Katika sonata hii, hatua mpya, sio ndefu sana katika ukuzaji wa asili ya ubunifu ya Beethoven hujifanya kuhisi. Kuhamia Vienna, mafanikio ya kidunia, umaarufu unaokua wa mpiga piano wa virtuoso, masilahi mengi, lakini ya juu juu, ya muda mfupi ya upendo.

Kupingana kwa akili ni dhahiri. Je, tunapaswa kujisalimisha kwa matakwa ya umma, ulimwengu, kutafuta njia ya kuridhika kwao kwa kiwango cha juu zaidi, au kwenda kwa njia yetu wenyewe, ngumu, ngumu, lakini ya kishujaa? Kwa kweli, wakati wa tatu unakuja - mhemko mzuri, wa rununu wa miaka ya ujana, uwezo wa kujisalimisha kwa urahisi, kwa usikivu kwa kila kitu kinachovutia kwa uzuri na mng'ao wake.

Watafiti mara nyingi wamekuwa na mwelekeo wa kutambua "makubaliano", uzuri wa nje wa hii na sonata za piano za Beethoven zilizofuata.

Hakika, kuna makubaliano, yanasikika kutoka kwa baa za kwanza kabisa, ucheshi mwepesi ambao unalingana na Joseph Haydn. Kuna takwimu nyingi za virtuoso katika sonata; baadhi yao (kwa mfano, mbio za farasi, mbinu za kiwango kidogo, marudio ya haraka ya pweza zilizovunjika) hutazama zamani na siku zijazo (kukumbusha Scarlatti, Clementi, lakini pia Hummel, Weber).

Walakini, tukisikiliza kwa uangalifu, tunagundua kuwa yaliyomo katika ubinafsi wa Beethoven yamehifadhiwa, zaidi ya hayo, inakua, kusonga mbele.

Sehemu ya kwanza sonatas (Allegro vivace, A-dur) zinajulikana kwa kuongezeka kwa utajiri wa muundo wa mada, kiwango cha maendeleo.

Kufuatia ujanja, upotovu, ufunguzi wa "Haydn's" wa sehemu kuu (labda kuna kejeli ndani yake kwa anwani ya "baba wa Haydn"), kunafuata mfululizo wa sauti za utungo wazi na za rangi ya kinanda angavu (na lafudhi anazopenda zaidi za Beethoven. pointi za egemeo). Mchezo huu wa kufurahisha wa utungo unakualika kwa furaha zisizo na akili. Uchezaji mzuri wa cadences unalinganishwa katika mchezo wa upande na hamu - tayari ya asili ya kimapenzi. Inatarajiwa katika mpito wa mchezo wa kando, uliowekwa alama na sighs ya nane, ikibadilishana kati ya mkono wa kulia na wa kushoto. Wakati usuli wa mdundo wa mtetemeko wa kumi na sita katika mkono wa kushoto unapoingia (vol. 58, nk), miguno ya mkono wa kulia huwa ya kutisha, ya msukumo wa shauku na kusihi. Chromatisms ya mstari wa melodic unaoongezeka kwa furaha, syncope, maelewano - hadi favorite ya wapenzi, wimbo wa saba wa watoto wawili na theluthi moja kuu. (baadaye ilinyonywa sana na Wagner katika opera Tristan na Isolde)- kila kitu hapa kinasikika kipya, safi sana! Kadi za chama kikuu zilikuwa za sehemu, maendeleo ya chama cha upande yalikuwa endelevu:

Lakini, akifikia kilele na kukata ukuaji wa lugha ya kimahaba kwa sauti za mshangao na mwangwi wao tulivu, Beethoven anatumbukia tena kwenye mkondo wa uchangamfu, furaha tele ya mchezo wa mwisho. Hapa kanda za maamuzi zinalinganishwa kwa uwazi na lugha ya chromatic ya chama cha upande. Hali ya picha nzima pia inafafanuliwa. Mtu hawezi kujisalimisha bila kuadhibiwa kwa furaha ya maisha - kiu ya kina, hisia za shauku huamsha katika nafsi; na wakati huo huo, mateso, kutoridhika huzaliwa. Maisha tena yanavutia na ushawishi wake, na mapenzi hushughulika haraka na ndoto za furaha ya kweli.

Walakini, hii bado sio matokeo. Katika maendeleo (ambapo Lenz alipata "maendeleo ya symphonic") kipengele kipya kinaonekana - kishujaa, fanfare. Ukweli kwamba yeye (aliyekopwa kutoka kwa kipengele cha kwanza cha sehemu kuu na kubadilishwa) inawasilishwa dhidi ya historia ya kutetemeka ya kumi na sita kutoka sehemu ya sekondari - moja ya maonyesho ya mantiki ya Beethoven ya usawa. Njia imeainishwa ya kushinda mahangaiko na huzuni za maisha ya kibinafsi katika ushujaa wa mapambano, kazi, ushujaa.

Mwanzo wa kishujaa unaonekana katika maendeleo na zaidi, ambapo kipengele cha pili cha chama kikuu kinatengenezwa na simu za mfululizo na zinasikika kama maagizo ya mapenzi ya "mtu asiye na mawazo" kama hayo mwanzoni. Utulivu juu ya mkuu kabla ya kurudia ni matumizi ya awali ya Beethoven ya hatua ya chombo cha classical, kwa lengo la kuunda fracture, caesura ya fomu na, wakati huo huo, kuamsha hisia ya kiu ya kurudi kwa picha za awali.

Reprise haina kimsingi vitu vipya, na hatutakaa juu yake haswa. Wacha tuangalie mwisho wa maana wa maelezo yote na ujibuji kwa utulivu, pause (Baadaye Beethoven alipenda malengo kama hayo). Kiini ni katika ukosefu uliosisitizwa wa azimio, katika, kwa kusema, matokeo ya kuhojiwa ya maendeleo ya picha. Mwisho kama huo unazidisha utata uliopo na huvutia umakini wa msikilizaji.

Katika sehemu ya pili sonata (Largo appassionato, D kubwa) sifa za Beethoven zaidi kuliko katika mwendo wa polepole wa sonata iliyotangulia.

Mtu hawezi kushindwa kutambua msongamano na utajiri wa texture, wakati wa shughuli za rhythmic (kwa njia, asili ya sauti ya maelezo ya nane "solders" nzima), ilionyesha wazi sauti ya sauti, utawala wa legato. Sio bahati mbaya, kwa kweli, kwamba rejista ya sauti, ya kati ya piano inatawala (utendaji wa mwisho wa mada - kana kwamba na upepo wa kuni - inaonekana kama tofauti nyepesi). Uaminifu, joto, utajiri wa uzoefu - hizi ni tabia sana, vipengele vilivyopo vya picha za Largo appassionato. Na hizi ni huduma mpya, ambazo hazikuwa kwa kiwango sawa katika kazi ya piano ya Haydn au Mozart. A. Rubinstein, bila shaka, alikuwa sahihi, akipata hapa "ulimwengu mpya wa ubunifu na sonority." Hebu tukumbuke kwamba A. I. Kuprin alichagua Largo hii kama epigraph ya hadithi yake "Pomegranate Bracelet", ishara ya "upendo mkubwa" wa Zheltkov kwa Vera Nikolaevna.

Utajiri wa matawi ya kihisia na vivuli vya Largo ni ya ajabu. Mada kuu, pamoja na kwaya yake iliyokolea (mfano wa mapema wa tafakari za busara za Beethoven), hutumika kama mhimili. Na kuzunguka msingi huu ni inaendelea huzuni mwanga wa "violin" (basi "cello") lafudhi ya hotuba ya upole (uk. 19) na mchezo wa kuigiza wa mandhari madogo (uk. 58).

Romain Rolland alibainisha kwa usahihi umuhimu maalum wa harakati za polepole za sonata za Beethoven. Akiwashutumu wataalamu wa kisasa waliobobea, Romain Rolland aliandika hivi: “Enzi yetu ya muziki, inayopendezwa zaidi na ujenzi kuliko hisia, haizingatii umuhimu wa adagio au andante kuliko allegro ya kwanza ya sonata na symphonies za kitambo. Katika enzi ya Beethoven, hali ilikuwa tofauti; na umma wa Wajerumani mwanzoni mwa karne ya 18 na 19. alikata kiu yake kwa hamu katika vijito vya "kutamani nyumbani", Sehnsucht, huruma, tumaini na huzuni ambayo inatiririka katika adagio ya Beethoven, na pia katika nyimbo za kipindi hicho (1795-1796) kutoka kwa Wilhelm Meister.

Largo appassionato kutoka sonata ya pili ni mfano wa ujenzi wa Beethoven wa harakati ya polepole ya sonata ambayo tayari imekuzwa kwa maana ya mfano na ya kiitikadi. Katika mielekeo ya sehemu kama hizo - kutazama ulimwengu kana kwamba kutoka ndani, kutoka upande wa kanuni za maadili - mtu anaweza kupata mwangwi wa mwenendo wa kifalsafa na kidini wa enzi hiyo (ni dalili, katika suala hili, ya mwisho, kama ilivyokuwa, kutakaswa kutoka kwa mada ya "mwili" ya Largo). Lakini ukweli wa mambo ni kwamba Beethoven wakati fulani tu, na kisha kwa njia isiyo ya moja kwa moja, anagusa nyanja ya kidini. Anatawaliwa na yaliyomo katika maisha halisi ya mawazo yanayoendelea ya watu wa wakati wake juu ya shida za kiadili, shida za kuboresha utu, ambayo, ikiingia ndani zaidi, hupata nguvu ya kutawala matamanio, kuwaweka chini ya hali ya juu. kazi za maadili. Katika Largo, kuna mapambano na kushinda. Lenz, ambaye alipata "oratorio ndogo nzima" hapa, alikuwa sawa kwa njia yake mwenyewe.

Tofauti iliyoletwa na scherzo inayofuata (Аllegretto, A-dur) ni nzuri. Kuonekana kwa scherzo (badala ya minuet) ni dalili ya uvumbuzi. Kiini chake kiko katika hitaji la kufufua sonata nzima na kipengele cha utani, ucheshi, na aina. Katika scherzo ya sonata ya pili, "squats" za ujasiri za mada ya kwanza hubadilishwa na hali mbaya na uwazi. Na katika trio - melodiousness tena.

V fainali sonatas (Rondo, Grazioso, A-dur) Beethoven alichagua kwa uwazi muundo wa rondo na mada kuu tatu (na kwa uendeshaji wa mwisho wa mada ya kwanza); baadaye alitumia kwa hiari muundo huu katika fainali zake, kama uwezo zaidi, rahisi na, wakati huo huo, tofauti na sonata allegro.

Lenz anahusika na maneno ya mzaha kuhusu urefu unaodaiwa kuwa ni wa kupindukia na marufuku ya muziki wa rondo huyu.

Kinyume chake, A. Rubinstein aliona katika mwisho wa sonata ya pili riwaya ya mawazo na mbinu, charm ya neema.

Inaonekana kwetu kwamba kushuka kubwa kwa mvutano na kutawala kwa uzuri wa juu juu katika mwisho sio matokeo ya kosa au kutofaulu, lakini nia ya ufahamu ya Beethoven, iliyosababishwa na shauku ya ujana ya mtunzi na mawazo ya ujanja.

Baada ya kuonyesha katika sehemu ya kwanza na ya pili utajiri na usahihi wa ulimwengu wake wa kihemko, maoni yake ya kimaadili, Beethoven sasa, kana kwamba, anaficha haya yote chini ya kifuniko cha utukufu wa kidunia, neema ya saluni. Ukweli, hata katika fainali, utu wa Beethoven hujifanya kujisikia - katika kufukuza wimbo, katika hali ya lafudhi, katika sauti zingine za ushabiki wa vipande vidogo, kwa zamu safi, zenye nguvu, za sauti, za sauti na maandishi ya maendeleo. muonekano wa mwisho wa mada ya awali. Lakini pembe kali, hata hivyo, onyesha tu kupitia, usipige jicho. Simba mchanga alionekana kufugwa, akasahau unyama wake na uhuru wake. Rondo anamalizia kwa sauti ya unyenyekevu iliyoje na ya heshima, na kwa hiyo sonata nzima!

Lakini tusidanganywe! Hata kama Beethoven alichukuliwa kwa dhati na "udanganyifu wa nuru". Hii ni ya muda mfupi, kama tunavyojua kutoka kwa ukweli mwingi kutoka kwa wasifu wa mwanamuziki mkubwa. Chini ya kifuniko cha vitu vya kufurahisha vya muda mfupi, mtu wa hisia za kina, utashi usioharibika na mahitaji makubwa ya maadili hubaki. Moyoni mwake, yeye, inaonekana, tayari anadhihaki udhaifu wake mwenyewe na juu ya kuaminiwa kwa wasikilizaji wa kilimwengu, akidhihaki na kujitayarisha kwa ushujaa mpya wa ubunifu.

Nukuu zote za muziki wa laha zimetoka kwenye toleo la: Beethoven. Sonatas kwa Piano. M., Muzgiz, 1946 (iliyohaririwa na F. Lamond), katika juzuu mbili. Nambari ya hatua pia imetolewa kwa toleo hili.

UCHAMBUZI WA MUUNDO WA PIANO ISHIRINI ZA L. BEETHOVEN SONATA

Piano ya Ishirini ya Beethoven Sonata (p. 49Nambari... 2), ambayo imekuwa mada ya uchambuzi wetu, ni moja ya kurasa za mkali, za jua za muziki wa bwana mkubwa wa Ujerumani. Inajulikana kwa urahisi wa mtazamo, lakini wakati huo huo ina maamuzi ya ujasiri katika uwanja wa fomu, mtunzi anayevutia zaidi hupata.

Sonata No 20 inajulikana na urefu mdogo wa sehemu, maendeleo madogo sana katika sonataallegrosehemu ya kwanza, "wepesi" wa muundo, hali ya jumla ya furaha na furaha. Kawaida vipengele vyote hapo juu ni sifa za "sonitinity". Lakini kiwango, umuhimu wa muziki tunaochunguza, kina chake cha uzuri kinaonyesha asili "mbaya" ya sonata.

L. Beethoven ni mvumbuzi mahiri, mwanamapinduzi halisi katika uwanja wa umbo la muziki. Idadi ya sehemu katika mzunguko wa sonata na uwiano wao, mlolongo wa mtunzi mara nyingi hutofautiana kulingana na kazi ya kisanii. Kwa hivyo, katika sonata ya ishirini ya piano kuna sehemu mbili tu - sonataAllegrona Minuet.

Katika kazi hii, L. Beethoven anaweka kikomo mawazo ya mtunzi wake kwa matumizi mabaya na ya kiuchumi ya njia za muziki za kujieleza, ambazo zinalingana kikamilifu na mfumo wa ukale. Hakuna mada mkali, nguvu, tempo na rejista tofauti tabia ya mtindo wa Beethoven (kama, kwa mfano, katika "Aurora"). Lakini kuna mambo ya maonyesho, katika sonataallegro- sauti za "fanfare" na "kupumua".

Hata hivyo, katika ukamilifu wa usanifu wa fomu ya sonata, katika uwezo wa virtuoso wa kuendeleza, kulinganisha na kuzalisha moja ya mandhari nyingine, mtindo wa ubunifu wa L. Beethoven unakisiwa.

Toni ya sehemu zote mbili niG- dur, mhusika ni mchangamfu. Miunganisho ya kiimbo kati ya sehemu hupatikana. Hebu tuonyeshe baadhi yao:

Inasonga kulingana na sauti za triad (mwanzo wa G.p. ya harakati ya kwanza, maeneo ya cadence ya mapendekezo ya kipindi cha kwanza cha Minuet, trio yake);

Harakati ya Chromatic (sehemu ya pili ya St. n. Ya harakati ya kwanza, mwanguko wa mwisho wa kipindi cha kwanza cha Minuet);

Harakati kama Gamma (Z. ya harakati ya kwanza ya sonataallegro, sehemu ya sehemu ya kwanza ya fomu changamano ya sehemu tatu (inayotumika kama sehemu ya kwanza ya fomu changamano ya sehemu tatu (!) ya Minuet).

Wacha tukae kwa undani zaidi juu ya kila sehemu ya Ishirini ya Piano Sonata.

Sehemu ya kwanza (Allegromayasiyotroppo) imeandikwa kwa fomu ya sonata (tazama Kiambatisho Na. 1), ambapo maendeleo yana urefu mfupi sana. Ufafanuzi pekee ndio unaowekwa alama na marudio ya kulipiza kisasi. Kumbuka kwamba L. Beethoven tayari katika sonatas mapema "kughairi" marudio ya maendeleo na reprise.

Ufafanuzi huchukua hatua 52. Ndani yake, maeneo ya "kuongezeka kwa mvutano wa semantic" (katika G. p., P. p.) Inaingizwa na aina za jumla za harakati (katika St. p., Z. P.). Hisia za furaha hutawala katika viwango mbalimbali: nguvu, maamuzi, kuthibitisha, pamoja na upole na upendo.

G. uk. inachukua sentensi ya kwanza ya kipindi cha ufafanuzi (vols 1-4). Mtu anaweza kudhani kimakosa kwamba G. p. ina umbo la kipindi (aina ya "classical") na inaishia kwenye bar 8, ikifuatiwa na St. Lakini, kwanza kabisa, mwanguko wa sentensi ya pili "umeunganishwa" sana na nyenzo za muziki zinazofuata. Na pili, katika kipindi cha kwanza cha kurudiwa kwa fomu ya sonata, katika cadence ya mwisho, moduli katika subdominant inafanywa. Na modulation ni ishara ya St.Petersburg, na kwa njia yoyote G.P., kazi ya tonal-harmonic ambayo ni kuonyesha tonality kuu, kuimarisha.

Kwa hivyo, G. p. ya polymotive. Viimbo amilifu vya kishazi cha kwanza (sogeo la sauti baada ya sauti ya sauti kuwashwaforte ) hupingwa na vishazi laini vya sauti katika sauti mbili. Vishazi vya kuimba vya sauti ya juu vina mwelekeo wa kupaa na kufuatiwa na "mviringo" unaounganishwa na melismatics. Mgongo wa chini una msaada wa "joto" wa harmonic. Kwa muda, kuna kupotoka ndani ya subdominant ili kuweka mbali tonality kuu.

Katika St. sehemu tatu. Sehemu ya kwanza (5-8 vols.) Imejengwa juu ya nyenzo tofauti za G.p., iliyowekwa oktava hapo juu. Kwa sauti ya chini, harakati ya muda wa nane inaonekana (juu ya nane dhaifu, hatua ya tano inarudiwa kwa hatua mbili).

Sehemu ya pili ya St. (Juzuu 9-15) Imetolewa kwa msingi wa nyenzo mpya. Chromatisms yenye neema (tani za msaidizi na za kupitisha) zinaonekana ndani yake. Usogeo wa kushuka chini wa vishazi vyenye miisho ya "kike" hubadilishwa na mfuatano wa sauti unaofanana na gamma.

Maendeleo ya usawa husababishaD-> D, baada ya hapo sehemu ya tatu ya St. (15-20). Kusudi lake ni "kutayarisha ardhi" kwa kitu, kuleta kinachotawala kwa sauti. Sehemu ya tatu ya St. imetolewa kwenye sehemu ya chombo ambayo ni kubwa (kuhusiana na ufunguo kuu wa sonata) (sauti ya chini ya figuration katika rhythm triplet katika mkono wa kushoto). Katika mkono wa kulia, motifs za kucheza kulingana na sauti za chord (zamu za kweli). Kuna hisia ya aina fulani ya mchezo.

Baada ya kusimama kwenye inayotawala (kuhusiana na ufunguo kuu), P. (D- dur, juzuu 21-36). Fomu ya P. p. - kipindi cha mara mbili cha sentensi mbili ngumu za muundo unaorudiwa (mraba, toni moja). Katika nia za misemo yake ya kwanza, derit kutoka kipengele cha pili cha G. p. - lafudhi ya pililamentojuupiano , ukuu wa harakati ya kwenda juu. Ikiambatana na mlinganisho na harakati za muda wa nane katika sehemu ya kwanza ya St. Zaidi katika P. p. kuna misemo miwili ya kupendeza katika rejista ya juu, ikifuatiwa na "squats" ya tatu katika kusindikiza. Katika nusu cadence, "kuugua" ya pili kuingiliwa na pause (kufanana kwa sauti na mwisho wa "kike" katika misemo ya sehemu ya pili ya St. P. Katika cadence ya mwisho, kifungu hiki kinatolewa kwa njia tofauti - hata harakati katika muda wa nane.

Z. p. (Juzuu 36-52) Huanza na mwanya wa kuvamia. Inaweza kugawanywa katika sehemu mbili. Sehemu ya kwanza ya Z. (36-49) imejengwa juu ya mwanguko katika ufunguo wa mkuu. Katika rhythm ya triplet, mlolongo-kama wadogo "kutawanya" katika pweza, kuacha katika mazoezi ya tone moja, akifuatana na figurations katika mkono wa kushoto.

Sehemu ya pili ya Z. juu ya hatua ya chombo, tonality ya mkuu ni fasta. Nyenzo za muziki ni sawa na sehemu ya 3 ya St.

Maendeleo (53-66 vols.) Inaleta ndani ya nyanja ndogo (athari ya chiaroscuro). Inajumuisha sehemu mbili. Katika sehemu ya kwanza (vols. 53-59), vipengele vya uzalishaji wa jumla vinatengenezwa. (uhamisho wa toni, tofauti). Maendeleo huanza na tonic ya tonality inayoitwa sawa (kuhusiana na tonality ambayo ufafanuzi uliisha;d- moll) Katika mchakato wa maendeleo ya usawa,a- mollnae- moll... Hiyo ni, katika mpango wa tonal wa sehemu ya kwanza ya maendeleo, mantiki fulani inaweza kufuatiwa (pamoja na mzunguko wa robo ya tano).

Sehemu ya pili ya maendeleo (vols 60-66.) - utabiri - hutolewa kwa ufunguo wa sambamba (kuhusiana na ufunguo kuu wa sonata;e- moll) Kiimbolamentokatika rejista ya juu, kuingiliwa na pause, wao ni mlolongo, akifuatana na pulsation ya muda wa nane katika hatua kubwa ya chombo. Mwishoni mwa maendeleo, mkuu wa tonality kuu inaonekana, harakati ya chini ya maelezo ya nane "huanguka" kwenye reprise.

G. uk. (Juzuu 67-70) Katika marudio (juzuu 67-122) Hupita bila kubadilika.

Mwisho wa sehemu ya kwanza ya St. (71-75 vols.) Urekebishaji unafanywa katika ufunguo wa subdominant.

Sehemu ya pili ya St. (71-82 vols.) Imesahihishwa kabisa. Kwa upande wa nyenzo, ni sawa (katika hatua zake nne za kwanza hata kufanana, kwa kuzingatia uhamisho wa tonal) hadi sehemu ya kwanza ya Z.p. Mwishoni mwake, kuna kupotoka kwa tonality ya shahada ya sita.

Sehemu ya tatu ya St. (82-87 vols.) Haina mabadiliko, hata uhamishaji! Huu ni uamuzi wa kuvutia wa L. Beethoven - kujenga sehemu ya tatu ya St. kwa namna ambayo inafaa wote kwa ajili ya kuanzisha zaidi nyanja kubwa, na kwa kubaki katika ufunguo wa msingi.

Sehemu ya sekondari katika reprise (88-103 vols.) Inasikika bila kubadilika (mbali na uhamisho wa tonal).

Sehemu ya kwanza ya Z. (Juzuu 103-116) Ina tofauti kidogo wakati wa kupotokaVIhatua.

Sehemu ya pili ya Z. (Juzuu 116-122) Imepanuliwa kutokana na mfuatano wa ziada. Lengo ni uthibitisho wa mwisho wa tonality kuuG- dur.

Mwisho wa marudio, chords mbili za ghafla (D 7 - T).

Harakati ya pili ya sonata ya ishirini ya piano - Minuet (TempodiMenuetto, G- dur) L. Beethoven huhifadhi vipengele vya kawaida vya ngoma hii, lakini huleta ushairi na maneno ya wimbo kwake. Kucheza hujumuishwa kwenye minuet na wimbo wa sauti wa hila.

Fomu ya harakati ya pili ya sonata ni ngumu ya sehemu tatu (angalia Kiambatisho Na. 2). Sehemu ya kwanza ya fomu hii ngumu ya sehemu tatu pia ni ngumu ya sehemu tatu, reprise imefupishwa - fomu yake ni sehemu tatu rahisi. Kuna kanuni.

Sehemu ya kwanza ya fomu ngumu ya sehemu tatu (ufafanuzi, juzuu 1-68), ambayo yenyewe pia ni sehemu ya kwanza ya fomu ngumu ya sehemu tatu, imeandikwa kwa fomu rahisi ya sehemu tatu (juzuu 1-20). Sehemu yake ya kwanza (juzuu 1-8) Ni kipindi cha mraba cha toni moja ya sentensi mbili za ujenzi unaorudiwa. Mstari wa sauti wa kipindi ni wa kupendeza sana, una mdundo wa nukta (kama squats), muundo wa mada ya sentensi zote mbili ni muhtasari. Mandhari ni ya diatoniki, katika kadeti ya mwisho tu inaonekana "ya kutaniana"IV. Katika kusindikiza, msukumo wa muda wa nane juu ya sauti za chord.

Sehemu ya pili ya fomu rahisi ya sehemu tatu (juzuu 9-12) inakuza vipengele vya mada ya sehemu ya kwanza. ImeathiriwaIVnaIIIhatua.

Baada ya nusu cadence, kuna reprise ya fomu rahisi sehemu tatu (13-20 vols.). Mstari wa melodi uliotofautiana katika ukanda wa mwanguko wa mwisho unapewa oktava ya juu zaidi.

Sehemu ya pili ya fomu tata ya sehemu tatu (juzuu 21-47) ni trio yenye sehemu mbili zinazojitegemea. Mtu anaweza kuona katika utatu fomu rahisi ya sehemu mbili, isiyo ya repertoire, lakini nyenzo za sehemu ni tofauti sana.

Sehemu ya kwanza (juzuu 21-28) Ina umbo la urekebishaji wa mraba katika taniIIdurhatua (A- dur) kipindi cha sentensi mbili za kujenga upya. Sehemu ya kwanza huanza kwenye ufunguo kuu. Hatua za Tertz katika rejista ya juu huambatana na mwendo wa kupanda-kama kwa sauti ya chini, katika sentensi ya pili sauti hubadilisha mahali.

Sehemu ya pili (juzuu 28-36) inaendeshwa kwa sauti ya mtawala. Mazingira ya furaha ya kutojali yanatawala hapa. Unaweza kusikia sauti za watu kwenye muziki. Wimbo wa kucheza, usio na adabu unaambatana na besi ya alberti kwenye sehemu kuu ya chombo (hatua ya chombo huondolewa tu mbele ya rundo).

Madhumuni ya kifungu (36-47 vols.) Ni tafsiri laini katika kurudia kwa fomu ngumu ya sehemu tatu. Kwa kushirikiana, ukuzaji wa motisha wa sehemu ya kwanza ya utatu hubadilika kuwa mwanguko kwenye sehemu kuu ya chombo hadi ufunguo kuu.

Reprise ya fomu tata ya sehemu tatu, sahihi (48-67 vols.).

Sehemu ya pili ya fomu ngumu ya sehemu tatu ya minuet ni trio (vols 68-87). Imefunguliwa kwa usawa. Huanzia ndaniC- dur... Inakua kama kipindi cha sentensi mbili za uundaji upya, ina kiunga cha kujirudia. Mada ni polymotive. "Fanfare" dhidi ya usuli wa miondoko ya oktava ya usindikizaji hupishana na mfuatano wa kupanda wa vishazi vinavyoweza kuwezeshwa.

Baada ya kiunga, ambapo urekebishaji katika ufunguo kuu unafanywa, kurudiwa na koda ya fomu ngumu ya sehemu tatu kufuata (88-107 vols., 108-120 vols.). Reprise imefupishwa. Inabakia tu marudio kamili ya mfiduo (sehemu ya kwanza) ya fomu changamano ya sehemu tatu.

Kanuni juu ya nyenzo za maonyesho. Ina maendeleo ya motisha, kupotoka katika nyanja ndogo. Inaisha na taarifa ya hali ya kufurahisha na ya kufurahisha ya densi.

Kumbuka kwamba kutokana na maalum ya fomu, inawezekana kukamata ishara za rondo "rahisi". Sehemu ya kwanza ya muundo changamano wa sehemu tatu (1-20 vols.) Inaweza kuchukuliwa kuwa kikataa. Sehemu ya pili ya muundo changamano wa sehemu tatu (ambayo yenyewe ndiyo sehemu ya kwanza ya fomu changamano ya sehemu tatu), kwa hivyo, itafanya kama sehemu ya kwanza (vols 21-47). Na utatu wa "C major" (vols 68-87.) Itakuwa sehemu ya pili.

Uchambuzi wa kimuundo wa Ishirini la Piano Sonata humwezesha mtu kupata karibu kuelewa mantiki ya fikra za mtunzi wa Beethoven, kuelewa jukumu la mtunzi kama mrekebishaji wa aina ya piano ya sonata. Eneo hili lilikuwa "maabara ya ubunifu" ya L. Beethoven, kila sonata ina mwonekano wake wa kipekee wa kisanii. Sonata ya sehemu mbili. 49Nambari... 2 L. Beethoven ina msukumo usio wa kawaida na wa kishairi, kana kwamba amefunikwa na joto na kupashwa joto na jua kali.

Bibliografia

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Muundo wa kazi za muziki. M., 1979

Protopopov V.V. Kanuni za Beethoven za fomu ya muziki. M., 1970

Kholopova V. Uchambuzi wa fomu za muziki. "Doe", M., 2001

Katika kivuli cha Largo e mesto ya kushangaza, Minuet hii labda haikukadiriwa kwa kiasi fulani. Haijavutia usikivu mwingi kutoka kwa watafiti na haionekani kama udhihirisho wa mtindo na fikra za muundaji wake.

Wakati huo huo, mantiki ya Beethoven ya mapambano ya kanuni tofauti ilipata mfano wa kipekee na wa hila katika Minuet. Kwa kuongeza, inatarajia vipengele vya melodic vya watunzi wafuatayo - Schumann, Chopin. Hii, kwa kweli, haifanyi mtindo wa Beethoven kuwa karibu na mapenzi: tofauti kati ya dhana za kisanii na mtazamo wa ulimwengu bado ni halali. Lakini matarajio kama haya ni sehemu muhimu ya kazi ya Beethoven na kwa mara nyingine tena inashuhudia kujitahidi kwake kwa siku zijazo, kwa umuhimu wake kwa maendeleo zaidi ya sanaa.

Minuet inayozungumziwa ni ya mhusika mwepesi wa sauti na iliitwa "kupendeza" na Anton Rubinstein. Tofauti na mhusika mkuu wa mchezo, kuna vipengele vingine vinavyofanya kazi zaidi, vinavyobadilika kwa kiasi fulani vinavyohusiana na aina ya scherzo. Na ugunduzi mkuu wa kisanii wa mchezo huo ni jinsi kazi za aina mbalimbali na vipengele vya kimtindo vinasambazwa katika kazi nzima, jinsi wimbo wa densi wa minuet ya kitamaduni unatarajia mashairi ya kimapenzi yaliyokomaa na jinsi mashairi haya yanavyounganishwa na kipengele cha kutisha. Ugunduzi wake na ufafanuzi ni moja ya kazi za etude.
Kazi nyingine ni kuonyesha pande tofauti za mbinu ya uchanganuzi iliyoainishwa katika sehemu zilizopita za kitabu.
Ndani ya fomu ya sehemu tatu da capo, sehemu za melodic kali za Minuet zinapingwa na katikati (trio) - kazi zaidi, na nia kali za lafudhi. Ni duni kwa ukubwa uliokithiri na ina jukumu la tofauti ya kivuli. Sehemu zilizokithiri, kwa upande wake, pia ni sehemu tatu, na ndani yao, kwa kiwango kidogo sawa na kwa ukali mdogo wa utofautishaji, uwiano sawa unatolewa tena: kipindi cha kwanza na urejeshaji umewekwa na kukuza wimbo wa densi-lyric. , katikati ya kuiga ni ya simu zaidi na inakaribia kwa tabia kwa kipindi ambacho kinaweza kutokea katika scherzo.
Hatimaye, kipengele kinachobadilika pia hupenya mandhari kuu ya sauti. Hii ni sauti moja tu iliyosawazishwa ya "a" katika sehemu ya mkono wa kushoto, inayochezwa na sforzando katika mruko wa oktava unaopanda (angalia upau 7):
Wakati huu unaweza kuonekana kama maelezo tu, mguso tofauti, iliyoundwa ili kuongeza mawazo ya muziki, ili kuongeza shauku yake. Walakini, mwendo zaidi wa mchezo unaonyesha maana halisi ya maelezo haya. Kwa hakika, msukumo wa sehemu ya kati iliyoigwa ya sehemu ya kwanza ni sauti inayofanana ya oktava inayopanda juu katika besi yenye msisitizo (sf) kwa sauti ya pili:
Katika muhtasari (ndani ya sehemu ya kwanza), mwendo wa oktava ya besi na athari ya sincopic ya kipimo cha saba cha mandhari huimarishwa:
Mwishowe, watatu pia huanza na nia ya kupanda kwa sauti mbili kwenye besi - angalau ya nne, lakini kisha inapanuka polepole hadi oktava:
Watatu huisha na sauti za oktava za fortissimo, na zaidi ya hayo kwa sauti "a".
Inakuwa wazi kuwa syncope ya baa 7-8 hutumika kama kielelezo cha mwanzo wa kutofautisha (kuzungumza kwa kiasi, scherzous), unaofanywa kwa uthabiti mkubwa katika sehemu nzima. Ni dhahiri pia kwamba mchanganyiko wa vipengele vya melodic-lyrical na scherzo (kwa msingi wa ngoma inayowaunganisha) hutolewa kwa viwango vitatu tofauti: ndani ya mada kuu, kisha ndani ya mfumo wa fomu rahisi ya sehemu tatu. ya sehemu ya kwanza, na hatimaye, ndani ya umbo changamano wa sehemu tatu za minuet (hii ni moja kutoka kwa usemi wa kanuni inayojulikana tayari ya athari nyingi na iliyokolea).
Wacha sasa tuzingatie sauti ya kwanza ya wimbo - tena "a". Lakini syncope hii sio ya nguvu, lakini ya sauti. Usawazishaji kama huo na matumizi yao ya mara kwa mara na Chopin (kumbuka angalau Waltz h-moll) tayari yamejadiliwa katika sehemu "Juu ya uhusiano kati ya yaliyomo na njia za muziki". Inavyoonekana, syncope ya awali ya lyric ya Beethoven's Minuet ni mojawapo ya mifano ya awali, ya kuvutia zaidi ya aina hii.
Kwa hivyo, tamthilia ina aina mbili tofauti za upatanishi. Kama ilivyoelezwa katika sehemu ya "Kanuni ya kuchanganya kazi", hapa kazi tofauti za kati sawa zimeunganishwa kwa mbali, na matokeo yake, mchezo na uwezekano wa usawazishaji hutokea, ambao hutoa athari kubwa ya kisanii: iliyounganishwa " a" ya bar 7 wakati huo huo inafanana na "a" ya awali, na inatofautiana sana naye kwa mshangao na uchungu wake. Katika kipimo kinachofuata (8) kuna tena sincope ya lyric, inayoanza sentensi ya pili. Muunganisho wa kanuni za scherzous na lyrical kwa hivyo pia huonyeshwa katika uwiano ulioelezewa wa aina mbili za syncope.
Si vigumu kutofautisha kati yao: maingiliano ya scherzo hupewa sforzando kwa sauti ya bass na kutangulia hata (katika kesi hii, rahisi) baa (bar 8 kwa mfano 68, bar 32 kwa mfano 70); wale wa lyric hawana sforzando tinge, sauti katika melody na kutangulia isiyo ya kawaida (nzito) baa (baa 1, 9 na 13 katika mfano 68, bar 33 katika mfano 70). Katika kilele cha mchezo, kama tutakavyoona, aina hizi mbili za syncope huungana.
Sasa fikiria mauzo ya awali ya Minuet. Inazingatia matamshi ambayo yalikuwa tabia ya wimbo wa lyric katika karne ya 19: nyuma ya syncope kuna mruko wa kawaida wa sita kutoka hatua ya V hadi III, ikifuatiwa na kuoza polepole na kutetemeka kwa tonic d, pamoja na kucheleweshwa kwa ufunguzi. sauti. Haya yote - na harakati kiasi hata utungo, legato, piano, dolce. Kila moja ya njia zilizoorodheshwa kibinafsi zinaweza, bila shaka, kupatikana katika aina mbalimbali za aina na hali za stylistic, lakini seti yao yote ni vigumu. Kwa kuongeza, jukumu la mauzo katika kazi, hatima yake ndani yake, ni muhimu. Hapa jukumu hili ni muhimu sana, nia inarudiwa mara kwa mara, imethibitishwa, imeimarishwa.
Kwa maendeleo zaidi ya kipande, haswa, ubadilishaji wa legato na staccato katika sauti za pili za hatua 5-6 (na kwa wakati kama huo) ni muhimu. Upinzani huu mkuu muhimu katika eneo la viboko pia hutumika hapa kuchanganya kanuni kuu mbili za kuelezea za mchezo. Staccato huleta mguso wa pungency ambao hutayarisha syncope ya saba ya bar. Mwisho bado unasikika zisizotarajiwa, unakiuka hali ya mtazamo.
Hapo juu tulijadili maana ya syncope hii katika dhana ya Minuet. Lakini kazi ya maana ya syncope imeunganishwa hapa (wakati huu kwa wakati mmoja) na ile ya mawasiliano. Hakika, ni katika mwanguko wa kawaida, ambao unaonekana kwa inertly kutokana na ujuzi wa fomu yake na, kwa kuongeza, kuashiria kupungua kwa mvutano, kwamba mara nyingi kuna hatari ya kuanguka kwa maslahi ya msikilizaji pia. Na syncope, kuvunja inertia, hudumisha shauku hii kwa wakati muhimu zaidi.
Ni vyema kutambua kwamba katika sentensi ya pili, ambayo kwa ujumla ni sawa na ya kwanza, hakuna syncope kama hiyo (kinyume chake, syncope nyingine ya lyric inaonekana. Hii inafanya mwanguko kamili wa kipindi hicho kuwa imara. Hata hivyo, kutokuwepo kwa syncope ya papo hapo. pia inakiuka hali ya mtazamo, kwani ( syncope) tayari inatarajiwa kwa mlinganisho na ujenzi uliopita. Hapa inatokea mara baada ya mwisho (na marudio) ya kipindi: kiimbo cha awali cha katikati - hoja ya oktava iliyotajwa katika bass. kwa kusisitiza sauti ya pili - ni aina mpya tu ya kipengele kilichokandamizwa. hunasa nafasi zinazofaa za metriki-kisintaksia (sehemu kubwa ya kipimo cha kwanza cha ujenzi mpya) na kwa hivyo inaweza kutumika kama msukumo, hatua ambayo inaenea katikati nzima.
Katikati hii ya kupendeza huamsha uboreshaji wa maneno kwa kulinganisha: katika sentensi ya kwanza ya ujio, wimbo huanza dhidi ya msingi wa sauti ya juu, hujitokeza kwa kuendelea, inajumuisha kiimbo cha chromatic (a - ais - h). Umbile na maelewano hutajiriwa (kupotoka kwa sauti ya hatua ya II). Lakini haya yote, kwa upande wake, yanajumuisha udhihirisho wa kazi zaidi wa kipengele cha nguvu.
Kilele, hatua ya kugeuka na aina ya denouement hutokea katika sentensi ya pili ya marudio.
Sentensi hiyo imepanuliwa kwa njia ya mfuatano unaopanda wa nia kuu ya sauti. Kilele cha d, kimsingi, ni upatanishi uleule wa kiimbo ulioanza tamthilia nzima na sentensi hii. Lakini hapa sauti ya syncopated ya melody inachukuliwa sforzando na kutangulia bar hata (mwanga), ambayo ilikuwa bado tabia ya syncopation scherzo. Kwa kuongeza, chord iliyobadilishwa ya dissonant, pia inachezwa na sforzando, inasikika kwenye pigo kali la kipimo kinachofuata (hapa upatanisho ni wa hali ya juu: chord huanguka kwenye kipimo cha mwanga). Walakini, dhihirisho hizi za kipengele cha scherzous, ambacho kinaambatana na kilele cha ukuaji wa sauti, tayari iko chini yake: chord iliyo na mvuto wa semitone ya kuongezeka kwa msaada wa sita na huongeza kilele. Na inawakilisha sio tu kilele cha melodic, lakini pia hatua ya kugeuka katika maendeleo ya kielelezo ya sehemu kuu ya Minuet (kabla ya trio). Kuna mchanganyiko katika wakati huo huo wa aina mbili za syncope, ambayo inaelezea mchanganyiko wa kanuni za scherzous na za sauti, na ya kwanza inatii ya pili, kana kwamba kufuta ndani yake. Kilele kinaweza kufananishwa hapa na jaribio la mwisho la kukunja uso kwa kucheza, mara moja na kugeuka kuwa tabasamu.
Huo ndio mchezo wa kuigiza wa taswira unaofanywa kila mara wa sehemu kuu. Wakati huo huo, ni kawaida kwamba nyimbo, ambazo zilijiimarisha kwenye mapambano, zilisababisha wimbi kubwa la sauti (sentensi ya pili ya ujio), haswa ikikumbusha wazi michezo ya lyric ya wapenzi. Upanuzi wa mfululizo wa ujio ni wa kawaida kwa Classics za Viennese, lakini ushindi katika sentensi yake ya pili ya kilele cha sauti cha juu, kilichopatanishwa na sauti iliyobadilishwa na kutumika kama kilele cha fomu nzima, ikawa ya kawaida tu kwa watunzi waliofuata. Katika muundo sana wa wimbi, kuna tena mawasiliano kati ya muundo mdogo na mkubwa: nia ya awali iliyopangwa sio tu kuruka na kujaza, lakini wakati huo huo wimbi ndogo la kupanda na kushuka. Kwa upande wake, wimbi kubwa pia linawakilisha kuruka kwa kujaza (kwa maana pana): katika nusu yake ya kwanza - inapoinuka - kuna kuruka, kwa pili - sio. Labda wimbi hili linafanana sana, haswa, kilele na kushuka kwa kiwango kama chromatism katika wimbo na maelewano (na harakati laini ya sauti zote), maandishi ya Schumann.
Maelezo mengine pia ni tabia ya maandishi ya baada ya Beethoven. Kwa hivyo, marudio yanaisha na sauti isiyo kamili: wimbo huganda kwa sauti ya tano. Nyongeza inayofuatia ujibuji huisha kwa njia sawa, ambayo ina tabia ya mazungumzo (nyongeza hii pia inatarajia muziki wa Schumann).
Wakati huu hata kubwa iliyotangulia tonic ya mwisho haipewi kwa fomu ya msingi, lakini kwa namna ya chord ya terzquart - kwa ajili ya umoja na muundo wa harmonic wa kukamilisha nzima na nia kuu ya Minuet. Mwisho kama huu wa uchezaji ni kesi isiyo ya kawaida sana kwa classics ya Viennese. Katika kazi za watunzi wafuatayo, cadances za mwisho zisizo kamili mara nyingi hukutana.
Tayari imesemwa hapo juu kuwa "wito wa kuaga" wa rejista, nia, timbres mara nyingi hupatikana katika nambari na nyongeza. Lakini, labda, juxtapositions kama hizo za mwisho katika muziki wa lyric ni za kuvutia sana. Katika kesi hii, mazungumzo ya kuaga yanajumuishwa na ukuzaji wa maandishi, na sura yake mpya (kama unavyojua, katika nambari za Beethoven, ubora mpya wa picha umekuwa jambo la kawaida). Nia ya awali ya Minuet sio tu inasikika kwa njia mpya kwenye rejista ya chini, lakini pia ilibadilika kwa sauti: uhifadhi wa d - cis sasa umepanuliwa, inakuwa ya kupendeza zaidi 1. Mabadiliko ya metri pia yalifanyika: pigo ambalo chord ya dominantterzquart ilianguka mwanzoni mwa Minuet (pamoja na uhifadhi wa d kwenye wimbo) ilikuwa nyepesi (pili), hapa ikawa nzito (ya tatu). Baa, iliyokuwa na zamu ya sauti ya a-fis-e, ilikuwa, kinyume chake, nzito (ya kwanza), na sasa imegeuka kuwa nyepesi (pili) Motifu ya majibu katika sauti ya juu pia huongeza sauti ya sauti. ya zile lafudhi za mada (a - h - a) ambayo imejengwa juu yake. Uteuzi wenyewe wa motif mbili kutoka kwa mstari muhimu wa melodic na kulinganisha kwao kwa sauti tofauti na rejista kunaweza kuzifanya kuwa muhimu zaidi, kuziwasilisha kana kwamba katika ongezeko (sio rhythmic, lakini kisaikolojia). Hebu tukumbuke kwamba mtengano wa umoja fulani katika vipengele vyake vya ndani kwa mtazamo kamili zaidi wa kila mmoja wao, na kisha kwa ujumla, ni mbinu muhimu sio tu ya kisayansi, bali pia ya ujuzi wa kisanii (hii ilikuwa tayari kujadiliwa katika sehemu "Juu ya ugunduzi wa kisanii" wakati wa kuchambua Barcarole ya Chopin) ...
Walakini, katika sanaa, muundo unaofuata wakati mwingine huachwa kwa mtazamo wa msikilizaji (mtazamaji, msomaji). Hii ndio kesi katika kesi hii: nyongeza, ingeonekana, hutengana tu mada kuwa vitu, bila kuifanya tena; lakini msikilizaji anaikumbuka na anaona - baada ya nyongeza ambayo inakuza uwazi wa mambo yake - picha nzima ya sauti ni kamili zaidi na yenye nguvu.
Mguso mwembamba wa nyongeza ni ubadilishaji wa digrii za asili na za usawa za VI kwenye wimbo. Mbinu hii, iliyotumiwa na Beethoven katika ujenzi wa mwisho na baadaye inafanya kazi (kwa mfano, katika sehemu ya mwisho ya harakati ya kwanza ya Symphony ya Tisa, tazama baa 40-31 kutoka mwisho wa maonyesho), ilienea katika kazi ya baadae. watunzi wa karne ya 19. Mvumo ule ule katika kujumlisha kipimo cha V cha mizani na sauti mbili za kromatiki saidizi b na gis inaweza kuonekana katika hali ya kiimbo cha sauti cha Minuet ikiwa haijatayarishwa vya kutosha, ikiwa viimbo vya kromati havingeyumba katika wimbo mapema. Inavyoonekana, hata hivyo, muhimu zaidi katika suala hili ni upatanisho wa kilele, ambao una sauti b na gis, zinazovutia kuelekea a. Kwa upande wake, upatanifu huu - sauti pekee iliyobadilishwa na isiyo ya kawaida katika sehemu nzima - labda inapata uhalali wa ziada katika a - b - a - gis - lafudhi zilizotajwa hapo juu. Kwa neno moja, upatanisho wa kilele na uimbaji wa sauti ya nusu ya kutuliza wa kiwango cha V cha fret kwa kuongeza, labda huunda aina ya jozi inayowakilisha.
"Aina ya dhihirisho la kanuni ya kuoanisha njia zisizo za kawaida, iliyoelezewa katika sehemu ya mwisho ya sehemu iliyotangulia ya kitabu.
Tutazingatia mada ya watatu kwa ufupi zaidi. Inasimama, kama ilivyokuwa, katika uhusiano tofauti na thematicism ya sehemu kali. Ni nini huko nyuma na ina tabia ya kipengele tofauti, kilichoshinda katika mchakato wa maendeleo, huja mbele katika trio (nia zinazopanda za sauti mbili). Na kinyume chake, nia ya chini (kinyume) ndani ya watatu, pia imeinuliwa na kuhamishwa mwishoni mwa sehemu hii, ni piano ya midundo miwili, takwimu ya sauti-ya sauti ambayo inafanana na zamu ya hatua 2-3 za kuu. mandhari ya Minuet, na sauti katika rejista ya chini inarudia mlio sawa wa nia ya awali mada kuu katika kiambatisho kilichotangulia.
Nyuma ya uhusiano huu rahisi, hata hivyo, kuna moja ngumu zaidi. Inaweza kuonekana kuwa mada ya utatu iko karibu na mada za sehemu kuu tofauti za kawaida kwa allegros ya kwanza ya Mozart. Lakini, pamoja na ukweli kwamba vipengele vyote viwili vya tofauti vinatolewa dhidi ya historia ya ufuataji wa triplet sawa, uhusiano wao unachukua maana tofauti kidogo. Kipengele cha pili, ingawa ni pamoja na kuchelewesha, huisha na sauti ya uthibitisho (iambic) ya tano inayoshuka, sauti ya kwanza ambayo pia inachukuliwa staccato. Kujibu mara kwa mara katika rejista ya chini (isiyo ya kawaida kwa vipengele vya pili vya mandhari tofauti) kwa nia fupi fupi zinazotupwa kutoka kwa besi hadi sauti ya juu, maneno tulivu na yenye mdundo hapa sio mwanzo laini au dhaifu kama utulivu usioweza kuepukika. kana kwamba inapoza uchu wa misukumo mikali.
Mtazamo huu wa kishazi pia huamuliwa na nafasi yake katika Minuet nzima. Baada ya yote, aina ya sehemu tatu ya minuet ya kitamaduni imeagizwa madhubuti na mila, na msikilizaji aliyeandaliwa zaidi au chini anajua kuwa watatu hao watafuatwa na kujirudia, ambapo katika kesi hii ukuu wa kanuni ya ngoma-lyrical itakuwa. kurejeshwa. Kwa sababu ya mtazamo huu wa kisaikolojia, msikilizaji hahisi tu nafasi ya chini ya kifungu cha utulivu kilichoelezewa ndani ya watatu, lakini pia ukweli kwamba hutumika kama mwakilishi wa kipengele kikuu cha mchezo mzima, ambao umefifia kwa muda nyuma. . Kwa hivyo, uwiano wa utofautishaji wa nia katika utatu unageuka kuwa kana kwamba haueleweki na hutolewa kwa sauti ndogo ya kejeli, ambayo, kwa upande wake, hutumika kama moja ya misemo ya uchunguzi wa watatu hawa kwa ujumla.
Tamthilia ya jumla ya mchezo huo imeunganishwa, kama inavyoonekana wazi kutokana na kile ambacho kimesemwa, na kuhamishwa kwa kipengele cha scherzous na wimbo katika viwango tofauti. Katika mada yenyewe, sentensi ya kwanza ina syncope ya papo hapo, ya pili haina. Tumefuata kwa undani kushinda kwa kipengele cha scherzous katika fomu ya sehemu tatu ya sehemu ya kwanza. Lakini baada ya matamshi tulivu na ya upole ya nyongeza ya sauti, kitu hiki huvamia tena kama watatu, ili kubadilishwa tena na upataji wa jumla. Tumekengeushwa kutokana na kurudia sehemu ndani ya sehemu ya kwanza ya Minuet. Wana maana ya mawasiliano - hurekebisha nyenzo zinazofaa katika kumbukumbu ya msikilizaji, lakini, bila shaka, pia huathiri uwiano wa kipande, na kupitia kwao, mahusiano ya semantic, na kutoa sehemu ya kwanza uzito zaidi ikilinganishwa na watatu. mantiki ya ukuzaji: kwa mfano, baada ya mwonekano wa kwanza wa nyongeza, sauti ya katikati ya kuiga inasikika tena, ikianza na nia za sauti mbili za sauti ya bass (tazama mfano 69), na baada ya kurudiwa kwa nyongeza, kuna watatu wanaoanza na nia sawa.
Baada ya kumaliza uchanganuzi wa nyenzo za mada na ukuzaji wa igizo, wacha sasa turudi kwenye matarajio tuliyobaini (katika sehemu kali za Minuet) ya wimbo wa baadaye wa lyric. Inaonekana, hawakusababishwa na aina ya minuet kwa ujumla, au kwa asili ya mchezo huu, ambao haujifanya kuwa usemi maalum wa kihemko, utunzi wa wimbo uliokuzwa, kuenea kwa hisia za sauti. . Inavyoonekana, matarajio haya ni kwa sababu ya ukweli kwamba udhihirisho wa sauti wa sehemu zilizokithiri za mchezo huo unazidishwa mara kwa mara katika mapambano na kipengele cha nguvu cha scherzo na, kama ilivyokuwa, inalazimika kuweka katika vitendo rasilimali zaidi na zaidi. . Kwa kuwa hii inafanywa katika hali ya vizuizi vikali vilivyowekwa na aina iliyochaguliwa na muundo wa jumla wa muziki, ambao hauruhusu umiminaji mkubwa au mkali wa mhemko, melodic na njia zingine kukuza kwa mwelekeo wa nyimbo dhaifu za michezo ndogo na. mapenzi. Mfano huu unaonyesha tena kwamba uvumbuzi wakati mwingine pia huchochewa na vizuizi hivyo maalum ambavyo vinahusishwa na maana ya kazi ya kisanii.
Hapa ugunduzi mkuu wa kisanii wa tamthilia pia umefichuliwa. Kuna minuti nyingi za sauti (kwa mfano, katika Mozart) hata za kina zaidi kuliko hii. Classics ya Viennese ina wingi wa minuets na kila aina ya vivuli vya kutisha na lafudhi. Hatimaye, katika dakika, mchanganyiko wa vipengele vya sauti na vya kutisha sio kawaida. Lakini mchezo wa kuigiza unaofanywa mara kwa mara wa mapambano ya vipengele hivi, katika mchakato ambao wanaonekana kuchochea na kuimarisha kila mmoja, pambano linaloongoza kwenye kilele na denouement na utawala wa mwanzo wa sauti baada yake, ni maalum, ya kipekee. ugunduzi wa mtu binafsi wa Minuet hii maalum na wakati huo huo ugunduzi kwa kawaida Beethoven katika suala la mantiki ya ajabu na lahaja wazi ya mchezo wa kuigiza (mabadiliko ya lafudhi ya scherzo kuwa mojawapo ya maonyesho ya kilele cha sauti). Ilijumuisha pia uvumbuzi kadhaa wa kibinafsi katika uwanja wa matarajio yaliyoelezewa ya maandishi ya watunzi wa karne ya 19.
Uhalisi wa mchezo huo upo, hata hivyo, kwa ukweli kwamba njia za nyimbo za baada ya Beethoven ambazo zimetokea ndani yake hazijatolewa kwa nguvu zao zote: hatua yao inazuiliwa na tabia ya jumla ya uchezaji (kasi ya haraka, densi, nk). jukumu muhimu la staccato, ukuu wa sonata tulivu) na nafasi yake katika mzunguko wa sonata kama sehemu ambayo inatofautiana na sehemu nyingine pia yenye uzito mdogo na imeundwa kutoa utulivu fulani. Kwa hivyo, sio lazima kusisitiza sifa za nyimbo za kimapenzi wakati wa kufanya Minuet: mara tu baada ya Largo e mesto, zinaweza kusikika kwa sauti ya chini tu. Uchanganuzi uliowasilishwa hapa, kama vile upigaji filamu wa mwendo wa polepole, bila shaka unaangazia vipengele hivi karibu sana, lakini ili tu kuviona vyema na kuzielewa, na kisha kuwakumbusha mahali pao halisi katika mchezo huu - ingawa ni wa kiimbo, lakini wa kilimwengu, wenye akili na minuet ya kawaida inayohamishika. Inatambulika chini ya jalada lake, ndani ya mfumo wake wa kuzuia, vipengele hivi hupa muziki haiba isiyoelezeka.
Yale ambayo sasa yamesemwa kuhusu Minuet pia yanatumika kwa digrii moja au nyingine kwa kazi zingine za Beethoven ya mapema au vipindi vyao vya kibinafsi. Inatosha kukumbuka, kwa mfano, mada ya ufunguzi wa sauti ya simu ya Kumi ya Sonata (Q-dur, op. 14 No. 2), inayoweza kubadilika sana, yenye dhambi na elastic, yenye vipengele vingi ambavyo baadaye vilikuja kuwa tabia ya maneno ya baadae. watunzi. Katika sehemu ya kuunganisha ya sonata hii kuna mlolongo wa uhifadhi wa kushuka, unaorudiwa mara mbili (mfululizo) juu na juu (baa 13-20), ambayo pia hutupa arch kuelekea melodic ya siku zijazo, hasa kwa mchezo wa kuigiza wa kawaida wa Tchaikovsky melodic. mistari. Lakini tena, utaratibu uliokaribia kukamilika wa nyimbo za baadaye haukuwekwa kikamilifu: uhamaji wa mada, ufupi wa kulinganisha wa kizuizini, maelezo ya neema, na hatimaye, tabia ya Viennese-classical ya kuandamana - yote haya yanazuia kujitokeza. kujieleza kimapenzi. Beethoven, inaonekana, anaendelea katika vipindi kama hivyo kutoka kwa mila ya utunzi nyeti wa Rousseauist, lakini anaitumia kwa njia ambayo njia zinaundwa ambazo zinatarajia siku zijazo, ingawa ni ndani yake tu itafunua kikamilifu uwezekano wao wa kuelezea (bila shaka, chini ya ipasavyo. hali tofauti za muktadha). itaanza kutenda kwa nguvu kamili. Uchunguzi na mazingatio haya, labda, hutoa nyenzo za ziada kwa shida "Beethoven ya Mapema na Romanticism."
Katika maelezo yaliyotangulia, Minuet ilizingatiwa kama kipande huru, na kwa hivyo marejeleo ya mahali pake katika sonata yalipunguzwa kwa kiwango cha chini kinachohitajika. Njia hii ina haki kwa kiasi kikubwa, kwa kuwa sehemu za mizunguko ya classical zina uhuru fulani na kuruhusu utekelezaji tofauti. Ni kawaida, hata hivyo, kwamba sehemu hiyo inatoa ushawishi wake kamili wa kisanii tu ndani ya mfumo wa jumla. Na kwa hiyo, ili kuelewa hisia iliyotolewa na Minuet katika mtazamo wa sonata nzima, ni muhimu kufafanua uhusiano na uhusiano unaofanana - kwanza kabisa na Largo iliyotangulia. Mchanganuo wa viunganisho hivi utajumuishwa hapa na onyesho la njia fulani ya kuelezea kazi - njia iliyotajwa mwishoni mwa sehemu "Juu ya ugunduzi wa kisanii": tunaamua kuunda muundo na, kwa sehemu, hata thematism. ya mchezo (katika viwango vingine) kutoka kwa kazi yake ya ubunifu inayojulikana hapo awali, aina yake , hufanya kazi katika mzunguko wa sonata, kutoka kwa ugunduzi wa kisanii uliomo ndani yake, na pia kutoka kwa sifa za kawaida za mtindo na mila za mtunzi zilizomo ndani yake.
Hakika, jukumu la kipande hiki katika sonata imedhamiriwa kwa kiasi kikubwa na uhusiano wake na sehemu za jirani - Largo na finale. Vipengele vilivyoonyeshwa wazi vya scherzo vya mwisho haviwezi kuendana na chaguo la scherzo kama aina ya harakati ya tatu ya sonata (pia haiwezekani kufanya bila sehemu ya kati ya haraka, ambayo ni, kufanya mzunguko kuwa tatu- sehemu, kwani mwisho huu haukuweza kusawazisha Largo). Inabakia - katika hali ya mtindo wa mapema wa Beethoven - uwezekano pekee - minuet. Kazi yake kuu ni tofauti na Largo mwenye huzuni, akitoa, kwa upande mmoja, kupumzika, mvutano mdogo, na kwa upande mwingine, wengine, ingawa wamezuiliwa, mwangaza wa sauti (hapa na pale na tinge ya kichungaji: kumbuka mada, ambayo huanza. dhidi ya mandharinyuma ya trill katika sauti ya juu).
Lakini minuet ya classic yenyewe ni tofauti ya sehemu tatu. Na katika hali hizo wakati ana mhusika wengi wa ngoma-lyrical, watatu wake ni hai zaidi. Watatu kama hao wanaweza kuandaa mwisho, na katika maandalizi haya kuna kazi ya pili ya Minuet.
Kukumbuka sasa tabia ya Beethoven ya kukuza katika miduara ya umakini, ni rahisi kudhani kuwa ulinganisho wa mwanzo wa ngoma-lyrical na nguvu zaidi (au scherzous) utafanywa sio tu kwa kiwango cha fomu ya minuet kwa ujumla, lakini pia. ndani ya sehemu zake. Msingi wa ziada wa dhana hii ni maendeleo sawa (lakini yenye uhusiano tofauti wa mada) katika sehemu ya kati ya haraka ya Sonata ya Pili ya mapema. Hakika, katika Scherzo yake, utatu tofauti kwa asili ni shwari zaidi, wa sauti. Lakini katikati ya sehemu zilizokithiri pia kuna kipindi cha sauti (gis-moll), karibu katika safu yake sawa, muundo wa sauti unaotiririka, kiwango kidogo (pamoja na muundo wa kuandamana) kwa utatu wa Scherzo sawa. Kwa upande wake, baa za kwanza za kipindi hiki (robo zinazorudiwa) hufuata moja kwa moja kutoka kwa baa 3-4 za mada kuu ya Scherzo, zikitofautiana kwa sauti na nia za awali za kupendeza. Kwa hivyo ni rahisi kutarajia kwamba, kinyume chake, katikati ya rununu zaidi itaonekana katika sehemu kali za densi-lyrical ya Minuet kutoka Sonata Seventh (hii ndio kesi).
Ni vigumu zaidi kutambua katika Minuet uhusiano sawa ndani ya mada kuu. Kwa maana ikiwa mada za aina hai au za kutisha hazipotezi tabia zao, wakati nia tulivu au laini zaidi zinajumuishwa ndani yao kama tofauti, basi mada za sauti, za sauti huwa na nyenzo zenye usawa zaidi na ukuzaji usio tofauti. Ndio maana katika Scherzo kutoka Sonata II utatu wa sauti ni sawa, na mada ya kwanza ina tofauti fulani, wakati katika Minuet kutoka Sonata ya Saba tatu inayofanya kazi zaidi inatofautishwa ndani, na mada kuu ni ya sauti moja.
Lakini bado inawezekana kuanzisha kipengele chenye nguvu tofauti katika mada kama hii? Ni wazi, ndio, lakini sio kama nia mpya katika sauti kuu ya sauti, lakini kama msukumo mfupi wa kuisindikiza. Kwa kuzingatia jukumu la upatanisho katika kazi ya Beethoven kama msukumo kama huo, ni rahisi kuelewa kwamba kwa wazo la jumla la Minuet, mtunzi, kwa kawaida, angeweza kuanzisha lafudhi ya syncope kuandamana na mada, na, kwa kweli, ambapo inahitajika zaidi na inawezekana kwa maoni ya mawasiliano (juu ya kupungua kwa mvutano, wakati wa sauti ya muda mrefu ya kamba ya maandishi ya quart-quart, ambayo ni, kana kwamba badala ya ujazo wa kawaida wa kielelezo wa kuacha kwa sauti ya sauti. wimbo). Inawezekana kwamba katika mchakato halisi wa ubunifu kazi hii ya mawasiliano ilikuwa ya awali. Na hii tayari inasababisha ukweli kwamba katika maendeleo zaidi ya Minuet kipengele cha scherzo-dynamic kinaonekana hasa kwa namna ya msukumo mfupi. Kusudi la kutekeleza mapambano ya kanuni zinazopingana katika viwango tofauti kunaweza kusababisha wazo la furaha la kutoa maingiliano ya sauti kwenye mada na kwa hivyo kufanya kulinganisha kwa aina tofauti za upatanishi kuwa moja ya njia za kugundua ugunduzi mkuu wa kisanii. aina ya mada ndogo ya aina ya pili, ambayo hutumika kutatua mada ya jumla ya mchezo). Mabadiliko ya mapambano yaliyoelezewa hapo juu yanaweza pia kupatikana kutoka kwa hali hii kama "kuuliza".
Alama za nukuu hapa, kwa kweli, zinaonyesha hali ya kawaida ya aina hii ya derivation, kwa kuwa katika kazi ya sanaa hakuna vipengele na maelezo, muhimu kabisa au ya kiholela kabisa. Lakini kila kitu ni bure na hakizuiliki kwamba inaweza kuonekana kama matokeo ya chaguo la kiholela la msanii (mchezo usio na kikomo wa fikira zake), na wakati huo huo inahamasishwa sana, ina haki ya kisanii, ya kikaboni ambayo mara nyingi hutoa hisia. pekee inayowezekana, ambapo katika hali halisi mawazo ya msanii yanaweza kupendekeza masuluhisho mengine. Upatikanaji wa baadhi ya vipengele vya muundo wa kazi kutoka kwa aina fulani ya data tunayotumia ni njia hiyo tu ya maelezo ambayo inaonyesha wazi motisha, asili ya kikaboni ya maamuzi ya utungaji, mawasiliano kati ya muundo wa kazi na yake. kazi ya ubunifu, mada yake (kwa maana ya jumla ya neno), utambuzi wa asili wa mada katika viwango tofauti vya muundo (bila shaka, katika hali fulani za kihistoria, kimtindo na aina). Wacha tukumbuke pia kwamba "maelezo ya uzalishaji" hayatoi tena mchakato wa kuunda kazi ya msanii.
Wacha sasa tuamue, kwa kuzingatia hali inayojulikana kwetu, nia kuu ya Minuet, mapinduzi yake ya awali, ambayo huchukua hatua tatu za kwanza na pigo kali la nne. Mojawapo ya masharti haya ni umoja wa kina wa nia-ya asili ya sehemu za mzunguko, tabia ya mtindo wa Beethoven. Nyingine ni kazi iliyotajwa tayari ya Minuet, na juu ya mada yake kuu, kama aina ya alfajiri, alfajiri ya utulivu baada ya Largo. Kwa kawaida, na aina ya umoja wa Beethoven, ufahamu hautaathiri tu tabia ya jumla ya muziki (haswa, badala ya mdogo aliyejulikana na mkuu): pia itajidhihirisha katika mabadiliko yanayolingana ya nyanja ya kimataifa. ambayo inatawala huko Largo. Hii ni moja ya siri za ushawishi wa kushangaza wa Minuet wakati iligunduliwa mara baada ya Largo.
Katika upau wa kwanza wa Largo, wimbo huzunguka katika safu ya nne iliyopungua kati ya toni ya ufunguzi na theluthi ya tonic ya mtoto mdogo. Kipimo cha 3 kina uozo unaoendelea kutoka kwa sauti ya tatu hadi ya ufunguzi. Kusudi kuu la sehemu ya upande hufuata kutoka kwake (tunatoa mfano kutoka kwa ufafanuzi, ambayo ni, katika sauti ya mkuu).
Hapa, sauti ya choreic ya aina ya uhifadhi inaelekezwa kwa sauti ya ufunguzi (chord ya quartext imetatuliwa kuwa kubwa), na juu ya tertz inachukuliwa kwa leap ya oktave.
Ikiwa sasa tunafanya nia ya sehemu ya upande Largo kuwa nyepesi na ya sauti, ambayo ni, kuisogeza kwa rejista ya juu, hadi kubwa, na kuchukua nafasi ya kuruka kwa oktava na wimbo wa kawaida wa sita wa V-III, basi mtaro wa kiimbo wa nia ya kwanza ya Minuet. itaonekana mara moja. Hakika, nia ya Minuet hubakiza kurukaruka hadi juu ya tatu, na kushuka kwa taratibu kutoka kwayo hadi kwa sauti ya ufunguzi, na kubaki kwa mwisho. Kweli, katika nia hii iliyozunguka vizuri, sauti ya ufunguzi, tofauti na nia ya sehemu ya upande Largo, inapata ruhusa. Lakini katika hitimisho la sauti la Minuet, ambapo nia hiyo hiyo inaendesha katika rejista ya chini, inaishia kwa sauti ya ufunguzi, na kiimbo cha kizuizini kinasisitizwa, kunyooshwa. Hatimaye, miundo ya nia inayozingatiwa inarudi kwa asili ya taratibu katika kiasi cha nne, ambayo inafungua Presto ya awali ya sonata na kuitawala. Kwa sehemu ya upande nia ya Largo na Minuet, mwanzo na kupanda kwa kiwango cha III cha kiwango na kuchelewesha kwa sauti ya ufunguzi ni maalum.

Hatimaye, ni muhimu kwamba katika sehemu ya mwisho ya maelezo ya Largo (baa 21-22) nia ya sehemu ya upande pia inaonekana kwenye rejista ya chini (lakini si kwa sauti ya bass, yaani, tena, kama kwenye Minuet) , inasikika kuwa ya kustaajabisha, ya kusikitisha, na kwa hivyo motifu kuu tulivu kutoka kwa nyongeza ya Minuet inaonekana kwa uhakika hasa kama utulizaji na mwangaza wa nyanja ya kiimbo ya Largo. Na hii ni bila kujali ikiwa arch iliyoelezewa sasa inafikia fahamu ya msikilizaji au inabaki (ambayo ina uwezekano mkubwa) katika fahamu ndogo. Kwa vyovyote vile, muunganisho wa karibu wa kiimbo kati ya Minuet na Largo kwa namna ya pekee unasisitiza na kuimarisha utofauti wao, huongeza na kufafanua maana halisi ya tofauti hii, na, kwa hiyo, huongeza hisia iliyotolewa na Minuet.
Hakuna haja ya kukaa hapa juu ya miunganisho ya Minuet na sehemu zingine za sonata. Walakini, ni muhimu kuelewa wimbo wake kuu - sio tu kama matokeo ya ukuzaji unaolingana wa nyanja ya sauti ya mzunguko huu, haswa mabadiliko ya aina yake, lakini pia kama utekelezaji wa mila ya urithi ya Beethoven ya mada za sauti hiyo hiyo. , inayoweza kuchezwa, uundaji wa sauti-ya-simu. Sasa tunamaanisha sio kujilimbikizia katika nia kuu ya kuelezea na ya kimuundo ya msingi ya kuelezea (mtu wa kijinsia wa sauti, syncope ya lyric, uhifadhi, kuruka kwa kujaza laini, wimbi ndogo), lakini kwanza kabisa miunganisho kadhaa mfululizo ya muundo wa jumla wa mada kama jambo fulani. aina ya kipindi cha mraba na dansi sawa, wimbo na vipindi vya ushujaa vya ngoma ya Mozart.
Moja ya vipengele vya mada ya Minuet ya Beethoven ni mwanzo wa sentensi ya pili ya kipindi cha pili cha juu kuliko cha kwanza, katika ufunguo wa shahada ya II. Hii pia ilipatikana huko Mozart. Katika Minuet ya Beethoven, uwezekano wa kuongezeka kwa mlolongo wa asili katika muundo kama huo hugunduliwa: katika sentensi ya pili ya marudio, ndani ya sehemu zilizokithiri, kama tulivyoona, mlolongo wa kupaa umepewa. Ni muhimu kwamba kiunga chake cha pili (G-kubwa) kinatambulika kwa sehemu kama cha tatu, kwani kiunga cha kwanza (e-kidogo) chenyewe ni harakati ya mtiririko wa nia ya awali ya kipande (hii huongeza athari ya kujenga).
Kati ya vipindi vya sauti na densi vya Mozart na muundo ulioelezewa, mtu anaweza pia kupata moja ambayo mtaro wa sauti na wa sauti wa msingi wa mada (ambayo ni, nusu ya kwanza ya sentensi) iko karibu sana na mtaro wa nia ya kwanza ya Beethoven. Minuet (mandhari kutoka kwa kikundi cha Allegro cha Mozart's Piano Concerto d-moll).
Mitindo ya kiini cha awali cha mada hii na ile ya Minuet ya Beethoven inapatana na maelezo.Uoanishaji pia ni sawa: Т - D43 -Т6. Katika sentensi ya pili ya kipindi, kiini cha mwanzo vile vile husogezwa juu kwa sekunde. Nusu za pili za sentensi za kwanza pia ziko karibu (kuoza polepole kwa wimbo kutoka V hadi digrii ya II ya kiwango).
Ukweli wenyewe wa uhusiano kati ya mada ya Minuet ya Beethoven na sehemu moja ya upande wa ngoma-melodious ya sonata ya Mozart (tamasha) allegro ni dalili hapa. Lakini tofauti hizo zinavutia zaidi: ingawa kilele cha tatu katika nia ya kwanza ya Mozart kimesisitizwa zaidi, kutokuwepo kwa usawazishaji wa sauti na uhifadhi ndani yake, wimbo mdogo hata, haswa sehemu mbili za kumi na sita za tabia ya kupendeza, hufanya Mozart kugeuka, tofauti na Beethoven, kwa njia yoyote karibu na lyrics kimapenzi. Na hatimaye, jambo la mwisho. Ulinganisho wa mada mbili zinazohusiana unaonyesha vizuri upinzani wa mita hata na isiyo ya kawaida, ambayo ilijadiliwa katika sehemu "Kwenye Mfumo wa Njia za Muziki": ni wazi ni kwa kiwango gani mada ya mipigo mitatu ni (mambo mengine kuwa sawa) laini na. yenye sauti zaidi kuliko ile ya midundo minne.

Uchambuzi wa Sonata ya L.V. Beethoven - Op. 2 No. 1 (katika F ndogo)

Kazimova Olga Alexandrovna,

Msimamizi wa tamasha, MBU DO "Shule ya Muziki ya Watoto ya Chernushinskaya"

Beethoven ndiye mtunzi wa mwisho wa karne ya 19 ambaye sonata ya kitamaduni ndio njia ya kikaboni zaidi ya kufikiria. Ulimwengu wa muziki wake ni tofauti sana. Ndani ya mfumo wa fomu ya sonata, Beethoven aliweza kufichua aina tofauti za mada ya muziki kwa uhuru kama huo wa maendeleo, kuonyesha mgongano mkali wa mada katika kiwango cha vitu, ambavyo watunzi wa karne ya 18 hawakufikiria hata kidogo. kuhusu. Katika kazi za mwanzo za mtunzi, watafiti mara nyingi hupata vipengele vya kuiga vya Haydn na Mozart. Walakini, haiwezi kukataliwa kuwa katika sonata za piano za kwanza za Ludwig van Beethoven kuna uhalisi na uhalisi, ambao kisha ulipata sura hiyo ya kipekee ambayo iliruhusu kazi zake kuhimili mtihani mkali zaidi - mtihani wa wakati. Hata kwa Haydn na Mozart, aina ya sonata ya piano haikuwa na maana sana na haikugeuka kuwa maabara ya ubunifu au aina ya shajara ya hisia na uzoefu wa karibu. Upekee wa sonatas za Beethoven ni kwa sababu ya ukweli kwamba, kujaribu kusawazisha aina hii ya zamani ya chumba na symphony, tamasha na hata mchezo wa kuigiza wa muziki, mtunzi karibu hakuwahi kuigiza kwenye matamasha ya wazi. Sonata za piano zilibaki kwake aina ya kibinafsi ya kina, iliyoshughulikiwa sio kwa ubinadamu wa kufikirika, lakini kwa mzunguko wa kufikiria wa marafiki na washirika.

Ludwig van BEETHOVEN - Mtunzi wa Ujerumani, mwakilishi wa shule ya classical ya Viennese. Iliunda aina ya kishujaa-ya kustaajabisha ya symphony (ya tatu "Heroic", 1804, 5, 1808, 9, 1823, symphonies; opera "Fidelio", toleo la mwisho 1814; overtures "Coriolanus", 1807, "Egmont", 1810; nambari; ya ensembles za ala, sonatas, matamasha). Uziwi kamili uliompata Beethoven katikati ya kazi yake haukuvunja mapenzi yake. Kazi za baadaye ni za kifalsafa katika asili. Symphonies 9, tamasha 5 za piano na orchestra; Quartets za kamba 16 na ensembles nyingine; sonata za ala, pamoja na 32 za piano, (kati yao kinachojulikana kama "Pathetic", 1798, "Moonlight", 1801, "Appassionata", 1805), 10 kwa violin na piano; Sherehe Misa (1823) Beethoven hakuwahi kufikiria sonata zake 32 za piano kama mzunguko mmoja. Walakini, kwa mtazamo wetu, uadilifu wao wa ndani hauwezi kukanushwa. Kundi la kwanza la sonata (nambari 1-11), lililoundwa kati ya 1793 na 1800, ni tofauti sana. Viongozi hapa ni "sonatas kubwa" (kama mtunzi mwenyewe alivyowaita), kwa ukubwa sio duni kwa symphonies, na kwa shida kuzidi karibu kila kitu kilichoandikwa basi kwa piano. Hizi ni mizunguko ya sehemu nne opus 2 (no. 1-3), opus 7 (no. 4), opus 10 no. 3 (no. 7), opus 22 (no. 11). Beethoven, ambaye alishinda tuzo za mpiga kinanda bora zaidi wa Vienna katika miaka ya 1790, alijitangaza kuwa mrithi pekee anayestahili wa Mozart aliyefariki na Haydn aliyekuwa mzee. Kwa hivyo - roho ya kuthubutu na wakati huo huo ya kuthibitisha maisha ya wengi wa sonatas wa mapema, ambao uzuri wao wa ujasiri ulizidi uwezo wa piano za Viennese kwa sauti zao wazi, lakini si kali. Katika sonata za mapema za Beethoven, kina na kupenya kwa harakati za polepole pia ni za kushangaza.

Mawazo anuwai ya kisanii tabia ya kazi ya piano ya Beethoven ilionyeshwa moja kwa moja katika upekee wa fomu ya sonata.

Sonata yoyote ya Beethoven ni shida inayojitegemea kwa mwananadharia ambaye anachambua muundo wa kazi za muziki. Zote zinatofautiana kutoka kwa kila mmoja na kwa viwango tofauti vya kueneza kwa nyenzo za mada, utofauti wake au umoja, kiwango kikubwa au kidogo cha ufupi au wasaa katika uwasilishaji wa mada, ukamilifu wao au upana, utulivu au nguvu. Katika sonata tofauti, Beethoven anasisitiza sehemu tofauti za ndani. Ujenzi wa mzunguko na mantiki yake ya kushangaza pia inabadilika. Mbinu za ukuzaji pia ni tofauti sana: marudio yaliyobadilishwa, na ukuzaji wa motisha, na ukuzaji wa sauti, na harakati za ostinate, na polyphonization, na mviringo. Wakati mwingine Beethoven hutengana na uhusiano wa kitamaduni wa toni. Na kila wakati mzunguko wa sonate (kama kawaida ya Beethoven) inageuka kuwa kiumbe muhimu, ambacho sehemu zote na mada zimeunganishwa kwa kina, mara nyingi hufichwa kutoka kwa uso wa sikio, viunganisho vya ndani.

Uboreshaji wa fomu ya sonata, iliyorithiwa na Beethoven katika mtaro wake kuu kutoka kwa Haydn na Mozart, ilionekana, kwanza kabisa, katika uimarishaji wa jukumu la mada kuu kama kichocheo cha harakati. Beethoven mara nyingi alikazia kichocheo hiki katika kishazi cha awali au hata katika nia ya awali ya mada. Akiwa anaboresha kila mara njia yake ya kuunda mada, Beethoven alikuja kwa aina ya uwasilishaji ambapo mabadiliko ya nia ya msingi yanajumuisha mstari unaoendelea uliochorwa kwa muda mrefu.

Kwa Beethoven, sonata ya piano ilikuwa njia ya moja kwa moja ya kuelezea mawazo na hisia zake, matarajio yake kuu ya kisanii. Mvuto wake kwa aina hiyo ulikuwa wa kudumu sana. Wakati symphonies zilionekana katika kazi zake kama matokeo na jumla ya muda mrefu wa utafutaji, sonata ya piano ilionyesha moja kwa moja aina zote za utafutaji wa ubunifu.

Kwa hivyo, kadiri utofauti wa picha unavyozidi kuwa mkubwa, ndivyo mzozo unavyozidi kuwa mkubwa, ndivyo mchakato wa maendeleo yenyewe unavyokuwa mgumu zaidi. Na maendeleo katika Beethoven inakuwa nguvu kuu ya uendeshaji nyuma ya mabadiliko ya fomu ya sonata. Kwa hivyo, fomu ya sonata inakuwa msingi wa kazi nyingi za Beethoven. Kulingana na Asafiev, "matarajio mazuri yalifunguliwa mbele ya muziki: pamoja na maonyesho mengine yote ya tamaduni ya kiroho ya wanadamu, [fomu ya sonata] inaweza kuelezea kwa njia yake mwenyewe yaliyomo ngumu na iliyosafishwa ya maoni na hisia za mtu. karne ya 19".

Ilikuwa katika uwanja wa muziki wa piano ambapo Beethoven kwanza na kwa uamuzi alianzisha umoja wake wa ubunifu, alishinda mistari ya utegemezi wa mtindo wa clavier wa karne ya 18. Sonata ya piano ilikuwa mbele sana ya ukuzaji wa aina zingine za Beethoven hivi kwamba mpango wa kawaida wa upimaji wa kazi ya Beethoven hautumiki kwake.

Mada ya tabia ya Beethoven, njia ya uwasilishaji na maendeleo yao, tafsiri ya kuigiza ya mpango wa sonata, nakala mpya, athari mpya za timbre, n.k. kwanza alionekana kwenye muziki wa piano. Katika sonata za mapema za Beethoven, "mada-mazungumzo" ya kushangaza hukutana, na tamko la kukariri, na "mada-mshangao", na mada zinazoendelea, na mchanganyiko wa kazi za usawa wakati wa mvutano mkubwa zaidi, na nia thabiti - Ukandamizaji wa sauti, kama njia ya kuimarisha mvutano wa ndani, na mdundo wa bure wa anuwai, tofauti kabisa na upimaji wa densi ya dimensional ya muziki wa karne ya 18.

Katika sonata zake 32 za piano, mtunzi, na kupenya kubwa zaidi ndani ya maisha ya ndani ya mtu, aliumba tena ulimwengu wa uzoefu na hisia zake. Kila sonata ina tafsiri yake ya kibinafsi ya fomu. Sonata nne za kwanza ziko katika sehemu nne, lakini Beethoven anarudi kwa fomu ya sehemu tatu ya kawaida kwake. Katika tafsiri yake ya sehemu ya upande wa sonata allegro na uhusiano wake na sehemu kuu, Beethoven aliendeleza kwa njia mpya kanuni za shule ya classical ya Viennese ambayo ilikuwa imeanzishwa kabla yake.

Beethoven kwa ubunifu alijua muziki mwingi wa mapinduzi wa Ufaransa, ambao aliushughulikia kwa hamu kubwa. "Sanaa kubwa ya moto wa Paris, muziki wa shauku maarufu ya mapinduzi ulipata maendeleo yake katika ustadi wa nguvu wa Beethoven, kama hakuna mtu aliyesikia sauti za kuvutia za wakati wake," aliandika B.V. Asafiev. Licha ya aina mbalimbali za sonata za mapema za Beethoven, zinaangazia sonata bunifu za kishujaa-igizo. Ya kwanza katika mfululizo huu ilikuwa Sonata No.

Tayari katika Sonata nambari 1 (1796) ya piano (p. 2 No. 1), aliangazia kanuni ya utofautishaji kati ya sehemu kuu na za upili kama kielelezo cha umoja wa vinyume. Katika sonata ya kwanza katika f madogo, Beethoven anaanza safu ya kazi za kutisha na za kushangaza za Beethoven. Inaonyesha wazi sifa za mtindo wa "kukomaa", ingawa kwa mpangilio ni ndani ya mfumo wa kipindi cha mapema. Harakati yake ya kwanza na mwisho ni sifa ya mvutano wa kihemko na ukali wa kutisha. Adagio, iliyobebwa kutoka kwa kazi ya awali, na minuet pia ina sifa ya mtindo "nyeti". Katika harakati za kwanza na za mwisho, riwaya ya nyenzo za mada huvutia umakini (nyimbo zilizojengwa kwenye mtaro mkubwa wa sauti, "mshangao", lafudhi kali, sauti za ghafla). Kwa sababu ya kufanana kwa asili ya mada ya sehemu kuu na moja ya mada maarufu ya Mozart, tabia yake ya nguvu iko wazi sana (badala ya muundo wa ulinganifu wa mada ya Mozart, Beethoven huunda mada yake juu ya harakati ya juu kuelekea kilele cha sauti. na athari ya "muhtasari").

Uhusiano wa sauti katika mada tofauti (mandhari ya sekondari inazalisha mpango sawa wa sauti kama ile kuu, kwa harakati ya kinyume cha sauti), kusudi la maendeleo, ukali wa tofauti - yote haya tayari yanatofautisha Sonata ya Kwanza kutoka kwa Viennese. mtindo wa clavier wa watangulizi wa Beethoven. Ujenzi usio wa kawaida wa mzunguko, ambao mwisho una jukumu la kilele kikubwa, uliondoka, inaonekana, chini ya ushawishi wa symphony ya Mozart katika g-moll. Katika Sonata ya Kwanza, maelezo ya kutisha, mapambano ya mkaidi, maandamano yanasikika. Beethoven atarudi kwa picha hizi zaidi ya mara moja katika sonatas zake za piano: Tano (1796-1798), Pathetique, katika Lunar ya mwisho, katika Kumi na Saba (1801-1802), huko Appassionata. Baadaye watapata maisha mapya nje ya muziki wa piano (katika Mfululizo wa Tano na wa Tisa, katika miondoko ya "Coriolanus" na "Egmont").

Mstari wa kishujaa-wa kutisha, unaopitia kazi zote za piano za Beethoven kwa njia yoyote, haumalizii maudhui yake ya kitamathali. Kama ilivyoonyeshwa hapo juu, sonata za Beethoven kwa ujumla haziwezi kupunguzwa hata kwa aina kadhaa kuu. Hebu tutaje mstari wa sauti, unaowakilishwa na idadi kubwa ya kazi.

Utafutaji usio na kuchoka wa mchanganyiko wa kisaikolojia wa vipengele viwili vya maendeleo - mapambano na umoja - ni kwa kiasi kikubwa kutokana na upanuzi wa aina mbalimbali za tani za vyama vya upande, ongezeko la jukumu la kuunganisha na la mwisho, ongezeko la ukubwa wa vyama. maendeleo na kuanzishwa kwa mada mpya za sauti ndani yao, uboreshaji wa marejesho, uhamishaji wa kilele cha jumla kwa nambari iliyopanuliwa ... Mbinu hizi zote daima ziko chini ya mpango wa kiitikadi na mfano wa kazi ya Beethoven.

Harmony ni mojawapo ya njia kuu za Beethoven za maendeleo ya muziki. Uelewa wenyewe wa mipaka ya tonality na upeo wa hatua yake inaonekana katika Beethoven wazi zaidi na pana zaidi kuliko watangulizi wake. Walakini, haijalishi marekebisho ya moduli ni ya mbali vipi, nguvu ya kuvutia ya kituo cha tonic haidhoofishwa popote.

Walakini, ulimwengu wa muziki wa Beethoven ni tofauti sana. Kuna mambo mengine muhimu katika sanaa yake, ambayo nje ya hayo mtazamo wake utakuwa wa upande mmoja, finyu na hivyo kupotoshwa. Na juu ya yote, kina hiki na utata wa kanuni ya kiakili iliyomo ndani yake.

Saikolojia ya mtu mpya, aliyeachiliwa kutoka kwa vifungo vya feudal, ilifunuliwa na Beethoven sio tu kwa maana ya migogoro-ya kutisha, lakini pia kupitia nyanja ya mawazo ya juu ya msukumo. Shujaa wake, aliye na ujasiri na shauku isiyoweza kuepukika, wakati huo huo amejaliwa na akili tajiri, iliyokuzwa vizuri. Yeye si mpiganaji tu, bali pia mtu anayefikiri; pamoja na kitendo, ana sifa ya mwelekeo wa kutafakari kwa umakini. Hakuna mtunzi wa kilimwengu kabla ya Beethoven aliyefikia kina cha kifalsafa na kiwango cha mawazo. Utukufu wa Beethoven wa maisha halisi katika nyanja zake nyingi uliunganishwa na wazo la ukuu wa ulimwengu wa ulimwengu. Nyakati za tafakuri iliyohamasishwa hukaa pamoja katika muziki wake na picha za kishujaa na za kutisha, zikiziangazia kwa njia ya kipekee. Kupitia ufahamu wa hali ya juu na wa kina, maisha katika utofauti wake wote yanarudiwa katika muziki wa Beethoven - tamaa za vurugu na ndoto za upweke, njia za kuigiza na kukiri kwa sauti, picha za asili na matukio ya maisha ya kila siku ...

Hatimaye, dhidi ya historia ya ubunifu wa watangulizi wake, muziki wa Beethoven unasimama kwa mtu binafsi wa picha hiyo, ambayo inahusishwa na kanuni ya kisaikolojia katika sanaa.

Sio kama mwakilishi wa mali isiyohamishika, lakini kama mtu aliye na ulimwengu wake tajiri wa ndani, mtu wa jamii mpya ya baada ya mapinduzi alijitambua. Ilikuwa katika roho hii kwamba Beethoven alitafsiri shujaa wake. Yeye ni muhimu kila wakati na wa kipekee, kila ukurasa wa maisha yake ni dhamana huru ya kiroho. Hata nia ambazo zinahusiana na kila mmoja katika aina hupata utajiri wa vivuli katika uwasilishaji wa mhemko katika muziki wa Beethoven kwamba kila moja yao inachukuliwa kuwa ya kipekee. Kwa usawa usio na masharti wa mawazo ambayo yanaenea kazi yake yote, yenye alama ya kina ya mtu binafsi wa ubunifu ulio kwenye kazi zote za Beethoven, kila moja ya kazi zake ni mshangao wa kisanii.

Beethoven iliyoboreshwa katika aina mbalimbali za muziki - rondo, tofauti, lakini mara nyingi katika sonata. Ilikuwa fomu ya sonata ambayo ililingana sana na tabia ya mawazo ya Beethoven: alifikiria "sonata", kama vile JS Bach, hata katika utunzi wake wa homophonic, mara nyingi alifikiria katika suala la fugue. Ndio maana, kati ya aina nzima ya kazi ya piano ya Beethoven (kutoka kwa matamasha, ndoto na tofauti hadi miniatures), aina ya sonata kwa kawaida iliibuka kuwa muhimu zaidi. Na ndiyo sababu sifa za tabia za sonata hupenya tofauti za Beethoven na rondo.

Kila Sonata ya Beethoven ni hatua mpya mbele katika kusimamia rasilimali za kueleza za piano, basi chombo changa sana. Tofauti na Haydn na Mozart, Beethoven hakuwahi kugeukia kinubi, akitambua piano pekee. Alijua uwezo wake kikamilifu, akiwa mpiga kinanda mkamilifu.

Piano ya Beethoven ni uimbaji wa piano wa mtindo mpya wa kishujaa, uliojaa kiitikadi na kihisia kwa kiwango cha juu zaidi. Alikuwa mpingaji wa usekula na ustaarabu wote. Alisimama kwa kasi dhidi ya historia ya mwenendo wa virtuoso, ambao ulikuwa wa mtindo wakati huo, ukiwakilishwa na majina ya Hummel, Welfel, Gelinek, Lipavsky na wapiga piano wengine wa Viennese ambao walishindana na Beethoven. Watu wa enzi hizo walilinganisha mchezo wa Beethoven na hotuba ya mzungumzaji, na "volkano inayotoa povu kali." Alistaajabishwa na msukumo wa nguvu usiosikika na hakujali ukamilifu wa kiufundi wa nje.

Kwa mujibu wa kumbukumbu za Schindler, uchoraji wa kina ulikuwa mgeni kwa pianism ya Beethoven, ilikuwa na sifa ya kiharusi kikubwa. Mtindo wa uigizaji wa Beethoven ulidai kutoka kwa chombo sauti mnene, yenye nguvu, utimilifu wa cantilena, na kupenya kwa kina zaidi.

Kwa Beethoven, piano ilisikika kwa mara ya kwanza kama orchestra nzima, kwa nguvu ya orchestra (hii itatengenezwa na Liszt, A. Rubinstein). Usanifu wa maandishi, muunganisho wa rejista za mbali, utofautishaji unaong'aa zaidi, chodi kubwa za sauti nyingi, ufundishaji mwingi - hizi zote ni mbinu za tabia za mtindo wa piano wa Beethoven. Haishangazi kwamba sonata zake za piano wakati mwingine hufanana na sauti za piano, zimewekwa wazi ndani ya mfumo wa muziki wa kisasa wa chumba. Mbinu ya ubunifu ya Beethoven kimsingi ni sawa katika vipande vya symphonic na piano. (Kwa njia, symphony ya mtindo wa piano wa Beethoven, yaani, makadirio yake kwa mtindo wa symphony, hujifanya kujisikia kutoka kwa "hatua" za kwanza za mtunzi katika aina ya sonata ya piano - katika Op. 2).

Sonata ya kwanza ya piano katika f - moll (1796) huanza safu ya kazi za kutisha na za kushangaza. Inaonyesha wazi sifa za mtindo wa "kukomaa", ingawa kwa mpangilio ni ndani ya kipindi cha mapema. Harakati yake ya kwanza na mwisho ni sifa ya mvutano wa kihemko na ukali wa kutisha. Adagio anafungua idadi ya miondoko mizuri ya polepole katika muziki wa Beethoven. Hapa fainali ina jukumu la kilele cha kushangaza. Uhusiano wa sauti katika mada tofauti (mandhari ya sekondari inazalisha mpango sawa wa sauti kama ile kuu, kwa harakati ya kinyume cha sauti), kusudi la maendeleo, ukali wa tofauti - yote haya tayari yanatofautisha Sonata ya Kwanza kutoka kwa Viennese. mtindo wa clavier wa watangulizi wa Beethoven. Ujenzi usio wa kawaida wa mzunguko, ambao mwisho una jukumu la kilele kikubwa, uliondoka, inaonekana, chini ya ushawishi wa symphony ya Mozart katika g-moll. Katika Sonata ya Kwanza, maelezo ya kutisha, mapambano ya mkaidi, maandamano yanasikika. Beethoven atarudi kwa picha hizi zaidi ya mara moja katika sonatas zake za piano: Tano (1796-1798), Pathetique, katika Lunar ya mwisho, katika Kumi na Saba (1801-1802), huko Appassionata. Baadaye watapata maisha mapya nje ya muziki wa piano (katika Mfululizo wa Tano na wa Tisa, katika miondoko ya "Coriolanus" na "Egmont").

Ufahamu wazi wa kila shida ya ubunifu, hamu ya kulitatua kwa njia yake mwenyewe ilikuwa tabia ya Beethoven tangu mwanzo. Anaandika sonata za piano kwa njia yake mwenyewe, na hakuna hata mmoja wa thelathini na mbili anayerudia nyingine. Ndoto yake haikuweza kutoshea kila wakati katika fomu kali ya mzunguko wa sonata na uwiano fulani wa sehemu tatu za lazima.

Katika hatua ya awali, itakuwa sahihi sana na muhimu kufanya uchambuzi wa kinadharia wa muziki na muziki. Inahitajika kumfahamisha mwanafunzi na sifa za kimtindo za muziki wa Beethoven, fanya kazi kwenye mchezo wa kuigiza, nyanja ya kielelezo ya kazi hiyo, fikiria njia za kisanii na za kuelezea, na kusoma sehemu za fomu.

L.V. Beethoven alikuwa mwakilishi mkuu wa Shule ya Vienna, alikuwa mtu mzuri sana, ubunifu wake unaweza kulinganishwa na sanaa ya fresco. Mtunzi aliweka umuhimu mkubwa kwa harakati za jumla za mkono, matumizi ya nguvu na uzito wake. Kwa mfano, chord ya arpeggiated kwenye ff haipaswi kupiga kelele, lakini kucheza kwa kiasi, na uzito wa mkono. Ikumbukwe pia kwamba kiini cha utu wa Beethoven na muziki wake ni roho ya mapambano, uthibitisho wa kutoweza kushindwa kwa mapenzi ya mtu, kutokuwa na hofu na ujasiri. Mapambano ni mchakato wa ndani, wa kisaikolojia, ambao mtunzi huchangia ukuaji wa mwelekeo wa kisaikolojia katika sanaa ya karne ya 19. Unaweza kucheza sehemu kuu, kuuliza mwanafunzi kuelezea (wasiwasi, shauku, kutotulia, kazi sana kwa maana ya rhythmic). Wakati wa kufanya kazi juu yake, ni muhimu sana kupata temperament na matamshi sahihi - urefu wa maelezo ya robo yasiyo ya legato katika sehemu za mikono yote miwili. Inahitajika kwa mwanafunzi kutafuta mahali ambapo muziki huu unasumbua, wenye shauku, wa kushangaza, jambo kuu ni kwamba hacheza kwa njia ya moja kwa moja. Katika kazi hii, ni muhimu kumkumbusha mwanafunzi kwamba mojawapo ya njia muhimu zaidi za kuimarisha muziki wa Beethoven ni metro-rhythm, pulsation ya rhythmic.

Ni muhimu sana kujitambulisha na fomu, makini na mandhari kuu ya sonata, na kutambua sifa za kibinafsi za kila mmoja wao. Ikiwa utofauti huo umewekwa laini, fomu ya sonata haionekani. Tabia ya jumla ya sonority inahusishwa na uandishi wa quartet - orchestral. Inahitajika kulipa kipaumbele kwa shirika la metro-rhythmic la sonata, ambayo inatoa uwazi kwa muziki. Ni muhimu kuhisi midundo yenye nguvu, haswa katika upatanishi na katika ujenzi wa nje, kuhisi mvuto wa nia kwa mpigo mkali, kufuatilia umoja wa tempo wa utendaji.

Kazi za Beethoven zinaonyeshwa na picha za kishujaa na za kushangaza, mienendo kubwa ya ndani, tofauti kali, kizuizi na mkusanyiko wa nishati, mafanikio yake kwenye kilele, usawazishaji mwingi, lafudhi, sauti za orchestra, kuzidisha kwa migogoro ya ndani, kutamani na kutuliza kati ya sauti. matumizi ya ujasiri zaidi ya kanyagio.

Kutoka kwa haya yote ni wazi kwamba utafiti wa fomu kubwa ni mchakato mrefu na wa utumishi, ufahamu ambao mwanafunzi hawezi kujifunza kutoka kwa somo moja. Pia inachukuliwa kuwa mwanafunzi ana msingi mzuri wa muziki na kiufundi. Pia wanasema kwamba unahitaji kupata ladha yako mwenyewe, kucheza kama hakuna mtu aliyewahi kufanya.

Mwisho wa sonata ya 1 imeandikwa kwa namna ya sonata allegro na sehemu badala ya vipengele vya maendeleo na maendeleo. Kwa hivyo, umbo la kazi lina dhima kubwa katika tamthilia ya tamathali ya kazi. Beethoven, wakati akihifadhi maelewano ya kitamaduni ya fomu ya sonata, aliiboresha na mbinu wazi za kisanii - mgongano wazi wa mada, mapambano makali, fanya kazi kwa utofauti wa vitu tayari ndani ya mada.

Kwa Beethoven, sonata ya piano ni sawa na simanzi. Mafanikio yake katika uwanja wa mtindo wa piano ni makubwa.

"Kupanua safu ya sauti hadi kikomo, Beethoven alifunua sifa zisizojulikana za rejista kali: mashairi ya sauti za juu za uwazi na sauti ya uasi ya besi. Na Beethoven, aina yoyote ya taswira, kifungu chochote au kiwango kifupi hupata umuhimu wa semantic, "aliandika Asafiev.

Mtindo wa piano wa Beethoven uliamua kwa kiasi kikubwa maendeleo ya baadaye ya muziki wa piano katika karne ya 19 na iliyofuata.

Wizara ya Elimu ya Juu na Taaluma na Sayansi ya Shirikisho la Urusi

Taasisi ya Elimu ya Uhuru ya Jimbo la Elimu ya Juu ya Taaluma "Mkoa wa Jimbo la Moscow

Taasisi ya kijamii na kibinadamu"

Idara ya Muziki

Kazi ya kozi

kwa maelewano

Ludwig van Beethoven. Sonata za mapema

Ilikamilishwa na: Bakhaeva Victoria

mwanafunzi wa kikundi cha Muses 41

kitivo cha falsafa

Imeangaliwa na: Shcherbakova E.V.,

Daktari wa Utamaduni

Kolomna 2012

Utangulizi

Sura ya 1. Mageuzi ya aina ya sonata katika kazi za Beethoven

1.1 Maana na mahali pa aina ya piano ya sonata katika kazi za J. Haydn na V.A. Mozart

1.2 Maana na mahali pa aina ya piano ya sonata katika kazi ya classics ya Viennese

1.3 Piano Sonata - "maabara" ya ubunifu wa Beethoven

Sura ya 2. Kazi ya mapema ya sonata ya Beethoven: sifa, vipengele

2.1 Vipengele vya ubunifu wa sonata wa mapema

2.2 Uchambuzi wa Sonatas No. 8 c-moll ("Pathetic"), No. 14 cis moll ("Moonlight")

Hitimisho

Bibliografia

Utangulizi

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - mtunzi mkubwa wa Ujerumani na mpiga piano, mmoja wa waanzilishi wa shule ya Viennese ya muziki wa classical. Kazi zake zimejaa ushujaa na msiba; hakuna hata athari ya uboreshaji wa ajabu wa muziki wa Mozart na Haydn ndani yao. Beethoven ni mhusika mkuu katika muziki wa kitambo wa Magharibi kati ya Classicism na Romanticism, mmoja wa watunzi wanaoheshimiwa na kuigizwa zaidi ulimwenguni.

Beethoven kawaida huzungumzwa kama mtunzi ambaye, kwa upande mmoja, anakamilisha enzi ya classicist katika muziki, na kwa upande mwingine, anafungua njia kwa "zama za kimapenzi". Kwa maana pana ya kihistoria, uundaji huu haupingiki. Walakini, haifanyi kidogo kuelewa kiini cha mtindo wa Beethoven yenyewe. Kwa maana, kwa kugusa vipengele fulani katika hatua fulani za mageuzi na kazi ya wasomi wa kale wa karne ya 18 na wapenzi wa kizazi kijacho, muziki wa Beethoven kwa kweli hauwiani katika baadhi ya ishara muhimu na za kuamua na mahitaji ya mtindo wowote. Kwa kuongezea, kwa ujumla ni ngumu kuionyesha kwa msaada wa dhana za kimtindo ambazo zimekua kwa msingi wa kusoma kazi za wasanii wengine. Beethoven ni mtu asiyeweza kuigwa. Wakati huo huo, yeye ni wengi-upande na multifaceted kwamba hakuna makundi ya kawaida ya stylistic kufunika utofauti wote wa kuonekana kwake.

Aliandika katika aina zote zilizokuwepo wakati wake, pamoja na opera, ballet, muziki wa maonyesho makubwa, nyimbo za kwaya. Lakini muhimu zaidi katika urithi wake ni kazi za ala: piano, violin na sonata za cello, matamasha.<#"601098.files/image001.gif">

Zinajibiwa na wimbo mpole, wa sauti na mguso wa dua, unaosikika dhidi ya msingi wa nyimbo za utulivu:

Inaonekana kwamba hizi ni mada mbili tofauti, zinazotofautiana sana. Lakini ikiwa tunalinganisha muundo wao wa melodic, zinageuka kuwa wao ni karibu sana kwa kila mmoja, karibu sawa. Kama chemchemi iliyobanwa, utangulizi ulikuwa na nguvu kubwa iliyohitaji kutoka, kutolewa.

Sonata allegro ya haraka huanza. Chama kikuu kinafanana na mawimbi yanayopanda kwa nguvu. Kinyume na msingi wa harakati isiyotulia ya besi, wimbo wa sauti ya juu unaenda juu na chini kwa wasiwasi:

Sehemu inayounganisha polepole hutuliza msisimko wa mada kuu na husababisha sehemu ya upande wa sauti na sauti:

Hata hivyo, "run-up" pana ya mandhari ya upande (karibu oktava tatu), usindikizaji wa "pulsating" huipa tabia ya wakati. Kinyume na sheria zilizowekwa katika sonata za classics za Viennese, sehemu ya upande wa Pathetique Sonata haisikiki kwa sauti kuu inayofanana (E kuu gorofa), lakini kwa kiwango kidogo cha jina moja (E gorofa ndogo).

Nishati inakua. Inaibuka kwa nguvu mpya katika mchezo wa mwisho (katika E flat major). Fikra fupi za arpeggios zilizovunjika, kama mipigo ya kuuma, hupita kwenye kibodi nzima ya piano kwa mwendo wa kutengana. Sauti za chini na za juu hufikia rejista kali. Kuongezeka kwa taratibu kwa utu kutoka pianissimo hadi forte husababisha kilele chenye nguvu, hadi kiwango cha juu zaidi cha ukuzaji wa muziki wa maonyesho.

Mada ya pili ya mwisho inayofuata ni mapumziko mafupi tu kabla ya "mlipuko" mwingine. Mwishoni mwa hitimisho, mada ya kusisimua ya chama kikuu inasikika bila kutarajia. Ufafanuzi unaisha na chord isiyo thabiti. Katika zamu kati ya mfiduo na ukuzaji, mandhari meusi ya utangulizi huonekana tena. Lakini hapa maswali yake ya kutisha hayajajibiwa: mada ya sauti hairudi. Lakini umuhimu wake huongezeka sana katika sehemu ya kati ya harakati ya kwanza ya sonata - maendeleo.

Maendeleo ni madogo na yanasumbua sana. "Mapambano" yanapamba moto kati ya mada mbili zinazotofautiana vikali: sehemu kuu ya msukumo na mada ya sauti ya utangulizi. Kwa kasi ya haraka, mandhari ya utangulizi yanasikika ya kutotulia zaidi, ya kusihi. Duwa hii kati ya "nguvu" na "dhaifu" inageuka kuwa kimbunga cha vifungu vya haraka na vya dhoruba, ambayo hupungua hatua kwa hatua, kwenda zaidi na zaidi kwenye rejista ya chini.

Marudio hurudia mada za ufafanuzi kwa mpangilio sawa katika ufunguo kuu - kwa C ndogo.

Mabadiliko yanahusu chama kinachounganisha. Imefupishwa sana, kwani sauti ya mada zote ni sawa. Lakini chama kikuu kimepanuka, ambayo inasisitiza jukumu lake kuu.

Kabla tu ya mwisho wa sehemu ya kwanza, mada ya kwanza ya utangulizi inaonekana tena. Harakati ya kwanza inaisha na mada kuu, ambayo inasikika kwa kasi ya haraka zaidi. Mapenzi, nguvu, ujasiri zilishinda.

Harakati ya pili, Adagio cantabile (polepole, kwa sauti) katika A-flat major, ni tafakari ya kina juu ya jambo zito na muhimu, labda kumbukumbu ya kile ambacho kimetokea au mawazo juu ya siku zijazo.

Wimbo mzuri na mzuri unasikika dhidi ya usuli wa kiambatanisho kilichopimwa. Ikiwa katika sehemu ya kwanza pathos ilionyeshwa katika kuinua na mwangaza wa muziki, basi hapa ilijidhihirisha kwa kina, unyenyekevu na hekima ya juu ya mawazo ya kibinadamu.

Harakati ya pili ni ya kushangaza katika rangi zake, kukumbusha sauti ya vyombo vya orchestra. Hapo awali, wimbo kuu unaonekana kwenye rejista ya kati, na hii inaipa rangi nene ya cello:

Mara ya pili wimbo huo huo umewekwa kwenye rejista ya juu. Sasa sauti yake inafanana na sauti za violin.

Mandhari mpya inaonekana katikati ya Adagio cantabile:

Mwito wa sauti mbili unaonekana wazi. Wimbo wa kuimba, mwororo kwa sauti moja hujibiwa na sauti kali, "isiyopendeza" kwenye besi. Mizani ndogo (jina lisilojulikana A-gorofa ndogo), usindikizaji wa sehemu tatu zisizotulia huipa mandhari tabia ya kutatanisha. Mzozo kati ya sauti mbili husababisha mzozo, muziki unakuwa mkali zaidi na wenye msisimko. Maneno makali, yenye msisitizo (sforzando) huonekana kwenye wimbo. Sonority inaimarishwa, ambayo inakuwa mnene zaidi, kana kwamba orchestra nzima inaingia.

Kwa kurudi kwa mada kuu, kuna kurudi tena. Lakini asili ya mada imebadilika sana. Badala ya kuandamana kwa burudani na maelezo ya kumi na sita, triplets zisizo na utulivu zinasikika. Walihamia hapa kutoka sehemu ya kati kama ukumbusho wa wasiwasi uliopatikana. Kwa hivyo, mada ya kwanza haisikiki tena shwari. Na tu mwisho wa sehemu ya pili misemo ya upole na ya kukaribisha ya "kuaga" inaonekana.

Harakati ya tatu ni ya mwisho, Allegro. Muziki wenye hamasa, wenye msisimko wa fainali kwa njia nyingi huifanya kuwa sawa na harakati ya kwanza ya sonata.

Ufunguo kuu katika C mdogo pia unarudi. Lakini hakuna shinikizo hilo la kijasiri, lenye nia kali ambalo lilitofautisha sehemu ya kwanza. Hakuna tofauti kali kati ya mada katika fainali - chanzo cha "mapambano", na kwa hiyo mvutano wa maendeleo.

Mwisho umeandikwa kwa namna ya sonata ya rondo. Mada kuu (refrain) inarudiwa mara nne hapa.

Ni yeye anayeamua asili ya sehemu nzima:

Mandhari haya yenye msukosuko wa sauti yanakaribiana kwa tabia na kwa muundo wake wa sauti kwa sehemu ya upande wa harakati ya kwanza. Yeye, pia, ana furaha, ana huruma, lakini njia zake zina tabia iliyozuiliwa zaidi. Wimbo wa kiitikio unajieleza sana.

Inakumbukwa haraka na inaweza kuimbwa kwa urahisi.

Kizuizi hupishana na mada zingine mbili. Wa kwanza wao (sehemu ya upande) ni ya simu sana, imewasilishwa katika E gorofa kuu.

Ya pili imetolewa katika uwasilishaji wa polyphonic. Hiki ndicho kipindi kinachochukua nafasi ya maendeleo:

Mwisho, na kwa hiyo sonata nzima, huisha na koda. Muziki wenye nguvu, wenye utashi mkali unasikika sawa na hali ya harakati ya kwanza. Lakini msukumo wa dhoruba wa mada za harakati ya kwanza ya sonata hutoa njia hapa kwa zamu za sauti za maamuzi, zikionyesha ujasiri na kutobadilika:

Beethoven alileta nini kipya kwa Pathetique Sonata kwa kulinganisha na sonata za Haydn na Mozart? Kwanza kabisa, tabia ya muziki imebadilika, ikionyesha mawazo ya kina, muhimu zaidi na hisia za mtu (sonata ya Mozart katika C ndogo (na fantasy) inaweza kuzingatiwa kama mtangulizi wa haraka wa Beethoven's Pathetique Sonata). Kwa hivyo - kulinganisha kwa mada zinazopingana sana, haswa katika sehemu ya kwanza. Mchanganyiko tofauti wa mada, na kisha "mgongano", "mapambano" yao yaliupa muziki tabia ya kushangaza. Ukali mkubwa wa muziki pia ulisababisha nguvu kubwa ya sauti, upeo na utata wa mbinu. Katika nyakati fulani za sonata, piano inaonekana kupata sauti ya orchestra. Sonata ya Pathetic ina ujazo mkubwa zaidi kuliko sonata za Haydn na Mozart, hudumu kwa muda mrefu zaidi.

"Moonlight Sonata" (no. 14)

Kazi zilizovuviwa zaidi, za kishairi na asili za Behoven ni za Moonlight Sonata (p. 27, 1801) *.

* Jina hili, kwa kweli linafaa kidogo sana kwa hali ya kutisha ya sonata, si mali ya Beethoven. Kwa hivyo iliitwa na mshairi Ludwig Rellstab, ambaye alilinganisha muziki wa harakati ya kwanza ya sonata na mazingira ya Ziwa Lucerne kwenye usiku wa mwezi.

Kwa maana fulani, Sonata ya Mwanga wa Mwezi ni antipode ya Pathetique. Hakuna njia za maonyesho na uendeshaji ndani yake, nyanja yake ni harakati za kina za kiroho.

Wakati wa kuunda Lunar, Beethoven kwa ujumla alifanya kazi ya kusasisha mzunguko wa jadi wa sonata. Kwa hiyo, katika Sonata ya kumi na mbili, harakati ya kwanza imeandikwa si kwa fomu ya sonata, lakini kwa namna ya tofauti; Sonata ya Kumi na Tatu ni ya asili ya bure ya uboreshaji, bila sonata allegro moja; katika kumi na nane hakuna jadi "lyrical serenade", inabadilishwa na minuet; katika Ishirini na moja, sehemu ikawa utangulizi hadi mwisho, na kadhalika.

Mzunguko wa "Lunar" pia unaendana na utafutaji huu; fomu yake inatofautiana kwa kiasi kikubwa kutoka kwa jadi. Na, hata hivyo, sifa za uboreshaji asili katika muziki huu zimejumuishwa na maelewano ya kimantiki ya kawaida kwa Beethoven. Zaidi ya hayo, mzunguko wa sonata wa Lunnoy una alama ya umoja adimu. Sehemu tatu za sonata huunda nzima isiyoweza kutenganishwa, ambayo finale ina jukumu la kituo cha kushangaza.

Kupotoka kuu kutoka kwa mpango wa kitamaduni ni harakati ya kwanza - Adagio, ambayo sio kwa sura yake ya jumla ya kuelezea au kwa fomu yake inawasiliana na sonata ya classicist.

Kwa maana fulani, Adagio anaweza kutambuliwa kama mfano wa usiku wa kimapenzi wa siku zijazo. Imejaa hali ya kina ya sauti, imechorwa na tani za huzuni. Vipengele vingine vya kawaida vya kimtindo vinamleta karibu na sanaa ya piano ya chumba cha kimapenzi. Ya kubwa na, zaidi ya hayo, umuhimu wa kujitegemea ni texture ya aina moja, endelevu kutoka mwanzo hadi mwisho. Pia muhimu ni njia ya kupinga ndege mbili - background ya "pedal" ya harmonic na sauti ya kuelezea ya ghala la canted. Sauti ndogo inayotawala Adagio ni sifa.

"Impromptu" na Schubert, nocturnes na utangulizi wa Chopin na Field, "Nyimbo bila Maneno" na Mendelssohn na michezo mingine mingi ya kimapenzi inarudi kwenye "miniature" hii ya ajabu kutoka kwa sonata ya classicist.

Na wakati huo huo, muziki huu wakati huo huo ni tofauti na usiku wa kimapenzi wa ndoto. Amejaa sana kwaya, hali ya juu, ya maombi, kina na vizuizi vya hisia ambazo hazihusiani na ubinafsi, na hali ya akili inayobadilika, isiyoweza kutenganishwa na maneno ya kimapenzi.

Harakati ya pili - "minuet" ya neema iliyobadilishwa - hutumika kama muunganisho mwepesi kati ya vitendo viwili vya mchezo wa kuigiza. Na katika fainali, dhoruba inazuka. Hali ya kusikitisha, iliyozuiliwa katika sehemu ya kwanza, inapita hapa kwa mkondo usiozuiliwa. Lakini tena, kwa njia ya Beethoven, hisia ya msisimko wa kihemko usiozuiliwa, usiozuiliwa hupatikana kupitia mbinu kali za kitambo za kuunda *.

* Umbo la mwisho - sonata allegro na mandhari tofauti.

Jambo kuu la kujenga la mwisho ni nia ya laconic, inayorudiwa mara kwa mara, inayohusiana na muundo wa chord ya harakati ya kwanza:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Mwisho unatarajia Symphony ya Tano katika kanuni zake za uundaji: nia ya kuomboleza ya kuelezea juu ya kanuni ya ostinatism ya utungo wa densi inapenya ukuaji wa harakati nzima, ikicheza jukumu la seli yake kuu ya usanifu. Katika Sonata ya Kumi na Sita (1802), mbinu za etude-piaist huwa njia ya kuunda picha ya kutisha-ya ucheshi. Tani za Tertz pia ni za kushangaza hapa.

uwiano wa ufafanuzi (C-dur - H-dur) unatarajia maendeleo ya "Simfoni ya Kichungaji".

Ya kumi na nane (1804), kwa kiasi kikubwa na kwa kiasi fulani huru katika muundo wake wa mzunguko (sehemu ya pili hapa ni scherzo ya kuandamana, ya tatu ni minuet ya sauti), inachanganya sifa za uwazi wa classicist wa thematicism na harakati ya rhythmic na ndoto na. uhuru wa kihisia uliopo katika sanaa ya kimapenzi.

Nia za kucheza au ucheshi husikika katika sonata ya Sita, Ishirini na mbili na nyinginezo. Katika kazi kadhaa, Beethoven anasisitiza kazi mpya za piano za virtuoso (mbali na zile zilizotajwa katika Lunar, Aurora na Kumi na Sita, pia katika Tatu, Kumi na Moja na zingine). Daima huhusisha mbinu na uwazi mpya aliokuza katika fasihi ya piano. Na ingawa ilikuwa katika sonatas za Beethoven ambapo mabadiliko kutoka kwa uchezaji wa harpsichord hadi sanaa ya kisasa ya piano yalifanyika, mwendo wa maendeleo ya piano ya karne ya 19 haukuendana kwa ujumla na uzuri maalum uliotengenezwa na Beethoven.

Hitimisho

Kama matokeo ya utafiti, hitimisho zifuatazo zilifanywa.

Aina ya sonata ya piano imepitia njia muhimu ya maendeleo katika kazi ya classics ya Viennese J. Haydn na V.A. Mozart. Sonata za Haydn zilikuwa muhimu zaidi kati ya nyimbo za clavier. Yeye, katika aina hii, anatafuta picha ya sonata bora. Hii inaweza kuelezea ukweli kwamba sonatas zake huja katika harakati mbili, tatu, nne na hata tano. Kwa Haydn, kuelezea, maendeleo na mabadiliko ya nyenzo ni muhimu sana.

Mozart, kwa upande wake, pia haina kuepuka matatizo. Sonata zake ni za kinanda sana na ni rahisi kuigiza. Mtindo wa sonatas zake hubadilika kupitia ugumu wa mada na maendeleo.

L. Beethoven anakamilisha hatua ya maendeleo ya sonata ya classical. Aina ya sonata inakuwa inayoongoza katika kazi yake. Beethoven anagundua sanaa mpya ya kimapenzi ambayo sio drama za nje zinazotawala, lakini uzoefu wa ndani wa shujaa. Beethoven haogopi lafudhi kali na kali, unyoofu wa muundo wa melodic. Mapinduzi kama haya katika kazi ya Beethoven ni mpito kutoka kwa mtindo wa zamani hadi mpya.

Matukio yote katika maisha ya Beethoven yalionyeshwa katika kazi ya sonata ya kipindi cha mapema.

Sonata za mapema ni sonata 20 zilizoandikwa na Beethoven kati ya 1795 na 1802. Sonata hizi zilionyesha sifa zote kuu za kipindi cha mapema cha mtunzi.

Katika mchakato wa malezi ya sonata ya mapema, mtindo na lugha ya muziki ya mtunzi ilibadilika. Katika mchakato wa kuchambua baadhi ya safu za sonata za piano za kipindi cha mapema, tuligundua huduma zifuatazo: sio tu mapambo ya kupendeza, ambayo hayatenganishwi na mtindo wa kujieleza wa karne ya 18, yalipotea kwenye muziki wake. Usawa na ulinganifu wa lugha ya muziki, ulaini wa rhythm, uwazi wa chumba cha sauti - sifa hizi za stylistic, tabia ya wote, bila ubaguzi, watangulizi wa Viennese wa Beethoven, pia waliondolewa hatua kwa hatua kutoka kwa hotuba yake ya muziki. Sauti ya muziki wake ikawa tajiri, mnene, tofauti sana; mada zake zilipata laconicism ambayo haijawahi kutokea, unyenyekevu mkali.

Kwa hivyo, ubunifu wa sonata wa mapema ulichukua jukumu kubwa katika malezi ya mtindo wa Beethoven na kuathiri kazi zake zote za baadaye.

Bibliografia

1. Alshvang A. L. V. Beethoven. Insha juu ya maisha na kazi. Toleo la tano - M.: Muziki, 1977.

Kirillina L.V. Maisha na kazi ya Beethoven: Katika juzuu 2. Kituo cha Utafiti "Conservatory ya Moscow", 2009.

Konen V. Historia ya muziki wa kigeni. Kuanzia 1789 hadi katikati ya karne ya 19. Toleo la 3 - M.: Muziki, 1967.

Kremlev Yu, Piano Sonatas ya Beethoven. Moscow: Muziki, 1970.

Livanova T. Historia ya muziki wa Ulaya Magharibi kabla ya 1789. - M.: Muziki, 1982

Ensaiklopidia ya muziki. - M .: Ensaiklopidia ya Soviet, mtunzi wa Soviet. Mh. Yu.V. Keldysh.

Pavchinsky S. Baadhi ya vipengele vya ubunifu vya mtindo wa Beethoven, Moscow, 1967.

Protopopov V.V. Fomu ya Sonata katika muziki wa Ulaya Magharibi katika nusu ya pili ya karne ya 19 / V.V. Protopopov. M.: Muziki 2002

Prokhorova I. Fasihi ya muziki ya nchi za kigeni. - M.: Muziki, 2002

Fishman H.L., Ludwig van Beethoven. Kuhusu uimbaji wa piano na ufundishaji, katika mkusanyiko: Maswali ya ufundishaji wa piano, toleo la 1, M., 1963 uk. 118-157

11.

.

.