ප්‍රභේදයේ මතකයේ ප්රකාශනය කුමක්ද. සාහිත්යයේ චලනයම ප්‍රභේදයේ මතක වර්ගයකි
ප්‍රභේද මතකය වේඑම්එම් බක්ටින් විසින් "දොස්තයෙව්ස්කිගේ කාව්ය විද්යාවේ ගැටළු" (1963) යන පොතේ බහු ශබ්ද නවකතාවේ ප්‍රභේදයේ මූලාරම්භය අධ්යයනය කිරීම සම්බන්ධව සම්පාදනය කරන ලද සංකල්පය සහ "වටිනා සංජානනයේ කලාපයක් සහ ක්ෂේත්‍රයක්" ලෙස ප්‍රභේදයේ සංකල්පයට කෙලින්ම සම්බන්ධ වේ. සහ ලෝකයේ රූපය" (Baktan MM සාහිත්යය සහ සෞන්දර්යය පිළිබඳ ප්රශ්න), මෙන්ම සාහිත්ය ඉතිහාසයේ ප්‍රභේද ප්රධාන චරිත වන අතර එහි වර්ධනයේ අඛණ්ඩතාව සහතික කරයි. බක්ටින්ට අනුව, ප්‍රභේදය, “වර්තමානයේ ජීවත් වන නමුත් සෑම විටම එහි අතීතය, ආරම්භය සිහිපත් කරයි. ප්‍රභේදය යනු සාහිත්ය සංවර්ධන ක්‍රියාවලියේ නිර්මාණාත්මක මතකයේ නියෝජිතයෙකි ”(දොස්තයෙව්ස්කිගේ කාව්‍යවේදයේ ගැටළු). ප්‍රභේදයේ මතකය පරිපූර්ණ, නමුත් ද්විත්ව සහසම්බන්ධයකින් හෙළි වේ:
- ප්‍රභේදයටම අදාළව සහ "ප්‍රභේද තර්කනය" සහ "ප්‍රභේද සාරය" යන සංකල්පවලට සමාන ය;
- සාහිත්ය ජීවිතයට සම්බන්ධ එහි සම්ප්‍රදායන් ආරක්ෂා කිරීමේ "වෛෂයික ස්වරූපය" ලෙස.
ප්‍රභේදයක මතකය අදහස් කරන්නේ ප්‍රභේදයට මුලින් ආවේණික වූ අර්ථයේ හැකියාවන් දිගු කාලයක් තුළ අවබෝධ කර ගැනීමයි.- ඔහුගේ අතීතය "සහිත වූ" දේ; ඒ අතරම, ප්‍රභේදය ළඟා වූ ඉහළ හා වඩාත් සංකීර්ණ වන තරමට, වඩාත් පැහැදිලිව පෞරාණික ලක්ෂණ එහි දිස්වන අතර, එය එහි ආරම්භයේ මොහොතේම තීරණය කළේය, එනම්. "ඔහුට ඔහුගේ අතීතය හොඳින් මතකයි." එබැවින්, "කලාත්මක දර්ශනයේ ස්වරූපය සහ ලෝකය සම්පූර්ණ කිරීම" (Bakttin M.M. වටිනාකම-අර්ථාර්ථ ජීවිත අන්තර්ගතය" වන යථාර්ථය පිළිබඳ ප්‍රවීනත්වය අවබෝධ කර ගත හැකි ප්‍රභේද පමණක් බව පැහැදිලිය. බක්ටින්ට අනුව, මිථ්යා විඥානයේ අර්බුදයේ යුගයේ ඇති වූ මෙනිප්පියා ප්‍රභේදය වූ අතර එහි කාලයේ සුවිශේෂතා ප්‍රමාණවත් ලෙස පිළිබිඹු කරයි - දොස්තයෙව්ස්කිගේ බහු ශබ්ද (බලන්න) නවකතාවේ මූලාශ්‍රවලින් එකකි. "දොස්තයෙව්ස්කි මෙම ප්‍රභේද සම්ප්රදායේ දාමයට සම්බන්ධ වූ අතර එහිදී එය ඔහුගේ නූතනත්වය හරහා ගමන් කළේය ... දොස්තයෙව්ස්කිගේ ආත්මීය මතකය නොව, ඔහු වැඩ කළ ප්‍රභේදයේම වෛෂයික මතකය පුරාණ මෙනිප්පියාවේ ලක්ෂණ රඳවා ගත්තේය" (ගැටළු දොස්තයෙව්ස්කිගේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය), ලේඛකයාගේ කෘතියේ පුනර්ජීවනය සහ අලුත් කිරීම ... ප්‍රභේදයේ මතකය ඓතිහාසික කාව්ය සංකල්පයක් ලෙස බක්ටින් විසින් අර්ථකථනය කරයි, මන්ද එය ප්‍රභේදයේ ඉතිහාසයට යොමු වන අතර එහි විවිධ අවධීන් එකට සම්බන්ධ කිරීමට හැකි වේ. එය ශතවර්ෂ ගණනාවක් පුරා ප්‍රභේදයේ ජීවිතය පැහැදිලි කරයි, ප්‍රභේදයේ අනන්‍යතාවය තමාටම නිර්වචනය කරන ගැඹුරු ලක්ෂණයක් වන අතර, එහි ඓතිහාසික ස්වරූපවල විවිධත්වය තුළ ප්‍රභේදයේ එකමුතුකම සහතික කරයි. අත්‍යවශ්‍ය ප්‍රභේද කාණ්ඩයක් ලෙස, ප්‍රභේදයක මතකය, ඒ සමඟම, එහි නිර්වචනය නොවේ. එපමනක් නොව, එය ප්‍රභේදයක් හුදකලා කිරීමේ සාම්ප්‍රදායික වාචාල ක්‍රමයට මූලික වශයෙන් විරුද්ධ ය: "එවැනි සහ එවැනි ස්වරූපයෙන් යමක් විස්තර කිරීම"; එහි නිත්‍යභාවය වාචාල ලකුණ යටතේ කාව්‍යකරණයට පවතින එකම තනිකරම සාහිත්යමය, පවතින සාමාන්ය නීතිවලට වඩා සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් මට්ටමක පවතී: ඒවා සාහිත්යයේ සහ කලාත්මක නොවන යථාර්ථයේ මායිම මත පිහිටා ඇත, එහිදී බක්ටින් ඔහුගේ ප්‍රභේදය පිළිබඳ සංකල්පය ගොඩනඟයි. මෙම සංකල්පයේ විශේෂතා අවබෝධ කර ගැනීමෙන් තොරව, Genre Memory සංකල්පය ඵලදායී ලෙස භාවිතා කළ නොහැක.
වීනූතන පශ්චාත්-ව්‍යුහවාදී, විසංයෝජනවාදී න්යායික සන්දර්භය තුළ, "කලාත්මක ලෝකය" යන කාණ්ඩය මත යැපීම විශේෂයෙන් අදාළ වන බව පෙනේ. එක් අතකින්, මෙම යෙදුම කලාත්මක අර්ථය අනුකලනය සහ වර්තමානය ලෙස වටහා ගැනීමේ රුසියානු සම්ප්රදාය සමඟ සම්බන්ධ වේ. අනෙක් අතට, "කලා ලෝකය" කතුවරයාගේ සියලුම කෘති "තනි පෙළ" ලෙස සලකා බැලීම ඇතුළත් වන අතර එය ඊනියා "හරස් ප්‍රභේදය" (YM Lot-man, VN Toporov) යන අදහස සමඟ සම්බන්ධ වේ. මෙම ප්රවේශය සමඟින්, කතුවරයාගේ සියලුම කෘතීන් අනුකලනය, තනි, සම්භාවිතා පාඨයක් ලෙස සැලකේ. කොටස්, නිම නොකළ සංයුති, අනුවාද සහ වෙනස්කම් ඔවුන්ගේ එකමුතුවෙන් වටහාගෙන ඇත. නිම නොකළ, සම්පූර්ණයෙන් මූර්තිමත් නොවූ දේවල් ප්‍රකාශිත කෘති හා සමාන වේ. මෙම අවස්ථාවෙහිදී, කතුවරයා විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද අවසාන කරුණ සහ එය අනුගමනය කරන ලද පෙළ ප්රකාශනය අවසන් නොවන අතර I. Prigogine විසින් යෝජනා කරන ලද පද්ධතිමය මූලධර්ම ප්‍රතිරාවය කරන ඉදිරි සහ පසුගාමී දිශාවලට ගමන් කළ හැකිය.
විවිධ ග්‍රන්ථවල නිසැකව ම ආවේණික වූ සැලකිය යුතු අපගමනයන්, ඒවායේ පරම්පරාවේ තනි මූලධර්මය ඉවත් නොකරයි - අසමාන කෘති "තනි පෙළ" බවට ඒකාබද්ධ කරන අර්ථකථන සහජීවනයේ ශක්තිය - යම් අර්ථකථන ක්ෂේත්‍රයක ඇතුළත් "ප්‍රකාශයක්".
කලාත්මක ලෝකය පිළිබඳ අධ්යයනය පිළිගත් විධිමත් රාමුවට නොගැලපේ. එවැනි අධ්‍යයනයන්හිදී, ප්‍රභේද නිර්වචන භාවිතා කරනු ලබන්නේ ප්‍රභේද සීමා කිරීමෙහි නොව, ප්‍රභේදය තුළ ය
කලා ලෝකය
තනි පෙළක කොටසක් ලෙස Rovo සම්බන්ධ කිරීමේ හැඟීම. එපමණක් නොව, "පෙළ" මෙහි දිස්වන්නේ "මොනාඩ් වර්ගයක් ලෙස, ලබා දී ඇති අර්ථකථන ගෝලයේ සියලුම පෙළ (සීමාව තුළ) පිළිබිඹු කරයි" 1. උත්පාදක කාව්‍යකරණය දක්වා දිවෙන "කලාත්මක ලෝකයේ" උත්පාදනය සහ වර්ධනය පිළිබඳ විග්‍රහය ද ඉතා වැදගත් වේ. මෙම “හරස් ප්‍රභේද” මට්ටමින් යම් කතුවරයකු විසින් සම්පූර්ණ පෙළ මාලාවේ “පරම්පරාව” සලකා බැලීම වඩාත් පහසු බව සලකන්න. "කලාත්මක ලෝකය" යන සංකල්පයේ වැදගත් අංගයන් කතුවරයාගේ "තනි පුද්ගල මිථ්යා කථා" විස්තරය සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති බව පැහැදිලිය, එය මෙම අවස්ථාවේ දී නා-ප්‍රභේද සංසිද්ධියක් ලෙස පෙනේ. එසේම සාම්ප්‍රදායික සාහිත්ය ශානරයන්ටද ඔවුන්ගේම "කලාත්මක ලෝකයක්" ඇත. ගැටීමතනි පුද්ගල පුරාවෘත්තය සාමූහික ප්‍රභේද මිථ්යා කථා සහිත කතුවරයා සහ විශේෂිත කෘතියක "කලාත්මක ලෝකය" සාදයි.
“සාහිත්ය” ක්රමය තුළ, “කලාත්මක ලෝකය” ප්‍රවර්ගය ප්රධාන වශයෙන් කර්තෘ සහ දී ඇති කර්තෘගේ සියලුම පාඨ (පෙළ ප්‍රභේද ඇතුළුව) අතර සම්බන්ධය සමඟ සම්බන්ධ වේ. පෙළ නම් කිරීම සහ උත්පාදනය කිරීමේ මොහොත මූලික වැදගත්කමක් ඇති බව පෙනේ. කෙසේ වෙතත්, "කලාත්මක ලෝකය" යන සංකල්පයට සම්පූර්ණත්වය, කලාත්මක සමස්තය සැකසීම ද ඇතුළත් වේ.
1 බක්ටින් එම්.එම්.වාචික නිර්මාණශීලීත්වයේ සෞන්දර්යය. - එම්., 1986. S. 299."
2 ලොසෙව් ඒ.එෆ්.කලාත්මක ශෛලියේ ගැටලුව / Comp. ඒ.ඒ. ටහෝ ගොඩී. -
කියෙව්, 1994. S. 226. දාර්ශනික සෞන්දර්යය පිළිබඳ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් M. Bakhtin 20 ගණන්වල
"සෞන්දර්යාත්මක ලෝකය" සහ "කලාත්මක" යන යෙදුම් පිළිබඳ ඔහුගේ අවබෝධය සකස් කරයි
ලෝකය ”, එය පසුව රුසියානු භාෂා විද්‍යාවට බලපෑවේය. අන්තයේ සිට අවසානය දක්වා
ඔහුගේ විද්යාත්මක කාර්යයේ අභිප්‍රාය වූයේ කතුවරයාගේ අදහස වූයේ “...
සම්පුර්ණ කරන ලද සමස්තයේ දැඩි ලෙස ක්‍රියාකාරී එකමුතුව ... "බලන්න: බක්ටින් එම්.එම්.
වාචික නිර්මාණශීලීත්වයේ සෞන්දර්යය / Comp. එස්.ජී. බොචරොව්. - එම්., 1979.එස්. 16. බක්ටින්
සමඟ සම්බන්ධ වන "කලාත්මක ලෝකයේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය" යන යෙදුම හඳුන්වා දෙයි
කතුවරයාගේ නිර්මාණාත්මක ක්රියාකාරිත්වය. එය නිර්වචනය කරන්නේ මෙම "වාස්තු විද්යාව" ය
“... කාර්යයේ සංයුතිය (ඇණවුම, බෙදා හැරීම සහ සම්පූර්ණ කිරීම, සංයුක්ත කිරීම
වාචික ස්කන්ධ සෑදීම ... ”(පිටුව 181). පර්යේෂකයාට අනුව, "වාස්තු විද්යාව"
"දර්ශනයේ මූලධර්මය සහ දර්ශනයේ වස්තුව" ලෙස එකවර පෙනී යයි. මෙය
සූත්‍රය "කලාත්මක" යන සංකල්පයේ දීප්තිමත් පැහැදිලි කිරීම් වලින් එකකි
සාමය". අර්ථ ශාස්ත්‍රීය ක්ෂේත්‍රයට ඇතුළත් බක්ටින් හි න්‍යායාත්මක විධිවිධාන වලින්
"කලාත්මක ලෝකය", අන්තර්ගතයේ "මිශ්ර කිරීමේ අවස්ථා" මූලධර්මය පහත දැක්වේ
ඉන්ද්‍රිය "කලාත්මක ලෝකය" කාණ්ඩයේ අර්ථයේ කලාපය පුරවයි. බොහෝ විට, ශෛලිය යනු එහි තාක්ෂණික අංශයෙන් "කලාත්මක ලෝකය" වන අතර එය "ප්‍රතිමූර්තිය" යන දෘෂ්ටිකෝණයෙන් ගනු ලැබේ. "කලාත්මක ලෝකය" කලාත්මක චින්තනයේ අඛණ්ඩතාව සහ එහි ක්රියාත්මක කිරීම, අන්තර්ගතය සහ ස්වරූපය, ස්ථිතික සහ ගතිකත්වය සංඥා කරයි. මෙම කාණ්ඩයේ, ලිඛිත, ප්‍රකාශිත පෙළ සහ අත්පිටපතේ ඉතිරිව ඇති ද්රව්ය අතර වෙනස්කම් අතුරුදහන් වේ. නිර්මාණය කරන ලද සහ පවතින හැකියාව ඇති කෘතියකට "කලාත්මක ලෝකයේ" දෘෂ්ටි කෝණයෙන් නීතිමය අයිතිවාසිකම් ඇත. නිසා, කලා ලෝකය- එය මූලධර්මයක් පමණක් නොව, එම අවස්ථාවේදීම මූර්තිමත් කිරීම, සැලසුම් කිරීම සහ ගොඩනැගීම, ආකෘති නිර්මාණය සහ ආකෘතිය, ස්ථිතික හා ගතිකයේ සංශ්ලේෂණය, දී ඇති කෘතියක (පෙළ) පමණක් නොව ලෝකයේ සංකේතාත්මක ආකෘතිය පිළිබඳ විය හැකි සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ වෙනස්කමකි. , නමුත් මෙම ලිපි මාලාවේ බොහෝ කෘතිවල. කලා ලෝකය- එය විභව පෙළ-විචල්‍ය රසිකයෙකු විසින් වට කර ඇති, සමස්තයක් ලෙස කෘතියක හෝ නිර්මාණශීලීත්වයේ සංකේතාත්මක වෙනස් නොවන ස්ථිතික-ගතික ආකෘතියකි.
වෙනත් පද පද්ධතියක් තුළ, දී ඇති කතුවරයෙකුගේ (හෝ ලබා දී ඇති යුගයක) කෘතියේ "සංකල්ප" පද්ධතියක් ලෙස "කලාත්මක ලෝකය" ගැන කතා කළ හැකිය. සංකල්ප යනු "... සමහර අර්ථ ආදේශන, පෙළෙහි සැඟවී ඇති" ආදේශක ", සමහර" විභව "අර්ථ ...". "කලාත්මක ලෝකය" යථාර්ථය යම් "කෙටි", කොන්දේසි සහිත "3" අනුවාදයකින් ප්රතිනිෂ්පාදනය කරයි.
සහ ආකෘති. බක්ටින් ලියා ඇති මෙම "ව්යාකූලත්වය" රඳවා තබා ගැනීම මෙම යෙදුමේ නිශ්චිත අර්ථයයි. "කලාත්මක ලෝකය" කාණ්ඩය "ආකෘතියේ අන්තර්ගතය" පිළිබඳ අදහස ග්රහණය කරයි. "The Mastery of Gogol" (1934) පොතේ A. Bely අවධාරණය කළේ "<...>එය ගොඩනැගීමේ ක්රියාවලියෙන් ඉවත් කරන ලද අන්තර්ගතය හිස් ය; නමුත් මෙම ක්රියාවලියෙන් පිටත ආකෘතිය, එය චලනය වන ආකාරයක් නොවේ නම්, හිස් ය; පෝරමය සහ අන්තර්ගතය පෝරමයේ අන්තර්ගතය තුළ ලබා දී ඇත, එනම්: පෝරමය යනු ආකෘතිය පමණක් නොව, ද වේ කොහොම හරිඅන්තර්ගතය; අන්තර්ගතය - අන්තර්ගතය පමණක් නොව කොහොම හරිපෝරමය; සම්පූර්ණ ප්රශ්නය වන්නේ: කොහොමද හරියටම!"(ඇල අකුරු - A.B.)."කලාත්මක ලෝකය" කාණ්ඩයේ ප්‍රශ්නයට පිළිතුර පමණක් අඩංගු වේ "කොහොමද හරියටම!",මක්නිසාද යත්, එය එකවර ආකෘතියේ සහ අන්තර්ගතයේ ස්ථිතික සහ ගතික අංශ කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි. සෙමී.: ඇන්ඩ්රේ වයිට්.ගොගොල්ගේ කුසලතාව / පෙරවදන. එන් Zhukova. - එම්., 1996. එස්. 51.
3 ලිඛචෙව් ඩී.එස්.රුසියානු භාෂාවේ සංකල්පය // රුසියානු සාහිත්යය: සාහිත්ය න්යායේ සිට පෙළ ව්යුහය දක්වා. සංග්රහය / එඩ්. දර්ශන ආචාර්ය, මහාචාර්ය. වී.පී. අත්සන් නොකළ. - එම්., 1997.එස්. 283 .; ලිකාචෙව් ඩී."කලා කෘතියක අභ්යන්තර ලෝකය" // සාහිත්යයේ ප්රශ්න. අංක 8. 1968. P. 76.
කලා ලෝකය
"සංකල්ප ගෝලය" සහ "කලාත්මක" යන පද සඳහා සාමය"ඩබ්ලිව්. වොන් හම්බෝල්ට් සහ ජී.වී.එෆ්. විසින් ගැඹුරින් සිතා බැලූ "කවයේ" අර්ථකථනය, අර්ථකථන ආවරණය ද පොදු වේ. හේගල්. W. von Humboldt සටහන් කරන්නේ කවියා තම නිර්මාණ තුළ මූලික වශයෙන් වෙනස් ලෝකයක් නිර්මාණය කරන්නේ ඔහුගේ පරිකල්පන ශක්තියෙන් බවයි. කාර්යය, භාෂාව මෙන්, ජර්මානු දාර්ශනිකයා තුළ එකවරම ක්රියාවලියක් ලෙස සහ ප්රතිඵලයක් ලෙස පෙනී යයි. යථාර්ථය රූපයක් බවට පරිවර්තනය වීමේ ප්රතිඵලයක් ලෙස කෘතිය පැන නගී. එය බවට පත් වේ.
යන අදහස Humboldt අවධාරණය කරයි අඛණ්ඩතාවසහ කාර්යයේ ස්වාධීනත්වය. ජර්මානු දාර්ශනිකයාට අනුව, "... කවියා අනතුර මත පදනම් වූ ලක්ෂණ ඔහු තුළ මකා දමයි, අනෙක් සියල්ල සමස්තය තමන් මත පමණක් රඳා පවතින අන්තර් සම්බන්ධතාවයකට යොමු කරයි ..." V. von Humboldt මෙම "අඛණ්ඩතාවය" නිර්වචනය කරයි. (Totalitat) "ලෝකය" ලෙස. මෙම අවස්ථාවේ දී, "ලෝකය" යන වචනය රූපකයක් ලෙස භාවිතා නොවේ. කලාකරුවා විසින් පාඨකයා හෝ ප්‍රේක්ෂකයා තමන්ට කළ හැකි තත්ත්වයකට ගෙන ඒමට සමත් වූ විට කලාව තුළ "අඛණ්ඩතාවය" ඇති වේ. බලන්න(ඇල අකුරු - W. von Humboldt)සියළු. හම්බෝල්ට්ට අනුව, “ලෝකය” යනු “...සියලු යථාර්ථයේ විෂම චක්‍රයක්” වන අතර, එහිදී “... සම්පූර්ණත්වය සඳහා වන උත්සාහය තමා තුළම වැසී ඇත” සහ “... සෑම ලක්ෂ්‍යයක්ම සමස්තයේ කේන්ද්‍රය වේ. ”. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, "කලාත්මක ලෝකය" ඕනෑම ස්ථානයක සිට දිග හැරිය හැක. එබැවින්, කාර්යයේ සියලුම අංග සමාන වේ. පැහැදිලිවම, රුසියානු විධිමත්වාදීන් බොහෝ දුරට අනුගමනය කළේ ඩබ්ලිව් වොන් හම්බෝල්ට් සහ ඒ.ඒ. පෝටෙබ්නේ, පෝරමයේ කුඩාම මූලද්රව්යවල පවා වැදගත්කමේ පිහිටීම ඉදිරිපත් කරයි.
හේගල්ගේ සෞන්දර්යය තුළ මෙම අදහස් තවදුරටත් පැහැදිලි කර ඇත. ජර්මානු දාර්ශනිකයා කාව්යමය කෘතියක් මූලික වශයෙන් "ඓන්ද්රීය අඛණ්ඩතාව" ලෙස වටහා ගනී. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, කෘතියක අර්ථය (හේගල්ගේ භාෂාවෙන් - එහි "විශ්වීය", එහි අන්තර්ගතය) "සමානව" කෘතිය සමස්තයක් ලෙස සංවිධානය කරන අතර එහි විවිධ අංශ ("එහි ඇති කුඩා සියල්ල"), "... හරියට මිනිස් සිරුර තුළ, සෑම අවයවයක්ම, සෑම ඇඟිල්ලක්ම වඩාත්ම අලංකාර සමස්තයක් සාදයි, පොදුවේ ගත් කල, යථාර්ථයේ දී, ඕනෑම ජීවියෙකු නියෝජනය කරන්නේ තමන් තුළම වසා ඇති ලෝකයකි. දැනටමත් මෙහි හේගල් "ලෝකය" යන සංකල්පය හඳුන්වා දෙයි, නමුත් ඔහු එය මෙතෙක් භාවිතා කළේ ප්‍රතිසමයෙන් පමණි. තවද, "සෞන්දර්යය" කතුවරයා මෙම යෙදුම කාව්ය කලා කෘතියක් සමඟ කෙලින්ම සම්බන්ධ කරයි. හේගල් "... විශ්වීය, සමන්විත වන පරිදි ස්ථාවරයක් වර්ධනය කරයි
මිනිස් හැඟීම් සහ ක්‍රියාවන්හි අවසාන අන්තර්ගතය ස්වාධීන, සම්පූර්ණයෙන්ම සම්පූර්ණ සහ සංවෘත දෙයක් ලෙස දිස්විය යුතුය සාමය(මගේ ඇල අකුරු - V.Z.)එය විසින්ම. " කලා කෘතියක් යනු සම්පූර්ණයෙන්ම ස්වාධීන "ලෝකයක්" වේ. හේගල් පැහැදිලි කරන්නේ "ස්වයංපෝෂිතභාවය" සහ "හුදකලා වීම" තේරුම් ගත යුතු බවයි. සංවර්ධනයක්(ඇල අකුරු - හේගල්),බෙදීම සහ, එබැවින්, එවැනි එකමුතුවක් ලෙස, එහි විවිධ පැතිවල සහ කොටස්වල සැබෑ හුදකලාවකට පැමිණීම සඳහා තමන්ගෙන්ම ඉදිරියට යයි. ඒ සමගම සංවර්ධනය, සංවෘත විවෘත එකමුතුකමට හැකියාව ඇත. මෙම එකමුතුව තුළ කවියාගේ ලෝකය පිළිබඳ “පුද්ගල”, “විශේෂ” දැක්ම අඩංගු වේ. මෙම "විශේෂ" කෘතියේ විශ්වීය අන්තර්ගතයේ මූර්තිමත් කිරීමේ තනි පුද්ගල, සංයුක්ත සංවේදී ආකාරයක් පෙන්නුම් කරයි.
පසුව, රුසියාවේ G. G. Shpet සහ ජර්මානු දාර්ශනික H.-G විසින් සමාන අදහස් වර්ධනය කරන ලදී. ගැඩමර් "Hermeneutic circle" යන යෙදුම පිළිබඳ පුළුල් අවබෝධයක් ලබා දුන්නේය. A.A ගේ අදහස් මත පදනම්ව. Potebnya සහ G.G. Shpet, එය නැවත වරක් යන අදහස අවධාරණය කළ යුතුය කෘතියක “කලාත්මක ලෝකය” යනු වචනයක අභ්යන්තර ස්වරූපයේ ප්‍රතිසමයකි.
"ආකෘති ආකෘතියක්" ලෙස "කලාත්මක ලෝකය" බොහෝ පුද්ගලික මාදිලි සමඟ සම්බන්ධ වේ, ඒවා අතර:
2) කලාත්මක කාල අවකාශය ("chronotope" by ter
minology M.M. බක්ටින්);
3) අභිප්රේරණයේ මූලධර්මය (කතුවරයාගේ කලාත්මක තර්කනය, ඔහුගේ
"යථාර්ථය සමඟ සෙල්ලම් කිරීම" (BM Eichenbaum).
මෙම මූලික රටා මට්ටම් වලින් අවුලුවනු ලැබේ: කුමන්ත්රණය තේමාත්මක, චරිතයසහ ඇත්ත වශයෙන්ම, භාෂාමය.
භාෂාමය මට්ටමින්, "කලාත්මක ලෝකය" උත්පාදනය කිරීමේ ක්රියාවලිය ප්රතිඵලය බවට පරිවර්තනය වන ආකාරය පැහැදිලිව පෙනේ. භාෂාව, මත
4 හම්බෝල්ට් විල්හෙල්ම්.භාෂාවේ භාෂාව සහ දර්ශනය / Comp. ඒ.වී. ගුලිගා සහ ජී.වී. රමිෂ්විලි. - එම්., 1985. එස්. 170-176. (පරිවර්තනය A.V. Mikhailov විසිනි.) හේගල් ජෝර්ජ් විල්හෙල්ම් ෆ්‍රෙඩ්රික්.සෞන්දර්යය: වෙළුම් 4 කින්: T. 3 / එඩ්. මයිකා. ලිෆ්ෂිට්ස්. - එම්., 1971. එස්. 363-364. (Per. A.M. Mikhailov.)
කලා ලෝකය
කෘතිය ලියා ඇති දේ මඟින් දෙන ලද කෘතියේ භාෂාව බවට පත්වේ. සන්දර්භීය සමානාර්ථය සහ ප්රතිවිරෝධතාව පිළිබඳ නීති ක්රියාත්මක වීමට පටන් ගනී. භාෂාමය "ක්රියාවලි-ප්රතිඵලය" සාහිත්යයේ සෘජු සහ ප්රතිපෝෂණ ලූපවල ක්රියාකාරිත්වයේ තවත් උදාහරණයකි.
"කලාත්මක ලෝකයේ" විවිධ මට්ටම්වල අන්තර්ක්රියා පිළිබඳ ප්රශ්නය ඉතා අපහසුය. අධ්‍යයනයේ වැදගත් අංගයක් වන්නේ සමහර පරාමිතීන් අනෙක් අයගේ භාෂාවෙන් ප්රකාශ කිරීම විශ්ලේෂණය කිරීම, විවිධ මට්ටම්වල ඒකකවල සන්දර්භීය සමානාර්ථ / ප්රතිවිරෝධතාව සලකා බැලීමයි.
"කලාත්මක ලෝකය" කාණ්ඩයේ විශේෂත්වය සහ සමහර විට එහි සුවිශේෂත්වය පවතින්නේ ස්ථිතික හා ගතික අවස්ථා වල එකතුව තුළ ය, මන්ද මේ ලෝකය පැන නගින්නේ කාව්යමය ප්‍රකාශයක්, "බාහිරකරණය", අභ්‍යන්තරයේ පාඨමයකරණය, උත්පාදනය වන මොහොතේ දී ය. ලෝක නම් (නම් උත්පාදනය කිරීම). එහි ප්රතිඵලයක් වශයෙන්, පෙළ ගොඩනැගීම සහ එහි ප්රතිඵලය යන දෙකම එකවර විශ්ලේෂණය කිරීමට හැකි වේ.
5 අගරදගුරු සර්ජි බුල්ගාකොව් ඔහුගේ "නාමයේ දර්ශනය" නම් පොතේ "නම් කිරීමේ" ස්වභාවය පිළිබඳ ගැඹුරු අදහස් ප්රකාශ කරයි. S. Bulgakov ගේ සංකල්පය, නම-ප්‍රශංසා කිරීමේ සම්ප්රදාය හා සම්බන්ධ, චින්තනයේ දරන්නා ලෙස භාෂාවේ වෛෂයික, විශ්වීය අර්ථය ගම්‍ය කරයි. "නම - අදහස" පදාර්ථය සමඟ එකතු වූ විට, "නම කිරීම" "... උපන් ක්‍රියාව ... උපන් මොහොත" මගින් ඔහු තේරුම් ගනී. දාර්ශනිකයා වචනයේ සාරය ලෙස සලකන්නේ එහි නම් කිරීමට ඇති හැකියාවයි. "අනුමාන කරන්න"එනම් එකකින් එකක් අර්ථ දැක්වීමයි. "පුරෝකථනය කිරීමේ හැකියාව" මූලික වශයෙන් අස්ථි වල ක්රියාකාරිත්වය තුළ පවතී "අර තියෙන්නේ"."නාමය පිළිබඳ දර්ශනය" කතුවරයා කියා සිටින්නේ එයයි “... බණ්ඩලය සෑම දෙයක් සමඟම සෑම දෙයකම ලෝක සම්බන්ධතාවය ප්රකාශ කරයි(ඇල අකුරු - සෙනසුරාදා.)පැවැත්මේ කොස්මික් කොමියුනිස්ට්වාදය සහ එහි සෑම මොහොතකම පරාර්ථය, i.e. වෙනත් දෙයක් හරහා ප්රකාශ කිරීමේ හැකියාව." සර්ජි බල්ගාකොව්ගේ අදහස් වලට අනුව, මෙම වචනය "පරමාදර්ශී සහ සැබෑ", "විශිෂ්ට, විශ්වීය සහ ප්‍රාථමික" යන "තේරුම්ගත නොහැකි සහ ප්‍රතිවිරෝධක" "විලයනය" වේ. වෙනත් විදිහකින් - වචන සංකේත වේ(ඇල අකුරු - සෙනසුරාදා).කලාත්මක ලෝකයේ "නම් කිරීම" වල සුවිශේෂතා, එහි සියලු මූලද්රව්යවල අවසානය සිට අවසානය දක්වා අර්ථ දැක්වීමේ ක්රියාවලීන්, සැලකිය යුතු සහ ද්විතියික යන දෙකම, එහි පරම්පරාවේ යාන්ත්රණයන් තීරණය කරයි. සෙමී.: බුල්ගාකොව් සර්ජි.නමේ දර්ශනය. - එම්., 1997. එස්. 33-203. ඒ හා සමාන අදහස් ප්රකාශ කළේ පී.ඒ. Florensky සහ A.F. ලොසෙව්. S. Bulgakov මෙහි පෙනී සිටින්නේ විශාල සංඛ්යාවක කතුවරුන්ගෙන් කෙනෙකු ලෙස පමණි. සෙමී.: Florensky Pavel.නම් // කුඩා එකතු කරන ලද කෘති: වෙළුම. 1 / සූදානම්. පෙළ: Abbot Andronic (Trubachev) සහ S.L. Kravets. - කුපිනා, 1993; සෙමී.: ලොසෙව් ඒ.එෆ්.වීම. නම. අවකාශය. - එම්., 1993.එස්. 613-880; ලොසෙව් ඒ.එෆ්.නම: සංයුති සහ පරිවර්තන / Comp. ඒ.ඒ. ටහෝ ගොඩී. - SPb., 1997.S. 127-245. දර්ශනයේ වෙනස් ආස්ථානයක් ගනිමින්, ජී.ජී. යමක් නම් කිරීමේ ක්‍රියාවලියේදී එය "ග්රහණය", "ඝණීකෘත" බව Shpet අවධාරණය කළේය. ඒ අතරම, කාව්යමය නම් කිරීම බොහෝ විට “... සම්පූර්ණ විමුක්තියට හේතු වේ පවතින(ඇල අකුරු - G. Sh.)දේවල්". සෙමී.: ෂ්පෙට් ජී.ජී.
ප්‍රභේද සංසිද්ධියක් ලෙස ගත් "කලාත්මක ලෝකය", කතුවරයාගේ "තනි පුද්ගල මිත්‍යා කථා" නියෝජනය කරයි. මෙම පදය කිසියම් කතුවරයෙකුගේ "තනි පුද්ගල මිථ්යාව" ලෙස තේරුම් ගත හැකි අතර, එය පෙළ තුළ අන්තර්ගත වන අතර, එය "... ඒකීය වෙනස් නොවන අවියෝජනීය සහ නිරන්තර විවිධ විචල්‍යතාවයන් සමඟ ගැඹුරින් සම්බන්ධ වේ". මෙම "තනි පුද්ගල මිථ්යාව" කවියාගේ චරිතාපදානය සකසන අතර අනෙක් අතට එය විසින් සකසනු ලැබේ. P.O මත පදනම්ව යාකොබ්සන් "නිරන්තර මිථ්යාව" පිළිබඳ, සාහිත්ය න්යායේ සංකල්පයක් ලෙස "කාව්ය ලෝකය" පිළිබඳ ගැඹුරු විස්තරයක් යූ.එම්. ලොට්මන්. පර්යේෂකයා නිගමනය කරන්නේ එක් එක් විශේෂිත කතුවරයාගේ පෞද්ගලිකත්වය "... ඉඳහිට සංකේත නිර්මාණය කිරීමේදී (සංකේතාත්මක නොවන සංකේතාත්මක කියවීමේදී) ..." මෙන්ම "... සත්‍යකරණයේදී ය. සමහර විට සංකේතාත්මක ස්වභාවයේ ඉතා පැරණි රූප." පර්යේෂකයෙකුගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන්, "කාව්ය ලෝකය" අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා එය ග්රහණය කරගත යුතුය "... සබඳතා පද්ධතියක්,කුමන
කෘති / පෙරවදන ඊ.වී. Parsnip. - එම්., 1989. එස්. 395, 408. පසුව, මෙම විධිවිධාන යූ ලොට්මන් විසින් ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. ඔහුගේ මතය අනුව, "... තනි පුද්ගල කාව්ය නාමයෝජනා කවියෙකුගේ ඇසින් දකින ලෝකයේ පින්තූරයක් බවට පත්වේ." සෙමී.: ලොට්මන් යූ.එම්. Jan Mukarzhovsky - කලා න්‍යායාචාර්ය // මුකර්සොව්ස්කි වයි.සෞන්දර්යය සහ කලා න්යාය පිළිබඳ පර්යේෂණ. - එම්., 1994. එස්. 25.
6 ජේකබ්සන් රෝමන්.තෝරාගත් කෘති / Comp. සහ V.A හි සාමාන්ය සංස්කරණය Zve-gintseva. - එම්., 1985. එස්. 267. මීට පෙර පවා, කතුවරයා මෙම සංකල්පය 1937 ලිපියෙන් හෙළි කරයි "පුෂ්කින්ගේ කාව්ය මිත්‍යාවේ ප්‍රතිමාව." බලන්න: ජේකබ්සන් රෝමන්.පුෂ්කින්ගේ කාව්ය පුරාවෘත්තයේ ප්‍රතිමාව // ජේකබ්සන් රෝමන්.කාව්ය විද්යාව / සංයුක්තය පිළිබඳ වැඩ. සහ මුළු. සංස්. Philology වෛද්‍ය එම්.එල්. ගස්පරොව්. - එම්., 1987. එස්. 145-180. එම්.එල්. ගැස්පරොව් විසින් පෙළෙහි කලාත්මක ලෝකය නිර්වචනය කරන්නේ “... මෙම පෙළෙහි පවතින සියලුම රූප සහ චේතනා පද්ධතියකි. /.../ ලේඛකයෙකුගේ (හෝ කෘතියක් හෝ කෘති සමූහයක්) භාෂාවේ සංඛ්‍යාත නිබන්ධනය - "කලාත්මක ලෝකය" යනු භාෂා විද්යාවේ භාෂාවට පරිවර්තනය කර ඇත්තේ මෙයයි. සෙමී.: ගස්පරොව් එම්.එල්.එම්. කුස්මින්ගේ කලාත්මක ලෝකය: විධිමත් නිබන්ධනයක් සහ ක්‍රියාකාරී නිබන්ධනයක් // ගස්පරොව් එම්.එල්.තෝරාගත් ලිපි. - M., 1995. S. 275. "ලෝකයේ පින්තූරය" යටතේ A.Ya. Gurevich තේරුම් ගනී "... පුද්ගලයෙකුගේ, විශේෂිත මානව ප්‍රජාවක, ජාතියේ, සමස්තයක් වශයෙන් මනුෂ්‍යත්වයේ විඥානය තුළ වර්ධනය වී ඇති පෙළෙහි අන්තර්ගත ලෝකය පිළිබඳ අදහස් පද්ධතිය ..." මෙම සුප්‍රසිද්ධ ප්‍රස්තුතය උපුටා දක්වමින්, එෆ්පී ෆෙඩෝරොව් පැහැදිලි කරයි: "ලෝකයේ පින්තූරය" තුළ යම් ආකාරයක අතික්‍රමණයක් ඇත, i.e. අධිපතිප්රවර්ග, "... විඥානයේ වඩාත් පොදු, මූලික සංකල්ප විදහා දැක්වීම ...". සෙමී.: Fedorov F.P.රොමෑන්ටිකවාදය සහ බයිඩර්මියර් // රුසියානු සාහිත්යය. XXXVIII. - උතුරු ඕලන්දය, 1995. P. 241-242.
කලා ලෝකය
කවියා සකසයි අතර(සියලු අවස්ථා වල ඇල අකුරු - යූ.එල්.)මූලික රූප - සංකේත ". "කාව්ය ලෝකය" යන්නෙන් Yu.Lotman යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ මෙම සංකේත අතර "අන්‍යෝන්‍ය සම්බන්ධතා වල ස්ඵටික දැලිස්" යන්නයි.
ඒ හා සමානව වැදගත් වන්නේ කතුවරයාගේ අති-ප්‍රභේද "තනි පුද්ගල මිත්‍යා කථා" අතර "සම්බන්ධතා පද්ධතිය" සහ "ප්‍රභේදයේ මතකය". එය නිදහස සහ "කලාත්මක ලෝකයේ" සමකාලීන සීමාවන් ගැන ය. සාහිත්ය ක්‍රියාවලියේදී, පාඨවල අධි-ප්‍රභේද පැවැත්ම උපකල්පිතව පමණක් කළ හැකිය. ඕනෑම කතුවරයෙකුගේ "කලාත්මක ලෝකය" සැමවිටම "ප්‍රභේද ලෝකය" විසින් "සීමා කර ඇත".
ප්‍රභේදය විවිධ රටවල, දිශාවන් සහ යුගවල ලේඛකයින්ගේ නිර්මාණවල චලනයේ ප්‍රති result ලයක් ලෙස සාදන ලද "සාමූහික", සාමාන්‍යකරණය වූ කලාත්මක ලෝකයක් ලෙස වටහා ගත හැකිය. "ප්‍රභේදයේ මතකය" (MM Bakhtin ගේ පදය) යනු කතුවරයාගේ "තනි පුද්ගල මිථ්යා කථා" මත පනවා ඇති ඉතා අඛණ්ඩතාව, ව්යුහාත්මක එකමුතුකමයි, එය වෙනස් කරයි. "කලාත්මක ලෝකය" පැන නගින්නේ "තනි පුද්ගල මිථ්යා කථා" සහ "ප්‍රභේදයේ මතකය" "රැස්වීම" නිසා ය. මේ ගැටලුවම තමයි A.N. Veselovsky, පෞද්ගලික නිර්මාණශීලීත්වයේ "සීමාවන්" පිළිබිඹු කිරීම, සම්ප්රදාය සමග ගැටෙන පුද්ගලික "මුලපෑම", "පුරාවෘත්තය"."ප්‍රභේදය" සහ "කලාත්මක ලෝකය" යන කාණ්ඩවල අනුපාතය යම් කෘතියක ස්වභාවය තීරණය කරයි.
අපි උදාහරණයක් ලෙස F. Kafka ගේ "කලාත්මක ලෝකය" ගෙනහැර දක්වමු. මෙහිදී වචනයට "බණ්ඩල්", ලාංඡන, අදහස් සහ සංවාදයේ අන්තර්ගතය ලෙස ක්රියා කිරීමේ හැකියාව පාහේ නැති වී ඇත. උල්ලංඝනය කළ විට "සම්බන්ධතාවය",එවිට එය ඉවත් කරනු ලැබේ සහ "අනුමාන කරන්න"(S. Bulgakov විසින් පදය). කෆ්කාගේ ලෝකයේ නිසි නම් සහ භූ විෂමතා නාමයන් අතුරුදහන් වෙමින් පවතී. "ද ට්‍රයල්" නවකතාවේ ප්රධාන චරිතය, එක්තරා බැංකුවක ප්‍රොකියුරේටර් ජෝසප් කේ, "ද කාසල්" නවකතාවෙන් ඉඩම් මිනින්දෝරු කේ. කෆ්කාගේ නවකතාවල නම් නොකළ, නිර්නාමික අවකාශය බොහෝ විට දිග හැරෙන්නේ නැත, නමුත් කඩා වැටේ. චලනය ආලෝකයේ සිට අඳුර දක්වා ("නෝරා"), වීදි සහ කවුළුව සිට - නිවසේ අඳුරු මධ්යස්ථානය වෙත ("තීරණය") යොමු කෙරේ. ඔබ පෙරළෙන විට
7 බලන්න: ලොට්මන් යූ.එම්.නැසීගිය පුෂ්කින්ගේ යථාර්ථවාදයේ දර්ශීය ලක්ෂණ // ලොට්මන් යූ.එම්.කාව්යමය වචනයේ පාසලේදී. පුෂ්කින්. ලර්මොන්ටොව්. ගොගොල්: ගුරුවරයෙකු සඳහා පොතක්. - එම්., 1988. එස්. 131. මෙයද බලන්න: ලොට්මන් යූ.එම්.ටියුචෙව්ගේ කාව්ය ලෝකය // ලොට්මන් යූ.එම්.තෝරාගත් ලිපි: වෙළුම් 3 කින්. වෙළුම 3. - ටැලින්, 1993. P. 147.
කලාවේ එක් හැකියාවක්. සාහිත්යය සහ කලාව යනු ඒවා ක්රියාත්මක වන විවෘත පද්ධති වේ සෘජු සහ ප්රතිපෝෂණ සම්බන්ධතා,අර්ථයේ "සංගීත" චලනය නිර්මාණය කිරීම. මෙම "සංගීතත්වය", එහි ස්වභාවයෙන්ම සංකේතාත්මක හා අද්භූත, A.F. Losev බොහෝ විට ප්‍රතිවිරුද්ධ සහ "ස්වයං පරස්පර" කොටස් 10 හි "විශ්වීය හා නොබෙදිය හැකි විලයනය සහ අන්තර් විනිවිද යාම" ලෙස අර්ථ දක්වයි.
අපගේ නඩුවේදී, සාහිත්යය සඳහා ඒකාබද්ධ ප්‍රවේශයක ක්රමවේදය මගින් අධ්යයනය කරන ලද "කලාත්මක ලෝකය" සාර්ව පද්ධතියක් ලෙස සැලකේ. එය කතුවරයා, පෙළ සම්ප්රදාය, යථාර්ථය සහ පාඨකයාගේ සංජානනය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරයි. අනෙක් අතට, මෙම සියලුම අංග ජානමය, තාර්කික, බුද්ධිමය, සංකේතාත්මක සම්බන්ධතා මගින් කලාත්මක පෙළ හා සම්බන්ධ පද්ධතියක් ද නියෝජනය කරයි. පර්යේෂකයාට මෙම සියලු සම්බන්ධතා ඒවායේ අවසාන ගැඹුරින් සලකා බැලීම අවශ්ය නොවේ. නමුත් ඒකාබද්ධ ප්රවේශයක් උපකල්පනය කරන්නේ කෘතියේ ගැටළු, "කතුවරයාගේ තනි පුද්ගල මිථ්යා කථා", කලාත්මක ශෛලියේ ගැටලුව, චරිතාපදානය යනාදිය අවධාරණය කළත් ඒවා සැලකිල්ලට ගන්නා බවයි. ප්‍රබන්ධ සංකල්පයේ යෝජිත ව්යුහාත්මක එකමුතුව "කලාත්මක ලෝකය" යන සංකල්පයට පටහැනි නොවේ. ස්ථිතික සහ ගතිකත්වය යන දෙකම පිළිබිඹු කිරීමට නොහැකි වූ පද්ධතියේ නොවැළැක්විය හැකි ක්‍රමානුකුලතාවය, කලාත්මක පාඨයක් සහ එය ක්රියාත්මක කිරීමේ ක්රියාවලිය ප්‍රතිඵලයේ අවිනිශ්චිත බව අවබෝධ කර ගැනීමෙන් අර්ධ වශයෙන් ජය ගත හැක.
මාතෘකාව සඳහා ප්රශ්න: 1. කතුවරයාගේ "තනි පුද්ගල මිථ්යා කථා" ඔබ තේරුම් ගන්නේ කෙසේද? A. Blok ගේ “තනි පුද්ගල මිත්‍යා කථා” සෑදෙන ආධාරක සංකේත සඳහා උදාහරණ දෙන්න.
10 බලන්න: ලොසෙව් ඒ.එෆ්.සංගීතය තර්කයේ විෂයයක් ලෙස // ලොසෙව් ඒ.එෆ්.පෝරමය. ශෛලිය. ප්රකාශනය / සංයුක්ත. ඒ.ඒ. ටහෝ ගොඩී. - එම්., 1995.එස්. 406-602.
කලා ලෝකය 189
3. ලේඛකයාගේ කෘතියේ ලෝකය නම් කිරීමේ විශේෂත්වය කුමක්ද? කතාවේ ආරම්භය සහ අවසානය පිළිබඳ ඔබේ විග්‍රහය දෙන්න N.V. ගොගොල්ගේ "නාසය".
ආශ්රිත සාහිත්යය
1. බක්ටින් එම්.එම්.වාචික නිර්මාණශීලීත්වයේ සෞන්දර්යය / Comp. එස්.ජී. බොචරොව්. -
2. ලිඛචෙව් ඩී.කලා කෘතියක අභ්යන්තර ලෝකය // ප්රශ්න
සාහිත්යය. N ° 8. 1968.
අතිරේක සාහිත්යය
1. හම්බෝල්ට් විල්හෙල්ම්.භාෂාවේ භාෂාව සහ දර්ශනය / Comp. ඒ.වී. ගුලිගා සහ
ජී.වී. රමිෂ්විලි. - එම්., 1985.
2. ලොසෙව් ඒ.එෆ්.කලාත්මක ශෛලියේ ගැටලුව / Comp. ඒ.ඒ. Tahoe-Go-
di. - කියෙව්, 1994.
සංකල්ප ශබ්දකෝෂය
සාහිත්යය (ලතින් littera - අකුරෙන්) - පද්ධතියේ කලා කෘතියක තත්ත්වය ලබා ගත හැකි ලිඛිත සහ මුද්‍රිත පෙළ මාලාවක්:
කාර්යය
පාඨකයා
පෙළ(ලතින් පාඨයෙන්, textum - රෙදි), ලිඛිත හෝ මුද්‍රිත, වාචික කලා කෘතියක පැවැත්මේ ආකාරයකි.
සන්නිවේදන(Lat. සන්නිවේදන - සන්නිවේදනය, පණිවිඩය වෙතින්) - සංඥාවකින් ගත්, සංකේතාත්මක අංශයකින් ගත් පද්ධති මූලද්රව්යවල අන්තර්ක්රියා දක්වන කාණ්ඩයකි. සයිබර්නෙටික්ස් සහ පරිගණකකරණයේ දියුණුව හේතුවෙන් XX සියවසේ අවසාන දශක කිහිපය තුළ සන්නිවේදන න්යාය වේගයෙන් වර්ධනය විය. වාග් විද්යාව, මනෝවිද්යාව, ජනවාර්ගික විද්යාව තුළ පුළුල් පරාසයක කාර්යයන් සහ සන්නිවේදන හැකියාවන් හඳුනාගෙන ඇත. සාහිත්යයේ දී, සන්නිවේදනය යනු මූලද්රව්යවල අන්තර් ක්රියාකාරිත්වය සඳහා කොන්දේසියකි, ක්රියාත්මක කිරීමේ මාධ්යයකි සෘජු සහ ප්‍රතිපෝෂණපද්ධති.
පද්ධතිය(ග්රීක භාෂාවෙන් - සම්පූර්ණ, කොටස් වලින් සාදා ඇත). පද්ධතිය යනු සම්බන්ධතාවල සහ අන්‍යෝන්‍ය පරායත්තතාවයන්හි පවතින මූලද්රව්ය සමූහයකි. පද්ධතියේ ප්රධාන ගුණාංගය වන්නේ පද්ධතිය එහි කොටස්වල එකතුවට වඩා වැඩි වීමයි.
"පද්ධති පිළිබඳ සාමාන්ය න්යාය" ගොඩනැගීම අයත් වන්නේ ඔස්ට්‍රියානු න්යායික ජීව විද්‍යාඥ L. Bertalanffy (1901-1972) විසින් ජීව විද්‍යාවට තාප ගති විද්යාවේ විධිමත් උපකරණ යෙදූ සහ පද්ධති සහ ඒවායේ මූලද්රව්යවල හැසිරීම් පිළිබඳ පොදු මූලධර්ම වර්ධනය කළ ඔස්ට්‍රියානු න්‍යායාත්මක ජීව විද්‍යාඥයාට ය.
ප්රධාන ඒවා අතර අඛණ්ඩතාවයේ මූලධර්මය සහ විශ්වීය යැපීම, පද්ධති සාදන සාධක තිබීම, ධුරාවලිය, පද්ධතියේ ගුණාංග එහි මූලද්රව්යවල ගුණාංගවල එකතුවට අඩු කිරීම, පවතින මූලද්රව්යවල සාපේක්ෂ ස්වාධීනත්වය වේ. පද්ධතියට සම්බන්ධය උප පද්ධති.මූලද්රව්ය ආකෘති අතර සම්බන්ධතා කට්ටලය පද්ධති ව්යුහය:
පද්ධති ප්රවේශය- පර්යේෂණ මත පදනම් වූ ක්‍රමවේදයේ දිශාව පද්ධති,එය 20 වැනි සියවසේ අවසාන දශකවල තාප ගති විද්යාවේ සොයාගැනීම් (I. Prigogine ගේ නොබෙල් ත්‍යාගය) සම්බන්ධව විද්යාත්මක භාවිතයට ඇතුළු විය.
ව්යුහය~ වස්තුවක ප්රධාන දේපල, එහි වෙනස් නොවන, එකම වස්තුවක වියුක්ත තනතුරක්, නිශ්චිත වෙනස් කිරීම්-විකල්ප වලින් වියුක්තව ගනු ලැබේ.
ක්රමය(ග්රීක භාෂාවෙන් Lat. methodus හරහා - "following + path") - විද්යාත්මක දැනුම පද්ධතියක් ගොඩ නැගීමේ සහ සනාථ කිරීමේ ක්‍රමයක්, මෙම අවස්ථාවෙහිදී සාහිත්යය සහ එහි ඉතිහාසය පිළිබඳව.
සංවාදවාදය- පැවැත්ම ප්රකාශ කරන අතිශය පුළුල් මූලධර්මයකි අර්ථයසන්නිවේදනය තුළ. සංවාදවාදය "කථනයේ සංයුති ආකාරයන්ගෙන් එකක් ලෙස සංවාදය" ට වඩා වෙනස් වේ. මිනිසුන්, ලෝකය සහ මැවුම්කරු සමඟ මානව සංවාදය විස්තර කරන්නේ එම්.එම්. අද්විතීය කටහඬකින් සමන්විත පුද්ගලයන්ගේ සම්බන්ධතා සහ සම්බන්ධතා ලෙස බක්ටින්. අතිශයින් වැදගත් වන්නේ "තමාගේම" සහ "වෙනත් කෙනෙකුගේ" විඥානයේ මායිමේ කාණ්ඩයයි, එහිදී "කතා කරන විෂයයන් වෙනස් කිරීමක්" ඇත. M.M., Bakhtin ට අනුව, කතුවරයා සහ වීරයා දෙබස් සබඳතාවයකට එළඹේ. මෙම අවස්ථාවේ දී, කතුවරයාගේ කථාව සහ වීරයාගේ කථාවේ ගුවන් යානාවල "ඡේදනය" හැකි ය. මෙම විශේෂිත මොහොත සාරාංශගත කිරීම, ගුවන් යානා මංසන්ධියේදී අර්ථය පැනනගින බව අපට පැවසිය හැකිය. "අර්ථය සඳහා ආකල්පය සැමවිටම සංවාදාත්මක ය" - මෙය විද්යාඥයාගේ ප්රධාන නිබන්ධනයයි.
අභ්යන්තර ආකෘතිය- වචනයක අර්ථයේ එක් ලකුණක්, එහි ශබ්දය සමඟ සංයුක්ත වේ. එකම සංසිද්ධිය සඳහා විවිධ වචන තිබීම මෙම සංසිද්ධිය විදහා දක්වයි. ඒ.ඒ. Potebnya අභ්යන්තර ස්වරූපය "රූපයක රූපය", "නියෝජනය" ලෙස අර්ථ දැක්වීය.
"අභ්යන්තර ස්වරූපය" යනු වචනයක අර්ථයේ සම්භවය පිළිබඳ ගැඹුරු ආකෘතියකි. W. von Humboldt ගේ සම්ප්රදාය අනුගමනය කරමින් සහ A.A. පොටෙබ්නි, ජී.ජී. Shpet "අභ්යන්තර ස්වරූපය" වචනයේ ව්‍යුහයේ වැදගත්ම අංගය ලෙස සලකයි. ගතික ව්‍යුහයක් ලෙස සලකන විට, වචනයේ තේරුම තරලයක් බවට පත්වේ. වචනයේ සැබෑ අර්ථය මෙසේ දිස්වන්නේ එහි එක් පැතිකඩක් ලෙස පමණි අර්ථය.සාහිත්ය සන්නිවේදනයේ දී, පවතී "තුන්වන ආකාරයේ සත්‍ය"කවදා ද
සංකල්ප වචන මාලාව
ලකුණක් (වචනය, අභිනය, ඒවායේ සංයෝජනය) "සංකල්පයක්" හෝ "නියෝජනයක්" පමණක් වීම නවත්වන අතර, එය "නියෝජනය සහ සංකල්පය අතර" (G. Shpet) සොයා ගනී.
පිළිගැනීම- බලපෑම සහ සංජානනයේ ඡේදනය, "විනෝදය" සහ"ප්‍රතිනිර්මාණය", අර්ථ උත්පාදනයට මග පාදයි.
කලාව සාමය උත්පත්ති ක්රියාවලි අතර සම්බන්ධය වේ (කර්තෘ එම්- වැඩ) සහ ක්රියාකාරිත්වය (වැඩ -SCH- පාඨකයා) "සාහිත්ය" පද්ධතියේ. කලාත්මක ලෝකය කෘතියක හෝ නිර්මාණශීලීත්වයේ සංකේතාත්මක ස්ථිතික-ගතික ආකෘතියක ස්වරූපයෙන් නිරූපණය කළ හැකිය.
සාරාංශ සහ කඩදාසි මාතෘකා
1. සාහිත්යය වාචික නිර්මාණශීලීත්වයක් ලෙස.
2. සාහිත්යය පද්ධතියක් ලෙස.
3. පද්ධතියක් ලෙස සාහිත්යය අධ්යයනය කිරීමේ ඉතිහාසය.
4. සාහිත්ය සන්නිවේදනයේ විශේෂත්වය.
7. A.N ගේ ඓතිහාසික කාව්යකරණයේ සම්ප්රදායේ ගැටලුව. වෙසෙලොව්ස් -
කාටද.
9. M.M ගේ කෘතිවල සංවාදයේ ගැටලුව. බක්ටින්.
10. සාහිත්යයේ ජීවිතය සහ සත්‍යය: සමාජ විද්යාත්මක මතභේදය
සහ විධිමත් පාසල්.
11. යූ.එම්. සාහිත්ය පෙළෙහි ව්යුහය පිළිබඳ ලොට්මන්.
12. සංසන්දනාත්මක අධ්‍යයනයේ ගැටලුවක් ලෙස සාහිත්ය පරිවර්තනය.
13. රුසියාවේ ෂේක්ස්පියර් (ගොතේ, බයිරන්, හොෆ්මන්, ආදිය) පිළිගැනීම
XIX-XX සියවස්වල සාහිත්යය.
14. රුසියාවේ රූපය ඉංග්‍රීසියෙන් (ප්රංශ, ජර්මානු, ආදිය)
XIX-XX සියවස්වල සාහිත්යය.
15. I. Prigogine විසින් පද්ධති පිළිබඳ පොදු සිද්ධාන්තයේ විධිවිධාන අදාළ වේ
විශේෂයෙන්ම "සාහිත්ය" පද්ධතියට.
16. H.-G ගේ කෘතීන්හි අර්ථකථන කවය. ගඩමර්.
රචනා සහ වාර්තා වල මාතෘකා
18. ලේඛකයාගේ සාහිත්ය ලෝකයේ ප්රධාන පරාමිතීන් (නරක
කලා කෘතිය).
19. V. Nabokov - A.S විසින් නවකතාවේ පාඨකයා සහ පරිවර්තකයා. පුෂ්කින්
"ඉයුජින් වන්ජින්".
20. B. Pasternak ගේ කවි (O. Mandelstam, I. Brodsky, etc.)
අන්තර් පෙළ ලෙස.
21. අන්තර් පාඨයේ ප්‍රභේදයක් ලෙස රෝමානු පැස්ටික් (B. Akunin, J. Barnes,
P. Suskind, M. Pavich, U. Eco සහ වෙනත් අය).
22. F. කෆ්කාගේ කලාත්මක ලෝකය පිළිබඳ සංකල්ප.
23. කලා කෘතියක් විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා ක්රමානුකූල ප්රවේශයක්
පාසැලේදී (M.Yu. Lermontov ගේ "Mtsyri" කවියේ උදාහරණය මත).
24. සාහිත්යය පිළිබඳ විශ්වවිද්‍යාල දේශනයක ඓතිහාසිකවාදයේ මූලධර්මය.
25. ප්රධාන සාහිත්ය ක්‍රම සහ විස්තර කරන්න
A.N ගේ "ඉතිහාස කාව්ය" වෙත ආපසු යන ප්රවේශයන්. වී-
lovsky.
රුසියානු සාහිත්ය විචාරයේ ශාස්ත්‍රීය පාසල්. - එම්., 1975.
ඇලෙක්සෙව් එම්.පී.සංසන්දනාත්මක සාහිත්යය / එඩ්. සංස්. විද්වත් ජී.වී. ස්ටෙපනොව්. - එල්., 1983.
ඇලෙක්සෙව් එම්.පී.රුසියානු සංස්කෘතිය සහ රෝමානු ලෝකය. - එල්., 1985. Andreev L.T.අධි යථාර්ථවාදය. - එම්., 1972.
Anikin G.V., Mikhalskaya N.P.ඉංග්‍රීසි සාහිත්ය ඉතිහාසය. - එම්., 1975.
Askoldov S.A.සංකල්පය සහ වචනය // රුසියානු සාහිත්යය. සංග්රහය / යට. සමස්ත සංස්. දර්ශන ආචාර්ය, මහාචාර්ය. වී.පී. අත්සන් නොකළ. - එම්., 1997.
බාලෂෝවා ටී.වී. XX සියවසේ ප්රංශ කවි. - එම්., 1982.
බාර්ට් ආර්.තෝරාගත් කෘති: සෙමියොටික්ස්. කවි / Comp. ජී.කේ. කොසිකොව්. - එම්, 1989.
බක්ටින් එම්.එම්.වාචික නිර්මාණශීලීත්වයේ සෞන්දර්යය. - 2 වන සංස්කරණය. / Comp. එස්.ජී. බොචරොව්. - එම්., 1986.
බක්ටින් එම්.එම්.සාහිත්ය විචාර ලිපි. - එම්., 1986.
ඇන්ඩ්රේ වයිට්.ගොගොල්ගේ කුසලතාව / පෙරවදන. එන් Zhukova. - එම්., 1996.
බොගින් ජී.අයි. Philological hermeneutics. - Kalinin, 1982.
බ්‍රොයිට්මන් එස්පී.ඓතිහාසික කාව්ය විද්යාව: පෙළපොත්. - එම්., 2001.
වෙර්ලි එම්.සාමාන්ය සාහිත්ය විචාරය. - එම්., 1967.
Veselovsky A.N.තෝරාගත් ලිපි. - එල්., 1939.
Veselovsky A.N.ඓතිහාසික කාව්ය විද්යාව. - එල්., 1940.
Vezhbitskaya ඇනා.භාෂාව. සංස්කෘතිය. සංජානනය / සංයුක්ත. එම් ඒ ක්‍රොන්ගවුස්. - එම්., 1997.
V.I. Voloshinovමානව ශාස්ත්‍ර / සංයුති පිළිබඳ දර්ශනය සහ සමාජ විද්යාව. ඔව්. යුනොව්. - එස්පීබී., 1995.
Voloshinov V.N.ෆ්‍රොයිඩ්වාදය. - එම් .; එල්. 1927.
නැගෙනහිර බටහිර. පරිවර්තන. ප්රකාශන. - එම්., 1989.
Vygotsky L.S.කලාවේ මනෝවිද්යාව. - එම්., 1987.
ගඩමර් එච්.-ජී.සත්‍යය සහ ක්රමය. දාර්ශනික අර්ථ ශාස්ත්‍රයේ මූලික කරුණු. - එම්., 1988.
ගස්පරොව් එම්.එල්.තෝරාගත් ලිපි. - එම්., 1995.
මුකර්සොව්ස්කි යාන්.ව්යුහාත්මක කාව්ය විද්යාව. - එම්., 1996. S. S. නෙරෙටිනාමංපෙත් සහ සංකල්ප. - එම්., 1999.
එම්.සාහිත්ය කටයුතු සහ සාහිත්ය ඉතිහාසය: පර්. ඔහු සමග. - එම්., 1984.
I. G. නියුපොකෝවාලෝක සාහිත්ය ඉතිහාසය: පද්ධතිමය හා සංසන්දනාත්මක විශ්ලේෂණයේ ගැටළු. - එම්., 1976.
N. T. නෙෆෙඩොව්විදේශීය විචාරයේ සහ සාහිත්ය විචාරයේ ඉතිහාසය. - එම්., 1988.
ඔස්මාකොව් එන්.වී.රුසියානු සාහිත්ය විචාරයේ මනෝවිද්යාත්මක දිශාව. ඩී.එන්. Ovsyaniko-Kulikovsky. - එම්., 1981.
Panchenko A.M.රුසියානු ඉතිහාසය සහ සංස්කෘතිය. - එස්පීබී., 1999. A.A. Pelipenkoයාකොවෙන්කෝ අයි.ජී. පද්ධතියක් ලෙස සංස්කෘතිය. - එම්., 1998.
Pisarev D.I.සාහිත්ය විචාරය වෙළුම් තුනකින්. T. 1 / Comp. යූ.එස්. සොරොකින්. - එල්., 1981.
Popova Z.D., Sternin I.A.භාෂාමය පර්යේෂණයේ "සංකල්පය" යන සංකල්පය. - Voronezh, 1999.
පොපොවිච් ඒ.සාහිත්ය පරිවර්තන ගැටළු. - එම්., 1980. පොටෙබ්නියා ඒ.ඒ.වචනය සහ මිථ්යාව / Otv. සංස්. ඒ.කේ. බේබුරින්. - එම්., 1989.
O.P. Presnyakovඒ.ඒ. පොටෙබ්නියා සහ රුසියානු සාහිත්ය විචාරය 19 වන අග භාගයේ - 20 වන සියවසේ මුල් භාගයේ. - සරතොව්, 1978.
P. Prigogine, I.කාලය. අවුල්. ක්වොන්ටම්. - එම්., 1994.
ප්‍රිගෝජින් අයි.නිශ්චිතභාවයේ අවසානය. කාලය. අවුල් සහගත සහ ස්වභාවධර්මයේ නව නීති. - ඉෂෙව්ස්ක්, 1999.
Prigogine I., Stengers I.අවුල් සහගත තත්ත්වයෙන් ඇණවුම් කරන්න. මිනිසා සහ සොබාදහම අතර නව සංවාදයක්. - එම්., 1986.
අන්තර් සංස්කෘතික සන්නිවේදනයේ ගැටළු: 2000 සැප්තැම්බර් 28-29 දින ජාත්‍යන්තර සම්මන්ත්‍රණයේ ද්රව්ය. කොටස් දෙකකින් / එඩ්. එන්.වී. Mak-Shantsevoy. - N. Novgorod, NGLU, 2000.
පුරිෂෙව් බී.අයි.පුනරුද සාහිත්යය: ආචාර්ය ෆිලෝල් විසින් සකස් කරන ලද ප්රකාශනය සඳහා දේශන පාඨමාලාව / පෙළ. විද්යාව, මහාචාර්ය. එම්.අයි. Voropanov. - එම්., 1996.
පුරිෂෙව් බී. 15-17 සියවස්වල ජර්මානු සාහිත්යය පිළිබඳ රචනා. - එම්., 1955.
රොසායි පී.අනාගත කවිය පිළිබඳ රචනා. කාව්ය ශාස්ත්‍රය පිළිබඳ දේශනය: පර්. ජර්මානු A.I වෙතින් ෆෝල්. - N. Novgorod, 2000.
රුසියානු සාහිත්යය: සංග්රහය / එඩ්. දර්ශන ආචාර්ය, මහාචාර්ය. වී.පී. ලාංඡන නැත. - එම්., 1997.
යුරෝපීය සංස්කෘතික සම්ප්රදායේ "තමන්ගේම" සහ "පිටසක්වල": සාහිත්යය, භාෂාව, සංගීතය / එඩ්. Z.I. කිර්නෝස්, වී.ජී. සුස්මාන්, එල්.ජී. පීර්, ටී.බී. සිඩ්නෙවා, ඒ.ඒ. ෆ්රොලොව්. - N. Novgorod, 2000.
Saint-Beuve III. ඕ.සාහිත්යමය ඡායාරූප. විවේචනාත්මක රචනා / හැඳින්වීම. ලිපිය, අදහස් දැක්වීම. එම් ට්රෙස්කුනෝවා. - එම්., 1970.
සමකාලීන විදේශීය සාහිත්ය විචාරය. විශ්වකෝෂ යොමුව. - එම්., 1996.
සාහිත්ය සංසන්දනාත්මක අධ්යයනය: ශාස්ත්‍රපති එම්.පී.ගේ 80 වැනි සංවත්සරය සඳහා ලිපි එකතුව. ඇලෙක්සීවා. - එල්., 1976.
ස්ටෙපනොව් යූ.එස්.භාෂාව සහ ක්රමය. භාෂාවේ නූතන දර්ශනය දෙසට. - එම්., 1998.
ස්ටෙපනොව් යූ.එස්.නියතයන්. රුසියානු සංස්කෘතියේ ශබ්දකෝෂය. පර්යේෂණ අත්දැකීම්. - එම්., 1997.
ටර්-මිනසෝවා එස්.ජී.භාෂා සහ අන්තර් සංස්කෘතික සන්නිවේදනය. - එම්., 2000.
Tomashevsky B.V.සාහිත්ය න්යාය. කාව්ය විද්යාව / හැඳින්වීම. ලිපිය එන්.ඩී. Ta-marchenko; අදහස් දක්වන්න. එස්.එන්. බ්‍රොයිට්මන් එන්.ඩී.ගේ සහභාගීත්වයෙන්. තමර්චෙන්කෝ. - එම්., 1996.
Tomashevsky B.V.කාව්ය විද්යාව (කෙටි පාඨමාලාව). - එම්., 1996. ටොමාෂෙව්ස්කි බී.පුෂ්කින්: වෙළුම් 2 කින් - එම්., 1990.
Toper P.M.සංසන්දනාත්මක සාහිත්ය අධ්යයන පද්ධතියේ පරිවර්තනය. - එම්., 2000.
Toporov V.N.මිථ්යාව. චාරිත්රය. සංකේතය. රූපය: මිථ්‍යාපොත ක්ෂේත්‍රයේ පර්යේෂණ. - එම්., 1995.
ටර්චින් බී.සී.ඇවන්ගාඩ් වල ලිබ්රින්ත් හරහා. - එම්., 1993.
Tynyanov Yu.N.කාව්ය විද්යාව. සාහිත්ය ඉතිහාසය. සිනමාව / සංස්කරණය සකස් කළේ ඊ.ඒ. ටොඩ්ස්, ඒ.පී. චුඩකොව්, එම්.ඕ. චුඩකොව්. - එම්., 1977.
වෙලෙක් ආර්., වොරන් ඕ.සාහිත්ය න්යාය / Vstup. ලිපිය A.A. අනික්ස්ටා. - එම්., 1978.
ෆ්‍රෙජ් ජී.අර්ථය සහ සංකේතය // අර්ධ විද්යාව සහ තොරතුරු විද්යාව. නිකුත් කිරීම 35. එම්., 1997.
ෆ්රොයිඩ් 3.මනෝ විශ්ලේෂණය හැඳින්වීම: දේශන / එඩ්. එම්.ජී. යාරොෂෙන්කෝ. - එම්., 1989.
Khovanskaya Z.I.නූතන ප්රංශ භාෂාවේ සාහිත්ය කෘතියක් විශ්ලේෂණය කිරීම. - එම්., 1980.
සාහිත්ය න්යාය පිළිබඳ පාඨකයා. - එම්., 1982.
Shveibelman N.F.අධි යථාර්ථවාදී පාඨයක් අර්ථ නිරූපණය කිරීමේ පළපුරුද්ද. - ටියුමන්, 1996.
ෂ්ක්ලොව්ස්කි වික්ටර්.හැම්බර්ග් ගිණුම / පෙරවදන ඒ.පී. චුඩකොව්. - එම්., 1990.
Shklovsky V.B.සංවේදී ගමන / පෙරවදන. බෙනඩික්ට් සර්නෝවා. - එම්., 1990.
ෂ්පෙට් ජී.ජී.සංයුති. - එම්., 1989.
Etkind E.T.පදයේ කාරණය. නැවත මුද්‍රණ සංස්කරණය. - එස්පීබී., 1998.
Etkind E.T."අභ්යන්තර මිනිසා" සහ බාහිර කථාව: 18-19 සියවස්වල රුසියානු සාහිත්යයේ මනෝවිද්යාව පිළිබඳ රචනා. - එම්., 1998.
යුඩින් ඊ.ජී.ක්රමානුකූල ප්රවේශය සහ ක්රියාකාරිත්වයේ මූලධර්මය. - එම්., 1978.
යුඩින් ඊ.ජී.විද්යාවේ ක්රමවේදය. අනුකූලතාව. ක්රියාකාරිත්වය. - එම්., 1977. ජුන්ග් සී.ජී.පුරාවිද්යාව සහ සංකේතය. - එම්., 1991.
ටිකට් 1සාහිත්ය ප්‍රභේද. ඔවුන්ගේ වර්ගීකරණය. ප්‍රභේදයේ මතකය.
සාහිත්ය ප්‍රභේද යනු තුනී වර්ධනයේ ක්‍රියාවලියේදී වර්ධනය වූ ඒවා වේ. සාහිත්ය කෘති වර්ග. සාහිත්ය වර්ගීකරණය පදනම් වී ඇත්තේ වඩාත්ම ස්ථායී, ඓතිහාසික වශයෙන් පුනරාවර්තනය කළ හැකි චරිතයක් ඇති ප්‍රභේද ලක්ෂණ මත ය. කෘතිවල වැදගත්ම ආරක ලක්ෂණය වන්නේ එය එක් හෝ තවත් ලිට් එකකට අයත් වීමයි. ප්‍රභේදය: නාට්යමය, වීර කාව්ය, ගීත සහ ගීත-එපික් ප්‍රභේද වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය. පරම්පරාව තුළ, විශේෂ වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය - සාමාන්ය ආකාර. ඒවා කෘතියේ (කාව්ය සහ ගද්‍ය), පෙළ පරිමාවේ (එපික් සහ වීර කාව්ය), කථා වස්තුව ගොඩනැගීමේ මූලධර්ම ආදියෙහි කථනය සංවිධානය කිරීමේදී වෙනස් වේ. ප්‍රභේද ගැටළු අනුව, කෘති ජාතික-ඓතිහාසිකවලට අයත් විය හැකිය. , සදාචාර විස්තරාත්මක සහ ආදර ප්‍රභේද. වීර කාව්ය ප්‍රභේද: 1) ජාතික-ඓතිහාසික ප්‍රභේද: - වීරෝදාර ගීතයක් - "ජයග්‍රහණ සහ පරාජයන් පිළිබඳ ගීතයක්", ප්රධාන වීරයා කණ්ඩායමේ හොඳම නියෝජිතයා වන හෙක්ටර්, අචිලස්) ශාරීරික ශක්තිය සහ අවධානය පිළිබඳ අධිබල රූපයක සංයෝජනය සදාචාරාත්මක ගුණාංග වලට. - කවියක් - වැදගත් ඓතිහාසික සිදුවීමක් පිළිබඳ කථාවක්, වීරයාගේ අධිබලැති රූපයක් සහ ආඛ්‍යානයේ වෛෂයික ස්වරයක්. - කතාව - සැබෑ ඓතිහාසික සිදුවීම් ("The Lay of Igor's Campaign") - කතාව 2) සදාචාරාත්මක ප්‍රභේද: සුරංගනා කතාව, කවිය, මෝඩකම, උපහාසය 3) ආදර: "මැජික්" සුරංගනා කතාව, නවකතාව, කතාව, කතාව, කෙටිකතාව, රචනය .
නාට්‍ය ප්‍රභේද: - ඛේදවාචකය - වීරයාගේ මනසෙහි ගැටුම, - නාට්‍ය - එවැනි ජීවන බලවේග සමඟ චරිත ගැටුම්, බළලා. පිටතින් විරුද්ධ වන්න.-comedy - හාස්‍යජනක හෝ උපහාසාත්මක ව්‍යාකූලත්වයෙන් පිරුණු නාට්‍යයක්, කුමන්ත්රණ ගැටුම් ආධාරයෙන්, චරිත හෙළිදරව් වේ.ගීය ප්‍රභේද: - ode - උද්යෝගිමත් හැඟීම් ප්රකාශ කරන කවියකි. - උපහාසය - කෝපය ප්රකාශ කරන පදයක්, කෝපයක් - අලංකාරයක් - දුකෙන් පිරුණු පදයක් - අභිලේඛනයක්, අභිලේඛනයක්, මැඩ්රිගල් එකක්. ලයිරෝ-එපික් ප්‍රභේද: ප්රබන්ධයක් - කෙටි රූපක ආඛ්‍යානයක් සහ ඊළඟ පාඩම - බයිලාඩ් - කාව්ය කථා කෘතියක්, ආඛ්‍යානය ගීත රචනයෙන් විදිනවා
ටිකට් 2
^
සාහිත්යයේ ද්රව්ය සහ ක්රමය.
ද්‍රව්‍යය යනු කතුවරයා සූදානම් කළ සියල්ලයි. කලාකරුවා තම නිර්මාණ ගොඩනඟන්නේ ද්රව්ය වලින්. සිහින්ව. ලෝකය, කතුවරයා භාවිතා කරන ශිල්පීය ක්‍රමවල බලපෑම යටතේ ද්‍රව්‍යය පරිවර්තනය වේ. යථාර්ථය තුනී බවට පරිවර්තනය කිරීමේ සංරචකය යථාර්ථය යනු කුමන්ත්රණය සහ කුමන්ත්රණය අතර සම්බන්ධයයි, i.e. ද්රව්ය හා හැඩයේ අනුපාතය. ද්‍රව්‍යය යනු කතුවරයා සූදානම් කළ සියල්ලයි. පෝරමය - කතුවරයා සියල්ල සකසා ඇති ආකාරය. කියවීමේ ක්‍රියාවලියේදී, පාඨකයා පෝරමයෙන් ද්රව්ය උකහා ගනී, වීරයන්ගේ ජීවන රේඛා ගොඩනඟයි - කථා වස්තුවක් (කාලානුක්‍රමික අනුපිළිවෙලට සකසන ලද සිදුවීම්). කතාවේ සිට කුමන්ත්රණ ව්යුහය දක්වා සංක්‍රමණය වීම ද්‍රව්‍යයේ පරිවර්තනය, බළලා වේ. ස්වභාවික ආකාරයෙන් කලාකරුවා වෙත ලබා දී ඇත. රහස් පරීක්ෂක කතාව කුමන්ත්රණය සහ කුමන්ත්රණය අතර සම්භාව්‍ය නොගැලපීමකි. සිහින්ව. වැඩ කරන කාලය නැවත ගොඩනඟා ගත හැකිය. කෘතිය සැලසුම් කිරීමේ ශිල්පීය ක්‍රම කතුවරයාගේ ශිල්පීය ක්‍රම වේ. සංයුති චලනය. කථා වස්තුව යනු සිදුවීම්වල කාලානුක්‍රමික අනුපිළිවෙලකි. යම් කෘතියක කතාව කියන ආකාරය තමයි කතා වස්තුව. සංයුතිය යනු කුමන්ත්රණය සහ කුමන්ත්රණය අතර සම්බන්ධතාවයයි. කෘතියක යථාර්ථය ද්‍රව්‍යමය නොවේ, එය කතුවරයා වටා ඇති දෙය නොවේ. කලාකරුවා සිටින්නේ ස්වාභාවික භාෂාවේ ලෝකයේ, බළලා ය. එහි පාඨකයන්ට තේරෙනවා. ස්වාභාවික භාෂාව එහි පොහොසත්කම ද්‍රව්‍යයකි, බළලෙකි. කලාකරුවා මෙම භාෂාව ඔහුගේ භාෂාවට පරිවර්තනය කරයි.
ටිකට් 3.
^
සාහිත්ය කෘතියක කලාත්මක කාලය සහ අවකාශය. කාලසටහන.
ලෝකය කෙට්ටුයි. අවකාශය හා කාලයෙන් පිටත පැවතිය නොහැක. විශ්ලේෂණයෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ ඕනෑම සිදුවීමක් කාලය සමඟ සම්බන්ධ වන අතර මනඃකල්පිත අවකාශය දැන් සිදුවෙමින් පවතින දේ සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති බවයි. නිෂ්පාදනය සහ කාලය - කලාත්මක ලෝකයේ විශ්වීය ලක්ෂණ, ඔවුන්ගේම ලක්ෂණ. හුඩ්. කාලය සැබෑ කාලය හුදකලා කිරීමට උත්සාහ කරයි, නමුත් කිසි විටෙකත් තත්‍ය කාලයෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම හුදකලා විය නොහැක. කලා නිෂ්පාදනය අප සෑම විටම අප අවට අවකාශය සමඟ සහසම්බන්ධ වේ. තුනී ගැටලුව සඳහා විවිධ ප්රවේශයන්. කාලය:
1) රුසියානු භාෂාවෙන් අතීත, වර්තමාන, අනාගත + විශේෂිත ලක්ෂණ (සෝවියට් සහ සෝවියට් නොවන) ඇති බැවින් සාහිත්යයේ ව්‍යාකරණමය කාලය 2) කාලය පිළිබඳ ගැටලුව පිළිබඳ ලේඛකයාගේ දැක්ම ලේඛකයාගේ දර්ශනය වේ 3) සාහිත්ය අධ්යයනය සඳහා අත්‍යවශ්‍ය වේ. තුනී කාලය සිහින් ලෙස සාහිත්‍යයට කාරණය. සාහිත්යයේ කලාත්මක ලෙස ප්‍රගුණ කර ඇති තාවකාලික සහ අවකාශීය සම්බන්ධතාවල අත්‍යවශ්‍ය අන්තර් සම්බන්ධතාවය - කාලානුක්‍රමය (වචනාර්ථයෙන් "කාල-අවකාශ"). අපි කාලසටහන විධිමත් ලෙස අර්ථවත් සාහිත්ය කාණ්ඩයක් ලෙස තේරුම් ගනිමු. ලිට්.-සිහින්. කාලානුක්‍රමය යනු සමස්තයක් ලෙස අවකාශීය සහ තාවකාලික සංඥාවල විලයනයකි. කාලය පිළිබඳ සංඥා අභ්‍යවකාශයේ දී හෙළිදරව් වන අතර, අවකාශය තේරුම් ගෙන කාලය විසින් වෙනස් කරනු ලැබේ - මෙය කාලානුක්‍රමයක ස්වභාවයයි. lit-re හි, chronotope හට සැලකිය යුතු ප්‍රභේද වැදගත්කමක් ඇත. ප්‍රභේද සහ ප්‍රභේද ප්‍රභේද නිශ්චිතවම තීරණය වන්නේ කාලානුක්‍රමය මගින් වන අතර, කාලානුක්‍රමයේ ප්‍රමුඛ මූලධර්මය වන්නේ කාලයයි. Chr. යථාර්ථයට සාපේක්ෂව සාහිත්ය කෘතියේ කලාත්මක එකමුතුව නිර්වචනය කරයි. කාලසටහනේ තේරුම: - කුමන්ත්රණය - chr. නවකතාවේ ප්රධාන කථාංග සිදුවීම්වල සංවිධානාත්මක මධ්‍යස්ථාන වේ. එහි, කුමන්ත්රණ ගැට ගැටගැසීමට හා ලිහා ඇත. - රූපමය - කාලය කාමුක දෘෂ්‍ය චරිතයක් ලබා ගනී, කුමන්ත්රණ සිදුවීම් සංයුක්ත වේ. සාහිත්යයේ කාලය සහ අවකාශය එහි අභ්‍යවකාශ-කාලික ඛණ්ඩාංකවල යථාර්ථය විවිධ ආකාරවලින් විවිධ ආකාරයේ කලාවන් විසින් උකහා ගනී. ප්‍රබන්ධ ප්රධාන වශයෙන් කාලය තුළ සිදුවන ජීවන ක්රියාවලීන් ප්රතිනිෂ්පාදනය කරයි, i.e. මිනිස් ජීවිත ක්රියාකාරකම් (අත්දැකීම්, සිතුවිලි, අදහස්, ආදිය). කාව්‍යයේ ප්රධාන වශයෙන් ක්‍රියාව ප්රතිනිෂ්පාදනය වන බව Lesing නිගමනය විය, i.e. කාලයාගේ ඇවෑමෙන් එකින් එක අනුගමනය කරන වස්තූන් සහ සංසිද්ධි. ඒ අතරම, වර්තමාන කාලය වචනානුසාරයෙන් හා සෘජුව ග්රහණය කර ගැනීමේ අවශ්‍යතාවයෙන් ලේඛකයා බැඳී නැත. සාහිත්ය කෘතියක, ඉතා කෙටි කාල පරිච්ඡේදයක ප්‍රවේශම් සහගත, සවිස්තරාත්මක ලක්ෂණ ලබා දිය හැකිය (නිකොලෙන්කා ඉර්ටෙනිව් තම මවගේ සොහොනේදී අත්විඳින ලද හැඟීම් පිළිබඳ ළමා කාලයේ ටෝල්ස්ටෝයිගේ විස්තරය). බොහෝ විට ලේඛකයා දිගු කාලයක් සඳහා සංයුක්ත ලක්ෂණ ලබා දෙයි. ලේඛකයන් නිරූපිත ක්‍රියාවේ කාලය දිගු කර සම්පීඩනය කරන බව පෙනේ. අවකාශීය සබඳතා වර්ධනය කිරීමේදී සාහිත්යය අනෙකුත් කලාවන්ට වඩා පහත් මට්ටමක පවතී. ලෙසින්ග් අවධාරණය කළේ එකිනෙකට යාබදව පවතින වස්තූන් ප්රධාන වශයෙන් චිත්‍ර හා මූර්ති වලින් නිරූපණය වන බවයි. ඒ අතරම ඔහු තර්ක කළේ නිශ්චල වස්තූන් පිළිබඳ විස්තරය සාහිත්ය කෘතියක ඉස්මතු නොවිය යුතු බවයි. අභ්‍යවකාශයේ කලාත්මක වර්ධනයේ දී මූර්ති හා චිත්‍ර කලාවට වඩා සාහිත්‍යයට ද වාසි ඇත. ලේඛකයාට එක් පින්තූරයකින් තවත් පින්තූරයකට ඉක්මනින් ගමන් කළ හැකි අතර, පාඨකයා විවිධ ස්ථානවලට පහසුවෙන් මාරු කළ හැකිය. සාහිත්ය කෘතිවල අවකාශීය නිරූපණයන්ට බොහෝ විට සාමාන්‍යකරණය කිරීමේ අර්ථයක් ඇත (ගොගොල්ගේ මළ ආත්මයන්හි මාර්ගයේ චේතනාව යොමු කරන ලද, අරමුණු සහිත චලනය පිළිබඳ චින්තනය අවදි කරන අවකාශයක් ලෙස). මේ අනුව, වචනයේ කලාකරුවාට තාවකාලික (එය නිසැකවම ප්‍රාථමික) පමණක් නොව, අවකාශීය නිරූපණවල භාෂාවට ප්රවේශය ඇත.
වාරය 4
^
කලාවේ සම්භවය. කලාව ලෝකය දැන ගැනීමේ මාර්ගයක් ලෙස කලාවේ කාර්යයන්.
ලෝකයේ සංවර්ධනයේ මුල් අවධියේදී මිනිසුන් ගෝත්‍රික ක්‍රමයක ජීවත් වූ විට කලා කෘති තවමත් එසේ නොවීය. ඔවුන් තුළ කලාත්මක අන්තර්ගතය සමාජ සවිඥානකත්වයේ අනෙකුත් අංශ සමඟ නොබෙදුණු එකමුතුවකින් යුක්ත විය - මිථ්යා කථා, මැජික්, සදාචාරය, අර්ධ විශ්මයජනක ජනප්රවාද. මෙම එකමුතුව "සමමුහුර්තවාදය" ලෙස හැඳින්වේ. ප්‍රාථමික TV-va එහි අන්තර්ගතය තුළ සමමුහුර්ත විය.ප්‍රාථමික විඥානයේ සහ TV-va හි ප්රධාන විෂය වූයේ ස්වභාවධර්මය, ශාක හා සතුන්ගේ ජීවිතය, විවිධ ස්වභාවික සංසිද්ධීන් ය. විඥානයේ සහ tv-va හි ලාක්ෂණික ලක්ෂණය වූයේ නිරූපණ ය. ඔවුන් සියලු සංසිද්ධි ඉදිරිපත් කළේ එහි විශේෂයෙන් ශක්තිමත් සහ විචිත්‍රවත් පුද්ගල ප්‍රතිමූර්තියක ස්වරූපයෙන් ය. මිනිසුන් ඔවුන්ගේ පරිකල්පනයේ ශක්තිය, වැදගත්කම, ප්‍රමාණය අතිශයෝක්තියට නංවා, නොදැනුවත්වම සොබාදහමේ සංසිද්ධි ටයිප් කළහ. නිරූපණයන් සහ රූප උමතුවේ මට්ටමෙන් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය. ලාක්ෂණික ලක්ෂණයක් වූයේ මානවරූපවාදයයි - මිනිසාට ඇති සමානතාවයෙන් ස්වභාවධර්මයේ ජීවය පිළිබඳ දැනුවත්භාවය, මිනිසුන් මැජික් ආධාරයෙන් සොබාදහමට බලපෑම් කිරීමට උත්සාහ කළ අතර, අනුකරණය කිරීමෙන් හෝ හිතාමතාම කෘතිම ප්රතිනිෂ්පාදනය නිසා ඇතැම් සංසිද්ධි ඇතිවිය හැකි බව විශ්වාස කළහ. ඔවුන් සතුන් පින්තාරු කළා, දඩයම් කිරීමට පහසුකම් සැලසීම සඳහා ගල් හා ලීවලින් රූප කැටයම් කළා, නැතහොත් සතුන්ගේ ජීවිතය ප්රතිනිෂ්පාදනය කළා. කථනයේ වර්ධනයත් සමඟ, සතුන්ගේ පුද්ගලාරෝපණය මත පදනම්ව "සත්ව" කථා පෙනේ. සමමුහුර්ත TV-va සිට, කලාවන් වර්ධනය වීමට පටන් ගත්තේය, මූලික වශයෙන් දෘශ්‍ය කලා - සිතුවම්, මූර්ති, වේදිකා පැන්ටොමයිම් සහ වීර කාව්ය සාහිත්යය. සංවර්ධනයත් සමඟ, චාරිත්‍රානුකූල වටකුරු නැටුම් දිස්වේ - සාමූහික නැටුම්, ගායනය සමඟින් සහ සමහර විට ප්රධාන ප්රකාශන කලා ආකාරවල මුලික අංග පැන්ටොමයිම් කරයි: කලාව. නර්තනය, සංගීතය, වාචික පද රචනය පසුකාලීනව නාට්‍යය පැන නගී - පැන්ටොමිමික් ක්‍රියාව සහ චරිතවල චිත්තවේගීය කතාවේ එකතුවකි. ගී පද කවිය ක්‍රමක්‍රමයෙන් නැඟී ආවේ ගායන, චාරිත්‍ර ගීතයෙනි. ඒ හා සමානව සංගීතය විශේෂ කලාවක් ලෙස මෙන්ම නැටුම් කලාව ද වර්ධනය විය. ජන රූපවාහිනියේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතය අනුව සියලු වර්ගවල කලාවන් ප්‍රාථමික සමමුහුර්තකරණයෙන් ආරම්භ විය. කලාවේ කාර්යයන්: සංජානන, විනෝදාත්මක, සෞන්දර්යාත්මක සතුට, නාට්‍යය (රඟහල) - වචන, රූප, ශබ්ද, සංගම්, උපදේශාත්මක, උපදේශාත්මක (ප්‍රබන්ධ, ඉගැන්වීම්, සමාජ යථාර්ථවාදයේ සාහිත්යය), සන්නිවේදන.
වාරය 5
^
සාහිත්ය ක්රියාවලිය පිළිබඳ සංකල්පය.
සාහිත්ය ක්රියාවලිය - මේ අවස්ථාවේ පෙනී සිටින සියලුම කෘතිවල එකතුව. එය සීමා කරන සාධක: - ආලෝකය තුළ සාහිත්යය ඉදිරිපත් කිරීම මත. මෙම හෝ එම පොත නිකුත් වන කාලය විසින් ක්රියාවලිය බලපායි. - දැල්වීය. මෙම ක්රියාවලිය සඟරා, පුවත්පත් සහ වෙනත් මුද්‍රිත ප්‍රකාශනවලින් පිටත නොපවතී. ("තරුණ ආරක්ෂකයා", "නව ලෝකය", ආදිය) - සාහිත්ය ක්රියාවලිය ප්‍රකාශිත කෘති විවේචනය සමඟ සම්බන්ධ වේ. වාචික විවේචනය ද lp කෙරෙහි සැලකිය යුතු බලපෑමක් ඇති කරයි. "ලිබරල් ත්‍රස්තවාදය" - 18 වන සියවස ආරම්භයේදී විවේචනය හැඳින්වූයේ එලෙස ය. සාහිත්ය සංගම් යනු ඕනෑම කරුණක් සම්බන්ධයෙන් තමන් සමීප යැයි සලකන ලේඛකයින් ය. ඔවුන් සාහිත්ය ක්‍රියාවලියේ කොටසක් ජය ගනිමින් යම් කණ්ඩායමක් ලෙස ක්රියා කරයි. සාහිත්යය, ඔවුන් අතර "බෙදී" ඇත. ඔවුන් යම් කණ්ඩායමක පොදු හැඟීම් ප්රකාශ කරන ප්‍රතිපත්ති ප්රකාශන නිකුත් කරයි. ප්රකාශන පෙනෙන්නේ ලිට් එක හදන වෙලාවේ. කණ්ඩායම්. 20 වැනි සියවසේ සාහිත්යය සඳහා. ප්රකාශන අසත්‍ය වේ (සංකේතවාදීන් මුලින්ම නිර්මාණය කර, පසුව ප්රකාශන ලිවීය). කණ්ඩායමේ අනාගත ක්රියාකාරකම් දෙස බැලීමටත්, එය කැපී පෙනෙන ආකාරය වහාම තීරණය කිරීමටත් ප්රකාශනය ඔබට ඉඩ සලසයි. රීතියක් ලෙස, ප්රකාශනය (සම්භාව්‍ය අනුවාදයේ - සමූහයේ ක්රියාකාරකම් අපේක්ෂා කිරීම) ආලෝකයට වඩා සුදුමැලි වේ. වත්මන්, cat. ඔහු සිතින් මවා ගනී.
සාහිත්ය ක්රියාවලිය. සාහිත්ය කෘතිවල කලාත්මක කථනයේ ආධාරයෙන් මිනිසුන්ගේ කථන ක්රියාකාරකම් පුළුල් ලෙස සහ විශේෂයෙන් ප්රතිනිෂ්පාදනය වේ. වාචික රූපයේ සිටින පුද්ගලයා "කථන වාහකයෙකු" ලෙස ක්රියා කරයි. මෙය මූලික වශයෙන් ගී පද චරිත, නාට්යමය කෘතිවල චරිත සහ වීර කාව්ය කෘති කථිකයන් සඳහා අදාළ වේ. ප්‍රබන්ධ කතාවේ කථනය රූපයේ වැදගත්ම විෂය ලෙස ක්රියා කරයි. සාහිත්යය ජීවිතයේ සංසිද්ධීන් වචන වලින් නම් කරනවා පමණක් නොව, කථන ක්රියාකාරකම් ප්රතිනිෂ්පාදනය කරයි. කථනය රූපයක විෂය ලෙස භාවිතා කිරීමෙන්, ලේඛකයා වාචික පින්තූරවල "ද්රව්ය නොවන බව" සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති ක්රමානුකූල ස්වභාවය ජය ගනී. කථනයෙන් පිටත මිනිසුන්ගේ චින්තනය සම්පූර්ණයෙන් සාක්ෂාත් කරගත නොහැක. එබැවින් මානව චින්තනය නිදහසේ සහ පුළුල් ලෙස උකහා ගන්නා එකම කලාව සාහිත්යය වේ. චින්තන ක්රියාවලීන් මිනිසුන්ගේ මානසික ජීවිතයේ අවධානය යොමු කරයි, එය දැඩි ක්‍රියාවකි. චිත්තවේගීය ලෝකය අවබෝධ කර ගැනීමේ ක්‍රම සහ විධි අනුව, සාහිත්යය අනෙකුත් කලා වර්ගවලට වඩා ගුණාත්මකව වෙනස් ය. සාහිත්යයේ දී, එය කතුවරයාගේ ලක්ෂණ සහ වීරයන්ගේම ප්රකාශයන් ආධාරයෙන් මානසික ක්රියාවලීන්ගේ සෘජු රූපයක් භාවිතා කරයි. කලා ආකෘතියක් ලෙස ලීටරය යම් ආකාරයක බහුකාර්යතාවක් ඇත. කථාවේ ආධාරයෙන්, ඔබට යථාර්ථයේ ඕනෑම අංගයක් ප්රතිනිෂ්පාදනය කළ හැකිය; වාචික දෘශ්‍ය හැකියාවන්ට සැබවින්ම සීමා මායිම් නොමැත. ශ්රේෂ්ඨතම සම්පූර්ණත්වය සහිත ලීටර් කලාත්මක ක්රියාකාරිත්වයේ සංජානන ආරම්භය මූර්තිමත් කරයි. හේගල් සාහිත්යය හැඳින්වූයේ "විශ්වීය කලාව" යනුවෙනි. නමුත් සාහිත්යයේ රූපමය සහ සංජානන හැකියාවන් විශේෂයෙන් පුළුල් ලෙස අවබෝධ වූයේ 19 වන සියවසේදී, යථාර්ථවාදී ක්රමය රුසියාවේ සහ බටහිර යුරෝපීය රටවල කලාවේ ප්‍රමුඛ ක්රමය බවට පත් වූ විටය. පුෂ්කින්, ගොගොල්, දොස්තයෙව්ස්කි, ටෝල්ස්ටෝයි ඔවුන්ගේ රටේ සහ යුගයේ ජීවිතය වෙනත් කිසිදු ආකාරයක කලාවකට ප්‍රවේශ විය නොහැකි සම්පූර්ණත්වයකින් කලාත්මකව පිළිබිඹු කළහ. ප්‍රබන්ධයේ සුවිශේෂී ගුණාංගයක් වන්නේ එහි ප්‍රකාශිත, විවෘත ගැටලුකාරී ස්වභාවයයි. සාහිත්ය නිර්මාණශීලීත්වයේ, වඩාත්ම බුද්ධිමය හා ගැටළු සහගත, කලාවේ ප්‍රවණතා ඇති වීම පුදුමයක් නොවේ: සම්භාව්‍යවාදය, හැඟීම්වාදය යනාදිය.
ටිකට් 6.
^
සාහිත්ය කෘතියක කුමන්ත්රණය, කුමන්ත්රණය, සංයුතිය.
කුමන්ත්රණය යනු වීරයන්ගේ ක්රියා වලින් සමන්විත සිදුවීම් මාලාවකි. මෙය මිනිස් චරිත, ක්‍රියාවන්, ඉරණම්, ප්රතිවිරෝධතා, සමාජ ගැටුම් පමණක් හෙළි කරන සිදුවීම් හෝ සිතුවිලි සහ අත්දැකීම් වල චලනයකි. සංයුතිය යනු සිදුවීම් ඉදිරිපත් කිරීමේ අනුපිළිවෙලකි. කුමන්ත්රණයේ කාර්යය: ජීවිතයේ ප්රතිවිරෝධතා හඳුනා ගැනීම, i.e. ගැටුම්. කුමන්ත්රණයේ සහ සංයුතියේ ගුණාංග ගැටළුකාරී විසින් තීරණය කරනු ලැබේ. කුමන්ත්රණය යනු කෘතියේ පවසන හෝ එහි දැක්වෙන ප්රධාන සිදුවීම්, කැන්වසය. කුමන්ත්රණයේ සංයුතිය සංකීර්ණ මූලද්රව්ය ගණනාවකින් සමන්විත වේ. සම්භාව්‍ය කෘති වලදී, එවැනි මූලද්‍රව්‍යවලට සාමාන්යයෙන් නිරාවරණය (පෙන්වන ගැටුමේ චරිතවල හැසිරීම් පෙළඹවීම, හැඳින්වීම, සැකසීම), සැකසීම (ප්රධාන ගැටුම), ක්‍රියාවෙහි වර්ධනය, කූටප්‍රාප්තිය (ආතතියේ වර්ධනයේ ඉහළම ස්ථානය) ඇතුළත් වේ. ක්‍රියාව) සහ ප්‍රතික්ෂේප කිරීම (නිරූපිත ගැටුමේ විසඳුම). පෙරවදනක් සහ උපමාවක් ද ඇත.
කාර්යය සාමාන්යයෙන් පෙරවදනකින් විවෘත වේ. මෙය ප්රධාන කුමන්ත්රණ සංවර්ධනයට එක්තරා ආකාරයක හැඳින්වීමකි. කතුවරයා එපිලොග් වෙත යොමු වන්නේ කෘතියේ හෙළා දැකීම පැහැදිලිව ප්රකාශ නොවන බව තේරුම් ගත් විට පමණි. එපිලොග් යනු කෘතියේ පෙන්වා ඇති සිදුවීම් වලින් පැන නගින අවසාන ප්‍රතිවිපාකවල රූපයකි.
වාරය 7
^
සාහිත්ය ගණයක් ලෙස එපික්.
එපික් - ග්රීක "වචනය" සිට. වස්තුවකි. සාහිත්යයේ ආඛ්‍යාන ලිංගභේදය. පළමුව, වීර කාව්‍යය ජන-වීර ජනප්‍රවාදවල ප්‍රභේදයක් ලෙස මතු විය: සාගස්, උපමා, වීර කාව්ය, වීර කාව්ය, ජනප්රවාද, වීර කතා, නාර්-වීර. කතාව. එය පුනරුදයට පෙර පැවතිණි. පසුගිය ශතවර්ෂ 3 තුළ, පුද්ගලයෙකු ලෙස මිනිසා දෙසට හැරීමක් ඇති විට (සාමූහිකයට වඩා පුද්ගලයාගේ ප්‍රමුඛත්වය), වීර කාව්‍යය අපගේ නූතන අවබෝධය තුළ එක්තරා ආකාරයක සාහිත්‍යයක් ලෙස කැපී පෙනෙන්නට පටන් ගනී. කථිකයා අතීත ක්‍රියාව ගැන දන්වයි හෝ මතක තබා ගනී. කථාවේ හැසිරීම සහ සිදුවීම අතර තාවකාලික දුරක් පවතී. කථාව කථකයාගෙන්, බළලාගෙන් ය. කතන්දරකරුවෙකු බවට පත්විය හැකිය (පුෂ්කින් හි ග්‍රිනෙව්). වීර කාව්‍යය අවකාශය හා කාලය වර්ධනය වීමෙන් හැකිතාක් නිදහස් ය. එය වීරයා පමණක් නොව, කතාවේ දරන්නා ද සංලක්ෂිත වේ (කලාත්මක කථාව එකතු කර ඇත: කතුවරයාගේ ආඛ්‍යානය, කතුවරයාගේ විස්තරය, කතුවරයාගේ තර්කනය, චරිතවල ඒකපුද්ගල කථා සහ දෙබස්). වීරයා කරන දේ පමණක් නොව ඔහු සිතන ආකාරය ද පෙන්වන එකම සාහිත්යය වීර කාව්‍යය වේ. Int. monologes - වීරයාගේ විඥානය. ආලේඛ්‍ය චිත්‍රය සහ භූ දර්ශනය ඉතා වැදගත් වේ - විස්තර. සිදු වූ දෙයෙහි කොන්දේසිය මත අවධාරනය නොකරයි. වීර කාව්‍යයක පරිමාව අසීමිතයි. පටු අර්ථයකින්, වීර කාව්‍යයක් යනු අතීතය පිළිබඳ වීර කතාවකි. වීර කාව්ය ("ඉලියඩ්" සහ "ඔඩිසි"), සාගස් - ස්කැන්ඩිනේවියානු වීර කාව්ය, කෙටි වීර කාව්ය - රුසියානු වීර කාව්ය ස්වරූපයෙන් පැමිණියේය.
වාරය 8
^
සාහිත්ය පාඨයක අඛණ්ඩතාව පිළිබඳ සංකල්පය. සාහිත්ය කෘතියක අභ්යන්තර ලෝකය.
කලා කෘතියක අඛණ්ඩතාව පිළිබඳ සංකල්පය පැහැදිලි කිරීම සඳහා, ඔබ අදහසක සංකල්පයෙන් නටන්න අවශ්යයි. ඒ තමයි චර්න්. අදහස් නිවැරදිව හෙළිදරව් කිරීම සඳහා, පෝරමය පරිපූර්ණ විය යුතු අතර, අනවශ්ය විස්තර නොතිබිය යුතු බව පවසයි. මෙය සියලු විස්තරවල දෘෂ්ටිවාදී සහ කලාත්මක ප්‍රයෝජනය ලෙස හැඳින්වේ. එබැවින්, එවැනි නීතියක් අනුව නිර්මාණය කරන ලද කෑල්ලක් පමණක් එහි අඛණ්ඩතාව (එනම්, සියලු මූලද්රව්යවල එකමුතුකම සහ අවශ්යතාවය) මගින් කැපී පෙනේ. උච්චාරණයක අඛණ්ඩතාව විශ්ලේෂණය කිරීම ඉතා මතභේදාත්මක විය හැකිය. උදාහරණ: Turgenev "OiD". P.P මත Smudge-ashtray Kirsanov, ඔහුගේ කුහකකම ගැන කතා කරමින්, "රුසියානු" පුද්ගලයෙකු ලෙස පෙනී සිටීමට ඔහුගේ ආශාව. නැත්නම් චෙකෝව්ගේ “විෂ්න්. උද්යානය ”සියලු විස්තර ඉතා වැදගත් වේ. ඒ. මෙම උච්චාරණය පරිපූර්ණ බව අපට පැවසිය හැකිය. කෘතියේ අදහසෙහි පදනම පිළිබඳ සංකල්පය සඳහා වැදගත් වන සියලුම විස්තර, චරිත සහ ක්‍රියාවන්හි සම්පූර්ණත්වය කෘතියේ අභ්යන්තර ලෝකය සාදයි.
වාරය 9
^
සාහිත්ය දිශාවන්. සාහිත්ය ප්රකාශනය පිළිබඳ සංකල්පය.
සාහිත්ය අධ්‍යක්ෂණය යනු ඉහළ නිර්මාණාත්මක විඥානයක් සහ මූලධර්ම පිළිපැදීමක් අත්කර ගත් මේ හෝ ඒ යුගයේ ලේඛකයන්ගේ කෘති වන අතර එය ඔවුන්ගේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා නිර්මාණාත්මක අභිලාෂයන්ට අනුරූප වන සෞන්දර්යාත්මක වැඩසටහනක් නිර්මාණය කිරීමේදී ප්‍රකාශිත "ප්රකාශන" ප්රකාශනය කිරීමේදී ප්රකාශ වේ. "එය ප්රකාශ කරයි. ඉතිහාසයේ ප්‍රථම වතාවට, සම්භාව්‍යවාදය නම් වූ ඉතා ප්‍රබල සාහිත්ය ව්‍යාපාරයක් ප්‍රංශය තුළ බිහි වූ 17 වැනි සියවසේ අගභාගයේ - 18 වැනි සියවසේ මුල් භාගයේ දී සමස්ත ලේඛකයන් පිරිසක් ඔවුන්ගේ නිර්මාණාත්මක මූලධර්ම සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා නැගී සිටියහ. විශ්වාසයන් සහ ඒවා ඔවුන්ගේ වැඩ කටයුතුවල නිරතුරුවම ප්රකාශ කර ඇත.බොයිලෝගේ කාව්ය නිබන්ධනය "කාව්ය කලාව" ප්රංශ සම්භාව්‍යවාදයේ ප්‍රකාශනයක් බවට පත්විය: කවිය සාධාරණ අරමුණු සඳහා සේවය කළ යුතුය, සමාජයට සදාචාරාත්මක යුතුකමක් පිළිබඳ අදහස, සිවිල් සේවය. සෑම ප්‍රභේදයකටම තමන්ගේම නිශ්චිත දිශාවක් සහ ඊට අනුරූප කලා ආකෘතියක් තිබිය යුතුය. මෙම ශානර පද්ධතිය වර්ධනය කිරීමේදී කවියන් හා නාට්‍යකරුවන් පැරණි සාහිත්යයේ නිර්මාණාත්මක ජයග්‍රහණ මත විශ්වාසය තැබිය යුතුය. එකල නාට්‍ය කෘතිවල කාලය, ස්ථානය සහ ක්‍රියාව යන එකමුතුකම අන්තර්ගත විය යුතු බව විශේෂයෙන් සලකන ලදී. රුසියානු සම්භාව්‍යවාදයේ වැඩසටහන 40 දශකයේ අගභාගයේදී නිර්මාණය කරන ලදී. 18 වැනි සියවස සුමරොකොව් සහ ලොමොනොසොව්ගේ උත්සාහයන් හරහා සහ බොහෝ පැතිවලින් බොයිලෝගේ න්යාය පුනරුච්චාරණය කළේය. සම්භාව්‍යවාදයේ අත්හළ නොහැකි ගෞරවයක්: එය නිර්මාණශීලීත්වයේ ඉහළ විනයක් ඉල්ලා සිටියේය. නිර්මාණාත්මක චින්තනයේ ප්‍රතිපත්තිමය ස්වභාවය, තනි අදහසකින් සමස්ත පරිකල්පන පද්ධතියට විනිවිද යාම, දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතයේ ගැඹුරු ලිපි හුවමාරුව සහ කලාත්මක ස්වරූපය මෙම දිශාවේ නිසැක වාසි වේ. රොමෑන්ටිකවාදය ඇති වූයේ 18-19 වන සියවසේ මුල් භාගයේදී ය. රොමෑන්ටිකයින් ඔවුන්ගේ කාර්යය සැලකුවේ සම්භාව්‍යවාදයේ ප්රතිවිරෝධතාව ලෙස ය. නිර්මාණශීලීත්වයේ, නව නිපැයුම්වල, ආශ්වාදයේ නිදහස සීමා කරන ඕනෑම "නීති" වලට ඔවුන් විරුද්ධ විය. ඔවුන්ට තියෙනවා
නිර්මාණශීලීත්වයේ සාමාන්ය භාවයක් තිබුණි - චිත්තවේගීය. ඔවුන්ගේ නිර්මාණාත්මක බලය හේතුකාරකයක් නොව, ඔවුන්ගේ ඓතිහාසික වියුක්තභාවය සහ එහි ප්රතිඵලය වූ ආත්මීයත්වය තුළ ඇති ආදර අත්දැකීම් ය. යුරෝපයේ ප්‍රමුඛ ජාතික සාහිත්‍යවල, ඒ සමගම වාගේ, ආගමික-සදාචාරවාදී සහ ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධව, ප්‍රජා අන්තර්ගතයේ ආදර කෘති දර්ශනය විය. මෙම කෘතිවල කතුවරුන් ඔවුන්ගේ නිර්මාණාත්මක ස්වයං දැනුවත් කිරීමේ ක්‍රියාවලියේදී ඊට අනුරූප වැඩසටහන් නිර්මාණය කර සාහිත්ය දිශාවන් විධිමත් කරන ලදී.1920 ගණන්වල දෙවන භාගයේ සිට. 19 වැනි සියවස දියුණු යුරෝපීය රටවල ආලෝකය තුළ, ජීවිතය පිළිබඳ යථාර්ථවාදී නිරූපණයක ක්‍රියාකාරී වර්ධනය ආරම්භ විය. යථාර්ථවාදය යනු කිසියම් රටක සහ යුගයක සමාජ ජීවිතයේ තත්වයන් විසින් නිර්මාණය කරන ලද ඔවුන්ගේ අභ්යන්තර නීතිවල චරිතවල සමාජ චරිත ප්රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ විශ්වාසවන්තභාවයයි. ප්‍රගතිශීලී ලේඛකයන්ගේ පොදු විඥානය තුළ ඓතිහාසිකත්වය මතුවීම, ඔවුන්ගේ ඓතිහාසික යුගයේ සමාජ ජීවිතයේ සුවිශේෂත්වය සහ එම නිසා අනෙකුත් ඓතිහාසික යුගවල සුවිශේෂත්වය අවබෝධ කර ගැනීමේ හැකියාව වඩාත් වැදගත් දෘෂ්ටිවාදී පූර්ව අවශ්යතාවය විය. 19 වැනි සියවසේ යථාර්ථවාදීන්ගේ ජීවිතයේ ප්රතිවිරෝධතා විවේචනාත්මකව හෙළිදරව් කිරීමේදී නිර්මාණාත්මක චින්තනයේ සංජානන බලය පෙන්වීම. ඒ සමගම එහි සංවර්ධනය සඳහා වූ අපේක්ෂාවන් අවබෝධ කර ගැනීමේ දුර්වලතාවයක් සහ ඔවුන්ගේ පරමාදර්ශවල කලාත්මක ප්‍රතිමූර්තියේ දුර්වලතාවයක් සොයා ගන්නා ලදී. ඔවුන්ගේ පරමාදර්ශ, සම්භාව්‍යවාදීන්ගේ සහ රොමැන්ටික්වාදීන්ගේ මෙන්, එක් මට්ටමකට හෝ තවත් ඓතිහාසික වශයෙන් වියුක්ත විය. එමනිසා, හොඳ දේවල රූප තරමක් ක්රමානුකූල හා සම්මත බවට පත් විය. එය 19 වන සියවසේ යුරෝපීය සාහිත්යය තුළ එහි වර්ධනය ආරම්භ විය. ලේඛකයන්ගේ චින්තනයේ ඓතිහාසිකත්වය තුළින් පැන නැඟුණු යථාර්ථවාදය විචාරාත්මක යථාර්ථවාදය විය.සාහිත්ය සංගම් විසින් කිසියම් පිරිසකගේ සාමාන්ය මනෝභාවය ප්රකාශ කරන ප්‍රතිපත්ති ප්රකාශන නිකුත් කරයි. ප්රකාශන පෙනෙන්නේ ලිට් එක හදන වෙලාවේ. කණ්ඩායම්. 20 වැනි සියවසේ සාහිත්යය සඳහා. ප්රකාශන අසත්‍ය වේ (සංකේතවාදීන් මුලින්ම නිර්මාණය කර, පසුව ප්රකාශන ලිවීය). කණ්ඩායමේ අනාගත ක්රියාකාරකම් දෙස බැලීමටත්, එය කැපී පෙනෙන ආකාරය වහාම තීරණය කිරීමටත් ප්රකාශනය ඔබට ඉඩ සලසයි. රීතියක් ලෙස, ප්රකාශනය (සම්භාව්‍ය අනුවාදයේ - සමූහයේ ක්රියාකාරකම් අපේක්ෂා කිරීම) ආලෝකයට වඩා සුදුමැලි වේ. වත්මන්, cat. ඔහු සිතින් මවා ගනී.
වාරය 10
^
සාහිත්ය කෘතියක අන්තර්ගතය. සාහිත්ය කෘතියක කතුවරයාගේ සහ වෛෂයික අදහස.
සාහිත්ය කෘතියක අන්තර්ගතය වචනයකින් ජීවිතය ප්රතිනිෂ්පාදනය කිරීම, මිනිස් කථනයේ සියලු හැකියාවන් භාවිතා කරමින්, ප්‍රබන්ධ එහි අන්තර්ගතයේ බහුකාර්යතාව, විවිධත්වය සහ පොහොසත්කම අනෙකුත් සියලුම කලා වර්ග අභිබවා යයි. අන්තර්ගතය බොහෝ විට උච්චාරණයේ සෘජු ලෙස නිරූපණය කර ඇති දේ, එය කියවීමෙන් පසු නැවත කියවිය හැකි දේ ලෙස හැඳින්වේ. නමුත් එය හරියටම නොවේ. මෙය වීර කාව්ය හෝ නාට්යමය කතාවක් නම්, ඔබට වීරයාට සිදුවූයේ කුමක්දැයි පුරෝකථනය කළ හැකිය, නැතහොත් සිදුවීම් ගැන පැවසිය හැකිය. ගීත රචනයක නිරූපණය වන දේ නැවත පැවසීම සාමාන්යයෙන් කළ නොහැක්කකි. එබැවින්, කෘතියේ දන්නා දේ සහ එහි නිරූපණය වන දේ අතර වෙනස හඳුනා ගැනීම අවශ්ය වේ. චරිත නිරූපණය කර ඇත, නිර්මාණශීලීව නිර්මාණය කර ඇත, ලේඛකයා විසින් මනඃකල්පිත, සියලු ආකාරයේ පුද්ගල ලක්ෂණ වලින් සමන්විත වේ, එක් හෝ තවත් සම්බන්ධතාවයක තබා ඇත. කලාවේ අන්තර්ගතය. නිෂ්පාදනයේ විවිධ පැති අඩංගු වේ, එහි නිර්වචනය සඳහා පද තුනක් ඇත - මාතෘකා, ගැටළු, දෘෂ්ටිවාදාත්මක සහ චිත්තවේගීය තක්සේරුව. විෂයයන් යනු කිසියම් ප්‍රකාශයක, කෘතියක, විශේෂිත ප්‍රබන්ධයක පිළිබිඹු වන ජීවිතයේ සංසිද්ධි වේ. ගැටළු යනු ඔහු කෘතියේ නිරූපණය කළ එම සමාජ චරිත පිළිබඳ ලේඛකයාගේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අවබෝධයයි. මෙම අවබෝධය සමන්විත වන්නේ ලේඛකයා ඔහුගේ දෘෂ්ටිවාදී දෘෂ්ටිකෝණයෙන් ඉදිරියට යන විට, ඔහු වඩාත්ම සත්වයන් ලෙස සලකන එම ශුද්ධ වූ වා, නිරූපිත චරිතවල සම්බන්ධතා වෙන්කර ශක්තිමත් කරයි. කලා කෘති, කලා. සාහිත්යය, විශේෂයෙන්, සෑම විටම ලේඛකයන්ගේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා චිත්තවේගීය ආකල්පය ඔවුන් නිරූපණය කරන සමාජ චරිත කෙරෙහි ප්රකාශ කරයි. කලා කෘතිවල දෘෂ්ටිවාදාත්මක සාරය වඩාත් පැහැදිලිව ප්රකාශ වන්නේ ලක්ෂණයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක තක්සේරුව තුළ ය. ලයිට්-රයි.
වාරය 11
^
විද්යාත්මක හා කලාත්මක චින්තනය අතර වෙනස.
කලාව සහ විද්යාව එකම දෙයක් නොවේ, නමුත් ඒවායේ වෙනස ඇත්තේ අන්තර්ගතයේ නොව, ලබා දී ඇති අන්තර්ගතය සැකසීමේ ආකාරයෙන් පමණි. Phil තර්ක භාවිතා කරයි, කවියා රූප සහ පින්තූර භාවිතා කරයි, නමුත් දෙකම පවසන්නේ එකම දෙයයි. සජීවී හා සජීවී භාෂාවකින් සන්නද්ධ කවියා, පාඨකයන්ගේ පරිකල්පනය මත ක්රියා කරන අතර දාර්ශනිකයා මනසෙහි ද පෙන්වයි. එකක් ඔප්පු කරයි, අනෙක පෙන්වයි, දෙකම ඒත්තු ගන්වයි, එකක් පමණක් තාර්කික තර්ක සමඟ, අනෙක පින්තූර සමඟ. නමුත් පළමුවැන්න ස්වල්ප දෙනෙකුට සවන් දී තේරුම් ගනී, අනෙක - සියල්ලන් විසින්. විද්යාව සහ කලාව සමානව අවශ්ය වන අතර විද්‍යාවට කලාව හෝ විද්යාවේ කලාව ප්‍රතිස්ථාපනය කළ නොහැක ...
වාරය 12
^
අර්ථ නිරූපණය පිළිබඳ සංකල්පය.
අර්ථ නිරූපණය යනු කලා කෘතියක් අර්ථ නිරූපණය කිරීම, එහි අර්ථය, අදහස, සංකල්පය අවබෝධ කර ගැනීමයි. I-I සිහින් නැවත ලියාපදිංචි කිරීමක් ලෙස සිදු කෙරේ. අන්තර්ගතය, i.e. එය සංකල්පීය හා තාර්කික (සාහිත්ය විචාර, සාහිත්ය විචාරයේ ප්රධාන ප්‍රභේද), ගීත හා පුවත්පත් (රචනය) හෝ වෙනත් තුනී බවට පරිවර්තනය කිරීමෙනි. භාෂාව (රඟහල, සිනමාව, ග්රැෆික්ස්). පරිවර්ථනය දැනටමත් පුරාණ කාලයේ සිදු විය (සොක්රටීස් සිමොනිඩීස්ගේ ගීතවල අර්ථය අර්ථකථනය කළේය). පරිවර්ථනයේ න්යායික පදනම ශුද්ධ ලියවිල්ලේ පරිවර්තකයන් විසින් පවා පිහිටුවන ලදී. ඔවුන්ගේ තනතුරු ආදර සෞන්දර්යය මගින් තවදුරටත් වර්ධනය විය. රුසියානු සාහිත්ය විචාරයේ දී, "අවර්ථනය" යන යෙදුම 1920 ගණන්වල දර්ශනය වූ නමුත් අදාළත්වය ලබා ගත්තේ 70 ගණන්වල පමණි. Holy Island in-Ii: එය මුල් කෘතියේ අර්ථය රඳවා ගනී, ඒ සමඟම, අර්ථකථනය කරන ලද කෘතියේ නව අර්ථයක් දිස්වේ. කතුවරයා කෙතරම් මුල් පිටපත පරිවර්තනය කිරීමට උත්සාහ කළත්, කතුවරයා සෑම විටම අලුත් දෙයක්, තමාගේම, අර්ථකථන කෘතියට ගෙන එයි. පරිවර්තකයාගේ අර්ථ නිරූපණය සෑම විටම අන්තර්ගතයට වැටේ. වෙනස් වීමට හේතු - පරිවර්තකයා අපගේ එදිනෙදා ජීවිතයෙන් කාලයත් සමඟ අතුරුදහන් වූ දේවල් පැහැදිලි කළ යුතුය. එවැනි අවස්ථාවලදී, කතුවරයාගේ අදහස් අවශ්ය වේ. අර්ථකථනය කිරීමේදී, සෑම විටම අර්ථකථනය කළ නොහැකි අර්ථකථන අවශේෂයක් පවතී.
වාරය 13
සැක සහිත දිනවලදී, එතරම් සාර්ථක නොවන නාට්‍ය සමයක් ගැන, “නව රැල්ලේ” අර්බුදය ගැන, රංග ශාලාවේ පූජනීය හා අපකීර්තිය ගැන වේදනාකාරී සිතුවිලි ඇති දිනවල, ඔබට අනිවාර්යයෙන්ම “දෘශ්‍ය” සහ “පෙරළිය” වෙනස් කිරීමට සිදුවේ. අර්ථවත් දෙයක් දැකීමට වෘත්තීය කාචය. එබැවින් නූතන රංග කලාවේ ප්‍රභේද ස්වභාවය අවබෝධ කර ගැනීමේ අවශ්‍යතාවයට අපි පැමිණියෙමු. නූතන රංගනයේ නිර්නාමික බව පැහැදිලිය, නමුත් එය රංග විඥානය විසින් වටහාගෙන නොමැත. කිසිසේත්ම ප්‍රභේදයක් තිබේද? සම්භාව්‍ය ප්‍රභේදයට අදාළව වේදිකා ප්‍රභේදයක් යනු කුමක්ද? සම්භාව්‍ය ප්‍රභේද කතුවරයාගේ රඟහල හා නිර්මාණකරුගේ දියුණු කලාත්මක විඥානය සමඟ සංසන්දනය කරන්නේ කෙසේද? එසේත් නැතිනම් නිර්මාපකයා දියුණු වී නැති අතර ඔහුගේ ආරක මතකය නිදාගෙන සිටීද? ප්‍රභේදය නරඹන්නා විසින් නියම කර තිබේද?
ගැටලුව වඩාත් පොදු වචන වලින් "දිගු" කිරීම සඳහා, පසුව ප්‍රභේදයේ ප්‍රිස්මය හරහා කාර්ය සාධනය දෙස බැලීම සඳහා, අපි වරක් කතුවැකි කාර්යාලයට රැස්ව සිටියෙමු. අපි දර්ශන ආචාර්ය ලෙව් සැක්ස් (සෞන්දර්යය වෙනුවෙන්), ආචාර්ය නිකොලායි පෙසොචින්ස්කි (රංග කලාව සහ නාට්‍ය ඉතිහාසය වෙනුවෙන්), මරීනා දිමිත්රෙව්ස්කායා, ඔල්ගා ස්කොරොච්කිනා සහ එලේනා ට්‍රෙටියාකෝවා (කලා ඉතිහාසයේ සියලුම අපේක්ෂකයින්, සංස්කාරකවරුන්ගෙන්. PTZh සහ නාට්‍ය විචාරය වෙනුවෙන් ) සහ මාරියා ස්මිර්නෝවා-නෙව්ස්විට්ස්කායා (සාමාන්යයෙන් මානුෂීය චින්තනයෙන්). හිතවත් පාඨකයින් සහ සගයන්, අපි අවම වශයෙන් යම් නිගමනවලට පැමිණ ඇති බව ඔබ සිතන්නේ නම්, ඔබ වැරදියි. අපගේ සංවාදය කෙසේ වෙතත්, අපට වැදගත් යැයි පෙනෙන මාතෘකාවකට ප්රවේශයක් පමණි.
ලෙව් සැක්ස්. සමකාලීන නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රභේද තත්ත්වය අවබෝධ කර ගැනීමට උත්සාහ කිරීම අපගේ කාර්යය ලෙස මම දකිමි. ශතවර්ෂ ගණනාවක් (සහ මෙහි උච්චතම අවස්ථාව, ඇත්ත වශයෙන්ම, 17 වන සියවස, මෙය 18 වන සියවසට ද, අඩු වශයෙන් 19 වන දක්වා ද අදාළ වුවද), ප්‍රභේදය කලාත්මක විඥානය සහ කලාත්මක භාවිතය යන දෙකෙහිම ආධාරක ව්‍යුහයක් ලෙස වටහා ගන්නා ලදී: නොවේ. සම්භාව්‍ය යුගයේ ප්රංශ රංග ශාලාවේ දැඩි ආරක ක්රමය සඳහන් කිරීම සඳහා, පිලිස්ති නාට්‍ය පිළිබඳ න්යාය වර්ධනය කරමින් මෙම ක්රමය සැලකිය යුතු ලෙස පුළුල් කළ ඩිඩරොට් ද අපට සිහිපත් කළ හැකිය.
නමුත් අපි විසිවන සියවසේ ප්‍රභේද භාවිතා කළහොත්, පින්තූරය සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් වනු ඇත. තවද මෙහි ඇති සිත්ගන්නා කරුණ නම් න්යායේ සහ භාවිතයේ ගැඹුරු අපසරනයයි.
න්‍යායවාදීන් ප්‍රභේදයේ මූලික භූමිකාව අවබෝධ කර ගෙන ඇත (මෙහි ඔබට ඓතිහාසික කාව්ය විද්යාව පිළිබඳ පර්යේෂකයන් සිහිපත් කළ හැකි අතර ශාස්ත්‍රාලික වෙසෙලොව්ස්කි සිට බක්ටින් දක්වා බොහෝ දෙනෙක් නම් කළ හැකිය). M.M. Bakhtin විසින් ප්‍රභේදයේ න්යාය එහි මුල්, ප්‍රවේණික අන්තර්ගතය සහ (ඉතා සිත්ගන්නා සුළු) මතකය ඇති ඒකාබද්ධ කලාත්මක ප්‍රකාශනයක් ලෙස විශිෂ්ට ලෙස සකස් කරන ලදී. එනම්, බක්ටින්ට අනුව, සම්ප්‍රදායක් පවතින අතර ප්‍රභේදය මෙම සම්ප්රදාය කලාකරුවාගෙන් ස්වාධීනව සිහිපත් කරයි. කලාකරුවාට එය අවශ්‍යද නැද්ද යන්න නොසලකා, ප්‍රභේදය පිළිබඳ වෛෂයික මතකයක් ඇති බව ඔහු පෙන්වා දුන්නේය. කලාකරුවෙක් කිසියම් සමකාලීනත්වයක් මත කිසියම් ද්‍රව්‍යයකට යොමු වූ විට, මෙම මතකය අවුලුවාලනු ලබන අතර වර්තමාන නිර්මාණශීලිත්වය පැරණි අත්දැකීම් ස්ථර කිහිපයක ප්‍රකාශනයක් බවට පත්වේ. බක්ටින් ඔහුගේ තරුණ වියේදී මෙය තර්ක කළේය - සාහිත්ය විචාරයේ විධිමත් ක්රමය පිළිබඳ පීඑන් මෙඩ්විඩෙව් නමින් ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද පොතක සහ රබෙලායිස් සහ දොස්තයෙව්ස්කි පිළිබඳ පරිණත කෘතිවල සහ පසුව සටහන් වල. විසිවන සියවසේ මානව ශාස්ත්‍රවල අවශ්‍යතා සමඟ රිංගන බක්ටින්ගේ තවත් ප්රධාන අදහස් වන්නේ පුරාවිද්යාව කෙරෙහි ඔහුගේ උනන්දුවයි. ඕනෑම දියුණු, ස්ථාපිත ප්‍රභේදයකට පුරාණ සම්භවයක් ඇත.
න්යාය ප්‍රභේදවල වැදගත්කම අවබෝධ කර ගත් අතර, කලාත්මක භාවිතයේදී හරියටම ප්‍රතිවිරුද්ධ දේ සිදු වීමට පටන් ගත්තේය. මෙය සිදු වූයේ විසිවන සියවසේ යථාර්ථවාදයේ සහ නූතනවාදයේ සහ ඇත්ත වශයෙන්ම පශ්චාත් නූතනවාදයේ සුවිශේෂතා නිසාය. ප්‍රභේද විඥානයේ බොඳ වීමක්, ප්‍රභේද අතර මායිම්වල බරපතලකම, ඒවායේ පැහැදිලි, ස්ථාවර සහ යම් දුරකට කැනොනීකෘත සමෝච්ඡයන් නැති වී යයි, ප්‍රභේදවල වෙනස ක්‍රියාකාරී අන්‍යෝන්‍ය බලපෑමෙන් ප්‍රතිස්ථාපනය වේ, ඒකාබද්ධ වේ - සහ උච්චතම ප්‍රභේදය ගොඩනැගීමයි. සහජීවනය, "මිශ්ර": tragicomedy, tragifar, ආදිය .d. නමුත් හරියටම සෑම දෙයක්ම මිශ්ර වී ඇති නිසා, මගේ නිරීක්ෂණවලට අනුව, ප්‍රභේද සංරචකය අද වෘත්තිකයන්ගේ මනසෙහි නොමැත, ඔවුන් ප්‍රභේදය ඉක්මවා ක්රියා කරන බව පෙනේ, එය ඔවුන්ට නොවැදගත් ය. අද සෑම දෙයක්ම මිශ්ර වී සියලු ප්‍රභේද සමාන නම් සහ සියල්ල සම්බන්ධ වී ඇත්නම්, ප්‍රභේදය වැදගත් නොවන අතර ප්‍රභේදයේ ගැටලුවක් නොමැති බව පෙනේ. කලා ලොවේ "මිශ්ර විවාහ" වැජඹෙන විට පවා මෙයට එකඟ විය නොහැක. ඇත්ත වශයෙන්ම, මිශ්ර විවාහයකින් දරුවෙකු ජීවිතයේ උපත ලැබූ විට, ඔහු රුසියානු හෝ යුදෙව් නොවන බව මින් අදහස් නොවේ. එය දෙදෙනාගේම ජානමය ලක්ෂණ දරයි.
කලාව තුළ ද එයම සිදු වේ. මිශ්ර කිරීම, අන්‍යෝන්‍ය බලපෑම, මෙම ප්‍රභේද ඒවායේ මුල් අන්තර්ගත පදනම රඳවා තබා ගන්නා අතර කිසියම් හේතුවක් නිසා ප්‍රභේදයක් කලාත්මක පරිචයෙන් ඉවත් වුවහොත් හෝ පරිධියට යන්නේ නම්, මෙයින් අදහස් කරන්නේ එහි මුල් අර්ථ ශාස්ත්‍රය සමඟ යමක් සිදුවන බවයි. අද, සාම්ප්‍රදායික ආරක ක්රමය නව ප්‍රභේද රාශියකින් පොහොසත් වෙමින් පවතින අතර, කලින් නාට්‍ය භාවිතයේ නොතිබූ වෙනත් කලා වර්ගවල ප්‍රභේද රංග ශාලාවට පැමිණේ, අනෙක් අතට, ජීවිතයම, එහි ප්‍රභේද නාට්‍ය කලාවේ නව ප්‍රභේද ප්‍රභේද නිර්මාණය කරයි. . "Mass" ප්‍රභේද - ත්‍රාසජනක, රහස් පරීක්ෂක, ෆැන්ටසි. O. Menshikov ගේ "මුළුතැන්ගෙය" යනු කුමක්ද? ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙය "මිශ්ර" වන අතර, සැඟවීමකින් තොරව, සමූහ සංස්කෘතික මනඃකල්පිතය මත පදනම් වේ.
පැරණි ප්‍රභේදය එහි ලක්ෂණ රඳවාගෙන සිටින බව පෙනෙන නමුත් බවට පත්වන විට නව සන්නිවේදන, සන්නිවේදනය, භාෂාව, පැරණි ප්‍රභේදවලට නව අවකාශයන් ඇතුළත් කිරීම නිසා ඇතිවන නව ප්‍රභේදවල ජීව සංග්‍රහ ගැන වෙනම කතා කිරීම අවශ්ය වේ. සම්පුර්ණයෙන්ම වෙනස්. ප්‍රභේදයක් යනු යම් ආකාරයකින් ලෝකය දැකීමට සහ තේරුම් ගැනීමට මාර්ගයක් වන බැවින්, එය සියවස් ගණනාවක් පැරණි කලා භාවිතය තුළ ස්ඵටිකීකරණය වූ යථාර්ථයේ දර්ශනයකි.
මරීනා දිමිත්රෙව්ස්කායා.එම ප්‍රභේදය එහි අතීතය සිහිපත් කරන බව ඔබ පැවසුවා. දැන් කියනවා කලාකරුවාගේ genre consciousness එක කියලා. ප්‍රභේදය තමා මතක නම්, කලාකරුවාගේ විඥානය එයට කිසිදු සම්බන්ධයක් නැත ... කාටද මතක?
L.Z දැන් මම ප්‍රභේදයේ වෛෂයික තර්කනය අවධාරණය කරමි, නමුත් මෙම තර්කනය කලාකරුවන්ගේ මනසෙහි ජීවත් වේ. කලාකරුවෙකු ඛේදවාචකයක් වේදිකා ගත කිරීමට භාර ගන්නේ නම්, එසේ කිරීමෙන් ඔහු ඛේදවාචකයේ ගණයට සංකේන්ද්‍රණය වී ඇති බලවේගවල ක්‍රියාකාරී ක්ෂේත්‍රයේ තමා සොයා ගනී. ඔහු විකට නාට්‍යයක් වේදිකා ගත කිරීමට භාර ගන්නේ නම්, ඔහු මෙම ප්‍රභේදයට හසු වූ යම් ලෝක දැක්මක් සමඟ වැඩ කරයි. ඔබ කකුල් දෙකකින් ඇවිදින්නේ නම් - මෙය එක් ඇවිදීමේ පද්ධතියක්, හතරක් මත - අනෙක. මම සාම්ප්‍රදායිකවාදියෙක් වන අතර එය මා කනස්සල්ලට පත් කරන ප්‍රභේද මතකයේ මාතෘකාවයි. තවද, මේ සම්බන්ධයෙන්, නූතන රංග ශාලාව සුපෝෂණය කිරීමත් සමඟ වැදගත්, සාම්ප්‍රදායික, අර්ථවත් ප්‍රභේද පරිධියට තල්ලු කරන්නේ කෙසේද? ප්‍රභේදය අවප්‍රමාණය වීම. මෙහි මගේ ප්‍රියතම උදාහරණය ඛේදවාචකයයි. අද අපි දකින්නේ කුමක්ද?
එලේනා Tretyakova.ඛේදජනක ලෝකයේ ඇයට තැනක් නැති ආකාරය අපි දකිමු ...
L.Z නවීන ඛේදවාචක නොමැත, නමුත් ඔවුන් සම්භාව්‍ය ඒවා විසඳන විට - පෞරාණික, ෂේක්ස්පියර් (සහ මෙහි මට උදාහරණයක් වන්නේ එන්. කොල්යාඩාගේ කැපී පෙනෙන සිත්ගන්නාසුළු, චිත්තවේගීයව ස්පර්ශ කරන “රෝමියෝ සහ ජුලියට්” රංගනය, ඒ ගැන “PTZh” අංක 24 හි ලියා ඇත. සහ 26), - ප්‍රභේදයේ මූලික ලක්ෂණ ඉවත් කරනු ලැබේ: ඛේදවාචකයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක පරිමාණය, ගැඹුර, ජීවිතයේ ඛේදනීය නීතිවලට විනිවිද යාම, රංග ශාලාවට ලෝකයේ ඛේදවාචකයට විරුද්ධ පුද්ගලයෙකු දැකීමේ හැකියාව නැති වේ. සහ යනාදි. ඇත්ත වශයෙන්ම, පුරාණ, ෂේක්ස්පියර්, රේසීනියානු ඛේදවාචකයක් ඛේදවාචකයක් බවට පත් කළේ කුමක් ද? ඛේදජනක ගැටුමක සහ ව්‍යසනයක කොටස්කරුවෙකු වන නමුත්, අනෙක් අතට, ලෝකයේ මුළු බරම කරට ගෙන තමාම තහවුරු කර ගැනීමේ මට්ටමට නැඟී සිටින පුද්ගලයෙක් - මරණයේ වියදමෙන් පවා යනාදිය.
එම්.ඩී. නමුත් ඛේදවාචකය ඉතා දිගු කාලයක් රංග ශාලාවේ නොමැත, විසිවන සියවස සඳහා එය ගැඹුරු පර්යන්ත ප්‍රභේදයකි!
L.Z නිදසුනක් වශයෙන්, ඔක්ලොප්කොව් එය සෝවියට් රඟහල තුළ ඇති කිරීමට උත්සාහ කළේය ...
එම්.ඩී. ඒ වගේම ඔහු එන්නත් කළේ නැහැ.
L.Z දැන් බලන්න. අප ජීවත් වන්නේ (වෛෂයිකව) ඛේදජනක යුගයක ය. එක් ලෝකයක් තවත් ලෝකයකින් ප්‍රතිස්ථාපනය වෙමින් පවතී. පෞරුෂය නැති වී යයි, හර පද්ධතීන් ගරා වැටෙමින් තිබේ, ආපසු හැරවිය නොහැකි පාඩුව, පාරේ දෙබලක... ඛේදවාචකයක දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා චිත්තවේගීය අරුත සම්පාදනය කරන සෑම දෙයක්ම ජීවිතය තුළ ඇති අතර, ඒ සියල්ල ග්රහණය කර ගත යුතු යැයි පෙනෙන කලාව, මෙයින් ඉවත් වේ. . එමෙන්ම අද ප්රධාන ශානරය ධනේශ්වර නාට්‍යයයි. නමුත් පිලිස්ති නාට්‍යය ඇත්තේ "ඩිඩරොට්ගේ" උසස් අර්ථයෙන් නොව, ඉතාමත් අශිෂ්ට, "පශ්චාත් ගෝර්කි" අර්ථයෙනි. මෙලෝඩ්‍රාමා, එදිනෙදා ප්‍රහසන, ඇනෙක්ඩෝට් ආධිපත්‍යය දරයි. එනම්, පෞද්ගලික ජීවිතය එහි පුද්ගලික, ස්වයංපෝෂිත අර්ථයෙන් සියල්ල පුරවා ඇති අතර යථාර්ථයේ ඛේදජනක පරිමාණය පසුබිමට මැකී යයි.
ඊ.ටී. සමහරවිට මේ මරණය කියන සංකල්පය හෑල්ලූවට ලක්වෙලා තියෙන නිසා වෙන්න ඇති. මරණය පැවැත්මේ වර්ගයක් ලෙස හඳුනාගෙන නොමැත. ඇමරිකානු සිනමාවේ ඔවුන් සෑම මිනිත්තුවක්ම මරා දමන විට කිසිවෙකුට කිසිවක් දැනෙන්නේ නැත, සැප්තැම්බර් 11 වන දින අපි සියල්ලෝම වාඩි වී සිටින විට, රූපවාහිනියෙන් මිනිසුන් දහස් ගණනකගේ මරණය දුටු අපට චිත්‍රපටයක් නරඹන බවක් දැනුනි. සංස්කෘතිය සහ ජීවිතය ඛේදවාචකයේ ප්‍රභේදයට එරෙහිව අපට එන්නත් කර ඇත.
එම්.ඩී. 17 වන සියවසේදී, ඔවුන් රූපවාහිනියේ උදේ සිට රාත්‍රිය දක්වා මරණය දුටුවේ නැත ...
L.Z 17 වන සියවස යනු ලේවැකිම හා දීර්ඝතම යුද්ධවල සියවසයි. අවුරුදු සියයක යුද්ධයක්!
එම්.ඩී. නමුත් මෙය ජන සංස්කෘතිය, වීඩියෝ මගින් විරසක වූයේ නැත.
L.Z මිනිසා කුඩා ලෝකයක ජීවත් වූ අතර විශ්වය ගැන සිතුවේය (කිං ලියර්හි කුණාටුව). අපි ජීවත් වන්නේ විශාල ලෝකයක, නමුත් අපි කුඩා අවකාශයක් අත්විඳිමින් සිටිමු.
මාරියා ස්මිර්නෝවා-නෙස්විට්ස්කායා.මාධ්‍ය හෝ ලෝකයේ අන්ත පටු භාවය දොස් පැවරිය යුතුදැයි මම නොදනිමි, නමුත් සෑම පැත්තකින්ම පුද්ගලයෙකු වටා ඇති ඛේදජනක යථාර්ථය ඛේදවාචකය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට ඔහුව යොමු කරන බව මට පෙනේ. ඔහුට ඇයව අවශ්ය නැත. ළමයින් "Vanka Zhukova" කියවා සිනාසෙයි, ගුරුවරයා පුදුමයට පත් වේ - ඇයි, සියල්ලට පසු, ඔවුන් හැම විටම අඬන්නේ ඇයි? ඒවගේම එයාලට කරදර වෙන්න ඕන නෑ, ගෙදර උන්ට මේක ඕන තරම් පේනවා. පුද්ගලයා මනෝචිකිත්සක බලපෑමක් සඳහා ආශා කරයි.
එම්.ඩී. රඟහල සංක්‍රමණික ස්ථානයක් බවට පත්වෙමින් පවතින බව පැහැදිලිය. නමුත් එය වැදගත් ය: ඔවුන් ඛේදවාචකය සහ නාට්‍යය අත්හැරියා - ඔවුන් පැමිණියේ කොහේද?
L.Z යුගයේ ප්‍රභේදය තනු නිර්මාණයයි.
එම්.ඩී. සමහර විට කුඩා අවකාශයක් තමාට පෙනෙන දැවැන්ත ලෝකයේ පුද්ගලික පුද්ගලයෙකුට ගැලවීම විය හැකි අතර, එබැවින් ඔහු තමාටම ගැලපෙන තනු නිර්මාණය, සෝප් ඔපෙරා තෝරා ගනීද? ඔහු අනන්තයට බිය වේ, ඔහුට පුරෝකථනය කළ හැකි සීමාවන් අවශ්ය වේ, එහිදී ඔහුට පූර්ණ බවක් දැනේ.
එම්.එස්.-එන්. මට පෙනෙන්නේ අපි "සංකීර්ණ" ප්‍රභේදයට පැමිණ ඇති බවයි (රූපවාහිනිය මේ සඳහා උපකාරී විය). පුද්ගලයෙකු සහභාගී වීමට ආශාවක් දක්වයි, නමුත් සුවපහසු දෙයක්.
L.Z නමුත් සෝප් ඔපෙරාව නාදයේ සෘජු උරුමක්කාරයා වේ. මව සහ මතකය පසුකාලීනව අත්පත් කර ගැනීමත් සමඟ මතකය සහ මව අහිමි වීම. අත්තම්මා අහිමි වීමත් සමඟ ආච්චි කෙනෙකු අත්පත් කර ගැනීමත් සමඟ ...
එම්.ඩී. තනු නිර්මාණයකදී මට අඬන්නත් දෙයක් විශ්වාස කරන්නත් වෙනවා. Melodrama යනු අඩු වූ ඛේදවාචකයකි. තවද මෙහි ප්‍රභේදයේ අනුකරණයකි. නැත්නම් අනුකරණය.
ඔල්ගා ස්කොරොච්කිනා.විසිවන සියවසේ මානව වර්ගයා සංස්කෘතියේ ඛේදවාචකයෙන් වෙහෙසට පත්ව සිටිති. ප්‍රභේදයක් ලෙස ඛේදවාචකය වෙහෙසට පත් විය නොහැකිද?
L.Z විඥානය වෙහෙසට පත් වන අතර, ප්‍රභේදය සංස්කෘතියේ උදාසීනත්වයට යයි, පියාපත් තුළ බලා සිටී. ඉක්මනින් හෝ පසුව, එය නැවත මතු වනු ඇත.
නිකොලායි පෙසොචින්ස්කි.විසිවන සියවසේ ඛේදවාචකයක් නොමැත, ලෝක සංජානනයේ "සම්භාව්‍ය" සම්පූර්ණත්වයක් නොමැති නිසා, පුද්ගලයෙකුට සාරධර්මවල සාම්ප්‍රදායික ධුරාවලිය අහිමි වේ. නීට්ෂේට අනුව "දෙවියන් වහන්සේ මැරිලා", සහ කලාව තුළ, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඛේදවාචකයේ මානසිකත්වය ගොඩනඟා ඇති සිරස් අතට නැත.
L.Z විඤ්ඤාණයේ ඉරිතැලීම් වලින් සෑම විටම ඛේදවාචකය හටගෙන ඇත. සම්පූර්ණ විඥානය ඇයව බිහි කළේ නැත. මෙම අර්ථයෙන්, අනුමාන වශයෙන්, විසිවන සියවසේ විඥානය ඛේදවාචකයක් ඇති කර ඇති අතර එය ඇති කළ යුතුව තිබුණි. Sartre හෝ theatre of the absurd ගන්න.
එන්.පී. සියලුම විකාරයන් ඛේදජනක ය, නමුත් ඒ සමඟම එය ඒකාබද්ධ ඛේදවාචකයක ව්යුහය තුළ ජීවත් නොවේ. මෙය හරියටම අවියෝජනීය විඥානයේ ඛේදවාචකයයි. නමුත් මට වඩා රැඩිකල් සලකා බැලීමක් තිබේ. විසිවන ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ දී නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂණය කිරීමේ ඉතිහාසය ආරම්භ වූ විට (නළුවන් විසින් නාට්‍ය අර්ථ නිරූපණය කිරීම නොව, සමස්තයක් ලෙස ගොඩනඟන ලද රංගනයක්), ප්‍රභේදයේ වැඩසටහන් ප්‍රසංග නිර්වචනය කිරීම දුෂ්කර විය. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ "The Cherry Orchard" (එබැවින් චෙකොව් සෝලිය) අයත් විය යුත්තේ කුමන ප්‍රභේදයටද? සහ Meyerhold ගේ "Balaganchik"? ඔව්, සාහිත්ය විචාරයේ දී බ්ලොක්ගේ නාට්‍යය හඳුන්වන්නේ "ගීපදමය" යනුවෙනි. නමුත් මේයර්හෝල්ඩ්ගේ කාර්ය සාධනයේ ප්‍රභේදය සහ එහි ව්යුහය තුළ මෙය පැහැදිලි කරන්නේ කුමක්ද? Maeterlinck's Death of Tentagil රූකඩ රඟහල සඳහා නාට්‍යයක් ලෙස නම් කර ඇත, නමුත් මෙය ප්‍රභේදයක් නොවේ. සහ මේයර්හෝල්ඩ්ගේ "පරීක්ෂක ජනරාල්"? Vakhtangov ගේ රංගනයන්? සහ Tairov ගේ "Fedra" පිරිසිදු ඛේදවාචකයක් නොවේ.
ඊ.ටී. 1930 ගණන්වල ෂේක්ස්පියර් නාට්‍ය ගැන කුමක් කිව හැකිද? ශුභවාදී ඛේදවාචකය ගැන කුමක් කිව හැකිද?
එන්.පී. එහිදී, ඇත්ත වශයෙන්ම, "සම්භාව්‍ය" ප්‍රභේදවල නීති උල්ලංඝනය වේ. රංග ශාලාව සඳහා කිසිදු වේදිකා ප්‍රසංගයක් ප්‍රභේද නාමකරණයට යටත් නොවේ.
එම්.ඩී. නාට්යමය ඒවා හැර. Tovstonogov ගේ Woe from Wit හි ප්‍රභේදයක් තිබුණි.
එන්.පී. ඔව්, Tovstonogov ප්‍රභේද අධ්‍යක්ෂවරයෙකි, මෙය ව්‍යතිරේකයකි. නමුත් එෆ්රොස් එසේ නොවේ.
එම්.ඩී. ඒක සම්පූර්ණයෙන්ම නාටකාකාරයි. නාට්‍යය "විවාහය" සහ "දොන් ජුවාන්" (මුලින් විකට චිත්‍රපට දෙකම) සහ "රෝමියෝ සහ ජුලියට්" ඛේදවාචකය ද විය.
එන්.පී. පොදුවේ ගත් කල, නාට්‍ය කලාව ගැන කතා කරන විට, අපට නාට්‍යයේ දී අප අදහස් කරන ශානරයන් ගැනම කතා කළ හැකිද යන්න මට සැකයක් දැනෙන්නට පටන් ගෙන තිබේ. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ එපික් රඟහල හෝ ස්ට්‍රෙලර්ගේ කැම්පයිලෝ - ප්‍රභේදයක් ඇත්තේ කුමක්ද? නිර්මාණාත්මක ක්රමය සහ ප්‍රභේදය අතර අන්තර් ක්රියාකාරිත්වයේ ගැටලුවක් තිබේ. වේදිකා ව්යුහය තීරණය කරන ක්රමය ව්‍යුහයක් ලෙස ප්‍රභේදය යටපත් කරන බව පෙනේ. ඛේදවාචකය එක් ආකාරයක ගැටුමක් මත සහ හාස්‍යය තවත් ආකාරයක (විකට විෂමතාවයේ ගැටුම) මත ගොඩනගා ඇති බවත්, නාට්‍ය ගැටුම නිරාකරණය කිරීම මත බවත් අපට උගන්වා ඇත. නමුත් විවිධ නාට්‍ය පද්ධති තුළ මෙය යටපත් වී ඇති අතර එකම ප්‍රභේදය ලෙස හඳුන්වන දෙය සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් වේ. විවිධ අධ්‍යක්ෂවරුන්ට එකම ප්‍රභේදයේ විවිධ කාර්ය සාධන පද්ධතියක් ඇත. උදාහරණයක් ලෙස, ආශ්රිත සංස්කරණය, ප්‍රභේදයට වඩා මෙහි බොහෝ දේ නිර්වචනය කරයි. දෙවැනි. චිත්‍රපට විචාරකයින් දිගු කලක් තිස්සේ සිනමාව කර්තෘ සහ ප්‍රභේද ලෙස පැහැදිලිව බෙදා ඇත. කතුවරයාගේ සිනමාව යනු ශානර ව්‍යුහයට අවනත නොවන සහ නරඹන්නාට වෙනස් ආකාරයකට බලපාන ප්‍රකාශයකි. එමෙන්ම ප්‍රභේද සිනමාව යනු දෘඩ ව්‍යුහයක් නිරීක්ෂණය කරන අතර එය මහජනතාවගේ අවිඥානික සංජානනය තුළ සාමාන්ය සාමාන්ය ක්‍රියාවලීන්ට බලපාන්නේ කුමන යාන්ත්‍රණයකින්දැයි දන්නා එකකි. ඉන්පසු මනෝ විශ්ලේෂකයින් නඩුවට සම්බන්ධ වූ අතර, ඔවුන් ප්‍රභේද සිනමාවේ රාමුව තුළ, එක් එක් ප්‍රභේදයේ ස්වභාවය තහවුරු කළහ, උදාහරණයක් ලෙස, ක්‍රියාදාම චිත්‍රපටයක් සහ ත්‍රාසජනක චිත්‍රපටයක් අතර වෙනස. ක්‍රියාදාම චිත්‍රපටයක, ජයග්‍රහණය කරන වීරයෙකු, මෙය සුරංගනා කතාවකි, එහිදී අපි, වීරයා සමඟ අපව හඳුනාගෙන “ඔහුට උදව් කිරීමට උත්සාහ කිරීම”, සාර්ථකත්වය ළඟා කර ගැනීම, අපි එදිනෙදා ජීවිතයේ සංකීර්ණ වලින් මිදෙමු. ත්‍රාසජනක චිත්‍රපටයේ වීරයා ගොදුරක් වන අතර, අපි ඔහු සමඟ හඳුනාගෙන, සියලු අන්තරායන් මඟහරවා ගනිමින්, අපගේ ගැඹුරු අතාර්කික බියෙන් මිදීමට උත්සාහ කරමු. හැඟීම්වලින් දුප්පත් ජීවිතයක් නොමැතිකම සඳහා Melodrama හිලව් කරයි. සමහර විට මෙය රංග ශාලාවට අදාළ වන අතර එය කතුවරයාගේ සහ ප්‍රභේදයට බෙදී තිබේද? ව්‍යවසාය රඟහල පැහැදිලිවම ප්‍රභේදයකි. චින්තන සම්ප්‍රදායික ශානර සීමාවන් කඩ නොකරන අධ්‍යක්ෂවරු ද සිටිති. V.Pazi, ඔහු කුමක් දැමුවත්, තනු නිර්මාණයක් දරයි (ඔහු "Toybele and Her Demon" දාන විට පවා, වෙනත් විවිධ මනෝවිද්යාත්මක, ගුප්ත, විකට චේතනාවන් සහිත නාට්‍යයක්).
එම්.ඩී. නමුත් එහි ඛේදවාචකයන් සමඟ Nyakrosius ඇත. කලාකරුවෙකුගේ විඥානය ප්‍රභේදයක් යන අදහස මට සමීප ය. නයක්‍රෝෂියස් වේදිකාගත කළ කුමක් වුවත් - පිරෝස්මනි හෝ මැක්බත් - ඔහු ඛේදවාචකයක් වේදිකා ගත කළේය, ඔහු සමඟ සෑම විටම දිය නොවේ. අනික Sturua මොනව දැම්මත් tragicomedy එකක් එනවා.
ඕ.එස්. චිත්‍රපට විචාරකයෝ අපට මෙතැනදී උදව් කරන්නේ නැහැ. Nyakrosius යනු කතුවරයාගේ රංග ශාලාවේ සහ ඛේදවාචකයේ මතකයේ එවැනි සංයෝජනයකි!
එන්.පී. අපි සාමාන්යයෙන් වේදිකා ප්‍රභේදය කියන දේ තේරුම් ගත්තොත් හොඳයි. මෙහිදී අපි වේදිකා ව්‍යුහයේ නීති ගැන, නාට්‍ය ක්‍රියාවෙහි නිශ්චිත ටයිපොලොජි ගැන කතා කළ යුතුය. මෙය, සමහර විට, සිනමාව පමණක් නොව, සාහිත්ය වර්ගයක් ලෙස නාට්‍යය හා සසඳන විට සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් ප්‍රභේද පද්ධතියකි.
L.Z විශාල සංධ්වනි වාද්‍ය වෘන්දයක් වාදනය කළත් කුඩා එකක් වුවත්, ආරම්භයේ සිටම ප්‍රභේදයට ආවේණික නොවන වාචික අංග හඳුන්වා දුන්නද, ගායක කණ්ඩායම සම්බන්ධ වුවද නැතත්, සංධ්වනිය සංධ්වනියක් ලෙස පවතිනු ඇත. රඟහල සාරය රඳවා ගනීද?
එන්.පී. අපගේ "නව රැල්ලේ" සියලුම රංගනයන් අපි ගනිමු. A. Galibin ගේ "La funf in der luft" නාට්‍යයේ ඛේදජනක, විකට සහ විකාර වූ නමුත් ප්‍රභේදය නිර්වචනය කළ නොහැක. ඔහුගේ "නාගරික රොමෑන්ස්" එකත් එහෙමයි. සහ A. Proudin විසින් "The Deceased Demon" ප්‍රභේදය නිර්වචනය කරන්නේ කෙසේද? ටුමනොව්ගේ ලූනා වුල්ව්ස් හි ඛේදජනක (සෞන්දර්යාත්මක කාණ්ඩයක් ලෙස) මූලද්රව්ය පැවති නමුත් එය ප්‍රභේදයේ අර්ථයෙන් ඛේදවාචකයක් නොවීය. එක්කෝ අපට මෙම සංකල්පය සම්පූර්ණයෙන්ම අත්හැරිය යුතුය, නැතහොත් ප්‍රභේදයෙන් අප අදහස් කරන්නේ කුමක්ද යන්න තේරුම් ගත යුතුය. නාට්‍යයේ ප්‍රභේදය පිළිබඳ න්‍යායක් අපට නැත. ඒ අනුව බලන විට අනෙකුත් කලා කෘතිවල ද සිදුවන්නේ ශානර කාණ්ඩයේ විනාශයම නොවේද? අපි සිනමාව ගැන කතා කළා. සහ පින්තාරු කිරීමේදී? සමකාලීන සිතුවම් සිතුවම්, භූ දර්ශනය, නිශ්චල ජීවිතය දන්නේ නැත ...
එම්.එස්.-එන්. ඔව්, සහ අද විවිධ වර්ගවල කලාවන්හි ප්‍රභේද වර්ගීකරණය වැරදි ලෙස පෙනේ - ඇත්ත වශයෙන්ම, දෘශ්‍ය කලාවේදී, රූපයේ විෂය අනුව ප්‍රභේදය නිර්වචනය කිරීම සිරිතකි: භූ දර්ශනය, ප්‍රතිමූර්තිය, නිශ්චල ජීවිතය, තිරය පිටුපස ඉතිරි වේ. 19 වන සියවසේ අගභාගයේ සහ 20 වන සියවසේ විශාලතම හා වඩාත්ම වැදගත් කලා ස්ථරය - හැඟීම්වාදය, වියුක්තවාදය, අධිපතිවාදය, සංකේතාත්මක නොවන කලාව යනාදිය. 20 වැනි සියවසේ කලා ඉතිහාසය ගතහොත් අපට පෙනෙනු ඇත: ශානරයෙන් පරිබාහිරව පැන නැඟී පවතින සහ පවතින විකාර, වියුක්තවාදය ආදිය “එකට වැඩෙන්නේ” නැති බව නිශ්චිතවම ශානර ව්‍යුහයේ දෘඪතාව සමඟ ය. ඔහු නවකතාවක් ලියන ආකාරය ගැන පළමු නවකතාව ලියන ඇන්ඩ්රේ ගයිඩ්, විකාරයේ නාට්‍ය කලාව. සාහිත්‍යයක් නැත, ලිවීම පමණක් ක්රියාවලියක් බව පවසන බැටේල්. සහ - Malevich's Black Square, එහිදී සංජානනය අර්ථකථනය ලෙස නරඹන්නා සහ කාර්යය අතර අවකාශයට මාරු කරනු ලැබේ. කළු චතුරශ්‍රයේ ප්‍රභේදය කුමක්ද? යමෙක් දකින්නේ ඔහුට ලැබෙන දෙයයි. සංජානනය කරන්නාගේ විඥානයට, නරඹන්නාට, කියවන්නාට ආයාචනයක්. චිත්‍රය, සාහිත්යය සහ රංග කලාවෙන් පසුව, ප්‍රභේදය පිළිබඳ සංකල්පය දැන් ප්‍රේක්ෂකයා සහ කෘතිය අතර අවකාශයට ගෙන එන බව මට පෙනේ. ප්‍රභේද වර්ගීකරණය වන ශීත කළ ව්‍යුහයෙන් පිටවීම බොහෝ කලකට පෙර සහ ස්ථිරව සිදු කරන ලද බව මට පෙනේ. ප්‍රභේද වර්ගීකරණය පුනර්ජීවනය කළ හැක්කේ අපගේ ශිෂ්ටාචාරයේ මරණයෙන් හා පුනර්ජීවනයෙන් පසුවය.
L.Z නමුත් ප්‍රභේදය පිළිබඳ සාම්ප්‍රදායික අවබෝධය කුළුණු දෙකක් මත රඳා පවතී: එක් අතකින්, එය ලෝකය පිළිබඳ නිශ්චිත දැක්මක් පමණක් නොව, මෙම ස්වරූපය සංජානනය කරන්නා සමඟ සන්නිවේදනය කිරීමේ නිශ්චිත ක්‍රමයකි.
එම්.ඩී. ප්‍රභේදය පිළිබඳ සම්ප්‍රදායික අවබෝධය සාමාන්යයෙන් මට දුෂ්කර ප්‍රශ්නයකි. "ඉරණම" යන සංකල්පය "ඉරණම" පිළිබඳ ග්රීක අවබෝධයට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස් වූ නූතන පුද්ගලයෙකුට අද පැරණි ඛේදවාචකය සමඟ කටයුතු කරන්නේ කෙසේද? කෝපයට පත් ග්රීක දෙවිවරුන් පුද්ගලයෙකුට තේරීමක් ලබා නොදේ, ඔහුගේ ඉරණම තීරණය කරයි (ඊඩිපස් තෝරා ගැනීමට උත්සාහ කළ අතර, කාරණය අවසන් වූ ආකාරය අපට මතකයි). නව යුගයේ මිනිසා තේරුම් ගන්නේ දෙවියන් වහන්සේ ඔහුට සදාචාරාත්මක තේරීමක් ලබා දෙන සෑම අවස්ථාවකම සහ, මෙම තේරීම මත පදනම්ව, ක්‍රියාව මත, ඔහු තම කුරුසය තවදුරටත් රැගෙන යාමට ශක්තිය ලබා දෙන්නේද නැද්ද යන්නයි. තෝරාගැනීමේ ඌනතාවය හෝ එහි කේන්ද්රීය අර්ථය ඛේදවාචකයට සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් අර්ථයන් ලබා දෙයි.
එම්.එස්.-එන්. නමුත් අද දෙබලක් තිබේ: එක් දෙයක් තබා ඇත, සංස්කෘතික ස්ථරය තවත් එකක් කරයි, කාර්ය සාධනය සන්දර්භය සමඟ සංතෘප්ත වේ ...
එම්.ඩී. ඉන්පසුව එහි ප්‍රභේදයේ රංගන හැඟීම ඇත. ඔලෙග් බොරිසොව් ක්රීඩා කළේ කුමක් වුවත්, ඔහු ඛේදජනක විරසකයක් ක්රීඩා කළේය.
ඕ.එස්. O. Yakovleva Efros සමඟ සෙල්ලම් කළත්, එය ඛේදවාචකයක් විය.
එම්.ඩී. මිනිසා යනු ප්‍රභේදයකි. ප්‍රකාශක ජී. කොස්ලෝවා කෙසේ වෙතත්, ඔහුට ලෝකය පිළිබඳ තනිකරම ඛේදජනක හෝ තනිකරම හාස්‍ය සංජානනයක් ඇති නොවේ. එහි ශානරය නාට්‍යයයි. කලාකරුවාගේ විඥානයේ ප්‍රභේදය පිළිබඳ අදහසට මම කැමතියි, නමුත් මට Galibin, Proudin හෝ Klim යන ප්‍රභේදය නිර්වචනය කළ නොහැක.
ඕ.එස්. ක්රමය ප්‍රභේදය ප්‍රතිස්ථාපනය කරයි.
L.Z ක්‍රම කාණ්ඩය අද කිසිවක් ආවරණය නොකරයි. ලෝක දර්ශනය ගැන කතා කිරීම වඩා හොඳය. පොදුවේ ගත් කල, වේදිකාව සහ ප්‍රේක්ෂකයින් අතර අන්තර්ක්රියා මාර්ගයක් ලෙස රඟහල වර්ධනය වන්නේ මානව සන්නිවේදනයේ පූර්ව කලාත්මක මාර්ගයෙනි. රඟහල වර්ග තුනට අනුරූප වන මානව සන්නිවේදනයේ ආකාර තුනක් ඇත. යම් නීතිරීතිවලට අනුව නිල භූමිකාවක සන්නිවේදනයක් ඇත - මෙය මූලික, පද්ධතිමය වටිනාකම් සමඟ ක්රියා කරන චාරිත්‍ර රංග ශාලාවක් වන අතර මෙහි නරඹන්නා ද ක්‍රියාවට සම්බන්ධ වන අතර තනි පුද්ගලයෙකු ලෙස නොවේ. රුසියානු රඟහලේදී, මෙය සැමවිටම ඉතා කුඩා වී ඇත, නමුත් අපට Tairov සහ Koonen ගේ කලාවේ අංග සොයා ගත හැකි අතර, දැන් A. Vasiliev සමඟ එවැනි හැරීමක් සිදුවෙමින් පවතී. දෙවන වර්ගයේ ක්රීඩා සන්නිවේදනය, කාර්ය සාධනය රඟහලට අනුරූප වේ. ඔබ ක්රීඩා කරන ක්ෂේත්‍රය ඔබට පිරිනමනු ලැබේ. තෙවනුව අන්තර් පුද්ගල සන්නිවේදනය වන අතර රුසියානු ජනතාව විසින් වඩාත් ප්‍රිය කරන රඟහල එවැනි ය, එනම් ඇත්ත වශයෙන්ම අත්දැකීම් රඟහල.
එන්.පී. මේ සියල්ල කලාත්මක ක්රමයේ ගැටළු සමඟ සම්බන්ධ වේ. එපමණක් නොව, උත්සවය සහ ක්රීඩාව ආරම්භයේ සිටම වෙන් කර නොතිබුණි. වාසිලීව්ට පාරභෞතික හා සෙල්ලක්කාර ස්වභාවයක් ඇත. මෙහි සිත්ගන්නා කරුණ නම් රංග ශාලාවේ මූලාරම්භයේ ප්‍රභේදයක් නොතිබීම, රංග ශාලාව මුලින් සමමුහුර්ත වීමයි. කලාව ආරම්භ වන්නේ ප්‍රභේදයකින් තොරව ය. අනෙක් අතට, ප්‍රභේදය සන්නිවේදන කාණ්ඩයකි. මෙන්න අපි කුඩා නාට්‍ය රඟහලේ "වාද්‍ය වෘන්දය" නරඹමින් සිටින අතර, ගුග්නෝල්, විගඩම, අසභ්‍ය වචන යනාදිය කුමක්දැයි අපි නොදන්නේ නම්, මම මෙම ප්‍රභේද භාෂාව ප්‍රගුණ නොකළහොත්, මා දකින්නේ අපහාසයක් බව මට පෙනේ. ව්යාකූලත්වය. ඇත්තටම නරඹන්නාගෙන් එන ආරක සත්‍යයක් තියෙනවා.
එම්.ඩී. පෞරාණික නරඹන්නාට දැනගත යුතු වූයේ කුමක්ද? ඛේදවාචකය සහ හාස්‍යය. විසිවන සියවසේ ප්‍රභේද කීයක් වර්ධනය වී තිබේද! ඒ අතරම, N. Pesochinsky වරක් නිවැරදිව පැවසූ පරිදි, අපගේ අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ (විශේෂයෙන් ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ) ප්‍රභේද මතකය 1930 ගණන්වල අක්ඩ්‍රාමාගේ ප්‍රසංගවලට වඩා වැඩි නොවේ. ප්‍රභේද සඳහා ඔවුන්ගේ සෞන්දර්යාත්මක මතකය අවම වේ. මට පේන විදියට අපේ අධ්‍යක්ෂවරුන්ට කොමික් එකෙන් නාට්යමය දේ, නාට්යමය දේවලින් විකටය උකහා ගත හැකි නමුත් ඔවුන් විකට ඛේදවාචකයෙන් හා ඛේදවාචකය විකටයෙන් උපුටා ගන්නේ නැත. එනම්, ඔවුන් පොලු සමඟ වැඩ නොකරයි. ඔන්චිල්ලාව පුළුල් ලෙස පැද්දෙන්නේ නැත.
L.Z "ඛේදවාචකය" යන යෙදුමක් තිබේ. සෑම දෙයක්ම ඛේදවාචකයක් මෙන් වූ විට, නමුත් කැතර්සිස් සහ වෙනත් දේ නොමැති විට ...
එම්.එස්.-එන්. මානව වර්ගයාගේ පැවැත්ම තුළ දැනටමත් කිහිප වතාවක්ම දැනුම අහිමි වී ඇත. කිහිප වතාවක්ම ඔවුන්ට රන් කොටසේ න්යාය අහිමි විය, පසුව ඔවුන් එය සොයාගෙන නැවත සොයා ගත්හ. අද තේ හැළියේ රහස සහ ඛේදවාචකයේ ප්‍රභේදය ගිලිහී ගොස් ඇත.
දැන් අපට සංස්කෘතික සමමුහුර්තවාදයේ නැවත පැමිණීම ගැන, අතුරුදහන් වීම සහ ඛේදවාචකය සහ ප්‍රහසන අතර පමණක් නොව, කලාව සහ කලාව නොවන අතර පවා සීමාවන් නොමැතිකම ගැන කතා කළ හැකිය. දැන් බොහෝ දේ, විචාරකයන්ට අනුව, සංස්කෘතියේ සීමාවෙන් පිටත පවතී. එහෙත් ඒවා මානව වර්ගයාගේ බහුතරය විසින් පරිභෝජනය කරනු ලබන්නේ හරියටම සංස්කෘතියේ සහ කලාවේ නිෂ්පාදන ලෙස ය. එහෙත් - අපගේ සංවාදයේ තර්කනය සාකච්ඡාව සඳහා තවත් අදාළ ගැටළුවක් ගෙන එයි - "රසය" පිළිබඳ ගැටළුව, ඇගයීමේ ගැටලුව.
එම්.ඩී. ආර්කේඩියා නාට්‍යයේ පවසන පරිදි, “අපි එකම වේලාවක බිම ඇද දමමු. අප නොගන්නා දේ අප පසුපස එන අය විසින් මතු කරනු ඇත.
සාහිත්ය වීරයා සංකීර්ණ, බහුවිධ පුද්ගලයෙකි. ඔහුට එකවර මානයන් කිහිපයකින් ජීවත් විය හැකිය: වෛෂයික, ආත්මීය, දිව්‍යමය, භූත, පොත්පත්. ඔහු ආකාර දෙකක් ලබා ගනී: අභ්යන්තර සහ බාහිර. ඔහු මාර්ග දෙකකින් ගමන් කරයි: අන්තරාවර්තනය සහ බාහිරව.
වීරයාගේ අභ්යන්තර පෙනුම නිරූපණය කිරීමේදී ඉතා වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරනු ලබන්නේ ඔහුගේ විඥානය සහ ස්වයං දැනුවත්භාවය මගිනි. වීරයාට තර්ක කිරීමට, ආදරය කිරීමට පමණක් නොව, හැඟීම් ගැන දැන ගැනීමටත්, ඔහුගේම ක්රියාකාරකම් විශ්ලේෂණය කිරීමටත් හැකිය. සාහිත්ය වීරයාගේ පෞද්ගලිකත්වය ඔහුගේ නාමයෙන් විශේෂයෙන් පැහැදිලිව පිළිබිඹු වේ. වීරයාගේ වෘත්තිය, වෘත්තිය, වයස, ඉතිහාසය සමාජගත කිරීමේ ක්‍රියාවලියට තල්ලු කරයි.
16. ප්‍රභේදයේ සංකල්පය. "ප්‍රභේදයේ මතකය", ප්‍රභේද අන්තර්ගතය සහ ප්‍රභේද වාහකය
ප්‍රභේදය යනු එක් එක් ගණයේ ඓතිහාසිකව ස්ථාපිත අභ්යන්තර අනුකොටසක් වන අතර, අන්තර්ගතයේ සහ ආකෘතියේ පොදු ලක්ෂණ සමඟ කෘතීන් එකමුතු කරයි. ඒ සෑම එකක්ම නිශ්චිත ස්ථාවර ගුණාංග සමූහයක් ඇත. බොහෝ සාහිත්ය ප්‍රභේදවල මූලාරම්භය සහ මූලයන් ජනප්‍රවාදයේ ඇත. ප්‍රභේද ක්රමානුකූල කිරීමට සහ වර්ගීකරණය කිරීමට අපහසුය (සාහිත්ය ප්‍රභේදවලට ප්‍රතිවිරුද්ධව), මුරණ්ඩු ලෙස ඒවාට ප්‍රතිරෝධය දක්වන්න. පළමුවෙන්ම, ඒවායින් බොහොමයක් ඇති නිසා: සෑම ප්රබන්ධයක් තුළම, ප්රභේදයන් විශේෂිත වේ (නැගෙනහිර රටවල සාහිත්යයේ hokku, tanka, gazelle). ඊට අමතරව, ප්‍රභේදවලට විවිධ ඓතිහාසික වෙළුම් ඇත; වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, ප්‍රභේද විශ්වීය හෝ ඓතිහාසික වශයෙන් දේශීය වේ. සාහිත්ය ප්‍රභේදවලට (අන්තර්ගතයට අමතරව, අත්‍යවශ්‍ය ගුණාංග) විවිධ මට්ටමේ නිශ්චිතභාවයක් ඇති ව්යුහාත්මක, විධිමත් ගුණාංග ඇත.
සාම්ප්‍රදායික ප්‍රභේද, දැඩි ලෙස විධිමත් කර, එකිනෙකින් වෙන්ව, වෙන වෙනම පවතී. ඔවුන් දැඩි නීති මගින් තීරණය කරනු ලැබේ - කැනන. ප්‍රභේදයක කැනනය යනු ස්ථායී සහ ඝන ප්‍රභේද ලක්ෂණ සහිත නිශ්චිත පද්ධතියකි. ප්‍රභේදයේ කැනොනික් බව නැවතත්, නූතන කලාවට වඩා පැරණි කලාවේ ලක්ෂණයකි.
හාස්‍යය යනු ක්‍රියාව සහ චරිත විකට ස්වරූපයෙන් විග්‍රහ කෙරෙන නාට්‍ය ප්‍රභේදයකි; ඛේදවාචකයේ ප්රතිවිරුද්ධයයි. සෑම දෙයක්ම කැත හා හාස්‍යජනක, හාස්‍යජනක හා විකාර සහගත ලෙස පෙන්වයි, සමාජයේ දුෂ්ටකම් සමච්චලයට ලක් කරයි.
නාට්‍ය යනු ප්‍රබුද්ධ සමයේ සිට (D. Diderot, G.E. Lessing) නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රමුඛ පෙළේ ප්‍රභේදයකි. ඔහුගේ උග්‍ර ගැටුමකදී පුද්ගලයෙකුගේ පෞද්ගලික ජීවිතය ප්රධාන වශයෙන් නිරූපණය කරයි, නමුත්, ඛේදවාචකය මෙන් නොව, සමාජය සමඟ හෝ තමා සමඟ බලාපොරොත්තු රහිත සබඳතා නොවේ.
ඛේදවාචකය යනු බොහෝ විට මරණයට පත්වන ප්රධාන චරිතයේ අවාසනාවන්ත ඉරණම ගැන පවසන නාට්යමය කෘතියකි.
කවියක් යනු කවියෙන් ලියැවුණු කුඩා සාහිත්ය කෘතියකි.
Elegy යනු ගීත කාව්ය ප්‍රභේදයකි. ස්ථාවර ගති ලක්ෂණ: සමීපභාවය, බලාපොරොත්තු සුන්වීමේ චේතනාවන්, අවාසනාවන්ත ආදරය, තනිකම, භූමික පැවැත්මේ දුර්වලකම යනාදිය.
රොමැන්ස් - වාද්‍ය භාණ්ඩ (ප්රධාන වශයෙන් පියානෝ) වාදනය සහිත හඬ සඳහා වූ සංගීත කොටසකි
Sonet යනු ඝන ආකාරයකි: පේළි 14 කින් යුත් කවියක්, quatrains 2-quatrain (2 rhymes සඳහා) සහ 2-verse-tercets 2 (2 හෝ 3 Rhymes සඳහා).
ගීතය යනු ගීත කාව්‍යයේ පැරණිතම ස්වරූපයයි; පද කිහිපයකින් සහ ගායනයකින් සමන්විත කවියක්.
රචනයක් යනු සැබෑ ජීවිතයෙන් කරුණු පිළිබිඹු කරන වඩාත් විශ්වාසදායක ආඛ්‍යාන, වීර කාව්ය සාහිත්යය වේ.
කථාව සාමාන්ය ආකෘතියකි; ප්රධාන චරිතයේ ජීවිතයේ සිදුවීම් ගණනාවක් ඉස්මතු කරන කෘතියක්.
කවියක් යනු ගීතමය වීර කාව්‍යයකි; කාව්යමය කුමන්ත්රණයක් විස්තර කිරීම.
කතාව කුඩා ස්වරූපයකි, චරිතයක ජීවිතයේ එක් සිදුවීමක් පිළිබඳ කෘතියකි.
නවකතාව විශාල ආකෘතියකි; කාර්යයක්, බොහෝ චරිත සාමාන්යයෙන් සහභාගී වන සිදුවීම් වලදී, ඔවුන්ගේ ඉරණම එකට බැඳී ඇත.
වීර කාව්‍යයක් යනු සැලකිය යුතු ඓතිහාසික යුගයක් හෝ ප්රධාන ඓතිහාසික සිදුවීමක් නිරූපණය කරන කෘතියක් හෝ චක්‍රයක් වේ.
"ප්‍රභේදයේ මතකය" යන සංකල්පය
ප්‍රභේදය යනු එක් එක් ගණයේ ඓතිහාසිකව ස්ථාපිත අභ්යන්තර අනුකොටසක් වන අතර, අන්තර්ගතයේ සහ ආකෘතියේ පොදු ලක්ෂණ සමඟ කෘතීන් එකමුතු කරයි.
"ප්‍රභේදයක මතකය" යනු ශීත කළ, විධිමත් ලෙස අර්ථවත් ව්‍යුහයක් වන අතර, මෙම ප්‍රභේදය තෝරාගෙන ඇති සෑම නිර්මාණකරුවෙකුම වහල්භාවයේ සිටී.
කාව්යමය මානයන් (මීටර), සහ ගාථා සංවිධානය, සහ ඇතැම් කථන ගොඩනැගීම් දෙසට නැඹුරු වීම සහ ඉදිකිරීම් මූලධර්ම ප්‍රභේද සැකසීමේ මූලධර්ම බවට පත් විය. සෑම ප්‍රභේදයකටම කලාත්මක මාධ්‍යයන්ගේ සංකීර්ණ දැඩි ලෙස පවරා ඇත. ප්‍රභේදයේ නීති ලේඛකයන්ගේ නිර්මාණාත්මක කැමැත්ත යටපත් කර ඇත.
