หลักและวิธีการวิเคราะห์งานวรรณกรรม Esin Andrey Borisovich

1 วิเคราะห์งานตามประเภทและประเภท

วิเคราะห์งานตามประเภทและประเภท

วรรณกรรมสุภาพบุรุษในการวิจารณ์วรรณกรรมเรียกว่างานขนาดใหญ่ - มหากาพย์, บทกวี, ละคร (ละคร) เช่นเดียวกับรูปแบบกลางของบทกวี - มหากาพย์ การเป็นเจ้าของงานในประเภทใดประเภทหนึ่งหรือประเภทอื่นทิ้งรอยประทับไว้ในระหว่างการวิเคราะห์เอง กำหนดเทคนิคบางอย่าง แม้ว่าจะไม่ส่งผลต่อหลักการวิธีการทั่วไปก็ตาม ความแตกต่างระหว่างเพศทางวรรณกรรมแทบไม่มีผลกระทบต่อการวิเคราะห์เนื้อหาทางศิลปะ แต่มักส่งผลกระทบต่อการวิเคราะห์รูปแบบในระดับหนึ่งหรืออีกระดับหนึ่ง

ในบรรดาประเภทวรรณกรรม มหากาพย์มีศักยภาพในการมองเห็นที่ยิ่งใหญ่ที่สุด และโครงสร้างรูปแบบที่ร่ำรวยที่สุดและพัฒนามากที่สุด ดังนั้นในบทที่แล้ว (โดยเฉพาะในหัวข้อ "โครงสร้างของผลงานศิลปะและการวิเคราะห์") การนำเสนอจึงดำเนินไปโดยเกี่ยวข้องกับตระกูลมหากาพย์เป็นหลัก ตอนนี้เรามาดูกันว่าจะต้องมีการเปลี่ยนแปลงอะไรบ้างในการวิเคราะห์โดยคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของละคร เนื้อเพลง และเนื้อเพลง

ละครเรื่องนี้มีความคล้ายคลึงกับมหากาพย์ในหลาย ๆ ด้าน ดังนั้นวิธีพื้นฐานในการวิเคราะห์ก็ยังคงเหมือนเดิม แต่ควรระลึกไว้เสมอว่าในละคร ตรงกันข้ามกับมหากาพย์ ไม่มีการบรรยายใด ๆ ซึ่งกีดกันการแสดงความเป็นไปได้ทางศิลปะมากมายที่มีอยู่ในมหากาพย์ สิ่งนี้ได้รับการชดเชยบางส่วนจากข้อเท็จจริงที่ว่าละครเรื่องนี้มีวัตถุประสงค์หลักสำหรับการแสดงบนเวที และการสังเคราะห์ด้วยศิลปะของนักแสดงและผู้กำกับ ทำให้ได้รับโอกาสทางภาพและการแสดงออกเพิ่มเติม ในเนื้อหาวรรณกรรมของละครเอง การเน้นจะเปลี่ยนไปที่การกระทำของตัวละครและคำพูดของพวกเขา ดังนั้น ละครเรื่องนี้จึงมุ่งไปที่ความโดดเด่นของโวหาร เช่น โครงเรื่องและความแตกต่าง เมื่อเปรียบเทียบกับมหากาพย์แล้ว ละครยังโดดเด่นด้วยการจัดระดับศิลปะที่เกี่ยวข้องกับการแสดงละครที่เพิ่มขึ้น การแสดงตามธรรมเนียมของละครประกอบด้วยคุณสมบัติเช่นภาพลวงตาของ "กำแพงที่สี่" ข้อสังเกต "ด้านข้าง" บทพูดของวีรบุรุษคนเดียวกับตัวเองตลอดจนในการแสดงละครที่เพิ่มขึ้นของการพูดและพฤติกรรมเลียนแบบท่าทาง

การสร้างโลกที่ปรากฎนั้นมีความเฉพาะเจาะจงในละครเช่นกัน เราได้รับข้อมูลทั้งหมดเกี่ยวกับเขาจากบทสนทนาของตัวละครและจากคำพูดของผู้เขียน ดังนั้น ละครจึงต้องการจินตนาการจากผู้อ่านมากขึ้น ความสามารถในการจินตนาการถึงรูปลักษณ์ของเหล่าฮีโร่ โลกแห่งวัตถุประสงค์ ภูมิทัศน์ และอื่นๆ โดยใช้คำใบ้เพียงเล็กน้อย เมื่อเวลาผ่านไป นักเขียนบทละครจะกล่าวคำปราศรัยในรายละเอียดมากขึ้นเรื่อยๆ ; นอกจากนี้ยังมีแนวโน้มที่จะแนะนำองค์ประกอบส่วนตัว (เช่นในคำพูดของบทที่สามของละคร "At the Bottom" กอร์กีแนะนำคำประเมินทางอารมณ์: "ในหน้าต่างใกล้พื้นดิน - ไฟลามทุ่ง. Bubnov ") การแสดงอารมณ์ทั่วไปของฉากปรากฏขึ้น (เสียงเศร้าของสตริงที่ขาดใน "The Cherry Orchard" ของ Chekhov) บางครั้งคำพูดเบื้องต้นจะขยายไปสู่บทบรรยายเดี่ยว (บทละครของ B. Shaw) ภาพลักษณ์ของตัวละครมีความโลดโผนมากกว่าในมหากาพย์ แต่ด้วยวิธีการที่สดใสและทรงพลังมากกว่า การกำหนดลักษณะของฮีโร่ผ่านโครงเรื่อง ผ่านการกระทำที่มาก่อน และการกระทำและคำพูดของฮีโร่นั้นมีความอิ่มตัวทางจิตใจเสมอ เทคนิคชั้นนำอีกประการหนึ่งในการสร้างภาพลักษณ์ของตัวละครคือลักษณะการพูดของเขาลักษณะการพูด เทคนิคเสริมคือภาพเหมือน การสร้างตัวละครในตัวเอง และลักษณะเฉพาะของเขาในการพูดของตัวละครอื่นๆ เพื่อแสดงการประเมินของผู้เขียน ส่วนใหญ่จะใช้ลักษณะเฉพาะผ่านโครงเรื่องและลักษณะการพูดของแต่ละคน

จิตวิทยาก็เป็นเรื่องแปลกในละครเช่นกัน มันปราศจากรูปแบบทั่วไปในมหากาพย์เช่นการบรรยายทางจิตวิทยาของผู้เขียนบทพูดคนเดียวภายในวิภาษของจิตวิญญาณและกระแสของจิตสำนึก บทพูดคนเดียวภายในถูกดึงออกมา ทำให้เกิดสุนทรพจน์ภายนอก ดังนั้นโลกทางจิตวิทยาของตัวละครจึงดูเรียบง่ายและมีเหตุผลในละครมากกว่าในมหากาพย์ โดยทั่วไป ละครเรื่องนี้มักจะเน้นที่วิธีแสดงการเคลื่อนไหวทางอารมณ์ที่ชัดเจนและสดใสและน่าดึงดูดเป็นหลัก ความยากลำบากที่สุดในการแสดงละครคือการพัฒนาศิลปะของสภาวะอารมณ์ที่ซับซ้อน การถ่ายโอนความลึกของโลกภายใน ความคิดและอารมณ์ที่คลุมเครือและคลุมเครือ ขอบเขตของจิตใต้สำนึก ฯลฯ นักเขียนบทละครได้เรียนรู้ที่จะรับมือกับความยากลำบากนี้ในตอนท้ายเท่านั้น ของศตวรรษที่ 19; บทละครทางจิตวิทยาของ Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Chekhov, Gorky และอื่นๆ ได้แสดงให้เห็นแล้ว

สิ่งสำคัญในละครคือ การกระทำ การพัฒนาตำแหน่งเริ่มต้น และการกระทำที่พัฒนาขึ้นจากความขัดแย้ง ดังนั้นจึงแนะนำให้เริ่มการวิเคราะห์งานละครด้วยคำจำกัดความของความขัดแย้ง ติดตามความเคลื่อนไหวใน อนาคต. การพัฒนาความขัดแย้งขึ้นอยู่กับองค์ประกอบที่น่าทึ่ง ความขัดแย้งนั้นเป็นตัวเป็นตนทั้งในโครงเรื่องหรือในระบบของความขัดแย้งเชิงองค์ประกอบ ขึ้นอยู่กับรูปแบบของความขัดแย้ง ละครแบ่งออกเป็น ละครแอคชั่น(ฟอนวิซิน, กรีโบเยดอฟ, ออสตรอฟสกี), อารมณ์เล่น(Maeterlink, Hauptmann, Chekhov) และ ละครเสวนา(อิบเซ่น, กอร์กี, ชอว์). การวิเคราะห์เฉพาะจะเคลื่อนไปตามประเภทของชิ้นงาน

ดังนั้นในละครของ Ostrovsky เรื่อง The Thunderstorm ความขัดแย้งจึงรวมอยู่ในระบบของการกระทำและเหตุการณ์ซึ่งก็คือในโครงเรื่อง ความขัดแย้งของบทละครมีสองเท่า: ด้านหนึ่ง สิ่งเหล่านี้คือความขัดแย้งระหว่างผู้ปกครอง (ดิคายะ, กบานิคา) และผู้ใต้บังคับบัญชา (คาเทรินา, วาร์วารา, บอริส, คูลิจิน ฯลฯ) - นี่คือความขัดแย้งภายนอก ในอีกทางหนึ่ง การกระทำเคลื่อนไปตามความขัดแย้งภายในจิตใจของ Katerina เธอต้องการมีชีวิต รัก เป็นอิสระ และตระหนักอย่างชัดเจนว่าทั้งหมดนี้เป็นบาปที่นำไปสู่ความตายของจิตวิญญาณ การกระทำอันน่าทึ่งพัฒนาผ่านห่วงโซ่ของการกระทำ การบิดและเปลี่ยนที่เปลี่ยนสถานการณ์เริ่มต้นอย่างใด: Tikhon จากไป Katerina ตัดสินใจที่จะติดต่อกับ Boris สำนึกผิดต่อสาธารณชนและในที่สุดก็รีบเข้าไปในแม่น้ำโวลก้า ความตึงเครียดและความสนใจอย่างมากของผู้ชมได้รับการสนับสนุนจากความสนใจในการพัฒนาโครงเรื่อง: จะเกิดอะไรขึ้นต่อไปวิธีที่นางเอกจะทำ องค์ประกอบของโครงเรื่องมองเห็นได้ชัดเจน: พล็อต (ในบทสนทนาของ Katerina และ Kabanikha ในฉากแรกมีการเปิดเผยความขัดแย้งภายนอกในบทสนทนาของ Katerina และ Barbara - ภายใน) ชุดของจุดสุดยอด (ในตอนท้ายของ องก์ที่สอง สาม และสี่ และในที่สุด ในบทพูดคนเดียวของ Katerina ในองก์ที่ห้า ) และข้อไขข้อข้องใจ (การฆ่าตัวตายของ Katerina)

ในโครงเรื่อง เนื้อหางานเป็นหลัก ประเด็นทางสังคมวัฒนธรรมถูกเปิดเผยผ่านการกระทำ และการกระทำถูกกำหนดโดยคุณธรรม เจตคติ และหลักการทางจริยธรรมที่มีอยู่ในสิ่งแวดล้อม โครงเรื่องยังเป็นการแสดงออกถึงความน่าเศร้าของละคร การฆ่าตัวตายของ Katerina เน้นย้ำถึงความเป็นไปไม่ได้ที่จะแก้ไขความขัดแย้งได้สำเร็จ

บทละครสร้างอารมณ์แตกต่างกันบ้าง ตามกฎแล้วพื้นฐานของการกระทำที่น่าทึ่งคือความขัดแย้งของฮีโร่กับวิถีชีวิตที่ไม่เป็นมิตรซึ่งกลายเป็นความขัดแย้งทางจิตวิทยาซึ่งแสดงออกในความผิดปกติภายในของฮีโร่ในความรู้สึกไม่สบายทางจิต ตามกฎแล้ว ความรู้สึกนี้ไม่ได้มีลักษณะเฉพาะสำหรับตัวละครหลายตัว แต่สำหรับตัวละครหลายตัว ซึ่งแต่ละคนก็มีความขัดแย้งในชีวิตของตัวเอง ดังนั้นจึงเป็นการยากที่จะแยกแยะตัวละครหลักในการแสดงอารมณ์ออกมา การเคลื่อนไหวของการแสดงบนเวทีไม่ได้กระจุกตัวอยู่ในเนื้อเรื่องที่พลิกผัน แต่ในการเปลี่ยนแปลงของโทนทางอารมณ์ ห่วงโซ่เหตุการณ์จะช่วยเพิ่มอารมณ์อย่างใดอย่างหนึ่งเท่านั้น การเล่นประเภทนี้มักจะมีจิตวิทยาเป็นลักษณะเด่นอย่างหนึ่ง ความขัดแย้งไม่ได้พัฒนาในโครงเรื่อง แต่อยู่ในความขัดแย้งเชิงองค์ประกอบ จุดหมุนขององค์ประกอบไม่ใช่องค์ประกอบของโครงเรื่อง แต่เป็นจุดสูงสุดของสภาวะทางจิตวิทยาซึ่งตามกฎแล้วจะเกิดขึ้นเมื่อสิ้นสุดการกระทำแต่ละครั้ง แทนที่จะผูกมัด - การค้นพบอารมณ์เริ่มต้นบางอย่าง สภาพจิตใจที่ขัดแย้งกัน แทนที่จะเป็นข้อไขข้อข้องใจ คอร์ดทางอารมณ์ในตอนจบมักจะไม่สามารถแก้ไขข้อขัดแย้งได้

ดังนั้นในละครของ Chekhov เรื่อง "Three Sisters" แทบไม่มีเหตุการณ์แบบ end-to-end แต่ฉากและตอนทั้งหมดเชื่อมโยงถึงกันด้วยอารมณ์ทั่วไป - ค่อนข้างหนักและสิ้นหวัง และถ้าในตอนแรกอารมณ์ของความหวังที่สดใสยังคงวาบอยู่ (บทพูดคนเดียวของ Irina "เมื่อฉันตื่นนอนในวันนี้ ... ") จากนั้นในการพัฒนาต่อไปของการแสดงบนเวทีก็กลบไปด้วยความวิตกกังวลความปรารถนาและความทุกข์ทรมาน การแสดงบนเวทีขึ้นอยู่กับความรู้สึกของตัวละครที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นโดยที่พวกเขาแต่ละคนค่อยๆละทิ้งความฝันแห่งความสุข ชะตากรรมภายนอกของสามพี่น้องพี่น้องของพวกเขา Andrei, Vershinin, Tuzenbach, Chebutykin ไม่รวมกันกองทหารออกจากเมืองความหยาบคายในบุคคลของ "สัตว์หยาบ" นาตาชามีชัยในบ้านของ Prozorovs และที่นั่น ไม่ใช่พี่น้องสามคนในมอสโกที่ใฝ่ฝัน ... เหตุการณ์ทั้งหมดที่ไม่เกี่ยวข้องกับเพื่อนพวกเขามุ่งมั่นที่จะเพิ่มความประทับใจทั่วไปของชีวิตที่ไม่เอื้ออำนวยและไม่มั่นคง

โดยธรรมชาติแล้ว อารมณ์จะมีบทบาทสำคัญในรูปแบบที่เล่นโดยนักจิตวิทยา แต่จิตวิทยานั้นมีลักษณะเฉพาะและมีเนื้อหาแฝง เชคอฟเองเขียนเกี่ยวกับสิ่งนี้:“ ฉันเขียนถึงเมเยอร์โฮลด์และขอร้องให้เขาอย่าแสดงท่าทีประหม่า ท้ายที่สุด คนส่วนใหญ่รู้สึกประหม่า ส่วนใหญ่ทนทุกข์ คนส่วนน้อยรู้สึกเจ็บปวดอย่างเฉียบพลัน แต่ที่ไหน - บนถนนและในบ้าน คุณเห็นการเร่งรีบ ควบแน่น กำศีรษะไว้ที่ไหน? ความทุกข์ควรแสดงออกในแบบที่มันแสดงออกมาในชีวิต กล่าวคือ ไม่ใช่ด้วยเท้าหรือมือ แต่ด้วยน้ำเสียง มองดู; ไม่ใช่ด้วยท่าทาง แต่ด้วยพระคุณ การเคลื่อนไหวทางจิตที่ละเอียดอ่อนมีอยู่ในคนฉลาด และภายนอกจำเป็นต้องแสดงออกอย่างละเอียด คุณพูดว่า: เงื่อนไขฉาก ไม่มีเงื่อนไขที่อนุญาตให้โกหก” (จดหมายจาก OL Knipper, 2 มกราคม 1900) ในบทละครของเขาและโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Three Sisters จิตวิทยาการแสดงบนเวทีมีพื้นฐานมาจากหลักการนี้ อารมณ์หดหู่ โหยหา ความทุกข์ทรมานของเหล่าฮีโร่ เป็นเพียงส่วนหนึ่งในคำพูดและบทพูดของพวกเขาเท่านั้น ซึ่งตัวละคร "นำเอา" ประสบการณ์ของเขาออกมา วิธีการทางจิตวิทยาที่สำคัญเท่าเทียมกันคือความคลาดเคลื่อนระหว่างภายนอกและภายใน - ความรู้สึกไม่สบายทางจิตนั้นแสดงออกมาในวลีที่ไม่มีความหมาย ("Lukomorye มีต้นโอ๊กสีเขียว" โดย Masha, "Balzac แต่งงานใน Berdichev" โดย Chebutykin ฯลฯ ) ด้วยเสียงหัวเราะที่ไร้เหตุผลและ น้ำตาในความเงียบ ฯลฯ . p. คำพูดของผู้เขียนมีบทบาทสำคัญโดยเน้นเสียงอารมณ์ของวลี: "ถูกทิ้งให้อยู่ตามลำพัง, โหยหา", "ประหม่า", "ร้องไห้", "ผ่านน้ำตา" เป็นต้น

ประเภทที่สามคือการเล่นการสนทนา ความขัดแย้งในที่นี้ลึกซึ้ง โดยอิงจากความแตกต่างในทัศนะของโลก ตามกฎแล้วปัญหาคือปรัชญาหรืออุดมการณ์และศีลธรรม “ในละครใหม่” บี. ชอว์เขียนว่า “ความขัดแย้งอันน่าทึ่งไม่ได้สร้างขึ้นจากความโน้มเอียงที่หยาบคายของบุคคล ความโลภหรือความเอื้ออาทรของเขา ความแค้นและความทะเยอทะยาน ความเข้าใจผิดและอุบัติเหตุ และทุกสิ่งทุกอย่างที่ไม่ก่อให้เกิดปัญหาทางศีลธรรมในตัวเอง แต่รอบการปะทะกันของอุดมการณ์ต่างๆ” การแสดงละครแสดงออกในมุมมองที่ขัดแย้งกัน ในการต่อต้านเชิงองค์ประกอบของข้อความแต่ละประโยค ดังนั้น ควรให้ความสนใจหลักในการวิเคราะห์ถึงความแตกต่าง ฮีโร่จำนวนหนึ่งมักจะถูกดึงเข้าสู่ความขัดแย้ง โดยแต่ละตัวมีตำแหน่งชีวิตของตัวเอง ดังนั้นในการเล่นประเภทนี้ เป็นการยากที่จะแยกแยะตัวละครหลักและรองออก เช่นเดียวกับการแยกแยะฮีโร่เชิงบวกและเชิงลบได้ยาก ให้เราพูดถึงการแสดงอีกครั้ง: "ความขัดแย้ง" ... "ไม่ได้อยู่ระหว่างถูกกับผิด: คนร้ายที่นี่สามารถมีสติสัมปชัญญะได้เหมือนพระเอกถ้าไม่มาก อันที่จริงแล้วปัญหาที่ทำให้ละครเรื่องนี้น่าสนใจ "..." คือการหาว่าใครคือฮีโร่ ใครคือวายร้าย หรือพูดอีกอย่างก็คือไม่มีคนร้ายหรือวีรบุรุษอยู่ที่นี่ " ห่วงโซ่เหตุการณ์ส่วนใหญ่ทำหน้าที่เป็นข้ออ้างสำหรับข้อความของตัวละคร กระตุ้นพวกเขา

โดยเฉพาะอย่างยิ่งบทละครของ M. Gorky เรื่อง "At the Bottom" ขึ้นอยู่กับหลักการเหล่านี้ ความขัดแย้งในที่นี้เป็นการปะทะกันของมุมมองที่แตกต่างกันเกี่ยวกับธรรมชาติของมนุษย์ ในเรื่องโกหกและความจริง โดยทั่วไปแล้วนี่คือความขัดแย้งระหว่างสิ่งที่ประเสริฐ แต่ไม่จริง กับของจริงพื้นฐาน ปัญหาทางปรัชญา ในฉากแรก ความขัดแย้งนี้ผูกติดอยู่ แม้ว่าจากมุมมองของโครงเรื่องแล้ว ก็ไม่มีอะไรมากไปกว่าการเปิดเผย แม้จะไม่มีเหตุการณ์สำคัญเกิดขึ้นในองก์แรก แต่การพัฒนาอันน่าทึ่งได้เริ่มต้นขึ้นแล้ว ความจริงคร่าวๆ และความเท็จอันสูงส่งได้เข้าสู่ความขัดแย้งแล้ว ในหน้าแรกสุดของคำสำคัญนี้ "ความจริง" ฟังดู (คำพูดของ Kvashnya "โอ้! คุณไม่ยอมรับความจริง!") ที่นี่ซาตินเปรียบเทียบ "คำพูดของมนุษย์" ที่น่ารังเกียจกับ "ออร์แกน" ที่ดังสนั่น แต่ไร้ความหมาย "ไซแคมเบอร์" "แมโครไบโอติก" ฯลฯ ที่นี่ Nastya อ่าน "ความรักที่ร้ายแรง" นักแสดงเล่าว่าเช็คสเปียร์บารอน - กาแฟบนเตียงและทั้งหมดนี้ใน ตรงกันข้ามกับชีวิตประจำวันของคนโง่เขลาอย่างสิ้นเชิง ในฉากแรก ตำแหน่งใดตำแหน่งหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับชีวิตและความจริงได้แสดงออกมาอย่างเพียงพอแล้ว - สิ่งที่สามารถเรียกตามผู้เขียนบทละครได้ว่าเป็น "ความจริงของข้อเท็จจริง" ตำแหน่งนี้ดูถูกเหยียดหยามและไร้มนุษยธรรมนำเสนอในละครโดย Tambourines โดยระบุบางสิ่งที่เถียงไม่ได้อย่างแน่นอนและเย็นชา ("เสียงไม่เป็นอุปสรรคต่อความตาย") หัวเราะอย่างสงสัยกับวลีโรแมนติกของ Ash ("และสตริงคือ เน่าเสีย!") อธิบายตำแหน่งของเขาในการให้เหตุผลเกี่ยวกับชีวิตของเขา ในฉากแรกผู้ตรงกันข้ามของ Bubnov ลูก้าปรากฏขึ้นโดยเปรียบเทียบชีวิตที่ไร้วิญญาณของหมาป่ากับปรัชญาแห่งความรักและความเห็นอกเห็นใจต่อเพื่อนบ้านไม่ว่าจะเป็นอะไรก็ตาม (“ ในความคิดของฉันไม่ใช่หมัดตัวเดียว แย่: ทุกคนเป็นสีดำทุกคนกระโดด ... "), ปลอบโยนและให้กำลังใจผู้คนที่อยู่ด้านล่าง ในอนาคต ความขัดแย้งนี้จะพัฒนา ดึงมุมมอง อาร์กิวเมนต์ การให้เหตุผล อุปมา ฯลฯ เข้าสู่การกระทำที่น่าทึ่งมากขึ้นเรื่อยๆ ในบางครั้ง - ที่จุดสำคัญขององค์ประกอบ - ทำให้เกิดข้อพิพาทโดยตรง ความขัดแย้งสิ้นสุดลงในองก์ที่สี่ ซึ่งเปิดกว้างอยู่แล้ว แทบไม่เกี่ยวข้องกับการอภิปรายโครงเรื่องเกี่ยวกับลุคและปรัชญาของเขา กลายเป็นข้อโต้แย้งเกี่ยวกับกฎหมาย ความจริง ความเข้าใจของมนุษย์ ให้ความสนใจกับข้อเท็จจริงที่ว่าการกระทำครั้งสุดท้ายเกิดขึ้นหลังจากเนื้อเรื่องเสร็จสิ้นและข้อไขข้อข้องใจของความขัดแย้งภายนอก (การฆาตกรรม Kostylev) ซึ่งเป็นส่วนเสริมในการเล่น ตอนจบของละครเรื่องนี้ไม่ใช่บทสรุปของโครงเรื่อง มันเชื่อมโยงกับการอภิปรายเกี่ยวกับความจริงและบุคคล และการฆ่าตัวตายของนักแสดงเป็นอีกแบบจำลองหนึ่งในบทสนทนาของความคิด ในขณะเดียวกันตอนจบก็เปิดกว้างไม่ได้มีจุดมุ่งหมายเพื่อแก้ไขข้อพิพาททางปรัชญาบนเวที แต่ราวกับเชิญชวนผู้อ่านและผู้ชมให้ทำเองโดยยืนยันเฉพาะความคิดของการแพ้ชีวิตโดยไม่มีอุดมคติ .

เนื้อเพลงในประเภทวรรณกรรมไม่เห็นด้วยกับมหากาพย์และละคร ดังนั้นเมื่อวิเคราะห์แล้ว ควรพิจารณาเฉพาะข้อมูลทั่วไปในระดับสูงสุด หากมหากาพย์และละครสร้างมนุษย์ขึ้นมาใหม่ ซึ่งเป็นด้านที่เป็นเป้าหมายของชีวิต เนื้อเพลงก็คือจิตสำนึกและจิตใต้สำนึกของมนุษย์ ซึ่งเป็นช่วงเวลาส่วนตัว มหากาพย์และละครพรรณนา บทกวีแสดงออก คุณยังสามารถพูดได้ว่าเนื้อเพลงอยู่ในกลุ่มศิลปะที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงจากมหากาพย์และละคร - ไม่ใช่สำหรับรูปภาพ แต่สำหรับการแสดงออก ดังนั้น วิธีการวิเคราะห์ผลงานที่เป็นมหากาพย์และนาฏกรรมหลายวิธีจึงไม่เหมาะกับงานเนื้อเพลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในแง่ของรูปแบบ และการวิจารณ์วรรณกรรมได้พัฒนาวิธีการและวิธีการของตนเองในการวิเคราะห์เนื้อเพลง

สิ่งที่กล่าวมานี้เกี่ยวข้องกับโลกที่ปรากฎเป็นหลัก ซึ่งในเนื้อเพลงนั้นสร้างขึ้นในลักษณะที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงจากในมหากาพย์และละคร โวหารที่โดดเด่นซึ่งเนื้อเพลงดึงดูดใจคือจิตวิทยา แต่เป็นจิตวิทยาประเภทหนึ่ง ในมหากาพย์และบางส่วนในละคร เรากำลังเผชิญกับการพรรณนาถึงโลกภายในของฮีโร่ อย่างที่เป็น จากภายนอก ในเนื้อร้อง จิตวิทยาคือการแสดงออก เรื่องของคำกล่าว และวัตถุประสงค์ของภาพทางจิตวิทยาที่ตรงกัน . เป็นผลให้เนื้อเพลงควบคุมโลกภายในของบุคคลในมุมมองพิเศษ: ส่วนใหญ่ใช้ขอบเขตของประสบการณ์ความรู้สึกอารมณ์และเผยให้เห็นตามกฎในสถิต แต่ลึกซึ้งและชัดเจนมากกว่าที่ทำใน มหากาพย์ ขึ้นอยู่กับเนื้อเพลงและขอบเขตของความคิด เนื้อเพลงจำนวนมากสร้างขึ้นจากการพัฒนาไม่ใช่ความรู้สึก แต่เป็นภาพสะท้อน (อย่างไรก็ตาม มันถูกแต่งแต้มด้วยความรู้สึกนี้หรือความรู้สึกนั้นเสมอ) เนื้อเพลงดังกล่าว ("ฉันกำลังเดินไปตามถนนที่มีเสียงดัง ... " โดย Pushkin, "Duma" โดย Lermontov, "Wave and Duma" โดย Tyutchev ฯลฯ ) มีสมาธิแต่ไม่ว่าในกรณีใด โลกที่ปรากฎของงานเนื้อเพลงนั้นเป็นโลกทางจิตวิทยาเป็นหลัก สถานการณ์นี้ควรนำมาพิจารณาเป็นพิเศษเมื่อวิเคราะห์รายละเอียดของภาพแต่ละภาพ (จะถูกต้องกว่าหากเรียกพวกเขาว่า "ภาพหลอก") รายละเอียดที่อาจพบได้ในเนื้อเพลง ก่อนอื่นให้เราทราบว่าเนื้อเพลงสามารถทำได้โดยไม่มีพวกเขาเลย - ตัวอย่างเช่นในบทกวีของพุชกิน "ฉันรักคุณ ... " โดยไม่มีข้อยกเว้นรายละเอียดทางจิตวิทยาทั้งหมดไม่มีรายละเอียดของหัวเรื่อง หากรายละเอียดที่เป็นรูปเป็นร่างปรากฏขึ้นก็จะทำหน้าที่เดียวกันกับภาพทางจิตวิทยา: ไม่ว่าจะเป็นการสร้างอารมณ์ทางอารมณ์ของงานโดยอ้อมหรือกลายเป็นความประทับใจของฮีโร่บทกวีวัตถุของการสะท้อนของเขา ฯลฯ ดังกล่าวคือ โดยเฉพาะรายละเอียดของภูมิทัศน์ ตัวอย่างเช่น ในบทกวี "ตอนเย็น" ของ A. Fet ดูเหมือนจะไม่มีรายละเอียดทางจิตวิทยาเพียงอย่างเดียว แต่มีเพียงคำอธิบายของภูมิทัศน์เท่านั้น แต่หน้าที่ของภูมิทัศน์ที่นี่คือการสร้างบรรยากาศแห่งความสงบ เงียบสงบ เงียบสงัดด้วยการเลือกรายละเอียดต่างๆ ภูมิทัศน์ในบทกวีของ Lermontov "เมื่อทุ่งนาสีเหลืองเป็นกังวล ... " เป็นเป้าหมายของความเข้าใจที่ได้รับในการรับรู้ของวีรบุรุษโคลงสั้น ๆ การเปลี่ยนรูปภาพของธรรมชาติประกอบเป็นเนื้อหาของการสะท้อนโคลงสั้น ๆ ซึ่งลงท้ายด้วยข้อสรุปทางอารมณ์ที่เป็นรูปเป็นร่าง -ลักษณะทั่วไป: "จากนั้นจิตวิญญาณของฉันก็ถ่อมตนด้วยความวิตกกังวล ... " สังเกตว่าในภูมิทัศน์ของ Lermontov นั้นไม่มีความเที่ยงตรงที่ต้องการจากภูมิทัศน์ในมหากาพย์: ดอกลิลลี่แห่งหุบเขา พลัม และทุ่งนาสีเหลืองไม่สามารถอยู่ร่วมกันได้ในธรรมชาติ เนื่องจากพวกมันอยู่ในฤดูกาลที่แตกต่างกัน ซึ่งเห็นได้ชัดว่า อันที่จริงแล้วภูมิทัศน์ในเนื้อเพลงไม่ใช่ภูมิทัศน์เช่นนั้น แต่เป็นเพียงความประทับใจของฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ

สามารถพูดได้เช่นเดียวกันเกี่ยวกับรายละเอียดของภาพเหมือนและโลกของสิ่งต่าง ๆ ที่พบในงานเนื้อเพลง - พวกเขาทำหน้าที่ทางจิตวิทยาโดยเฉพาะในเนื้อเพลง ดังนั้น "ดอกทิวลิปสีแดง, ดอกทิวลิปในรังดุมของคุณ" ในบทกวี "ความสับสน" ของ A. A. Akhmatova กลายเป็นความประทับใจที่สดใสของนางเอกบทกวีโดยทางอ้อมบ่งบอกถึงความเข้มข้นของประสบการณ์โคลงสั้น ๆ ในบทกวีของเธอ "เพลงแห่งการประชุมครั้งสุดท้าย" รายละเอียดเรื่อง ("ฉันวางถุงมือไว้ที่มือซ้ายมือขวา") ทำหน้าที่เป็นรูปแบบของการแสดงออกทางอ้อมของสภาวะทางอารมณ์

ความยากลำบากที่สุดในการวิเคราะห์นำเสนอโดยงานโคลงสั้น ๆ ที่เราพบกับพล็อตและระบบของตัวละคร ที่นี่มีสิ่งล่อใจที่จะถ่ายทอดหลักการและวิธีการวิเคราะห์ปรากฏการณ์ที่สอดคล้องกันในมหากาพย์และละครซึ่งเป็นพื้นฐานที่ไม่ถูกต้องเพราะทั้ง "พล็อตหลอก" และ "ตัวละครหลอก" ในเนื้อเพลงมีความสมบูรณ์ ลักษณะที่แตกต่างและหน้าที่ต่างกัน - ก่อนอื่นอีกครั้งทางจิตวิทยา ดังนั้นในบทกวี "ขอทาน" ของ Lermontov ดูเหมือนว่ามีภาพของตัวละครที่มีตำแหน่งทางสังคมลักษณะอายุนั่นคือสัญญาณของความแน่นอนในการดำรงอยู่ซึ่งเป็นลักษณะของมหากาพย์และละคร อย่างไรก็ตาม ในความเป็นจริง การดำรงอยู่ของ "ฮีโร่" นี้ไม่เพียงพอต่อตนเอง เป็นภาพลวงตา: ภาพกลายเป็นเพียงส่วนหนึ่งของการเปรียบเทียบที่ขยายออกไป ดังนั้นจึงทำหน้าที่ถ่ายทอดความเข้มข้นทางอารมณ์ของงานได้อย่างน่าเชื่อถือและชัดเจนยิ่งขึ้น . ไม่มีขอทานตามความเป็นจริงของการอยู่ที่นี่ มีเพียงความรู้สึกที่ถูกปฏิเสธซึ่งถ่ายทอดผ่านอุปมานิทัศน์

ในบทกวีของพุชกิน "Arion" มีบางอย่างที่คล้ายกับโครงเรื่อง ไดนามิกของการกระทำและเหตุการณ์บางอย่างถูกสรุปไว้ แต่มันคงไร้เหตุผลและไร้เหตุผลแม้แต่น้อยที่จะมองหาโครงเรื่อง จุดสุดยอด และข้ออ้างใน "โครงเรื่อง" นี้ เพื่อค้นหาความขัดแย้งที่แสดงออก ฯลฯ ห่วงโซ่เหตุการณ์คือการทำความเข้าใจเหตุการณ์ในอดีตทางการเมืองที่ผ่านมาโดย บทกวีฮีโร่ของพุชกินในรูปแบบเชิงเปรียบเทียบ เบื้องหน้าไม่ใช่การกระทำและเหตุการณ์ แต่ความจริงที่ว่า "โครงเรื่อง" นี้มีสีสันทางอารมณ์บางอย่าง ดังนั้นโครงเรื่องในเนื้อเพลงจึงไม่มีอยู่จริง แต่ทำหน้าที่เป็นวิธีการแสดงออกทางจิตวิทยาเท่านั้น

ดังนั้น ในงานเนื้อเพลง เราไม่วิเคราะห์โครงเรื่องหรือตัวละคร หรือรายละเอียดของหัวเรื่องที่อยู่นอกฟังก์ชันทางจิตวิทยา นั่นคือ เราไม่ใส่ใจกับสิ่งที่สำคัญโดยพื้นฐานในมหากาพย์ แต่ในเนื้อเพลง การวิเคราะห์เนื้อเพลงฮีโร่ได้รับความสำคัญพื้นฐาน ฮีโร่โคลงสั้น ๆ -เป็นภาพบุคคลในเนื้อร้อง ผู้มีประสบการณ์ในงานแต่งเนื้อร้อง เช่นเดียวกับภาพอื่น ๆ ฮีโร่โคลงสั้น ๆ ไม่เพียงมีลักษณะบุคลิกภาพที่ไม่เหมือนใคร แต่ยังมีลักษณะทั่วไปบางอย่างด้วยเหตุนี้การระบุตัวตนของเขากับผู้เขียนที่แท้จริงจึงไม่เป็นที่ยอมรับ บ่อยครั้งที่ฮีโร่ในบทกวีมีความใกล้ชิดกับผู้เขียนมากในแง่ของบุคลิกภาพ ธรรมชาติของประสบการณ์ของเขา แต่อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างระหว่างพวกเขานั้นเป็นพื้นฐานและยังคงอยู่ในทุกกรณี เนื่องจากในงานเฉพาะแต่ละงานผู้แต่งได้ทำให้เป็นจริงในฮีโร่เนื้อเพลงบางส่วน บุคลิกภาพ การพิมพ์ และการสรุปประสบการณ์โคลงสั้น ๆ ของเขา ด้วยเหตุนี้ผู้อ่านจึงระบุตัวเองได้อย่างง่ายดายด้วยฮีโร่โคลงสั้น ๆ เราสามารถพูดได้ว่าบทกวีฮีโร่ไม่ได้เป็นเพียงผู้เขียนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงทุกคนที่อ่านงานนี้และใครก็ตามที่มีประสบการณ์และอารมณ์เดียวกันกับฮีโร่ในบทกวี ในหลายกรณี ฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ มีความสัมพันธ์กับผู้เขียนตัวจริงเพียงเล็กน้อยเท่านั้น ซึ่งเผยให้เห็นถึงความธรรมดาในระดับสูงของภาพนี้ ดังนั้นในบทกวีของ Tvardovsky "ฉันถูกฆ่าตายใกล้ Rzhev ... " การบรรยายโคลงสั้น ๆ จะดำเนินการในนามของทหารที่ล้มลง ในบางกรณี ฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ ปรากฏขึ้นแม้จะตรงกันข้ามกับผู้เขียน ("The Moral Man" โดย Nekrasov) ตามกฎแล้วฮีโร่โคลงสั้น ๆ ไม่มีความแน่นอนในการดำรงอยู่ซึ่งแตกต่างจากตัวละครของงานมหากาพย์หรือละคร: เขาไม่มีชื่ออายุลักษณะภาพเหมือนบางครั้งก็ไม่ชัดเจนว่าเขาเป็นของชายหรือ เพศหญิง ฮีโร่เนื้อเพลงมักมีอยู่นอกเวลาและสถานที่ปกติ: ประสบการณ์ของเขามีอยู่ "ทุกที่" และ "เสมอ"

เนื้อเพลงโน้มน้าวไปยังเล่มเล็ก ๆ และเป็นผลให้องค์ประกอบที่ตึงเครียดและซับซ้อน ในเนื้อเพลงมักใช้เทคนิคการเรียงซ้อนการทำซ้ำการคัดค้านการขยายเสียงการตัดต่อ ปฏิสัมพันธ์ของภาพมีความสำคัญอย่างยิ่งในการจัดองค์ประกอบของงานเนื้อเพลง ซึ่งมักสร้างความหมายทางศิลปะแบบสองมิติและหลายแง่มุม ดังนั้นในบทกวีของ Yesenin "ฉันเป็นกวีคนสุดท้ายของหมู่บ้าน ... " ความตึงเครียดขององค์ประกอบจึงถูกสร้างขึ้นก่อนอื่นโดยความคมชัดของภาพสี:

บนเส้นทาง สีฟ้าทุ่งนา

แขกเหล็กจะออกมาเร็ว ๆ นี้

ข้าวโอ๊ตหกในตอนเช้า

จะเก็บ สีดำกำมือของ

ประการที่สอง ให้ความสนใจกับวิธีการขยายภาพ: ภาพที่เกี่ยวข้องกับความตายจะถูกทำซ้ำอย่างต่อเนื่อง ประการที่สาม ความสำคัญเชิงองค์ประกอบคือการต่อต้านของฮีโร่ในโคลงสั้น ๆ กับ "แขกเหล็ก" สุดท้าย หลักการตัดขวางของการแสดงตัวตนของธรรมชาติเชื่อมโยงภาพทิวทัศน์แต่ละภาพเข้าด้วยกัน ทั้งหมดนี้ร่วมกันสร้างโครงสร้างเชิงเปรียบเทียบและความหมายที่ค่อนข้างซับซ้อนในงาน

จุดอ้างอิงหลักของการเรียบเรียงเนื้อเพลงอยู่ในตอนจบ ซึ่งรู้สึกได้โดยเฉพาะในงานที่มีปริมาณน้อย ตัวอย่างเช่นในจิ๋วของ Tyutchev "รัสเซียไม่สามารถเข้าใจด้วยจิตใจ ... " ข้อความทั้งหมดทำหน้าที่เป็นตัวเตรียมคำสุดท้ายซึ่งมีแนวคิดของงาน แต่ถึงกระนั้นในการสร้างสรรค์ที่มากมายมหาศาล หลักการนี้มักถูกยึดถือ - ให้เราตั้งชื่อเป็นตัวอย่าง "อนุสาวรีย์" ของพุชกิน "เมื่อทุ่งนาสีเหลืองกระวนกระวายใจ ... " โดย Lermontov "บนทางรถไฟ" โดย Blok - บทกวีที่องค์ประกอบ คือการพัฒนาจากน้อยไปหามากโดยตรงตั้งแต่ต้นจนจบบทช็อต

โวหารที่โดดเด่นของเนื้อเพลงในด้านสุนทรพจน์ทางศิลปะคือการพูดคนเดียวรูปแบบวาทศิลป์และบทกวี ในกรณีส่วนใหญ่ งานโคลงสั้น ๆ มีโครงสร้างเป็นบทพูดคนเดียวของฮีโร่ในบทกวี ดังนั้นเราจึงไม่จำเป็นต้องเน้นคำพูดของผู้บรรยายในนั้น (ไม่มีอยู่) หรือให้คำอธิบายคำพูดของตัวละคร (พวกเขายังเป็น ขาด). อย่างไรก็ตาม เนื้อเพลงบางเพลงถูกสร้างขึ้นในรูปแบบของบทสนทนาระหว่าง "ตัวละคร" ("บทสนทนาของผู้ขายหนังสือกับกวี", "ฉากจาก" เฟาสต์ "โดยพุชกิน" นักข่าว ผู้อ่านและนักเขียน "โดย Lermontov) . ในกรณีนี้ "ตัวละคร" ที่เข้าสู่บทสนทนาประกอบด้วยแง่มุมต่างๆ ของจิตสำนึกด้านโคลงสั้น ๆ ดังนั้นจึงไม่มีลักษณะการพูดของตนเอง หลักการของ monologism ก็ยังคงอยู่ที่นี่เช่นกัน ตามกฎแล้วคำพูดของฮีโร่บทกวีมีลักษณะถูกต้องตามวรรณกรรมดังนั้นจึงไม่จำเป็นต้องวิเคราะห์จากมุมมองของลักษณะการพูดพิเศษ

ตามกฎแล้วคำพูดของเนื้อเพลงคือคำพูดที่มีความหมายเพิ่มขึ้นของคำแต่ละคำและโครงสร้างคำพูด ในเนื้อเพลง มีสัดส่วนของ tropes และ syntax มากกว่าเมื่อเทียบกับมหากาพย์และละคร แต่รูปแบบนี้มองเห็นได้เฉพาะในอาร์เรย์ทั่วไปของงานเนื้อเพลงทั้งหมด บทกวีเนื้อร้องเดียวกันบางบท โดยเฉพาะศตวรรษที่ XIX-XX อาจแตกต่างกันในกรณีที่ไม่มีสำนวนการเสนอชื่อ มีกวีหลายคนที่สุภาษิตโวหารมักจะหลีกเลี่ยงสำนวนและมีแนวโน้มที่จะเสนอชื่อ - พุชกิน, บูนิน, ทวาร์ดอฟสกี้ - แต่นี่เป็นข้อยกเว้นสำหรับกฎนี้ ข้อยกเว้นเช่นการแสดงออกของความคิดริเริ่มส่วนบุคคลของสไตล์เนื้อเพลงจะต้องได้รับการวิเคราะห์ที่จำเป็น ในกรณีส่วนใหญ่ จำเป็นต้องมีการวิเคราะห์ทั้งเทคนิคการแสดงออกของคำพูดและหลักการทั่วไปของการจัดระบบคำพูด ดังนั้นสำหรับ Blok หลักการทั่วไปจะเป็นสัญลักษณ์สำหรับ Yesenin - อุปมาอุปมัยสำหรับ Mayakovsky - reification ฯลฯ ไม่ว่าในกรณีใดคำโคลงสั้น ๆ นั้นกว้างขวางมากมันมีความหมายทางอารมณ์ "ย่อ" ตัวอย่างเช่น ในบทกวีของ Annensky "Among the Worlds" คำว่า "Star" มีความหมายที่เหนือกว่าพจนานุกรมอย่างชัดเจน: การเขียนด้วยอักษรตัวพิมพ์ใหญ่ไม่ใช่เพื่ออะไร ดาวฤกษ์มีชื่อและสร้างภาพกวีหลายค่าซึ่งด้านหลังสามารถมองเห็นชะตากรรมของกวีและผู้หญิงและความลับลึกลับและอุดมคติทางอารมณ์และบางทีความหมายอื่น ๆ ที่ได้รับจากคำ ในกระบวนการของอิสระแม้ว่าข้อความจะกำกับหลักสูตรของสมาคม

เนืองจาก "การควบแน่น" ของความหมายเชิงกวี เนื้อเพลงจึงมีแนวโน้มที่จะมีการจัดเป็นจังหวะ การรวมตัวของบทกวี เนื่องจากคำในกลอนมีความหมายทางอารมณ์มากกว่าร้อยแก้ว "กวีนิพนธ์เมื่อเทียบกับร้อยแก้วมีความสามารถเพิ่มขึ้นขององค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบทั้งหมด" ... "การเคลื่อนไหวของคำในข้อการโต้ตอบและการเปรียบเทียบในเงื่อนไขของจังหวะและบทกวีการระบุด้านเสียงของคำพูดที่ชัดเจน กำหนดโดยรูปแบบบทกวีความสัมพันธ์ของโครงสร้างจังหวะและวากยสัมพันธ์และอื่น ๆ - ทั้งหมดนี้ปกปิดความเป็นไปได้ทางความหมายที่ไม่สิ้นสุดซึ่งร้อยแก้วในสาระสำคัญไม่มีคำว่า "... "

กรณีที่เนื้อเพลงไม่ใช้บทกวี แต่เป็นร้อยแก้ว (ประเภทของบทกวีร้อยแก้วที่เรียกว่าในผลงานของ A. Bertrand, Turgenev, O. Wilde) อยู่ภายใต้การศึกษาและการวิเคราะห์ภาคบังคับ เพราะมันบ่งบอกถึงบุคคล ความคิดริเริ่มทางศิลปะ "Poem in Prose" โดยไม่มีการจัดเรียงตามจังหวะ ยังคงไว้ซึ่งลักษณะทั่วไปของเนื้อเพลงเช่น "ปริมาณเล็กน้อย อารมณ์ที่เพิ่มขึ้น มักจะเป็นองค์ประกอบที่ไม่มีโครงเรื่อง ทัศนคติทั่วไปต่อการแสดงออกของความประทับใจส่วนตัวหรือประสบการณ์"

การวิเคราะห์ลักษณะบทกวีของคำพูดเนื้อเพลงส่วนใหญ่เป็นการวิเคราะห์จังหวะและการจัดจังหวะซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับงานเนื้อเพลงเนื่องจากจังหวะจังหวะมีความสามารถในการทำให้อารมณ์และสภาวะอารมณ์บางอย่างในตัวเองเป็นไปในทางที่ผิดและจำเป็นต้องทำให้เกิด ในผู้อ่าน ดังนั้นในบทกวีของ A.K. ตอลสตอยเรื่อง "ถ้าคุณรัก ดังนั้นโดยไม่มีเหตุผล ... " กลองสี่ฟุตสร้างจังหวะที่กระฉับกระเฉงและร่าเริง ซึ่งเสริมด้วยบทเพลงที่อยู่ติดกัน จังหวะสอดคล้องกับอารมณ์ที่ร่าเริงร่าเริงและซุกซนของบทกวี ในบทกวีของ Nekrasov "ภาพสะท้อนที่ทางเข้าด้านหน้า" การรวมกันของ anapesta สามและสี่ฟุตสร้างจังหวะที่ช้าหนักและน่าเบื่อซึ่งเป็นตัวเป็นตนที่น่าสมเพชของงาน

ในการตรวจสอบของรัสเซีย มีเพียง iambic tetrameter เท่านั้นที่ไม่ต้องการการวิเคราะห์พิเศษ ซึ่งเป็นขนาดที่เป็นธรรมชาติและพบบ่อยที่สุด เนื้อหาเฉพาะประกอบด้วยเฉพาะในความจริงที่ว่ากลอนในจังหวะและจังหวะเข้าใกล้ร้อยแก้วโดยไม่ต้องเปลี่ยน อย่างไร เป็นมัน มิติกวีนิพนธ์ที่เหลือทั้งหมด ไม่ต้องพูดถึง dolnik, delamatory-tonic และ free verse มีเนื้อหาทางอารมณ์เฉพาะของตัวเอง โดยทั่วไป ความหมายของขนาดบทกวีและระบบการตรวจสอบความถูกต้องสามารถกำหนดได้ดังนี้ บรรทัดสั้น (2-4 ฟุต) ในขนาดสองพยางค์ (โดยเฉพาะในเสียงร้อง) ให้พลังงานกลอน จังหวะที่แสดงออกอย่างชัดเจน แสดงออก เช่น กฎ, ความรู้สึกที่สดใส, อารมณ์ที่สนุกสนาน ("Svetlana" โดย Zhukovsky, "ฤดูหนาวไม่ได้โกรธโดยไม่มีเหตุผล ... " Tyutchev, "เสียงเขียว" โดย Nekrasov) เส้น Iambic ยาวถึงห้าหรือหกฟุตหรือมากกว่านั้นสื่อถึงกระบวนการของการสะท้อนเสียงสูงต่ำเป็นมหากาพย์สงบและวัดได้ ("อนุสาวรีย์" โดยพุชกิน "ฉันไม่ชอบการประชดของคุณ ... " Nekrasov "โอ้เพื่อนอย่าทรมานฉันด้วยประโยคที่โหดร้าย ... "เฟต้า) การปรากฏตัวของ spondees และการขาด pyrrhichia ทำให้บทกวีหนักขึ้นและในทางกลับกัน - pyrrhichia จำนวนมากก่อให้เกิดการเกิดขึ้นของน้ำเสียงอิสระใกล้กับภาษาพูดทำให้กลอนมีความเบาและความไพเราะ การใช้ขนาดสามพยางค์สัมพันธ์กับจังหวะที่ชัดเจน มักจะหนัก (โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการเพิ่มจำนวนฟุตเป็น 4-5) มักจะแสดงความสิ้นหวัง ความรู้สึกลึกๆ และหนักหน่วง มักจะมองโลกในแง่ร้าย ฯลฯ อารมณ์ (“ทั้งคู่ น่าเบื่อและเศร้า” โดย Lermontov, “ Wave and Duma "Tyutchev" ทุกปี - กำลังลดลง ... "Nekrasov) ตามกฎแล้ว Dolnik ให้จังหวะที่กระวนกระวายใจแปลกประหลาดไม่แน่นอนแสดงอารมณ์ที่ไม่สม่ำเสมอและวิตกกังวล ("หญิงสาวร้องเพลงในโบสถ์ประสานเสียง ... " โดย Blok "ความสับสน" โดย Akhmatova "ไม่มีใครเอาอะไรไป ... " Tsvetaeva) การใช้ระบบการประกาศโทนิคสร้างจังหวะที่ชัดเจนและในเวลาเดียวกัน น้ำเสียงที่มีพลัง "ก้าวร้าว" อารมณ์นั้นชัดเจนและตามกฎแล้วจะเพิ่มสูงขึ้น (Mayakovsky, Aseev, Kirsanov) อย่างไรก็ตาม ควรจำไว้ว่าการโต้ตอบที่ระบุของจังหวะต่อความหมายในบทกวีนั้นมีอยู่เฉพาะตามแนวโน้มเท่านั้น และอาจไม่ปรากฏในผลงานแต่ละชิ้น ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับความคิดริเริ่มเป็นจังหวะเฉพาะของบทกวีแต่ละบท

ความจำเพาะของประเภทโคลงสั้น ๆ ยังมีอิทธิพลต่อการวิเคราะห์ที่มีความหมาย เมื่อต้องรับมือกับบทกวี สิ่งสำคัญอันดับแรกคือต้องเข้าใจสิ่งที่น่าสมเพช จับและกำหนดอารมณ์ทางอารมณ์ชั้นนำ ในหลายกรณี คำจำกัดความที่ถูกต้องของสิ่งที่น่าสมเพชทำให้ไม่จำเป็นต้องวิเคราะห์องค์ประกอบอื่น ๆ ของเนื้อหาทางศิลปะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งแนวคิดที่มักจะสลายไปเป็นสิ่งที่น่าสมเพชและไม่มีตัวตนที่เป็นอิสระ: ตัวอย่างเช่น ในบทกวีของ Lermontov "อำลารัสเซียที่ไม่ได้ล้าง" ฉายแสง . .. "- ความโรแมนติกที่น่าสมเพชในบทกวีของ Blok" ฉันคือแฮมเล็ต; เลือดเย็นลง ... "- ความน่าสมเพชของโศกนาฏกรรม การกำหนดแนวคิดในกรณีเหล่านี้ไม่จำเป็น และแทบจะเป็นไปไม่ได้เลย (ด้านอารมณ์มีชัยเหนือเหตุผลอย่างเห็นได้ชัด) และคำจำกัดความของด้านอื่นๆ ของเนื้อหา (หัวข้อและปัญหาในตอนแรก) เป็นทางเลือกและช่วยเสริม

Lyroepics

ผลงาน Lyro-epic ตามชื่อหมายถึงการสังเคราะห์หลักการของมหากาพย์และโคลงสั้น ๆ จากมหากาพย์ ไลโร-อีปิกมีเนื้อเรื่อง โครงเรื่อง (แม้ว่าจะอ่อนแอลง) ระบบตัวละคร (พัฒนาน้อยกว่าในมหากาพย์) การทำซ้ำของโลกวัตถุประสงค์ จากเนื้อร้อง - การแสดงออกของประสบการณ์ส่วนตัว การปรากฏตัวของฮีโร่ในเนื้อเพลง (รวมกับผู้บรรยายในคนเดียว) แรงโน้มถ่วงที่มีต่อระดับเสียงที่ค่อนข้างเล็กและคำพูดเชิงกวีซึ่งมักเป็นแนวจิตวิทยา ในการวิเคราะห์ผลงานบทกวีมหากาพย์ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษเพื่อไม่ให้แยกความแตกต่างระหว่างหลักการของมหากาพย์และโคลงสั้น ๆ (นี่เป็นขั้นตอนแรกในการวิเคราะห์เบื้องต้น) แต่เป็นการสังเคราะห์ภายในกรอบของโลกศิลปะเดียว ด้วยเหตุนี้ การวิเคราะห์ภาพของวีรบุรุษผู้บรรยายในโคลงสั้น ๆ จึงมีความสำคัญพื้นฐาน ดังนั้นในบทกวีของ Yesenin "Anna Snegina" เนื้อเพลงและชิ้นส่วนของมหากาพย์ถูกแยกออกค่อนข้างชัดเจน: เมื่ออ่านเราแยกแยะเนื้อเรื่องและส่วนบรรยายได้อย่างง่ายดายในอีกด้านหนึ่งและบทประพันธ์โคลงสั้น ๆ ที่อิ่มตัวด้วยจิตวิทยา ("สงครามกินทั้งจิตวิญญาณของฉัน . ..", "ดวงจันทร์หัวเราะเหมือนตัวตลก ... "," แย่คือบ้านเกิดที่อ่อนโยนของเรา ... "และอื่น ๆ ) คำพูดบรรยายอย่างง่ายดายและมองไม่เห็นกลายเป็นคำพูดที่แสดงออกถึงเนื้อเพลงผู้บรรยายและฮีโร่เนื้อเพลงเป็นแง่มุมที่แยกกันไม่ออกของภาพเดียวกัน ดังนั้น - และนี่เป็นสิ่งสำคัญมาก - การบรรยายเกี่ยวกับสิ่งต่าง ๆ เกี่ยวกับผู้คนเหตุการณ์ก็ตื้นตันใจไปด้วยเนื้อเพลงเรารู้สึกถึงน้ำเสียงของฮีโร่เนื้อเพลงในส่วนข้อความของบทกวี ดังนั้นการถ่ายทอดบทสนทนาระหว่างฮีโร่และนางเอกจึงจบลงด้วยประโยคที่ว่า “ระยะทางยิ่งหนาขึ้น เต็มไปด้วยหมอก ... ฉันไม่รู้ว่าทำไมฉันถึงแตะถุงมือและผ้าคลุมไหล่ของเธอ” นี่คือจุดเริ่มต้นที่ยิ่งใหญ่ในทันทีและมองไม่เห็น กลายเป็นหนึ่งโคลงสั้น ๆ เมื่ออธิบายราวกับอยู่ภายนอกอย่างหมดจด น้ำเสียงที่เป็นโคลงสั้น ๆ และฉายาที่แสดงออกทางอัตวิสัยก็ปรากฏขึ้น: “เรามาถึงแล้ว บ้านมีชั้นลอย หน้าบ้านนั่งได้นิดหน่อย กลิ่นหอมของดอกมะลิ Pletnev ที่ชวนให้ตื่นตาตื่นใจ " และน้ำเสียงของความรู้สึกส่วนตัวก็เล็ดลอดเข้ามาในคำบรรยายมหากาพย์: “ในตอนเย็นพวกเขาจากไป ที่ไหน? ฉันไม่รู้ว่าที่ไหน ", หรือ:" ปีที่เลวร้าย! แต่เป็นไปได้ไหมที่จะอธิบายทุกอย่าง "

การแทรกซึมของอัตวิสัยเชิงโคลงสั้น ๆ ในการเล่าเรื่องมหากาพย์นี้เป็นการวิเคราะห์ที่ยากที่สุด แต่ในขณะเดียวกันก็เป็นกรณีที่น่าสนใจที่สุดในการสังเคราะห์หลักการของมหากาพย์และโคลงสั้น ๆ จำเป็นต้องเรียนรู้ที่จะเห็นน้ำเสียงที่เป็นโคลงสั้น ๆ และฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ ที่ซ่อนอยู่ในข้อความที่เป็นมหากาพย์อย่างเป็นกลางในแวบแรก ตัวอย่างเช่นในบทกวีของ D. Kedrin เรื่อง "The Architects" ไม่มีบทประพันธ์เดียวที่มีโคลงสั้น ๆ เช่นนี้ แต่ภาพลักษณ์ของวีรบุรุษในบทกวีสามารถ "สร้างใหม่" ได้ - มันแสดงออกในอารมณ์เชิงโคลงสั้น ๆ และความเคร่งขรึมของสุนทรพจน์ทางศิลปะใน คำอธิบายด้วยความรักและจิตวิญญาณของคริสตจักรและผู้สร้าง ในคอร์ดสุดท้ายที่เต็มไปด้วยอารมณ์ ซ้ำซากจากมุมมองของโครงเรื่อง แต่จำเป็นต้องสร้างประสบการณ์เชิงโคลงสั้น ๆ เราสามารถพูดได้ว่าบทกวีของบทกวีนั้นแสดงออกในลักษณะที่เล่าเรื่องประวัติศาสตร์ที่มีชื่อเสียง นอกจากนี้ยังมีสถานที่ในข้อความที่มีความตึงเครียดในบทกวีเป็นพิเศษในส่วนเหล่านี้ความรู้สึกที่รุนแรงทางอารมณ์และการปรากฏตัวของฮีโร่ในบทกวี - หัวข้อของการเล่าเรื่อง - รู้สึกได้อย่างชัดเจนเป็นพิเศษ ตัวอย่างเช่น:

และความอัปยศทั้งหมดนี้

คริสตจักรนั้นคือ -

เหมือนเจ้าสาว!

และด้วยที่นอนของเขา

ด้วยแหวนสีฟ้าครามในปากของคุณ

หญิงอนาจาร

ยืนอยู่ที่สนามประหาร

และสงสัย

เหมือนเทพนิยาย

ฉันมองไปที่ความงามนั้น ...

แล้วอธิปไตย

เขาสั่งให้ตาบอดสถาปนิกเหล่านี้

เพื่อว่าในแผ่นดินของพระองค์

มีหนึ่งเช่น

เพื่อว่าในดินแดน Suzdal

และในดินแดนรยาซาน

ไม่ได้สร้างวัดที่ดีขึ้น

กว่าคริสตจักรแห่งการขอร้อง!

ขอให้เราใส่ใจกับวิธีภายนอกในการแสดงน้ำเสียงที่เป็นโคลงสั้น ๆ และอารมณ์ส่วนตัว - แบ่งบรรทัดออกเป็นส่วนจังหวะ เครื่องหมายวรรคตอน ฯลฯ โปรดทราบว่าบทกวีนี้เขียนด้วยขนาดที่ค่อนข้างหายาก - ห้าฟุต anapest ซึ่งทำให้ น้ำเสียงที่เคร่งขรึมและความลึก ด้วยเหตุนี้ เราจึงมีเรื่องราวที่เป็นโคลงสั้น ๆ เกี่ยวกับเหตุการณ์ครั้งยิ่งใหญ่

ประเภทวรรณกรรม

หมวดหมู่ของประเภทในการวิเคราะห์ผลงานศิลปะค่อนข้างสำคัญน้อยกว่าหมวดหมู่ของประเภท แต่ในบางกรณี ความรู้เกี่ยวกับลักษณะประเภทของงานสามารถช่วยในการวิเคราะห์ได้ โดยระบุว่าควรให้ความสนใจกับแง่มุมใด ในการวิพากษ์วิจารณ์วรรณกรรม ประเภทจะเรียกว่ากลุ่มงานภายในประเภทวรรณกรรม ซึ่งรวมกันเป็นหนึ่งโดยลักษณะที่เป็นทางการ เนื้อหาสาระ หรือหน้าที่การงานร่วมกัน ควรจะพูดทันทีว่างานบางงานไม่ได้มีลักษณะที่ชัดเจน ดังนั้นในแง่ของประเภทบทกวีของพุชกิน "หมอกควันในตอนกลางคืนอยู่บนเนินเขาของจอร์เจีย ... " แต่แม้ในกรณีที่สามารถกำหนดประเภทได้ค่อนข้างชัดเจน คำจำกัดความดังกล่าวไม่ได้ช่วยวิเคราะห์เสมอไป เนื่องจากโครงสร้างประเภทมักถูกระบุด้วยคุณลักษณะรองที่ไม่ได้สร้างความแปลกใหม่ของเนื้อหาและรูปแบบ สิ่งนี้ใช้ได้กับประเภทเนื้อเพลงเป็นหลัก เช่น ความสง่างาม บทกวี ข้อความ อีพีแกรม โคลง ฯลฯ แต่ถึงกระนั้น บางครั้งหมวดหมู่ของประเภทก็มีความสำคัญ ซึ่งบ่งชี้ถึงลักษณะเด่นที่เป็นรูปธรรมหรือเป็นทางการ คุณลักษณะบางอย่างของปัญหา น่าสมเพช กวี

ในประเภทมหากาพย์ เป็นหลักตรงข้ามของประเภทในแง่ของปริมาณที่มีความสำคัญ ประเพณีทางวรรณกรรมที่เป็นที่ยอมรับได้แยกแยะประเภทของผู้ยิ่งใหญ่ที่นี่ (นวนิยายมหากาพย์)กลาง (เรื่องราว)และเล็ก (เรื่องราว)ปริมาณอย่างไรก็ตามในประเภทความแตกต่างระหว่างสองตำแหน่งเท่านั้นที่เป็นเรื่องจริงเนื่องจากเรื่องราวไม่ใช่ประเภทอิสระดึงดูดในทางปฏิบัติทั้งเรื่อง ("Belkin's Tale" โดย Pushkin) หรือนวนิยาย ("The Captain's Daughter" ") แต่ความแตกต่างระหว่างเล่มใหญ่กับเล่มเล็กนั้นดูจำเป็น และเหนือสิ่งอื่นใดสำหรับการวิเคราะห์ประเภทเล็ก - เรื่องราว ยูเอ็น Tynyanov เขียนอย่างถูกต้อง: "การคำนวณสำหรับแบบฟอร์มขนาดใหญ่ไม่เหมือนกับการคำนวณขนาดเล็ก" เรื่องราวจำนวนเล็กน้อยกำหนดหลักการเฉพาะของกวีนิพนธ์ เทคนิคทางศิลปะเฉพาะ ประการแรก สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในคุณสมบัติของการพรรณนาทางวรรณกรรม เรื่องราวมีความโดดเด่นอย่างมากใน "โหมดเศรษฐกิจ" ไม่สามารถมีคำอธิบายที่ยาวได้ ดังนั้นจึงไม่มีลักษณะเฉพาะด้วยรายละเอียด-รายละเอียด แต่ด้วยรายละเอียด-สัญลักษณ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในคำอธิบายของภูมิทัศน์ ภาพบุคคล ภายใน รายละเอียดดังกล่าวได้รับความชัดเจนเพิ่มขึ้นและตามกฎแล้วหมายถึงจินตนาการที่สร้างสรรค์ของผู้อ่านแนะนำการสร้างร่วมการเก็งกำไร ตามหลักการนี้ Chekhov ผู้เชี่ยวชาญด้านรายละเอียดทางศิลปะได้สร้างคำอธิบายของเขา ให้​เรา​นึก​ถึง​ตัว​อย่าง​เช่น การ​บรรยาย​ภาพ​ใน​หนังสือ​เรียน​เรื่อง​คืน​เดือน​แสงจันทร์: “ใน​การ​พรรณนา​ถึง​ธรรมชาติ เรา​ต้อง​เข้าใจ​ใน​รายละเอียด​เล็ก ๆ น้อย ๆ โดย​จัด​กลุ่ม​ให้​เป็น​แบบ​ที่​เมื่อ​คุณ​หลับ​ตา​ลง​แล้ว​จะ​มี​ภาพ​หนึ่ง. ตัวอย่างเช่น คุณจะได้คืนเดือนหงายถ้าคุณเขียนว่าแก้วจากขวดที่แตกเป็นประกายราวกับดาวที่สว่างไสวบนโรงสีและเงาดำของสุนัขหรือหมาป่ากลิ้งไปมาเหมือนลูกบอล” (จดหมายถึง Al. P. Chekhov ลงวันที่ 10 พฤษภาคม พ.ศ. 2429) ผู้อ่านคาดเดารายละเอียดของภูมิทัศน์โดยอิงจากรายละเอียดเชิงสัญลักษณ์ที่โดดเด่นหนึ่งหรือสองรายการ สิ่งเดียวกันนี้เกิดขึ้นในสาขาจิตวิทยา: สำหรับนักเขียน ไม่ควรสะท้อนกระบวนการทางจิตอย่างครบถ้วนมากนักสำหรับนักเขียน แต่เพื่อสร้างเสียงอารมณ์ชั้นนำ บรรยากาศของชีวิตภายในของฮีโร่ในขณะนี้ ต้นแบบของเรื่องราวทางจิตวิทยานี้คือ Maupassant, Chekhov, Gorky, Bunin, Hemingway และอื่น ๆ

ในองค์ประกอบของเรื่อง เช่นเดียวกับรูปแบบเล็กๆ ตอนจบมีความสำคัญมาก ซึ่งอยู่ในธรรมชาติของบทสรุปโครงเรื่องหรือตอนจบทางอารมณ์ สิ่งที่น่าสังเกตก็คือตอนจบที่ไม่ได้แก้ไขข้อขัดแย้ง แต่แสดงให้เห็นถึงความไม่ละลายเท่านั้น รอบชิงชนะเลิศที่เรียกว่า "เปิด" เช่นเดียวกับใน "The Lady with the Dog" โดย Chekhov

หนึ่งในประเภทของเรื่องราวคือ เรื่องสั้น.โนเวลลาเป็นการบรรยายที่อัดแน่นไปด้วยแอ็คชั่น แอ็คชั่นในนั้นพัฒนาอย่างรวดเร็ว มีพลัง มุ่งมั่นเพื่อไขข้อข้องใจ ซึ่งประกอบด้วยความหมายทั้งหมดของสิ่งที่เล่า: ก่อนอื่นด้วยความช่วยเหลือ ผู้เขียนให้ความเข้าใจในสถานการณ์ชีวิต ออกเสียง "คำพิพากษา" เกี่ยวกับตัวละครที่ปรากฎ ในเรื่องสั้นโครงเรื่องถูกบีบอัดการกระทำมีความเข้มข้น โครงเรื่องที่พัฒนาอย่างรวดเร็วนั้นมีลักษณะเฉพาะด้วยระบบอักขระที่ประหยัดมาก: โดยปกติแล้วจะมีจำนวนมากเท่าที่จำเป็นเพื่อให้การดำเนินการสามารถพัฒนาได้อย่างต่อเนื่อง มีการแนะนำตัวละครแบบเป็นตอนๆ (ถ้าแนะนำเลย) เพียงเพื่อให้เป็นแรงผลักดันให้ดำเนินโครงเรื่องแล้วหายไปในทันที ในนวนิยายตามกฎแล้วไม่มีโครงเรื่องย่อยความเบี่ยงเบนของผู้เขียน จากอดีตของเหล่าฮีโร่ มีเพียงสิ่งที่จำเป็นสำหรับการทำความเข้าใจความขัดแย้งและพล็อตเท่านั้นที่สื่อสารออกไป องค์ประกอบเชิงพรรณนาที่ไม่ก้าวหน้าของการกระทำจะถูกย่อให้เล็กสุดและปรากฏเฉพาะในตอนเริ่มต้นเท่านั้น: ต่อมาในตอนท้าย องค์ประกอบเหล่านี้จะเข้าไปยุ่ง ยับยั้งการพัฒนาของการกระทำและทำให้เสียสมาธิ

เมื่อแนวโน้มทั้งหมดเหล่านี้มาถึงข้อสรุปเชิงตรรกะ เรื่องสั้นได้รับโครงสร้างที่เด่นชัดของเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยพร้อมคุณสมบัติหลักทั้งหมด: ปริมาณที่น้อยมาก การสิ้นสุด "ช็อต" ที่ไม่คาดคิดและขัดแย้งกัน แรงจูงใจทางจิตวิทยาน้อยที่สุดสำหรับการกระทำ การไม่มี ช่วงเวลาพรรณนา ฯลฯ ใช้ Leskov, Chekhov ต้น, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko และนักประพันธ์อื่น ๆ อีกมากมาย

ตามกฎแล้วนวนิยายจะขึ้นอยู่กับความขัดแย้งภายนอกซึ่งความขัดแย้งขัดแย้งกัน (การตั้งค่า) พัฒนาและเมื่อถึงจุดสูงสุดในการพัฒนาและการต่อสู้ (จุดสูงสุด) จะได้รับการแก้ไขอย่างรวดเร็วไม่มากก็น้อย ในกรณีนี้ สิ่งที่สำคัญที่สุดคือความขัดแย้งที่ชนกันต้องเกิดขึ้นและสามารถแก้ไขได้ในระหว่างการพัฒนาของการกระทำ สำหรับความขัดแย้งนี้จะต้องมีความชัดเจนและแสดงออกอย่างเพียงพอ วีรบุรุษต้องมีกิจกรรมทางจิตวิทยาบางอย่างเพื่อที่จะพยายามทุกวิถีทางเพื่อแก้ไขความขัดแย้ง และอย่างน้อยก็โดยหลักการแล้วความขัดแย้งนั้นต้องยอมจำนนต่อการแก้ไขทันที

ให้เราพิจารณาจากมุมมองนี้เรื่องราวของ V. Shukshin "The Hunt to Live" หนุ่มในเมืองเข้ามาในกระท่อมเพื่อไปหาคนดูแลป่านิกิติช ปรากฎว่าชายผู้นั้นหนีออกจากคุก ทันใดนั้นเจ้าหน้าที่เขตมาที่ Nikitich เพื่อล่าสัตว์ Nikitich บอกให้ผู้ชายแกล้งนอนหลับทำให้แขกลงและผล็อยหลับไปและตื่นขึ้นมาพบว่า "อาจารย์ Kolya" ออกไปแล้วหยิบปืนของ Nikitich และยาสูบของเขา กระเป๋ากับเขา นิกิติชรีบตามเขาทันชายคนนั้นแล้วเอาปืนออกจากเขา แต่โดยทั่วไป Nikitich ชอบผู้ชายคนนี้เขาขอโทษที่ปล่อยให้เขาไปคนเดียวในฤดูหนาวไม่คุ้นเคยกับไทกาและไม่มีปืน ชายชราทิ้งปืนให้ชายผู้นั้นเพื่อที่เมื่อเขาไปถึงหมู่บ้านเขาจะมอบมันให้พ่อทูนหัวของนิกิติช แต่เมื่อพวกเขาไปคนละทิศละทางแล้ว ชายผู้นั้นก็ยิงนิกิติชเข้าที่ศีรษะเพราะ “ทางนี้จะดีกว่าพ่อ น่าเชื่อถือยิ่งกว่า. "

การปะทะกันของตัวละครในความขัดแย้งของนวนิยายเรื่องนี้มีความคมและชัดเจนมาก ความไม่ลงรอยกันการต่อต้านหลักการทางศีลธรรมของ Nikitich - หลักการบนพื้นฐานของความเมตตาและความไว้วางใจในผู้คน - และบรรทัดฐานทางศีลธรรมของ "อาจารย์ Kolya" ที่ "ต้องการอยู่" เพื่อตัวเอง "ดีกว่าและเชื่อถือได้มากขึ้น" - สำหรับตัวเขาเองด้วย - ความไม่ลงรอยกันของทัศนคติทางศีลธรรมเหล่านี้ทวีความรุนแรงขึ้นในระหว่างการดำเนินการและเป็นตัวเป็นตนในโศกนาฏกรรม แต่หลีกเลี่ยงไม่ได้ตามตรรกะของตัวละครข้อไขความ ให้สังเกตความสำคัญพิเศษของข้อไขท้ายนี้: มันไม่เพียงแต่ทำให้การวางแผนเสร็จสมบูรณ์เท่านั้น แต่ยังทำให้ความขัดแย้งหมดลงด้วย การประเมินของผู้เขียนเกี่ยวกับตัวละครที่บรรยาย ความเข้าใจของผู้เขียนเกี่ยวกับความขัดแย้งนั้นกระจุกตัวอยู่ในข้อไขข้อข้องใจอย่างแม่นยำ

ประเภทหลักของมหากาพย์ - นิยายและ มหากาพย์ -แตกต่างกันในเนื้อหา ส่วนใหญ่ในแง่ของปัญหา สิ่งสำคัญในมหากาพย์คือชาติ และในนวนิยาย - นวนิยายที่มีปัญหา (การผจญภัย หรืออุดมการณ์ และศีลธรรม) ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญอย่างยิ่งที่นวนิยายจะต้องพิจารณาว่านวนิยายประเภทใดเป็นของสองประเภท กวีนิพนธ์ของนวนิยายและมหากาพย์ยังสร้างขึ้นอยู่กับประเภทเนื้อหาที่โดดเด่น มหากาพย์ดึงดูดไปสู่โครงเรื่อง ภาพลักษณ์ของฮีโร่ในนั้นถูกสร้างขึ้นเพื่อเป็นแก่นสารของคุณสมบัติทั่วไปที่มีอยู่ในผู้คน ชาติพันธุ์ ชนชั้น ฯลฯ และการเชื่อมโยงอื่น ๆ กับสิ่งแวดล้อมที่ให้กำเนิดมัน ในนวนิยายเชิงอุดมการณ์และศีลธรรม ผู้มีอำนาจเหนือโวหารมักจะเป็นแนวจิตวิทยาและความบาดหมางกัน

กว่าศตวรรษครึ่งที่ผ่านมา มีการพัฒนาแนวใหม่ที่มีปริมาณมากในมหากาพย์ - นวนิยายมหากาพย์ซึ่งรวมคุณสมบัติของทั้งสองประเภทนี้ ประเพณีประเภทนี้รวมถึงงานเช่น "สงครามและสันติภาพ" โดย Tolstoy, "Quiet Flows the Don" โดย Sholokhov, "Walking through the Torments" โดย A. Tolstoy, "The Living and the Dead" โดย Simonov, "Doctor Zhivago" โดย Pasternak และคนอื่น ๆ นวนิยายมหากาพย์มีลักษณะเป็นการผสมผสานระหว่างปัญหาระดับชาติและอุดมการณ์และศีลธรรม แต่ไม่ใช่ผลรวมที่เรียบง่าย แต่เป็นการบูรณาการซึ่งการค้นหาบุคลิกภาพในเชิงอุดมคติและศีลธรรมมีความสัมพันธ์กับความจริงของประชาชนเป็นหลัก ปัญหาของนวนิยายมหากาพย์กลายเป็นดังที่พุชกินกล่าวไว้ว่า "ชะตากรรมของมนุษย์และชะตากรรมของผู้คน" ในความสามัคคีและการพึ่งพาอาศัยกัน เหตุการณ์สำคัญสำหรับ ethnos ทั้งหมดทำให้การค้นหาเชิงปรัชญาของฮีโร่มีความเฉียบแหลมและความเร่งด่วนเป็นพิเศษ ฮีโร่ต้องเผชิญกับความจำเป็นในการกำหนดตำแหน่งของเขาไม่เพียง แต่ในโลก แต่ในประวัติศาสตร์ของชาติ ในสาขากวีนิพนธ์ นวนิยายมหากาพย์มีลักษณะเป็นการผสมผสานระหว่างจิตวิทยากับโครงเรื่อง การผสมผสานองค์ประกอบระหว่างภาพทั่วไป ระยะกลาง และระยะใกล้ การมีอยู่ของโครงเรื่องหลายแนวและการผสมผสาน การเบี่ยงเบนของผู้แต่ง

ประเภทนิทานเป็นหนึ่งในประเภทที่เป็นที่ยอมรับไม่กี่ประเภทที่รักษาการดำรงอยู่ทางประวัติศาสตร์ที่แท้จริงของพวกเขาในศตวรรษที่ 19-20 คุณลักษณะบางอย่างของประเภทนิทานอาจแนะนำทิศทางที่มีแนวโน้มสำหรับการวิเคราะห์ ประการแรกนี่คือระดับความธรรมดาที่ยอดเยี่ยมและแม้แต่จินตนาการโดยตรงของระบบที่เป็นรูปเป็นร่าง โครงเรื่องมีเงื่อนไขในนิทาน ดังนั้นถึงแม้จะสามารถวิเคราะห์โดยองค์ประกอบต่างๆ ได้ แต่การวิเคราะห์ดังกล่าวไม่ได้ให้อะไรที่น่าสนใจเลย ระบบอุปมาอุปไมยของนิทานอิงตามหลักการของการเปรียบเทียบ ตัวละครกำหนดแนวคิดที่เป็นนามธรรมบางอย่าง เช่น อำนาจ ความยุติธรรม ความเขลา ฯลฯ ดังนั้น ไม่ควรแสวงหาความขัดแย้งในนิทานมากนักในการปะทะกันของตัวละครจริง เช่นเดียวกับการตรงกันข้ามของความคิด: ตัวอย่างเช่นใน“ The Wolf and the Lamb” โดย Krylov ความขัดแย้งไม่ได้เกิดขึ้นระหว่างหมาป่ากับลูกแกะ แต่ระหว่างความคิดของความแข็งแกร่งและความยุติธรรม โครงเรื่องไม่ได้ขับเคลื่อนด้วยความปรารถนาของหมาป่าที่จะรับประทานอาหารมากนักเช่นเดียวกับความปรารถนาของเขาที่จะให้คดีนี้ "มีรูปลักษณ์และความรู้สึกที่ถูกต้อง"