික සූත්‍රයක් ලබා ගැනීමට උත්සාහ කිරීම පමණි.
ෆෙඩෝටොව්ගේ දිනපොත සටහන් වල, මෙම අර්ථයෙන් අතිශයින්ම ප්රකාශිත නිර්වචන තිබේ: "ඇඳීමට පක්ෂව, ඔහු කැඩපතක් ඉදිරිපිට සිනහවක් ඇති කළේය", "ස්වභාවධර්මය අනුකරණය කිරීමේ අත්දැකීම." නමුත් පසුව දිනක් ඔහු තම පන්ති කැඳවයි - "මගේ කලාත්මක ගැඹුරු වීම."
කලාව සම්ප්‍රදායිකව "ආකෘතිය" සහ "අන්තර්ගතය" ලෙස බෙදා තිබූ කාලයක, සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රමුඛත්වය දෙනු ලැබුවේ ජීවිතය, වර්තමාන යථාර්ථය නිරූපණය කිරීමට ෆෙඩොටොව්ගේ ආශාවට ය. ඔහුගේ කලාත්මක ප්‍රතිබිම්බයන් ඔහුගේ මෙම ප්රධාන ආශාවට සහ සෙනෙහසට “බැඳුණු” දෙයක් ලෙස සංකල්පනය කර ඇත. “කෙනෙකුට කුසල් ඇති තවත් කෙනෙකු තුළ සතුටක් ඇති කිරීමට දෙනු ලැබේද, එවිට ආත්ම අභිමානයේ ආහාරය සඳහා වෙනත් ප්‍රණීත ආහාරවලින් වැළකී සිටිය හැක, මෙය කුසලය අවුල් කර එහි පාරිශුද්ධත්වය (සහ උදාරත්වය) නරක් කරයි (මිනිසුන්ට එය ප්‍රසන්න වන්නේ එයයි. ), නිර්මලකම. අලංකාර සහ උතුම් දේවල යතුර සැඟවී ඇත්තේ මෙහිදීය. මෙම අවසාන උපරිමය ආශාවන්ගෙන් ඉරා දැමූ ෆෙඩෝටොව්ගේ චිත්‍රය පිළිබඳ විවරණයක් ලෙස සැලකිය හැකිය. නමුත් අනුන් තුළ තෘප්තියක් ඇති කරවීම සඳහා ආශාවන් අත්හැර දමන කුසලයෙහි නිර්මල බව සහ නිර්මලකම කුමක්දැයි අප අපගෙන්ම විමසා බැලුවහොත්, ඒවා නිරූපණයේ විලාසය, චිත්‍රයේ අලංකාරය යනාදිය තුළ බොරු බව අපට පෙනී යනු ඇත. "ජීවිතයෙන් බිම් කොටස්" එකතු කිරීමේදී කිසිසේත්ම නොවේ. "කලාත්මක අවපාත" ලෙස ෆෙඩෝටොව් මෙම ප්ලාස්ටික් වෙනස් කිරීම් වලින් පමණක් වාඩි වී සිටියේය. නමුත් ඇය කෙරෙහි ඊර්ෂ්‍යා කළ ෆෙඩෝටොව් විසින්ම මෙම හැකියාව තමා තුළම වර්ධනය කර ගත් අතර, එබැවින් කුමන්ත්රණය සහ ශෛලිය අතර මෙම සම්බන්ධතාවය ආපසු හැරවිය හැකි අතර, ෆෙඩෝටොව් ජීවිතයේ එවැනි තත්වයන් සහ සිදුවීම් තෝරා ගන්නා බව පැවසිය හැකි අතර එමඟින් සංචිතය සොයා ගැනීමට සහ පොහොසත් කිරීමට ඔහුට හැකි වේ. කලාත්මක බව, කලින් නොතිබූ මැණික්.
ඔහු පිටුපසින් ෆෙඩෝටොව් දැන සිටි තෑග්ග තියුණුබව සහ සුළු දේවල් සඳහා රසයකින් සමන්විත වූයේ නම්, ගොගොල්ගේ භාෂාවෙන්, "ඔහුගේ මනසින් ඉවත් කිරීමට
මේ සියල්ල විචිත්‍රවත්, ජීවිතයේ අත්‍යවශ්‍ය දබර කිරීම්... කුඩාම අල්පේච්ඡතාව දක්වා සියල්ල කඩා වැටෙයි, ”එවිට ෆෙඩෝටොව්ගේ හැකියාව හෝ අප දක්ෂතාවය ලෙස හඳුන්වන දෙය, හරියටම රුසියානු කලාවට සම්පූර්ණයෙන්ම අලුත් වූ මෙම ද්‍රව්‍ය කලාත්මකව පොළඹවන දෙයක් බවට දෘශ්‍යමය වශයෙන් මූර්තිමත් කිරීමේ ක්‍රම සෙවීම තුළ පවතී ආකෘතිය.
“මම ජීවිතයෙන් ඉගෙන ගන්නවා,” ෆෙඩෝටොව් පැවසීය. පොදුවේ ගත් කල, මෙම වාක්‍ය ඛණ්ඩය, නිර්මාණාත්මක පිළිගැනීමක් හෝ මූලධර්මයක අර්ථය එයට සම්බන්ධ කරන්නේ නම්, එය සාමාන්ය ආධුනිකයෙකුගේ ප්‍රකාශයක් වන අතර, ෆෙඩෝටොව් මුලින් ආධුනික දක්ෂයෙකු ලෙස ක්‍රියා කළේය. මෙයට ප්‍රතිවිරුද්ධව, මැටිස්ගේ තරමක් ප්‍රසිද්ධ කියමනක් සිහිපත් කළ හැකිය: "යමෙකු කලාකරුවෙකු වන්නේ සොබාදහම ඉදිරිපිට නොව, ලස්සන පින්තූරයක් ඉදිරියෙහිය." ඇත්ත වශයෙන්ම, මැටිස්ගේ ප්‍රකාශය ශිල්ප ශාස්ත්‍රය ඉගෙන ගත හැක්කේ ස්වාමිවරුන්ගෙන් පමණක් බව දන්නා ප්‍රවීණයෙකුගේ ප්‍රකාශයකි. මේ තර්කයට අනුව කලාකරුවාට ශිල්ප පිළිබඳ පාඩම් කියා දෙන කිසියම් ශාස්‌තෘවරයකුගේ ක්‍රියාවලින් මේ ජීවිතය පෙනෙන තුරු ජීවිතයෙන් ඉගෙනීම කලාවක්‌ වන්නේ නැත. ජීවිතයේ ඝට්ටන හා ඇස් කණ්ණාඩි සම්බන්ධව එවැනි විපර්යාසයක් දිගු කලක් තිස්සේ දැනගෙන ඇත. එය "සදාකාලික රූපක" කාණ්ඩයට අයත් සුප්රසිද්ධ සූත්රය සහ රූපකයේ අඩංගු වේ - "මුළු ලෝකයම රඟහලකි." සාරාංශයක් ලෙස, “ජීවිතයේ දර්ශනයක්” යන සරල වාක්‍ය ඛණ්ඩය අප උච්චාරණය කරන විට, “ජීවිතයෙන් දර්ශනයක්” යන සරල වාක්‍ය ඛණ්ඩය හරියටම මෙම රූපකයට සම්බන්ධ වන විට, ජීවිතයෙන් කලාත්මක දුරස්ථභාවයේ ලක්ෂණයක් වන යථාර්ථය කෙරෙහි පුද්ගලයෙකුගේ ආකල්පයේ එම අංගයන් අපි හරියටම ප්‍රකාශ කරමු. ජීවිතයට මේ ආකාරයේ ආකල්පයක්, එහි නීතිවල බලයෙන් ඉවත් වීම සහ ලෞකික කැරොසල් ගැන මෙනෙහි කරන ප්‍රේක්ෂකයෙකුගේ තනතුරේ යම් අවස්ථාවක සිටීමේ හැඟීම සම්පූර්ණයෙන්ම මිනිස් හැකියාවන්ට අයත් වේ. ෆෙඩෝටොව් ඇයව තමා පිටුපසින් දැන සිටි අතර තමා තුළම වගා කරන්නේ කෙසේදැයි දැන සිටියේය.
රුසියානු තත්වයේ විශේෂත්වය නම්, එදිනෙදා සිතුවම්, වෙනත් ආකාරයකින් සරලව ප්‍රභේදයක් ලෙස හැඳින්වීම, 19 වන සියවස ආරම්භයේදී රුසියානු කලාවේ ඉතා ප්‍රමාද වී දර්ශනය වීමයි. නමුත් යුරෝපීය සිතුවම් මගින් සකස් කරන ලද ඉතා පොහොසත් සහ අතු බෙදී ඇති විශේෂිත පුද්ගලික ප්‍රභේදවල ඓතිහාසික ආකෘති වලට අමතරව, අභ්යන්තර තර්කනය වැනි දෙයක් තිබේ. මෙම තර්කනයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් බලන කල, ප්‍රභේද සිතුවම් කිරීමට කැප වූ එදිනෙදා තැනිතලාවට වෙනම භූමි ප්‍රදේශ හෝ කලාප දෙකක් ඇත. එකක් නම්, එදිනෙදා ජීවිතය මිනිස් වර්ගයාගේ ජීවිතයේ මූලික මූලධර්ම වන රැකියාව, නිවස, පවුල් රැකවරණය, මාතෘත්වය යනාදිය, පැවැත්මේ ආපසු හැරවිය නොහැකි වටිනාකම්, ලෝකයේ පුද්ගලයෙකුගේ පැවැත්ම වෙත හැරවීමයි. , එදිනෙදා ප්‍රභේදය පැවැත්ම දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය වන ඔහු පැවැත්මට සම්බන්ධ වන ජීවිතයේ කොටස මෙයයි. මෙය හරියටම Venetsianov ගේ ප්‍රභේදයයි.
ප්‍රභේදයේ ස්වභාවය තුළ සැඟවී ඇති ප්රධාන ප්‍රතිවිරෝධය "ස්වභාවධර්මය-ශිෂ්ටාචාරය" යන ප්‍රතිවිරෝධය ලෙස අර්ථ දැක්විය හැකිය. ඒ අනුව, මෙම ප්රතිවිරෝධයේ දෙවන කොටස නාගරික පරිසරය තුළ වඩාත් සම්පූර්ණ ලෙස නියෝජනය වේ. ෆෙඩෝටොව් ප්‍රභේදයේ තර්කනය තීරණය කළ විෂය මෙයයි.
ෆෙඩෝටොව් ප්‍රභේද චිත්‍ර ශිල්පියෙකු ලෙස ගොඩනැගීමේදී, ප්‍රභේදය තුළ ඔහුගේ “අවකාශය” තීරණය කිරීමේදී, කාලානුක්‍රමිකව ෆෙඩෝටොව්ට පෙර වෙනෙට්සියානොව් සහ ඔහුගේ පාසල සැලකිය යුතු කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය. නමුත් Fedotov Venetsianov සමඟ පාඩම් කර ඔහුගේ පාඩම් උරුම කර ගත්තා යන අර්ථයෙන් නොව, ඔහු තමාගේම කලාත්මක ලෝකය නිෂේධාත්මක ලෙස ගොඩනඟා ගත් අර්ථයෙන්, සෑම අතින්ම Venetsianov සතුව තිබූ දෙයට ප්‍රතිවිරුද්ධ දෙයයි.
Fedotov ගේ Venetian භූ දර්ශනය අභ්යන්තරයට විරුද්ධ වේ. Venetsianov හි, කල්පනාකාරී ස්ථිතික, දිගු, නිශ්චල සමතුලිතතාවයක් පවතී. Fedotov සතුව ජීවයේ විවික්ත කොටස් ඇත, ලෝකය සහ මිනිස් ස්වභාවය සමතුලිතතාවයෙන් පිටතට ගෙන එන සංචලනය. Venetian ප්‍රභේදය ගැටුම් රහිත, අක්‍රියයි. Fedotov සෑම විටම පාහේ ගැටුමක්, ක්රියාවක් ඇත. ලලිත කලාවට ප්‍රවේශ විය හැකි අවකාශීය සම්බන්ධතා වලදී ඔහු තාවකාලික සබඳතා ආදර්ශයට ගත්තේය. ඒ අනුව, දෘශ්‍ය ශෛලිය තුළම, රේඛීය චිත්‍රයක වේගවත් බව හෝ මන්දගාමී බව, රූප අතර විරාමයන් ප්‍රත්‍යාවර්තනය කිරීමේදී, ආලෝකය සහ වර්ණ උච්චාරණ බෙදා හැරීමේදී, tempo-rhythmic ලක්ෂණ අතිශයින් වැදගත් විය. මෙම ප්‍රදේශයේ සිදුවන වෙනස්කම් බොහෝ දුරට ඔහුගේ ග්‍රැෆික් සහ රූපමය කෘතීන් සහ ඔහුගේ පරිණාමය අතර වෙනස තීරණය කරයි, එනම් එක් කෘතියකින් තවත් කෘතියක් වෙන් කරන ප්‍රතිවිරෝධතා.
ෆෙඩෝටොව් ප්‍රභේදවාදයේ මූලාරම්භය වන්නේ පෙර සඳහන් කළ පරිදි පෝට්රේට් ගුණාත්මක සුපරීක්ෂාකාරීත්වය සහ නිරීක්ෂණයයි. කෙසේ වෙතත්, ෆෙඩෝටොව්ගේ පින්තූර සම්පූර්ණයෙන්ම, සෑම ආකාරයකින්ම, ෆෙඩෝටොව් ප්‍රභේදයට විරුද්ධ ය. පළමුවෙන්ම, ෆෙඩෝටොව්ගේ ආලේඛ්‍ය චරිත නිශ්චිතවම සම්මතය මූර්තිමත් කරන බැවින් - වරක්, චැටෝබ්‍රියන්ඩ් ගැන සඳහන් කරමින්, පුෂ්කින් මෙසේ සූත්‍රගත කළේය: "මම තවමත් සතුට ගැන විශ්වාස කරන්නේ නම්, මම එය එදිනෙදා පුරුදු වල ඒකාකාරී බව සොයමි." එදිනෙදා ජීවිතයේ ලේඛකයෙකුගේ ශිල්පය සහ කුසලතාව ඔහුගෙන් ඉල්ලා සිටි පිටසක්වල සමූහයක් තුළ නිරන්තර ඉබාගාතේ යාම මනසේ තබාගෙන, ෆෙඩෝටොව් තමාව හැඳින්වූයේ "හුදකලා බලන්නෙකු" ලෙසිනි.
ෆෙඩෝටොව් ඔහුගේ කලාත්මක ක්‍රියාකාරකම් වලින් ගෙන ආ සොච්චම් ප්‍රතිපාදන සමඟ, ඔහු පවුලේ ප්‍රීතිය ගැන සිහින දැකීම තහනම් කළේය. ෆෙඩෝටොව්ගේ ආලේඛ්‍ය ලෝකය යනු "පරමාදර්ශී" ලෝකයකි, එහිදී මිත්‍රශීලී අනුකම්පාව සහ සානුකම්පිත අවධානයෙන් යුත් ගෘහ වාතාවරණයක් පාලනය වේ. ෆෙඩොටොව්ගේ නිරූපිකාවන් ඔහුගේ මිතුරන්, ඔහුගේ අභ්යන්තර කවය, ෆින්ලන්ත රෙජිමේන්තුවේ ෂඩනොවිච්ගේ ඔහුගේ සගයාගේ පවුල මෙන්, ඔහුගේ නිවසේ, පෙනෙන විදිහට, ඔහුගේ හුදකලා සහ නිවාස නොමැති ජීවිතය තුළ, ෆෙඩෝටොව් සුවපහසු තෝතැන්නක් සොයා ගත්තේය. එබැවින්, "හදවතේ ප්‍රීතිය" සමන්විත වන, "හුදකලා බලා සිටින්නා", ඉබාගාතේ යන්නා, ඔහුගේ සියලු ඉබාගාතේ යන සංචාරකයාගේ මතකය පුරවන පුද්ගලයින් මොවුන් ය.
ඡායාරූප නිර්මාණය කිරීමේ චේතනාවන් අපි නොදනිමු: ඒවා ෆෙඩෝටොව්ට නියෝග කළේද සහ ඔහුට ඔවුන් වෙනුවෙන් රාජකීය මුදල් ලැබුණද යන්නයි. මෙම නොපැහැදිලි බව ම (චිත්‍ර ශිල්පියා විසින් නිර්මාණය කරන ලද සාපේක්ෂ විශාල ප්‍රතිමා සංඛ්‍යාවක් සහිත) පෙන්නුම් කරන්නේ, පෙනෙන විදිහට, මේවා මුදල් ඉපැයීම සඳහා ඇණවුම් කිරීමට පින්තාරු කරන ලද කෘතිවලට වඩා බොහෝ දුරට මිත්‍රශීලී ආකල්පයේ සහ සහභාගීත්වයේ ස්මාරක බවයි. මෙම තත්වය තුළ, සාමාන්‍යයෙන් පිළිගත් ප්රතිමූර්ති කැනන් අනුගමනය කිරීමට කලාකරුවා බැඳී සිටියේ නැත. ඇත්ත වශයෙන්ම, පින්තූර පින්තාරු කර ඇත්තේ ඒවා නිවසේ ඇල්බමයක් සඳහා වන ඡායාරූප මෙන් "තමන් වෙනුවෙන්ම" නිර්මාණය කර ඇති ආකාරයටය. රුසියානු කලාවේ, මෙය කුටියේ ආලේඛ්‍ය චිත්‍රයක අවසාන අනුවාදයයි, කුඩා හැඩැති ඡායාරූප කුඩා රූපයකට ළඟා වේ, එහි අරමුණ සෑම තැනකම සහ සෑම විටම පුද්ගලයෙකු සමඟ යාමයි; කුඩා ආලේඛ්‍ය චිත්‍රයක් ඔවුන් සමඟ පාරේ ගෙන ගොස්, උදාහරණයක් ලෙස පෙට්ටියක දමා හෝ පදක්කමක් මෙන් බෙල්ලේ එල්ලා ඇත. ඔහු එසේ කතා කිරීමට නම්, හුස්ම ගැනීමේ කක්ෂයේ, මිනිස් උණුසුමෙන් උණුසුම් වේ. මෙම දුර කෙටි කිරීම, ආකෘතිය සමඟ සම්මුඛ සාකච්ඡාවේ දුර - නිහඬව, යටි ස්වරයකින්, මහා අභිනයන් සහ ව්‍යාකූල නොමැතිව - සෞන්දර්යාත්මක කේතය සකසයි, එය තුළ ෆෙඩොටොව්ගේ ප්‍රතිමූර්තිය පිළිබඳ සංකල්පය සිදු විය.
මෙය තනිකරම "අභ්යන්තර" හැඟීම් වලින් සමන්විත ලෝකයකි, එහිදී මිත්‍රශීලී අවධානය සහ සහභාගීත්වය පරමාදර්ශී කර ඇති අතර, නිවසක්, සුවපහසුව, හුරුපුරුදු, ජීවත් වූ දේවල් අවසන් කරන සාමය සමනය කරයි. මෙම පරමාදර්ශී රාජධානියේ වැසියන් වචනාර්ථයෙන් රූප, එනම්, රූප, අයිකන හෝ ගෘහ දෙවිවරුන්, penates, ඔවුන් නමස්කාර කරන දේ වේ. එමනිසා, මෙම රූප පූජනීය රූපවල ප්රධාන ගුණාංගය ඇත - ඒවා කාලයෙන් පිටත ජීවත් වේ.
පසුකාලීනව, තාවකාලික විසින් මෙහෙයවනු ලබන ලෝකයක්, ෆෙඩෝටොව්ගේ පින්තූරවල වීරයන් ඕනෑම සිදුවීමක බලයෙන් ඉවත් කර ඇති අතර, ඔවුන් සඳහා එදිනෙදා චිත්තවේගීය තත්වයන් සිතීම පවා දුෂ්කර ය - කල්පනාකාරී බව, ප්‍රීතිය යනාදිය. නමුත් චිත්‍රය නිරූපණය නොකරයි. උග්‍ර ශෝකය හෝ වැලපීමේ තත්වයක්: එය දුකෙන් වෙහෙසට පත්වීම වැනි නිහඬ, නොසැලකිලිමත් උදාසීනත්වයකි. මෙම ප්‍රතිමූර්තියේ ඇති ප්‍රධානතම දෙය වන්නේ යම් දුරකට ෆෙඩෝටොව්ගේ සියලුම පින්තූරවලට වත් කර ඇති බවයි, හැඟීම්වල බාහිර ප්‍රකාශනයන් කෙරෙහි, ඔවුන් “පැත්තෙන්” පෙනෙන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ ආකෘතිවල උදාසීනත්වයයි. මේවා හරියටම කාල ප්‍රවාහය අමතක වන එවැනි තත්වයන් වේ. ඔවුන් ඔබව මොහොතකින් ඉවතට ගෙන යයි. නමුත් ඊට අමතරව, මෙය මිනිසුන්ගේ (සහ මෙම දේපල ඔහුගේ ආකෘති ලබා දෙන කලාකරුවා) ලැජ්ජාවකි, එය රහසිගත නොවේ, නමුත් ඔවුන්ගේ “හැඟීම්” කිසිවෙකු මත පැටවීම අශෝභන ලෙස සලකයි.
මෙම ලිපි මාලාවේ, එවැනි කෘතියක්, මෝස්තරයේ අමුතු, ඊ.ජී. ෆ්ලූගා (1848?). මෙය මරණාසන්න ප්රතිමූර්තියක් වන අතර, ඒ සඳහා අධ්‍යයනය වූයේ ෆෙඩෝටොව් ඔෆ් ෆ්ලග් විසින් ඔහුගේ මරණ මංචකයේ ඇඳීමකි. කතාව පැහැදිලිවම ප්‍රබන්ධයකි.
සිදුවීම් දළ සටහන අනුමාන කරන තවත් ප්රතිමූර්තියක් වන්නේ එන්.පී.ගේ ප්‍රතිමූර්තියයි. පියානෝවේදී Zhdanovich (1849). ඇය නිරූපනය කර ඇත්තේ නොබෙල් මේඩන්ස් සඳහා වන ස්මොල්නි ආයතනයේ ශිෂ්‍යයෙකුගේ ස්වරූපයෙන් ය. ඇය එක්කෝ සංගීත ඛණ්ඩයක් වාදනය කළාය, නැතහොත් ඇය වාදනය කිරීමට යන්නේ ය, නමුත් කෙසේ වෙතත්, ඇගේ ඉරියව්වෙන් සහ ඇහි බැම වෙන් කර ඇති ඇගේ සීතල ඇස්වල පෙනුමෙන්, පුදුමාකාර ජයග්‍රාහී ආකල්පයක් ඇත, ෂ්ඩනොවිච්ට ඇය විශ්වාස කළාක් මෙන්. ඇය යටත් කර ගැනීමට බලාපොරොත්තු වන තැනැත්තා නිසැකවම වසඟ කර දමනු ඇත.
Fedotov ගේ ආලේඛ්‍ය චිත්‍ර නිරූපනය කිරීමේ ස්ථාවර ආකෘතිවලින් වෙන් වී ඇති අතර, 18 වන සියවසේදී ඔවුන් පැවසූ පරිදි, "වඩාත් ප්‍රසන්න ආලෝකයෙන්", අලංකාරය හෝ ධනය හෝ ඉහළ පන්තියේ තරාතිරම අවධාරණය කරමින්, ආකෘතිය උත්කර්ෂයට නැංවීමට අදහස් කරන ලදී. . ෆෙඩොටොව්ගේ පින්තූර සියල්ලම පාහේ අභ්යන්තර ගෘහ භාණ්ඩ අඩංගු වන අතර, රීතියක් ලෙස, මෙම කොටස්වල කෙනෙකුට නිවසේ "දුර කුටි" අනුමාන කළ හැකිය - විසිත්ත කාමරයක් හෝ ශාලාවක් නොව, ඉදිරිපස මහල් නිවාසයක් නොව, තනිකරම ගෘහස්ථ, සමීප වාසස්ථානයකි. මිනිසුන් "තමන්ගේම" ජීවත් වේ, එදිනෙදා වැඩ කටයුතු සමඟ කාර්යබහුලයි. නමුත් ඒ සමඟම, ඔහුගේ පින්තූර අලංකාර සහ අලංකාර කාර්යයන්ගෙන් ඈත් වී ඇති අතර, අභ්යන්තර සමූහාණ්ඩුවේ සුන්දර දේවලින් එකක් වන අතර, ෆෙඩෝටොව්ගේ පින්තූරවල රූපමය භාෂාව අලංකාර වාචාලකමෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම තොරය.
ආලේඛ්‍ය චිත්‍ර කලාවේ එක් වැදගත් අංගයක් වන්නේ ආකෘතියේ වයස් ලක්ෂණ වලට කලාකරුවා දක්වන ප්‍රතිචාරයයි. මේ ආකාරයෙන් ෆෙඩෝටොව්ගේ පින්තූර සලකා බලන විට, ඔවුන් තාරුණ්‍යයේ නිශ්චිත සටහනක් නොමැති බව අප පුදුමයෙන් සටහන් කළ යුතුය. A. Demoncal (1850-1852) ගේ ලස්සන පින්තූරයේ, ආකෘති අවුරුදු දොළහකට වඩා පැරණි නොවේ, එය විශ්වාස කළ නොහැකි තරම්ය. හොඳම ආලේඛ්‍ය චිත්‍රයක, පී.එස්. වන්නොව්ස්කි (1849), ශිෂ්‍යභට බලකායේ ෆෙඩෝටොව්ගේ පැරණි මිතුරෙකු සහ ෆින්ලන්ත රෙජිමේන්තුවේ සගයෙක් - අවුරුදු 27 යි. ෆෙඩෝටොව් ඔහුගේ මුහුණ වයස්ගත වන බව පැවසිය නොහැක. නමුත් යමෙකුට හැඟෙන්නේ මෙම පුද්ගලයින්ට කිසියම් මුල් දැනුමක් ස්පර්ශ වූ බවත්, එමඟින් ඔවුන්ගේ බොළඳ ප්‍රතිචාර දැක්වීම සහ “භවයේ සියලු හැඟීම්” සඳහා විවෘතභාවය අහිමි වූ බවත්, එනම් තාරුණ්‍යයේ සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් වන පියාපත් සහිත සජීවිකරණයක් අහිමි වූ බවත්ය.
ෆෙඩෝටොව්ගේ ප්‍රතිමූර්තියේ විශේෂතා බොහෝ දුරට නිෂේධාත්මක ආකාරයකින් සංලක්ෂිත කළ යුතුය - පැමිණීමෙන් නොව යම් යම් ගුණාංග නොමැති වීමෙන්. මෙහි අලංකාර වාචාලකමක් නැත, චාරිත්‍රානුකූල ව්‍යාකූලත්වයක් නැත, සමාජ භූමිකාව වැදගත් නොවේ, ඒ අනුව, භූමිකාව, හැසිරීම් අභිනය කෙරෙහි අවධානය යොමු නොකරයි. නමුත් මේ සියල්ල සැලකිය යුතු නොපැමිණීම් වේ. ඒවා අතර පහත සඳහන් දේ ඇත: ෆෙඩෝටොව්ගේ ප්‍රභේදවාදය, සියලු ආකාරයේ ලෞකික විකාරයන් සමඟ කටයුතු කිරීම, මිනිස් ස්වරූපයෙන් අසාමාන්ය, තියුණු ලෙස මතක තබා ගත හැකි, ලාක්ෂණික වශයෙන් විශේෂත්වයට තියුණු සංවේදීතාවයක් තිබිය යුතු බව පෙනේ. නමුත් ෆෙඩෝටොව්ගේ ආලේඛ්‍ය පින්තූරවල නොමැති දේ මෙයයි, සමහර විට මෙය ඔවුන්ගේ වඩාත්ම පුදුම සහගත දේපළ විය හැකිය - කලාකරුවා තියුණු ලෙස අවධාරණය කරන ලද, ආකර්ශනීය සෑම දෙයක්ම මග හැරේ.
ෆෙඩෝටොව් ඔහුගේ කෘතිවල චරිතවල රූපවල නැවත නැවතත් නිරූපණය කළේය. නමුත් ෆෙඩෝටොව්ගේ ප්රතිමූර්තියක් ලෙස ආරෝපණය කරන ලද රූපමය රූපය ඔහුගේම ස්වයං ඡායාරූපයක් විය නොහැක. බොහෝ දුරට, එය ඔහු විසින් ලියන ලද්දක් නොවේ. ෆෙඩෝටොව්ගේ එකම විශ්වාසදායක ස්වයං-ආලේඛ්‍ය චිත්‍රය, එය හරියටම ප්රතිමූර්තියක් මිස ෆෙඩෝටොව්ගේ ලක්ෂණ සහිත චරිතයක් නොවේ, වෙනත් කෘති සඳහා චිත්‍ර සටහන් සහිත පත්‍රයක් මත ඇඳීමකි, එහිදී ෆෙඩෝටොව් දැඩි ශෝකයෙන් පිරී ඇත. ඔහු හුදෙක් “ඔහුගේ කුඩා හිස එල්ලා” ගත්තේ නැත - මෙය “උසස් ප්‍රඥාවේ නීති දැකීම” තුළ “ආත්මයට සතුටක්” සොයමින් සිටි සහ ඒවායින් එකක් අවබෝධ කරගත් මිනිසෙකුගේ දුක්ඛිත කල්පනාකාරී භාවයයි. , දේශනාකාරයා විසින් දායාද කරන ලදී: “බොහෝ ප්‍රඥාවේ බොහෝ දුක ඇත, දැනුම වැඩි කරන්නා දුක වැඩි කරයි. ෆෙඩෝටොව්ගේ ප්‍රභේදවල සම්පූර්ණයෙන්ම නොපවතින මෙම ස්වරය, ඔහුගේ ආලේඛ්‍ය චිත්‍ර කලාවට පසුබිමක්, සහායකයක් සාදයි.
ජීවිතාරක්ෂක Pavlovsky රෙජිමේන්තුවේ Bivouac (ප්රචාරක විවේකය). 1841-1844
පී.ඒ. ෆින්ලන්ත රෙජිමේන්තුවේ ජීවිතාරක්ෂක බලකායේ ෆෙඩෝටොව් සහ ඔහුගේ සගයන්. 1840-1842
එහෙත්, ගොගොල්ගේ සහ ෆෙඩෝටොව්ගේ වර්ගවල පොදු බව සැලකිල්ලට ගනිමින්, සාහිත්යයේ සහ සිතුවම්වල සුවිශේෂතා ගැන අප අමතක නොකළ යුතුය. "රදළයෙකුගේ උදෑසන ආහාරය" පින්තූරයේ සිට වංශාධිපතියා හෝ "Fresh Cavalier" පින්තූරයේ නිලධාරියා යනු Gogol ගේ තඹ නොවන චිත්‍ර ඇඳීමේ භාෂාවට පරිවර්තනයක් නොවේ. ෆෙඩෝටොව්ගේ වීරයන් නාස්පුඩු නොවේ, ක්ලෙස්ටකොව්ස් නොවේ, චිචිකොව්ස් නොවේ. නමුත් ඔවුන් ද මළවුන් ය.
සමහර විට, ෆෙඩෝටොව්ගේ "The Fresh Cavalier" චිත්‍රය නොමැතිව සාමාන්ය නිකොලෙව් නිලධාරියෙකු එතරම් පැහැදිලිව හා දෘශ්‍යමාන ලෙස සිතීම දුෂ්කර ය. ලැබුණු කුරුසය ගැන කෝකියාට පුරසාරම් දොඩන දඩබ්බර නිලධාරියාට අවශ්ය වන්නේ ඇයට තම උසස් බව පෙන්වීමටයි. ස්වාමියාගේ උඩඟු පම්පෝරි ඉරියව් ඔහු මෙන්ම විකාර සහගතය. ඔහුගේ පිම්බීම හාස්‍යජනක හා අනුකම්පා සහගත ලෙස පෙනෙන අතර, කෝකියා, නොසැලකිලිමත් සමච්චල් කරමින්, ඔහුට ගෙවී ගිය සපත්තු පෙන්වයි. පින්තූරය දෙස බලන විට, ෆෙඩෝටොව්ගේ "නැවුම් මහත්මයා", ගොගොල්ගේ ක්ලෙස්ටකොව් මෙන්, "ඔහුට පවරා ඇති භූමිකාවට වඩා අවම වශයෙන් එක් අඟලක් ඉහළ භූමිකාවක් රඟ දැක්වීමට" කැමති කුඩා නිලධාරියෙකු බව අපට වැටහේ.
පින්තූරයේ කතුවරයා, අහම්බෙන් මෙන්, සරල විනීතභාවය සහ මූලික විනීතභාවය කෙරෙහි සුළු අවධානයකින් තොරව සියල්ල විසි කරන කාමරය දෙස බැලුවේය. සෑම දෙයකම ඊයේ ඇති වූ මත්පැන් වල හෝඩුවාවන් තිබේ: නිලධාරියෙකුගේ අඳුරු මුහුණේ, විසිරුණු හිස් බෝතල්වල, ඉරා දැමූ නූල් සහිත ගිටාරයක, නොසැලකිලිමත් ලෙස පුටුවක් මතට විසි කරන ඇඳුම්, එල්ලෙන සස්පෙන්ඩර්... ගුණාත්මක බව තවමත් Bryullov විසිනි) සෑම අයිතමයක්ම වීරයාගේ ජීවිතය පිළිබඳ කතාවට අනුපූරක විය යුතු බව. එබැවින් ඔවුන්ගේ අවසාන සංයුක්තතාවය - බිම වැතිර සිටින පොතක් පවා පොතක් පමණක් නොව, ෆැඩී බල්ගේරින්ගේ "අයිවන් වයිජිගින්" (කතුවරයාගේ නම උනන්දුවෙන් පළමු පිටුවේ ලියා ඇත) ඉතා පහත් නවකතාවක් නොවේ. නියෝගය, නමුත් ස්ටැනිස්ලාව්ගේ නියෝගය.
නිරවද්‍ය වීමට අවශ්ය නම්, කලාකරුවා එකවරම වීරයාගේ දුප්පත් අධ්‍යාත්මික ලෝකය පිළිබඳ ධාරිතාවයෙන් යුත් විස්තරයක් ලබා දෙයි. ඔවුන්ගේ “සටහන්” ලබා දෙන අතරතුර, මේ දේවල් එකිනෙකට බාධා නොකරයි, නමුත් එකට එකතු වේ: පිඟන්, මංගල්යයේ අවශේෂ, ගිටාරයක්, දිගු කරන බළලයක්, ඔවුන් ඉතා වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. “නැවුම් මහත්මයාගේ” අවුල් සහගත ජීවිතය ගැන ඔවුන්ට හරියටම කිව යුතු දේ නොසලකා, කලාකරුවා ඔවුන්ව තමන් තුළම ලස්සන වන තරමට වෛෂයික ප්‍රකාශනයෙන් නිරූපණය කරයි.
කෘතියේ “වැඩසටහන” සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, කතුවරයා එය ප්‍රකාශ කළේ මෙසේය: “උදෑසන උත්සවයෙන් පසු උදෑසන ඇණවුම ලැබුණු අවස්ථාවේදී, නව මහත්තයාට එය දරාගත නොහැකි විය: ඔහුගේ ඇඳුම මත ඔහුගේ නව ඇඳුමට දැමූ ආලෝකයට වඩා. ගවුම සහ ආඩම්බරයෙන් කෝකියාට ඔහුගේ වැදගත්කම මතක් කරයි, නමුත් ඇය සමච්චලයට ලක් කරමින් ඔහු පිරිසිදු කිරීමට රැගෙන ගිය එකම සහ සිදුරු සහිත සපත්තු පෙන්වයි."
පින්තූරය සමඟ දැන හඳුනා ගැනීමෙන් පසු, වඩාත් වටිනා සෙසු ක්ලෙස්ටකොව් ගැන සිතීම දුෂ්කර ය. සහ එහෙන් මෙහෙන්, සම්පූර්ණ සදාචාරාත්මක හිස්බව, එක් අතකින්, සහ අනික් පැත්තෙන්, සාහසික මවාපෑම. ගොගොල්හි එය කලාත්මක වචනයෙන් ප්‍රකාශ වන අතර ෆෙඩෝටොව්හි එය සිතුවම් භාෂාවෙන් නිරූපණය කෙරේ.
P. A. Fedotov. Fresh Cavalier 1846. මොස්කව්, රාජ්ය Tretyakov ගැලරිය
P. A. Fedotov විසින් රචිත "The Fresh Cavalier" හි කුමන්ත්රණය කතුවරයා විසින්ම පැහැදිලි කරන ලදී.
- “ලැබුණු ඇණවුමේ උත්සවයෙන් පසු උදෑසන. නව අශ්වාරෝහකයාට එය දරාගත නොහැකි විය: ලෝකය ඔහුගේ ඇඳුම් ගවුම මත ඔහුගේ අලුත් ඇඳුම් ඇඳගෙන ආඩම්බරයෙන් ඔහුගේ වැදගත්කම අරක්කැමියාට මතක් කර දෙනවාට වඩා, නමුත් ඇය ඔහුට සමච්චල් කරමින් පෙන්වන්නේ එකම නමුත් ඒ වන විටත් ඇය පිරිසිදු කිරීමට රැගෙන ගිය පැළඳ සිටි සහ සිදුරු සහිත සපත්තු ය. . ඊයේ මංගල්යයේ ඉතිරි කොටස් සහ කොටස් බිම විසිරී ඇති අතර, පසුබිමේ මේසය යට අශ්වාරෝහක පිබිදීමක් දැකිය හැකිය, බොහෝ විට යුධ පිටියේ ඉතිරිව ඇත, නමුත් ගමන් බලපත්‍ර සමඟ ගමන් කරන අයගෙන් එක් අයෙකි. කුක්ගේ ඉඟටිය අයිතිකරුට හොඳම ස්වරයෙන් අමුත්තන් ලබා ගැනීමට අයිතියක් නැත. නරක සම්බන්ධතාවයක් ඇති තැන, විශිෂ්ට නිවාඩුවක් මත අපිරිසිදුකම ඇත.
පින්තූරය සෘජු ආඛ්‍යානයකට අඩු නොවන බව ඉතා පැහැදිලිය: රූපමය කතාවකට වාචාල හැරීම් ඇතුළත් වේ. එවැනි වාචාල චරිතයක් පෙනී යයි, පළමුවෙන්ම, ප්රධාන චරිතය. ඔහුගේ ඉරියව්ව "ටෝගා" ඇඳගත් කථිකයෙකුගේ, ශරීරයේ "පෞරාණික" පිහිටීම, එක් කකුලක ලාක්ෂණික ආධාරකයක් සහ හිස් පාද සහිත ය. ඔහුගේ ඕනෑවට වඩා කථික අභිනය සහ ශෛලීගත සහන පැතිකඩ එබඳු ය; පැපිලට් ලෝරල් මල් වඩමක් සාදයි.
කෙසේ වෙතත්, උසස් සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායේ භාෂාවට පරිවර්තනය කිරීම සමස්තයක් ලෙස පින්තූරයට පිළිගත නොහැකිය. වීරයාගේ හැසිරීම, කලාකරුවාගේ කැමැත්ත පරිදි, සෙල්ලක්කාර හැසිරීමක් බවට පත්වේ, නමුත් වෛෂයික යථාර්ථය වහාම ක්රීඩාව හෙළි කරයි: ටෝගා පැරණි ඇඳුම් ගවුමක් බවට පත්වේ, ලෝරල් පැපිලෝට් බවට පත්වේ, හිස් පාද හිස් පාදවලට ය. සංජානනය දෙයාකාරයකි: එක් අතකින්, සැබෑ ජීවිතයේ හාස්‍යජනක අනුකම්පා සහගත මුහුණ අප ඉදිරියේ දකිමු, අනෙක් අතට, පිළිගත නොහැකි "අඩු කරන ලද" සන්දර්භයක වාචාල චරිතයක නාටකාකාර පිහිටීම අප ඉදිරියේ තිබේ.
සැබෑ තත්ත්‍වයට නොගැලපෙන ඉරියව්වක් වීරයාට ලබාදීමෙන් කලාකරුවා වීරයා සහ එම සිදුවීමම සමච්චලයට ලක් කළේය. නමුත් පින්තූරයේ එකම ප්රකාශනය මෙයද?
පෙර යුගයේ රුසියානු සිතුවම් සම්භාව්‍ය උරුමයට ආයාචනා කිරීමේදී සම්පූර්ණයෙන්ම බැරෑරුම් ස්වරයක් පවත්වා ගැනීමට නැඹුරු විය. මෙයට බොහෝ දුරට හේතු වී ඇත්තේ ශාස්ත්‍රීය ක්‍රමයේ ඓතිහාසික ප්‍රභේදයේ ප්‍රමුඛ භූමිකාවයි. රුසියානු සිතුවම් සැබවින්ම ඓතිහාසික උසකට ඔසවා තැබීමට හැකියාව ඇත්තේ මෙවැනි කෘතියකට පමණක් බව විශ්වාස කෙරුණු අතර, Bryullov ගේ "The Last Day of Pompeii" හි විශ්මයජනක සාර්ථකත්වය මෙම තත්ත්වය ශක්තිමත් කළේය.
K. P. Bryullov. 1830-1833 පොම්පෙයි අවසාන දිනය. ලෙනින්ග්රාඩ්, රාජ්ය රුසියානු කෞතුකාගාරය
K. P. Bryullov ගේ සිතුවම සමකාලීනයන් විසින් පුනර්ජීවනය කරන ලද සම්භාව්‍යයක් ලෙස වටහා ගන්නා ලදී. එන්.වී. ගොගොල් ලිව්වේ “... මූර්තිය යනු පැරැන්නන් විසින් මෙතරම් ප්ලාස්ටික් පරිපූර්ණත්වයකින් වටහා ගත් ප්‍රතිමාව වන අතර මෙම මූර්තිය අවසානයේ පින්තාරු කිරීම දක්වා ගමන් කළේය ...” කියායි. ඇත්ත වශයෙන්ම, පුරාණ යුගයේ කුමන්ත්රණයෙන් දේවානුභාවයෙන්, Bryullov, පැරණි ප්ලාස්ටික් කලාවේ සම්පූර්ණ කෞතුකාගාරයක් සකස් කළේය. පින්තූරයට ස්වයං ඡායාරූපයක් හඳුන්වා දීමෙන් නිරූපිත සම්භාව්‍යවල "නැවත පදිංචි කිරීමේ" බලපෑම සම්පූර්ණ කරයි.
ඔහුගේ පළමු වීරයෙකු මහජන දර්ශනයට ගෙන ඒම, ෆෙඩෝටොව් ඔහුව සම්භාව්‍ය ඉරියව්වක තබයි, නමුත් කුමන්ත්‍රණ-රූපමය සන්දර්භය සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් කරයි. "ඉහළ" කථනයේ සන්දර්භයෙන් ඉවත් කරන ලද, මෙම ප්‍රකාශන ස්වරූපය යථාර්ථයට පැහැදිළිව පරස්පර වේ - විකට සහ ඛේදජනක යන දෙඅංශයේම ප්‍රතිවිරෝධතාවක්, මන්ද එය ජීවයට පැමිණෙන්නේ නිශ්චිතවම එහි ශක්‍යතාව වහාම හෙළිදරව් කිරීම සඳහා ය. එය සමච්චලයට ලක් කරන්නේ ස්වරූපය නොව, එය භාවිතා කිරීමේ ඒකපාර්ශ්වික බැරෑරුම් ආකාරය බව අවධාරණය කළ යුතුය - එය යථාර්ථයේ ස්ථානය යැයි කියන සම්මුතියකි. මෙය උපහාසාත්මක බලපෑමක් ඇති කරයි.
ෆෙඩෝටොව්ගේ කලාත්මක භාෂාවේ මෙම අංගය පිළිබඳව පර්යේෂකයන් දැනටමත් අවධානය යොමු කර ඇත.
ෆෙඩෝටොව්. ෆිදෙල්කාගේ මරණයේ ප්‍රතිඵලය. 1844
"Polstofe" යන sepia විකට චිත්‍රය තුළ, sepia හි "Fidelka මරණයේ ප්රතිවිපාකය", "The Fresh Cavalier" චිත්‍රපටයේ, ඓතිහාසික ගණයට සමච්චල් කරයි. Fedotov මෙය විවිධ ආකාරවලින් කරයි: හිඳින්නා වෙනුවට වීර ඉරියව්වක්, ඔහු shtof භාගයක් තබා, බල්ලෙකුගේ මෘත දේහය ප්රධාන ස්ථානයේ තබයි, පැමිණ සිටින අයගේ රූපවලින් ඔහු වට කර, ඔහු එක් චරිතයක් රෝම වීරයෙකුට හෝ කථිකයෙකුට උපමා කරයි.නමුත් සෑම අවස්ථාවකදීම හෙළිදරව් කරමින් හා සමච්චල් කරයි පුරුදු, චරිත ලක්ෂණ, නීති, ඔහු ශාස්ත්‍රීය ප්‍රභේදයේ සලකුණු සහ ගුණාංග හරහා ඒවා සමච්චලයට ලක් කරයි.නමුත් එය ප්‍රතික්ෂේප කිරීම පමණක් නොවේ, ප්‍රතික්ෂේප කිරීම, Fedotov එකවරම සහ ශාස්ත්‍රීය කලාවේ ශිල්පීය ක්‍රම භාවිතා කරයි.
සරබියානොව් ඩී.පී. පී.ඒ. ෆෙඩෝටොව් සහ XIX සියවසේ 40 ගණන්වල රුසියානු කලාත්මක සංස්කෘතිය. පි.45
අවසාන ප්‍රකාශය ඉතා වැදගත් ය; ෆෙඩොටොව්ගේ ඓතිහාසික කාණ්ඩය (එහි ශාස්ත්‍රීය අර්ථකථනය තුළ) හුදෙක් සමච්චලයට පමණක් නොව, හරියටම උපහාසයට ලක්වන බව එයින් සනාථ වේ. මෙයින්, "කියවීම" දෙසට ෆෙඩෝටොව්ගේ සිතුවමේ මූලික දිශානතිය පැහැදිලි වේ, අර්ථයන් ක්‍රීඩාවට වඩාත්ම යටත් වන වචනයේ කලාව සමඟ සහසම්බන්ධය දෙසට. ෆෙඩෝටොව් කවියාගේ කෘතිය සහ ඔහුගේම සිතුවම් සහ චිත්‍ර සඳහා ඔහුගේ සාහිත්‍ය අදහස් - වාචික හා ලිඛිත - මෙහි සිහිපත් කිරීම නුසුදුසු ය. Kozma Prutkov යන අන්වර්ථ නාමය යටතේ උපහාසාත්මක කලාව උත්කර්ෂයට නැංවූ ලේඛකයින් පිරිසකගේ කෘතියේ සමීප සාදෘශ්‍යයන් සොයාගත හැකිය.
Fedotov හි රූපයේ ආත්මීය අධි සන්තෘප්තිය කිසිසේත්ම ස්වභාවික දේපලක් නොවේ. මෙහි ඇති දේවල තේරුම නළුවන්ගේ අර්ථය වැනි ය. එක එක කටහඬින් බොහෝ දේ ඉදිරිපත් කරන The Fresh Cavalier හි අපට මුණගැසෙන තත්වය මෙයයි, ඔවුන් සියල්ලෝම එකවර කතා කරනු පෙනුනේ, සිදුවීම ගැන කීමට ඉක්මන් වෙමින් එකිනෙකාට බාධා කරමින්. කලාකරුවාගේ අද්දැකීම් අඩුකමෙන් මෙය පැහැදිලි කළ හැකිය. එහෙත් ඓතිහාසික චිත්‍රයේ කොන්දේසි සහිත නිත්‍ය ව්‍යුහයේ උපහාසයක් වන ව්‍යාජ සම්භාව්‍ය චරිතය වටා ගොඩගැසෙන දේවල් මෙම කුඩා ඇණවුම් ක්‍රියාව තුළ දැකීමේ හැකියාව මෙයින් බැහැර නොකරයි. පොම්පෙයිගේ අවසාන දිනයේ ඕනෑවට වඩා ඇණවුම් කළ ව්‍යාකූලත්වය සිහිපත් කරන්න.
K. P. Bryullov. පොම්පෙයි අවසාන දිනය. ඛණ්ඩනය
“මුහුණු සහ ශරීර පරිපූර්ණ සමානුපාතික වේ; අලංකාරය, ශරීර හැඩයේ වටකුරු බව කැළඹෙන්නේ නැත, වේදනාව, කැක්කුම සහ ඇඹරීම් වලින් විකෘති නොවේ. ගල් ගුවනේ එල්ලී ඇත - එක් තැළුණු, තුවාල වූ හෝ දූෂිත පුද්ගලයෙක් නොවේ.
Ioffe I.I. සින්තටික් කලා ඉතිහාසය
ඉහතින් උපුටා දක්වන ලද The Fresh Cavalier සඟරාවට කතුවරයා විසින් කරන ලද විවරණයේදී, ක්රියාකාරී අවකාශය "යුධ පිටියක්" ලෙස පමණක් සඳහන් කර ඇති බවත්, එම සිදුවීම, එහි ප්රතිවිපාක, "මංගල්‍යයක්" ලෙසත්, වීරයා ලෙසත් සඳහන් කර ඇති බවත් අපි සිහිපත් කරමු. මේසය යට පිබිදීමක් ලෙස " යුධ පිටියේ ඉතිරිව සිටින, අශ්වාරෝහකයෙකු ද, නමුත් විදේශ ගමන් බලපත්‍ර සමඟ මගීන්ට කරදර කරන අයගෙන් කෙනෙකි "(එනම් පොලිස් නිලධාරියෙකි).
P. A. Fedotov. Fresh Cavalier 1846. මොස්කව්, රාජ්ය Tretyakov ගැලරිය. ඛණ්ඩනය. පොලිස්කාරයා
අවසාන වශයෙන්, පින්තූරයේ නමම අපැහැදිලි ය: වීරයා ඇණවුමේ අශ්වාරෝහකයෙක් සහ කුක්ගේ "කැවලියර්" ය; "නැවුම්" යන වචනය භාවිතා කිරීම එකම ද්විත්වයකින් සලකුණු කර ඇත. මේ සියල්ල "ඉහළ ශෛලිය" පිළිබඳ උපහාසයකට සාක්ෂි දරයි.
මේ අනුව, රූපයේ අර්ථය පෙනෙන අර්ථයට අඩු නොවේ; පින්තූරය සංකීර්ණ අර්ථයන් සමූහයක් ලෙස වටහාගෙන ඇති අතර, මෙය ශෛලීය ක්රීඩාව, විවිධ සැකසුම් වල එකතුව නිසාය. ජනප්‍රිය විශ්වාසයට පටහැනිව, පින්තාරු කිරීම උපහාසාත්මක භාෂාව ප්‍රගුණ කිරීමට සමත් වේ. මෙම ආස්ථානය වඩාත් සංයුක්ත ස්වරූපයෙන් ප්‍රකාශ කළ හැකිය: රුසියානු ගෘහාශ්‍රිත ප්‍රභේදය ස්වයං-තහවුරු කිරීමේ ස්වාභාවික අවධියක් ලෙස උපහාසාත්මක අවධිය හරහා ගමන් කරයි. උපහාසය යනු නිෂේධනයක් නොවන බව පැහැදිලිය. ඔහුගෙන් ඉගෙන ගනිමින් දොස්තයෙව්ස්කි ගොගොල්ව උපහාසයට ලක් කළේය. උපහාසය උපහාසයට ලඝු නොවන බවද පැහැදිලිය. එහි ස්වභාවය පවතින්නේ විකට සහ ඛේදනීය පදනම් දෙකක එකමුතුව තුළ වන අතර "කඳුළු හරහා සිනහව" එහි සාරයට වඩා සමීප වන්නේ විකට අනුකරණයට හෝ අනුකරණයට වඩා ය.
ෆෙඩෝටොව්ගේ පසුකාලීන කෘතියේ දී, උපහාසාත්මක මූලධර්මය බොහෝ දුරට "සමීප" පුද්ගලික සන්දර්භයකට ඇතුළු වන පරිදි නොපැහැදිලි වේ. සිනහව සහ කඳුළු, උත්ප්‍රාසය සහ වේදනාව, කලාව සහ යථාර්ථය ඔවුන් එක් කළ පුද්ගලයාගේ මරණය ආසන්නයේ ඔවුන්ගේ රැස්වීම සමරන විට ස්වයංක්‍රීයව කථා කිරීම, වෙහෙසකර මානසික ශක්තිය අද්දර සෙල්ලම් කිරීම ගැන කතා කිරීම මෙහි සුදුසු විය හැකිය.
Pavel Andreevich Fedotov විසින් රචිත "The Fresh Cavalier" යනු ඔහුගේ ජීවිතයේ ඔහු විසින් පින්තාරු කරන ලද පළමු තෙල් සිතුවම වන අතර පළමු නිමවූ සිතුවම වේ. තවද මෙම පින්තූරයට ඉතා රසවත් ඉතිහාසයක් ඇත.
පීඒ ෆෙඩෝටොව්. ස්වයං ඡායාරූපයක්. 1840 ගණන්වල අග
Pavel Andreevich Fedotov, රුසියානු සිතුවම් කලාවේ ප්‍රභේදයේ නිර්මාතෘ බව කෙනෙකුට පැවසිය හැකිය. 1815 දී මොස්කව්හි උපත ලද ඔහු දුෂ්කර, ඛේදජනක ජීවිතයක් ගත කළ අතර 1852 දී ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හිදී මිය ගියේය. ඔහුගේ පියා නිලධාරි තනතුරට පත් වූ අතර, ඔහුට තම පවුල වංශවත් අයට ඇතුළත් කළ හැකි වූ අතර, මෙය ෆෙඩෝටොව්ට මොස්කව් ශිෂ්‍යභට පාසලට ඇතුළත් වීමට ඉඩ ලබා දුන්නේය. එහිදී ඔහු මුලින්ම පින්තාරු කිරීමට පටන් ගත්තේය. පොදුවේ ගත් කල, ඔහු ඇදහිය නොහැකි තරම් දක්ෂ පුද්ගලයෙක් බවට පත් විය. ඔහුට හොඳ කනක් තිබුණා, ගායනා කළා, සංගීතය වාදනය කළා, සංගීතය රචනා කළා. මෙම හමුදා ආයතනයේ ඔහු කළ යුතු සෑම දෙයකදීම ඔහු විශිෂ්ට සාර්ථකත්වයක් අත්කර ගත් අතර එමඟින් ඔහු හොඳම සිසුන් හතර දෙනා අතර උපාධිය ලබා ගත්තේය. නමුත් පින්තාරු කිරීමට, ඇඳීමට ඇති ආශාව අනෙක් සියල්ලටම වඩා ජය ගත්තේය. වරක් ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හිදී, ඔහු බෙදාහැරීම මගින් ෆින්ලන්ත රෙජිමේන්තුවේ සේවය කළේය, ඔහු වහාම කලා ඇකඩමියේ පන්තිවලට ඇතුළත් වූ අතර එහිදී ඔහු ඇඳීමට පටන් ගත්තේය. ඔවුන් ඉතා ඉක්මනින් කලාව ඉගැන්වීමට පටන් ගත් බව මෙහි සඳහන් කිරීම වැදගත්ය: නවය, දහය, එකොළොස් හැවිරිදි දරුවන් ඉම්පීරියල් කලා ඇකඩමියේ පන්තිවලට ඇතුළත් කරන ලදී. ෆෙඩෝටොව් ඒ වන විටත් වයසින් වැඩියි, බ්‍රියුලොව් විසින්ම ඔහුට එසේ පැවසීය. එසේ වුවද, ෆෙඩෝටොව් කඩිසරව හා වෙහෙස මහන්සි වී වැඩ කළ අතර, එහි ප්‍රති result ලයක් ලෙස, ඔහුගේ පළමු නිමි තෙල් සිතුවම (ඊට පෙර ජල වර්ණ, කුඩා තෙල් සිතුවම් තිබුණි) වහාම අවධානයට ලක් වූ අතර විචාරකයින් ඒ ගැන බොහෝ දේ ලිවීය.
පීඒ ෆෙඩෝටොව්. නැවුම් කැවාලියර්. පළමු කුරුසය ලැබූ නිලධාරියාගේ උදෑසන. 1848. රාජ්ය Tretyakov ගැලරිය, මොස්කව්
නමුත් ඒ කාලයේ කලාකරුවන් ජීවත් වුණේ කොහොමද? හොඳයි, කලාකරුවා පින්තූරයක් පින්තාරු කර, අපි කියමු, එය විකුණුවා. එතකොට මොකක්ද? එවිට ඔහුට හුරුපුරුදු කැටයම්කරුවෙකු වෙත ගොස් ඔහුගේ පින්තූරයෙන් කැටයමක් ඇණවුම් කළ හැකිය. මේ අනුව, ඔහුට අනුකරණය කළ හැකි රූපයක් තිබිය හැකිය. නමුත් කාරණය නම් අවසරය සඳහා මුලින්ම වාරණ කමිටුවට අයදුම් කිරීම අවශ්ය විය. The Fresh Cavalier ලිවීමෙන් පසු Pavel Andreevich එහි හැරී ගියේය. කෙසේ වෙතත්, වාරණ කමිටුව ඔහුට ඔහුගේ චිත්‍රයෙන් අනුකරණය කිරීමට සහ කැටයම් කිරීමට ඉඩ දුන්නේ නැත. බාධකය වූයේ වීරයාගේ සිවුර මත නියෝගයයි - නැවුම් මහත්මයෙක්. මෙය තුන්වන උපාධියේ ස්ටැනිස්ලාව්ගේ නියෝගයයි. මෙහිදී රුසියාවේ එකල පැවති නියෝග පද්ධතිය ගැන ටිකක් කිව යුතුය. පෝලන්ත ඇණවුම් දෙකක් - මහා සුදු රාජාලියා සහ ස්ටැනිස්ලාව් 1815 දී ඇලෙක්සැන්ඩර් I යටතේ ඇණවුම් ගණනට ඇතුළත් විය. මුලදී ඒවා ප්‍රදානය කරන ලද්දේ පෝලන්ත ජාතිකයින්ට පමණක් වන අතර පසුව රුසියානුවන්ට ද ප්‍රදානය කරන ලදී. ඕඩර් ඔෆ් ද වයිට් ඊගල්ට තිබුණේ එක් උපාධියක් පමණක් වන අතර ස්ටැනිස්ලාව්ට තිබුණේ හතරකි. 1839 දී හතරවන උපාධිය අහෝසි කරන ලද අතර ඉතිරි වූයේ තුනක් පමණි. ඔවුන් සියලු දෙනාම විශේෂයෙන් වංශාධිපතිත්වය ලැබීමට වරප්‍රසාද ගණනාවකට අයිතිය ලබා දුන්හ. ස්වාභාවිකවම, රුසියානු සම්මාන ක්‍රමයේ මෙම ඉතා අඩුම ඇණවුම ලබා ගැනීම, කෙසේ වෙතත් විශාල අවස්ථාවන් විවෘත කිරීම, සියලුම නිලධාරීන්ට සහ ඔවුන්ගේ පවුල්වල සාමාජිකයින්ට ඉතා ආකර්ශනීය විය. පැහැදිලිවම, ෆෙඩෝටොව්ගේ පින්තූරයෙන් නියෝගය ඉවත් කිරීමට අදහස් කළේ ඔහු විසින් නිර්මාණය කරන ලද සමස්ත අර්ථකථන පද්ධතියම විනාශ කිරීමයි.
පින්තූරයේ කුමන්ත්රණය කුමක්ද? ඒකෙ නම The Fresh Cavalier. චිත්‍රය කලාකරුවා විසින් 46 වන වර්ෂයේදී දින නියම කර ඇත, එය 1848 සහ 1849 දී ප්‍රදර්ශන වලදී ප්රදර්ශනය කරන ලද අතර 1845 දී, එනම් මහජනයා සිතුවම දැකීමට වසර තුනකට පෙර, ස්ටැනිස්ලාව් ඇණවුම ප්‍රදානය කිරීම අත්හිටුවන ලදී. ඉතින් ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙය මහත්මයෙක් නම්, එය කිසිසේත් නැවුම් නොවේ, මන්ද 45 වන වසරෙන් පසු එවැනි සම්මානයක් සිදුවිය නොහැකි බැවිනි. මේ අනුව, එකල රුසියානු ජීවිතයේ ව්‍යුහය සමඟ "ෆ්‍රෙෂ් කැවාලියර්" යන නාමයේ ගැටුම මෙහි නිරූපණය කර ඇති පෞරුෂයේ ගුණාංග සහ තේමාව සහ වීරයා කෙරෙහි කලාකරුවාගේ ආකල්පය යන දෙකම හෙළි කිරීමට හැකි වන බව පෙනේ. ඔහුගේ වැඩ ගැන. ෆෙඩෝටොව් ඔහුගේ සිතුවම ගැන වාරණ කමිටුවේ සිට පැමිණි විට ඔහුගේ දිනපොතේ ලියා ඇති දේ මෙන්න: “මංගල්‍යයට පසු දින උදෑසන ඇණවුම ලැබුණි. නව අශ්වාරෝහකයාට එය දරාගත නොහැකි විය, ලෝකය ඔහුගේ ඇඳුම් ගවුම මත ඔහුගේ නව ඇඳුම ඇඳගෙන ආඩම්බරයෙන් ඔහුගේ වැදගත්කම කෝකියාට මතක් කරයි. නමුත් ඇය සමච්චල් කරමින් ඔහුට පෙන්වන්නේ එකම, නමුත් ඒ වන විටත් ඇය පිරිසිදු කිරීමට රැගෙන ගිය පැළඳ සිටි සහ සිදුරු සහිත සපත්තු ය. ඊයේ මංගල්යයේ ඉතිරි කොටස් සහ කොටස් බිම විසිරී ඇති අතර, පසුබිමේ මේසය යට අශ්වාරෝහක පිබිදීමක් දැකිය හැකිය, බොහෝ විට යුධ පිටියේ ඉතිරිව ඇත, නමුත් ගමන් බලපත්‍රයක් සමඟ ගමන් කරන අයගෙන් එක් අයෙකි. කුක්ගේ ඉඟටිය අයිතිකරුට හොඳම ස්වරයෙන් අමුත්තන් ලබා ගැනීමට අයිතියක් නැත. "නරක සම්බන්ධතාවයක් ඇති තැන, විශිෂ්ට නිවාඩුවක් ඇත - අපිරිසිදුකම." එබැවින් ෆෙඩෝටොව් විසින්ම පින්තූරය විස්තර කළේය. ඔහුගේ සමකාලීනයන් මෙම පින්තූරය විස්තර කළ ආකාරය එතරම් සිත්ගන්නා සුළු නොවේ, විශේෂයෙන්, ප්‍රදර්ශනයට ගිය මයිකොව්, මහත්තයා වාඩි වී රැවුල කපන බව විස්තර කළේය - රැවුල කපන බුරුසුවක් සහිත භාජනයක් තිබේ - පසුව හදිසියේම ඉහළට පැන්නා. මෙයින් අදහස් කරන්නේ පහත වැටෙන ගෘහ භාණ්ඩවල තට්ටු කිරීමක් සිදු වූ බවයි. පූසෙක් පුටුවක ඇතිරිලි ඉරා දමයි. එමනිසා, පින්තූරය ශබ්ද වලින් පිරී ඇත. නමුත් එය තවමත් සුවඳින් පිරී ඇත. පින්තූරයේ කැරපොත්තන් ද නිරූපණය කර ඇති බවට මයිකොව්ට අදහසක් තිබීම අහම්බයක් නොවේ. නමුත් නැත, ඇත්ත වශයෙන්ම කිසිවක් නැත, එය මෙම කුමන්ත්රණයට කෘමීන් එකතු කළ විචාරකයාගේ පොහොසත් පරිකල්පනය පමණි. ඇත්ත වශයෙන්ම, පින්තූරය ඉතා ජනාකීර්ණ වුවද. මෙන්න කෝකියා සමඟ මහත්මයා පමණක් නොවේ, කැනරියක් සහිත කූඩුවක්, මේසය යට බල්ලෙක් සහ පුටුවක් මත පූසෙක් ද ඇත; බළලා කා දැමූ හුරුල්ලන් හිසක් හැම තැනම ඉතිරි වී ඇත. පොදුවේ ගත් කල, බළලෙකු බොහෝ විට ෆෙඩෝටොව්හි දක්නට ලැබේ, නිදසුනක් වශයෙන්, ඔහුගේ "මේජර්ස් කෝට්ෂිප්" සිතුවමේ. අපි තව මොනවද දකින්නේ? පිඟන් කෝප්ප මේසයෙන්, බෝතල්වලින් වැටුණු බව අපට පෙනේ. එනම්, නිවාඩු දිනය ඉතා ඝෝෂාකාරී විය. ඒත් බලන්න මහත්තයාම, එයත් හරිම අපිළිවෙලයි. ඔහු පැළඳ සිටින්නේ ඉරුණු වස්ත්‍රයක් වුවත්, ඔහු එය ඔතා සිටියේ ටෝගා හැඳගත් රෝම සෙනෙට් සභිකයෙකු මෙන්ය. මහත්වරුන්ගේ හිස පැපිලට් වල ඇත: මේවා හිසකෙස් ඔතා ඇති කඩදාසි වන අතර, එම කඩදාසි කැබැල්ල හරහා කොණ්ඩා මෝස්තරය හැඩගස්වා ගත හැකි වන පරිදි ඒවා අඬුවලින් පුළුස්සා දමනු ලැබේ. මෙම සියලු ක්‍රියා පටිපාටි සඳහා කුක් විසින් උපකාර කරන බව පෙනේ, ඔහුගේ ඉණ සැබවින්ම සැක සහිත ලෙස වටකුරු ය, එබැවින් මෙම මහල් නිවාසයේ සදාචාරය හොඳම තත්ත්වයේ නොවේ. කෝකියා පැළඳ සිටින්නේ විවාහක කාන්තාවකගේ හිස් වැස්ම වන පොවොනික් නොව හිස් ආවරණයක් පැළඳ සිටීමෙන් අදහස් කරන්නේ ඇය ගැහැණු ළමයෙකුගේ හිස් ආවරණයක් පැළඳිය යුතු නැති වුවද ඇය ගැහැණු ළමයෙකු බවයි. අරක්කැමියා තම "භයානක" ස්වාමියාට කිසිසේත්ම බිය නොවන බව පෙනේ, ඇය ඔහු දෙස උපහාසයෙන් බලා සිදුරු සපත්තු පෙන්වයි. මක්නිසාද යත්, පොදුවේ ගත් කල, පිළිවෙල, ඇත්ත වශයෙන්ම, නිලධාරියෙකුගේ ජීවිතයේ බොහෝ දේ අදහස් කරයි, නමුත් මෙම පුද්ගලයාගේ ජීවිතයේ නොවේ. සමහර විට මෙම ඇණවුම පිළිබඳ සත්‍යය දන්නේ කුක් පමණක් විය හැකිය: ඔවුන්ට තවදුරටත් සම්මාන නොලැබෙන බවත්, මෙම අශ්වාරෝහකයාට ජීවිතය කෙසේ හෝ වෙනස් ලෙස සංවිධානය කිරීමට ඇති එකම අවස්ථාව මග හැරී ඇති බවත්. මේසය මත ඊයේ සොසේජස් වල නටබුන් පුවත්පතක ඔතා තිබීම සිත්ගන්නා කරුණකි. Fedotov විචක්ෂණශීලීව එය කුමන ආකාරයේ පුවත්පතක් සඳහන් කළේ නැත - "පොලිස් Vedomosti" මොස්කව් හෝ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්. නමුත් සිතුවමේ දිනය කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම, මෙය Moskovskie Vedomosti බව අපට නිසැකවම පැවසිය හැකිය. මාර්ගය වන විට, මෙම පුවත්පත ෆෙඩෝටොව්ගේ සිතුවම ගැන ලියා ඇත්තේ ඔහු පසුව මොස්කව් වෙත ගිය විට, එහිදී ඔහු තම සිතුවම ප්රදර්ශනය කර ප්‍රසිද්ධ නාට්‍ය රචක ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් ඔස්ට්‍රොව්ස්කි සමඟ එක්ව රඟ දැක්වීය.
කුඩා තනතුරක් දරන දුප්පත් නිලධාරියෙකුගේ ජීවිතයේ ප්‍රභේද දර්ශනයක් 1847 දී විකට චිත්‍ර ශෛලියකින් පින්තාරු කරන ලද ෆෙඩෝටොව්ගේ ඉතා කුඩා චිත්‍රය "The Fresh Cavalier" පිළිබිඹු කරයි.
ඉතින්, මෙම නිලධාරියාට පෙර දින ඔහුගේ පළමු සම්මානය - නියෝගයක් පිරිනැමූ අතර දැන් ඔහුගේ සිහින තුළ ඔහු දැනටමත් වෘත්තීය ඉණිමඟ ඉහළට නගී, නගරාධිපතිවරයෙකු ලෙස හෝ ආණ්ඩුකාරවරයෙකු ලෙස පෙනී සිටියි ...
බොහෝ විට සිහින තුළ, අලුතින් සාදන ලද අශ්වාරෝහකයා, රාත්‍රියේ දිගු වේලාවක් පැස්ටල් පෙරළමින්, නිදා ගැනීමට නොහැකි විය, මෙම මිල අධික සම්මානය ප්‍රදානය කරන මොහොතේ ඔහුගේ “ජයග්‍රහණය” සිහිපත් කරමින්, ඔහුගේ පිරිවරේ ඊර්ෂ්‍යාවට පත් විය. නියෝගයේ අශ්වාරෝහකයෙකු ලෙස. විශාල සේද වස්ත්‍රයක් හැඳ එය මත නියෝගයක් පැළඳ සිටි නිලධාරියා ඒ වන විටත් ඇඳෙන් බිමට පැන්න විට උදෑසන යන්තම් උදා වී තිබුණි. ඔහු ආඩම්බරයෙන් සහ අහංකාර ලෙස රෝමානු සෙනෙට් සභිකයෙකුගේ ඉරියව්ව උපකල්පනය කර මැස්සන්ගෙන් පිරුණු කැඩපතක් දෙස බලයි.
ෆෙඩෝටොව් ඔහුගේ වීරයා තරමක් විකට ආකාරයෙන් නිරූපණය කරයි, එබැවින් පින්තූරය දෙස බලන විට අපට මඳ සිනහවක් වළක්වා ගත නොහැක. සම්මානය ලබා ගත් සුළු නිලධාරියා දැනටමත් සිහින දකිමින් සිටියේ ඔහුට දැන් වෙනස් ජීවිතයක් ලැබෙනු ඇති බවත්, මෙතෙක් මෙම විරල ලෙස සපයා ඇති අවුල් සහගත කුඩා කාමරයේ ජීවත් වූ ජීවිතය නොවේ.
විකට රූපය පැන නගින්නේ සිහින සහ යථාර්ථය අතර තියුණු වෙනසෙනි. සිදුරුවලට අඳින ලද ගවුමකින් සැරසී සිටින සේවකයෙක් පාවහන් නොමැතිව සහ හිස මත කෙස් කටු දමාගෙන සිටියි, නමුත් නියෝගයක් සහිතව. ඔප දැමූ නමුත් පරණ සපත්තු රැගෙන ආ සේවිකාවක් ඉදිරියේ ඔහු ඒ ගැන පුරසාරම් දොඩයි. ඔහුට සේවය සඳහා සූදානම් වීමට කාලයයි, නමුත් ඔහුට සැබවින්ම අවශ්ය වන්නේ තමා ගැන මෙනෙහි කිරීමේ සතුට සහ නිෂ්ඵල මනඃකල්පිතයන් දිගු කිරීමට ය. සේවිකාව ඔහු දෙස උපහාසයෙන් හා උපහාසයෙන් බලයි, එය සැඟවීමටවත් උත්සාහ නොකරයි.
කාමරයේ භයානක අවුල් ජාලයක් රජ වේ, සියල්ල විසිරී ඇත. දීප්තිමත් රතු රටාවක් සහිත සැහැල්ලු මේස රෙද්දකින් ආවරණය කර ඇති මේසයක් මත, ඔබට පෙති කපන ලද සොසේජස් දැකිය හැකිය, 
පිඟානක් මත නොව, පුවත්පතක් මත වැතිර සිටී. ඒ අසල කඩදාසි කර්ලර් සහ කර්ලින් යකඩ ඇත, එයින් පෙන්නුම් කරන්නේ වීරයා ඔහුගේ කාලයේ විලාසිතාව දෙස බැලීමට උත්සාහ කරන බවයි.
මිනිසා රාත්‍රී ආහාරය සඳහා අනුභව කළ හුරුල්ලන්ගේ ඇටකටු මේසය යටට වැටුණි. කැඩුණු පිඟන් කැබලි ද මෙහි වැතිර තිබේ. හවසට යුනිෆෝම් එක පුටු උඩට විසි කළා. ඒවායින් එකක් මත, සිහින්, කැළඹුණු රතු බළලෙකු පැළඳ සිටින උඩු මහල හරහා ඉරා දමයි.
"The Fresh Cavalier" චිත්‍රයෙන් කෙනෙකුට 19 වන සියවසේ මුල් භාගයේ සුළු සේවකයින්ගේ ජීවිතය විනිශ්චය කළ හැකිය. ඇය උපහාසයෙන් පිරී ඇත. මෙය චිත්‍ර ශිල්පියාගේ ප්‍රථම නිමවූ තෙල් සිතුවමයි. ෆෙඩෝටොව්ට අනුව, ඔහු තම පින්තූරයේ නිරූපනය කළේ අඩු නඩත්තුවක් ලැබෙන සහ නිරන්තරයෙන් "දරිද්‍රතාවය සහ හිඟකම" අත්විඳින දුප්පත් නිලධාරියෙකි. පින්තූරයේ මෙය පැහැදිලිව දැකගත හැකිය: විචිත්‍රවත් ගෘහ භාණ්ඩ, ලෑලි තට්ටුව, පැළඳ සිටින ඇඳුම් ගවුම සහ පැළඳ සිටින බූට්. ඔහු ලාභ කාමරයක් කුලියට ගන්නා අතර සේවිකාව බොහෝ විට ස්වාමියාගේ ය.
කලාකරුවා පැහැදිලි අනුකම්පාවෙන් සේවිකාවක් නිරූපණය කරයි. ඇය නරක පෙනුමක් නැත, තවමත් තරමක් තරුණ හා පිළිවෙලට. ඇයට ප්‍රසන්න, වටකුරු, ජනප්‍රිය මුහුණක් ඇත. මේ සියල්ල පින්තූරයේ ඇති චරිත අතර වෙනස අවධාරණය කරයි.
නිලධාරියා අභිලාෂකාමී සහ වංචාකාරී ය. ඔහු උතුම් රෝමවරයෙකුගේ ඉරියව්ව උපකල්පනය කළේ, ඔහු ඇඳ සිටියේ ටෝගා නොව සිවුරක් බව අමතක කරමිනි. ඔහු තම නියෝගය පෙන්වා දෙන ඔහුගේ අභිනය පවා කිසියම් සඟරාවකින් පිටපත් කර ඇත. ඔහුගේ වම් අත ඔහුගේ මනඃකල්පිත "උසස් බව" ද පෙන්නුම් කරමින් ඔහුගේ පැත්තෙහි රැඳී තිබේ.
ග්‍රීක-රෝම වීරයන් අනුකරණය කරමින්, නිලධාරියා සිටගෙන, එක් කකුලකට හේත්තු වී, ආඩම්බරයෙන් ඔහුගේ හිස පිටුපසට විසි කරයි. ඔහුගේ හිස මත ඇලී සිටින ඔහුගේ පැපිලට් පවා අණ දෙන නිලධාරියාගේ ජයග්‍රාහී ලෝරල් මල් වඩම හා සමාන බව පෙනේ. ඔහුගේ වටපිටාවේ සියලු දුක්ඛිත බව තිබියදීත්, ඔහුට සැබවින්ම තේජවන්ත බවක් දැනේ.
අද, Pavel Fedotov විසින් මෙම කුඩා සිතුවම "The Fresh Cavalier" රාජ්ය Tretyakov ගැලරියේ ප්රදර්ශනය කෙරේ. එහි විශාලත්වය 48.2 x 42.5 සෙ.මී.. කැන්වස් මත තෙල්
